1
UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE
KATOLICKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA
Ústav dějin křesťanského umění
Dominika Grygarová
Ohlasy dekonstrukce v recentní
historiografii dějin umění
Diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Viktor Kubík, Ph.D.
Praha 2012
2
Bibliografická citace
Ohlasy dekonstrukce v recentní historiografii dějin umění [rukopis] : diplomová práce/
Dominika Grygarová ; vedoucí práce: Viktor Kubík. -- Praha, 2012. -- 210 s.
3
Prohlášení
1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené
prameny a literaturu.
2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu.
3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.
V Praze dne 29. června 2012
Dominika Grygarová
4
Anotace
Diplomová práce si klade za cíl zmapovat recepci dekonstrukce v současné
historiografii dějin umění a představit důsledky tohoto kritického způsobu myšlení pro
disciplínu dějin umění. Termín dekonstrukce je rozlišen na (1) původní filosofickokritické
psaní Jacquesa Derridy a (2) na metodu, která se od konce 70. let aplikovala do
literárních věd, a poté i do dalších humanitních oborů, včetně dějin umění. První,
teoretickou částí práce je úvod do Derridova myšlení, epistomologie a strategie
dekonstrukce. Druhá část práce se zaměřuje na promítnutí epistemologické proměny a
začlenění impulsů dekonstruktivní kritiky do dějin umění. Po zasazení
„dekonstruktivních“ dějin umění do vývoje disciplíny a po výkladu dekonstrukce v
některých uměleckohistorických metodologických příručkách práce přistupuje ke
konkrétním dílům historiků umění a jejich individuálnímu zpracování podnětů
filosofického přístupu dekonstrukce – Donalda Preziosiho, Normana Brysona, Michael
Ann Hollyové, Keitha Moxeyho, přehledově pak zmiňujeme vybranou problematiku u
W. J. T. Mitchella, Craiga Owense, Rosalind Kraussové, Stephena Melvilla, Donalda
Crimpa, Davida Carriera nebo Victora Burgina. Oproti původní derridovské
dekonstrukci nacházíme v její aplikované podobě (dějiny umění, literární věda) několik
zásadních proměn. Práce v závěru shrne základní důsledky dekonstrukce pro
metodologii i obecnou pozici dějin umění a navrhne další možnosti jejího uplatnění.
Klíčová slova
Metodologie dějin umění, historiografie dějin umění, Jacques Derrida, dekonstrukce,
poststrukturalismus, Donald Preziosi, Norman Bryson, Keith Moxey, nerozhodnutelnost
(indécibilité)
5
Abstract
The reception of deconstruction in recent art historiography
The aim of the presented master thesis is to outline the reception of
deconstruction in the contemporary art historiography and the introduction of its effects
on the discipline of art history. The work deals with the term deconstruction in the sense
of (1) the original philisophical and critical writing of Jacques Derrida, and (2) the
method, which was implemented to literary studies at the end of the 70s and later on to
other humanities, including the art history. First, theoretical part of the thesis introduces
Derrida´s thoughts, epistemology and the strategy of deconstruction. Second part
reflects the epistemological changes a implementation of the deconstructive criticism
into the art history. After imbedding the „deconstructive“ current into the broader
development of art history and reading of some methodological handbooks, we turn to
concrete works of some art historians and their individual uses of the deconstructive
implulses, namely Donald Preziosi, Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey,
and to a lesser extend also W. J. T. Mitchell, Craig Owens, Rosalind Krauss, Stephen
Melville, Donald Crimp, David Carrier and Victor Burgin. As opposed to the original
derridian deconstruction, in its aplied form (art history, literary studies) we find some
essential modifications. The conclusion of the thesis sums up the main consequences of
the deconstructive thinking for the methodology and even more general position the art
history and it also proposes some further possibilities of its implementation.
Keywords
Methodology of art history, art historiography, Jacques Derrida, deconstruction,
Donald Preziosi, Norman Bryson, Keith Moxey, undecidability (indécibilité)
Počet znaků (včetně mezer):
6
Poděkování
Chtěla bych poděkovat svému školiteli, dr. Viktoru Kubíkovi, za jeho cenné
připomínky, trpělivost a ochotu, se kterou se tímto textem se svojí pověstnou poctivostí
a kritickým nadhledem probíral.
7
Obsah
I.
Úvod………………………………………………………………………………….……8
1.1 Téma diplomové práce…………………………………………………………….....8
1.2 Recepce dekonstrukce v dějinách umění: shrnutí literatury a struktura práce…9
II. Úvod do myšlení Jacquesa Derridy a dekonstrukce………………………………13
2.1 Základ Derridova myšlení………………………………………………………...13
2.1.1 Problém počátku a kritika metafyziky přítomnosti………………………...............15
2.1.2 Problém jazyka a kritika logocentrismu…………………………………………....24
2.2 Dekonstrukce…………………………………………………………………...….34
2.2.1 Cesta filosofie reflexe: Abbau-Destruktion-déconstruction……………………….34
2.2.2 Dekonstrukce jako „metoda“…………………………………………………........38
2.2.3 Dekonstruktivní praxe v Grammatologii……………………………......................40
2.2.4 Dekonstruktivní čtení……………………………..………………………………..47
III. Adaptace dekonstrukce do kritické praxe………………………………………...55
3.1 Dekonstrukce jako kritická praxe………………………………………................55
3.2 Americká domestikace dekonstrukce v literární vědě…………………................58
3.3 Posuny americké dekonstrukce vůči dekonstrukci derridovské……………...….63
3.4 Kritický revizionismus v dějinách umění………………………………………….68
3.4.1 Situace dějin umění v 70. letech…………………………………………………....68
3.4.2 Vstup lingvistiky a sémiologie do dějin umění………………………………….....71
IV. Dekonstrukce v metodologii dějin umění………………………………………….85
4.1 Výklad dekonstrukce v uměleckohistorických metodologických příručkách......86
4.1.1 Uvedení pojmu dekonstrukce……………………………………………………....86
4.1.2 Důsledky kritiky metafyziky přítomnosti a ne-identity „subjektu“………………..87
4.1.3 Praxe dekonstruktivního čtení……………………………………………………...90
4.1.4 Povaha uměleckohistorického textu………………………………………………..93
4.1.4.1 Uměleckohistorický text jako suplement a jeho anti-explanační nárok………….94
4.1.4.2 Parergon…………………………………………………………………………..95
4.1.5 Styl uměleckohistorických textů…………………………………………………...98
4.1.6 Historikové umění ovlivnění dekonstrukcí……………………………………….100
4.1.7 Katalog vybraných statí z metodologických příruček dějin umění……………….102
4.2 Posuny výkladu dekonstrukce v metodologických příručkách: podržení subjektu
a označovaného………………………………………………………………………...106
4.3 Derridovy Réstitutions: dekonstruktivní čtení Van Goghova obrazu a střetu
interpretací……………………………………………………………………………..112
4.3.1 Formální stránka…………………………………………………………………..112
4.3.2 Sporné interpretace: Schapiro a Heidegger……………………………………….114
4.3.3 Derridova pozice indécibilité………………………………………………….….121
4.4 Přístupy jednotlivých historiků umění…………………………………………...129
4.4.1 Topografické meditace Donalda Preziosiho……………………………………....129
4.4.2 Norman Bryson: Dílo a kontext…………………………………………………..149
4.4.3 Keith Moxey: moc jazyka v konstrukci dějin umění, paradox a persvaze………..154
4.4.4 Poznámky k dalším autorům……………………………………………………...166
8
V. Závěr: Nové podněty i slepá místa………………………………………………...174
5.1 Shrnutí důsledků derridovské anti-epistémé pro metodologický přístup……174
5.2 Další podněty pro metodologické úvahy: écriture, indécibilité a vyhlídka přísně
dekonstruktivních dějin umění……………………………………………………….180
VI. Seznam použité literatury…………………………………………………….…..196
9
I. Úvod
1.1 Téma diplomové práce
Téma práce, Ohlasy dekonstrukce v recentní historiografii dějin umění, si klade za cíl
zmapovat uměleckohistorickou literaturu, která se zabývá tématem dekonstrukce nebo ji
přímo používá, a její vybrané texty analyzovat. Předkládaná práce se zaměří na podobu
dekonstrukce, kterou dějiny umění přijaly do své metodologie, a na konkrétní motivy,
které historikové umění aplikovali ve vybraných uměleckohistorických textech.
Zároveň bude chtít poukázat na posuny a proměňování dekonstrukce, které nastaly
přizpůsobením této původně filosofické strategie kritické četby tradičních textů svému
cílovému zaměření a hledaným výstupům.
Dekonstrukce, tento způsob kritického přístupu filosofa Jacquesa Derridy,
zaznamenala od dob svého vzniku (konec 60. let 20. století) neobvyklé rozšíření, co se
týče stoupenců i škály vědeckých oborů. Z původně čistě filosofického projektu
postupně dekonstruktivní přístup pronikl snad do všech humanitních věd, především do
literární vědy a historických oborů. Pojem dekonstrukce se stal v průběhu času až
módním fenoménem a prodělal přerod i do své populární podoby. Tato široká škála
redukovaných významů, které mnohdy nemají s původním Derridovou dekonstrukcí
mnoho společného, však nebude předmětem diplomové práce.
Snaha o metodologizaci dekonstrukce humanitními vědami udivila i samotného
Derridu: ten svůj způsob kritické četby nezamýšlel jako metodu, kterou by bylo možné
opakovaně a systematicky aplikovat na různá témata, neboť podle něj neexistuje
odděleně od textu či díla, nýbrž vždy jen ve svých singulárních aktech, a proto mluví
spíše o dekonstrukcích v plurálu, které v textu nachází.1
Pojem „metoda“ podle
tradičního novověkého významu implikuje jistou statičnost systému, konstantní soubor
pravidel, který se nemění a může se neustále opakovat a aplikovat na různé objekty
studia. Derrida však o své práci takto neuvažoval, a proto ani sám žádnou explicitní
metodologii dekonstrukce nevyložil. A přesto: z Derridových textů je možné na základě
specifické epistemologie (která je vlastně anti-epistemologií) a pojmového aparátu
vysledovat opakující se motivy a strategie, jež lze dále použít – ovšem vždy s vědomím
1
Christopher NORRIS, Deconstruction Theory and Practice, London/ New York: Routledge, 1991, s. 1.
10
jedinečnosti dekonstrukcí vycházejících z textu, a charakteru derridovské iterability, tj.
opakování, které v sobě vždy nese i změnu.2
Předkládaná práce bude sledovat uskutečnitelnost metodologizace dekonstrukce
a jednotlivé její důsledky pro dějiny umění. Postupně převládne názor, že spíše než o
metodologii lze o dekonstrukci hovořit jako o specifickém kritickém postoji vůči
tradičním metodám, které však zároveň dekonstrukce nechce nijak „bořit“ nebo
nahrazovat. Derridova anti-epistemologie spíše vystavuje tradiční výklady radikální
možnosti zpochybnění, která má vést k identifikaci neuvědomovaných předpokladů.
Diplomová práce se tedy pokusí naznačit souvislosti původní Derridovy
dekonstrukce s jejími ohlasy, jež lze nalézt v dějinách umění, a sledovat její
aplikovatelnost v uměleckohistorických textech. Sledováním posunů mezi původní a
aplikovanou dekonstrukcí se práce rovněž pokusí určit charakter této změny.
V závěrečné úvaze se pak pokusím o formulaci vlastní teze o aplikovatelnosti a
možnosti využití dekonstruktivního myšlení.
1.2 Recepce dekonstrukce v dějinách umění: shrnutí literatury a struktura práce
První část diplomové práce (kap. II) je úvodem do myšlení Jacquesa Derridy a
dekonstrukce, je si však zároveň vědoma nutné redukce a zjednodušení. Pro hlubší
pochopení dekonstruktivního projektu v dějinách umění se výklad musí nutně vypořádat
s nesnadnými epistemologickými základy Derridových děl De la grammatologie,3
L´Écriture et la différence4
a La voix et le phénomène.5
Práce v této části nebude
Derridovu filosofii (např. jeho kritiku Husserla) nijak hodnotit, pouze si ji vezme za
východisko pro analýzu aplikace dekonstrukce v uměleckohistorické literatuře.
V kap. III. se práce přesune k počátkům aplikace dekonstrukce v humanitních
vědách; nejprve stručně představí yaleskou školu literárních kritiků a poté se pokusí
zmapovat vývoj hitoriografie dějin umění od 70. let 20. století.6
2
Iterabilita (opakování, replikace) textu u Derridy znamená vždy opakování se změnou (Jacques
DERRIDA, Texty k dekonstrukci. Práce z let 1967–72, Bratislava: Archa, 1993, 288–292.
3
Jacques DERRIDA, De la grammatologie, Paris: Les éditions de minuit, 1967.
4
Jacques DERRIDA, L´Écriture et la différence, Paris: Édition de Seuil, 1967.
5
Jacques DERRIDA, La voix et le phénomène, Paris: Presses universitaires de France, 1967.
6
Art BERMAN, From the New Criticism to Deconstruction. The Reception of Structuralism and PostStructuralism,
Chicago: University of Illinois Press, 1988; Jonathan CULLER, The Pursuit of Signes,
London / New York: Routledge, 1981; Harold BLOOM / Paul DE MAN / Jacques DERRIDA / Geoffrey
HARTMAN / J. Hillis MILLER, Deconstruction and Criticism, London/ Henley: Routledge & Kegan Paul,
11
Ve IV., zásadní kapitole se práce pokusí o zpracování motivů dekonstrukce
v uměleckohistorických metodologických příručkách (kap. 4.1), a dále na aplikaci
dekonstrukce v konkrétních dílech historiků umění (kap. 4.4). Téma dekonstrukce je
zpracováno například v metodologických příručkách Methods and Theories of Art
History Anny D´Allevy,7
Adamsově The Methodologies of Art: an Introduction,8
Minorově Art History´s History,9
v Art History: The Basics od Pookeho a Newallové,10
v příručce Key Writers on Art: The Twentieth Century11
či Marrinerově stati ve výboru
A Companion to Art Theory.12
Téma dekonstrukce dále sledují i komentované antologie,
např. Art History and its Methods: A Critical Anthology,13
Art in Theory 1900–199014
nebo slovník uměleckohistorického pojmosloví Art History: the Key Concepts.15
Ve
všech uváděných příručkách se dozvíme základní teze Derridova dekonstruktivního
přístupu, jehož popis však není s dějinami umění příliš provázán; jakým způsobem a
kdo z historiků umění metodu aktivně využívá či se jí inspiruje, se většinou z textů
mnoho nedozvíme. Naopak užší provázaností filosofické metody s dějinami umění se
zabývá výbor statí Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture.16
IV. kapitola dále představí vybrané historiky umění, které lze s dekonstrukcí
spojit – tj. kteří na Jacquesa Derridu ve svých textech explicitně odkazují. Jsou to autoři
anglofonního světa a s dekonstrukcí se seznamují především skrze americký literární
kriticismus. Vymezení na autory působící ve Spojených státech a Velké Británii jsem
zvolila především z toho důvodu, že to byla právě půda amerických univerzit, kde
Derridovo dílo zapustilo nejhlubší kořeny, a působilo pak v anglofonním akademickém
prostředí.17
Zásadním autorem je Donald Preziosi, který se ve své publikací Rethinking
1979; Anne D´ALLEVA, Methods and Theories of Art History, London: Laurence King Publishing Ltd,
2005,
7
Anne D´ ALLEVA, Methods and Theories of Art History, London: Laurence King Publishing Ltd, 2005.
8
Laurie Schneider ADAMS, The Methodologies of Art: an Introduction, Second Edition, New York/
Boulder, CA: Westview Press, 2009.
9
Vernon Hyde MINOR, Art History´s History, New Jersey: Prentice Hall. Englewood Cliffs, 1994.
10
POOKE Grant / NEWALL Diana, Art History. The Basics, London / New York: Routledge, 2008.
11
Chris MURRAY (ed.), Key Writers on Art. The Twentieth Century, London / New York: Routledge,
2003.
12
Paul SMITH / Carolyn WILDE (ed.), A Companion to Art Theory, Oxford: Blackwell, 2002.
13
Eric FERNIE (ed.), Art History and its Methods. A Critical Anthology, London / New York: Phaidon
Press Limited, 1995.
14
Charles HARRISON / Paul WOOD, Art in Theory 1900-1990. An Antology of Changing Ideas, Oxford /
Camebridge, 1992.
15
Jonathan HARRIS, Art History. The Key Concept, London / New York: Routledge, 2006.
16
Peter BRUNETTE / David WILLS (ed.): Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture,
Cambridge / New York / Oakleigh: Cambridge University Press, 1994.
17
Art BERMAN, From the New Criticism to Deconstruction. The Reception of Structuralism and PostStructuralism,
Chicago: University of Illinois Press, 1988, 16.
12
Art History18
pokusil o dekonstrukci disciplíny dějin umění. Další významnou osobnost,
Normana Brysona, který zároveň zůstává silně ovlivněn sémiologií, představujeme na
jeho textu Art in Context.19
Dále podrobněji představíme Keitha Moxeyho a jeho
publikace The Practice of Theory20
a The Practice of Persuasion.21
Další autoři pak
budou představeni stručněji: Stephen Melville,22
Rosalind Kraussová,23
Victor Burgin,24
Douglas Crimp, 25
W. J. T. Mitchell,26
Craig Owens,27
Mark Wigley,28
James Elkins,29
18
Donald PREZIOSI, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, London / New Haven: Yale
University Press, 1989.
19
Norman BRYSON, „Art in Context“, in: Ralph COHEN (ed.), Studies in Historical Change,
Charlotesville : University of Carolina Press, 1989.
20
Keith MOXEY, The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History, Ithica /
London: Cornell University Press, 1994.
21
Keith MOXEY, The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History, Ithica / London: Cornell
University Press, 2001.
22
Stephen W. MELVILLE, „Color has not yet been named. Objectivity in Deconstruction“,
in: BRUNETTE/WILLS 1994, 33–48; Stephen W. MELVILLE, Philosophy Beside Itself. On Deconstruction
and Modernism, Minneapolis: University od Minnesota Press, 1986; Stephen
W. MELVILLE, „Attachments of Art History“, in: Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual
Studies, 1999; Stephen W. MELVILLE/ Jeremy GILBERT-ROLFE, Seams: Art as a Philosophical Context,
New York / London: Routledge, 1996; Stephen W. MELVILLE / Philip ARTMSTRONG / Laura LISBON (ed.),
As Painting: Division and Displacement, Cambridge, Massachusetts/ London: The MIT Press, 2001;
Stephen W.MELVILLE/Margaret IVERSEN, Writing Art History. Disciplinary Deroartures, Chicago:
University of Chicago Press, 2010.
23
Rosalind E. KRAUSS, „A Note on Photography and the Simulacral“, in: October, Vol. 31 (Winter,
1984); Rosalind E. KRAUSS, Bachelors, Cambridge / London: The MIT Press, 1999; Rosalind
E. KRAUSS, „Optické nevědomí“, in: Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky, Sestavil
a přeložil Tomáš Pospiszyl, Praha: OSVU, 1998; Rosalind E. KRAUSS, „Photography´s Discursive
Spaces“, in: Art Journal, Vol. 42, No. 4, The Crisis in the Discipline (Winter, 1982); Rosalind E. KRAUSS,
„Sculpture in the Expanded Field“, in: FOSTER Hal (ed.), Postmodern Culture, London: Pluto Press,
1985; Rosalind E. KRAUSS, „The Impulse to See“, in: FOSTER Hal (ed.), Vision and Visuality, New York:
The New Press, 1988; Rosalind E. KRAUSS, The Optical Unconscious, Cambridge / London: The MIT
Press, 1994; Rosalind E. KRAUSS, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,
Cambridge / London: The MIT Press, 1986.
24
Victor BURGIN, In Different Spaces. Place and Memory in Visual Culture, Berkeley / Los Angeles /
London: University of California Press, 1996; Victor BURGIN, „The Absence of Presence: Conceptualism
and Post-modernism“, in: The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Macmillan: Basingstoke,
1986; Victor BURGIN, Situational Aesthetics. Selected Writings by Victor Burgin, Alexander Streitberger
(ed.), Leuven: Leuven University Press, 2010.
25
Douglas CRIMP (ed.), AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press, 1988; Douglas CRIMP,
AIDS Demo Graphics. Seattle: Bay Press, 1990; Douglas CRIMP, On the Museum's Ruins. Cambridge,
Massachussetts: MIT Press, 1993; Douglas CRIMP, Melancholia and Moralism - Essays on AIDS and
Queer Politics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.
26
W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, London/ Chicago: The University of Chicago
Press, 1986.
27
Craig OWENS, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkley and Los Angeles,
California: University of California Press, 1992.
28
Mark WIGLEY, The Architecture of Deconstruction. Derrida´s Haunt, Cambridge, Massachusetts /
London: The MIT Press, 1993.
29
James ELKINS, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing, New York / London:
Routledge, 2000; James ELKINS, What Painting is? How to Think about Oil Painting, Using the
Language of Alchemy, New York / London: Routledge, 2000; James ELKINS, Stories of Art, London /
New York: Routledge, 2002; James ELKINS, Master Narratives and their Discontents, New York /
London: Routledge, 2005; James ELKINS, Proč lidé pláčou před obrazy. Příběhy lidí, které obrazy dojaly
13
David Carrier,30
Whitney Davies,31
Mieke Balová,32
Jeremy Gilbert-Rolfe33
nebo Hal
Foster.34
V českém jazyce lze k tématu využít některé statě z výboru Vizuální teorie,35
v
jehož úvodu navíc Ladislav Kesner podává základní vhled do nedávného vývoje
historiografie dějin umění zhruba od 70. let 20. století.
Závěrečná kapitola V. se kromě shrnutí pokusí i o formulaci vlastních závěrů a
podnětů k možnému budoucímu propracování tématu.
k slzám, Praha: Academia, 2007; James ELKINS (ed.), The State of Art Criticism, New York / London:
Routledge, 2008.
30
David CARRIER, Principles of Art History Writing, University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania
State University Press, 1997 (1. vydání 1974); David CARRIER, Writing about Visual Art, New York:
Alleworth Press, 2001; David CARRIER, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public
Galleries, Durham / London: Duke University Press Books, 2006; David CARRIER, Worlds Art History as
Its Objects, University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2009.
31
Whitney DAVIES, Drawing the Dream of the Wolves. Homosexuality, Interpretation, and Freud´s Wolf
Man, Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1995; Whitney DAVIES, Replications.
Archeologies, Art History, Psychoanalysis, University Park: Pennsylvania State University Press, 1996;
Whitney DAVIES, A General Theory of Visual Culture, Princeton: Princeton University Press, 2011.
32
Mieke BAL, Looiking in: The Art of Viewing. With an introduction by Norman Bryson, Amsterdam: G
& B Arts International, 2001; Mieke BAL, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Second
Edition. Toronto / Buffalo / London: University of Toronto Press, 1999; Mieke BAL, Reading Rembrandt:
Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge: Cambridge University Press, 1991; Norman BRYSON /
Mieke BAL, Semiotics and Art History, in: The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2., 1991, 174–208; Mieke BAL,
„Signs in Painting“, in: Art Bulletin 78, No. 1, March, 1996; Mieke BAL / Jonathan CREWE / Leo SPITZER,
Acts of Memory. Cultural Recall in the Present, Hanover / London: University Press of New England,
1999; BAL Mieke / VRIES Hent de (eds.), The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary
Interpretation, Stanford, California: Stanford University Press, 1999.
33
Jeremy GILBERT-ROLFE, Beauty and the Contemporary Sublime. Aesthetics Today, New York:
Allworth Press, 1999; Jeremy GILBERT-ROLFE / Norman BRYSON, Beyond Piety: Critical Essays on the
Visual Arts, 1986-1993, Cambridge: Cambridge Studies in New Art History and Criticism, Cambridge
University Press, 1995.
34
Hal FOSTER, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge,
Massachusetts / London, England: MIT Press, 1996; Hal FOSTER, „Co je nového na avantgardě?“, in:
Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 8, 2010; FOSTER Hal, Prosthetic Gods, Cambridge, Massachusetts
/ London, England: The MIT Press, 2006.
35
Ladislav KESNER, Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech, Jinočany:
H&H, 2005.
14
II. Úvod do myšlení Jacquesa Derridy a dekonstrukce
2.1 Základ Derridova myšlení
Představit Derridovu filosofii v celé její šíři a bohatství na několika stranách by bylo
projektem odsouzeným k neúspěchu. Skutečně důkladné pochopení myšlení Jacquesa
Derridy by totiž vyžadovalo rovněž znát dílo Edmunda Husserla, Martina Heideggera,
Emanuela Lévinase, Clauda Lévi-Strausse, Fridricha Nietzscheho, Imanuela Kanta, J. J.
Rousseaua nebo G. W. F. Hegela, rovněž by nám neměly být zcela cizí myšlenky
Platóna, Aristotela a Descarta či Sigmunda Freuda a Jacquesa Lacana. Při Derridových
rozborech literárních děl bychom pak měli být sečtělí v Joyceovi a Kafkovi,
Mallarméovi, Arthaudovi, Celanovi, Batailleovi, Pongeovi, Blanchotovi a dalších. Celá
jeho filosofie totiž vysvítá z kritických komentářů k filosofickým a uměleckým dílům, a
není tak zcela jistě možné tuto filosofii v nějaké čisté formě zřetelně odpreparovat od
předmětů kritiky. Derridovo myšlení lze považovat za symbiózu dvou dominantních
linií; na jedné straně je to jeho osobitý literární styl, hraničící s beletristickou formou,
styl jazyka, odlehčený tón bohatých metaforických hrátek, slovních hříček či
netradičních forem (např. polylog36
nebo zvláštní, až jinotajná typografická forma knihy
Glas).37
Tímto způsobem filosof neustále zdůrazňuje a ukazuje moc psaní či písma
(écriture), kterou se takto snaží ukázat in suo esse, schopnou ve svém samostatném
životě vlastních výkonů, vedle explicitní myšlenkové či obsahové roviny textu. Jeho
cílem je tak zneprůhlednit jazykovou stránku, abychom si jí všimli a uznali za aktivního
činitele výpovědi, a nesoustředili se tak pouze na obsah výpovědi čistě logického
charakteru, jak tomu učí analytická filosofie jazyka, kopírující obor logiky. Tato stránka
si tak na čtenáři vyžaduje jistý instinkt pro neevidentní souvislosti. Souvisí s ní i pro
filosofii netypická logická struktura výstavby textů: jako by spíše „ukrýval, než
ozřejmoval základní otázku, o kterou mu jde. Je to dáno už tím, že tato základní otázka
nebývá většinou předem položena,“38
spíše se k ní dostává oklikami a otázka se spolu s
36
Forma mnohočetného dialogu, vícehlasá debata. Např. Jacques DERRIDA, La vérité en peinture,
Manchecourt : Flammarion, 2005 (první vydání 1978).
37
DERRIDA Jacques, Glas, Lincoln / London: University of Nebrasca, 1986. Derrida volí netradiční
rozvrh psaní ve dvou sloupcích na stránce, které jsou navíc nepravidelných tvarů a jsou dále narušovány
drobnějšími bloky poznámek. Každý sloupec je odděleným textem, jeden se věnuje Hegelovi, druhý
básníkovi a spisovati Jeanu Genetovi. Tento systém má patrně navést čtenáře k porovnávání konkrétních
paragrafů; nikde to však nevysvětluje, ani nám neporadí, jak se k textům postavit.
38
Zdeněk KOŽMÍN, Smysl dekonstrukce. Derridovské průřezy, Brno: Masarykova univerzita, 1998, 6.
15
návrhem odpovědi rýsuje postupně. V tomto k nám text promlouvá podobným
způsobem jako beletrie či drama:39
zpočátku jsou slova či slovní obrazy často zastřeny
tajemstvím, expozice – zasazení čtenáře do situace – není příliš detailní, především
položení základního problému a nasměrování na intenci následné úvahy chybí. Začátek
se tak může zdát mlhavý, avšak v proudu textu hlavní problém vysvítá, mnohdy se
navrací k některým předešlým, tehdy ještě nejasným větám, až je text v jakési katarzi
rozuzlen, souvislosti se propojí a nejasnosti zmizí.
Vedle této „beletristické“ složky (kterou však jeho raná díla ještě neobsahují)
však zahrnují Derridovy texty také velmi náročné čistě logické myšlenkové výkony,
vyžadující si nejvyšší míru abstrakce a logické obratnosti. Kombinací těchto dvou
vrstev – na kterou nejsme v akademickém diskursu vůbec zvyklí – pak čtenář bývá
často zmaten a nemůže se dovtípit, jak se k textům postavit.
O všechny tyto stránky nám zde však nepůjde, neboť nepředpokládáme znalost
všech zmiňovaných filosofů a básníků, ani dokonalé vládnutí francouzským jazykem,
díky němuž by bylo jedině možné nahlédnout všechny fasety a skryté konotoce
jazykové struktury Derridových textů. Zároveň však tato kapitola nebude pojata ani jako
stručný přehled, který by předkládal výčet celého Derridova díla a několik základních
heslovitých myšlenek, vyskládaných za sebou jako ve skriptech, hodných možná tak
memorace, ale nikoli hlubšího pochopení. Cílem první částí (2.1) tohoto oddílu bude
alsepoň rámcově představit filosofovu anti-epistemologii, kterou představil v roce 1967,
kdy vychází tři významné spisy, La voix et le phénomène,40
De la grammatologie41
a
L´écriture et la différence.42
Pozdější díla, mnohá neméně zásadní, se již však
odehrávají v rámci epistémy ustavené v těchto dílech z roku 1967. Na základě své antiepistemologie
se později Derrida zabývá rozličnými tématy – od čistě filosofických až k
etickým a politickým, a v neposlední řadě i k tématům literárního a výtvarného umění.43
V rámci tohoto rozvrhu si dovolím některé myšlenky poněkud rozvést v podrobnější
explikace, zatímco jiné, pro můj cíl ne tolik podstatné, zcela přejdu. Výklad bude tedy
spíše selektivní, zaměřený na pochopení vzniku a vývoje myšlenky dekonstrukce, a s ní
souvisejících problémů. Kapitoly tak budou kombinací volnějšího představení
39
Ibidem.
40
Jacques DERRIDA, La voix et le phénomène, Paris: Presses universitaires de France, 1967
41
Jacques DERRIDA, De la grammatologie, Paris: Les éditions de minuit, 1967.
42
Jacques DERRIDA, L´écriture et la différence, Paris: Édition de Seuil, 1967.
43
Jacques DERRIDA, La vérité en peinture, Manchecourt: Flammarion, 2005; Jacques DERRIDA,
Mémoires d ´aveugle. L´autoportrait et autres ruines, Paris: Gallimard, 1990.
16
derridovského epistémé (anti-epistémé) a stylu myšlení a detailnějších exposé
vybraných problémů.
2.1.1 Problém počátku a kritika metafyziky přítomnosti
Derridovo myšlení je spojeno s několika neustále se opakujícími centrálními pojmy,
jako jsou différence či différance (deference či diferänce), écriture (psaní), suplement
(doplněk), logocentrismus, gramatologie apod., které budou postupně představeny.
Budou zasazeny až do předpřipravené půdy, o jejíž první zmapování by se chtěla
pokusit právě tato podkapitola. Étos celého derridovského myšlení se totiž odehrává na
fundamentech, které se u myslitele rýsují postupně – a z této chronologické perspektivy,
sledující utváření jednotlivých argumentů, jsou také lépe pochopitelné. Na jeho prvních
pracích, interpretacích a následné kritiky děl Edmunda Husserla, lze sledovat zárodky a
položení základních tezí, které budou určovat směřování celého Derridova myšlení.
Co se týče jeho „husserlovských“ počátků, je zajímavé poznamenat, že k jeho
raným zájmům patřila především literatura a umění, a že tradiční filosofii vyčítal, že se
jimi nezabývá. Původně měl v plánu psát disertační práci o filosofii literatury založenou
na husserlovských argumentech a polemice s jeho „ideálními objekty“.44
K Husserlovi
se dostal i skrze zájem o literární umění a psaní: zaujetí Husserlem se u Derridy vyvíjí
právě v souvislosti s ideálními objekty a psaním (écriture), o němž se Husserl zmiňuje
ve svém díle O původu geometrie.45
Tato fáze výkladu bude záměrně chronologicky lineárnější než následující
podkapitoly a pokusí se zachytit již v počátcích ty zásadní teze, které budou propojeny i
s dalšími souvislostmi pozdějších Derridových textů a nazvány kritikou či dekonstrukcí
„metafyziky přítomnosti“. Začneme tedy počátkem a konstitucí Derridovské epistémy,
která se zrodila z kritiky fenomenologie Edmunda Husserla, především jeho pojetí času
a znaku.46
44
Malcolm K. RICHARDS, Derrida Reframed. A Guide for the Arts Students, London / New York: I. B.
Tauris, 2008, 6.
45
Edmund HUSSERL, „Příloha III, ke kapitole 9a“, in: Krize evropských věd a transcendentální
fenomenologie, Praha: Academia, 1996, s. 383–410. Tento text z roku 1938 zveřejnil E. Fink v „Revue
internationale de Philosophie“, Brusel, 1. roč., čís. 2, pod názvem, jenž se do dnešní doby pro označení
Přílohy III běžně používá – „O původu geometrie“.
46
Michal AJVAZ, Znak, sebevědomí a čas. Dvě studie o Derridově filosofii, Praha: Filosofia, 2007, 55.
