jrazem Texty píšící architektky a historicky moderní architektury Beatriz Colominy, která od 80. let působí v USA a v současnosti vede studijní program Média a modernost (Media and Modernity) na Princetonské univerzitě, byly česky nebo slovensky publikovány v několika antologiích a časopisech.5 Ve studii Stěna s otvory, která vychází z autorčiny disertace na Škole architektury v Barceloně, Colomina v kontextu kritické teorie architektury a médií a prostřednictvím kultivování psychoanalytičke interpretace promýšlí vztahy mezi veřejným a privátním, vnějším a vnitřním, pohledem/obraz a okem/optickým přístrojem, sexualitou a prostorem při tvorbě a užívání moderních prostor Leošových a Le Corbusierových rodinných domů a vil. Jednou z rovin výkladu, která ji (kromě samotné povahy architektonického díla v době jeho technické reprodukovatelnosti a v době masmédií) zajímá, je také rodová (genderová) interpretace architektury. Tento text měl a má vliv nejen na americkou diskusi o institucionálním vymezení architektury a jejích mimosociologických rodových výkladech, ale také na mezinárodní kulturologické diskuse o vztahu architektury, audiovizuálních umění a multimédií. Texty Colominy jsou diskutovány rovněž jako součást kurátorských studií. I v tomto směru mohou ovlivnit tyto obory také v Čechách a na Slovensku, zejména v rozšíření preferovaných obecně historických, sociologicky a sociálně zaměřených interpretací domácí moderní architektury a jejího odkazu. Text je přetištěn v plném znění bez obrazové dokumentace z katalogu Max Risselada (ed.), Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loos/Le Corbusier, Archa, Zlín 2012, S. 32-52. Z anglického originálu Beatriz Colomina, The Split Wall. Domestic Voyeurism, in: Max Risselada (ed.), Raumplan Versus Plan Libre. Adolf Loos/ Le Corbusier, OlO Publishers, Rotterdam 2008, s. 32-51, přeložila Petra Ocelková. Publikováno též; Beatriz Colomina, Intimacy and Spectacle. The Interiors of Adolf Loos, AA Files, 1990, č. 20, podzim, s. 5-15 [autorsky upravená verze]; Beatriz Colomina, The Split Wall. Domestic Voyeurism, in: eadem (ed.), Sexuality & Space, Princeton Architectural Press, New York 1992, s. 73-128; Beatriz Colomina, Interior a Window, in: eadem, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, Cambridge, Mass. - London 1994, s. 232-281 a 282-335 [autorsky upravená verze]; Beatriz Colomina, Interior a Ventana, in: eadem, Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como med/o de comunicación de masas, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC) - Colegio Oficial de Arquitectos de la Región de Murcia (COAMU) - Observatorio del Diseňo y la Arquitectura de la Región de Murcia. Murcia 2010. s. 158-185 a s. 187-219 [autorsky upravená verze]. Beatnz Colom,na, Bojové lín,e - E. 1027, Aspekt. 1997. rač. 5. č. 3 s 42-49 Přeložila M mačníhcTvl ?7>- řNoV*auLArch'^ra a reklama, in: Jana T,chá (ed.), Architektura na pro Zhtktíra reZ' " ľ 2°01- " 39-6° " Ead^ K»«*'°st informacemi. ,0: Jana T,c Archaektura vm/brmacn™ věku. Zlatý řez, Praha 2006, s. 39-54 Oba texty přeložila Jana T,c 520 BEATRIZ COLOMINA STÉNÁ S OTVORY. DOMÁCI VOYEURISMUS Jit znamená zanechávat stopy," píše na téma zrození interiéru Walter Benjamin, „interiér je zvýrazňuje. Byla vynalezena spousta potahů a chráničů, povlaků a pouzder"do kterých se vtiskly stopy předmětů každodenní potřeby I stopy obyvatele interiéru' na něm zanechají svůj otisk. Vzniká detektivní příběh, který tyto stopy sleduje... Zločinci prvních detektivních románů nejsou gentlemani ani apači, nýbrž samotní příslušníci buržoazie."' V detektivním románu máme vždy nějaký interiér. Může však detektivní román být o samotném interiéru, o skrytých mechanismech, jimiž z prostoru vzniká interiér? Neboli detektivní příběh o pátrání samém, o kontrolujícím pohledu, pohledu kontroly, kontrolovaném pohledu. Ale kam by se otiskly stopy tohoto pohledu? Kde máme pokračovat? Je nějaké vodítko? V necitovaném úryvku ze slavné Le Corbusierovy knihy Urbanisme (1925) se dočteme: Jednoho dne mi Loos řekl: ,Vzdělaný člověk se nedívá z okna. Jeho okno je z matného skla. Je tam jen proto, aby do místnosti proniklo světlo, nikoliv proto, aby jím prošel pohled'."2 Tento úryvek poukazuje na očividný přesto však očividně přehlížený rys Loosových domů: okna jsou nejen neprůhledná nebo zakrytá jemnými závěsy, ale dokonce se zdá, jako by uspořádání prostorů a dispozice vestavěného nábytku (immeuble) přístupu k oknům překážely. Pohovka je často umístěna opěradlem k oknu a tím zajišťuje, že si obyvatel sedne k oknu zády, čelem do pokoje. Je tomu tak dokonce i v případě oken, která jsou otočena do jiných vnitřních prostorů - jako například v sedacím koutku dámského pokoje Můllerovy vily (Praha, 1930). Navíc pokud vstoupíte do Loosova interiéru, vaše tělo je neustále natáčeno tak, aby se dívalo na prostor, kterým se právě pohybujete, a nikoliv na blížící se prostory nebo na prostory venku. Tělo je zastaveno každým otočením, každým pohledem zpět. Při pohledu na fotografie si snadno sami sebe představíte v těchto přesných, statických pozicích, které jsou obvykle naznačeny neobsazeným nábytkem. Fotografie ukazují, že autorovým záměrem bylo, aby byly tyto prostory chápány obýváním, používáním tohoto nábytku, „vstoupením" do fotografie, tím, že se v nich bude žít.3 1 Walter Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century, in: idem, Reflections, přeložil Edmund Jephcott, Schocken Books, New York 1980, s. 155-156. Srov. český překlad jako Paříž, hlavní město devatenáctého století, in: Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Odeon, Praha 1979, s. 74. Přeložila Věra Saudková [pozn. ed.]. 2 „Loos m'affirmait un jour: ,Un homme cultivé ne regarde pas par la fenétre; sa fenétre es ten verre depotu elle nést tá que pour donner de la lumiere, non pour laísser passer le regarď." Le Corbusier, Urbanisme, Ed. Crěs & Cie, Paris 1925, s. 174. Když byla tato kniha vydána v angličtině pod názvem The City 0/ Tomorrow and its Pianning, v překladu Fredericka Etchellse (Payson & Clarke, New York 1929), zně-'a tato věta následovně: „Afriend once said to me ,No inteligent man ever tooks out of his window; his "•"dow ís made of ground glass; its onlyfunction is to let in light, not to look out of." (s. 185-186). V tom-to překladu bylo Loosovo jméno nahrazeno slovem Jrienď (přítel). Byl snad pro Etchellse Loos „někým zcela bezvýznamným", neboje to jen další příklad určitého nedorozumění, které vedlo k chybnému prekladu názvu knihy? Možná to byl sám Le Corbusier, kdo o vynechání Loosova jména rozhodl. Jiným, ale r^méně příznačným příkladem je chybný překlad „laísser passer le regard" (aby jím prošel pohled) jako ■■to took out of (aby se jím díval ven). Jako kdyby mělo být zabráněno vyznění myšlenky, že muze pohled jako talmu čí zvědavostí/e nezbytná stejně jako stěny, které samotný domov obklopují" Laura Mulvey, Me-odrama Inside and Outside the Home, in: eadem, Visual and Other Pleasures, Macmiilan, London 1980. povolán I architektka s2s ■uvnitř", 111 no, si . kj t ;emň skutečně uvnitř domu.'"° Vetřelec je tedy ,A ven obývacího poicoje. ^,j»nJž jeho nebo její pohled objevil tento nejinti pronikl do domu teprve J y ^ stoj(d prQti svět)u „ prostor, který proměň^ ^va , bjektem jiného pohledu. Je chycen při pozo ^^^^^ sdělní >óie rámuje pohled a^. rování, polapen pr.m or je nemozne, nemuze odejít z donu, mujetaké toho, kdo se znídívá^ p P Qbjekt a subjekt . ; "každým z těchto pohledů člověk, není podsta,é; Crt.'m ie mne pozoruje něWo, jehoi oči oni nevidím, ani nerozpoznávám Něco Otim, ze mne p J ^do být. Okno, jakmi/e ztmavne a jaícm.io mam d{, r„« naznačuje A tam^™ / ^, po/l/edem Qd dľjta^u Vrfto situaci, ieije vzájemná však ijiru věd., ze jsem objemem. kt«j vi, ie je viděna Architektura není pouze pódiem, na kterém se nachází sledující subjekt. Jo mechanis- Teatrálnost Loosových interiérů je tvořena mnoha druhy ztvárněn, (postaveny orostor nemusí být nezbytně tím nejdůležitěji z nich). Mnoho fotograf,, napi.U ,j jako by působilo dojmem, že má někdo zrovna vejít do m stnost., ze se tam ma ode-hrát nějaká hra z žánru domácího dramatu. Nápadne rozm.stene kusy nábytku evokují postavy, které na pódiu, mezi kulisami a rekvizitami, chyběj..