17
Derridova nejranější díla, Le Problème de la genèse dans la philosophie de
Husserl (Problém původu v Husserlově filosofii, 1954)47
a Introduction (et traduction)
à L'origine de la géométrie de E. Husserl (Úvod /a překlad/ k Původu geometrie E.
Husserla, 1962),48
se tedy stejně jako pozdější La voix et le phénomène (Hlas a
fenomén, 1967)49
a kapitola „Genèse et structure“ (Původ a struktura) v knize
L´écriture et la différence (Psaní a diference, 1967)50
zabývají Husserlovou
fenomenologií. První jmenované dílo je vynikající analytickou diplomovou prací, ale s
vlastní filosofií Jacquesa Derridy se v něm zatím nesetkáváme; zato obsahuje – ač je to
pro husserlovskou tematiku značně neobvyklé – odkaz na Jamese Joyce.51
V
chronologicky následující Introduction (et traduction) à L'origine de la géométrie de E.
Husserl, kritickém komentáři k Husserlovu pozdnímu dílu O původu geometrie, jsme již
svědky výraznější profilace některých charakteristických rysů, především v zaměření na
Husserlovu tezi (jež nebyla pro Husserla zrovna centrální), že écriture – v souvislosti s
geometrickými objekty –, je také konstitutivním prvkem při formování smyslu a
myšlení. Derrida se zaměřil právě na tento pozdní, a spíše okrajový problém Husserlova
myšlení – jazyka (především psaného). Husserlovský komentář pak zakončí radikalizací
této myšlenky – a sice již veskrze „derridovskou“ tezí, že écriture hraje stejně
významnou roli při utváření smyslu jako transcendentální vědomí.52
S přihlédnutím k
tomu, jak absolutizující roli v Husserlově myšlení hraje transcendentální vědomí, jde o
tezi přinejmenším v rámci západní filosofické tradice smělou a nevídanou, jak uvedeme
dále.
47
Jacques DERRIDA, Le Problème de la genèse dans la philosophie de Husserl, Paris: Presses
universitaires de France, 1990. Jedná se o vydanou diplomovou práci J. Derridy, kterou psal v letech
1953–1954 v Husserlově archivu v Lovani.
48
Jacques DERRIDA, Introduction (et traduction) à L'origine de la géométrie de E. Husserl, Paris: Presses
universitaires de France, 1962. V českém překladu Martina Pokorného vyšlo dílo pod názvem Tradice
vědy a skrývání smyslu, Praha: Oikoymenh, 2003. Text byl zamýšlen jako úvod k jeho vlastnímu překladu
Husserlovy práce z poloviny třicátých let 20. století, O původu geometrie, jež byla publikována jako
příloha k dílu Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie, Praha: Academia, 1972.
49
Jacques DERRIDA, La voix et le phénomène, Paris: Presses universitaires de France, 1967. Tento text
vyšel i v českém překladu Miroslava Petříčka jako „Hlas a fenomén“ v rámci publikace Texty
k dekonstrukci. Práce z let 1967–72, Bratislava: Archa, 1993, 48–145.
50
Jacques DERRIDA, „Genèse et structure“, in: L´Écriture et la différence, Paris: Édition de Seuil, 1967,
229–252.
51
Leslie HILL, The Cambridge Introduction to Jacques Derrida, Cambridge / New York / Melbourne /
Madrid / Cape Town / Singapore / Sao Paolo: Cambridge University Press, 2007, 91.
52
Husserl tak nazývá intersubjektivní, jakési absolutní vědomí, které je však součástí vědomí každého
člověka a které je základnější než psychofyzické lidské vědomí (transcendentální vědomí teprve
umožňuje to psychofyzické). Transcendentální vědomí je půdou, na které se teprve odehrávají všechny
prožitky v reflexi psychofyzického vědomí. (Miroslav PETŘÍČEK: Úvod do současné filosofie, Praha:
Hermann & synové, 1992, 29.)
18
Derrida již v tomto raném díle ukazuje v jasných obrysech budoucí směřování
své dekonstruktivní strategie. V Husserlově pozdním myšlení (O původu geometrie)
totiž upozorňuje na motivy spjatosti dějinnosti s jazykem, které by podle Derridy mohly
ve svých nejkrajnějších důsledcích vést až v popření samých základů Husserlovy
filosofie. Stejně tak je tomu i v úvahách o temporalitě, o přítomnosti a počátku, které
představuje jak ve své Introduction (et traduction) à L'origine de la géométrie de E.
Husserl, tak poté v La voix et le phénomène a L´écriture et la différence.53
Zvláště v La
voix et le phénomène se zárodky dekonstruktivní kritiky radikalizují. Zde se Derrida
zaměří na kritické momenty v Husserlově filosofii ještě důrazněji, a opouští tak pozici
interpreta, jímž ještě v předchozích dílech převážně byl.
Je to právě především Derridou problematizovaná fenomenologie časovosti,
která ohrožuje základní pilíře fenomenologie snad nejvíce. Filosof nalézá
rozporuplnosti, jichž si je ovšem Husserl vědom, rozporuplnosti, které se nabízejí k
dalšímu rozpracování. Tento krok však dle Derridy Husserl nikdy neučiní a zastaví se
vždy v půli cesty.54
Jinými slovy, Derrida vlastně nachází v Husserlovi spojence, který
si evidentně námitky uvědomoval – a taky je poctivě vyslovil –, ale rozhodl se svá
východiska neopustit, být věrný fundamentům své detailně propracované
transcendentální fenomenologie (zde vidí Derrida moment rozhodnutí, a nikoli čistého
fenomenologického popisu), a tak se pokouší tyto fatální rozpory zastřít a uvést do
souladu s teoretickými základy.55
Husserl tedy Derridovy námitky sám připustí a ihned
je zase zakryje. Francouzský myslitel se o dotažení načrtnutých myšlenek pokusí sám a
Husserlovy problematické náměty rozvíjí, až dospěje k fundamentálnímu popření
transcendentální fenomenologie, a nazve ji (stejně jako celou tradici západní filosofie od
antiky) „metafyzikou přítomnosti“,56
přičemž pojmenování „metafyzika“ zde používá s
negativním nádechem jako označení spekulace bez důkazu či intuitivního zření (právě
fenomenologie se snažila skoncovat s takto pojímanou metafyzikou a začít jako „čistá
53
Náběhy k vnitřnímu rozrušení fenomenologie nalézá Derrida v Husserlových textech na více místech,
dokonce však i v ranější práci než je O původu geometrie – a sice v díle Přednášky k fenomenologii
vnitřního časového vědomí (Edmund HUSSERL, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren
Zeitwusstseins, Halle: Niemeyer, 1928, český překlad Vladimír Špalek a Walter Hansel: Přednášky
k fenomenologii vnitřního časového vědomí, Praha: Ježek, 1995), jehož základní myšlenky se však
objevují dokonce ještě dříve (Jacques DERRIDA, „Hlas a fenomén“, in: Texty k dekonstrukci. Práce z let
1967–72, Bratislav: Archa, 97–98).
54
Jacques DERRIDA, „Hlas a fenomén“, in: Texty k dekonstrukci. Práce z let 1967–72, Bratislava: Archa,
102.
55
AJVAZ 2007, 58.
56
„Toto privilegium definuje sám element filosofického myšlení, je evidence sama, vědomé myšlení
samo a diriguje každé možné pojetí pravdy a smyslu“ (DERRIDA 1993, 99). K bližšímu vysvětlení
metafyziky přítomnosti viz dále.
19
věda o fenoménech“, nezasazená do žádné spekulativní metafyziky).57
Těmito motivy,
neustále se v Husserlových textech hlásícími o slovo, obdařenými zatím skrytou silou,
jsou především již zmiňovaná témata temporality, jazyka a znaku.
Nyní je zapotřebí provést avizovaný detailnější průřez, jelikož je vždy názornější
sledovat, jak se myšlenky rýsují v konkrétních krocích, snést se z leteckého pohledu k
určité myšlenkové linii. Představíme si proto alespoň jednu z Derridových kritických
tezí vůči Husserlovi, která by měla vysvětlit, proč její autor obviní fenomenologii z
toho, že náleží k „metafyzice přítomnosti“, a jaké jiné východisko se namísto této
metafyziky nabízí. Otázky nám snad zodpoví exkurs k Derridově kritice základů, na
nichž stojí fenomenologie vnitřního časového vědomí, kritice, která je podstatná pro
celou Derridovu „anti-epistemologii“, počítající s nepřítomností a ne-identitou subjektu,
a bez níž nelze porozumět ani projektu dekonstrukce.
Fundamentem fenomenologie (a celé tradice západní filosofie), který Derridova
námitka proti husserlovskému pojetí času narušuje, je privilegium přítomnosti a
samodanosti věci bez zprostředkování znaku. Samodaností věci se zde míní předpoklad
fenomenologie, že „věci samé“ se mohou samy od sebe, nezprostředkovaně, odhalit tak,
jak vskutku jsou (a to je východisko k dalšímu předpokladu – že i když jsou věci
výsledkem konstitutivních procedur vědomí, přeci jen odpovídají reálným
předmětům).58
Kritika samodanosti těsně souvisí s kritikou bodového či punktuálního
charakteru přítomného okamžiku teď, „identity teď pro sebe jakožto bodu“.59
Věc se
podle Husserla našemu vědomí sama od sebe nezprostředkovaně dává v jistém bodu teď
(a tudíž jsme si toho vědomi). Fundament samodanosti věci a existence čisté
přítomnosti ve vědomí Derrida na konci svého dekonstruktivního čtení označí jako
metafyzický mýtus, nepodložený žádným teoretickým důkazem a sám v sobě rozporný,
a punktualitu okamžiku teď nazve „pouhou prostorovou či mechanickou metaforou“.60
Ustaví naopak fundament nepřítomnosti počátku, absolutního znakového
zprostředkování a nekonečného suplementu (dodatku). Fenomenologie by tak podle
Derridy došla vnitřního smíru tehdy, kdyby zrušila své základní předpoklady – a tedy
zrušila sama sebe.61
57
LAWLOR 2002, 82.
58
Ivan BLECHA, Husserl, Olomouc: Votobia, 1996, 81.
59
DERRIDA 1993, 98.
60
DERRIDA 1993, 98.
61
AJVAZ 2007, 58.
20
Prvním z důvodů pro destrukci Husserlova systému jsou důsledky
„zprostředkovanosti impresionálního teď retencí“.62
Zde je na místě stručné vysvětlení
Husserlova základního pojetí vědomí času, jež je nejzákladnějším vědomím a
předpokladem všech dalších struktur vědomí. Čas se v našem vědomí konstituuje skrze
časový objekt, tedy skrze objekt probíhající v čase, například skrze tón nebo melodii.63
Podle Husserla má každý takový zážitek, časový objekt, svůj časový horizont a nikdy
není ve své přítomnosti zcela uzavřen, nýbrž ho naše vědomí zachytí v časové prodlevě
doznívání, v rozměru nutném pro to, aby se objekt projevil jako kontinuální, jako
časový objekt našeho vědomí.64
To, co bylo právě vnímáno, zůstává ve vědomí i
bezprostředně poté. Takové zpětné podržení vnímaného ve vědomí nazývá Husserl
retencí či primární vzpomínkou.65
Celý přítomný časový průběh ve vědomí se tedy
odehrává ve třech momentech: počátkem či výchozím bodem je prvotní imprese
(impresionální či aktuální vnímané teď). Současně s ním však probíhá kontinuita
primárních vzpomínek (jako „vzpomínkový chvost komety“ – kometou je zde míněno
impresionální teď)66
neboli retence. Retence jsou odstíněné od nejčerstvějších po ty
vzdálenější a temnější, až mizejí.67
Třetím momentem je nakonec protence, anticipace
toho, co přichází, na základě projekce primární vzpomínky. Všechny časové fáze, celé
toto originární časové pole, je tedy jakousi extenzí přítomnosti, teď s časovou aurou, jež
vytváří kontinuitu,68
přičemž počátkem každého časového pole je vněm samotný, ono
momentální impresionální teď.69
Vněm či imprese je pro Husserla fází vědomí, jež konstituuje čisté teď jako
počátek, a primární vzpomínka je každou jinou fází kontinuity, ovšem všechna odlišení
fází jsou míněna v ideálním, tedy abstraktním smyslu.70
Derrida upozorňuje, že si je
Husserl vědom nejasnosti hranice mezi impresionálním teď a primární vzpomínkou, a
62
AJVAZ 2007, 58.
63
R. BERNET/ I. KERN./ E.MARBACH, Úvod do myšlení Edmunda Husserla, Praha: Oíkoymenh, 2004,
115–116. Vědomí nemůže uchopit trvání jako takové, pouze trvání skrze objekt: „Když zazní tón, může si
mé objektivující pojetí tón, který zde trvá a zaznívá, učinit předmětem, avšak ne trvání tónu nebo tón
v jeho trvání.“ (HUSSERL 1995, 29.)
64
BLECHA 1996, 82–83.
65
HUSSERL 1995, 31.
66
BERNET/ KERN/ MARBACH 2004, 117.
67
HUSSERL 1995, 31–32.
68
Tón „začíná a ustává, a jeho celá jednota trvání, jednota celého procesu, ve kterém začíná a končí, se
‚posouvá‘ po ukončení do stále vzdálenější minulosti. V tomto klesání zpět jej ještě pevně ‚držím‘, mám
jej v ‚retenci‘, a dokud takto trvá, má svou vlastní časovost, je týž (…).“ (HUSSERL 1995, 30.)
69
BERNET/ KERN/ MARBACH 2004, 118.
70
HUSSERL 1995, 44.
21
že tak připouští, že všechny hranice časových fází jsou jen abstrakcí.71
To by
znamenalo, že ideální punktuální teď ve skutečnosti nemůže být ve své kontinuitě
s jinými časovými fázemi něčím zcela odlišným od ne-teď a být nějakým určitým
ohraničeným bodem. Přesto si však Husserl za identitou punktuality teď stojí, když na
ni stále odkazuje jako na zdrojový bod a počátek časového objektu. Jinými slovy,
přestože si je vědom složitosti a nejasných hranic časové struktury, nevzdává se
pevného středu časovosti, aktuálního teď jako bodu.72
Derrida na problematice
husserlovské časové struktury zdůrazňuje právě fakt, že jednotlivé fáze jsou bytostně
kontaminované, nejasně odlišené, včetně impresionálního teď, jelikož celou tuto ideální
strukturu vnímáme kontinuálně jako nepřetržitý tok.73
A jak je podle Husserla celé toto originární časové pole, tato časová aura kolem
impresionálního vněmu, ve vědomí? Jako vnímání (a nikoli jako fantazie bez vztahu k
reálnému objektu, která zpřítomňuje časový objekt v sekundární vzpomínce –
reprodukci), jako doznívání teď, které pořád přítomně vnímáme.74
A zde nastává
moment, kdy Derrida Husserla podezřívá z alibismu, vyhovujícímu své „metafyzice
přítomnosti“. Derrida odmítá považovat retenci za vněm, vždyť retence je přece forma
ne- teď, minulosti, vzpomínky, byť velmi blízké. Derridova námitka tak prosazuje proti
Husserlově punktuálnímu přítomně vnímanému teď naopak prostředkovanost teď
retencí.
Pro objasnění dalších důsledků této polemiky je třeba připomenout důležitý
fundament fenomenologie: základem obecného Husserlova pojetí konstituce předmětu
ve vědomí je nutnost pojímajícího aktu – co je ve vědomí, musí být zároveň nějak
pojaté. Objekt je zaměřen, akt do něj vkládá význam, a teprve tím se stává objektem
explicitním ve vědomí – ovšem nikoli v této časové posloupnosti. Vše je neoddělené,
odehrává se to najednou, vztah mezi objektem, aktem a vědomím je intencionální,
vědomí je vždy již zaměřené na nějaký svůj předmět, nemůže být bezpředmětné:
„prožitky vědomí charakterizuje intencionální vztah k odpovídajícím předmětům“.75
To
znamená, že dokud se předmět – v případě časového objektu – neodehraje, nemůže být
ve vědomí. Pojímající akt v případě časově rozlehlého předmětu tedy ustavuje předmět
jako jednotu trvání až při zpětném pohledu na fáze, které už uplynuly (vědomí si
71
Ibidem, 42–44.
72
DERRIDA 1993, 98–99.
73
DERRIDA 1993, 101.
74
HUSSERL 1995, 42–43.
75
BERNET/ KERN/ MARBACH 2004, 103.
22
nemůže být vědomé počátku objektu, aniž se stačil ustavit jako jeden objekt),76
neboť
„vědomí je nutně vědomím v každé své fázi“.77
A v této souvislosti vidí Derrida
pokračování vnitřního rozporu: impresionální teď či přítomný okamžik by měl
vystupovat jako počátek, jako autonomní a samodaný moment, ovšem Husserl zároveň
říká, že impresionální teď, aby se mohlo stát předmětem vědomí, musí vstoupit do
retence – a tak se vlastně ustavuje zpětně. Derrida vyvozuje, že z této logiky nelze
mluvit o jednoduché identitě přítomnosti se sebou samou, když teď vystupuje
prostřednictvím ne-teď, když je přítomnost prostředkována nepřítomným okamžikem.78
Namísto identity dospívá Derrida k alteritě: jakmile totiž připustíme „kontinuitu ‚teď‘ a
‚ne-teď‘, vněmu a ne-vněmu v oblasti originarity, jež je společná jak původní impresi,
tak retenci, stojíme tváří v tvář jinému v identitě okamžiku (Augenblick) se sebou
samým: nepřítomnosti a non-evidenci ve chvíli oka-mžiku. Mžik oka má nějaké trvání;
zavírá oko. Tato jinakost je dokonce podmínkou přítomnosti, prezentace (…).“79
Aby se takovýmto důsledkům Husserl vyhnul a podržel fundamenty metafyziky
přítomnosti, aby zůstal věrný zkušenosti a „věcem samým“ a zachoval originaritu
impresionálního teď jako „pramen jistoty vůbec“,80
pokouší se podle Derridy z této
slepé uličky dostat pomocí úskoku, když prohlásí retenci i protenci za vněm, a podrží je
tak ve sféře originarity. Z této konstelace, která je dle Derridy založená na chybném
předpokladu, pak celá „rovnice přítomnosti“ vychází: když považujeme retenci za vněm
(vněm je přitom konstituujícím aktem, původem), pak vnímáme i tuto právě
proběhnuvší minulost – nutnou pro konstituci časového objektu – prezentativně, a nikoli
re-prezentativně, a časový předmět se nám tedy konstituuje ve vědomí přítomně.81
Pokud však dáme za pravdu Derridovi a retenci jako ne-teď považujeme za již
uplynulou, minulou a ne-vněm, dal by se vztah mezi původností a ne-původností, čistou
přítomností a ne-přítomností převést na vztah „mezi dvěma formami návratu, čili re-
76
AJVAZ 2007, 59.
77
DERRIDA 1993, 100.
78
Ibidem, 101–102.
79
Ibidem, 101.
80
Ibidem, 102.
81
Celý tento „úskok“ si podle Derridy ještě zajistí konstrukcí vnitřního netematického vědomí. Ze
základní premisy, že objekt musí být imanentně vnímán vědomím, aby se stal objektem vědomí, tak
Husserl ustavil tuto zvláštní vrstvu vědomí – a sice tak, že pro něj zrušil zprostředkovanost retencí a
umožnil tak autonomii počátku. Vnitřní netematické vědomí není aktem, pojímáním, intencionální
objekty tak nemusí být vnímány. Proto je tedy netematické – protože pojme i netematizované objekty,
tedy i okamžik teď: vnímá zvláštní formu teď, která ještě není předmětné. Počáteční bod „teď“ vnímá
ihned, neustavuje ho tak jako součást časového předmětu až retencí. Podle Derridy se jedná o pokus
vymanit se z pasti absolutní vlády reprezentace. (AJVAZ 2007, 62.)
23
stituce přítomného, mezi retencí a re-prezentací“.82
Řetězec úvah v husserlovské logice
bychom také mohli aporeticky shrnout ad absurdum: přítomností je pro nás minulost,
počáteční fáze čili pravé teď, pravá přítomnost se odehrává v minulosti. Derrida však z
těchto úvah formuluje východisko odsunuté přítomnosti, jež se stane základem celé jeho
filosofie: „přítomnost vnímaného přítomného se jako taková může zjevovat pouze potud,
pokud kontinuálně splývá s ne-přítomností a ne-vněmem, tj. s retencí a protencí,“ 83
které jsou integrální součástí impresionálního teď, nikoli jen nějakou obklopující aurou
či chvojem táhnoucím se za kometou.84
Díky této neoddělitelnosti jednotlivých
časových fází „ukazující prezence podává ne-přítomnost, přítomnost minulou a
neaktuální“.85
Vědomí počátku se tedy ustavuje zpětně, reprezentativně,
zprostředkovaně.86
Derrida tak zcela v souladu s Husserlem konstatuje, že teď je zprostředkováno
jakousi formou ne-teď, ovšem ne-teď považuje za minulost, za reprezentaci imprese, a
nikoli jako Husserl za vněm, a tedy formu přítomnosti.87
Pro Derridu je tak přítomnost
zcela prostředkovaná retencí jako „ontologicky specifickým médiem“88
v rámci širšího
časového horizontu přítomnosti. Počátek je proto nepolapitelný, vždycky je odkládán,
protože je konstituován až jako součást celého časového objektu, tedy poté, co vstoupil
do retencionální fáze; tuto cestu však v momentu prvotní imprese ještě nevykonal.89
Počátek je podle Derridy vytvářen vždy až dodatečně, sám o sobě je ničím a vždy zmizí
v retenci dřív, než je uvědomen. Existuje tedy pouze díky nějakému zpětnému doplnění
– suplementu.90
Fenomenologická – a stejně tak obecně tradiční filosofická – honba za
počátkem a původem (např. ta Husserlova, hledající např. absolutní základy
matematiky) – je aporií, hádankou, jež sama v sobě obsahuje paradox a nemá řešení.91
Derrida spatřuje v uvedeném exkursu odhalení takové aporijní formy ve čtení
82
DERRIDA 1993, 102.
83
Ibidem, 100.
84
Ibidem.
85
Ibidem, 101.
86
Ibidem, 101.
87
Kdyby měl Husserl ustoupit z pojetí retence jako součásti přítomnosti, nezbývalo by mu než vzdát
jeden ze zakládajících fundamentů fenomenologie – že vědomí je intencionální a že vědomí si je vědomo
svého objektu v každé své fázi.
88
BLECHA 1996, 82.
89
DERRIDA 1993, 102.
90
AJVAZ 2007, 61.
91
LAWLOR 2002, 53.
24
Husserlových textů o čase. V nich jejich autor osciluje mezi dvěma pozicemi, ale
nakonec se rozhodne pro strukturu, formu a esenci.92
Podotýkám, že prezentovaný exkurs byl vedený z derridovských pozic, a nebylo
tak naší intencí problém nijak vyřešit, dát za pravdu jednomu či druhému. Cílem bylo
jen zrekapitulovat Derridovu argumentaci při vznášení námitek vůči Husserlově postoji
a ukázat genezi fundamentů Derridova myšlení, které nedovoluje představu nějaké
trvalé esence, nějakého základu, počátku, centra, nýbrž jen mihotající se diference a
stále se posouvající hranice. Na počátku Derridova myšlení stál tedy problém počátku,
nebo přesněji řečeno, hned na počátku byla možnost jakéhokoli počátku zrušena. Tato
teze, jak představí další kapitoly, bude zásadním argumentem při zpochybňování
možnosti poznat historii, vrátit se k nějakému počátečnímu bodu, který založil umělecké
dílo. Dějiny umění pak podle dekonstruktivních kritiků museli vytvořit řadu nástrojů,
jak tuto zásadní zprostředkovanost zkušenosti překonat (k tomu blíže viz kap. 4.4.1).
Zároveň se v kritice Husserlovy „metafyziky přítomnosti“ ukázaly obrysy
dekonstruktivní strategie: zřejmě nejpodstatnější se zdá být dokonale soustředěná
pozornost na vyhledávání problematických, seberozporných bodů, slepých míst, které
mají v sobě mocný potenciál. Tyto rozpory jsou většinou jen drobné momenty, na něž
zatím nikdo nezaměřil pozornost. Derrida tak navrhuje nechat tento potenciál rozvinout
a ukázat tak myšlenku v radikalizované podobě, jež se ukáže být neslučitelná s původní
výpovědí. Zároveň tím poukázal na vždy již přítomnou implicitnost nějaké zakryté
strategie93
či metafyziky. Dále lze na podkladě exkursu shrnout, že dekonstrukce je ve
významné míře také způsobem zacházení s opozicemi, jak je patrné z dvojic
impresionální teď/ retence, retence/ reprodukce nebo prezence/ re-prezence, čistá
přítomnost/ zpětná či dodatečná konstituce přítomnosti (suplement). Opozicím pak
Derrida přiřkne zásadní kontaminaci, plynulost přecházení, nejasnost hranic a nestálost,
nepolapitelnost čehokoli „esenciálního“. Základem všeho tak není identita, jak to
doposud předpokládala metafyzika přítomnosti, nýbrž alterita a diference.94
92
Ibidem, 81–82. Husserl se podle Derridy radši uchýlil k „metafyzice“, neboť se chtěl vyhnout upadnutí
do empirického skepticismu, nechtěl se vzdát předpokladu, že věci samotné lze poznat.
93
Za jednu takovou zřetelnou strategii považuje Derrida například Husserlem privilegované a téměř
výlučné používání příkladu matematického objektu. Ten je podle Derridy přímo „vyčerpán svou
fenomenalitou“ – už sám o sobě je redukcí na fenomén, je již přístupný „čistému pohledu“, je
předpřipraven k pohledu (je v dativu, je něčím dívaným). Příklad matematického objektu si zvolil,
protože to dobře vychází – byla to strategická volba (což si sám Husserl nemusel uvědomovat). (LAWLOR
2002, 105–106.)
94
DERRIDA 1993, 102.
25
Co pro Derridu znamená metafyzika přítomnosti je snad po této úvaze jasnější: je
jí významný rys dějin filosofie, který počítá s tím, že univerzální forma života a veškeré
zkušenosti (tedy forma netýkající se žádného určitého jsoucna) je přítomnost, že bytí je
přítomnost, která by tu byla, i kdyby byla empirická oblast vymazána. Jedině na
myšlence takovéto opakované přítomnosti, stálosti a identity stojí centrální filosofické
pojmy jako např. idea, substance, esence, existence, cogito, subjekt, intersubjektivita,
transcendence, ego, bytí apod. 95
2.1.2 Jazyk, znak a kritika logocentrismu
Kritika metafyziky přítomnosti přímo otevírá cestu k výkladu pojmu logocentrismus,96
jenž v jistém smyslu splývá s metafyzikou přítomnosti; je však kritikou západní tradice
myšlení uplatněnou na jinou problematiku, a sice na problematiku jazyka a znaku. I zde
je jasně rozpoznatelné základní filosofické východisko ne-přítomnosti, které bylo
představeno v předešlé podkapitole a v jehož rámci se odehrávají Derridovy úvahy o
odloženosti znaku a ne-přítomnosti autonomního významu. Jazyk (nejen v
lingvistickém slova smyslu), tradičně považovaný za pouhý prostředkující nástroj
nějakého autonomního významu, za pád a odcizení se čistotě logu a ideálnímu
významu, Derrida pochopí jako pravý opak: jako to jediné a nejzazší místo zrodu
významu. Paralelně s výkladem časovosti tak Derrida považuje čistý identický význam,
stejně jako čistou přítomnost a počátek, za pouhou iluzi a metafyzickou konstrukci
evropského myšlení.97
Derrida směřuje k problematice jazyka jako svému hlavnímu tématu již v raném
díle Introduction (et traduction) à L'origine de la géométrie de E. Husserl (1962), kde
se při interpretaci Husserla zaměřuje na jeho pozdní pojetí dějinnosti a role jazyka, a
zároveň poprvé zmiňuje svůj pojem écriture (písmo, psaní). Explikaci této rané fáze
pojmu však vynecháme, jelikož se ještě nejedná o derridovské écriture roku 1967; mezi
Derridovými interprety převládá výklad, že v tomto raném stádiu sice připravuje svému
95
KOŽMÍN 1998, 8, 13.
96
Upřednostňování západní filosofické tradice logu a mluvy oproti znakovosti a písmu (Peggy KAMUF
(ed.), A Derrida Reader. Between the Blinds, New York: Columbia University Press, 1991, 31).
97
Hned v úvodu svého zásadního spisu zaměřeného na grammé (psanou formu jazyka), De la
grammatologie, Derrida připomene závěry svého zkoumání časovosti a vztáhne je na logocentrismus,
jenž tedy dává do souvislosti s metafyzikou přítomnosti (DERRIDA 1967a, 23–24).
26
vrcholnému roku dekonstrukce 1967 v myšlení écriture cestu, přesto však zatím jen
v náznacích; stále převážně setrvává v Husserlově transcendentální fenomenologii.98
Pojem écriture, jak ukážeme později, nelze chápat pouze v jeho doslovném znění
(písmo, psaní). Derrida používá écriture také pro označení textuality, podstaty písma,
kterou exponuje až do „ontologické“ roviny, kdy pod pojem shrnuje vše, co je
strukturováno principem označování, tedy přímo „znakovost“ znaku; termín je proto
podstatný i pro výtvarné umění: tato bytostná vlastnost, která rýsuje či „vyrývá“
skutečnost, je nejvlastnějším polem výtvarného umění.99
V díle La voix et le phénomène (1967) rozšiřuje téma jazyka v Husserlově díle na
kritiku vztahu jazyka a jeho konstitutivní funkce k celé transcendentální fenomenologii,
a stejně jako ve starší publikaci, i zde ho zajímá spíše psaný jazyk, écriture. Všímá si ho
na okraji tradičně privilegovaného mluveného jazyka, u Husserla konkrétně spíše
samomluvy,100
„vnitřního beze-znakového monologu“101
či promlouvání vědomí k sobě
samému, o níž Husserl říká, že je nejblíže myšlení a v maximální míře ztrácí svůj
znakový charakter, a je tak velmi blízko významu samému.102
V rámci
fenomenologické redukce Husserl počítá s hierarchií přechodu od významu k
exterioritě, od původního k prostředkovanému, a sice v pořadí od transcendentálního
vědomí (myšlení subjektivního myšlení) přes myšlení, samomluvu, až ke znakovému
mluvenému jazyku a nejvzdálenějšímu a nejredukovanějšímu psanému jazyku.103
Tento
řetězec si můžeme zobecnit na tradiční opozici logu, oblasti ideálních významů,104
a
jejich exteriorizací ve znaku (jehož je écriture tou „nejznakovější“ podobou – oproti
mluvě, která je ideálním významům blíže), anebo paralelně Saussurovými slovy na
opozici označované (to, co je značeno, tedy pojem nebo význam) a označující (to, co
98
Joshua KATES, Essential History. Jacques Derrida and the Development of Deconstruction, Evanston,
Illinois: Northwestern University Press, 2005, 81.
99
Arthur BRADLEY, Derrida´s Of Grammatology, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008, 54.
100
Tomuto Husserlově termínu věnuje Derrida třetí kapitolu „Významový záměr jako samomluva“ ve
svém díle La voix et le phénomène (1967) in: DERRIDA 1993, 73–87.
101
Barry STOCKER (ed.), Jacques Derrida. Basic Writings, London / New York: Routlege 2006, 86.
102
DERRIDA 1993, 82–85.
103
Husserl identifikuje jazykovou schopnost vnějškovosti také jako nebezpečnou „svůdnost“, která
umožňuje systematizaci a formalizaci, díky níž můžeme mluvit formálně i logicky správně, aplikovat
matematiku na stále složitější technologii, a přitom vůbec nerozumět původnímu významu. Taková
schopnost je podle Husserla jádrem odcizení se technologie od matematična a původních ideálních
objektů ve vědách, odcizení se od svého původního smyslu. Ze ztráty smyslu v evropských vědách tak
filosof obvinil mj. bytostnou vlastnost znaku: schopnost prostředkování skrze konvenční, formalizovaný
vztah, který nepotřebuje skutečné porozumění a lze ho používat jako nástroj. (LAWLOR 2002, 62.)
104
Ideálním významem se zde míní neempirický trvalý smysl, který je nezávislý, a který může
nahlédnout kdokoli, kdekoli a kdykoli.
27
značí, čili „akustický obraz“).105
Husserl, stejně jako celá západní tradice – již Derrida
podrobněji sleduje v díle De la grammatologie (1967) –, přikládá statutu écriture
nejnižší hodnotu právě kvůli nejvyšší míře vnějškovosti a instrumentality, odvozenosti
od řeči (která je již sama znakem, a écriture je potom znakem znaku). Jazyk slouží jako
médium myšlenek a pravých ideálních významů, přičemž dochází k jistému úbytku
původního významu, k úniku významu při přenosu, a vyjádření je tak vždy oproti
původnímu obsahu méněcenné.106
Derrida již při svých úvahách nad Husserlovou statí O původu geometrie odmítá
tradiční jednoznačnost vztahu mezi écriture a ideálním významem jako pouhého
nástroje, jehož jedinou aktivitou by měla být neviditelnost, zprůhlednění – abychom
skrze něj nahlédli to jediné, na čem záleží, a sice původní význam, označované.107
Derrida si naopak při četbě Husserla uvědomuje kontaminaci écriture a ideálního
významu. Na příkladu geometrie ukazuje, že pro nahlédnutí ideálních objektů (zde
matematických objektů, například ideu trojúhelníku se všemi jeho matematickými
vlastnostmi) je zapotřebí skoků k empirii, ke konkrétnímu kreslení a rýsování (écriture),
mezi myšlením idealit a písmem. Tento sestup ke konkretizaci Derrida považuje za
jistou kontaminaci ideálních a empirických objektů. Klade tak otázku, do jaké míry
může být écriture věrným ztělesněním ideálního objektu a zda platí takováto časová
posloupnost, a do jaké míry formování ideálního významu nezávisí na empirickém
procesu écriture.108
Stejně tak Husserlovo binární rozlišení znaku na Ausdruck (výraz,
přímé vyjádření ideálního významu, vztahující se ke transcendentalitě)109
a Anzeichen
(poukaz, nejasné vyjádření významu, pouze poukazující ke skutečnému významu)
apovažuje za kontaminované.110
Namísto tohoto rozlišení Derrida navrhuje bytostnou
kontaminaci a zrušení hraničních bodů, tedy možnosti úplného vyjádření významu v
Ausdruck. Podle francouzského filosofa tak jsou pouze různé verze Anzeichen, zatímco
ideální význam a jeho plné vyjádření je vždy odsouváno; máme před sebou jen znaky
105
Ferdinand de SAUSSURE, Kurz obecné lingvistiky, Praha: Academia 2007, 99.
106
James MENSCH, Derrida-Husserl. Towards a Phenomenology of Language, The New Yearbook for
Phenomenology and Phenomenological Philosophy, Noesis Press, 2001, 35–36.
107
DERRIDA 1990, 41.
108
DERRIDA 1993, 114–115.
109
V nejčistší podobě se může uskutečnit v samomluvě. Hlas se ještě zcela neoddělil od významu, který
je podle Husserla (a dalších) tak čistým médiem, že nám tento nejintimnější dech vědomí, tato spirituální
tělesnost, dokáže zprostředkovat čistý význam. Díky této domnělé blízkosti mezi hlasem a významem tak
hlas podporuje metafyzickou iluzi, že významy jsou něčím samostatným, nějakým ideálním jádrem
(DERRIDA 1993, 82–85). Derrida nazývá postoj privilegováním hlasu či mluvy nad písmem –
„fonocentrismem“. (DERRIDA 1967a, 23–24.)
110
DERRIDA 1993, 106–107.
28
bez významového jádra a vztahy mezi znaky.111
Opět je patrný fundament nepřítomnosti:
původ, přítomnost a počátek jsou jen různé formy ne-přítomnosti.
Od antiky tradovaná distinkce pravého významu a pouhého vyjádření je tedy
podle Derridy založena na spekulaci – předpokladu, že existuje nějaký čistý inteligibilní
svět významů jako „tvář Boha“, ovládaný absolutním logem.112
A takový předpoklad se
Derrida pokouší ukázat jako „metafyzický“, bezdůkazný. Činí tak nejprve odvrácením
pozornosti od problematiky významu. Co se týče tématu jazyka-mluvy (či hlasu), obrací
se k jejich opomíjeným opozicím, tedy ke znakovosti znaku a písma a psané řeči.
Zmínky o písmu nachází především při četbě Saussura a Rousseaua, kteří o písemné
formě jazyka mluví jako o degeneraci mluvy a o nepřirozenosti.113
Podle Derridy je
však tento předpoklad jen zakořeněným paradigmatem evropského myšlení.
Předpoklad, že (1) řeč je původnější a pravdivější než écriture, (2) spolu s privilegiem
označovaného, ideálního významu před označujícím, prostředkujícím znakem, nazývá
Derrida logocentrismus.114
Zdůrazňuje, že (1) upřednostňování řeči jako garanta pravdy
před písmem není nijak průkazný, vždyť i podle pravidel sémiologie (kterou Derrida
jinak také obviňuje z „metafyzičnosti“) jsou fonetický a grafický znakový systém
paralelní a nikterak hieraticky uspořádaný, jde pouze o dějinné rozhodnutí a
konvenci.115
V dějinách myšlení však nachází také několikeré převrácení vztahu foné
(hlas, mluva, zvuková stránka jazyka) a grafé (písmo, grafická stránka jazyka), kdy je
písmo výjimečně upřednostněno a hlas potlačen. Těchto několik výjimek však bylo
vždy marginalizováno, odsouváno na okraj, a jevilo se tak jako nepodstatné excesy.
Derrida je však z tohoto okraje vytáhne, vezme je vážně a ukazuje, jak tyto
trivializované výjimky narušují a rozkládají celý tradiční systém.116
(2) Existenci
ideálního významu pak zcela ruší na základě kritiky metafyziky přítomnosti, za
předpokladu nedosažitelnosti počátku a pevných struktur a samovlády diferänce (viz
níže).
111
Ibidem.
112
KAMUF 1991, 32.
113
DERRIDA 1967a: Saussure o nepřirozenosti écriture např. s. 57, Rousseau např. s. 207. Dále
v souvislosti s logocentrismem Derrida zmiňuje Platónova Faidra, Aristotela, středověkou scholastiku
(22–23), Descarta (112–114), Hegela (39–41) i Heideggera (36–38). Patří mezi ně také strukturalisté
(např. Jakobson 78–80 apod.), jelikož v centru jejich úvah stojí stále rozdělení označující-označovaný
(Derridovy úvahy označované ruší).
114
DERRIDA 1967a, 11–14.
115
DERRIDA 1967a, 65.
116
RICHARDS 2008, 13.
29
Sporným bodem logocentrického myšlení – rozporným slepým místem, které
metoda dekonstrukce vždy hledá – je tedy pro Derridu právě pojem écriture: na jedné
straně je pohrdaným služebným nástrojem, rozmělňujícím pravý význam, ale na druhé
straně, jak říká Derrida, v sobě nese charakteristiky, jež platí pro celý jazyk, včetně
mluvy.117
Écriture tyto charakteristiky jen důrazněji ukazuje, znakovost znaku je na
něm viditelnější. Tato znakovost, mediovanost či způsob bytí reprezentace, tak není
pouze vlastností písma, náleží i mluvě. Oba znakové systémy – jak v oblasti fóné, tak i
grafé, mají svoji materialitu či fyzickou stránku.118
Jak bylo již uvedeno, écriture
doslovně znamená „písmo“, „psaní“ či „akt psaní“, ale Derrida termínem označuje něco
širšího, celý systém nové logiky:119
jakoukoli fyzickou stopu, textualitu či tělesnost a
materialitu označujícího, fyzické místo, kde o sobě jazyk dává vědět. Je scénou, na které
vycházejí najevo různé obsahy, nuance a souvislosti, rozehrávané svými vlastními
zvukovými a asociačními možnostmi, svou vizuální podobou, prostorovým a
typografickým uspořádáním znaků. Psaní tak nemůže být reprezentací obsahu už jen
díky tomuto autonomnímu nezávislému dění uvnitř textu. Za écriture můžeme
považovat např. specifický tah štětcem určitého malíře nebo za literární metaforu
spisovatele, která upozorňuje na svou znakovost a vzpírá se průhlednosti
k předdefinovanému významu.120
Evropská tradice považuje právě obraznosti a
metafory (které jsou spojovány s charakteristikou písma) za podřadné, odvozené,
nepůvodní. Ovšem Derrida přichází s tezí, že všechny pojmy našeho myšlení, i ty
nejabstraktnější jako duše, Bůh, absolutno, a mluva jsou ve své podstatě metaforické a
nenesou přímé významy.121
Metaforičnost tedy Derrida považuje za bytostnou stránku
jakéhokoli vyjadřování či označování, která může tvořit neprůhlednost znaku, onu
tělesnost označujícího, tedy écriture.122
Charakteristiku écriture Derrida přiřazuje veškerému prostředkovaní; je to
materialita znaku vůbec, existuje proto i v oblasti mluvy, umění, a dokonce i myšlení.
Derrida například nesouhlasí s Husserlovým pojetím samomluvy jako
neprostředkovaného – a tedy nutně nejazykového – náhledu obsahů vědomí. Podle
Derridy totiž naše vědomí operuje pouze s lingvistickými významy, neobsahuje žádné
ideální ani jakékoli nejazykové obsahy vědomí, neboť myslíme vždy již jazykem,
117
Arthur BRADLEY, Derrida´s Of Grammatology, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008, 48.
118
RICHARDS 2008, 13.
119
DERRIDA 1967a, 17.
120
RICHARDS 2008, 14.
121
Jacques DERRIDA, Bílá mytologie in: DERRIDA 1993, 200.
122
KAMUF 1991, 32.
30
znakem majícím svou materialitu, která má v sobě možnost sdělitelnosti.123
Tedy také
myšlení má svou écriture. Veškeré označování či akty vyjadřování, jsou tvořeny
pohybem écriture.124
Derrida tímto přesahuje oblast lingvistiky a výzkumným polem se
mu stává celá realita (nebo naše zkučenost reality).
Écriture či grammé je hlavní náplní Derridovy grammatologie, která jako věda o
écriture obrací logocentrismus vzhůru nohama, když ustaví písmo jako cosi předchůdné
významu a skutečnosti.125
Tuto generalizovanou podstatu zápisu v ontologickém
(Derrida by řekl před-ontologickém) smyslu filosof nazývá archi-écriture (pra-
písmo).126
Nemíní tím nějaký soubor napsaných značek, empirické písmo, ale podmínku
možnosti empirického psaní přesahující i oblast jazyka, rámec společný všem systémům
označování jako podmínku zakládající jazyk (mluvený i psaný), ale i zkušenost reality
vůbec (principem označování je totiž strukturováno vše).127
Écriture se tak stává z
nejexteriornější a nejodvozenější části řetězce, jak o ní smýšlela logocentrická tradice,
něčím, co předchází význam, který logocentrismus považoval za prvořadý a původní.
Écriture tedy nepřichází až po původnější mluvě jako její zápis, ale naopak: écriture –
jako podstata připisována tradičně vždy jen písmu – je vždy již na počátku. Ovšem
nemůžeme si představovat, že by snad měl Derrida na mysli nějakou prostou
chronologickou předchůdnost (a písmo v triviálním slova smyslu), například že by dítě
umělo dříve psát než mluvit, je to spíše předchůdnost logická.128
Archi-écriture
předchází jazyku v tom smyslu, že obsahuje vlastnosti, které jsou vlastní i ostatním
označujícím – je fundamentálním pohybem všech znaků.129
Tento obrat k písmu lze zaznamenat paralelně i mimo filosofii zhruba od
poloviny šedesátých let 20. století, především v molekulární biologii (objevení DNA).
Vznikla však také kybernetika a začalo se používat digitální kódování. Jejich principem
je v podstatě převod na écriture či zápis (např. přepis zvuku na binární kód). S Derridou
bychom mohli říct, že tyto nové obory jsou grammatologiemi a jejich pojetí zápisu
převrací logocentrické chápání písma: nyní je to écriture, které zakládá vše ostatní.130
Je
123
STOCKER 2006a, 86.
124
BRADLEY 2008, 41.
125
DERRIDA 1967a, 45.
126
Tento pojem není odlišný od toho, co Derrida míní pojmem écriture. Termín archi-écriture zavedl, jen
aby jasně odlišil své pojetí písma od triviálního, běžného užití slova „písmo“ (DERRIDA 1967a, 83).
127
Ibidem, 68.
128
BRADLEY 2008, 54.
129
DERRIDA 1967a, 68.
130
Christopher JOHNSON, System and Writing in the Philosophy of Jacques Derrida, Cambridge/ New
York/ Melbourne/ Madrid/ Cape Town/ Singapore/ Sao Paulo: Cambridge University Press, 1993, 3.
31
pravděpodobné, že se Derrida těmito oblastmi inspiroval; o kybernetice jako poli
écriture se zmiňuje na několika místech.131
Čím je tedy podle Derridy archi-écriture tím zakládajícím pohybem, který je
společný všemu označování? Je jí diferänce, pohyb či hra diferencí,132
koncept,
k němuž se filosof dopracoval skrze četbu Ferdinanda de Saussura. Tento významný
lingvista a zakladatel strukturalismu totiž přišel s převratnou myšlenkou, že znaky
získávají význam diferencí, rozdílem vůči jiným znakům systému. Upřel tedy znaku
autonomní, pozitivní substanci (není již znakem sám o sobě, který by mohl fungovat i
vně systému), a přiřknul mu původ pouze vztahový, statut jakési ne-substance, vzniklé
jen rozdíly, stopami ostatních znaků.133
Diference tak podle Saussura ovlivňuje
konstituci významu: význam toho, co je pes, je rozdíl od toho, co pes není.134
Druhou
zásadní Saussurovou tezí je arbitrétnost jazykového označování, nahodilost rušící
přirozenou vazbu, attache naturelle,135
mezi označujícím (znakem) a označovaným
(významem).136
Tyto myšlenky Derrida přejímá a dále v obdobné logice vyvíjí. Pokud
se tedy označující – ať už foném nebo grafém – konstituuje na základě stop, jakýchsi
malých materiálních kousíčků, které v něm zanechávají jiné prvky systému, a pokud je
zároveň označující zcela nezávislé na označovaném, pak je celý systém spletí vztahů
mezi znaky, přičemž se nikdy nesetkáme s plným významem, označovaným.137
„Původ“ celé této hry vymezování Derrida nazývá archi-trace, pra-stopou, která je
zakládající hranicí každého znaku.138
Je tak centrálním pojmem celé grammatologie i
dekonstrukce metafyzické tradice: svědčí o všudypřítomné prostředkovanosti, o tom, že
počátek je vždy odložený. Každý termín a jeho významová hodnota není prezentní a
singulární, jelikož identita znaku je umožněna až stopami jiných znaků. Jinými slovy,
znak je poznamenán něčím jiným, než je on sám, a nemá vlastní identický význam.
Tento závěr se opět snadno propojí s Derridovým pojetím přítomnosti jako
prostředkované přítomnosti: znak není čistě přítomný v čase ani prostoru, je totiž tvořen
131
Např. DERRIDA 1967a, 19; DERRIDA 1967b, 336.
132
DERRIDA 1967a, 88.
133
Ibidem, 77. Samostatnost znaku, pojmu či entity byla v západní metafyzické tradici do té doby
samozřejmostí.
134
RICHARDS 2008, 15.
135
DERRIDA 1967a, 68.
136
Ibidem, 49. Esenciální pouto mezi označujícím a jeho referentem bylo v západní tradici víceméně
paradigmatem již od Platónova Kratyla.
137
Především v pozdějších dílech, zabývajících se etikou, Derrida explicitně vztahuje odloženost znaku i
k identitě člověka: moje identita nezávisí pouze na mně, jak se sama definuji, nýbrž i na tom, jak nás
definují jiní. Stávám se sama sebou jen ve vztahu k již existujícímu druhému. Podobně jako Lévinas tak
dochází (zcela jinak) k alteritě subjektu (RICHARDS 2008, 15).
138
DERRIDA 1967a, 90.
32
absentujícími konstituty (stopami jiných znaků). Původem znaku – l´origine de
l´origine (původem původu) – je tedy stopa jako poznamenání nepřítomností.139
Stopy
jsou pak uskutečňovány již zmíněným pohybem diferencí či „permanentním
hraničením“140
neboli diferäncí (différance), jež je dalším ze zakládajících termínů
derridovské filosofie. Aby zdůraznil významový posun oproti diferenci pouze jakožto
rozdílnosti, ustavil Derrida tento neologismus, podobně jako akcentoval své archiécriture
od écriture. Ve francouzském slovu différence (česky diference) provedl
písmenkovou změnu na différance (český překlad diferänce), jež je změnou pouze
v grammé a nikoli ve fóné (vyslovuje se stejně, změna je patrná pouze v psané
podobě).141
Nový termín diferänce je tedy onou charakteristikou společnou všem
znakům, onou bytností písma.142
Obsahuje dvě rovnocenné stránky: časovou a
prostorovou. Francouzské slovo différence si ze svého latinského vzoru differre odneslo
pouze jeden ze dvou významů – a sice rozdíl, odlišnost. Derrida však do své diferänce
znovu vnese i druhý latinský význam – odložení, odkládání, a tak do nového termínu
vnáší stránku temporalizace jako odkládání přítomnosti i rozprostírání či rozestup jako
prostorovou distanci.143
Na jedné straně je diferänce časovým pozdržením znaku v čase,
jelikož identita znaku je určena vždy něčím jiným, než je on sám – stopou, tedy něčím,
co ho předchází. Stopa má tak charakter retence.144
Na druhé straně je diferänce
prostorovým odložením, spacializací znaku do prostoru (espacement), což je způsobeno
prostorovým intervalem, kdy je identita znaku určena jinými znaky. Znakový systém je
tedy nekonečné odsouvání a k naplnění významu, k označovanému, nikdy nedojde;
všechny znaky jsou vpleteny v síť pohyblivých časoprostorových diferenciací, prosté
jakéhokoliv referentu.145
Diferänce je pohyb produkující diference, rozdíly při
ustavování významů, což ovšem neznamená statickou předchůdnost ve smyslu
přítomnosti, „diferänce je neúplná, nesnadná, strukturovaná a diferencuje původ
139
Ibidem, 90–92.
140
KOŽMÍN 1998, 22.
141
Derrida učiní diferänci samostatným tématem v eseji Différance, kterou zahrnul do knihy Marges de la
philosophie (1972). V českém překladu Miroslava Petříčka in: DERRIDA, Texty k dekonstrukci, 1993, s.
146–176.
142
DERRIDA 1993, 151.
143
Ibidem, 152. Tato bytostná temporální a prostorová spjatost je značně odlišná oproti představám
metafyziky přítomnosti, která myslí pojmy ve větší oddělitelnosti času a prostoru, jako věčné a neměnné
bytí ousia (KAMUF 1991, 66).
144
„Živá přítomnost vyvěrá z nepřítomnosti u sebe a podmínkou její možnosti je stopa retence.“ Stopa
„jako archi-écriture (pra-písmo) tedy již vždy pracuje u původu smyslu“. (DERRIDA 1993, 153.)
145
DERRIDA 1967a, 78.
33
diferencí. Takže slovo ‚původ‘ jí už nepřísluší“.146
Diferänce je tak pohyb dávající vznik
významu, a tedy teprve umožňují metafyzický (a jakýkoli) koncept. Je to podmínka
organizace reality.147
Christopher Johnson srovnává i tuto na první pohled velmi abstraktní
derridovskou anti-epistemologii bez počátku s fungováním kybernetiky a digitálního
kódu: kybernetika je původní jako komplex, a tak se nelze ptát, co je jejím počátkem. Je
to nekonečná smyčka odezev a význam se tvoří diferenční hrou různých elementů
systému, nikoli referencí na cokoli vně systému.148
Důsledky takovéto logiky na metafyzickou tradici jsou pak s jejími fundamenty
zcela neslučitelné; všechny tradiční pojmy typu duše, idealita, transcendentalita by
neměly svůj identický původ samy v sobě, nýbrž v cizích prvcích, alteritě, v absenci
čistého významu.149
Žádné přítomné jsoucno by nemohlo existovat bez odkazu
k absentujícím prvkům. V rámci metafyziky přítomnosti je tak myšlení archi-trace a
diferänce (a archi-écriture, její živné půdy) něčím nemyslitelným.150
Proto Derrida
navrhuje podívat se na dějiny myšlení tímto „diferänčním“ pohledem a otevírá tak
dekonstrukci nedozírné možnosti uplatnění.
Předložený nástin fundamentů Derridovy filosofie, zaměřený právě na
myšlenkové linie zakládající jeho chápání skutečnosti, chtěl přiblížit jeho myšlenkovou
cestu v oblasti epistemologie (teorie poznání, vztah našeho poznání ke světu). Nástin se
výlučně soustředí pouze na označující, kterým je podle něj utkána celá naše skutečnost
či zkušenosti skutečnosti, naše vnímání i myšlení. Lidské poznání se nemůže nikdy
dostat za tuto znakovou vrstvu, a proto nám ani nepřísluší hovořit o ničem dalším, co by
eventuálně mohlo existovat za touto „clonou” (kterou však nemůžeme nazývat clonou,
jelikož „clona” naznačuje zábranu k něčemu pravdivějšímu a skutečnějšímu). Pro lidské
poznání totiž existuje pouze znaková skutečnost, utvářená na stejných principech, jako
146
KAMUF 1991, 64.
147
DERRIDA 1967a , 95. Jinými slovy, diferänce je „proces konstituce nejednoduché přítomnosti jako
‚původní‘ neredukovatelně nejednodnotné (a tedy stricto sensu nepůvodní) synteze znaků a stop či retencí
a protencí.“ (KAMUF 1991, 66.)
148
Christopher Johnson, System and Writing in the Philosophy of Jacques Derrida, Cambridge/ New
York / Melbourne/ Madrid/ Cape Town/ Singapore/ Sao Paulo : Cambridge University Press, 1993.
149
DERRIDA 1967a, 95.
150
Archi-trace je logický počátek, ale zároveň je to něco nemyslitelného, nepředstavitelného v rámci
metafyziky přítomnosti. Stopa totiž není ani presentující, ani absentující, a není tak lehké říct, že jeden
prvek je jednoduše tady, a jiný nikoli. Stopa také není ani smyslová či empirická (je to jen rozdíl), ani
inteligibilní či transcendentální. Nemůžeme ji připsat ani do kategorie objektu, ani subjektu – není to
vlastnost naší existence, ani něco úplně vnějšího, nýbrž cosi přesahující opozici interiorita-exteriorita.
Archi-trace je vždy již tady, aniž je v čisté formě. (Ibidem, 97.)
34
to dělá písmo (skutečnost má pro nás charakter écriture), skutečnost produkovaná naším
značícím „pohledem”, který přijímá nové informace vždy již jako další označující, jako
součást celého jazykového systému, symbolického řádu. Jinými slovy, svět nedokážeme
vnímat jinak než jako symbolický řád, ustavující významy jako pohyb mezi
jednotlivými prvky tohoto systému, a nikoli zvenčí – z reality či „věcí samých”. Proto
tedy není šťastné spojovat fundamenty Derridovy filosofie s ontologií, která se tradičně
zabývá jsoucnem či bytím, čili tím, jak věci skutečně jsou, a která byla výsostnou a
nejzákladnější metafyzickou otázkou filosofie, již proto Derrida nazývá zobecněně
„metafyzikou“ či specifičtěji „metafyzikou přítomnosti“ či „logocentrismem“. Takový
úkol je totiž podle Derridy odsouzen k nezdaru – jehož jsou svědkem celé dějiny
metafyziky –, protože stojí zcela mimo naše možnosti poznání. Tyto možnosti jsou
omezeny pouze na oblast v rámci hranic našeho vědomí, za které se nikdy nemůžeme
dostat, a mluvit tak např. o věcech samých, označujícím nebo čisté přítomnosti teď.
Derridův skepticismus tak navazuje na širší linii filosofického myšlení, od
Immanuela Kanta po Michela Foucaulta, a jak tvrdí mnozí Derridovi interpreti, obecněji
sahá až ke kořenům empirismu, jenž považuje za nejzazší a jediný zdroj poznání lidskou
zkušenost, danou skrze smysly.151
Pro Derridu však tímto prostředníkem nejsou pouze
smysly, je jím především samotné „jazykové“ myšlení, tvořící označováním svou
skutečnost. Derridovskou anti-epistemologii je proto třeba mít na paměti i při reflexi
strategie dekonstrukce, jelikož v jejím jádru stojí vždy srovnání klasického čtení textu –
vycházejícího z metafyzického způsobu myšlení, podepřeného důvěrou v existenci
označovaného a reality samé –, a čtením textu z prizmatu derridovské epistemologie.
Dekonstruktivní četba tak dekonstruuje či rozkládá filosofické texty pomocí náhrady
ontologického či metafyzického pohledu za pohled radikálně skeptický,152
založený na
nedůvěře v dosažitelnost jakýchkoli bytostných fundamentů, které tedy ze svých úvah
vylučuje. Jakou logiku a konkrétní kroky dekonstrukce užívá, se pokusí zachytit
následující kapitola.
151
Rodolphe GASCHÉ, The Tain of the Mirror. Derrida and the Philosophy of Reflection, Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1997 (1. vydání 1986), 170.
152
STOCKER 2006a, 98. Sám Derrida však nebyl takovémuto pojmenování – radikální skepticismus –
příznivě nakloněn.
35
2.2 Dekonstrukce
Předcházející podkapitoly nám měly usnadnit cestu k výkladu samotné dekonstruktivní
metody. Po vysvětlení základní derridovské anti-epistémé a pojmů tak bude pro nás již
snazší se v této problematice, o kterou nám jde v souvislosti s uměleckou historiografií
především, pohybovat volněji. Zároveň pro nás už nebude nikterak složité ponořit se
přímo do konkrétního Derridova textu o Rousseauovi, jenž nám poslouží jako ukázka
jeho dekonstruktivního čtení a usnadní nám tak následné zobecnění. Způsob
dekonstrukčního myšlení již sice nastínily i předešlé části, tato stať se však již bude plně
soustředit na samotnou dekonstruktivní strategii. Nejprve však ještě naposledy
odbočíme. Tentokrát poukážeme na historický kontext dekonstrukce a představíme linii
filosofie reflexe, jíž je dekonstrukce součástí a již propojují obdobná logika strategie,
cíle a téměř identický název.
2.2.1 Cesta filosofie reflexe: Abbau-Destruktion-déconstruction
Pohledem zpět do dějin filosofie se dozvídáme, že dekonstrukce není zcela nový pojem:
již Husserl pracoval s termínem Abbau (demontáž, demolice, zbourání, rozebrání) a
Heidegger s pojmem Destruktion (destrukce).
Husserlova Abbau je v podstatě způsobem fenomenologické redukce. Filosof
navrhuje zpětný pohyb k původní sebedanosti zkušenosti, k takovým vrstvám
zkušenosti, kterými se nezabývá logika ani psychologie.153
Jde mu o návrat z vědeckého
„objektivního“ světa k Lebenswelt (svět života), tedy k „předteoretickému“ světu, který
se nám smysluplně odehrává ve vědomí, k této intencionální syntéze smyslu – bez vědy
a teoretického světa, a k odhalení skrytých základů idealizací, k vrstvě nejpůvodnější
zkušenosti.154
Právě takový návrat by měl zajistit pohyb Abbau, který by měl
demontovat teoretický svět vědy, rozplést složité idealizace, z nichž je teoretický svět
utkán. Je to zpětný pohyb, který chce znovu oživit skryté, aby nakonec našel základní
zkušenost.155
Není to však jednoduchá operace, poněvadž se nejedná o reflektivní
153
GASCHÉ 1997, 109–110.
154
Ibidem, 110.
155
Ibidem, 111.
36
výkon, nýbrž o cosi hlubšího.156
Reflexe je totiž právě také jednou ze zmiňovaných
idealizací, které zakládající zkušenost zakrývají. Toto odmítnutí logického reflektivního
myšlení je pak společné jak Abbau, tak Destruktion i déconstruction; mají totiž v
úmyslu dostat se až za předpoklady tohoto myšlení. 157
Heidegger charakterisuje svůj pojem Destruction jako kritické boření (kritischer
Abbau).158
Oproti Husserlovi ale Heidegger tímto zpětným pohledem neusiluje o
dosažení zakládajících struktur transcendentálního subjektu či předpredikativní
zkušenosti světa života, ale o původní metafyzické zakoušení Bytí. Svou kritiku zamýšlí
skrze destrukci tradice – ovšem nejen té vědecké, jak chtěl Husserl, nýbrž celé
filosofické tradice až k antice, tedy celých dějin ontologie (jak bude později navrhovat i
Derrida).159
Aby se dalo na předmetafyzické tázání po Bytí navázat – tedy na ony
prvotní zkušenosti, kterými se lidé kdysi vztahovali k Bytí (např. předsokratičtí
filosofové) –, musí se nejprve znovu ustavit základní podmínky, a tak musí být tradiční
obsah ontologie „zničen“ nebo „redukován“.160
Heidegger dále říká, že redukce či
destrukce musí být následována „fenomenologickou konstrukcí“ Bytí.161
Destrukce162
tak zahrnuje jak redukci, tak konstrukci. Překročení metafyzické tradice, jež je podle
Heideggera charakterizována zapomenutím na Bytí (nebo ještě lépe řečeno,
zapomenutím, že jsme na Bytí zapomněli), ovšem filosof neprosazuje jako úplné
negativní zavržení celé tradice. Ba naopak, Destruktion představuje jako pozitivní
přístup (jako negaci negace): chce pouze systematicky odstraňovat zakrytí smyslu Bytí,
které způsobily dějiny ontologie. Filosofické zkoumání je tak v jistém smyslu, který
převezme také Derrida, historickým poznáním, usilujícím o dosažení předreflexivního
poznání.163
156
Chce-li Husserl dosáhnout původní zkušenosti Lebenswelt, musí být Abbau nereflektivní, poněvadž
tato původní zkušenost subjektivní psychologickou reflexi předchází. (Ibidem, 110.)
157
Ibidem, 110.
158
Martin HEIDEGGER, Sein und Zeit (1927), v českém překladu Ivana Chvatíka Bytí a čas, Praha:
Oikoymenh, 2002, 164–168.
159
Heidegger tak však nikdy důsledně neučinil; základní rysy fenomenologické destrukce dějin ontologie
chtěl zachytit v plánovaném druhém díle Sein und Zeit, k němuž se však Heidegger nikdy nedostal (Paola
MARATTI, Genesis and Trace. Derrida Reading Husserl and Heidegger, Stanford, California: Stanford
University Press, 2005, s. 29).
160
GASCHÉ 1997, 112. Destruktion je tak Heideggerovými slovy „kritický proces, při němž jsou tradiční
pojmy de-konstruovány až ke zdrojům, z nichž vzešly.“ (Heidegger in: GASCHÉ 1997, 113).
161
Martin HEIDEGGER, Basic problems in Phenomenology, Translation, Traduction, and Lexicon by
Albert Hofstader, Bloomington: Indiana University Press, 1988, 22 (Die Grundprobleme der
Phänomenologie, 1975).
162
Později Heidegger nazývá Destruktion dokonce Zerstörung (zničení, zboření, zkáza), aby zdůraznil
radikalitu de-sedimantace základů západní metafyziky (GASCHÉ 1997, 113).
163
GASCHÉ 1997, 113.
37
Nejcharakterističtějším společným bodem pro všechny tři „destrukční“ pohyby
je onen již zmiňovaný způsob nereflexivního návratu. To může vyznívat dosti nejasně
až paradoxně: jak jinak rozebírat dějiny myšlení než reflexí? Pod pojmem reflexe se
myslí především myšlení svázané tradicí logiky se všemi ustálenými kategoriemi a
operacemi, a nikoli myšlení obecně. Heidegger například prosazoval jako alternativu
reflexe (kalkulujícího myšlení) tzv. Besinnung, přemítavé myšlení.164
Nereflexivní
podstata tří způsobů destrukcí chce tedy naznačit nutnost kritického přehodnocení
tradičních metafyzických pojmů i logiky, což je na celém projektu zajisté to
nejobtížnější. Jazyková a koncepční přestavba probíhala u všech tří filosofů různým
způsobem, ovšem není zde prostor pro vyčerpávající explikaci. Je jen zajímavé zmínit,
že všichni tři filosofové tuto primární nutnost zcela jasně pociťovali a také se ji
pokoušeli naplňovat, a to právě i na úrovni jazyka: ať už Husserl svým projektem
fenomenologického ideálního jazyka nebo Heidegger svými metaforickými neologismy
a etymologickým zkoumáním původních řeckých významů anebo Derrida a jeho
specifické performativní užívání jazyka, který tak místy jako by mluví sám se sebou
etc.165
Především Heidegger a Derrida jsou si v základech blízcí. Také u Heideggera
nalezneme například onen důraz na samotný prostředek, co se týče Destruktion
konkrétně na samotnou cestu, která uskutečňuje návrat dějinami. Ve svém termínu
Schritt zurück (krok zpět, úkrok) Heidegger zdůrazňuje, že mu nejde pouze o návrat k
minulému, o nějaký revival předsokratické filosofie, nýbrž klade důraz právě na výkon
samotné cesty. Teprve v provádění úkroku se postupně vyvíjí směr, kam tento úkrok
směřuje.166
Dekonstrukce sdílí s Abbau a Destruktion kromě nereflexivity a úkolu přestavby
a de-sedimantace (nikoli boření) také obecný cíl dosáhnutí nějakého předchůdného
základu metafyzických pojmů, a odhalit tak jejich podmíněnost.167
Filosoficky je
Derridovi bližší Heidegger, stejně jako Nietzsche, který se považoval za prvního
164
MARATTI 2005, 31.
165
Herman RAPAPORT, Heidegger and Derrida. Reflections on Time and Language, Lincoln: University
of Nebraska Press 1989, 69.
166
Martin HEIDEGGER / David Farell KRELL, Basic writings. from Being and time (1927) to The Task of
Thinking (1964), London: Routledge, 1978, 236. Krok zpět je tedy způsob vypořádání se s dějinami
ontologie, je to zpětný pohyb, k počátku metafyziky – který byl ustaven zapomenutím na Bytí, jež mělo
za následek redukci přemítavého myšlení na reflexivní či kalkulující myšlení.
167
MARATTI 2005, 16.
38
filosofa vystoupivšího z metafyzického „zaslepení“.168
Přestože Derrida pokračuje v
kladení obdobných otázek jako Husserl a Heidegger, zároveň je již zahrnuje do své
kritiky.169
Derrida oba více či méně považuje za součást logocentrické tradice, jejich
destrukční metody se podle něj stále pohybují v hranicích metafyzického diskursu,
pouze se jim podařilo jeho principy zviditelnit. Jak zmiňovaly minulé podkapitoly,
fenomenologické myšlení stále metafyzicky lpí na esencialitě a singularitě.