-' Jedinou publikovanou fotografií Loosova interiéru, na níž je lidská postava, je fotografie zachycujíc, pohled na vchod do salonu Ruferova domu (Vídeň, 1922). Sotva viditelná muzsLi postava w právě chystá překročit práh průchodem skrze zvláštní otvor ve zdi * Právě na tomto prahu, kousek od jeviště, je však herec/narušitel nejzranitelněji.', proto:o mu.ome vidět malým oknem v čítárně zezadu jeho krk. Tento dům, jenž je tradične povazován za prototyp Raumpíanu. obsahuje také prototyp divadelní lóže. Loos popisuje ve svých spisech týkajících se tohoto domu několik domácích melodramat. V časopisu Das Andere například píše: O Münz-Kunstler, Adolf Loos, Prones 0/ Modern drchítecture (cit. v poza 4). s. uio. V6rf st0h0t0 DOPÍŠU poukázala Jano WoinsKvk na to. V ,a,-:. -.2 vtéZU^ÁrlT^ľ ŽenU'MStřen0U * tudíž jako hadion, oh.ok, ,.u,h ľenéÄn , ti Veriľét° eSeJe POukáza'a Si,via Kolbowski na to. -o .v,, la, , ,, - - y pffiírT Lacan "a kninu ß/i« nicota Jeana-Paula Sartra Mt mé7p«W„ fcteSIľí uncť° ^98). kde Loos píše: „Kaidý kousek nábytku, fcaMi - »' j^Ä^^" Vi2 Ado'f Loos. Spojen ,„,0 tne l 198*/.^wqq,pWolHUaneaHewmm.a John H.Smith. MIT Press. ,\„»h,oV - 15 SÄ V K""^ ^Mfii Uo . n, ,,h nul 11 00,1 vatele k prázľnoě kcÄÍ1 ľ ^,WsU posta^ Onen zvláštní otvor ve ,d, s,,h.n.-vytváří subjektÄ^Tŕr ktSľé Chtěl ft*ograf ho, poelnk ^ 824 Zkuste popsat, jak se narození a smrt, bolestný nářek pro syna, kterého matka po-tratiia, smrtelné chrčeni umirajtci matky, poslední myšlenky mladé ženy, která si přeje zemřít [...] odvíjejí a rozplétají v pokoji Olbricha! Načrtněte tento obraz- mladá žena, která se zabila. Lezi na dřevěné podlaze. V jedné ruce drtí revolver ze kterého se ještě kouří. Na stole dopis, dopis na rozloučenou. Je tento pokoj ve kterém se scéna odehrává, pokoj lidí, jež mají dobrý vkus? Kdo se na to bude ptát? Je to jen pokoj a nic víc/16 Mohli bychom se také ptát, proč tím, kdo umírá a pláče a páchá sebevraždy jsou jen ženy. Nechrne však tuto otázku nyní stranou. Loos nám říká, že dům si nemáme představovat jako umělecké dílo, že mezi domem a „radou vyzdobených pokojů" je rozdíl. Dům je jevištěm rodinného dramatu, místem, kde se lidé rodí, kde žijí a kde umírají. Zatímco umělecké dílo, obraz, se prezentuje kritickému zájmu jako objekt, dům je přijímán jako prostředí, jeviště. Když Loos připravuje scénu, boří status domu jako objektu tím, že zásadním způsobem splétá vztah mezi vnitřkem a venkem. Používá k tomu například zrcadla. Ken-neth Frampton na tuto skutečnost poukazuje, když říká, že zrcadla vypadají jako otvory a některé otvory můžeme mylně pokládat za zrcadla.17 Ještě tajemnější je umístnění zrcadla v jídelně Steinerová domu (Vídeň, íoio) přímo pod neprůhledné okno.18 I zde je okno opět pouze zdrojem světla. Zrcadlo umístěné do úrovně očí vrací pohled do interiéru, na lampu nad jídelním stolem a na předměty na příborníku, a připomíná tak pracovnu Sigmunda Freuda na Berggasse číslo 19, kde se v malém zarámovaném zrcadle visícím proti oknu zrcadlí lampa na jeho pracovním stole. Podle Freudovy teorie zrcadlo představuje duši. Odraz v zrcadle je také naší vlastní podobiznou, která se promítá do vnějšího světa. Umístění Freudova zrcadla na hranici mezi interiérem a exteriérem podkopává daný status této hranice. Nelze tedy zkrátka oddělit vnitřní a venkovní prostor. Podobně podporují Loosova zrcadla souhru mezi realitou a iluzí, mezi skutečným a zdánlivým, a porušují status hranice mezi vnitřním a venkovním prostorem. Tato dvojznačnost mezi vnitřním a venkovním prostorem je ještě intenzivnější, když oddělíme zrak od ostatních smyslů. Fyzické a vizuální vztahy mezi prostory v Loosových domech jsou často odděleny. Široký otvor mezi zvýšenou jídelnou a hudebním pokojem v Ruferově domě vytváří vizuální kontakt, který nekoresponduje s tím fyzickým. Podobně se nám zdá v Mollerově domě, že nelze vstoupit do jídelny z hudebního pokoje, který je o 70 centimetrů níže. Jediný možný přístup je po otevíracích schodech, které jsou skryty ve dřevěné podlaze jídelny.1' Tato strategie fyzického oddělení a vizuálního spojení, „rámování", se opakuje v mnoha jiných Loosových interiérech. Otvory jsou často zakryty závěsy a zvyšují tak dojem, že jsme na pódiu. Neměli bychom zapomenout poznamenat, že jako jeviště na nás většinou působí jídelna, zatímco hudební pokoj je prostorem pro diváky. Rámována je tradiční scéna 16 Adolf Loos, Das Andere, 1903, č. 1, s. 9. Kenneth Frampton, nevydaná přednáška, Kolumbijská univerzita, podzim 1986. 18 Je třeba poznamenat, že se jedná o venkovní okno, na rozdíl od druhého okna, které se otevírá do I""-'1""!, kde je práh. v 19 Zrcadlící se povrch v zadní části jídelny Mollerova domu (mezi neprůhledným oknem a zrcadlem; a°kno v zadní části hudebního pokoje se navzájem „zrcadlí", a to nejen díky svému umístění a propor-Cl'm, ale dokonce i tím, jak jsou ve dvou řadách uspořádány rostliny. Fotografie tak působí dojmem, že i'1''1, i" ""vi lomilo dvěma prostory prakticky neschůdný, nepřekonatelný. POVOLÁNÍ ARCHITEKTKA z každodenního rodinného života. Přerušení mezi vnitřním a venkovním prostorem a rozpor mezi zrakem a hmatem se však neodehrává pouze na rodinné scéně. Objevu je se také v Loosově projektu domu pro Josephine Bakerovou (Paříž, 1928)- v domě který rodinný život vylučuje. V tomto případě však „rozpor" nabývá jiného významu Dům byl navržen tak, aby obsahoval velký, shora osvětlený dvoupodlažní bazén vstupem na úrovni druhého podlaží. Kurt Ungers, který s Loosem na tomto projektu úzce spolupracoval, napsal: Přijímací pokoje v prvním podlaží uspořádané kolem bazénu - velký sa/on s rozsáhlým seshora osvětleným vestibulem, malá hala a kruhová kavárna - naznačují, ie tento prostor nebyl zamýšlen pro soukromé využití, nýbrž jako miniaturní zábavní klub. V prvním podlaží obklopuje bazén nízká chodba. Osvětlují ji široká okna viditelná zvenčí a s bazénem ji spojují tlustá, průhledná okna tak, že je možné pozorovat osoby, které plavou a potápějí se v křišťálově čisté vodě, zaplavené vrchním světlem: je to tak říkajíc podvodní revue.20 (Zdůraznila autorka.) Oko je stejně jako v Loosových raných domech směřováno k interiéru, který se k venkovnímu světu otáčí zády. Subjekt a objekt pohledu jsou zde však přehozeni. Obyva-telka domu Josephine Baker je nyní hlavním objektem a návštěvník, host, je dívajícím se subjektem. Nejintimnější prostor - bazén, vzor smyslného prostoru - zaujímá střed domu a je také středem návštěvníkova pohledu. Jak píše Ungers, zábava spočívá v tomto domě v dívání se. Mezi tímto pohledem a jeho objektem - tělem - je však stěna v podobě skla a vody, která činí tělo nedosažitelným. Bazén je osvětlen shora střešním oknem, tak, že v něm okna vypadají jako zrcadlící se povrchy, které překážejí plavci ve výhledu na návštěvníka stojícího v chodbě. Tento pohled je protikladem univerzálního pohledu divadelní lóže, zato se shoduje s pohledem skrze kukátko, kde si subjekt a objekt místa zkrátka vyměnit nemohou.21 Mise-en-scěne v domě Josephine Bakerové připomíná mechanismus voyeurísmu v kině tak, jak jej popisuje Christian Metz: Je dokonce nezbytné [...] aby se herec choval tak, jako kdyby nebyl viděn (a tedy jako kdyby neviděl svého voyeura), aby se staral o své a uskutečňoval svou existenci tak, jak ji předvídá fikce filmu, aby pokračoval ve svých bláznovinách v zavřeném pokoji a maximálně dbal na to, aby si nevšiml, že byl do jedné ze stěn umístěn skleněný obdélník a že žije v jakémsi akváriu.22 Architektura tohoto domu je však komplikovanější. Plavkyně může také zahlédnout odraz - orámovaný oknem - svého vlastního kluzkého těla v neznámých očích tajem né postavy diváka, jehož spodní část těla je odříznuta rámem. Vidí tedy sama sebe pozorovanou někým jiným: narcistický pohled je navršen na voyeuristickém po e-du. Tento erotický souhrn pohledů je vepsán v každém ze čtyř okenních otvoru u paženu. Každý z nich, dokonce i když se jím nikdo nedívá, vytváří z obou stran poh e 20 Dopis od Kurta Ungerse pro Ludwigs Münze, citováno in= Münz - Künstler, Adolf Loos. P>-dem Architecture (cit. v pozn. 4), s. 195. 