Fenomenologie musí podle Derridy kritickým čtením vyústit v dekonstrukci, která již
nemyslí fenomenologicky, a základy hledá vně jazyka metafyziky a logu, a
nereflexivitu dále radikalizuje.170
Dekonstrukce je však nadále silně ovlivněna
některými základními myšlenkovými operacemi Destruktion, jakou je například
heideggerovské pojetí Bytí jako skrývání a Pravdy jako jeho odkrývání.171
Obdobně si
dekonstrukce vytyčila za hlavní cíl odkrývání zakrytého a tradicí ne-myšleného a
opomíjeného. Pohyb dekonstrukce se tak stejně jako Destruktion nesnaží usvědčit
filosofy metafyzické tradice z hlouposti, nýbrž odhalit dosud nemyšlené skryté
předpoklady.172
Dekonstrukce má ovšem i mnoho dalších styčných bodů s předchozími
projekty.
Samotný termín dekonstrukce, zahrnující celek Derridova myšlení, tedy již svým
názvem odkazuje a navazuje na Heideggerovu filosofii. Zároveň můžeme v kořeni slova
rozlišit i odkaz na strukturu, která je ve stavu kolapsu, dosud nedokončeném rozpadu.
To lze spojit se záměrem dekonstrukce vymezit se vůči strukturalismu – což také činí
konvenční filosoficko-dějinné názvosloví, když nazývá širší okruh myšlení, do kterého
dekonstrukce spadá, poststrukturalismem.173
Nyní však již zaměřme pozornost na dekonstrukci monograficky, a sice jako na
jedinečný příspěvek originálního myslitele, spíše než na doktrínu obecných pravidel a
charakteristik (které mohou být prospěšné až ex post) a přibližme si ji, jak se odehrává v
konkrétních textech.
168
Peter Pericles TRIFONAS / Michael E. PETERS (ed.), Deconstructing Derrida. Tasks for the New
Humanities, New York / Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005, 5.
169
GASCHÉ 1997, 118.
170
LAWLOR 2002, 56.
171
Timothy CLARK (ed.), Martin Heidegger. Routledge Critical Thinkers, London / New York:
Routledge, 2001, 33.
172
TRIFONAS/PETERS 2005, 45.
173
RICHARDS 2008, 12.
39
2.2.2 Dekonstrukce jako „metoda“
Je historicky pozoruhodné až ironické, že zrovna Derridovo myšlení se začalo
synekdochicky označovat termínem dekonstrukce, která bývá navíc považována na
metodu. Právě Derrida jako kritik subjekt-objektového metafyzického myšlení by byl
tím posledním, kdo by konstruoval instrumentální metodu jako klíč k analýze všech
objektů.
Metodou se tradičně označuje cesta k vědění, nástroj k představení dané oblasti,
který se aplikuje z vnějšku, a je tak externí reflexí objektu.174
Dekonstrukce však není
formální procedurou oddělenou od objektu, jak je například běžné smýšlet o nějaké
vědecko-technické metodě. Dekonstrukce je naopak filosofickým zkoumáním bytostně
propojeným se svým předmětem zkoumání i s kritikem, a tedy za metodu v tradičním
slova smyslu považovaná být nemůže. Možnost dekonstrukce je inherentní
zkoumanému textu, spustí se ovšem pouze před naším pohledem. Proto někdy bývá
dekonstrukce označována jako empiricky založená operace,175
jako nutnost a textu
vlastní síla, která se děje jaksi sama od sebe a vyrůstá z těch nejdrobnějších nuancí
logiky myšlení rozebíraného textu. Také proto se nedá považovat za metodu, jež ze své
podstaty náleží spíše k řádu racionalistického přístupu. Na druhé straně však
dekonstrukce není ani nějakou anti-metodou, pouhou zvůlí subjektivních nápadů.176
Je
koherentní myšlenkovou operací, založenou na jasných základech derridovské antiepistemologie
s definovatelným postupem – strategické motivy se opakují, a nastolují
jistá pravidla. A proto není divu, že se dekonstrukce se dostala mezi oficiální
metodologie literárních věd či výtvarného umění pod hlavičkou „metoda“ (k tématu
dekonstrukce jako metody viz. kap. III. a IV.).
Dekonstrukce zprvu neměla žádný stálý název. Pokud tento způsob zacházení
s filosofickými texty Derrida sám pojmenovával, používal nejrůznějších výrazů – které
však jeho filosofii neměly komplexně označovat jako celek –, mezi nimi například
myšlení diferänce, pra-stopy či pra-písma, nebo i pojmu destrukce logocentrismu či jeho
174
GASCHÉ 1997, 121.
175
John D. CAPUTO, Deconstruction in a Nutshell. A Conversation with Jacques Derrida, edited with a
commentary, New York: Fordham University Press, 1997, 80.
176
GASCHÉ 1997, 123.
40
de-sedimentace, demolice anebo i oné dekonstrukce,177
již však nepoužíval příliš často.
Byla tedy jedním z mnoha termínů odvozených od Heideggerovy strategie Destruktion.
Podle Derridových slov dekonstrukce nikdy nepatřila mezi jeho oblíbené termíny, moc
ji nepoužíval a nepovažoval ji za nijak významný pojem. Když se výraz zpopularizoval
a začala se jím označovat celá Derridova filosofie, byl sám její autor nemile
překvapen.178
Nicméně stalo se, a tak mu nezbývalo než pojem vysvětlovat a vyvracet,
že by jeho dekonstruktivní práce s textem byla kritickou reflexí a metodou, které jsou
vlastní metafyzickému diskursu, nýbrž že je událostí, která se děje samovolně při četbě
textu a která je založená na jiné epistemologii. 179
Dekonstruktivní kritika zahrnuje nad rámec metodického konceptu několik
nutných součástí, bez nichž by se stala jen prázdným pojmem a zcela by se rozpadla. Se
strategií dekonstrukce je neodlučitelně spjato Derridovo filosofické předporozumění nepůvodnosti
a ne-přítomnosti,180
které se pokusily přiblížit minulé podkapitoly. Další
součástí dekonstruktivního čtení je nepostradatelná ostražitá pozornost ke v textech
nepromýšleným implikacím, vyvěrajícím z vlastní logiky textu. Tyto zasunuté a
potlačované motivy je zapotřebí dále rozvádět, až skončí rozporem s logikou zbytku
textu, a myšlení analyzovaného díla se stává jako celek nekoherentní. Četba se tedy
nechává řídit nalezenými nesrovnalostmi v logice rozebíraných textů, a ani proto
nemůže mít nějaký přesně vymezený metodický postup v běžném slova smyslu, který
by se dal z vnějšku vnést jako šablona dovnitř jakéhokoli textu.181
Dekonstruktivní
čtení, ze své podstaty propletené s textem i čtenářem, je tedy oboustranně aktivní: je
pohledem na text jako přenechání hlavní promluvy textu, a nikoli jednostranným
systémem operativních pravidel přístupu k textům, čili metodou.182
177
Poprvé se ke své metodě výslovně vyjadřuje v díle De la grammatologie v úvodu (DERRIDA 1967a,
26).
178
DERRIDA in: Claude LÉVASQUE / Christie MCDONALD (ed.), L´oreille de l´autre. Otobiographies,
transferts, traductions, Textes et débats avec Jacques Derrida, Montréal: Vld éditeur, 1982, 116–119.
179
Lucy NIALL, A Derrida Dictionary, Oxford/ Malden/ Carlton : Blackwell Publishing, 2004, 13–14.
„Zdaleka není teorií, školou ani diskursem, a ještě méně pak metodou, která je určená k přivlastnění –
v podstatě je tím, co se děje, co přichází a probíhá.“
180
K tomuto předporozumění ho však vlastně dovedla sama dekonstruktivní četba. Není proto možné
zasadit tento vývoj do prostého kauzálního vztahu, obojí – jak dekonstruktivní čtení, tak jeho filosofické
porozumění – se vyvinula organicky pospolu. Jak by řekl Derrida, jedná se o diferenční hru bez počátku.
181
Jak si na následujících stranách ukážeme, dekonstrukce chce mimochodem tento vztah vnějšek-vnitřek
zrušit na základě derridovské epistémé (nebo spíše anti-epistémé).
182
NORRIS 1991, 31.
41
2.2.3 Dekonstruktivní praxe v Grammatologii
K prezentaci dekonstruktivní praxe jsme vybrali několik motivů z díla O grammatologii
(De la grammatologie, 1967), jednoho z nejzásadnějších Derridových děl, které se mj.
explicitně zabývá i samotnou dekonstruktivní strategií, a je tudíž pro metodologická
zkoumání klíčová. Hned v úvodu filosof předestírá, že tématem knihy bude jeho čtení
logocentrické tradice, jež bude „(…) destrukcí, nikoli však demolicí, ale de-sedimentací,
de-konstrukcí všech významů, které mají svůj původ v logu, především pak významu
pravdy“.183
Dále však zdůrazňuje, že jeho záměrem není tvrdit, že se logocentrismus
prostě mýlí a že bychom měli tento postoj opustit. Logocentrismus je nutnou součástí
dějin filosofie, bez níž bychom nemohli myslet, jak dnes myslíme, a bez nějž by nebyla
myslitelná ani dekonstrukce. Jeho cílem je proto ukázat logocentrismus „jak v
dekonstrukci, tak v konstrukci, v níž je vystavěna,“184
tedy ukázat základy, na nichž stojí,
a zviditelnit tak, že i ty nejsamozřejmější tradiční filosofické koncepty nejsou nějakým
čistým průhledem ke smyslu, ale spíše filosofickou praxí, jejíž koncepty získávají
význam jen ve hře mezi ostatními koncepty. Jak filosof dále podotýká, logocentrismus
je navíc jen jím nalezenou linií v dějinách filosofie, není nějakým směrem, k němuž by
se „logocentričtí“ autoři vědomě hlásili – logocentrické předporozumění je
neuvědomované a charakterizuje celou evropskou myšlenkovou tradici. Derrida tak vidí
pouze možnost vystopovat hranice tohoto myšlení, tento metafyzický předpoklad.185
Prvním autorem, jímž se filosof v rámci svého projektu podrobněji zabývá, je
Ferdinand de Saussure (1857–1913), významný jazykovědec a zakladatel
strukturalistické lingvistiky.186
Derrida ho představuje – podobně jako Husserla v díle
La voix et le phénomène – jako anti-logocentrického vizionáře, který však nedohlédne
důsledky svých novátorských myšlenek, anebo je zahlédne, a v obavách před nimi se
radši uzavře v jistotě logocentrického myšlení. Jeho strukturalistickou lingvistiku
Derrida považuje za „královnu mezi současnými humanitními vědami“187
a velký posun
183
„La destruction, non pas la démolition mais la dé-sédimentation, la dé-construction de toutes les
significations qui ont leur source dals celles de logos. En particulier la signification de vérité.“( DERRIDA
1967a, 21.)
184
DERRIDA 1967a, 25.
185
Ibidem, 25–26.
186
Především ve druhé kapitole, nazvané Linguistique et grammatologie (Ibidem, 42–109). O Saussurovi
jsme se zmiňovali již v předešlé části naší práce. Tehdy nám posloužil při výkladu derridovské antiepistemologie
a nyní se na něj zaměříme jako na samotné téma, které je čteno dekonstrunkcí.
187
Ibidem, 44.
42
oproti tradičnímu myšlení. Oceňuje především dva momenty Saussurovy nauky o
znacích: arbitrérnost vztahu mezi dvěma konstituenty znaku, označujícím /signifié/ a
označovaným /signifiant/ (či paralelní a oddělený život uvnitř znaku mezi světem
konceptů či označovaných na jedné straně, a světem označujících čili zvukových
materiálních obrazů na straně druhé).188
Derrida byl dále fascinován a ovlivněn
saussurovským myšlením konstituce znakové hodnoty skrze diference,189
které již bylo
naznačeno v předchozí podkapitole. Derrida vidí v těchto tezích vzepření se vůči
autoritě logocentrismu, který nedovoluje úplné odtržení materiality jazyka od referentu,
čili myslet jazyk samostatně, bez odkazu na nějakou jinou strukturu, ani považovat
význam za něco pouze vztahového a ne-autonomního. Podle Saussura je jazyk právě
samostatný systém závislý pouze na diferencích mezi znaky, tedy na vnitřních vztazích,
při čemž nekopíruje žádnou vnější strukturu – nemá význam mimo sebe.190
Derrida tuto
tezi dále radikalizuje do podoby, kterou sice Saussure nikdy explicitně nevyslovil, ale
ke které saussurovská logika spěje: écriture, čili zápis oddělující znaky uvnitř
jazykového systému, je podmínkou jazyka vůbec, a tedy i v jeho fonetické podobě.
Jazykovědec také často používá écriture jako jakési metafory pro popis obecných
lingvistických pravidel.191
Derrida tak v logice Saussurových textů nachází zásadní
rozpor: vedle anti-logocentrických akcentů diference a arbitrérnosti znaku staví
Saussure svoji lingvistiku výslovně jako lingvistiku fonologickou, založenou ve
zvukové stránce jazyka.192
Nahlédnutí předchůdnosti écriture zamlčí či nevědomky
odsune a přikloní se k privilegiu řeči, k přirozenosti mluvy, která je „vnitřkem“ jazyka,
jelikož pouze ona referuje přímo k označovanému.193
Písmo pro něj zůstává
prostředkujícím vnějškem a nepřirozeností,194
dává mu dokonce emotivní přívlastky
jako zrádné195
či obludné,196
a zatracuje ho i v morálním smyslu.197
Derrida se domnívá,
že Sausseure viděnou moc písma viděl a odmítl, aby se vyhnul situaci napadení čistého
jazyka zvějšku, kdy by písmo jako vnějškovost a prostředkování stálo před samotným
jazykem a kdy by bylo zpřetrháno pouto mezi fóné a smyslem.198
Jak bylo již zmíněno,
188
DERRIDA 1967a, 23.
189
DERRIDA 1967a, 66.
190
DERRIDA 1967a, 67.
191
Ibidem, 75.
192
Ibidem, 60.
193
Ibidem, 45.
194
Ibidem, 50–52.
195
Ibidem, 51.
196
Ibidem, 57.
197
Ibidem, 51.
198
Ibidem, 51.
43
Derrida tento rozpor řeší jednoduše právě cestou, které se Saussure děsil: celý jazykový
systém (včetně fóné) i obecně znakový systém podřídil písmu a jeho vlastnostem.199
Interpretaci Saussurova zamlčení moci écriture – písma či zápisu – jako strachu
z rozpadu logocentrické víry následuje podrobnější a ještě názornější čtení textů JeanJacquesa
Rousseaua, které Derrida považuje za přímý symptom logocentrického
myšlení.200
Oddíl Grammatologie věnovaný rozborům Rousseaua je zároveň jednou z
nejčtivějších Derridových dekonstrukcí, a vzhledem k zahrnutí několika důležitých
metodických poznámek ji doporučují rovněž v Harrisonově a Woodově uměleckohistorické
metodologické antologii201
i v jiných dílech věnovaných dekonstrukci ve
spojitosti s uměním.202
Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) je pro Derridu snad největším skrytým
prorokem vlády písma. Ve svých spisech demonstruje logocentrické myšlení par
excellence, ovšem zároveň ho několika nenápadnými protichůdnými myšlenkovými
pohyby nabourává. Pro Rousseaua je hlas privilegovaným médiem, tím jediným, které
dokáže přiblížit pravé významy.203
Písmo naopak považuje za suplement, tedy
sekundární náhradu a odsunutí hlasu. Rousseau je pro Derridu velmi významným
důkazním materiálem logocentrické tradice právě díky explicitnímu vyjádření této
klasické teze logocentrismu a metafyziky přítomnosti. Jinou rozsáhlou kapitolu Derrida
věnuje svému současníkovi Claudu Lévi-Straussovi (1908–2009), u nějž ještě po dvou
stech letech nachází prvky rousseauovského logocentrického myšlení, především co se
týče jeho vztahu k mytologii původu v Přírodě.204
Rousseauem se tedy Derrida detailně
zabývá jako ztělesněním celého konceptu logocentrismu, díky čemuž jej také nazývá
„rousseauovskou dobou“.205
Tento logocentrický motiv je však, jak si Derrida všímá,
199
Ibidem, 77–75.
200
Rozborům Rousseaua věnuje Derrida celou druhou část své knihy (Ibidem, 145–445).
201
Úryvky např. v příručce Charles HARRISON / Paul WOOD, Art in Theory 1900–1990. An Antology of
Changing Ideas, Oxford / Camebridge, 1992. Antologie obsahuje úryvky z kapitoly Ce dangereux
supplément (Tento nebezpečný suplement), a sice esej L´exorbitant. Question de méthode (Exorbitant.
Otázka metody). Druhou ukázkou je úryvek z podkapitoly L´estampe et les ambiguités du formalisme
(Grafika a mnohoznačnost formalismu), zabývající se některými aspekty Rousseauova díla Esej o původu
jazyků.
202
Např. Malcolm K.RICHARDS, Derrida Reframed. A Guide for the Arts Students, London/ New York :
I. B. Tauris, 2008. V této publikaci je nejvíce odkazů na kapitolu Ce dangereux supplément.
203
DERRIDA 1967a, 203–204.
204
Ibidem, 1967, s. 153–154.
205
Ibidem, 1967, s. 145.
44
nenápadně doprovázen zcela protichůdnými motivy, vedenými „neustále se objevující
nedůvěrou k tzv. čisté řeči“.206
Rousseau staví svou filosofii na přesvědčení o původním, tj. přírodním stavu
člověka, jehož jediným používaným druhem znaku bylo přirozené prostředkování
významu skrze hlas. S písmem přichází odklon od přirozenosti, nastávají první
nerovnosti a úpadek přírodního člověka v kulturním společenství.207
Písmo je tedy
„nebezpečným suplementem“ (ce dangereux supplément),208
který jako odkládání řeči
přináší jen další odkládání významu. Zatímco mluvené slovo přirozeně vyjadřuje naše
přítomné myšlení, psaný jazyk je suplementem navíc, materiální překážkou mezi
myšlením a vyjádřením.209
Písmo se stává dokonce morálně i politicky nebezpečné, a
sice v momentě, kdy přestane pouze prostředkovat, nýbrž nahrazovat, kdy se opomíjí,
že jde o pouhou techniku a o umělou reprezentaci, a kdy se vydává za přítomnost.
Nebezpečí je právě v tom, parafrázuje Derrida Rousseaua, že dochází k takovéto
záměně a příroda se stává suplementem umění, řeč suplementem písma. Tím dochází
k prohřešku proti přírodě a přirozenosti, řád se obrací naruby.210
Rousseau dále
považuje písmo přímo za začátek zkázy moderní civilizace jako mediovaného světa,
založeného na nepřímosti, vzdálenosti, neosobní komunikaci etc. Nebezpečí suplementu
pocítil Rousseau dokonce sám na sobě: vyznává se z praktikování autoerotismu, které
mu nahradilo přirozený milostný akt se ženou. I když později žil se svojí životní
družkou Therèse, své dosavadní praktiky nezměnil. Suplement jako náhrada za
skutečnost se pro něj stal skutečnějším než přirozenost.211
Rousseau takovéto
propadnutí řetězci suplementů líčí jako provinění z neřesti, jako „klamání přirozenosti“
(trompe de la nature).212
Nebezpečí suplementu spočívá také v tom, že člověka „svádí“
svou „zhoubnou předností“ (funeste avantage), díky níž dokáže být přitažlivější než
206
Nedůvěrou k plné či čisté řeči („la parole dite plaine“) jsou míněny Rousseauovy pochybnosti o
schopnosti hlasu dosáhnout plného významu a přítomnosti. Zdá se totiž, že hlas ve skutečnosti čistnou
přítomnost a význam pouze přislíbí a odloží. (Ibidem, 203)
207
Ibidem, 207.
208
Ibidem, 203.
209
Ibidem, 207.
210
Ibidem, 207–208. Podobný strach z písma tuší Derrida také u Saussura (s. 62) a dalších autorů
myslících v rámci logocentrismu.
211
Ibidem, 224–225. Zde je jasně rozpoznatelná analogie logiky suplementu a písma: je běžné, že se autor
dopisu může cítit blíže adresátovi než k osobě, se kterou přímo mluví. Časoprostorová vzdálenost se
může zdát výhodou písma (a tak můžeme v dopise vyjadřovat přesněji, co máme na mysli, promýšlet si
každou formulaci, zatímco přímá řeč může být pod naléhovostí okamžiku zmatená, nervózní etc.).
(RICHARDS 2008, s. 22.)
212
DERRIDA 1967a, 216.
45
skutečnost.213
Dovoluje totiž zapojit imaginaci ze vzpomínek a přání, a zpřítomní se tak
množství zážitků i představ. Jak je z Rousseauovy zkušenosti upřednostnění suplementu
před realitou patrné, tím, že se v suplementu ruší časoprostorová vzdálenost mezi
přítomností a absencí, je substitut prožíván plněji a svobodněji, než by byl skutečný
zážitek. Přesto, jak poznamenává Rousseau, byl frustrován, což si vysvětluje onou
zástupností a obelháním přírody, proviněním se proti přirozenosti.214
Na jiných místech však Rousseau oceňuje podle Derridy suplement kladně – aniž
tomuto rozporu přikládá význam, či aniž si je toho vědom. Jeho neřestný, proti přírodě
se prohřešující suplement ho například patrně zachránil před jeho vlastní touhou, jež by
ho prý možná i byla zabila.215
Tím Rousseau implicitně označil přirozený stav za
nezdravý a zhoubný. Na jiném místě si zase Derrida všímá Rousseauva kladného
hodnocení suplementu: Rousseau popisuje, jak celý život nevědomky hledá suplement
své matky, která zemřela při jeho narození. Nachází ho ve své náhradní matce a poté
v Therèse.216
Takové suplementy je možno nahlédnout kladně jako vylepšení
přirozeného stavu: láska k náhradní matce zaplnila nedostatek mateřské lásky. Jak to
tedy Rousseau se suplementem myslel? Jde o nebezpečné provinění proti přirozenosti
nebo její napravení?
Jinde nachází dekonstruktivní čtení další rozporuplnost: Rousseau na jedné straně
prohlašuje přirozený stav člověka za čistý, dokonalý a celistvý, a tudíž bez potřeby
jakéhokoliv suplementu, a na druhé straně velebí některé doplňky, které celistvost
přirozeného stavu narušily – například umění, kultura, věda či vzdělání. Horlivě
obhajuje především vzdělávání dětí jako získávání schopností pro jejich budoucí život.
Tím dle Derridy připouští, že přirozený stav nevzdělanosti není dostačující.217
Derrida
dovádí Rousseauovy kontradikce ad absurdum, když vedle sebe klade obě jeho teze, že
suplement přispívá k vývoji lidské společnosti, a zároveň přispívá k jejímu úpadku.218
Derrida tak rozvíjí slepou skvrnu textu, která kontradikci zakrývá. Podobně jako
ji našel u Saussura v zakrývání écriture, u Rousseaua ji nachází v problematice
„nebezpečného“ suplementu (a tedy i v problematice písma, jelikož i ono je podle
Rousseaua suplementem mluvy).219
Derrida v textech nachází další kontradikce – a sice
213
Ibidem, 216.
214
Ibidem, 221–222.
215
Ibidem, 220.
216
Ibidem, 217–218.
217
Ibidem, 331–332.
218
Ibidem, 211.
219
„Písmo je příklad suplementu par excellence.“ (NORRIS 1991, 33.)
46
vždy, když se Rousseau dotýká tématu původu. Všude, kde se objeví zmínka o
přirozenosti, původním přirozeném stavu (tedy i matce a přirozené mateřské lásce,
kultuře jako odklonu od přirozeného stavu člověka apod.), rozpor vyplývá na povrch,220
když Rousseau neustále mění svou pozici vůči písmu. Primárně si Rousseau, jak shrnuje
Derrida, důrazně stojí za svým negativním názorem na écriture jako znečišťování hlasu,
na druhé straně však tu a tam přikládá písmu pozitivní účinek, kdy písmo považuje za
korektivní doplnění hlasu.221
Rousseau například říká, že napsal svá Vyznání, aby lépe
zachytil své skutečné já, aby svou pravou a přítomnou přirozenost lépe zachytil. Tím
nechtěně připouští, že v tomto případě je to písmo, které nám umožňuje přístup
k pravému významu lépe než řeč, že kde řeč selhává, nastupuje písmo.222
Derrida tak
tematizuje a rozvíjí tuto vnitřní inkoherenci Rousseuova systému dále: suplement je pro
něj jen jiným způsobem vyjádření jeho myšlení v rámci diferänce a archi-écriture, jeho
myšlení vnitřní alterity v něčem, co bylo tradičně považované za identitu. Zatímco
Rousseau-logocentrik chápe suplement jako doplněk k něčemu, co už je samo o sobě
uzavřené a plné, a tedy jako přebytek, pro dekonstrukcí odhaleného Rousseaua-antilogocentrika
je suplement náhradou něčeho, co chybí, co se nikdy nedostaví, a tedy
zaplněním prázdné mezery (např. když Rousseau píše svá Vyznání, aby zaplnil prázdné
místo po nedostačujícím hlase).223
Rousseauova vyjádření jsou tak zcela zřetelně
nekoherentní: suplement nemůže (1) být škodlivým, nebezpečným suplementem a
potvrzovat tak originární prezenci, v sobě uzavřenou celistvou entitu, a zároveň (2) být
kladným, korektivním suplementem a odhalovat nějaký deficit původního, který takto
volá po svém suplementu, aby kompenzoval původní ne-přítomnost. Už jen fakt, že se
Rousseau rozhodl pro sepsání své autobiografie, je pro Derridu potvrzením skryté
inherence onoho druhého, nelogocentrického pojetí suplementu.224
Autobiografie pro
něj totiž není místem, kde autor odhaluje svoji identitu, ale kde ji pomocí suplementu
psaní teprve definuje a vytváří.225
Nalezení takovýchto aporií, rozporů nemajících řešení, odhalení logických
protimluvů v jediném celku, dosud považovaném za logicky koherentní, je pro
220
Ibidem, 35. Mnoho aporií nachází Derrida dále v Grammatologii v podrobném čtení Rousseauova
Eseje o původu jazyků, kde se neustále setkáváme s mytologií původu.
221
DERRIDA 1967a, 205.
222
Ibidem, 203–205.
223
Ibidem, 208.
224
BRADLEY 2008, 103.
225
RICHARDS 2008, 25.
47
dekonstruktivní myšlení zásadní fází, kdy se může plně rozvinout.226
Bod střetu je
znamením slepého místa mezi autorem a textem, který autorovi utíká, když říká i to, co
si jeho tvůrce nemyslí. Text se jaksi vzpírá zevnitř.227
Derrida se zaměřuje na Rousseauem naznačenou logiku kladně vnímaného
suplementu (tedy minoritních zmínek oproti většinovému negativnímu pohledu na
suplement) a dále ji rozvíjí do radikálnější podoby, což ho dovádí právě k odloženosti
přítomnosti a původu: suplement, který domněle přichází k tzv. čisté prezenci jako
doplněk navíc, totiž odhaluje, že bez něj ona čistá přítomnost nikdy neexistovala.
Doplněk přidaný k původu totiž mění celistvost původu jako uzavřené jednotky a
ukazuje tak, že to, co jsme považovali za celek, vlastně vůbec uzavřenou jednotkou
není, že suplement odhalí původ vždy již v této otevřenosti či nedostatečnosti.228
Rousseau však v pasážích o negativitě suplementu posuzuje rušivý moment jako
provinění se proti původu, jako jeho pokřivení, zatímco Rousseau anti-logocentrik ho
považuje za ukazatel neexistence původního stavu jako čisté přítomnosti, neboť
„nekonečný proces suplementarity vždy již odřezává přítomnost“.229
Suplement, který
by měl být nepřímým odkazem k čisté přítomnosti, podle druhého, Derridou odhaleného
Rousseaua oznamuje, že přítomnost není nikdy dána jako taková, je to jen příslib, který
se hned zároveň schová, chiméra, očekávání či přání.230
Jediné, co zůstává, je
suplement, který původ či přítomnost prostředkuje. V této situaci můžeme připomenout
Derridovo čtení Husserla a jeho možnost prezence pouze skrze retenci, a ztotožnit
suplement s retencí: přítomnost se stává uchopitelným celkem až se zpožděním, díky
retenci či suplementu. Pouze odsunutím přítomnosti je zkušenost možná.
Výstupy dekonstruktivní četby Rousseaua tak opět splývají s derridovskou antiepistémé:
suplement je původní, zatímco domnělý původ či ideu původnosti si
vytváříme vždy se zpožděním, když identifikujeme suplement.231
Absolutní přítomnost,
příroda etc. „byla vždy již skrytá, nikdy neexistovala, je to písmo (či suplement – pozn.
D. G.) jako mizení přirozené přítomnosti, které otevírá smysl a řeč (či původ anebo
226
Základním počátečním postojem dekonstrukce je tedy zaměření pozornosti k sebemenšímu logickému
rozporu. Posedlost trhlinami textu je zásadní: jak říká Jonh D. Caputo, „dekonstruktor je jako inspektor,
který je hluboce znepokojen malinkou trhlinou, kterou nalezl na trupu letadla (...), zatímco ostatní
inspektoři se už nemohou dočkat pauzy na oběd.“ (CAPUTO 1997, 79)
227
NORRIS 1991, 33–34.
228
RICHARDS 2008, 23.
229
„(…) Le procès indéfini de la suplémentarité a toujours déjà entamé la présence (…)“ (DERRIDA
1967a, 233.)
230
Ibidem, 222.
231
RICHARDS 2008, 25.
48
přirozený stav – pozn. D. G.)“.232
Rousseau proto skrze suplement teprve pojmenoval
původ a čistou přítomnost – suplement tedy jaksi produkuje přítomnost. Suplement je
„původní“.233
Kdyby byl původní stav čistý a identický, nepotřeboval by suplement,
žádnou nápravu či jiné doplnění. Suplement prostředkuje iluzi přítomnosti, iluzi toho, že
tu byla nějaká sebeidentická věc, kterou doplňuje.234
2.2.4 Dekonstruktivní čtení
Rozštěpená mysl jednoho textu
Za rozborem Rousseauova Nebezpečného suplementu, které mělo představit
dekonstruktivní čtení v praxi, následuje v Grammatologii pro metodologické zkoumání
klíčová kapitolka, nazvaná Exorbitant: Question de méthode (Exorbitant: Otázka
metody).235
Tento esej je reflexí způsobu čtení, jímž autor dosud v Grammatologii
přistupoval k textům Saussura, Lévi-Strausse a Rousseaua. Autor se v ní pokouší
především přiblížit místo, odkud se na analyzovaná díla dívá (nazývá ho exorbitant), a
vymezit tak svou pozici vůči filosofickému diskursu (jímž má opět na mysli celé dějiny
západní filosofie, založené na metafyzice přítomnosti a logocentrismu). Tento krátký
esej, poslední část kapitoly Ce dangereux supplément, nám dopomůže k zobecnění
dekonstruktivního pohledu a pravidel, jak při takovém způsobu analýzy postupovat.
Metodologickému epilogu je východiskem neustále zmiňovaný rozpor mezi tím,
jaké závěry o suplementu Rousseau píše, a tím, jaké další protichůdné implikace
Rousseauovy vlastní logiky Derrida v jeho textech nachází. Jak jsme si ukázali v
předchozích odstavcích, když Rousseau mluví o suplementu, vždy nakonec řekne něco
jiného, než co měl na mysli, co chtěl říct („autre chose que ce qu´il voudrait dire“).236
Tyto dvě základní roviny textu tedy musíme odlišovat, a sice na rovinu toho, co bylo
autorovou intencí, co měl v plánu sdělit, a toho, co nikoli, ale co je přesto v textu
uloženo, a tedy co již je mimo dosah autorových pravomocí.237
A právě vztah mezi
232
„Se sont toujours déjà dérobés, n´ont jamais existé, que ce qui ouvre le sens et le langage, c´est cette
écriture comme disparition de la présence naturelle.“ (DERRIDA 1967a, 223.)
233
Ibidem, 223.
234
Ibidem, 226.
235
Ibidem, 226–234.
236
Ibidem, 226.
237
CAPUTO 1997, 78.
49
oběma rovinami, Derridovými slovy structure signifiante (značící struktura),238
vyžadující si průzkum obou úrovní, je stěžejním výstupem dekonstruktivního čtení.
První rovina textu a jeho metodika
Četbu první roviny textu Derrida nazývá commentaire redoublant neboli zdvojující
komentář, čili komentář analyzující obsah, který chtěl patrně autor textu sdělit –
můžeme tedy říci klasická interpretace.239
Je zapotřebí pokusit se hledat co
nejpravděpodobnější autorovu intenci, ponořit se do textu a snažit se vžít do pozice
autora a jeho logiky. Tento krok – „cet indispensable garde-fou“ (toto nezbytné
zábradlí), kterého se musíme přidržovat, abychom nespadli –, je nutnou podmínkou
dalšího dekonstruktivního podniku.240
Fázi commentaire redoublant zdůrazňujeme proti
nařčením dekonstruktivní metody z relativismu a svévolné interpretace; dekonstrukce
může přijít teprve na základě klasické analýzy dle akademických zvyklostí,
konvenčních metod, se všemi svými způsoby verifikace apod. Dekonstrukce není v
žádném případě nějakou lstí, díky které by bylo možné se vyhnout poctivé analýze, jak
si jí vyžadují jednotlivé obory. Není tak pravdou ani druhá častá desinterpretace,
prohlašující, že podle Derridy mají všechna čtení, všechny interpretace stejnou platnost
a pravdivost. Je tomu přesně naopak: i když z každého čtení textu vzniká text nový,
mající možnost odhalovat stále nové, dosud neviděné roviny textu, vždy může být jedna
interpretace v něčem pravdivější než jiné a vždy je možnost zcela chybného čtení.241
Myšlení Jacquesa Derridy je podle jeho interpretů myšlením empirickým,242
odvozujícím své oprávnění z vnější skutečnosti, jak se ještě zmíníme dále.
Epistemologický přesun mezi metodami první a druhé roviny četby
K akademickému diskursu náleží rovněž takové metody, které se snaží vykročit i mimo
text či umělecké dílo, zaměřují se na historický, politický a kulturní kontext, filosofii
doby nebo na život a psychologii spisovatele či umělce. Takové způsoby náhledu na
filosofické, literární nebo umělecké dílo jsou pro Derridu problematičtější, především
kvůli problematické pozici tohoto kontextu vůči dílu: pojem „kontextu“ v sobě totiž
238
DERRIDA 1967a, 227.
239
Ibidem, 227.
240
Ibidem.
241
BRADLEY 2008, 111.
242
Je tedy myšlením, které se nechce vzdát skutečnosti, bytí či pravdy – ovšem které pochybuje o jejich
dosažitelnosti našimi smysly a myslí, a to až do tak radikální podoby, že o skutečnosti nemůžeme myslet
jinak než znakově (GASCHÉ 1997, 170).
50
zahrnuje řadu „velice určitých filosofických předpokladů“,243
„není absolutně
determinovatelný“244
a je tak složitý, že práci s textem (nebo uměleckým dílem) nijak
neusnadňuje. To, co se běžně nazývá kontextem, dále patří neodmyslitelně k dílu – z
hlediska diferänční povahy skutečnosti není ničím odděleným, vnějším a odlišným od
povahy textu (související problematika – umělecké dílo jako parergon – blíže viz kap.
4.1.4.2); zároveň však v sobě umělecké dílo (text, écriture) obsahuje „potenciální
zpřetrhání všech vazeb s jeho kontextem, tj. se souborem přítomností, jež formují
okamžik jeho zapsání“.245
Spolu se zápisem znaku totiž nastává diseminace,
„roztrácení“ či rozdrobení smyslu, prostorové rozmístění (espacement), kterým vzniká
bytostná možnost zpřetrhání vazeb s původním smyslem a kontextem. Tento prázdný
prostor plyne z opakovatelnosti kódu i v nepřítomnosti autora, přičemž opakovatelnost v
sobě nese vždy možnost posunu a přepisu. Jestliže tedy dílo zasadíme do jiných řetězců,
můžeme v něm objevit jiné funkce.246
(K problematice kontextu v dějinách umění viz
kap. 4.4.2.) Derridova znaková anti-ontologie je tedy opět v úvaze klíčová a je
vyslovena ve slavném bonmotu „il n´y a pas de hors-texte“ (neexistuje nic mimo text,
není žádný mimo-text), tj. umělecké dílo a kontext jsou obojí textem, jsou stejně složité
a nelze vysvětlit jedno druhým.247
Tím nechce říci nic jiného, než že člověk nemá
přístup k nějakému samostatnému transcendentálnímu označovanému, že existence
něčeho „za“ textem je mýtus, který nelze nijak ověřit ani vyvrátit. Tudíž i kontext,
považovaný za vnější jazyku jako to zcela jiné, označované, které může text dokládat a
verifikovat (reálný svět, historie, nevědomí), není zcela oddělitelný od jazyka, je
protkán strukturou písma.248
Derrida tak ani ve svém pokusu neplánuje dosáhnout nějakého exteriorního
Archimédova bodu mimo filosofii a metafyziku, nějakého před-jazykového či mimotextuálního
a ne-dějinného bodu. Jsme vždy již zasazeni do spletité sítě vztahů
(historických, sociálních, jazykových etc.) a v tomto smyslu chápe skutečnost jako text
(archi-text či textualitu skutečnosti),249
a proto „není žádný mimo-text“. Není tak možné
cokoli říci o světě „za“ Rousseauvými texty, jelikož je již navždy pryč. Také jediný
Rousseau, kterého můžeme poznat, je ten zaznamenaný v Rousseauových textech. A co
243
DERRIDA 1993, 279.
244
Ibidem.
245
Ibidem, 287.
246
Ibidem, 286–287.
247
DERRIDA 1967a, 227.
248
DERRIDA 1993, 292.
249
CAPUTO 1997, 79.
51
více: Derrida je ve svém postoji fundamentální natolik, že prohlašuje, že žádný původní
Rousseaův svět, ani sám Rousseau jako původní „označovaný“, stojící „za“ textem,
nikdy plně nebyli. Rousseau i svět, v němž žil, byli vždy textového charakteru, nikdy
nebylo nic než písmo.250
Takové prohlášení zní nanejvýš provokativně. Ovšem
s předporozuměním Derridova pojetí skutečnosti, strukturované prostředkováním, jeho
diferänční ontologii ne-přítomnosti a věčného odložení původu, ho nemůžeme
interpretovat tak, že by filosof popíral skutečnou existenci Rousseaua a že by si snad
myslel, že je jen postavou v knize. Říká tak jen znovu to, že i Rousseaův skutečný život
byl strukturován podle principů mediace, diferänce a tím, co nazývá písmem. Opakuje
tedy pouze své tvrzení, že realita je vnímána textuálně jako síť složitých diferänčních
vztahů a pohybů a že není možné získat přístup k čisté a nezprostředkované realitě,
jelikož si ji vždy textualizujeme; vnímáme i myslíme diferäncí čili „textově“. Opakuje,
že člověk (Rousseau) neexistuje v nějakém integrálním vakuu jako uzavřený subjekt, že
všechny jeho činy, vztahy k jiným lidem, vlastnosti etc. existují vždy v rámci různých
sítí „textů“, jež nejsou statické. Uvedená tvrzení o Rousseauovi jako „textu“ tak
vycházejí z neustále opakované premisy, že zkušenost je znakově filtrována – skrze síť
diferäncí. S tímto předpokladem potom nelze udělat tlustou čáru mezi světem jazyka a
skutečným světem, mezi textem a kontextem. Archi-écriture totiž obývá oba světy,
působí i v reálném světě – který je myslí nezachytitelný, přítomnosti vždy díky
znakovému zprostředkování uniká. Metafyzika přítomnosti nás podle Derridy naučila
zapomenout na zprostředkovanost, bez níž zůstávají jen čisté sebeidentické entity, které
jsou však ve skutečnosti heterogenní, utkány z diferencí, a to jak Rousseau ve svých
Confessions, tak skutečný Rousseau, který sám sebe i své okolí vnímal, prožíval, myslel
etc. přes „znakové síto“.251
Anti-epistemologická rovina čtení: aporie a jejich předpoklady
Klasickou analýzou, využívající všech interpretativních metod, nezbytných pro
jednotlivé obory, tedy Derrida uspokojen není a přidává tak druhou rovinu, a sice onu
anti-epistemologickou četbu, jejíž základní posun v epistemologii oproti klasickým
metodám, používaným pro první rovinu čtení, jsme naznačili v předešlém odstavci. Na
250
„(…) il n´y a jamais eu que de l´écriture; il n´y a jamais eu que des suppléments, des significations
substitutives qui n´ont pu surgir que dans une chaîne des renvois différentiels (…)“ (…vždy bylo jen
písmo, vždy byly jen suplementy, substitutivní významy, které mohly vystoupit jen v řetězci diferenčních
referencí…). (DERRIDA 1967a, 228.)
251
BRADLEY 2008, 111–114.
52
možnost dekonstruktivního pohledu upozorní vždy na prvním místě aporie, neřešitelný
rozpor uvnitř logického celku, jak měl ukázat rozbor textů Jean-Jacquesa Rousseaua.
Rozpoznáme-li tedy v textu protiřečící si teze, začneme se hlouběji zabývat tou, která je
v rámci analyzované logiky zasunuta do pozadí. Zde vidíme další významnou
charakteristiku: dekonstrukce je dissymetrickou strategií; poté, co detekuje opoziční
teze, nechce je nijak smířit a uvést v harmonii (viz kap. 5.2). Nicméně jelikož je
diferenční pohyb vždy „násilným“ krokem vůči nerozlišenosti a význam vzniká jen na
základě vymezení vůči své opozici,252
ani anti-epistemologické čtení není v konfliktu
nikdy neutrální, nýbrž se zaměřuje na dosud opomíjené, marginalizované či ignorované
teze rozporu.253
Aporie lze považovat za důkaz heterologického založení skutečnosti; takovouto
alteritní podstatu každé identity (která je tedy vlastně ne-identitou) nazývá jeden
z nejpřednějších Derridových interpretů, Rodolphe Gasché, infrastrukturami.254
Těmi
míní vnitřní strukturace, a tedy možnost nejednotnosti každého textu; taková vnitřní
roztříštěnost teprve umožňuje menší struktury a náhodné vnitřní pohyby, díky nimž je
kontradikce textu možná.255
Derrida Gashého infrastruktury sice nazývá jednoduše
strukturami – structure signifiante (označující struktura) –, avšak míní jimi právě toto
zakládající pole, ustavené pohybem diferänce, pole, jež plodí alteritu, a tak i rozvrh pro
heterogenní uspořádání, pro možnost konfliktu.256
Dekonstrukci tak můžeme spolu
s Gaschém vnímat jako „pokus vysvětlit řadu zásadních kontradikcí ve filosofickém
diskursu na základě infrastruktur“.257
Výchozí pozice dekonstrukce a exorbitant
Počátek dekonstruktivního čtení se tedy spouští ve chvíli, kdy je odhalena logická
aporie. S vyhledáváním takových rozporů je třeba začít, „kdekoli se nacházíme“.258
Dekonstrukce svůj počátek racionálně odůvodnit nedokáže, a jsme tak odkázáni na
určitou historickou nutnost. Rozhodnutí, proč si Derrida vybral ke svým analýzám
zrovna Rousseaua, není ospravedlnitelné ani nijak racionalizovatelné. Myšlenka
inherentní suplementarity skutečnosti ho totiž napadla zrovna při četbě Rousseaua, jako
252
GASCHÉ 1997, 137.
253
CAPUTO 1997, 79.
254
GASCHÉ 1997, 142.
255
Ibidem, 142.
256
Ibidem, 153–154.
257
Ibidem, 163.
258
„Il faut commencer‚ quelque part où nous sommes.“ (DERRIDA 1967a, 233.)
53
by se udála sama.259
V tomto smyslu lze říci, že dekonstrukce pracuje „radikálně
empirickým způsobem“.260
Uskutečňuje se totiž z „objektu“, z textu, a nikdy tak není
nějakou „vědomou kalkulací «subjektu»“.261
Proto si takové místo nemůžeme sami
určit: výchozí místo je arbitrétní, přichází z „vnějšku“, nikoli racionálním rozhodnutím.
Nyní, když již víme, že dekonstrukce nastává promýšlením aporie uvnitř
diskursu, je nezbytné ujasnit si, z jaké pozice vlastně dekonstruktivní čtení
k analyzovanému textu přistupuje, tedy v jakém vztahu dekonstrukce vůči tradičnímu
metafyzickému diskursu vystupuje (tuto tezi využijeme v kap. 5.2). Dekonstrukce
zaujímá tzv. exorbitální pozici, jež není ani zcela exteriorní vůči metafyzické tradici, ale
zároveň již není jeho součástí.262
Čtení je ex-orbitální, čili vybočující mimo oběžnou
dráhu, mimo tradiční hranici či míru.263
I když již svým názvem exorbitální pohyb čtení
„vybočuje“, neznamená to přímo, že by vybočilo a zaujalo pozici mimo text či diskurs;
je to zásadně vnitřní analýza, bez ambicí po transcendentním pohybu k nějakému
vnějšímu nadhledu. Dekonstrukce je tedy operace imanentní textu (a tedy i metafyzické
tradici). Zároveň však pozice exorbitantu neznamená tematickou nebo formální
uzavřenost. Dekonstruktivní čtení zůstává uvnitř klasických diskursů a textů, aniž by
však – jak to činí klasické kritické teorie – texty formálně či tematicky uzavírala. Jistá
transgrese, vykročení z metafyzického diskursu, je tedy pro dekonstrukci stejně zásadní
jako setrvání v něm.264
Tuto pozici – na jedné straně metafyzickému diskursu ne-vnější, na druhé však
transgresivní, užívající stejný jazyk i pojmy, a zároveň pokoušející se o nové koncepty,
přirovnává Derrida k „jakémusi kruhu“ (sorte de cercle),265
který však není čistým
kruhem. Opět tím zdůrazňuje, že dekonstrukce není destruktivním skoncováním
s tradicí, nýbrž že se musí nutně v některých bodech s tradicí prorůstat – například právě
v jazyce a pojmech. „Bylo by nesmyslné činit tak bez konceptů metafyziky, protože
prostě takový jazyk – ani syntaktický, ani lexikální –, který by byl cizí těmto dějinám,
není.“266
Vztah mezi dekonstrukcí a metafyzikou přítomnosti, jako zapuštění
dekonstrukce do metafyzického diskursu, a zároveň jako její pnutí směrem ven, nazývá
259
Derrida říká, že se text sám dekonstruuje – „ça se déconstruit“ (NIALL 2004, 11–12).
260
BRADLEY 2008, 115.
261
GASCHÉ 1997, 171.
262
DERRIDA 1967a, 231–232.
263
Z tohoto významu se ve francouzském jazyce vyvinul i přenesený význam exorbitant jako nadměrný,
přemrštěný, přehnaný.
264
GASCHÉ 1997, 163.
265
DERRIDA 1967b, 412.
266
Ibidem, 412.
54
Derrida právě jakýmsi kruhem. Jak upozorňuje Gasché, jde o strukturu nikoli
nepodobnou Heideggerově hermeneutickému kruhu, do něhož se musí vstoupit tím
správným způsobem.267
Zapojení infrastrukturního pojetí konceptu
V čem tedy dekonstrukce vybočuje z metafyzického diskursu a v čem je v něm
zapuštěna? Jak již bylo řečeno, dekonstrukce nastává v okamžiku, kdy se v textu ukážou
logické kontradikce. Dekonstrukce pak dále pracuje s pojmy v textech (viz níže), což si
vyžaduje, aby byla kritika pevně zasazena do tradičního pojmosloví. Dekonstruktor si
musí uvědomovat tradiční metafyzické pojetí konceptu jako v sobě uzavřené,
sebeidentické jednotky, která se tvoří vždy jen v hierarchicky uspořádané opozici. Od
takového pojetí pojmu se však musí v druhém kroku odklonit v duchu derridovské antiepistemologie
a důsledně sledovat všechny její implikace. Ta ovšem nepřipouští
možnost chápání konceptu jako samostatné atomizované jednotky, považuje totiž pojem
za syntaktickou součást celého systému, součást hry diferänce, která v sobě nese jako
živý organismus celý tento systém, celé metafyzické myšlení. Pojem se tak ukazuje jako
bytostně heterogenní, vnitřně dále strukturovaný, a tedy nestojící soběstačně jako
oddělený atom a samostatný svět sám pro sebe.268
Dekonstruktor tedy nalézá nové
uspořádání konceptu: infrastrukturní a vnitřně různorodé.
Derrida nazval dekonstruktivní pohyb, pracující se „starými“ koncepty a
setrvávající tak v metafyzickém diskursu, pohybem ve zvláštním kruhu, pohybem, který
je zároveň transgresivní v tom, že napadá samotné pojetí konceptu a odhaluje jejich
infrastrukturní vnitřní uspořádání.269
Tuto dosud skrytou různorodost identity, s níž
tradiční myšlení vždy počítalo jako s homogenní jednotkou, nazývá Derrida mj.
přízraky či duchy (phantômes),270
čili přízraky různosti či „jiného“, jenž byl vytlačen
vně systém. Přízrak „jiného“ však v systému stále je. Vynesení přízraků na povrch by
pak do systému přineslo zcela jinou logiku, což také dekonstrukce činí.271
Abychom si
mohli tento zobecněný náhled představit na konkrétnějším příkladě, vzpomeňme si na
problematiku písma. Pokud budeme metafyzický koncept chápat jako ustavený
diferencemi, čili ustavený jinými pojmy systému, a nikoli pevně srostlý kolem nějaké
267
GASCHÉ 1997, 164.
268
Ibidem, 165.
269
GASCHÉ 1997, 166.
270
Např. DERRIDA Jacques, La dissémination, Paris: Édition du Seuil, 1972, 178, 393 etc.
271
GASCHÉ 1997, 167.
55
své esence, proměňuje se celá skutečnost. Promění se i „starý“ pojem písma, jak jej
běžně chápeme v rámci metafyzické tradice – jako odvozenou formu řeči a jako
prostředníka významu. Hierarchie mezi pojmy hlas-písmo může být obrácena a obsah
pojmu písmo se může stát pro Derridu metaforou celé skutečnosti. Nový význam pojmu
písmo (které pro odlišení od původního metafyzického významu Derrida nazve prapísmem
– archi-écriture, a nazývá ho „pojmem-nepojmem“) tedy vynáší na povrch svou
dosud skrytou fasetu, jež žila dosud jako přízrak. Staré pojmy jsou tak obnoveny zevnitř
– dekonstrukce odhaluje jejich alteritu; operuje tak v rámci metafyzického diskursu, a
zároveň transgresivně vykračuje ven.272
Ex-orbitální pozice je tedy výhodným místem pro dosažení hranice mezi
interioritou metafyzického diskursu a jeho exterioritou. Umožňuje tak uskutečnit hlavní
cíl dekonstrukce: pokusit se pronikat na hranice myslitelného a ne-myslitelného
(„passage à limites“, „passage à frontières“)273
a odhalit myslitelnost jako instituci
filosofického diskursu racionality, která je až do tohoto odhalení přirozeným a
neviditelným živlem diskursu.274
„Strategie dekonstrukce (…) dovoluje mluvit ještě i
tam, kde ‚naposled‘ již není co říci, protože absolutní diskurs je tu završen.“275
Na počátku dekonstruktivního čtení stojí otázka po kontradikcích v textu, které
nikdy nebyly považovány za kontradikce – bez obtíží si žily ve filosofickém diskursu,
aniž by byly dosud vyneseny na světlo. Dekonstruktivní četba na ně však poukáže a s
těmito heterogenními pohyby uvnitř metafyziky a jejích konceptů dále pracuje.276
Derrida představuje pozici dekonstrukce jako ex-orbitální, která na jedné straně náleží
do metafyziky přítomnosti, a zároveň je pnutím ven z jejího orbitu (není však zcela
excesivní, stojící mimo tradiční filosofické myšlení).277
272
V tomto smyslu nazývá Derrida dekonstrukci „paleonymickou strategií“ (Ibidem, 167).
273
CAPUTO 1997, 81.
274
Vincent B. LEITCH, Deconstructive criticism. An Advanced Introduction, New York 1983, 28.
275
Miroslav PETŘÍČEK, Myšlení o divadle II. Gadamer, Arendtová, Ricoeur, Derrida, Praha: Hermann &
synové, 1993, 120.
276
GASCHÉ 1997, 174–175.
277
DERRIDA 1967a, 231.
56
III. Dekonstrukce v dějinách umění
3.1 Dekonstrukce jako kritická praxe
Následující kapitoly se pokusí rozvést téma aplikace dekonstrukce a ukázat, že
Derridovy dekonstruktivní četby nebo např. Gaschého teoretické zpracování Derridovy
dekonstrukce sloužily pro historiky umění většinou spíše než jako metodologický návod
jen jako často nepřímá, volná inspirace. S důslednějšími verzemi „aplikované“
dekonstrukce se pak setkáváme především v literární vědě,278
která navíc aplikacím
v dalších humanitních disciplínách chronologicky předcházela. Fascinace dekonstrukcí
v literární vědě tvoří tedy závažný historický okamžik pro přijetí konceptu dekonstrukce
(ať už je jí míněno cokoli) jako kritické praxe vůbec a pro rozšíření tohoto způsobu
myšlení do dalších humanitních oborů. Tento prvotní náhled, jejž učinil okruh
literárních vědců na Yaleově univerzitě v 70. letech ve Spojených státech, pak
pochopitelně další disciplíny svou interpretací a vybranými motivy značně ovlivnil.
Také do historie umění pronikla dekonstrukce částečně touto nepřímou cestou –
prostřednictvím amerického literárního kriticismu, nejvíce pak skrze dílo Paula de
Mana.279
Je rovněž příznačné, že většina historiků umění, o kterých pojednají následující
kapitoly, má společné myšlenkové zázemí a z něj vycházející metodologické
východisko: strukturalismus, sémiotika a jazykový obrat. Tato uměleckohistorická
škola, těsně spjatá s lingvistikou a literárním kriticismem, přirozeně intelektuální dění
na půdě svých inspirátorů sledovala, a postupně se skrze Jonathana Cullera a dalších
literárních kritiků seznamuje s derridovským myšlením a organicky ho vplétá do svého
bádání.280
278
Jonathan CULLER, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca / New York:
Cornell University Press, 1982, 229. Za takové přímé následníky dekonstrukce je považován především
Paul de Man nebo Walter Michael (později však poukážeme na značný myšlenkový posun i u Paula de
Mana). Čistokrevná a rigidní derridovská aplikace dekonstrukce, jakási demonstrativní ukázka metody,
však chybí, a podle Derridovy myšlenky iterability je také nemožná.
279
Raman SELDEN, The Cambridge History of Literary Criticism. Volume 8. From Formalism to
Poststructuralism, Cambridge / New York / Melbourne / Madrid / Cape Town: Cambridge University
Press, 2008, 177.
280
Jonathan CULLER, např. „The Mirror Stage“ in: Jonathan CULLER Jonathan, The Pursuit of Signes,
London / New York: Routledge, 1981, 172–187; Culler se zabývá vlivem dekonstrukce na literární vědy v
monografii On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca / New Yors: Cornell
University Press, 1982.
57
Mezi tyto historiky umění patří například Donald Preziosi, jenž byl jedním ze
zásadních představitelů amerického jazykového obratu a dekonstrukce.281
Kromě dějin
umění vystudoval rovněž literární vědu a lingvistiku. V letech 1968–1973 pobyl na
samotné Yaleově univerzitě. Přestože toto období derridovskému obratu na Yaleu
teprve těsně předcházelo – Derrida začíná na Yaleu přednášet v roce 1976, stejného
roku vychází i anglický překlad Gramatologie –, již za Preziosova působení zde však
působily zakládající osobnosti a již tehdy zde bylo rozšířeno kontinentální
strukturalistické a poststrukturalistické myšlení (především Rolland Barthes, Michel
Foucault), které jsou derridovskému myšlení značně blízké.282
Preziosi se později
seznamuje s Derridovými texty a ve svých dílech ho nadále cituje a celkový derridovský
étos je z jeho děl patrné. Preziosi tedy dospívá k derridovké inspiraci patrně iniciačně
jak skrze americkou literární dekonstrukci, tak čte i samotného Derriddu a samostatně
s jeho myšlenkami pracuje a přisvojuje si ho (k dekonstrukci v díle Donalda Preziosiho
blíže viz kap. 4.4.1).
Dále lze v této souvislosti jmenovat Normana Brysona, jenž byl také vyškolen ve
strukturalistické sémiotice, a ve svých dílech odkazuje na Jonathana Cullera a jeho
zprostředkování Derridy v díle On Deconstruction,283
i přímo na Derridovy texty.284
Všímá si rovněž historiků jazykového obratu, například Haydena Whitea a Dominicka
LaCapry.285
(K Normanu Brysonovi dále viz kap. 4.4.2.) Dekonstrukci vstřebává
v rámci svého sémiologického projektu a její vliv se nezdá být tak přímý jako
v ortodoxních textech Donalda Preziosiho (viz kap. 4.4.1, 4.4.2 ).
Michael Ann Hollyová vystudovala kromě dějin umění také historii a působila
v řadě institucí také jako historička.286
Inspirace naratologií a jazykovým obratem
v historických vědách (Frank Ankersmith, Hayden White etc.) je z jejího díla zřejmá.
Kromě těchto historiků často cituje Derridu, Barthese a Lacana (k Michael Ann
281
Donald PREZIOSI, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, London / New Haven: Yale
University Press, 1989; Donald PREZIOSI, The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford History of
Art, Oxford / New York: Oxford University Press, 1998; Donald PREZIOSI, Brain of the Earth´s Body,
Art, Museum and the Phantasms of Modernity, Minneapolis / London: University of Minnesota Press,
2001; PREZIOSI Donald, In the Aftermath of Art, Ethics, Esthetics, Politics, New York, London:
Routledge, 2006.
282
Art BERMAN, From the New Criticism to Deconstruction. The Reception of Structuralism and PostStructuralism,
Chicago: University of Illinois Press, 1988, 171–172, 223.
283
Norman BRYSON, „Art in Context“, in: Ralph COHEN (ed.), Studies in Historical Change,
Charlotesville : University of Carolina Press, 1989. Český překlad Lucie Vidmarová, „Umění v kontextu“
in: KESNER 2005, 268.
284
Norman BRYSON, „Umění v kontextu“, in: KESNER 2005, 274, 284.
285
Ibidem, 263, 271.
286
http://web.ceu.hu/sun/SUN%202001/Descriptions/CVs/2001holly.htm, vyhledáno 10. 11. 2011.
58
Hollyové dále viz kap. 4.4.4). Zájmu o jazyk dějin umění se mohla inspirovat od svého
učitele, Michaela Baxandalla. Jejím odborným zájmem je rovněž literární kriticismus.287
William J. Thomas Mitchell (nar. 1942) je na Univerzitě v Chicagu profesorem
dějin umění a anglického jazyka, od roku 1978 je také redaktorem humanitně vědního
časopisu Critical Inquiry, jehož hlavním tématem je kritická teorie a literární věda (W.
J. T. Mitchellovi dále viz kap. 4.4.4).
Historikové umění, kteří byli zároveň (či především) uměleckými kritiky, se
zabývali současnou uměleckou praxí, a zároveň měli blízko k literárnímu kriticismu.
Derridovu filosofii používali mj. jako paralelu k postmodernismu či postmodernímu
umění. Rosalind Kraussová byla například ovlivněna širokou plejádou filosofických
impulzů: Mauricem Merleau-Pontym, Jean-Francoisem Lyotardem, Jacquesem
Lacanem, Georgem Bataillem, Rollandem Barthesem a mezi nimi i Derridou.288
(K
Rosalind Kraussové blíže viz kap. 4.4.4.) Umělecký kritik a historik umění, Craig
Owens (1950–1990), přímo na Yaleu přednášel; celé jeho dílo je od základu prodchnuté
Derridou, Foucaultem a Lacanem.289
(K Owensovi dále viz kap. 4.4.4.)
Jen z tohoto výčtu vyplývá, že je zapotřebí se alespoň v krátkosti zmínit o této
„americké metodologické dekonstrukci“, tedy o interpretačním posunu, na němž se
největší měrou podílela právě yaleská literární škola. Byl to navíc vlastně zcela první
přímý a systematický pokus o instrumentální využití dekonstrukce do jiné než
filosofické oblasti, první čisté využití dekonstrukce jako metodologie pro kritickou
praxi.290
Překvapivě jsou to Spojené státy, které domestikovaly tento původně
francouzský výdobytek, a nikoli sama Francie. Ta Derridovu teorii takto systematickým
a pragmatickým způsobem nikdy nepřijala.291
Také historikové umění, jež jsem pro tuto
práci vybrala, jsou proto Američané (do evropských dějin umění se pak dekonstruktivní
myšlení dostává zpětně díky americké či anglo-americké inspiraci).
Konkrétní důvody amerického úspěchu a proměny přijaté metody se pokusí
nastínit následující kapitola. Co se týká úspěchu metody u amerických historiků umění,
287
Ibidem.
288
David CARRIER, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism. From Formalism to
Beyond Postmodernism, Westport: Greenwood Publishing Group, 2002, 47.
289
Craig OWENS, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkley and Los Angeles,
California: University of California Press, 1992.
290
Od této chvíle můžeme již používat termín dekonstruktivní metodologie zcela legitimně a bez
uvozovek, jak jsme činili v předchozích kapitolách v souvislosti s Derridovými texty. Překlenutí
Derridových zvyklostí čtení textů v metodologii literární vědy je patrně další kapitolou intelektuálních
dějin.
291
Peter BRUNETTE / David WILLS (ed.): Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture,
Cambridge / New York / Oakleigh: Cambridge University Press, 1994, 30.
59
základní historická souvislost se zdá být především v předchozím metodickém
zakořenění určité větve amerických dějin umění – té, která byla již daleko dříve silně
ovlivněna lingvistickým strukturalismem a sémiotikou. Lze uvažovat i o dalších
důvodech, jak navrhnou následující podkapitoly.
Po tomto historickém přehledu o přijetí dekonstrukce do metodologie
humanitních věd (kap. III.) bude následovat již samotný rozbor konkrétních
metodologických pravidel v dějinách umění, které jsou spojovány s dekonstrukcí – a to
jak na metadiskursivní rovině, tedy v sebereflexi dějin umění ve svých učebnicích a
příručkách o metodologii (4.1), tak také v dílech několika vybraných historiků umění
(4.4), na nichž se pokusím obecné sledovat podrobněji, zdůraznit některé motivy a
ukázat konkrétní podobu a aplikovatelnost obecných metodických tezí a jejich těsnou
souvislost a prolnutost s jinými teoriemi.
3.2 Americká domestikace dekonstrukce v literární vědě
Hlavním impulsem pro zájem o dekonstrukci mělo zajisté samotné působení Jacquesa
Derridy na americké půdě. Richard Rorty vzpomíná na jeho první vystoupení ve
Spojených státech s konferenčním příspěvkem Structure, sign and play in the discourse
of the human sciences v roce 1966 na Univerzitě Johna Hopkinse v Baltimoru.292
Derridova filosofie však ve Spojených státech zapustila hlubší kořeny až o deset let
později, když začal úzce spolupracovat s Yaleovou univerzitou, konkrétně s katedrou
literární vědy, jejímiž hlavními osobnostmi byli Paul de Man, Geoffrey Hartman,
Harold Bloom, J. Hillis Miller a další. Ve stejném roce, kdy začíná Derridovo yaleské
působení, v roce 1976, vyšel také anglický překlad Derridovy Gramatologie.293
Derrida
pak na Yaleu pravidelně hostoval až do počátku osmdesátých let a stal se ústřední
292
Richard RORTY, „Deconstruction“ in: The Cambridge History of Literary Critisims. From Formalism
to Poststructuralism, 166.
293
Jacques DERRIDA, Of Grammatology, anglický překlad: Gayatri Chartravorty Spivak, Baltimore –
London: John Hopkins University Press, 1976. Prvním překladem do angličtiny byla ale již o tři roky
dříve kniha „Speech and Phenomena“ and other Essays on Husserls´s Theory of Signs (překlad David B.
Allison, Evanston: Northwestern University Press, 1973), která však u literárních vědců ani historiků
umění nezaznamenala významnější pozornosti. Poté následovaly překlady díla Écriture et la différence:
Writing and Difference (překlad Alan Bass, Chicago: University of Chicago Press, 1978). Poté vycházely
překlady téměř každým rokem. Derridovy publikace zabývající se uměním vyšly se značným zpožděním:
The Truth in the Painting (překlad Geoffrey Bennington / Ian McLeod, Chicago / London: Chicago
University Press, 1987) a Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins (překlad Pascale-Anne
Brault / Michael Naas, Chicago / London: University of Chicago Press, 1993).
60
postavou a inspirací tzv. yaleské literární školy, kterou tvořili zmiňovaní američtí
kolegové a jejich žáci (především žáci Paula de Mana).294
Úspěch Derridova myšlení u yaleských literárních vědců a kritiků bývá spojován
jak s Derridovým zájmem o literaturu, poezii, jazyk, écriture a vztah písma a slova, ale
rovněž s historickým vývojem vlastních kritických metod, které se v yaleském prostředí
praktikovaly.
Výuka byla založena především na přístupu nového kriticismu,295
jenž cvičí
literární kritiky a vědce v tzv. „close reading“,296
tedy v technice detailního a
pozorného čtení literárního díla, která je dekonstruktivnímu čtení v určitém ohledu
blízká – v jádru obou přístupů leží na prvním místě práce s konkrétním textem a
pozornost vůči zdánlivým detailům, rozporům a dvojznačnostem, a také zájem o
tropické posuny. Společným rysem je pak také ono oddělení či uzávorkování autora od
díla – právě biografií autora a jeho psychologickým profilem a intencemi se v jiných
literárněvědných přístupech dílo často vysvětlovalo. Nový kriticismus se však nesnaží
dopátrat toho, co chtěl autor říci, nýbrž se pokouší postihnout vnitřní fungování díla
samého a jeho „organickou jednotu“.297
I přes protichůdné epistemologické založení –
dekonstruktivní přístup například žádnou „organickou jednotu“ nenabízí, spíše naopak
nekonečnou heterogenitu na všech rovinách – je zájem o derridovský způsob čtení zcela
logický.