21 Model peepshow a struktura voyeurísmu viz projekt Victora Burgina Zoo. 22 Christian Metz, A Note on Two Kinds of Voyeurism, in: idem, The Imaginary Signer, Ind ; ty Press, Bloomington 1977. s. 96. 526 Rozpor mez. pohledem a ostatn.m, fyzickými smysly, který najdeme v Leošových in ter,érech. je pnmo vyjádřen v Loosové definici architektury. V eseji Prir^Tciad. Prinap od.anOp.se: ..pravý ume/ec. architekt, ne/drVve cit! úč^ehoicTce ^out.aazpote *áprostoryktere chce vytvořit, ve svých predstavách 'atí&Z kterým chce působ* na d.vaka [ ]. (Je Jlm) útulnost. v případě obydlil (Zdúraznluľľu torka -o Loose je mtener predoidipovským prostorem, prostorem před analytickým odstupem, který s sebou nese jazyk, prostorem tak, jak jej cítíme, jako odění. To znamená jak0 odéní pred t,m, nez vzn.klo oblečen,, kdy si člověk musel nejprve vybrat látku (a tento čin vyžadoval, pokud si vzpomínám, jasne gesto odvrácení pohledu od látky zatím c0 cítíme její texturu, jako by byl pohled na ní překážkou k tomu, abychom ji mohli cítit) Loos jako by obrátil kartézské sch.zma mezi perceptuálním a konceptuálním Za-tímco Descartes, jak píše Franco Rella, zbavil tělo jeho statusu „sídla platného a přenosného vědění" {„V pocitu, ve zkušenosti z něj odvozené, fcoívi omy/").34 Loos dává přednost tělesnému zážitku z prostoru před jeho interpretací v mysli: architekt nejprve prostor cítí a aŽ poté si ho představuje. Pro Loose je architektura jakýmsi obalem, ale to, co je obaleno, nejsou stěny. Konstrukce má až druhořadou roli a její hlavní funkcí je udržet obal na místě: Architektovým hlavním úkolem je poskytnout lidem teplý a útulný prostor. Koberce jsou teplé i útulné. Proto se rozhodne rozprostřít jeden koberec na podlahu a čtyři koberce pověsit tak, aby vytvořily čtyři stěny. Ale z koberců se dům postavit nedá. Koberec na podlaze i tapisérie na zdi vyžadují nosnou rámovou konstrukci, která je upevní na správném místě. Vynalézt takovýto rám je architektovým druhotným úkolem.25 Prostory v Loosových interiérech pokrývají jejich obyvatele stejně, jako šaty pokrývají lidské tělo (každá příležitost má svůj náležitý outfit). José Quetglas píše: „Byl by stejný tlak na tělo přijatelný v nepromokavém plášti jako ve večerních šatech, v jezdeckých kalhotách nebo v kalhotách od pyžama? [...] Všechnu Loosovu architekturu můžeme vysvětlit jako obal lidského těla." Loosovy interiéry, od ložnice Liny Loosové (Jašky z kožešiny a látky") až po bazén Josephine Bakerové („průhledné mísy vody"), vždy obsahují „teplý vak, do kterého se člověk může zabaliť. Je to „architektura rozkoše", „architektura lůna".26 Prostor v Loosové architektuře však není pouze pociťován. Ve výše zmíněné citaci je důležité, že Loos popisuje obyvatele domu jako diváka, protože jeho definice architektury je ve skutečnosti definicí divadelní architektury. Saty jsou natolik odděleny od těla, že potřebují konstrukční podporu nezávislou na něm. Stává se z nich „divadelní scéna". Obyvatel je „pokryt" prostorem a zároveň je od něj „oddělen". Napětí 23 Adolf Loos. The Principle of Cladding (Das Prinzip der Bekleidung, 1898). in: idem, Spoken into the Void (cit. v pozn. 14), s. 66. Srov. český překlad jako Oděvnictví jako princip architektury, in= Adolf Loos, Řeči cřo prázdna. Orbis, Praha 1929, s. 79. - Idem, Řečí do prázdna. Tichá Byzanc, Kutná Hora 2001. s.8o [pozn. ed.]. 24 Franco Rella. Miti e figure del moderno, Pratiche Editrice, Parma 1981, s. 13 a pozn. 1. René Descartes, Correspondence ovec Arnauld et Morus, ed. Genevieve Lewis, Líbrairie Philosophique J. Vrin, Paris '953: dopis do Hyperaspistes, srpen 1641. . 25 Adolf Loos, The Principle of Cladding (cit. v pozn. 23). s. 66. Srov. český překlad in: Loos 1929 (cit. v pozn. 23), s- 78. - Idem 2001 (cit. v pozn. 23), s. 79-80 [pozn. ed.]. 26 José Quetglas, Lo Placentero, Carrer de la Ciutat, 198O, č. 9-10, leden, s. 2 (speciální vydaní o LoosoviJ. POVOLÁNÍ ARCHITEKTKA mezi pocitem pohodlí a pohodlím díky kontrole narušuje tradiční roli domu. Přesněji řečeno je rozvrácen tradiční systém pojetí, v jehož rámci je dům pouze jedním z mnoha překrývajících se mechanismů. Loosova kritika tradičních názorů na znázornění architektury je úzce spjata s fenoménem vznikající velkoměstské kultury. Předmětem Loosovy architektury je jedinec ve velkoměstě, který je ponořen do abstraktních vztahů města a dychtivě touží prosadit nezávislost a individualitu své existence proti vyrovnávací síle společnosti. Tato bitva je podle Georga Simmela moderním ekvivalentem boje primitivního člověka s přírodou, oděv je jedním z bojišť a móda je jednou ze strategií." Píše: „Všednost je dobrou formou ve společnosti [...]. Je nevkusné zviditelnit se nějakým osobitým, jedinečným projevem [...]. Poslušnost ke standardům široké veřejnosti ve všech vnějších okolnostech (je) vědomým a žádaným prostředkem zdrženlivosti osobních pocitů a vkusu."28 Móda je jinýma slovy maskou, která chrání soukromí velkoměstských bytostí. Loos píše o módě následovně: „Stalijsme se lidmi kultivovanějšími, jemnějšími Primitivní lidé se museli odlišovat různými barvami, moderní člověk potřebuje své šaty jako masku. Jeho individualita je natolik silná, že již není možno ji vyjádřit kusem oblečení [.,.]. Své vlastní vynalézání soustřeďuje na jiné věci."29 Je příznačné, že Loos píše o exteriéru domu stejně jako o módě: Když jsem byl konečně pověřen stavbou domu, řekl jsem si: dům se mohl ve svém vnějším vzezření změnit asi tak jako smoking. Tedy nepříliš. [...]. Musel jsem být tedy podstatně prostší. Musel jsem nahradit zlaté knoflíčky černými. Dům musí vypadat nenápadně.30 Dům nemusí zvnějšku říkat vůbec nic. Veškerá jeho bohatost musí být namísto toho zřejmá v interiéru.5' Zdá se, že Loos zavádí radikální rozdíl mezi interiérem a exteriérem, reflektuje tak rozpor mezi soukromým a společenským životem velkoměstské bytosti: venek je doménou výměny, peněz a masek. Vnitřek je oblastí nezcizitelného, nevyměnitelného a nevyslovitelného. Navíc má tento rozpor mezi vnitřkem a vnějškem, mezi smysly a zrakem podtext související s pohlavím. Exteriér domu, jak píše Loos, by se měl podobat smokingu, mužské masce. Jako sjednocené ego chráněné souvislou fasádou je exteriér mužský. Interiér je obrazem sexuality a reprodukce, vším, co by oddělilo subjekt ve vnějším světě. Toto dogmatické rozdělení mezi vnitřkem a vnějškem v Loo-sových spisech je nicméně podkopáno jeho architekturou. 