Navíc se v prostředí Yaleu vedle dlouhé tradice nového kriticismu těšili značné
pozornosti francouzští autoři jako např. Michel Foucault, Roland Barthes nebo Jacques
Lacan, kteří se značně vymykali strukturalismu ve zpragmatizované podobě, jak ho na
krátkou dobu přijal americký literární kriticismus.298
Tito autoři měli strukturalistické
294
Richard RORTY, Deconstruction in: Raman SELDEN, The Cambridge History of Literary Criticism.
Volume 8. From Formalism to Poststructuralism, Cambridge / New York / Melbourne / Madrid / Cape
Town: Cambridge University Press, 2008, 167.
295
New criticism – nový kriticismus – je přístup v literární vědě, který se vyvinul ve Spojených státech ve
třicátých a čtyřicátých letech. Zaměřuje se na samotné umělecké dílo, jeho specifický charakter a význam.
Všímá si nejednoznačnosti díla, paradoxů a jeho „poetickou funkcí“, řečeno s Romanem Jakobsonem.
Cílem takovéhoto pozorného čtení by mělo být hlubší pochopení významu díla a jejich validnějí
interpretace. (Jonathan CULLER, Literary Theory. A Very Short Introduction, Oxford / New York: Oxford
University Press, 1997, 122–123.)
296
Paul DE MAN, The Resistance to Theory, London/ Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002
(první vydání 1986), 118–119.
297
RORTY in: SELDEN 2008, 173.
298
BERMAN 1988, 4. Mezi pragmatické pojetí strukturalismu, který měl nový kriticismus empiricky
zaštítit a poskytnout vědeckou – lingvistickou – platformu, zahrnuje Berman např. Roberta Scholese,
Terence Hawkese a Phillipa Pettita.
61
kořeny,299
ale v jistý moment se z nich začali vymaňovat a ubírat jiným směrem, který
lze dnešní terminologií nazvat poststrukturalismus.300
Jiným originálním počinem, který
zapůsobil na yaleské prostředí, byla postupná konstituce teorie čtenáře literárního
teoretika Jonathana Cullera,301
který na Yaleu přednášel v roce 1975. Vedle
strukturalistické teorie se postupně čím dál více zabýval tehdejším francouzským
(Maurice Merleau-Ponty, Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault) a
německým myšlením (Robert Jauss, Wolfgang Iser). Výsledkem Cullerova
myšlenkového vývoje je tzv. teorie čtenáře (reader theory), jež byla inspirována všemi
zmiňovanými myšlenkovými okruhy a svým výsledným étosem se přibližuje
poststrukturalistickým pozicím.302
Do konečné podoby své teorie čtenáře vkládá i
myšlenky Jacquesa Derridy, když přesouvá významotvornou roli z autora a textu na
čtení a čtenáře; význam věty nespočívá v ní samotné, v její pravdě, jež čeká na odhalení,
ale ve vývoji a posunech, které nechávají význam vyrůst. Čtenář přizpůsobuje text
diskursům, v nichž žije, kontextům, které zná, tedy si ho přizpůsobí tak, aby mu dával
nějaký smysl.303
Význam díla je tak „vraisemblable“, pravdě-podobný.304
Culler se pak
zaměřuje na to, jak k této koherenci, kterou si čtenář vytváří, dochází.305
Vidíme tedy, že měl Derrida na Yaleově univerzitě značně předpřipravenou
půdu. Derridův otevřený zájem o poezii a literaturu navíc k aplikaci dekonstrukce na
literární texty přímo vybízel. Yaleští literární kritikové se této příležitosti chopili a
prvně tak dekonstrukci pojali jako metodu a kritickou praxi.306
V čele této skupiny stál
již zmiňovaný Paul de Man, který se ještě před setkáním s Derridou zabýval kritikou
nového kriticismu, americké literární vědce a kritiky nabádal k ústupu od tradičního
amerického „ahistorického a afilosofického přístupu“,307
tendujícího k pozitivismu a
299
Peter MICHALOVIČ / Vlastimil ZUSKA, Znaky, obrazy a stíny slov. Úvod do (jedné) filozofie a
sémiologie obrazů, Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2009, 164, 181, 360.
300
Jonathan Culler například věnoval celou monografii Rolandu Barthesovi: Jonathan CULLER, Roland
Barthes, London/ New York: Oxford University Press, 1983.
301
Jonathan Culler (nar. 1944) se primárně zabýval strukturalismem (teorii strukturalismu se pak
podrobně věnoval např. v díle Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of
Literature. London/ Ithaca: Routledge, Cornell University Press, 1975; Theory and Criticism after
Structuralism, Ithaca: Cornell University Press, 1983; Saussure, London – Brighton: Harvester, 1976).
302
Berman Cullerovu teorii charakterizuje jako „transformaci strukturální teorie a evropské recepční
teorie barthesovským náhledem“, která se posouvá směrem k poststrukturalistickým pozicím (BERMAN
1988, 147).
303
CULLER 1981, 54.
304
Ibidem, 65.
305
Ibidem, xxi.
306
BERMAN 1988, 211.
307
RORTY in: SELDEN 2008, 177.
62
analytické filosofii, a příklonu k „evropským metodám“,308
jimiž měl na mysli pro
kontinentální (tj. evropské) myšlení typické dědictví heideggerovské a gadamerovské
tradice hermeneutické fenomenologie.309
Proto ani v případě tohoto literárního
teoretika, který se postavil proti americké majoritní teorii a metodologii humanitních
věd a propagoval nepopulární „evropské“ myšlení,310
není náhodou, že se stal horlivým
zastáncem a popularizátorem Derridovy filosofie, hluboce zakořeněné v kontinentální
heideggerovské tradici.
Prvním významným výsledkem Derridovy spolupráce s profesory Yalesovy
univerzity byla publikace Deconstruction and Criticism (1979).311
V ní můžeme
identifikovat hlavní teoretické i praktické výstupy dekonstrukce pro literární teorii.
Autoři v předmluvě sice hlásají, že se nejedná o žádný manifest – neusiluje něco
manifestovat, ukazovat –, nýbrž jde o soubor esejí, které se – inspirovány Derridovou
filosofií – zabývají stejnými problémy: situací tehdejšího kriticismu, „důležitostí či silou
literatury“312
a pokoušejí se o novou teorii kriticismu, tj. teorii komentářů, jež se
nesnaží dílo vyložit a vysvětlit, nýbrž pouze komentovat s vědomím mezery, nekonečně
hluboké propasti mezi dílem a jeho kritickým zpracováním.313
Konkrétně pak rozvinuli
úkol dekonstrukce především v odhalování rétorických strategií a tropických posunů,
které zaplňují nerozhodnutelé místo,314
a tím ukázali sílu jazyka a neslučitelnost
s převažujícím přístupem redukující slovesné umění na problém významu.315
Ve svých
esejích autoři hledají kontradikce vybraných textů, jimiž odhalují, že význam není vždy
koherentní a bezrozporná jednota, která bývala očekávaným cílem metody nového
kriticismu i celé tradice literárního kriticismu. Tyto kontradikce však autoři – stejně
jako Derrida – nepovažují za nevědomé pochybení autora, ale za odhalení hranic
možností jazyka. Dekonstruktivní přístup se pak v literárních textech neustále pokouší
308
Ibidem.
309
Paul DE MAN, The Resistance to Theory, London – Minneapolis: University of Minnesota Press,
20026
(první vydání 1986), 8.
310
Paul de Man píše o svém raném zaujetí Heideggerem např. in: Paul DE MAN, The Resistance to
Theory, 2002, 119.
311
BLOOM Harold / DE MAN Paul / DERRIDA Jacques / HARTMAN Geoffrey / MILLER J. Hillis,
Deconstruction and Criticism, London/ Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979. Do tohoto sborníku byl
zařazen článek Jacquesa Derridy (Living on Border Lines), Geoffrey Hartman (Words, Wish, Worth:
Wordsworth), Harolda Blooma (The Breaking of Form), Paul de Mana (Shelley Disfigured) a J. Hillise
Millera (The Critic as Host).
312
BLOOM/ DE MAN/ DERRIDA/ HARTMAN/ MILLER 1979, vii.
313
Ibidem, viii.
314
Rétoriku nacházíme v místě indécibilité, nerozhodnutosti. Zde se nemůžeme rozhodnout, kterou část
upřednostnit. Rétorika nám v tomto pomůže nerozhodnutelost zakrýt – je účinným nástrojem pro
potlačení logiky, a tedy i logiku určitým způsobem předchází (BERMAN 1988, 242).
315
BLOOM/ DE MAN/ DERRIDA/ HARTMAN/ MILLER 1979, viii.
63
tyto limity – nekonzistence, nejasnosti, kolísavé a nerozhodnuté (a nerozhodnutelné)
výpovědi – v samém jádru textu, v jazyce, identifikovat.316
Patrně nejpropracovanější
metodologii představuje Paul de Man, který je také nejvěrnější Derridovým textům.317
Již ve svém předchozím díle Blindness and Insight (1971),318
v němž se zabývá
rétorikou literární vědy, odkazuje na Derridu a shrnuje, že v centru každého textu a
kritických argumentů je nakonec kontradikce, že ovšem žádné alternativní cesty ke
správnému vhledu (insight) neexistuje. Význam je souhrnný efekt vztahů mezi
kontradikcemi, které mohou být různě uspořádány, ale jejich opozičnost nemůže být
překročena. To se týká i literárního kritika, který si však většinou není vědom své
slepoty, svých vlastních kontradikcí.319
Kolektivní publikace představila jeden z později ustálených a často citovaných
„nástrojů“ dekonstruktivní praxe, práci s binárními opozicemi a převrácení nadřazenosti
autorem privilegované části této opozice (viz kap. 2.2.4).320
Paul de Man dle Derridovy
kritické strategie ve své studii nehledá smír mezi opozicemi, které nachází v Shelleyho
básni, či jejich syntezi – naopak mezi nimi otevírá prostor, nerozhodnutost textu
zviditelňuje; kritikovi tak překlene nejasnost vždy pouze rozhodnutím, upřednostněním
jedné strany rozporu.321
Praktika výměny privilegované části z protichůdných možností
pak tento mechanismus výstavby textu zviditelňuje. Kritik takto dává najevo, že si je
vědom svého uvěznění v těch samých možnostech jazyka, jako je uvězněn autor
komentovaného textu, že nevládne nějakým metajazykem, který by byl schopen jazyk
analyzovat. Proto se nutně nedobírá ani nechce dobrat pravdy, jen ukazuje, že tam, kde
měla být pravda, je prázdné místo, které je aporií, místem možností.322
Kritik se do této
propasti svým způsobem vrhá.323
316
BERMAN 1988, 211.
317
Ibidem, 239.
318
Paul DE MAN, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1971).
319
Paul DE MAN, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1971, 12–13, 103, 285.
320
Operaci vyhledávání aporií a opozic a jejich obrácení za účelem demonstrace textové rozpornosti
používá např. Paul de Man na Shelleyho básních. Paul DE MAN, „Shelley Disfigured“, in: BLOOM/ DE
MAN/ DERRIDA/ HARTMAN/ MILLER 1979, 39–69.
321
Ibidem, 39–69.
322
Aporie znamená v řečtině doslova „ne-cesta“ – je to neprůchodná slepá ulička. Ve filosofickém
kontextu je aporie „neřešitelný rozpor mezi dvěma stejně dobře doloženými názory, který je založen ve
věci samé a není jen paradoxní, tj. zdánlivě sporný“. Aporetické místo je tedy místo neřešitelné a
rozporné. (Jan SOKOL, Malá filosofie člověka a Slovník filosofických pojmů, Praha: Vyšehrad, 1996, 272;
Václav PRACH, Řecko-český slovník, Praha: Vyšehrad, 1998, 79.)
323
Obraz Marka Tanseyho s názvem Derrida Queries De Man (Derridova pře s De Manem; olej na plátně,
1990), znázorňující oba muže postrkující se nad propastí, jež lemují skály tvořené z textů, tak získává
další rozměr (viz obr. v úvodu kapitoly III).
64
Operaci převrácení opozic v základních rysech používá i Harold Bloom, J. Hillis
Miller a Geoffrey Hartman a stává se jednou z mála charakteristických operací
dekonstruktivní metody.324
Významným teoretickým příspěvkem k dekonstrukci v literárněkritickém
prostředí byly později i publikace Jonathana Cullera.325
Jeho revize Derridy a jeho vlivu
na literární kriticismus pak k pochopení dekonstrukce hojně využívali také historici
umění (viz dále). Jako každá interpretace či teoretická monografie, i Cullerovo
pojednání o dekonstrukci přináší i vlastní, posunuté významy a implikace.
3.3 Posuny americké dekonstrukce vůči dekonstrukci derridovské
Podle teoretiků amerického literárního kriticismu a dekonstrukce však během této
zakladatelské fáze recepce Derridova přístupu v americkém akademickém prostředí
došlo zároveň k významným proměnám dekonstrukce.326
Jak ukáže kapitola IV., tyto
posuny se budou odrážet také v uměleckohistorických textech. V prvé řadě byla – stejně
jako americký strukturalismus – dekonstrukce převzata spíše jako technika, analytická
metoda, praktické použití, než jako celistvá filosofie.327
Tento metodologický význam
slova „dekonstrukce“ byl později humanitními vědami všeobecně přijat.328
Další posun americké dekonstrukce bývá spatřován na rovině filosofické a
estetické. Zmiňme nejprve vnesení existenciálního postoje, jenž se objevuje v textech
Cullera i yaleských litererárních kritiků. Obecněji pak jde o zcela jiné, řekněme
„americké“ pojetí subjektu – svobodného Já.329
Derridova metodologie je v Cullerově syntéze On Deconstruction převzata,
nikoli však v jejím evropském chápání – obchází totiž některé důsledky Derridovy antiepistemologie
(jako například ne-přítomnost a věčné odkládání subjektu), a ponechává
vedle sebe protichůdné fundamenty. Už v Cullerově přesunu pozornosti ke čtenáři a
jeho kreativní roli při formování významu v rámci teorie čtenáře zahrnuje zároveň i
prvky raného existencialismu a jeho zdůrazněném homogenním subjektu. Dekonstrukce
324
From the New Criticism to Deconstruction, 211.
325
CULLER 1982; CULLER 1981.
326
SELDEN 2008, 45.
327
BERMAN 1988, 206.
328
Mimo jiné právě za přispění několika hlavních interpretací, např. již zmiňované Cullerovy knihy On
Deconstruction nebo velmi rozšířené příručky Christophera Norrise, Deconstruction Theory and Practice,
(NORRIS 1991).
329
BERMAN 1988, 224.
65
se ve Spojených státech podle Bermanovy analýzy vyvinula v jistou formu recepční
teorie, která je založena na subjektivitě čtenáře.330
Derridovo prázdné místo či mezera je v americkém pojetí místem konstituce Já,
místem svobodné vůle, osvobozeného Já. Podle Arta Bermana tak dochází k
„existencializaci“ či „romantizaci“ dekonstrukce, blízké téměř až náboženskému
pojetí.331
Okruh otázek kolem svobodné vůle a determinace není pro Derridu nijak
zásadním tématem, i když mluví obecně o volné (či svobodné) hře diferencí, což však
nelze spojovat se svobodou v tradičním smyslu, nebo o vůli k psaní v jeho rané eseji
z roku 1963, Síla a význam.332
Zde zmiňuje v poněkud romantizujícím duchu, že
například „psaní demonstruje jistou absolutní svobodu mluvy“,333
nebo prohlašuje, že
„nám básnická svoboda umožňuje spojení s původem díla, které je skryto“ 334
apod. Tato
částečně heideggerovská nóta však v jeho pozdějším myšlení vymizí a je s ním
neslučitelná.335
Americkým dekonstruktivistům však tato esej evidentně utkvěla a
neustále se k ní vracejí.336
S Bermanem řečeno, americká dekonstrukce si ponechává
tradiční, sjednocený, koherentní a ontologicky fundamentální Já; interpretace či kritická
četba je tak soukromý podnik kritika-subjektu a výsledek zůstává vždy nenaplněnou a
nenaplnitelnou touhou Já po plnosti významu.337
Jak bylo již naznačeno v kapitole II.,
derridovská anti-epistemologie však „subjektu“ tento samostatný ontologický statut
nepřisuzuje. Důraz na konstitutivní subjekt Paula de Mana nutí říci, že autor píše text,
pro Derridu však není autora, je jen text. Pro de Mana jazyk prostředkuje mezi realitou a
subjektem, pro Derridu je svět i subjekt tvořen jazykem.338
Posun americké dekonstrukce na estetické rovině spočívá podle Bermana v tom,
že zavádí zmiňovaný fundament existenciálního subjektivismu a svobodné vůle, a také
chápe jazyk jako umělecký (či estetický) objekt (v kantovském smyslu). Tedy také díky
ztotožnění Derridovy poetizace jazyka s estetickým objektem se zdají být Derridovy
330
BERMAN 1988, 176.
331
Ibidem, 226. Někteří z yaleských autorů se navíc přímo i zabývají náboženskými tématy, např.
Hartman rozebírá koncept posvátna (Geoffrey H. HARTMAN, „Words, Wish, Morth: Wordworth“ in:
BLOOM/ DE MAN/ DERRIDA/ HARTMAN/ MILLER 1979, 177–216) a Bloom kabalismus (Harold BLOOM,
„The Breaking of Form“, in: Ibidem, 1–38).
332
Jacques DERRIDA, Násilí a metafizika, Praha: Filosofia 2002, 139–183.
333
Ibidem, 145.
334
Ibidem, 146.
335
Manifestem Derridovy anti-epistemologického zlomu je trojice zásadních děl z roku 1967: De la
grammatologie, L´écriture et la différence a La voix et le phénomène (DERRIDA 1967a, DERRIDA 1967b,
DERRIDA, Hlas a fenomén, in: DERRIDA 1993).
336
BERMAN 1988, 210. Anglický překlad eseje vyšel hned po Gramatologii v rámci souboru Writing and
difference, přel. Alan Bass, Chicago: University of Chicago Press, 1978.
337
BERMAN 1988, 228.
338
Ibidem, 246.
66
texty více kantovské.339
Kantův estetický objekt bez vlastního účelu, v němž nacházíme
potěšení jen kvůli němu samému,340
estetické souzení osvobozené od konceptů
porozumění,341
a vyústění v radikální skepsi, bořící jistoty o poznatelnosti, čas a prostor
jako mající svůj původ v lidské mysli,342
všechny tyto Kantovy závěry se americkému
pohledu zdají být velice blízké Derridovu myšlení. Změní-li se však pojetí subjektu, jak
učinil Derrida, a odmyslíme-li si americké chápání Derridova pojetí jazyka jako
estetického objektu, celá analogie, zdánlivá podobnost Derridovy écriture s Kantovými
kategoriemi, není možná.343
První eseje yaleských profesorů literární vědy, zabývající se dekonstrukcí, si dále
přisvojily derridovské propojování literárního a filosofického diskursu způsobem, který
Derrida přímo na mysli neměl (byl způsoben patrně též odlišností interpretace jazyka
jako estetického objektu): jeden z hlavních literárněvědných metodologických výstupů,
který později ve Spojených státech zobecněl, totiž vyznívá tak, že literární vědu a
kritiku lze aplikovat na čtení filosofických textů a že filosofické texty jsou vlastně svou
povahou stejné jako literární texty.344
Literární dekonstruktivisté jsou nadšení z nových
možností zahrnout do svého pole působnosti i filosofické texty a oba žánry výrazně
sbližují (ještě více než Derrida) – až prolínají, používají na ně své literárněkritické oko a
strategii. Tímto fundamentem se tak literární dekonstruktivisté přiblížili tehdejšímu
proudu historiografie zastoupeném v prvé řadě Haydenem Whitem, který zdůrazňuje
literárnost historických textů, jejich bytostné založení na metaforické reprezentaci
(sleduje ji až k nejbazálnější úrovni – ontogenetickému vývoji člověka a jeho
myšlení),345
a ruší tak tradiční, esenciální rozdělení literárního a historického psaní.346
Žurnalisticky zjednodušující odsouzení dekonstrukce tedy kritizuje argument, který
však dekonstrukci náleží jen částečně: anti-filosofický estetismus, nivelizace,
339
BERMAN 1988, 213.
340
Immanuel KANT, Kritika soudnosti, Praha: Odeon, 1975, 52.
341
Ibidem, 57.
342
Tuto obecnější epistemologickou problematiku zmiňuje Kant v souvislosti se sousezením v Dodatku o
metodologii teleologické soudnosti (Ibidem, 203–239).
343
BERMAN 1988, 215–216.
344
HILL 2007, 124.
345
Hayden White představuje tuto inferenci např. i „geneticky“: jako korespondenci různých
metaforických kognitivních rovin vstřebávání skutečnosti se stádii Piagetova vývoje myšlení dítěte
(Hayden WHITE, Tropika diskursu. Kulturně-kritické eseje, Praha: Karolinum, 2010, 16–23).
346
Hayden White se tématem vztahu literárního a historického textu zabývá monograficky např. ve své
studii „Historický text jako literární artefakt“, in: Ibidem, 105–129.
67
indiference, smazání rozdílu mezi krásnou literaturou a filosofií, to vše je v přímém
rozporu s Derridovým myšlením,347
a v částečném nesouladu s americkou dekonstrukcí.
Průkopníci dekonstrukce ve Spojených státech a zároveň průkopníci
dekonstruktivní metodologie, tzv. yaleská škola, uzpůsobili Derridovu antiepistemologii
svému prostředí a své intelektuální konstituci, a s obdobnou volností k ní
přistupovali také historici umění. Tato podkapitola by chtěla poukázat na rozdíl
Derridovy dekonstrukce a tím, co se pod obecným pojmem dekonstrukce ve smyslu
metody označuje; nechce tak být nutně kritikou, poukazem na „špatné“ interpretace
amerických literátů, nýbrž spíše demonstrací Derridova konceptu iterability. Tento
pojem značí zvláštnost, kterou je možné zopakovat. Je ovšem opakováním s alteritou,
identitou, která se opakuje ve změně, kdy struktura iterace zahrnuje současně identitu i
diferenci.348
Iterabilita, která je uvnitř každého prvku i mezi prvky navzájem, tato
diference a alterita v samém středu každé singularity je základem celé Derridovy antiepistemologie
a je třeba si ji dát do souvislosti s interpretací, popisem uměleckého díla
apod. Opakovatelnost nějakého prvku tu nutně rozdvojuje vlastní identitu, rozlamuje
každou identitu tím, že ji artikuluje pohybem écriture.349
Jestliže každé nové vyslovení
v sobě nutně obsahuje rozdílnost, pak se Derrida nutně nedistancuje vůči posunům
v adaptaci jeho vlastní teorie. Posun je nevyhnutelný. V rozhovoru s Peterem Brunettem
a Davidem Willisem přímo říká, že pokud se dekonstruktivní praxe stane uzavřenou a
regulovanou metodou, pokud se nebude proměňovat a vyvíjet, je dekonstrukce „mrtvě
narozeným dítětem“.350
Proměna tedy dokonce podmiňuje budoucnost dekonstrukce.351
Na konci svého života Derrida často přemýšlel o svém odkazu a zacházení
s myšlenkami svých textů; v posledním rozhovoru před svou smrtí se vyjádřil svou
typickou dvojsečností:
347
Derridovo znejistění hranic mezi žánry neznamená jejich ztotožnění. Filosof hledá průniky literárna s
filosofií a chce ukázat, že i tato literární složka, chceme-li složka ovládána silou jazyka, je součástí
filosofického diskursu a že se této složce nelze vyhnout v jakémkoli diskursu. Derridovi však nejde o
nivelizaci filosofie a literatury, nýbrž o mezeru mezi nimi, o onen neurčitý meziprostor. (KAMUF 1991,
143–144). Za exemplární případ hledání možností tohoto meziprostoru považuji např. Derridovo dílo
Glas (DERRIDA Jacques, Glas, Lincoln/ London: University of Nebrasca, 1986), které staví vedle sebe
literární (Jean Genet) a filosofický text (FriedrichHegel) nebo esej „Tympan“ (in: Jacques DERRIDA,
Margins of Philosophy, Chicago 1982), kde jsou vedle sebe rovněž položeny dva texty: dlouhá citace
autobiografických vzpomínek Michela Leireta, Biffures (1948) a v levém sloupci pak vlastní filosofická
úvaha s citacemi Hegela a poznámkami pod čarou.
348
Jacques DERRIDA, „Signatura, událost, kontext“ in: Texty k dekonstrukci, práce z let 1967– 72, 285.
349
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 225.
350
BRUNETTE/WILLS 1994, 11.
351
Ibidem. Derrida v rozhovoru dále říká, že je mile překvapen z rozšíření dekonstrukce i v oborech,
v nichž se příliš neorientuje (problematika práva, architektura, film etc.). Těchto pokusů si cení.
68
„Kdo bude dědicem, a jak bude dědit? Budou tu vůbec nějací dědicové? (...) To je
otázka, se kterou si v dnešních dnech neustále lámu hlavu, více než kdy jindy. (…) Nyní
jsem připraven přijmout ty nejprotichůdnější hypotézy na toto téma. Prosím věřte mi,
když říkám, že jsem přesvědčen o obojím najednou: na jedné straně, ve vší
neskromnosti, lidé mě zatím ani nezačali číst, ačkoli existuje několik velmi dobrých
čtenářů (deset, dvacet, možná třicet lidí na celém světě, asi je z nich hodně spisovatelů a
básníků), všechny mé myšlenky mohou být možná zviditelněny až časem; na druhé
straně tu však zároveň – a stejnou měrou – (...) za den či za měsíc po mé smrti nic
nezbude. Kromě toho, co se dochová v několika knihovnách. Upřímně přísahám a
současně věřím v obě tyto hypotézy.“352
Filosof tedy počítá s iterabilitou i ve svých vlastních textech, která však
neznamená nutnost nějakých divokých proměn či možnost libovolného zacházení
s texty. Znamená – a to je zde nutné zdůraznit – rovněž možnost uchování identity, ač s
jistým posunem. Věří, že se najdou interpreti a myslitelé, kteří budou schopni tuto
identitu svým způsobem zachovat, převzít a dále využít. Z toho plyne obecné poučení
pro interpretaci: iterabilní založení jednoty nemusí zhatit vyznění, s jakým autor text
psal (i když tento moment píšícího autora uniká již při psaní, a nakonec zbudou vždy jen
texty). Identita textu má v sobě vždy již jinakost, otevřenost pro něco dalšího, proto je
problematické mluvit o identitě. Nicméně uvedený citát naznačuje, že toto „cosi“
podstatného, uchovaného v textu, může být předáno a čtenář to může zachytit (Derrida
jasně říká, že někdo jeho texty chápe a jiní nikoli). Námitka derridovské „zběsilé
relativity“ je tak neodůvodnitelná; interpret musí hledat tuto identitu (i když v sobě vždy
již obsahuje mezeru pro něco dalšího), která může a má být zachována – čtení a
interpretace tedy nejsou libovolné.
352
Jacques DERRIDA in: HILL 2007, 125.
69
3.4 Kritický revizionismus v dějinách umění
3.4.1 Situace dějin umění v 70. letech
Poučení literární vědou a lingvistickou praxí však nebylo pro dekonstrukci v dějinách
umění – která začíná v 80. letech – zúžené pouze na inspiraci yaleskou školou; jednalo
se o dlouhodobější zájem historiků umění o lingvistiku, pramenící již ve strukturalismu
a kulminující právě v 70. letech, kdy nastává mj. období tzv. lingvistického obratu
v humanitních vědách. Zapojení uvažování o jazyce do analýzy výtvarného díla byla
však různá, a zcela jistě se nedá ztotožnit pouze s dekonstruktivní epistemologií, která je
jen jeho malou součástí. Oproti dekonstrukci v literární vědě nebyl dekonstruktivní
proud v dějinách umění tak (relativně) čistou aplikací Derridových myšlenek a nesl
v sobě daleko více z předešlých i paralelních proudů, především pak z dědictví
sémiologie a lingvistického přístupu 70. let. Proto tento proud také bývá někdy
označován jako „dekonstruktivisticko-sémiologický“.353
Nezdá se správné mluvit přímo
o „dekonstruktivních dějinách umění“, protože žádná taková homogenní entita není
z uměleckohistorického vývoje výrazně odlišitelná; lze však hovořit o dekonstrukci
v dějinách umění – nebo ještě skromněji recepci či ohlasech dekonstrukce v dějinách
umění –, jednotlivých myšlenkách a prvcích strategie. Tento proud se svým postojem
vymezoval vůči starším metodickým přístupům: gombrichovskému perceptualismu i
sociálním dějinám umění, problematický a nejednoznačný postoj pak rovněž zastával
vůči ikonologii.354
Autoři, které jsem s dekonstruktivním proudem spojila, bývají rovněž zahrnováni
do tzv. nových dějin umění (New art history).355
Tento na první pohled vágní pojem
v sobě zahrnuje rozličné metodické proudy, často protínající se napříč mnoha
humanitními obory, a za jejich styčný bod a důvod tohoto pojmenování lze identifikovat
pouze pocit nutnosti změny, radikální a kritický odklon od „tradičních“ dějin umění.356
353
Ján BAKOŠ, Štyry trasy metodológie dejín umenia, Bratislava: Veda / Vydavatelstvo Slovenskej
akadémie vied, 2000, 345.
354
Norman BRYSON (ed.), Calligram. Essays on New Art History from France, Cambridge / New York /
Melbourne: Cambridge University Press, 1988.
355
Jonathan Harris se ve svém úvodu k novým dějinám umění zabývá např. příspěvky Donalda
Preziosiho (Jonathan HARRIS, The New Art History, 39–40), Rosalind Kraussové (Ibidem, 49–56),
Normana Brysona (Ibidem, 147–152, 170–175), Mieke Balové (Ibidem, 183–188) nebo Victora Burgina
(Ibidem, 197–203).
356
Základní podobu výtky vůči „tradičním“ dějinám umění, tj. praxí běžného akademického provozu,
vyjádřil už T. J. Clark a v mnoha kritických příspěvcích se objevuje dodnes: po zakladatelské, tzv.
heroické fázi dějin umění – vídeňská škola, Heinrich Wolfflin, Aby Warburg, Erwin Panofsky etc. –,
70
Ovšem viděno v širším kontextu intelektuálního klimatu v západních společnostech,
vágnosti z tohoto pojmu ubývá. Jak říká Robert Nelson, „v umění a humanitních vědách
se v 70. letech rozhodně cosi událo, i když to nebylo zprvu možné hned, ba ani později
jasně definovat“.357
Také na dějiny umění dolehly výzvy kritické teorie a s ní i příliv
dalších teoretických podnětů. Nové dějiny umění – nebo též kritické dějiny umění358
–
chtějí pod tlakem soudobých teorií podrobit svůj obor revizi, hledat slepá místa,
doplňovat to, co ještě nebylo řečeno, a činit nesamozřejmými dřívější předpoklady a
problematizovat je.359
Toto obecné klima v dějinách umění může být tedy spojováno
především s kritickou teorií, jejíž vznik se dává do souvislosti s historickým
materialismem a západním marxismem 50. let (především frankfurtská škola), která je
však také spíše diskursem neostrých hranic než ucelenou teorií. Navazuje na ni – nebo
se s ní prolíná – např. feministická nebo postkolonialistická teorie, různé
psychoanalytické přístupy a nakonec také poststrukturalismus.360
Toto vymezení kritické teorie, dalo by se říci, až kopíruje pojem nových
(kritických či radikálních) dějin umění. Jonathan Harris rovněž poukazuje na souvislosti
mezi kritickými dějinami umění a jejich zájmem o společenský kontext s obecnějším
klimatem západních společností, např. vznikem nové levice.361
Dále se v rámci těchto
nových dějin umění objevuje – stejně jako v obecnějším kritickém diskursu – především
feministická, psychoanalytická a různé formy marxistické teorie. Harris do nových dějin
umění zahrnuje také uměleckohistorické projevy, které hledaly inspiraci v oborech jako
která si zaslouží uznání (a návrat k některým problémům), došlo časem k ustrnutí, úbytku kreativní
energie a ztechničtění disciplíny. Clark nazývá převládající akademickou praxi – postavenou na formální
analýze a ikonografické „honbě za symboly“ – nenápaditým středním proudem, který ztratil tak zásadní
zájem o metodologické problémy, sebereflexi nebo podstatu reprezentace (T. J. CLARK, „The Conditions
of Artistic Creativity“, In: Times Literary Supplement, May 24, 1974, 561).
357
Robert NELSON, „Namiesto predslovu: Niekto pozerajúci, čítajúci a píšuci“, in: Robert S. NELSON /
Richard SCHIFF (ed.), Kritické pojmy dejín umenia, Bratislava: Slovart, 2004, 22.
358
Jonathan Harris pojmenovává nové dějiny umění rovněž radikálními či kritickými dějinami umění
(Jonathan HARRIS, The New Art History. A Critical Introduction, London / New York: Routledge, 2001,
6). Mezi dalšími antologiemi „nových“ dějin umění jmenujme alespoň: Stephen BANN (ed.), special issue
of History of Human Sciences 2 (February 1989); Hans BELTING, Konec dějin umění, Praha: Mladá
fronta, 2000; Norman BRYSON (ed.), Calligram. Essays on New Art History from France, Cambridge /
New York / Melbourne: Cambridge University Press, 1988); Norman BRYSON/ Michael Ann HOLLY/
Keith MOXEY (eds.), Visual Theory: Painting and Interpretation, Cambridge/ Malden: Polity Press, 1991
etc.