27 „Nejhlubší konflikt moderního člověka již nehledáme v pradávné bitvě s přírodou, nýbrž v bitvě, kterou musí jednotlivec svádět, aby si obhájil svou nezávislost a svébytnost své existence proti obrovské moci spo/ečnosti, ve vzdoru jednotlivce, který nechce být pohlcen společensko-technickými mechanismy. Georg Simmel, Die Grosstadt und das Geistleben (1903}. Anglický překlad: The Metropolis and nen tal Life, in: Georg Simmel, On Individuality and Sociál Forms. Selected Writings, ed. Donald Natna Levine, Chicago University Press, Chicago l97l s. 324-339 28 Georg Simmel, Fashion (1904), in: ibidem. , « 29 Adolf Loos Ornament and Crime (1908), v překladu Wilfrieda Wanga in: The Architectare 0/ A**, Loos, Arts Council of Great Britain, London 1985, s. 103. Srov. český překlad jako Ornament a zloc zo 'ľ™1929A(citJ v P°zn- 23). s-ISO. - Idem 2001 (cit. v pozn. 23), s. 150 [pozn. ed.]. 30 Adolf Loos, Architecture, in: ibidem, s. 107. 31 Adolf Loos, Heimat Kunst (1914), inj idem, Trotzdem. 1900-1950, Brenner Verlag, Innsbruck 1931- 528 Domněnka, že exter.er je pouze maska, která obléká již existující interiér je nesprávná, protože interiér a exteriér vznikají současně. Když Loos například navrhoval RuferŮv dům, používal model, který se dal rozebrat, a umožňoval tedy současné rozložení vnitrního a vnějšího prostoru. Interiér není jen prostor uzavřený fasádou. Vytváří se spousta hranic a napětí mezi vnitřním a vnějším prostorem spočívá ve stěnách, které , nitřní a vnější prostor oddělují. Jeho status je narušen Loosovým potlačením tradičních forem ztvárnění. Pochopit interiér znamená pochopit stěny obsahující otvory. Vezměme si například posunutí tradičních metod kreslení ve čtyřech Loosových kresbách tužkou, zobrazujících fasády Ruferova domu. Každá kresba zobrazuje nejen náčrt fasády, ale také tečkovanými čarami naznačuje horizontální a vertikální členění interiéru, pozici místností, tloušťku podlah a stěn. Okna jsou zobrazena jako čer-e-ce bez rámů. Tyto kresby nezobrazují ani vnitřní, ani vnější prostor, zobrazují membránu mezi nimi: mezi vyobrazením obydlí a maskou je stěna. Loosův subjekt obývá tuto stěnu. Toto obývání tvoří na této hranici napětí, pohrává si s ním. Není to jen metafora. V každém Loosově domě najdeme bod maximálního napětí, ,-v ;e , ;cy shoduje s prahem nebo rozhraním. V Mollerově domě je jím zvýšený výklenek vyčnívající z uliční fasády, kde si obyvatel velebí v bezpečí interiéru a zároveň je však od něj oddělen. Subjektem Loosových domů je host, vetřelec ve svém vlastním prostoru. V domě Josephine Bakerové má stěna místnosti s bazénem otvory v podobě oken. Stěna byla opatřena otvory, atak má úzká chodba obklopující bazén okna vnitřní i venkovní. Návštěvník doslova obývá tuto stěnu, která mu umožňuje dívat se dovnitř na bazén i ven na město, ale zároveň není vevnitř ani vně domu. V jídelně Steinerová domu je pohled orientovaný k oknu otočen zrcadlem pod ním a tím přeměňuje interiér v pohled na exteriér, ve scénu. Subjekt je přemístěn: neschopen obývat bezpečně vnitřní prostor domu, může obývat pouze nejisté pomezí mezi oknem a zrcadlem.52 Loos je, stejně jako obyvatelé jeho domů, vevnitř i vně objektu. Iluze, že Loos je člověk kontrolující svou vlastní práci, soustředěný subjekt, je nedůvěryhodná. V podstatě je tvořen, kontrolován a rozbíjen svou vlastní prací. V Raumplanu Loos například --- = cssior (aniž by dokončil stavební výkresy) a poté se nechá touto konstrukcí : ■ s:-:..:. Cojek: má nad ním takovou moc, jako má on nad ním. Není jen autorem.53 Kritik není v tomto fenoménu výjimkou. Neschopen odtrhnout se od objektu, vytváří kritik nový objekt a současně je jím vytvářen. Kritika, jež se prezentuje jako nová ; 'é-.Bzs existujícího objektu, vytváří ve skutečnosti zcela nový objekt Na druhé straně autoři knih, kteří hlásají, že jsou čistě objektivní, tedy autoři standardních Loosových monografií - Münz a Künstler v šedesátých letech a Gravagnuolo v osmdesátých letech dvacátého století-jsou vyvedeni z rovnováhy samotným předmětem svého zkoumání. Nikde jinde není toto odcizení patrnější než v jejich interpretacích domu pro Josephine Bakerovou. Münz, jindy velmi rozvážný autor, začíná své hodnocení tohoto domu následujícím zvoláním: Afrika: to je obraz, jejž si vybavíme víceméně silně díky přemýšlení o před- ť -1 neni pouze obyvatelem prostoru, je také tím, kdo se díra na fotografie, kritikem a architektem, stránce rc zebrám tento názor detailněji ve svém článku Intimacy and Spectade. The Iníeriors *-oos- AA fifes. 1990, č. 20. podzim, s. 13-14- nedůvěra v architektonické výkresy vedla k tomu, že vyvinul Raumplar- jako prostředek kosv '= e : -3storu tak. jak je pocitová a avšak nezanechal žádnou jeho definici. Kulka pozname-E -- ~ stovfcy provede mnoho změn. Projde prostorem a řeJcn& .Výška tohoto stropu se mi nelíbí - Kvůli myšlence Raumplanu byfo obtížné dokončit projekt předtím, než samotná konstrukce povolaní architektka 529 oze - ale poté přiznává, že neví, proč si tento obraz vyvolal." Pokouší se analyzovat formální charakteristiky projektu, ale vše, čeho se dokaze dopátrat, je, že „vypadQjl zvláítně a exoticky". Nepozoruhodnější věcí v tomto úryvku je nejasnost, zda Munz mluví o předloze domu, nebo o Josephine Bakerové samé. Jako by ani on sám nebyl schopen se od tohoto projektu oddělit, nebo do něj proniknout. Stejně jako Münz, i Gravagnuolo zjišťuje, že píše věci, aniž by věděl proč, poté se pokárá a snaží se získat opět kontrolu: Nejdříve zde máme půvab této rozmařilé architektury. Její rafinovaný a přitažlivý charakter není určen pouze dvoubarevností fasády, ale -jak vidíme - také puso bivým charakterem vnitrního uspořádání. Pokud chceme pochopit mechanismus kompozice, musíme rozebrat tuto „hříčku" pomocí analytické objektivnosti, spise než se oddat potěšení z náznaků* (Zdůraznila autorka.) Poté jmenuje systém analytických kategorií („architektonická introverze", „obnovení dichromatismu", „plastické uspořádání"), které nikde jinde v knize nepoužívá. A do chází k závěru: Voda zatopená světlem, osvěžující plavání, voyeurské potěšení z podvodního průzkumu - to jsou pečlivě vyvážené složky této rozmařilé architektury. Důležitější vsak je, že s pozváním na tuto působivou podívanou, kterou již předem kabaretní hvězdou naznačuje téma domu, Loos nakládá diskrétně a s intelektuální objektivností. Je ío spise poetická hra, která v sobě zahrnuje mnemotechnické hledáni citátů a narážek na římského ducha, nikoliv nějaké vulgární odevzdání se vkusu Hollywoodu. (Zdůraznila autorka.) Gravagnuolo končí tím, že Loosovi přisuzuje v procesu nakládání s projektem ono „odtržení se" (od Hollywoodu, vulgárního vkusu, feminizované kultury), které se sám kritik pokoušel znovu získat ve své analýze. Trvání na odtržení se, na obnově odstupu mezi kritikem a objektem kritiky, architektem a stavbou, subjektem a objektem, pochopitelně svědčí jasně o tom, že se Münz a Gravagnuolo od objektu odloučit nedokázali. Obraz Josephine Bakerové nabízí potěšení, ale také představuje hrozbu kastrace, kterou předznamenává to „druhé": obraz ženy v průzračné vodě. nepolapi-telný nekontrolovatelný a nedefinovatelný. Jedním ze způsobů, jak se s touto hrozbou vyrovnat, je fetišizace. Dům Josephine Bakerové představuje posun v sexuálním statusu těla. Tente sun se týká více než pohlaví spíše určení rasy a společenské vrstvy. Divadelní lóže domácích interiérů umisťuje obyvatelku proti světlu. Vypadá jako silueta, záhadná a přitažlivá, ale osvětlení zezadu také poutá pozornost k jejímu fyzickému objemu, telesné prítomnosti uvnitř domu, s jeho vlastním interiérem. Kontroluje interiér, ale zároveň je v nem polapena. V domě Josephine Bakerové je tělo podívanou, objek tem erotického pohledu, erotickým systémem pohledů. Exteriér domu nemůžeme chápat jako tichou masku navrženou tak, aby skrývala svůj interiér. Je to potetovany povrch, který k interiéru neodkazuje, neskrývá jej, ani jej neodkrývá. Tato fetiš.zace povrchu se opakuje v „interiéru". V chodbách návštěvník konzumuje tělo Jos, g uoio. Adolf Low. Hwory and Works, ffezoli. New York 1982. s no hrne ovéjako povrch lnoucí k oknům. Stejně