359
Metadiskursivní rozměr kritických dějiny umění – stejně jako jakákoli jiná vědecká disciplína –
s sebou na rozdíl od běžné diskursivní praxe nutně nese výrazný nárůst teoretizování (theorising), a tedy i
zabstraktnění. Sociolog Stuart Hall takto připomíná, že teoretizování je nezbytnou podmínkou jakéhokoli
kritického myšlenkového projektu, na druhou stranu by však nemělo zůstat pouze na této úrovni a
teoretizování by se nemělo idealizovat do teorie (D. MORLEY – K. Hsing CHEN (eds.), Stuart HALL.
Critical Dialogues in Cultural Studies, London/ New York: Routledge, 1996, 149).
360
Jonathan HARRIS, Art History. The Key Concept, London / New York: Routledge, 2006, 76–77.
361
HARRIS 2001, 21.
71
je lingvistika, sémiologie, filosofie a historie.362
Ke slovu přichází i epistemologická
debata, historikové umění sahají k obecným pojmům jako historie, pravda a realita.363
Společný jmenovatel kritických dějin umění je zpochybnění korespondenční teorie
pravdy, strategie znejišťování hranic („antidemarcation“) a zaměření se na teorie
formování indentit, jazyk a politicko-sociální diskurs.364
Za nejviditelnější společný jmenovatel rozličných přístupů je třeba zdůraznit
nové zaujetí kontextem uměleckého díla, především ve vztahu ke společnosti. Typický
je například zájem o problematiku vztahů moci, dominance a subordinace, otázky
rasové a genderové, různosti kultur, společenské třídy nebo konkrétněji o otázky
objednavatelů uměleckých děl, uměleckých institucí, vztah mezi mocí a způsoby
vizuální reprezentace apod.365
Ideologie, diskursivní rozvržení moci, zdůrazňování
individuálních i skupinových zájmů, to vše je obsaženo v jakékoli intelektuální činnosti.
Anglický termín „ideology“ zastupuje celou tuto problematiku a hojně se užívá rovněž
v dějinách umění.366
Ideologie jako součást každého diskursu např. implikuje, že
zaměřený pohled je rozhodnutím, je výběrem, a tedy ničím čistě přirozeným.367
Historik
umění musí být důsledný ve zdůrazňování kontextu vzniku uměleckého díla, či dokonce
jeho dnešní funkce, a v častých případech rovněž perspektivy, z které se na dílo díváme.
Také pojem kontextu je však podroben revizi, jak vyloží kap. 4.4.2 o Normanu
Brysonovi, který problematizuje dualistické myšlení o dílu a jeho kontextu jakožto
objektu a jeho pozadí.368
Zájem se soustředí také na mediaci a širší socializaci umění.
Dějiny umění se nezajímají jen o umělecká díla, jejich vznik a sociální funkci, ale nově
362
Ibidem, 17–18, 21.
363
Ibidem, 11.
364
Michael Ann HOLLY, Past Looking. Historical Imagination and the Rhetoric of the Image, Ithaca:
Cornell University Press, 1996, 172
365
K tomu viz např. T. J. CLARK, „Preface to the New Edition“ a „On the Social History of Art“, in:
Image and People. Gustav Courbet and the 1848 Revolution, London: Thames and Hudson, 1982
(1. vydání 1973); Albert BOIME, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London/
New York: Phaidon, 1971; Alan WALLACH, Exhibiting Contradiction. Essays on the Art Museum in the
United States, Amherst: University of Massachussetts Press, 1998; John BARRELL, The Dark Side of the
Landscape. The Rural Poor in English Painting 1730–1840, Cambridge: Cambridge University Press,
1980; John TAGG, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Basingstoke:
Macmillan, 1988 etc.
366
Na tuto tématiku navazuje z našeho výběru autorů ovlivněných dekonstrukcí nejvíce Keith Moxey
(Keith MOXEY, The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History, Ithaca/ London: Cornell
University Press, 2001) a na obecnější rovině též Donald Preziosi (Donald PREZIOSI, Rethinking Art
History. Meditations on a Coy Science, London/ New Haven: Yale University Press, 1989).
367
K tomu viz např. Donald PREZIOSI, „The Panoptic Gaze and the Anamorphic Archive“, in: PREZIOSI
1989; Norman BRYSON, „The Gaze in the Expanded Field“, in: Hal FOSTER (ed.), Vision and Visuality.
Discussions in Contemporary Culture, New York: The New Press, 1988; Laura MULVAY, „Visual
Pleasure and Narrative Cinema“, in: Visual and Other Pleasures, Bloomington/ Indianapolis: Indiana
University Press, 1989 etc.
368
HARRIS 2001, 25–26.
72
i o poznání a epistemologické problémy, o konstituci vědeckého poznání, jak se toto
poznání artikuluje a využívá ve světě, jak umělecké dílo spoluutváří diskurs.369
Za všechny autory kritických dějin umění jmenujme spolu s Harrisem alespoň T.
J. Clarka, Alberta Boima, Alana Wallacha, Rosalind Kraussovou, Svetlanu Alpersovou,
Griseldu Polockovou, Johna Barrella, Meyera Schapiroa, Johna Tagga, Lauru
Mulvayovou, Petera Fullera, Michaela Camilla, nebo autory inspirované
poststrukturalismem a dekonstrukcí, s nimiž se ještě podrobněji seznámíme, Donalda
Preziosiho, Normana Brysona, Mieke Balovou, Donalda Kuspita nebo Victora
Burgina.370
Jak ovšem v derridovském duchu poznamenává Jonathan Harris, je třeba si
uvědomit, že kategorie tradičních a kritických dějin umění jsou pomocné koncepty a ve
skutečnosti žádné takové jednoduché dělení není: obě mají v sobě „autentickou
pluralitu“ – jsou vnitřně rozštěpené, nehomegenní, někdy si protiřečí ve svých
předpokladech a praxi, a tedy ani není čistě „tradičního“ nebo „kritického“ autora.371
3.4.2 Vstup lingvistiky a sémiologie do dějin umění
Jak bylo již řečeno, za součást kritických dějin umění se považuje i skupina historiků
umění spjatá s lingvistikou a sémiologií, tedy s disciplínami, které ke kritickému
podniku v dějinách umění zapůjčují své praktické nástroje a strategie a uměleckému
dílu přisuzují znakový charakter. Tuto skupinu lze dále rozdělit na sémiologickou a
sémiologicko-dekonstruktivní fázi, které obojí – s větším či menším důrazem –
spoléhaly na lingvistickou analýzu. Propojení jazyka a vizuálního objektu, které se
doposud se samozřejmostí odehrávalo mezi uměleckým dílem a kunsthistorikovou
verbalizací (textem, promluvou, diskursem), se nyní stává ještě užší. Jazykové analýzy
se aplikují na umělecké dílo nebo uměleckohistorický text a hlavním tématem celé této
metodologické a teoretické linie v dějinách umění i filosofii umění se stávají otázky
analogie mezi obrazem a slovem, a jejích hranic.
369
NELSON in: NELSON/ SCHIFF 2004, 14.
370
Výběr autorů podle Jonathana Harrise (HARRIS 2001).
371
Ibidem, 35–36.
73
Teoretické impulsy
Vůbec prvním pokusem o propojení teorie znaku a jazyka s tématem umění učinil Jan
Mukařovský již ve třicátých letech 20. století.372
Po dlouhém mlčení se začíná pomalu
polarizovat kontroverze, zda a do jaké míry lze umělecké dílo považovat za znakový
systém a analogické jazykovému sdělení a zda je na něj možné aplikovat pojmy a
kritické strategie lingvistiky (především teorie Ferdinanda de Saussure a Charlese
Sanderse Pierce).373
Debatu lze obecně periodizovat do dvou fází: v první, řekněme
strukturalistické, je odpověď na uvedené otázky kladná: nově objevená analogie mezi
jazykem a uměleckým dílem teoretiky i historiky umění vedla ke snaze „hieraticky
nadřadit slovo obrazu, vypovídatelné nad viditelné, jazykovou referenci nad výtvarnou
reprezentaci“.374
Do ní můžeme vedle Mukařovského zařadit i Maurice Merleau-
Pontyho,375
jenž aplikoval saussureovský model na fenomenologii vnímání, literární
kritičku Juliu Kristevu376
nebo raného Rolanda Barthese, který se pokusil o
sémiologickou teorii obrazu a přiřknul mu statut komunikačního systému.377
Použití
lingvistického modelu na vizuální jevy zcela odmítl Umberto Eco a nahradil jej teorií
komunikace.378
Problematiku mediace a komunikace lze přenést na rovinu vizuální
(umělecké dílo se svou materialitou cosi prostředkuje), anebo na úroveň verbální
(historici umění prostředkují obraz slovy).379
Z historiků umění bychom mohli do první
fáze sémiotického a lingvistického optimismu zařadit například Meyera Schapiroa,380
Pierra Francastela,381
Louise Marina382
nebo raného Michaela Baxandalla.383
372
Např. Jan MUKAŘOVSKÝ, „Umění jako sémiologický fakt“, in: Jan MUKAŘOVSKÝ, Studie z estetiky,
Praha, 1966, 85–88; Jan MUKAŘOVSKÝ, Umělecké dílo jako znak. Z univerzitních přednášek 1936 –1939,
Praha: Ústav pro českou literaturu, 2008.
373
Ferdinand de SAUSSURE, Kurz obecné lingvistiky, Praha: Academia 2007 (1. vydání Lausanne/ Paris,
1916); Charles Sanders PIERCE, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols, edited by Charles
Hartshorne, Paul Weiss, and Arthur W. Burks, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press,
1931–1958.
374
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 267.
375
Např. Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, Paris: Gallimard, 1960.
376
Např. Julia KRISTEVA, Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969; KRISTEVA,
„Giotto´s Joy“, in: BRYSON 1988, 27–52.
377
Např. Roland BARTHES, Éléments de sémiologie, Communications, No. 4, Seuil: Paris, 1964.
BARTHES, „Rhétorique de l'image“, in: Communication, No. 4, 1964; BARTHES, L'Empire des signes,
Paris: Skira, 1970.
378
Umberto ECO, „Sémiologie des messages visuels“, in: Communication, No. 15, 1970, 11–15.
379
NELSON in: NELSON/ SCHIFF 2004, 14.
380
Např. Meyer SCHAPIRO, „On some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in
Image-Signs“ in: Semiotica I, 1969, No. 3, 223–242.
381
Např. Pierre FRANCASTEL, La Réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l’art, Paris,
Denoël-Gonthier, 1965; FRANCASTEL, La Figure et le lieu: l’ordre visuel du Quattrocento, Paris:
Gallimard, 1967 (česky: Figura a místo. Vizuální řád v italském malířství 15. století, Praha: Odeon,
1984).
74
Druhá fáze, jež by se podle Zusky a Michaloviče dala spojit s
poststrukturalismem, ustupuje od verbální dominance obrazu a zaměřuje se více na
charakteristiku obrazu, která hovoří pro větší autonomii uměleckého díla a jeho vizuální
povahu, přičemž jazykovou problematiku většinou neztrácí ze zřetele.384
Mezi teoretiky
se řadí Michel Foucault385
nebo pozdní Roland Barthes.386
Ke specifickému vyhrocení
tohoto názoru došlo právě u Derridy, který považuje za nejpodstatnější tu fasetu jazyka,
která vlastně není typicky jazyková (logická, mluvená, gramatická etc.), nýbrž „tělesná“
– písmo (écriture).387
Tím mocenský vztah dokonce obrací – jazyk již neovládá
umělecké dílo, ale něco, co je nejvlastnější uměleckému dílu, ovládá jazyk. Ján Bakoš
v této teoretické debatě zmiňuje také Jeana Parise, který navazuje na Derridu a je
přesvědčen o logocentrismu západní tradice v upřednostňování jazyka nad vizuálním,
slova nad obrazem.388
Paris je však podle Bakoše přesvědčen o jejich rovnocennosti a
nutnosti zdůrazňovat jejich specifičnost; obraz i slovo jsou analogické, a nikoli
vysvětlitelné jeden z druhého. Ke komparaci by se tedy mělo přistupovat na rovině
nikoli znaku, ale na hlubší úrovni konstituující strukturace či vytváření znakových
struktur (vzpomeňme si na diferänci).389
Paris propojuje tyto dva oddělené analogické
systémy do tzv. teorie vizuální syntaxe a umožňuje tak další aplikace sémiologických
principů na dějiny umění.390
V historii umění jsou k uvedenému obecně
poststrukturálnímu pojetí vztahu mezi obrazem a jazykem blízké některé texty Michaela
382
Např. Louis MARIN, Études sémiologiques. Écritures, peintures, Paris: Gallimard, 1971, především
„Élements pour une sémiologie picturale“, 17–43; MARIN, „Towards a Theory of Reading in the Visual
Arts. Poussin´s Arcadian Shepherds“, in: BRYSON 1988, 53–62.
383
Michael BAXANDALL, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the
Discovery of Pictorial Composition, Oxford: The Clarendon Press, 1971.
384
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 267.
385
Např. Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archéologie de sciences humaines, Paris:
Gallimard, 1966 (především kapitola „Las Meninas“) – česky: Slova a věci, Brno: Computer Press, a. s.,
2007; FOUCAULT, Ceci n'est pas une pipe, Fontfroide-le-Haut: Fata Morgana, 1973.
386
Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, 1980.
387
Derrida říká: „Dělám se slovy toto: nechám je explodovat tak, že se ve verbálním objeví i neverbální.
Tedy s nimi dělám to, že v určitém momentu už nepatří k diskursu (diskurs – promluva verbálního
charakteru – pozn. D. G.) (…) Tedy se paradoxně zajímám o slova, pokud jsou nediskursivní, a proto je
možné je použít k tomu, aby odpálil diskurs. (…) takový narušující moment se neděje díky mně – jen jsem
pozorný k síle těch slov či jeho syntaktickým možnostem (…) To vše se děje díky ‚tělu‘ jazyka. (…) Zajímá
mě individuální tělo či tělesná stránka (the body of a word) takového nediskursivního slova (…) Jsem
zamilovaný do slov, a stejně jako zamilovaný s nimi zacházím jako s osobami (bodies), které v sobě
obsahují zvrácenost (perversity) – toto slovo užívám nerad, je příliš konvenční – řekněme spíše řízený neřád.“
Ve chvíli, kdy začnou slova takto „bláznit“, získává slovo nonverbální vlastnosti a má mnoho
společného s výtvarným uměním. (BRUNETTE/WILLS 1994, 20.)
388
BAKOŠ 2000, 320–321.
389
Ibidem, 321.
390
Ibidem.
75
Baxandalla,391
W. J. T. Mitchella,392
Huberta Damische,393
Donalda Preziosiho,394
Davida Summerse,395
Mieke Balové396
a dalších.
Podíváme-li se na texty historiků umění anglo-amerického prostředí, kteří do
svých výkladů vnášejí jazykovědu a sémiologii, lze si povšimnout, že vedle evropských
filosofických a teoretických inspirací někteří z nich užívají rovněž zdrojů americké
analytické tradice (s nimiž je po desetiletí sžitá většinová akademická praxe), jež je
tradice epistemologicky zcela odlišná od evropského, tzv. kontinentálního myšlení.397
Analytická filosofie vychází z novopozitivismu a analytického zkoumání jazyka (např.
Gottlob Frege, Bertrand Russel, Rudolf Carnap nebo Nelson Goodman).398
Do této
americké linie bychom pak mohli zařadit také další významné inspirační zdroje anglo-
391
Michael BAXANDALL, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the
Discovery of Pictorial Composition, Oxford: The Clarendon Press, 1971; Michael BAXANDALL, Painting
and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the social history of pictorial space. Second
Edition. Oxford – New York: Oxford University Press, 1988; Michael BAXANDALL, Patterns of Intention.
On the Historical Explanation of Pictures, New Haven/ London: Yale University Press, 1988; Michael
BAXANDALL, „The Language of Art Criticism“, in: KEMAL Salim/ GASKELL Ivan (ed.), The Language
of Art History (Cambridge Studies in Philosophy and the Arts), Cambridge/ New York/ Melbourne:
Cambridge University Press, 1991, 67–75.
392
Např. W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago/ London: University of Chicago
Press, 1986.
393
Např. Hubert DAMISCH, „Semiotics and Iconography“, in: Thomas A. SOBOEK (es.), The Tell-Tale
Sign. A Survey of Semiotics, Lisse: The Peter de Ridder Press, 1975, 27–26; DAMISCH, „Sur la sémiologie
de la peinture“, in: A Semiotic Landscape. Panorama sémiotique, 1974; DAMISCH, A Theory of /Cloud/:
Toward a History of Painting, Chicago/ London: Stanford University Press, 2002.
394
Např. Donald PREZIOSI, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, London/ New Haven:
Yale University Press, 1989.
395
Např. David SUMMERS, „Conditions and Conventions. On the Disanalogy of Art and Language“, in:
KEMAL/GASKELL 1991, 181–212; David SUMMERS, „This is not a Sign. Some Remarks on Art and
Semiotics“, in: Art Criticism, No. 3, 1986, 30–45.
396
Mieke BAL, „Narration et focalisation: pour une théorie des instances du récit“, in: Poétique, No. 29,
1977, 107–127; Mieke BAL, „Visual Readers and Textual Viewers“, in: V/S Versus, No. 52/53, 1989,
133–150; Mieke BAL, „On Looking and Reading. Word and Image, Visual Poetics, and Comparative
Arts“, in: Semiotica, No. 76, 3/4, 1989, 283–320; Norman BRYSON/ Mieke BAL, Semiotics and Art
History, in: The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2., 1991, 174–208; Mieke BAL, „Signs in Painting“, in: Art
Bulletin 78, No. 1, March, 1996; Mieke BAL – Jonathan CREWE – Leo SPITZER, Acts of Memory. Cultural
Recall in the Present, Hanover – London: University Press of New England, 1999; BAL Mieke – VRIES
Hent de (eds.), The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary Interpretation, Stanford,
California: Stanford University Press, 1999; Mieke BAL, Narratology. Introduction to the Theory of
Narrative. Second Edition. Toronto/ Buffalo/ London: University of Toronto Press, 1999; Mieke BAL,
Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge: Cambridge University Press,
1991; BAL Mieke, Looking in. The Art of Viewing. With an introduction by Norman Bryson, Amsterdam:
G & B Arts International, 2001.
397
K tématu rozdílu mezi kontinentální a analytickou tradicí např. viz C. G. PRADO, A House Divided.
Comparing Analytical and Continental Philosophy, New York: Humanity Books, 2003.
398
Avrum STROLL, Twentieth-centrury Analytic Philosophy, New York: Columbia University Press,
2000, 8, 56.
76
amerických kunsthistoriků – např. jazykovědce a lingvistické antropology (Edward
Sapir, Benjamin Lee Whorf), zastánce tzv. jazykového determinismu (viz dále).399
Historikové umění
Mezi první výrazné osobnosti sémiologických dějiny umění, jak uvádí řada
metodologických příruček, patří Meyer Schapiro.400
Jeho propojení expresivního
(založeného na jakési přirozené „hlubší vrstvě imanentních výrazových prostředků“)401
a
komunikačního (arbitrárně ustaveného a společensky podmíněného) chápání umění je
vlastně obecně pokusem o propojení stabilního a synchronního strukturalistického
esencionalismu a historizujícího a dynamického modelu, jak nejblíže vidíme u
Mukařovského.402
Mukařovského dynamizaci a historizaci strukturalismu plně ocenila
až poststrukturalistická generace, která však již naopak nemá pochopení pro onu
druhou, antropologickou složku Schapirovy teorie, umožňující víceméně přímé a
intuitivní pochopení. Podle Schapiroa se tak dějinné proměny znaku odehrávají na
antropologickém základě, jsou konkretizacemi expresivních sémiologických kvalit,
využívají jich arbitrárně, podle kontextu, a tak je v posledku vizuální komunikace
především konvencionálním systémem, kulturně podmíněným, avšak vnitřní expresivní
kvality – antropologicky srozumitelné výrazové významy – zaručují „jistou potencialitu
reality“.403
Francouzský historik umění a filosof Louis Marin404
je ještě důraznějším
zastáncem aplikace sémiologického modelu a lingvistických mechanismů na umělecké
dílo.405
Jazyk je podle Marina totiž vždy zprostředkovatelem i v mimolingvistických
sémiotických systémech – historik umění o obrazech mluví slovy, jazykovými
399
John Earl JOSEPH, From Whitney to Chomsky. Essays in the History of American Linguistics,
Amsterdam – Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2002, s. 87–89.
400
Meyer Schapiro (1904–1996), původem Litevec, vyrostl a žil celý život ve Spojených státech.
Vystudoval dějiny umění a filosofii na Kolumbijské univerzitě v New Yorku (1916–20), kde přednášel od
roku 1928. Dále vyučoval v letech 1936–1952 na New School for Social Research, v letech 1966–67 na
Harvardu. Je spoluzakladatelem periodika Marxist Quarterly (1937) a časopisu Dissent: A Quarterly of
Socialist Thought (1954). (MURRAY 2003, 209–213).
401
BAKOŠ 2000, 322.
402
Ibidem, 323–324.
403
Meyer SCHAPIRO in: BAKOŠ 2000, 323.
404
Louis Marin (1931–1992) po studiu na Sorbonne a přednášel na Univerzitě v Nanterre (1967–70),
později pak na Kalifornské univerzitě a Univerzitě v San Diego mezi lety 1970–1974, na Univerzitě
Johna Hopkinse pak v letech 1974–1977, poté až do své smrti opět ve Francii, a sice na École des Hautes
Études en Sciences Sociales v Paříži. Bývá řazen mezi poststrukturalistické autory. (Frédéric POUSIN/
Sylvie ROBIC, Des pas de côté (Biographie de Louis Marin), Association Louis Marin:
http://www.louismarin.fr/spip.php?article2, vyhledáno 9. 4. 2012.
405
Anne D´ALLEVA, Methods and Theories of Art History, London: Laurence King Publishing Ltd, 2005,
37.
77
kategoriemi. Ovšem nejenom to, také prohlížení obrazů provádí divák „jazykově“, čte
ho a traktuje jako text, vizuální objekt tak strukturuje podobně jako řečové útvary.406
Paradoxní spojení „číst“ umělecké dílo, dnes zcela běžně užívané, má svůj původ
minimálně už v ikonologickém dějepise umění (jenž počítal s korespondencí prvotního
textu s významem uměleckého díla a skrze dílo se „četl“ text) – a získává nový obsah
právě v sémiologickém dějepise umění.407
Spojením míní skutečné „pročítání“
uměleckého díla (i kdyby dílo nemělo textovou předlohu), které, analogicky ke
čtení textu, je třeba se naučit v rámci příslušného kulturního kontextu.408
Ztotožnění
obrazu s textem, aplikace rétorických figur, narativních rámců, ale i již ustálených
uměleckohistorických pojmů korespondujících s těmi lingvistickými, jako je kompozice,
výraz, to vše je nyní ospravedlněno přesvědčením sémiologie, že jazyk lze považovat za
modelový znakový systém, že skrze model jazyka můžeme analogicky přistupovat i
k jiným znakovým systémům, tedy i k vizuální komunikaci.409
Kunsthistorikové, kteří
se nejvíce podíleli na aplikaci této teorie a termínů vážících se primárně na jazyk a
literaturu – a stejně tak i ti, kteří lingvistiku do svých analýz zahrnují, ale výtvarná díla
konceptu jazyka již nepodřizují, byli také původně školeni v literární vědě (Michael
Baxandall, W. J. T. Mitchell, Norman Bryson, Mieke Balová, Donald Preziosi).410
Za přelomový pokus o aplikaci jazykovědy na uměleckohistorický výklad bývá
označována publikace kunsthistorika a literárního vědce Michaela Baxandalla411
Giotto
and the Orators (1971),412
která byla retrospektivně označena za text ohlašující změnu
406
Jean DAVALON, „Louis Marin: limites de la sémiotique et opérativité symbolique, in: Hermés, No. 48,
2007, 130–131; vlivným textem, přibližující jazyk a umění, byla také stať Rétorika obrazu Rolanda
Barthese (Roland BARTHES, Rhetoric of the Image, in: Image-Music-Text, New York: Hill and Wang,
1977).
407
D´ALLEVA, 39.
408
Např. Mieke BAL, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge: Cambridge
University Press, 1991, 11.
409
Např. viz Norman BRYSON/ Mieke BAL, „Semiotics and Art History“, in: The Art Bulletin, Vol. 73,
No. 2., 1991, s. 176; BAL Mieke, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Second Edition.
Toronto/ Buffalo/ London: University of Toronto Press, 1999, 163.
410
Tento vliv literárních věd na dějiny umění byl teatrálně nazýván např. „kolonizací literárního
imperialismu“ (MITCHELL, „Slovo a obraz“, in: NELSON/ SCHIFF 2004, 48).
411
Michael Baxandall (1933–2008) studoval anglickou literaturu a dějiny umění na Univerzitě
v Cambridge ve Velké Británii. Postgraduální studium strávil na Univerzitě v Pávii, a na Univerzitě
v Mnichově. Pracoval ve Warburgově institutu (1959–61), v Keeper, Victoria a Albert Museum
v Londýně (1961–65). Poté se vrátil na Warburgův institut, kde přednášel studia renesančního umění a
klasických a humanistických textů. V letech 1974–75 učil v Oxfordu, v 80. letech pak na Cornellově
univerzitě a na Univerzitě v Berkeley v Kalifornii (MURRAY 2003, 26–30).
412
Michael BAXANDALL, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the
Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450, Oxford: Clarendon Press, 1971.
78
paradigmatu v dějinách umění směrem k lingvistickému obratu.413
Baxandall zde
postupně ukazuje svou metodu na základě komentáře k textu E. Panofského Gotická
architektura a scholastika,414
který se zabývá vztahem traktátu Tomáše Akvinského
Summa theologica ke koncepci gotické architektury. Baxandall i Panofsky považují
jazyk za původní a formující, jelikož konstituuje vnitřní dispozici či zvyk, habitus
myšlení (mental habit),415
pro Baxandalla se však jazyk stává hlavním tématem. Autor
se pokouší porovnávat lingvistickou stránku v převažujícím stylu humanistické
literatury raně renesanční Itálie s tehdejšími texty popisujícími umění, a v obrazech
nachází jisté rétorické obraty a gramatiku shodnou s tehdejší humanistickou latinou.416
Jeho lingvistická metodologie je teoreticky založena na deterministické jazykové tezi,
kterou zastávali lingvistický antropolog Edward Sapir a lingvista Benjamin Lee
Whorf.417
Podle této teorie je jazyk manifestací myšlení a životního postoje svých
mluvčích. Jazyk je totiž systém, jenž třídí zkušenost, rozděluje ji do kategorií (každý
jazyk rozdílně), a tak čistý průhled ke skutečnosti ohýbá – strukturální vlastnosti a
lexikální výbava určitého jazyka usnadňují jistý druh rozlišování, dokonce pouhou
deskripcí jsou upřednostňovány či upozaďovány konkrétní vlastnosti apod.418
Tu
stránku jazykového determinismu, která říká, že se člověk rodí do jazyka, a ten subjektu
vtlačí specifické kognitivní vzorce vlastní určité kultuře, však Baxandall zmírňuje –
s odkazem na teorii amerického psychologa zabývajícího se jazykem, Rogera
Browna.419
Baxandall se domnívá, že lingvistické vybavení ovlivňuje uměleckou
expresi a porozumění jen do určité míry, kterou chce zjistit. Rovněž na rozdíl od svých
lingvistických inspirátorů ustupuje od generalizace a abstrakce k mikrohistorickému
přístupu – ke konkrétním aplikacím v konkrétním úzce vymezeném jazykovém
prostředí.420
Posun směrem k větším pochybnostem o uchopitelnosti umění jazykem
413
MURRAY 2003, 27; Allan LANGDALE, „Linguistic Theories and Intellectual History in Michael
Baxandall´s Giotto and the Orators“, vyhledáno 10. 4. 2012,
http://arthistoriography.files.wordpress.com/2011/02/media_139142_en.pdf, 1; HOLLY 1996, 177.
414
Erwin PANOFSKY, Gothic Architecture and Scholasticism: An Inquiry into the Analogy of the Arts, Philosophy,
and Religion in the Middle Ages, New York: Meridian Books, 1967.
415
BAXANDALL 1971, 128.
416
Ibidem, 139
417
Baxandall bývá spojován s tzv. Sapir-Whorfovou hypotézou, teorií lingvistického relativismu Edwarda
Sapira (1884–1939) a Benjamina Lee Whorfa (1897–1941), např. viz Edward SAPIR, Language: the
Introduction to the Speech, New York: Harcourt, Brace and company 1921; John CARROL, Language,
Thought and Reality. Selected Writings of Benjamin Lee Whorf, Cambridge, Massachusetts: Technology
Press of MIT, 1956.
418
CARROL 1971, 23; tento názor lze u Baxandalla nalézt např.: BAXANDALL 1971, 8–9.
419
Baxandall výslovně podpírá svůj výklad odkazy na texty Rogera Browna (Roger BROWN, Words and
Things Simon & Schuster, 1958).
420
LANGDALE 2012; http://arthistoriography.files.wordpress.com/2011/02/media_139142_en.pdf, s. 1–14.
79
zaznamenáváme v pozdější monografii Patterns of Intention (1985).421
Zde nejprve
explicitně představuje svou teorii posunu mezi vizuálním objektem a jeho verbálním
popisem, vztahem mezi jazykem a explanací výtvarného díla, a poté ji používá
v originálních uměleckohistorických výkladech. I přes užitečnost aplikace jazykových
rozborů na dějiny umění, verbální popis není podle Baxandalla reprezentací uměleckého
díla, ani reprezentací vidění díla, ale spíše reprezentací myšlení o vidění díla.422
V ustáleném způsobu používání jazyka dějinami umění pro popisy uměleckých děl pak
vidí opakující se rétorické vzorce, které by měly být podrobeny novému promýšlení.423
Baxandall analyzuje jazyk popisování uměleckých děl a formuluje jejich rétorické
vzorce nebo se snaží určitým termínům užívaných v určitých časoprostorových
souřadnicích připsat estetickou hodnotu. Jazykový rozbor se tedy v knize Patterns of
Intentions přesouvá spíše na meta-úroveň – z jeho aplikace na umělecké dílo na diskurs
dějin umění. Dospívá k zásadnímu předpokladu, že popis v sobě vždy již obsahuje
vysvětlení – že popis prostředkuje explanaci, čili nějakou naši hypotézu a teorii. Svými
jazykovými rozbory Baxandall ukazuje v uměleckohistorických formálních popisech
nesamozřejmosti téměř v každé větě, užívání celé řady předpokladů, kauzálních řetězců,
metafor, spojek sugerujících vztahy apod. Kvůli této nutné přítomnosti teorie v
popisech, vycházející z intencionality popisujícího – jeho zaměřenosti na určité
problémy (popis je tak verbalizovaným zástupcem určité kvality obrazu) – autor
namísto formálního popisu navrhuje termín interpretativní deskripce či inferenční
kritika (inferential criticism), která pouze poukazuje na některé dílčí momenty díla, ale
nikdy jej nevysvětlí ani plně nepopíše.424
Baxandallovo teoretické zázemí je spojeno s jazykovým relativismem (Whorf,
Sapir) a také s analytickým filosofem Nelsonem Goodmanem, tedy s představiteli
analytické tradice, jejichž epistemologie by se však dala nazvat relativistickou, a
v základních rysech podobnou kontinentálnímu poststrukturálnímu agnosticismu.425
Mezi Baxandallovými „intencionálními vzory“ a Goodmanem nacházíme zřetelnou
421
BAXANDALL Michael, Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, New Haven /
London: Yale University Press, 1988 (1. vydání 1985).
422
Ibidem, 5.
423
Ibidem, 11.
424
Ibidem, 1–11. Jazyk umělecké kritiky, kategorie její terminologie a asymetričnost
uměleckohistorického psaní vůči svým objektům je pak samostatným tématem článku Jazyk umělecké
kritiky (BAXANDALL, „The Language of Art Criticism“, in: KEMAL/GASKELL 1991, 67–75, česky:
BAXANDALL, „Jazyk umělecké kritiky“, in: KESNER, 251–259).
425
Catherine LORD – José A. BERNADETTE, „Baxandall and Goodman“, in: KEMAL/GASKELL 1991, 76–
100. Nelson GOODMAN, Langueges of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: BobbsMerrill,
1968.
80
analogii: Goodman kupříkladu říká, že obraz je nemalou měrou předurčen jazykem a
verbálním myšlením, a tedy do jisté míry obrazu vládne jazyk – obraz je determinován
slovem.426
Goodman dále připisuje tradičně vnitřní vlastnost díla, expresivitu, moci
jazyka. Expresivitu nepovažuje za vlastnost náležející dílu, ale za metaforu a projekci
našich jazykových konceptů;427
na svět umění, vědy i prostou percepci je podle
Goodmana aplikována interpretace obsažených symbolů, která je kulturně a jazykově
podmíněná. Jazyk má tak vládu nad výtvarným dílem a projektuje do něj svoje
koncepty.428
Baxandallova pozice Goodmana i jazykových relativistů sice zmírňuje,
ovšem ve svém základním rozvrhu se s nimi ztotožňuje, a v některých momentech se
může tato pozice jevit jako blízká poststrukturálnímu myšlení.429
Zájem o jazykovou metodologii byl vyjadřován i na mezinárodních
uměleckohistorických setkáních, například na mezinárodní konferenci CIHA v Bologni
v roce 1979, kde pronesl Georg Kauffmann přednášku o vztahu lingvistiky a dějin
umění.430
Díky zásadní analogii mezi jazykem a výtvarným uměním, jejich
konstruktivním – nikoli čistě prostředkujícím – charakterem, je podle Kaufmanna nutné,
aby dějiny umění sáhly k lingvistice jako k metodologické pomůcce, intenzivněji
využívaly její pojmosloví, systém binárních opozic apod.431
Toto doporučení je
založeno na předpokladu srovnatelnosti, a tedy analogičnosti jazyka s uměleckým
dílem. S touto analogií pracují, jak bylo již řečeno, Schapiro, Marin i Baxandall.432
Nejinak tomu je i u další vývojové fáze poststrukturalistické sémiologie, kterou uvádí
Norman Bryson; ten však již v tomto vztahu upozorňuje (podobně jak už naznačil
Marin) na problém vzniklý aplikací lingvistiky na dějiny umění: nadšením z analogie
jazyka a umění a možností nových nástrojů došlo k upozadění svébytnosti té stránky
426
KEMAL/GASKELL 1991, 80.