jako tělo je i dam cdý povrchem - íed- li -~emá interiér. V Le Corbusíerových domech si můžeme všimnout že jsou zde formy přesně -5rr Loosovych interiéru. Na fotografiích nejsou okna nikdy kryta závěsy predmety nepřekážejí přístupu k ním. Ba naopak, jako by všechno v těch- h bylo uspořádáno tak, aby subjekt neustále směřoval k periferií domu. Po-- éŕován k exteriéru natolik záměrně, že bychom mohli tyto domy chápat jako rámy ohraničující pohled ven. Dokonce i když jsme v .exteriéru-, na terase nebo - > zahradě", jsou zdí konstruovány tak. že rámují krajinu, a pohled ztěchto míst do interiéru, jako na kanonické fotografií vily Savoye. jím prochází až k zarámované krajině (takže vlastně můžeme hovořit o sledu překrývajících se rámů). Tyto rámy jsou časové podmíněny promenádou. Na rozdíl od Loosovych domů se zde vnímání -=■ = pohybu. Jen těžko si přestavíme samí sebe ve statické pozici. Zatímco r5-e Loosovych interiérů působily dojmem, jako by měl někdo zrovna vstoupit do místnosti, Le Corbusíerovy interiéry v nás vzbuzují pocit, že v nich zrovna někdo by) a nechal tam důkaz své přítomností v podobě kabátu a klobouku, které leží na stolku u vchodu vily Savoye, nebo v podobě chleba a džbánu na kuchyňském stole; (všimněte si zde také toho, že dveře zůstaly otevřené, to ještě zesiluje pocit, že 3's /é r ěkoho minuli). A dokonce když přijdeme do nejvyššího bodu domu, jako napríklad na terasu vily Savoye, najdeme na parapetu okna, které rámuje krajinu, vrcholícím bodě promenády, klobouk, sluneční brýle, malý balíček (cigaret?) a zapalovač. Nuže, kam šel ten gentleman? Protože jste si jíž jistě všimli, že ony osobní věcí jsou všechny předměty mužskými (nikdy tam není kabelka, rtěnka nebo nějaké dám-i- ' Jékoho sledujeme, stopy jeho existence se nám ukazují formou série fotografií interiéru. Pohled do těchto fotografií je pohledem zakázaným. Pohled de-/o/eurský pohled.3* - _ - ": -v tecíure ďaujourďhuí (1929) natočil Píerre Chenal spolu s Le Corbusíe-rem." Hlavním hercem je v něm sám Le Corbusíer, který přijíždí svým vlastním autem ke vchodu víly Garches, vystupuje a vstupuje energicky do domu. Má na sobě tma- . - ot/ikem, vlasy slepené brilantinou, každý vlas na svém místě, a v ústech /arr era zabírá exteriér domu a dorazí až k střešní zahradě", kde sedí ženy a hrají si dětí. Malý chlapec si hraje s autíčkem. V tomto okamžiku se opět objevuje '-v-. .:V. aíe na opačné straně terasy (nikdy se nedostává do kontaktu s ženami a dětmi). Vyfukuje svou cigaretu. Velmí sportovně jde poté nahoru po spirálovém schodišti, které vede na nejvyšší bod domu, na místo se skvělou vyhlídkou. Stále ve svém společenském oděvu, stále s cigaretou v ústech, zastaví se, aby si prohlédl vý-' 1 tcoto místa. Rozhlédne se. Další interpretace těchto fotografií Le Corbusíerových vil, které vyšly v Oeuvre compléte, viz Tho-3chumacher, Deep Space, Shallow Space, Architecturat Revíew, 1087, roc. 181, č. KV9, leden, 37-42 - Richard Becberer, Chancíng ít ín tbe Archřtecture of Surrealíst Mise^-Scěrw, Modu/us, - 118, 5. 65-87. - Alexander Gorfín, The Ghost ín the Machíne. Surreaíísm ín the Work of Le Cor-"-pecto, 1082. č. 18. s. 50-Ó5. - José Quetglas. Vlaješ alrededor de mí alcoba, Arqwteeture. '' * tohoto filmu je uložena v Muzeu moderního umění v New YonV Informace tykaje se tohoto W-" - ■ z James Ward, Le Corbusíer s Vála 'Les Terrasses' and the International Style, (disertační prace), 'ork University, Graduate School of Arts and Science, New York 198S - Idem, Les Terrasses. Ar rol Revíew, 1985, roc. 177, c. 1057. březen, s. 64-69- Richard Becherer jej vCbarcing it in the Ar-ecture of Surrealíst Míse-en-Scěne prirovnal k filmu Mana Raye Les Mystéres du Chateau au ue povolání architektka Tento film ukazuje také postavu zeny era chod, domem j.mz je, jak Se vila Wye. Tentokrát žádné auto nepn,zd. Kamera zab.ra dum z dálky jako S uvelebený v krajině, a poté zabírá venkovn, a vn rn, cest domu A právě když f 1 puN cesty interiérem, objevuje se na plátne zena. Je j,z vevn.tr, j.z obklopena d0£ * ľľána Otevírá dveře, které vedou na terasu, a jde nahoru po rampě na 5tře^ hr du, zády ke kameře. Na sobě má vsedn, odev a vysoké podpatky, cestou nah * se drž zábradlí a sukně i vlasy jí vanou ve vetru. Působ, zran.telně Její tělo . £ dělené, orámované nejen kamerou, ale take samotným domem, jeho okenními p," kami. Pohybuje se z vnitřního prostoru domu vn. na stresn, terasu Venkovní p^* je však opět konstruován jako vnitrn. prostor sevřeny stenou, vn.z otvor s prQ mi okna rámuje krajinu. Zena jde dal podej zd., jako by j. byla chráněna, a když stěna zatáčí aby vytvořila solárium, žena zataci take, bere si židli a seda si. Je otočena k in teriérú, k prostoru, jímž právě prošla. Zena z plátna nyní mizí, kamera nám ukazuje celkový pohled na terasu, žena zmizena za rostlinami. Právě v okamžiku, kdy Se otočila, a mohla by tedy pohlédnout do kamery (nemá kam jinam jít), mizí. Nikdy nezachytí náš pohled. Doslova tedy někoho pronásledujeme, náš pohled je pohledem voyeura. Mohli bychom nashromáždit více důkazů. Je několik málo fotografií Le Corbusie-rových domů, na kterých jsou zachyceni i lidé. Ale ženy se v nich nikdy do kamery nedívají: ve většině případů jsou vyfoceny zezadu a téměř nikdy nezaujímají stejné místo jako muži. Vezměme si například fotografie Immeuble Clarté v Oeuvre comp/ěíe. Na jedné z nich je v interiéru žena a dítě, vyfotografováni jsou zezadu, čelem ke zdi. Muži jsou na balkoně a dívají se ven na město. V dalším záběru se žena, opět vyfocena zezadu, naklání z okna a dívá se na muže a dítě, kteří jsou na balkoně. Tato prostorová struktura se opakuje velmi často, a to nejen na fotografiích, ale také na skicách Le Corbusierových projektů. Například na kresbě Wannerova projektu se žena v horním podlaží opírá o verandu a dívá se dolů na hrdinu, boxera, který se nachází vjar-dinsuspendu. Ten se dívá na svůj boxovací pytel. A na kresbě Ferme radieuse se žena v kuchyni dívá přes pult na muže, který sedí u jídelního stolu. Čte noviny. I zde je žena „vevnitř" a muž „venku", žena se dívá na muže a muž se dívá na „svět". t Avšak žádný příklad nám zřejmě neříká více než fotografická koláž výstavy obývacího pokoje pro Salon ďAutomne 1929, včetně veškerého „vybavení obydlí", tedy projekt, který Le Corbusier realizoval ve spolupráci s Charlottě Perriandovou. Na tomto obrázku, který Le Corbusier publikoval v Oeuvre complete, leží sama Perriandová na letátku, s hlavou odvrácenou od kamery. Podstatnější je, že na původní fotografií použite pro tuto koláž (stejně jako na jiných fotografií v Oeuvre complete, na kterých je letetfco v horizontální pozici) můžeme vidět, že křeslo bylo umístěno přímo vedle zdi. Je tedy neobvyklé, že se žena dívá do zdi. Nic nevidí. Mons^0íUSr"3' kt6rý například Pfše: ^&P^podmínkou, že vidí* S ľ, - f ŕ° hÍQVnl: díVQt Se~ - /pozorovat / vidět /předsta*** ^). a vposledních týdnech svého života: „Jsem a zůstanu*^ MěirťvT QU P0Ínt) - VŠe Je Ve vizuál--38 Ale co zde znamená ono eseľ( ídnlh 7" T* *m k Úr*vku v k™* Urbanisme, kterým jsem začala tu Ä' M T r!U'^-ý člověk se nedívá okLk protože (Loosôv e vztThuľokn6 ^ k ^ dá,e ^ ^ "TÄ * chaos C vto^ľ\mít ^^ívpMidněném, chaotickém ^ } jevuje v hrozných obrazech, člověk by připustil paradox (Laosov* okn 532 i před nádhernou skutečnou podívanou, ai „AUt - - ji. sama „etropole „aipří/il nádherná". Pohled v UCot6™"'"" Pro U Co*uSÍ6ra ie Medem, kter*by stéle předal poIorov«vX^SSM."^1^ -orovatele z devatenáctého století od nádhwrwi. s7 . pod,Vaně s odtržením !L .....hled v n,a,bách The Metropolis oft^Zlt'^ ^ W*d /e pni. Elektrina slouží uvnitř tohoto bytu k posouvání příček, obsluhuje dveře a um. j , filmové projekce na kovovém plátně (to se automaticky rozvine ľ ľ U' ne po kladce). Venku slouží na střešní terase k zasunutí Jol! ľľ^ Z VySU -En pressant un bouton e/ectríoue. /a pdissadľľ L^T^ * Pan, - Elektrina zde nen, vyuzrta kosvět ení ke zviditelnění, nýbrž jako technologie rámovaní. Dvere, steny, ploty, tedy trad.cní architektonické prostředky rámování jsou aktivovány elektřinou, stejně jako zabudovaná promítačka a promítací plátno, akdyž jsou tyto moderní rámy rozsvíceny, ustupuje „živé" světlo lustru jinému živému světlu, blikajícímu světlu filmu, „filmovému představení". Toto nové „osvětlení" nahrazuje tradiční formy uzavření, podobně jako předtím elektřina.44 Tento dům je komentář nových podmínek Rozdíly mezi vnitřním a vnějším prostorem jsou zde problematické. Jakmile v tomto střešním bytě vyjdete na vrchní úroveň terasy, vysoké zdi chambre ouverte umožní, aby se vynořily pouze kousky městského panoramatu: vršek Vítězného oblouku, Eiffelovy věže, Sacre Coeur, Invalidovny atd. Pohled na velkoměsto si můžete vychutnat, pouze pokud zůstanete vevnitř a využijete periskop camery obscury. Tafuri napsal: „Vzdálenost v/oiená mezí tento 30 .Un tel sentiment sexp/řque dans la ville congesrionnée ou le désordre apparatt en images affligean-tes; on admettrait méme le paradoxe en face d 'un spectade nátura/ sub/ime. trop sufa/ime." Le Corbusier, Urbanisme (cit v pozn. 2), s. 174-176. _ . . r; 40 Le Corbusier se k Hughovi Ferrissovi odkazuje ve své knize La Ville radieuse (Vincent, hreal & ue, Paris 1933), kdy- v popisku ke koláži obrazů, na níž kontrastují obrazy Hugha Fernssea New Yorku s Pian Voisin a Notre Dame píše, „Francouzstó tradice - Notre Dáme o Pian, Vfcs«Cto. zontá/n," mrakodrapy; versus ameríctó linie (zmatek, živost chaos, prvn, prudce rostoua sta medieva/ismur Le Corbusier. The Radiant City. Orion Press. Nevv York ™7£J**^ s 2Ó.2Q, Q- 41 Charles de Beistegui v rozhovoru s Rogerem Baschetem. Ptatsir de /-rance, iw . ' . Afthi. továno Pierrem Saddym. Le Corbusier chez les richěs. Lappartement ^r'« lerrasses, tecture. Mouvement. Continu/té. 1979. t 49. s. 57-70. Tento byt take viz Appartement Wrchitecte, 1932. říjen. s. 102-104. , , , . . , j_meiire mais actřonne /es portes 4: -Le/ectricité. puissance moderně, est invisible. e//e nedaire pant /a y 4l). et déplace /es murraí«eS..." Baschet, rozhovor s Charlesem de Be.stegu.em 43 Pierre Saddy. Le Corbusier e lArlecchino, Rassegna 1980. cAVnJoie parisienne de distribution 44 V době. kdy byl postaven Beisteguiho byt, vydala La f^ou chtěla získat klienty. ^ ° ďélectricité propagační knihu s názvem ĽElectriciteá la * Kertés2e ukazují pohledy na i* dekthna zviditelněna architekturou. Série Fotografii André.10 ^ ^ per«|a. Ne,pojJ ^teriéry současných architektů, včetně A. Perreta Chauss*a La p fc ^ na P ř.i shodnější je pravděpodobně detail „horizontálního tradiční I^^Jg venku a větrák na parapetu okna. Fotografie "b<™>*"Z^ okna. kterými jsou osvětlen, Je větrání, nyní nahrazené elektrickým strojem, a modernu a rámováni výhledu. POVOLÁNÍ ARCHITEKTKA na se 42 43 , ;a miištěna technickým vynálezem, periskon^ k, 0^^^^^^^'^^^^^(^^^mjiž není možné, nezbytný je zásah^j^ vinné'znovusjednocen m primitivní forma protézy, tato „umělá konř J Pokud je však tento per,^ Jovu konceptu v ĽArt décoratif ďaJ%£ (-iné jako zbytek triků v tomto domě, elekí^£ l SSpJk^ další protézy , je to pouze proto, ze byt Je stále ještě Z Tmě tě devatenáctého století: je to stresn, byt na Champs-Elysées urn.sten vmestese sám st ,yá tnkem V"' oed.ľCL jsou tyto nové městské podmínky důsledkem média, ,eré ustanovuje vztah mezi artefaktem a pnrodou a způsobuje tak, ze „bránení" Leošova 0 na Loosova systému, není nutné. V knize Urbanisme Le Corbus.erp.se ve stejné oasáži ve které se odkazuje na Loosovo okno, následující: „Hortzontalnt pohled vede do dálky. [ ] Při pohledu z našich kanceláří nabudeme dojmu, že jsme pozorovateli jež vládnou uspořádanému světu. [...] Mrakodrapy uvnitř sebe soustřeďují vše.- při-stroje na odstranění času a prostoru, telefony, kabely, rádia.'*6 S Le Corbusierem se z vnitřního pohledu Loosových interiérů, pohledu obráceného na sebe sama, stává pohled nadvlády nad vnějším světem. Proč je však tento pohled horizontální? Klíčem k této otázce jsou debaty, které vedli Le Corbusier a Perret na téma horizontálního okna.47 Perret zastával názor, že vertikální okno, la porte fenétre, „napodobuje dojem kompletního prostoru", protože dovoluje pohled na ulici, na zahradu 1 na oblohu, zatímco horizontální okno, la fenétre en longueur, zmenšuje „náš pohled a (znemožňuje) správné porozumění krajiny". Horizontální okno uřezává z našeho úhlu pohledu pruh oblohy a pruh popředí, které posilují iluzi perspektivní hloubky. Perre-tovo la porte fenétre odpovídá prostoru perspektivy, Le Corbusierovo la fenétre en longueur prostoru fotografie. Ne náhodou Le Corbusier pokračuje ve své polemice s Perretem i v úryvku v Précisions, kde vědecky „dokazuje", že horizontální okno lépe osvětluje. Spoléhá při tom na fotografický diagram znázorňující dobu expozice. Píše: v Rekljsem, že horizontální okno osvětluje lépe než okno vertikální. Jsou to má pozorování založená na realitě. Mám však vášnivé odpůrce. Vyrukovali na mne napríklad s následující větou: „Okno je člověk, stojí zpříma!" Je to v pořádku, pokud touxite po nějakém „slovním rčení". Já jsem však nedávno objevil tabulku jedno-rnl2? n° -' P1'm 56 j7Í vPřibl™ých odhadech založených na osobním pozo-SZ.SrTw CÍtl[Vý ^rofický film, který reaguje na světlo. Tabulka říká nemmu.b ľ desk« * Pokoji osvětleném jedním horizontálním ok- XÄ^lT?^™ 6tyřÍkr6t mM n6Í V^ osvětleném dvěma ver* NeZ-děme se d " U °^«''>ne břehy institutů. Jsme na mor, s/oupy neZ ^ určili náš azimut. Za prvé, architektura: PdZ^^t^^^ ve "duchu. Pohled na dům je kategorickým ' 2 SP°J,tOStl Se ^ (Zdůraznila autorka.) 45 Manfredo Tafuri Mach' 46 U crbrSr' P«^U»^£?l " th£ W°rk °f Le Corbusier, in: H. Allen Brooks (edX ^:i^dal°S' ^ ^ T s 65Si78emRViZ BrUn° Reichli^ The Pros and Cons of the Horizon*' 5"78" " Beatri2 Colomina, Le Corbusier and Photography, 1930, s, 57-58 feCl$,0rlS SUr m 4tat P^ent de t'arrk > t n rie Par* Oe /architecture et de furbanisme, G. Cres & Cie, 534 zpřímeného muže za Perretovým porte fenMro ný, .bez kontaktu se zemí" nebo s mufem'T? nahradil fc>toaparát Pou, Jadi(a fotografova analytická tabulka). PmTT**1" <^ WJV° Při rámování krajiny umísťuje dům kraj nu do It f' °T je kat«9or^UmTu "í na' s,oUŽící ke klasifikaci. Shromažduje pcTledy aT^^ ografování. Povahu fotografie určufe o no Ä ^SŮTT považováno za fotografickou čočku! ^ stejné knihy* Když si koupíte fotoaparát, můžete fotografov řivém písku oázy. Jak to provedete? Použijete clonľlt?^ 2° * rizontatm okna, všechny jsou připraveny k rnrl " < °kenn{ ť°bule važ* /,« dowiitf *cMo//vbudete chtít* X md^Poa% /ífa0stí. VpulllTslětl Jestliže je okno čočka, pak je dům fotoaparát namiř* ' rody je přemístitelný. Stejně jako můžete vzít fotoaparáľ p''^ °ddě'en od P* přenést dům z Poissy do Biarritzu nebo do Argentiny V k * o * ™ P°UŠť' můžete Corbusier vílu Savoye následovně: 6 Prec««ons popisuje Le Dům je krabice ve vzduchu, kterou po celé ieiíďl l fenétre en longueur. [...] Tato krabice je uprostřZf>n?*ent' otev*°/' noduché úseky přízemírozkrajují přeJLti^'^^ » Jed' potlacuje jakékoliv ponětí, ^rí^4^^ správném mtste ve venkovské krajině Poissy. Ale v Biarritzu, tam bZlZost" U Přenesu pravé tento dům na krásný argentinský venkov!dvacet domŤsTtl bude zvedat z vysoké trávy v sadě, kde se stále ještě pasou krávy* Dům je popisován z hlediska toho, jak rámuje krajinu, a toho, jaký ucinek toto rámování má na vnímání pohybujícího se návštěvníka. Dům je ve vzduchu Nema predn, část, zadní část ani postranní část- Tento dům by mohl být na jakemkol.v m.ste. Tento dům je nehmotný. Znamená to, že dům není zkrátka pouze ^nstruovan dojpodoby materiálního objektu, který nám poté umožňuje -^f^^"^ než sled pohledů naaranžovaných návštěvníkem, obdobný rez.serovu stnhu filmu. 49 Ibidem, s. 132-133- 50 Ibidem, s. 136-138. , , ■ íe Dv měly být Le Corbusierovy 51 Toto smazání přední části je. navzdory trvalým tradičním vytkám z J dě| q projektu Paláce stavby chápány z hlediska jejich fasád, ústředním tématem ^orD"s ' yous avez construit des národů v Ženevě Le Corbusier například napsal: „Afors, me d'ra^ ^nsalion de ces gígantesques murs autour ou entre vos piíotís afin de ne pas donner ^go'ssan oftent quelque cho-bátřments en fair? Oh, pas du touti Je montre avec satts/achon < P ^ ^ bůtiments suppn-se, qui se doublent de leur reflet dans feau, qui laissentpasser a ^ ^. $ fefcne: yyjste mant ainsi toute notion de (devant) et de (derriěre) de batimenL u , ^ ?těcht0 obrov-tedy postavil zdí o/coío vašich sloupů a také mezi nimi, abyste nevz ^ sQ dvoJU}l ských budov?' Ale vůbec ne! S uspokojením ukazuji tyto f0^^ do těcHto budov a rusí tak po-díky svému odrazu na vodní hladině, které umožňuji svedu pro^no iem přední a zadní části budovy.") - (Ibidem, s. 49; zdůraznila autor^■> nebo dům Gu.ettejor- * Je důležité, že Le Corbusier prezentoval některé ze svých P?J*^? ^ domu P°^^ -u séní skic, které byly uspořádány do určitých skupina f^^^. kaidý jednotlivý obrazjedn f jsem již poznamenala, tyto kresby připomínají filmový pa kde znazo ^ ^ ^ s. 24o-24i. f°tografii. Lawrence Wright, Perspecříve in Perspective, Routledge POVOLANÍ ARCHITEKTKA 535 ,. M v Le Corbusierové popisu procesu, jímž se řídil při stavbě Peti. JÄ^Žene^eho^ , , , wp které chceme stavět, se sWácfa z deseti až patnácti kil0. Věděl jsem, te°°[™ysl se podél jezera. Pevný bod: jezero; dale nádherný /ro,v metrů hor, rozkládajících se tální výhled a jih,takél\°j^ozemek a poté podle něj navrhnout projekt? U Se Měli by^,?^.^; Viak pomyslel, že by bylo lepši vytvořit přesný projekt t0 rftftoou d«i Využitím, jež má mít, a který bude určeny který bude dokonal*W>r P vyraz(me s t[rnt0 projektem v rukou ven a bu- něnými třemi faktory fi* m u gj deme pro nějh/edat vhodne místo. srního bvdlem je podle Le Corbusiera strategie „nejdříve oby-„Klíčem kotazceoy ^ ^ ^ (l) ^ ^ y ^ vat, pottf » ^'J^m- a „umístěním"? Jři faktory", které určují projekt domu - Äktum vinitó v Waví-. až poté je nakreslena na pap.r.« Az pote se hledá po-zemek. Ale místo je pouze tam, kde je krajina „vyfotografovaná , zarámovaná pohyblivou čočkou Tato fotografická příležitost je na průsečíku systému komunikace, který určuje tuto pohyblivost, dráhu a krajinu.55 Dokonce však i krajina je zde chápána jako deseti až patnáctikilometrový pruh spíše než jako místo tradičním slova smyslu. Fotoaparát můžeme postavit v tomto pruhu kamkoliv. Autor kreslí dům, jehož obraz má již v hlavě. Kreslí dům jako rám pro tento obraz. Rám utváří rozdíl mezi „viděním" a pouhým díváním se. Vytváří obraz zdomácněním „silné" krajiny: Objekt stěny, který zde vidíme, má za úkol zatarasit výhled na sever a východ, částečně na jih a na západ. Všudypřítomná a silná scenérie krajiny na všech stranách nás totiž, pokud trvá příliš dlouho, unavuje. Všimli jste si někdy, že za takových podmínek již člověk „nevidí"? Pokud chceme scenérií dodat na významu, musíme ji omezit a dát jí proporci Výhled musí být zatarasen stěnami, které mají otvory jen v určitých strategických bodech a tam nám dovolují výhled, kterému nic nepřekáží* Právě tato domestikace výhledu dělá dům domem spíše než zajištěním domácího prostoru, místa v tradičním smyslu. Dvě skicy publikované v Une petite maison vysvětlují, co Le Corbusier myslel „umístěním se". Na jedné z nich, On a découverte le terram, stojí malá lidská postava a vedle ní je velké oko, samostatné a směřující 836 směrem k jezeru. Náčrt domu je mezi nimi. Autor si dům dv A okem a jezerem, mezi okem a výhledem. Malá postava je tém*- J*6 jak°by mez há skica, Le Pian est installé, neukazuje prolnutí půdorysu s poZt^^T smyslu, přestože to jej, název naznačuje. (Pozemek na skice nen7 Vv" ľ 'ľ^ v druhé sk.ce dokonce . krivka brehu jezera.) Skica zobrazuie 2 j ™ byla jeZera a pruh ho, Zobrazuje tedy půdorys a nad ním vfh\^ g^f?*"- ?ruh „í plocha, plocha výhledu. yhled- »P°*emek' Je vertikál- Originalita" nové architektury pochopitelně nevychází ztnk« - * ra nezávisí na specifickém místě. Le Corbusier trvá na re atľrľlľ t3t° !rch*ekt"-ry a místa ve všech svých spisech-V reakci na tZ^^™*^ ísta ve všech svých spisech.- V reakci na tradiční mT^0"0™" 9rChitek-mw . Neznamená to, ze je tato architektura ^^T^T koncePt „místa". Nemluvíme totiž v tomto případě o místě, ale o pohledu PoMedu může vyhovovat několik míst. ' rwnieQu „Povaha" se přesunula z horizontální do vertikální roviny. (Dokonce i poloha Bei steguiho bytu - adresa na Champs-Elysees - je zcela podřízena výhledu)» Okno ie otázkou urbanismu. Stává se tedy také ústředním bodem ve všech Le Corbusiero vých urbanistických návrzích. V případě Rio de Janeira například nakreslil sérii ilustrací, které vyjadřují vztah mezi domácím prostorem a pohledem ven:60 faro hora v Rio de Janeiru je proslutá. Rozprostírají se kolem ní spletité hory a omývají ji vody oceánu. Palmy, banánovníky. Tropická nádhera toto místo oživuje. Člověk se zastaví a usadí se v křesle. Prásk! Všude kolem je rám. Prásk! Čtyři úbězníky perspektivy. Váš pokoj je instalován před tímto místem. Celá mořská krajina vstupuje do vašeho pokoje.*" Nejprve slavná pozoruhodnost, pohlednice, obrázek. (A ne náhodou Le Corbusier nejen nakreslil tuto krajinu z pohlednice, ale také ji publikoval společně s kresbami v La V7//e radíeuse.)62 Poté člověk obydlí prostor před tímto obrazem a umístí v něm křeslo. Tento pohled, tento obraz je však konstruován současně s domem.63 Msk! Všude kolem je rám. Prásk! Čtyři úbězníky perspektivy." Dům je umístěn před tímto místem, nikoliv na tomto místě. Dům je rámem pro výhled. Okno je ob- 57 V kni*e La Maison des hommes, Plön, Paris 1942, například píše, „Aujourdhui, ta conformité du sal flvw h raison nest plus une quesríon ďassiette ou de conrexte immediať („Dnes již není soulad mezi »ntí a domem otážou polohy nebo bezprostředního kontextu), s. 68. Je příznačné, ze tato »také ' **• ,„M Elsevier & Ibider, rS-Lořus''^-í.44.s. S°mi Sebe' co Sm". Cítí, že jsou v něčem zcela novém. A [...] nemvslín7 ?*l ^ čemu se ř(ká •J nemys/im st, ze oy se nudili^ obyvatel Le Corbusierova domu je odstraněn, především proto * • vár.. Neví, kam se má umístit ve vztahu k tomuto domu Hev^Jíľ í* delzor,ent°-y protože obyvatel je „návštěvník". Le Corbusier^^ke odS' V/""' ods[upem návštěvníka, divá a, fotografa, turisty, na rozdíl o^ o Wet Lot domů, který je hercem i divákem, a součástí pódia i je od něj oddelľn L°°S°Vych Na fotografii interiéru vily Church vidíme náhodně položený klobouk a na stole dvě otevřené kmhy. Zminene vec. nam ríkaj., ze v tomto pokoji právě někdo byl Okno iľí tradiční proporce obrazu a je orámováno tak, že jej můžeme číst také jako obrazovku V rohu této místnosti objevíme fotoaparát na stativu. Je to odraz na zrcátku fotoapa' fotografii dívá) již odešel. Subjekt v Le Corbusierové dome je odloučen a vyhnán ze „svého" vlastního domu. Předměty, které jsou „stopami" na fotografiích Le Corbusierových domů, patří (mužskému) „návštěvníkovi" (klobouk, kabát,.atd.). Nikdy na fotografii neuvidíme nějakou stopu „rodinného života" tak, jak je tradičně chápán.71 Tyto předměty by také mohly symbolizovat samotného architekta. Klobouk, kabát i brýle jsou jednoznačně jeho. Hrají tutéž roli, kterou hraje ve filmu LIArchírécůure d'aujourd'hul sám Le Corbusier jako herec, když spíše domem prochází, než by jej obýval. Architekt je odloučen od své práce odstupem návštěvníka nebo herce ve filmu. „Herec na jevišti se identifikuje se svou postavou. Tato možnost je filmovému herci povětšinou odepřena. Jeho výkon nevychází z celého díla, skládá se z mnoha oddělených představení."72 Divadlo je podmíněno umístěním v tradičním slova smyslu. Jde vždy o přítomnost-herce i diváka, kteří jsou určeni nepřerušeným prostorem a časem, prostorem a časem představení. Při natáčení filmu tento nepřerušený prostora čas neexistují. Hercova práce je rozdělena do několika nesouvislých, smontovaných epizod. Povaha iluze pro diváka je výsledkem sestřihu. Subjektem Loosovy architektury je herec na pódiu. Střed domu je ponechán pro Představení, subjekt nalezneme na prahu tohoto prostoru, jak narušuje jeho hranice. Subjekt je rozpolcen mezi osobu herce a diváka své vlastní hry. Úplnost subjektu se ztrac'' stejně jako úplnost stěny, u které se nachází. 69 e Corbusier doporuč,! madam Savoye, aby nechala u vchodu do domu kmhu^oert se budo P depiSovat hosté_ Nasb[ra|a mnohQ d ^ stejně jako ve vi|e La Roche, V^a L Roche by f^oveň také galerií. Zde se stal předmětem pozorování dům sám, a mkoliv predmety v něm. umělecké" rozmístění předmětů 70 Ur 'k , 71 u ,USler (cit- v pozn. 48), s. 136. čaje, který nacházíme, tu není náhodně položený. Jedna se o ^.^T.^X spfše o „nehýb-^denního života, tak jako v kuchyních vily Savoye a vily Garches. Muzeme hovont spi 72 JJCJ 2'votech- než o domáckosti. in .lirtínn in. idem, illuminations, ^Jer Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical ^P^^' ko Umělecké dílo ve věku Harry Z°hn' Sch°Cken B00kS' YOrk 1969'S' — "^otZ edí 'ry conn, bchocken Books, New YorK iyov, »• ^------ . _ rpozn e své technické reprodukovatelnosti, in: Benjamin (cit. v pozn. V, 9. POVOLÁNÍ ARCHITEKTKA 539 nráce je filmový herec který je „od/oucen nejen od c hiektem Le Corbusierov>, pra i od oucen. jejasne patrný naski- totľaké od své vlastni osoby . J obyyate| domu, vedle oka kamery SC yi Vile radieuse, kde je hdska p g ôyník " Z Ä Přichází a ode áz,, J |e nebo architekta) a oka je od. neÄní ^JSÄ vnitřního krajiny a místa. Na kresbách je dělením dívání se a v-den. venk prQ svůj dumj rnen ko ,mi ^ o yvatel nebo človek, kt.r uvidf Místoje vyfotografováno. Tento mo. postava. Tato postava na jed n ^ ^,yis , Toto p mo obyd ment reprezentuje°f ^ místě (v tradičním slova smyslu). Meni vnejs, prostor na vnitřní: M které se před námi objevuje, není ani ojedinělé, ani izoíova-Uvědomuji st, ze duo, k povrchy, jiné plochy, jiné stropy, že harmonie, né; že v^í^J sfca/amí Bretaně, existuje a múze existovat kdekterá mne ^eza^ap ^ ^ ^ jq . ^ ^ y / e dehors est toujours un dedans" („vnější prostor je vidy vnitrn/m prostorem") zna-Iní vne ší prostor" je obraz. A že „obydlet" znamen v.det". Jedna ze sk.c v La Ma/son des hommes zobrazuje postavu a vedle n. je (opět) nezávisle oko: Nezapo-mínejme, že naše oko je pět stop a lest palců nad zemi - nase oko, vstupm braná do našeho vnímán/architektur/."75 Oko je „brána" do architektury, první forma „okna ] Později v knize je „brána" nahrazena zařízením média, „oko je nástroj zaznamenávam . Oko je nástroj zaznamenáváni Je umístěno do výšky pěti stop a šesti palců nad zem. Chůze vytváří v podívané, kterou máme před očima, rozmanitost My jsme se vsak odpoutali díky letadlu od povrchu země a získali jsme ták oko ptáka. Jsme schopni nyní ve skutečnosti vidět to, co jsme až doposud viděli pouze ve svých představách.71 ne se srea- Podle Le Corbusiera je okno především komunikačním prostředkem. Opakova \Z\ Z T "™derního" okna, okna s vyhlídkou, horizontálního okna, litou nového média: „telefonu, telegrafu, rádia, [...] strojů určených k odstranění času aprosroru". Vláda nyní leží v rukou těchto médií. Elektřina se stala neviditelnou. Pohled uUSier°Th mrakodraPä. které „ovládají uspořádaný svěť', není pohledem ľnteľéľľl ľ^'t0^;9"' °branným Posedem (otočeným k sobě sama) Loosových •ntenéru. Je to pohled, který „zaznamenává" novou realitu, je to „zaznamenávající" oko. ^ ^Äl^tÄ kterthereC P?ed mechanismem filmové kamery zažívá: J drnový herec Poete. nepoAo , , fc^ "ft" » -énv, ale také sám od se/n, / V, ,„• aí'»". ftvoi, hlas a ÍVukv klT ?°" Plnotu: jeho tělo ztrácí tělesnost, mizí. je prit ' \""y ■" 1 Ml mihne noolZiT "} H &G poh^'e- Proío^ mas,' být přeměněn v němy ct** *■*- 'heWbrko Ar "7°^^ opomněn/." I ui„i h,,,i,lk M - , , * Reproduction (cit v pozn'72)'5 M Le CorbUs,er (at. v pozn. 48). s 78 P 1 ((vK] , ,^<1'.- Interview with Paul Virilio. in= Cynthia Schneider - Br» ... ,,, ,Uri„| P; , W;;°oose je anglický oblek maskou, kte'rou č ^fc^a téma ZdyzT^ DOdmínkách existence zachoval individualitu 7 P?trebuJe, aby si v Pr° Rodiny a zbytečný. A tam, kde pora^^**^ e [-'ch lflSW^ou té dámské, tam Le Corbusíeľchtľ' P^Ué blk ^ "ľ" nskou, protože Proš,a změnou, změnou ^ 2*** ^ Žena nás předběhla. Uskutečnila reformu svéh* u, . uÄCce: nástedovala-ti by módu, vzdala by se J£l, ZjÍStUa' *» je ve ' /at s/ sama na zívobyŕ,. Nasledovala-li by módu nem Tl ľ Y a Um°™iloj(Vydě jezdit metrem nebo autobusem, ani rychle jeďnat vi / aUŕa ^"oh/a by 06c/Wě. Kdyby o/enně pečlivě dbala na svou o"! T thnCeláři ve svém satecA neměla by pak jä ani čas /* spát 4 Ä Zaoxtľ' *?* « su/cne , ru/cavy. Vys/a ven bez klobouku, s holými mme I WtWy a ^ráŕŕ/a * se obléci během pěti minut. A je nádherná Svádí ' PodPa^ů. A dokáže rých návrháři hojně využívají. Odvaha, živost durT ^ půvabů> ne- vedla revoluci vdámském oblečení, jsouzázrakvmr!rnJ ľ který™*™pro-rnuži? Skličující to stav věcí! V našich faÄ^^-f* Wfa* * * c° my We"anos,me naškrobené límečky! NecřtfoJ^^^6^^ "GrW Zatímco Loos, jak si jistě vzpomenete, mluvil z hlediska pánské módy o exteriéru domu Le Corbusierovy poznámky k módě se vztahují ke kontextu debat o interiéru. Stylový nábytek (Ludvík XIV.) bychom měli nahradit vybavením (standardním nábytkem vycházejícím do značné míry z kancelářského nábytku) a tato zména splýva se změnou, kterou uskutečnily ženy ve sféře svého oblékání. Připoust. vsak, ze panské oblečení má i určité výhody: Anglický oblek, který nosíme, se nicméně v jedné důležité ^^^^ němu neutrální. Hodí se ve městě, kde chceme vypadat neutrálne Dommantmm znakem již není pštrosí peří na klobouku, je jím pohled. A to stact. Az na tuto poslední poznámku, že „Dominantním z"^e^^ Corbusierův výrok čistě loosovský. Právě tento pohled, o kjer*™ usjera jjž není tře-je však zároveň tím, co představuje rozdíl mezi nimi. Podle Le ^ ba. aby byl interiér definován jako obranný systém před ext chce Pohledů v Loosovych interiérech). Když říká, že „exteriérje v ^.^.^ kteréje vyjádřit, že kromě jiného interiér není jen pouhýrn ohramceiy án- Qkno nám definováno svou protikladností k exteriéru. Exteriér je v o y » Qkno je ob. v dnešní dobo masové komunikace poskytuje jeste jeden P fcfch pryků oknaf a. Zde má svůj původ trvání na eliminaci veskerycn y ^ maisbien des na potlačení parapetu: „M. Vignola ne s'occuPe.pa* ľarchitecture, cest des--hnétres) (pilastre sou colonnes). Je dévignotise p ■ razovka. Zd ^vání fentre K Ik; i °rbusier (cit. v pozn. 48), s. 10Ó-107. JldGrn,s. 107. POVOLÁNI ARCHITEKTKA 541 zl , ne z nove která p'Y ^uleflu tívníh° *lu WaV|, ^, moda je pr né n Lli poWed • - si ostřihala vi 7 kterg tam j návají tv J Je uzavrena pr jednoduše nen> , , / ft|,nV nýbrž prostory rm (e se nezabýva okn^t{ene podlahy." Vlairés." U*» VlCa pro mne - to př!padě však nejde o nic íy. pl^Äak ^cKřttXě oslabme stenu W ^ sp{|e Q dem ^[ Pt azovka P^^! lo y LoOSovycb.dorn j( od ^ Tatoobrazov v ístenYjaK G metne arcn řechod h **** nejde °;VUvzniUaiicích med» ^. f partu. Ten^ p ^ poskytuj Lrá Plyne z nove oka ob|ecen ]0 nep J 80 \bidem, s. 53- 542