427
Ibidem, 81. Mezi takové jazykové koncepty počítá právě i lidské pocity, např. smutek.
428
Nelson GOODMAN, Langueges of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: BobbsMerrill,
1968, 40–43.
429
K podobnostem mezi Goodmanovým „irealismem“ a Derridovou dekonstrukcí více viz Hilary
PUTNAM, Renewing Philosophy, Cambridge: Harvard University Press, 1995, 108–128. O rozdílnostech
mezi oběma pozicemi pak pojednává následující kapitola (Ibidem, 128–133).
430
Georg KAUFFMANN, „Kunstgeschichte und Linguistik“, in: Problemi di metodo. Condizioni di
esistenza di una storia dell´arte, Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell´Arte, 10,
Bologna: 1982, 105–115.
431
BAKOŠ 2000, 335. Použitelnosti lingvistiky a dalších literně-kritických metod pro analýzu uměleckého
díla se stala rozšířeným tématem. Např. se jím zabývala i konference Modern Language Association roku
1981, kde zazněla i slavná Foucaultova stať Las Meninas (Craig OWENS, „Reprezentace, přivlastnění,
moc“, in: KESNER 2005, 190).
432
Viz pozn. č. 380, 382, 383, 391.
81
uměleckého díla, které s jazykem analogické není.433
Bryson proto poukazuje na
zásadní dualitu: obraz i slovo (dílo a jazyk), ač v neustálé interakci a intencionálním
vztahu, mají svoji svébytnost a nelze zůstat u vysvětlování obrazu jazykem.434
K tomuto
reduktivnímu zacházení s uměleckým dílem podle Brysona došlo mj. typicky angloamerickým
přísně nepropustným oddělováním textové a vizuální skutečnosti. Naopak
oceňuje francouzské myšlení, a sice právě pro schopnost otevřenějšího myšlení, které
pootevírá hranice mezi koncepty obrazu a slova, mezi kritikou uměleckého díla a
literárního textu, pro schopnost propojit umělecká témata i například s filosofickými
texty. Historikové umění by se v tomto měli podle Brysona nechat inspirovat
Rollandem Barthesem, Michelem Foucaultem, Jacquesem Derridou nebo básníkem a
esejistou Yvesem Bonnefoy.435
Texty těchto autorů se vyznačují plynulostí stylu,
užíváním jazykových prostředků jak při rozboru uměleckého díla, tak problémů
literárních či filosofických; dále – a především – se pokoušejí rehabilitovat samostatnost
vizuálního objektu, osvobodit obraz z nadvlády slova, a zproblematizovat tak jistotu, že
jazyková explikace vizuálního objektu je možná. Tuto potenci Bryson připisuje
bohatosti dějin francouzského myšlení, především existencialismu, fenomenologii a
poststrukturalismu.436
Nejvlivnějšími texty, které historikové umění citují a které se snaží vymanit
obraz z nadvlády jazyka, jsou podle Zusky a Michaloviče437
pozdní díla Rolanda
Barthese (zařazovaná již do jeho poststrukturalistického období): Rétorika obrazu,438
Světlá komora439
nebo Foucaultův text Toto není fajfka.440
V tomto úkolu rehabilitace
výtvarného díla pokračuje i Derrida, ba co více, vztah nadvlády slova nad obrazem
obrací: jak jsme již naznačili v kap. 2.1.2, to, co zakládá svébytnou tělesnost či
materialitu obrazu a je v uměleckém díle patrné více než kde jinde – écriture – je
dokonce něčím, co se odehrává v samotném jazyce a dokonce předchází významu a
433
Tuto vrstvu uměleckého díla podle poststrukturalistických historiků umění opomíjí již ikonologie. Ta
podle Brysona chápe obrazy jen jako dokumenty jiných skutečností, které jsou verbálního charakteru a
které se dají popsat. Umělecké dílo je tudíž něčím, co se dá „číst“. Ikonologický předpoklad, že obrazy
označují vždy něco verbálního – a tedy redukuje práci historika umění na dekódování emblémů a motivů
– je podle Brysona typickým projevem logocentrismu (BRYSON 1988, xvi-xvii).
434
Ibidem, xvi.
435
Ibidem, xv. V Anglii jsou naopak hranice uzavřenější a zavádění sémiotiky do dějin umění tak vede
k preferenci literárního a marginalizaci vizuálního (Adrian Stokes, Richard Wollheim, Sir Edmund Leach,
John Berger).
436
Ibidem, xvi.
437
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 267.
438
Roland BARTHES, „Rhetoric of the Image“, in: Image-Music-Text, New York: Hill and Wang, 1977.
439
Roland BARTHES, Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii, Bratislava: Archa, 1994.
440
Michel FOUCAULT, Ceci n'est pas une pipe, Fontfroide-le-Haut: Fata Morgana, 1973.
82
skutečnosti vůbec (archi-écriture, viz kap. 2.1.2). Umělecké dílo je tak podle Derridy
cenným pomocníkem při zkoumání jazyka a povahy reality vůbec (a nikoli naopak).
Tato fáze sémiologicko-dekonstruktivního dějepisu umění a její důraz na
svébytnost obrazu a uměleckého díla si ponechává lingvistickou a sémiologickou
metodologii, ovšem více se zaměřila na kritiku uměleckohistorického diskursu spíše než
na umělecké dílo samotné. Norman Bryson však zdůrazňuje hermeneutické poslání
historika umění a vyzývá k důslednější výchově studentů ve schopnosti interpretovat či
„číst“ umělecké dílo, která – oproti např. literární vědě a jejím technikám nového
kriticismu – není na akademické půdě příliš pěstována. V tomto úkolu by měla podle
Brysona dějinám umění pomoci právě literární kritika.441
Sémiologickou metodologii pro dějiny umění systematicky rozpracovali
především Norman Bryson (4.4.2) a Mieke Balová (4.4.4) v textu „Semiotics and Art
History“,442
do něhož však již zapracovávají rovněž myšlenky Jacquesa Derridy. Na
tomto textu exemplárně vidíme, že dekonstruktivní impulzy zasahovaly spíše postupně
a nesystematicky, a napomáhaly v již rozjetém sémiologickém směřování dějin umění.
Ve sporu o pojetí uměleckého díla jako znaku, který se od zavedení sémiologie
do dějin umění rozvinul, se Bryson i ostatní dekonstruktivně zaměření autoři postavili
samozřejmě za tento sémiologický koncept.443
Bryson kupříkladu říká, že díla bychom
měli vnímat také jako znak: při pohledu na obraz se v divákovi aktivují rozpoznávací
kódy, kterým jsme se naučili interakcemi s lidmi v rámci naší kultury. Výhodou tohoto
pojetí je vnesení diskursivity do samotné podstaty uměleckého díla, a tudíž je vztah
mezi dílem a sociální sférou dynamickou cirkulací: umělec pracuje se společenskými
kódy, v rámci nichž však aktivně vytváří jejich nové kombinace (konfigurace znaků tak
nemusí odpovídat nějaké společenské realitě, nemusí být společenským „zrcadlem“);
tyto obnovené obsahy se poté opět vrací do proudu diskursu a tak ho svou značící
aktivitou posouvá.444
Důraz na konstruktivní povahu značení ukazuje Bryson na dílech,
která lze evidentně spojit s kolizí diskursivních forem – na Manetově Olympii a
Géricaultových portrétech šílenců. Značící aktivita těchto konkrétních obrazů
neduplikovala nějakou společenskou událost, ale výrazně posunula diskursivní formu, a
441
BRYSON 1988, xxix.
442
Norman BRYSON / Mieke BAL „Semiotics and Art History“, in: The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2.,
1991, 174–208.
443
D´ALLEVA 2005, 37, 43–44.
444
BRYSON 1988, xxi.
83
sice natolik, že je odlišitelná od té předchozí a uměleckohistorický diskurs posunula.445
Jinak řečeno, moc podle dekonstruktivně uvažujících autorů nespočívá pouze v diskursu
(jak upozorňuje např. Foucault),446
ale také v uměleckém díle a jeho značení (řekněme
v jeho écriture a diferenční aktivitě).
Mnoho historiků umění však koncept umění jako znaku odmítlo úplně nebo
vyjádřilo námitky. Například Hubert Damisch,447
francouzský filosof a historik umění,
který obecně s aplikací sémiologie na dějiny umění souhlasí, zdůrazňuje, že obraz-znak
je jen jedním z mnoha aspektů uměleckého díla, které po Derridově vzoru přirovnává
namísto jazyka spíše k textu, písmu či literatuře. A tedy namísto historicky starší
aplikace sémiologického pojetí znaku podle Peirce nebo Saussura, kdy je znak dualitou
významu (označovaného) a jeho akustického obrazu (označujícího),448
Damisch – spolu
s dalšími – explicitně posouvá označující k větší samostatnosti, aktivitě a
neprůhlednosti, „obraz je text, který hovoří sám sebou“.449
Umělecké dílo tedy nelze
redukovat na to, co dílo označuje, ale je třeba se zaměřit na samotný proces označování.
Zaujetí sémiologickou vrstvou, zaměřující se na označované, tedy podle Damische
potvrzuje, jak je západní myšlení ovládané verbálním myšlením (a jemu odpovídajícím
modelem znaku) nebo – jak bychom řekli s Derridou – logocentrismem.450
Ovšem i
v Damischových pozdních textech se stále setkáváme s logocentrickými akcenty – autor
často při analýze díla sahá k analogiím s jazykem. Např. v textu The Origin of
Perspective (1994), říká, že obraz je „formou myšlení“.451
Vysloveně proti oprávněnosti aplikace modelu jazyka na umělecké dílo, proti
onomu Mitchellovskému „lingvistickému imperalismu“,452
se postavil např. David
Summers, který říká, že umění není nějakým druhem jazyka, jelikož mezi jazykem a
obrazem existuje nekonečná propast.453
Obraz je specifickým označováním, má jistou
„hutnost“ a není nutně smysluplným systémem, je tzv. „reálnou metaforou“ (nikoli
lingvistickou), tedy tělesnou, spojenou s aktuálním prostorem a časem (nikoli jen
445
BRYSON 1988, xxvi.
446
Michel FOUCAULT, Diskurs, autor, genealogie. Tři studie, Praha: Svoboda 1994, 9.
447
Hubert DAMISCH, „Sur la semiologie de la peinture“, in: A Semiotic Landscape: Panorama sémiotique,
1974, 128.
448
SAUSSURE 2007, 99.
449
DAMISCH in: BAKOŠ 2000, 329.
450
DERRIDA 1967a, 11.
451
Hubert DAMISCH, The Origin of Perspective, Cambridge, Massachusetts – London: The MIT Press
1994, 446.
452
MITCHELL 1986, 56
453
David SUMMERS, „Reálná metafora. Pokus o novou definici ‚konceptuálního‘ umění“, in: KESNER
2005, 128.
84
abstraktně vztaženou).454
Teoretickou předlohou byl Summersovi filosof analytické
tradice Nelson Goodman.455
Otázka přenositelnosti metodologie lingvistiky (jež je určená rozborům jazyka)
na rozbory vizuálních objektů, a otázka přenositelnosti obrazu do slov je tedy
dekonstruktivními autory zodpovězena následovně.456
Nejprve je však třeba si
uvědomit, že pod termínem „jazyk“ si ne všichni představují to samé – od čistě
gramatického chápání až po derridovskou nebo whiteovskou obecnější jazykovost –
Derridův jazykový charakter skutečnosti odkazuje, jak uvedlakap. 2.1.2, na stopu a
diferänci, a nikoli na podmět a přísudek. Na základě filosofičtějšího výkladu jazyka W.
J. T. Mitchell mluví o zvláštní propustnosti – i když nestejnosti – světa obrazu a světa
slova, přičemž nechce hranice rušit ani posilovat, nýbrž podpořit interakci mezi oba
světy. Svět obrazu a svět slova jsou „jako dvě země, které mluví jinými jazyky, ale
historicky zažily mnoho výměn a kontaktů“.457
Derrida rovněž jasně rozlišuje mezi
oběma světy, dílo je například charakteristické jakýmsi „mutismem“, mlčením, tj.
rezistencí vůči slovu, výkladu, teorii a logocentrismu.458
Na druhé straně je však divák, mluvící bytost, který tato mlčící díla přijímá,
zakouší a interpretuje verbálně jako promluvy (discours). A tak jsou díla vlastně vždy
již mluvící – jsou plná možných promluv, nesou v sobě „diskursivní potencialitu“.459
Umělecká díla jsou tedy bytostně tichá, ale zároveň musí být zachycena do sítí diferencí
a referencí, jež jim dávají textovou strukturu.460
Tento základní rozvrh kontaktu „dvou
světů“, jazyka a díla, dekonstrukcí ovlivnění historikové umění sdílejí přesvědčení o
jejich rozdílnosti a přitom spjatosti (nikoli převoditelnosti) a zkoumají právě onen
meziprostor – a pouze tento meziprostor setkávání –, protože dál se v psaní a myšlení o
454
SUMMERS, in: KESNER 2005, 139; nebo také viz David SUMMERS, „Conditions and Conventions. On
the Disanalogy of Art and Language“, in: KEMAL/GASKELL 1991, 181–212.
455
Nelson GOODMAN, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Huckett
Pub. Co., 1976, 226. Tento analytický filosof má, jak jsme již vzpomenuli výše, v otázce vztahu
jazykových a nejazykových znakových systémů překvapivě mnoho společného s Derridou, např. to, že
vizuální dílo má onu specifickou „hutnost“. (PUTNAM 1995, 109). Goodman a Summers však oproti
Derridovi dále tvrdí, že jazyk tuto hutnost nemá (SUMMERS in: KESNER 2005, 130).
456
Toto napjetí mapuje v praxi dějin umění např. Mieke Balová: Mieke BAL, Reading Rembrandt:
Beyond the Word-Image Opposition (1991).
457
D´ALLEVA 2005, 43–44.
458
Rezistence vůči slovu neznamená, že by měl malíř prostředky zpochybňovat filosofii nebo logiku
(které jsou jen určitým modem myšlení, nejsou samotným myšlením), nýbrž že vytvoří něco, co nemůže
být pod kontrolou logocentrismu (slovo-centrismu). V uměleckém díle může být tedy přítomná nějaká
„myšlenka“, která však nemusí být filosofického typu (BRUNETTE/WILLS 1994, 24).
459
Ibidem, 12–13.
460
Ibidem, 15.
85
umění dostat nelze, neboť není možné oddělovat psaní od svého objektu: není (1) psaní/
myšlení o (2) objektu/ obraze. Je vždy jen psaní-o-obraze nebo myšlení-o-obraze a čistá
přítomnost takového objektu je odsouvána.
Například Mieke Balová převádí tuto myšlenku do konkrétnější podoby: historik
umění by měl umělecké dílo vnímat jako událost, jíž je divák nutnou součástí, a tedy
divákova interpretace nutně patří k dílu. Koncept díla-události (kdy Derridovo prázdné
místo díla zaplňuje divákův či historikův vhled), podobně jako psaní-o-obraze, si
vyžaduje s uměleckým dílem a jeho interpretací zacházet pospolu. Historik umění proto
musí s tímto zakotvením interpretace v díle počítat a analyzovat obojí.461
Z poněkud pesimistického pohledu řada vykladačů důsledky podobného
uvažování spolu s Elkinsem nebo Baxandallem interpretují tak, že příspěvek historika
k umění je vždy kvůli neoddělitelnosti interpretace od díla, nemožnosti návratu
k počátečnímu, čistému dílu „o sobě“, a kvůli asynchronii jazyka a výtvarného díla,
odsouzen k nezdaru.462
(Takový výklad důsledků dekonstrukce by mohl platit o jakékoli
humanitní i přírodovědecké disciplíně.)463
Tato linie myšlení však nemusí implikovat
agnostickou rezignaci, nýbrž přijetí této podmínky jako přirozené situace lidského
poznání a změnu důrazu v pokládaných otázkách. Ty uvede následující kapitola
zabývající se konkrétními důsledky sémiologicko-dekonstruktivních dějin umění.
461
D´ALLEVA 2005, 38–39.
462
James ELKINS, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing, New York/ London:
Routledge, 2000, 62. BAXANDALL 1988b, 10–11. Již Baxandall považoval jazyk za nepříliš dobře
vybavený nástroj pro popis a explikaci obrazů – i po přečtení ekfrase totiž před sebou obraz nevidíme. Na
to je jazyk příliš lineární a obecný. Uměleckohistorické texty tak považoval spíše za doprovodné
komentáře k uměleckému dílu, za poukazování na jeho určité dílčí vlastnosti.
463
Uvedená asynchronie není ničím novým: vzpomeňme například Heideggerovu polemiku
s korespondenční teorií pravdy: Martin HEIDEGGER, O pravdě a Bytí, Praha: Mladá fronta, 1993,13–19.
86
IV. Dekonstrukce v metodologii dějin umění
Velký prostor, jejž první část práce věnovala teorii, by se měl zúročit v těchto
kapitolách, které se více zaměří na samotnou metodologii dějin umění. Bez hlubšího
vhledu do teoretických východisek by stěží bylo možné proniknout do metodologických
důsledků, posoudit míru recepce Derridovy dekonstrukce a „vycítit“
v uměleckohistorických textech „dekonstruktivní étos“ a spojit je do jednoho
historiografického okruhu.
Důležitost teorie si uvědomují i příručky k historiografii a metodologii dějin
umění z posledních let, které do svých názvů, anotací a úvodů začleňují i slovo „teorie“.
Mnohdy dokonce mezi teorií a metodologií příliš nerozlišují, a mluví o nich dohromady
jako o „teorii a metodologii“.464
Anne D´Alleva si je však rozdílnosti vědoma a v úvodu
teorii charakterizuje jako proces formulace otázek, vytyčení pozornosti k určité linii ve
výtvarném díle, a metodologii jako pokus na ně odpovědět – a sice operacionalizací
teorie a vypracováním souboru procedur a konkrétních možností aplikace.465
Metodologie tedy jaksi „vyrůstá“ z teoretických předpokladů a je s nimi úzce propojena
– a proto je nutné mít neustále na paměti obojí.
Následující odstavce představí metodologické důsledky dekonstrukce, jak je
reflektují dějiny umění ve svém vlastním oboru. Tím bych chtěla rovněž upozornit na
fakt, že se dekonstrukce stala uznanou součástí metodologie dějin umění a našla si své
pevné místo i v metodologických příručkách dějin umění.466
Právě skrze jejich
zapracování strategie dekonstrukce do uměleckohistorické metodologie se pokusí
másledující stať nastínit, co považují sami historici umění za nejpodstatnější důsledky
tohoto kritického přístupu pro svůj obor.
Obecně řečeno, Derridův projekt se odrazil především v novém způsobu
uvažování o identitě uměleckého díla, a co se týče uměleckohistorické praxe, podporuje
464
Anne D´ ALLEVA, Methods and Theories of Art History, London: Laurence King Publishing Ltd 2005,
11.
465
Ibidem, 13.
466
Např. Anne D´ALLEVA, Methods and Theories of Art History, London: Laurence King Publishing
Ltd 2005; Laurie Schneider ADAMS, The Methodologies of Art. An Introduction, New York: Westview
Press 2009; Vernon Hyde MINOR, Art History´s History, New Jersey: Prentice Hall Englewood Cliffs
1994; Jonathan HARRIS, Art History. The Key Concepts, London/ New York: Routledge 2006; Chris
MURRAY (ed.), Key Writers on Art. The Twentieth Century, London – New York: Routledge 2003;
Grant POOKE – Diana NEWALL, Art History. The Basics, London – New York: Routledge 2008; Paul
SMITH – Carolyn WILDE (ed.), A Companion to Art Theory, Oxford: Blackwell 2002; Hal FOSTER –
Rosalind KRAUSS – Yves-Alain BOIS – Benjamin H. D. BUCHLOH, Umění po roce 1900.
Modernismus, antimodernismus, postmodernismus, Slovart: Praha, 2007.
87
jiné ambice oboru a jiné způsoby psaní o uměleckém díle. Důsledky dekonstrukce pro
dějiny umění nejsou v Derridově díle nijak explicitně vyjmenovány; filosof se totiž
zaměřuje především na problematizaci logické struktury, která se stala
neuvědomovanou samozřejmostí myšlení západní tradice, a ukazuje, že není tak
samozřejmá a přirozená, nýbrž je konstruktem a praxí. Projekt dekonstrukce je tedy ve
své podstatě kritický a epistemologický a jeho implikace se vztahují na všechny
interpretativní obory, tedy i na uměleckohistorickou praxi a uměleckou kritiku, které
jsou z hlediska tradiční epistemologie oboru, založené především na objektivismu,
esencialismu a diltheyovské hermeneutice, postaveny do poněkud nejistého a
zneklidňujícího světla, ostatně stejně jako jakákoli kognitivní aktivita. Historici umění
se nově zajímají o epistemologické otázky, o zkoumání podmínek smyslu a významu (a
tedy i interpretace).467
4. 1 Výklad dekonstrukce v uměleckohistorických metodologických příručkách
4.1.1 Uvedení pojmu dekonstrukce
V základní definici dekonstrukce se metodologické texty zásadně neodlišují, všichni za
otce dekonstrukce připomínají Derridu, jehož myšlení řadí do poststrukturalismu.468
Některé varují před nadužíváním termínu dekonstrukce a jeho zpopularizovaným
módním užíváním ve smyslu analyzovat či interpretovat, a staví se za terminologii
v přísném slova smyslu a dekonstrukci představují jako specifickou komplexní
„intelektuální analýzu“469
či „typ kriticismu“.470
Blackwellovská příručka umělecké
teorie rovněž uvádí problematiku dekonstrukce jako metodologický nástroj pro
467
Robin MARRINER, in: Paul SMITH/ Carolyn WILDE (ed.), A Companion to Art Theory, Oxford:
Blackwell 2002, 350.
468
Stuart Sim Derridu dokonce nazývá jednou z nejvýznamnějších postav v oblasti kultury, estetiky a
myšlení o umění 20. století (Stuart SIM, „Jacques Derrida“, in: Chris MURRAY (ed.), Key Writers on Art.
The Twentieth Century, London/ New York: Routledge, 2003, 84–85). Marriner upozorňuje, že na to, jak
významná Derridova teorie pro myšlení v oblasti kultury je, byla mu v oblasti uměleckohistorické a
estetické historiografie věnovaná poměrně malá pozornost (MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 349).
469
D´ALLEVA, 2005, 143; HARRIS 2006, 90. Tento příspěvek navíc odlišuje dekonstrukci uvnitř
uměleckého (nikoli uměleckohistorického) diskursu: Harris odděluje definici dekonstrukce jako (1) typ
intelektuální analýzy, jež se vyvinula v rámci poststrukturalismu, a (2) praxi ve výtvarném umění a
architektuře od 80. let, která využila tématu zpochybňování jistoty o významech, vztazích, konceptech či
tradicích (Ibidem).
470
Vernon Hyde MINOR, Art History´s History, New Jersey: Prentice Hall. Englewood Cliffs, 1994, 161.
88
interpretační praxi historika umění, neboť má mnoho co říci k otázce významu ve
výtvarném umění.471
Anne D´Alleva přiřazuje dekonstruktivní proud do poststrukturalismu a
připomíná jeho původ ve strukturalismu, jímž je pokračovatelem a kritikem jeho
statičnosti struktur.472
D´Alleva poukazuje na poststrukturalistickou tezi o dynamizaci a
historizaci struktur, tj. odklonu od struktur směrem k procesu strukturace, neustálé hře
mezi znaky a nestabilitě významu.473
Nejdůležitější změnu, kterou poststrukturalismus
dějinám umění přináší, je podle ní ztráta jistoty v možnost historického poznání jako
takového. Dějiny již nejsou něčím, co se dá odhalit v archivech či obrazech: zahrnují
v sobě rovněž současný kontext a naše podmínky.474
Postupně se spolu s ostatními
metodologickými příručkami dostává k zásadnímu derridovskému přesvědčení o
konstruktivním charakteru dějin, a proto též nutnosti hledat konstruktivní základy dějin
a diskursu. „Dekonstrukce se nesnaží ukazovat chyby. Neustále a vytrvale hledá, jak se
tvoří pravdy,“ nechce napravovat špatné interpretace a chybné teorie – jen se snaží
ukázat, že a jak jsou zkonstruovány.475
D´Alleva jako jediná připomíná kontinuitu
Derridova kritického projektu, která sahá až k Heideggerovi: oba se neustále snaží
identifikovat své postavení vůči tradici, které zahrnuje jak její kritiku, tak i návaznost.476
(Viz kap. 2.2.1.)
4.1.2 Důsledky kritiky metafyziky přítomnosti a ne-identity „subjektu“
Tento teoretický základ Derridovy anti-epistemologie bývá v uměleckohistorických
příručkách kupodivu zmiňován méně – a pokud ano, zdá se, že její přímé důsledky
nejsou dostatečně zřetelně vysloveny. Za jejich explicitnější vyjádření by se patrně
zasadil Robin Marriner, který ve svém příspěvku v příručce k umělecké teorii píše, že
471
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 350–351.
472
D´ALLEVA 2005, 136–137. Kritické souvislosti se strukturalismem připomínají i další příručky. Např.
Adams říká, že „Derrida je poststrukturalista, který ‚dekonstruoval‘ některé z hlavních strukturálních
systémů“ (Laurie Schneider ADAMS, The Methodologies of Art. An Introduction, Second Edition, New
York/Boulder, CA: Westview Press, 2009, 162). Text Pookeho a Newallové zasazuje Derridovu
epistemologii do širší linie právě již od strukturalismu a Saussura, přes sémiotiku a Charlese Sanderse
Pierce. Sleduje epistemologickou linii od realistického pojetí, kdy znak odpovídá reálným předmětům, až
po Derridovu anti-epistemologii: „Realita pro nás neexistuje jako separátní entita oddělená od znaků“
(Grant POOKE – Diana NEWALL, Art History. The Basics, London/ New York: Routledge, 2008, 98–99).
473
D´ALLEVA 2005, 137.
474
Ibidem, 137.
475
Gayatri Chakravorty Spivak in: D´ALLEVA 2005, 143.
476
D´ALLEVA 2005, 144.
89
pokud bychom si měli z Derridy vzít jediné poučení, mělo by to být povědomí o
neuniknutelnosti epistemologii.477
Patrně nejvýstižněji téma představuje Stuart Sim v příručce Key Writers on Art:
The Twentieth Century.478
Zmiňuje ve stručnosti Derridovu kritiku metafyziky
přítomnosti a z ní plynoucí ne-identitu přítomnosti (viz kap. 2.1.1). Připomíná, že
filosof dochází skrze přesvědčení o znakové povaze skutečnosti k vnitřně rozštěpené
identitě (subjektu, uměleckého díla, autora, významu), která není nikdy zcela přítomná.
Totalita identity, s níž západní myšlenková tradice již od antiky počítá, je vždy
odsouvána, pozdržena. Znak nikdy nepřinese plný význam, protože v sobě nesou vždy i
stopy jiných kontextů a významů.479
Totalita a celistvost jsou proto, jak připomíná
Stuart Sim, konstruktem či touhou stejně jako přítomnost, která je jen označením
idealizovaného momentu mezi minulostí a anticipací – čistě přítomný okamžik nikdy
nebyl sám o sobě, tvoříme si jej až značením a zpětnou reflexí.480
Stuart Sim uzavírá, že
kritika celistvosti a přítomnosti je zřejmě nejpodstatnější částí dekonstruktivní estetiky:
žádné umělecké dílo podle ní nebude nikdy plně přítomné a sebe-identické (a tudíž
jednoznačně vyložitelné) – a ani nikdy nebylo (jak pro diváka, tak pro umělce) –,
protože plná přítomnost a homogennost je mýtem.481
Od umělce se ale tradičně očekává
právě celistvost smyslu a celistvost provedení, stylu apod. Homogenita se rovněž
předpokládá i u textů dějin umění a jejich metodách – stylové analýze, ikonografii nebo
obecně při klasifikování, určování autorství, datace etc. Dekonstrukcí je tato tradiční
uměleckohistorická samozřejmost znejistěna, a poukazuje naopak na všudypřítomnou
rozštěpenost a heterogenní charakter jakékoli lidské zkušenosti, včetně zkušenosti
uměleckého díla, uměleckého počínání a intence, i samotné osobnosti umělce. Sim dále
píše, že důsledkem této vnitřní rozštěpenosti uvnitř každého subjektu pak je
přesměrování zájmu dekonstrukce od samotného uměleckého díla směrem k působení
uměleckého díla a recepce diváka.482
477
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 355–357.
478
Stuart SIM, „Jacques Derrida“, in: Chris MURRAY (ed.), Key Writers on Art. The Twentieth Century,
London / New York: Routledge, 2003.
479
SIM in: MURRAY 2003, 84.
480
O těchto základních epistemologických souvislostech se zmiňují alespoň v hrubých obrysech téměř
všechny metodologické publikace. Viz např SIM in: MURRAY 2003, 84; MINOR 1994, 164; D´ALLEVA
2005, 143–144; ADAMS 2009, 169.
481
Stejně jako původ a označovaný, jak správně připomíná Marriner (MARRINER in: SMITH/WILDE 2002,
355).
482
O ne-identitě samotného autora díla se zmiňuje Stuart SIM (in: MURRAY 2003, 87).
90
Robin Marriner kritiku metafyziky přítomnosti vysvětluje na problematice znaku
a saussurovských termínech „označovaný“ a „označující“ a jejich negativním vymezení
skrze diferenci (viz kap. 2.1.2).483
Nejprve saussurovskou arbitrárnost označujícího a
označovaného přibližuje na příkladu z malířství: tradičně se předpokládá přirozenost
vztahu mezi gesticky nanesenou silnou vrstvou malby (označující) a emocemi
(označovaný). Namísto toho Saussure navrhuje, že vztah je arbitrární, nahodilý, a byl
propojen ve znak jen díky diferencím – například vůči jiným způsobům malby.484
Vernon Hyde Minor uvádí jako příklad nedohledatelnosti počátku pochybnost
nad interpretací Doryphora jako aplikaci Polykleitova Kánonu, který by měl sledovat
vyváženost celku a jeho založení na harmonii jeho vnitřních částí. To je však podle
Minora idealizace založená na konceptech logu – teorii řeckého kosmu, dokonalého
řádu apod.; zjistit, zda tomu tak skutečně na počátku bylo v originálním textu, soše a
mysli autora, není možné. Minor zdůrazňuje, že se příliš přehlíží fakt, že se originální
socha a spis nedochovaly (o Kánonu se dochovaly jen zmínky v jiném, Galénově textu,
sochu zase známe skrze římské kopie). To považuje Minor za ztělesněnou diseminaci
původního díla či významu, která se zachovala jen ve stopách a nemůže být již
obnovena. „Text a socha, jež znamenaly stabilitu a stálost, se staly oběťmi nestálosti,
chaosu, destrukce.“485
My bychom shrnuli, že případ Doryphora a Kánonu je viditelným
případem toho, co se děje při jakémkoli zacházení s uměleckým dílem vlastně vždy.
Naše konceptualizované podoby uměleckého díla, ať už v textech, mluvě nebo i v naší
mysli, jsou vždy římskými kopiemi a řecký originál je navždy ztracen. Dále Vernon
Hyde Minor problematizuje derridovské téma nepřevoditelnosti textu do obrazu a
naopak: „i kdyby se Doryphoros dochoval, nebyl by souměřitelný s textem“. Kánonem
popsané vlastnosti nikdy nevyčerpají sochu a socha zcela přemáhá interpretaci. Když se
podíváme na Doryphora, vyjadřuje skutečně řád a symetrii? „Vidíme rozměry mezi jeho
částmi těla skutečně obdobně jako v ploše, abychom mohli říct 1 + 3 = 4? (…) Ve
skutečnosti může proces interpretace pokračovat donekonečna.“486
483
Teoretický vývoj vztahu označující-označovaný nejkomplexněji naznačuje Grant Pooke a Diana
Newallová. Zmiňuje Saussurovu arbitrárnost vztahu a Barthesovu „smrt autora“ – autor ponechává
čtenáři či divákovi „prázdného označujícího“, otevřeného interpretacím bez ohledu na původní autorovu
intenci. Jinými slovy, původní vztah označujícího a označovaného může být nahrazen jakýmkoli jiným
vztahem označujícího a označovaného. Vývojová linie je zakončena výkladem dekonstrukce
sémiotických struktur a derridovskou nevyřešitelností vztahu označující-označovaný a vypuštěním
označovaného (POOKE/NEWALL 2008, 99–100).
484
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 353.
485
MINOR 1994, 166.
486
Ibidem, 167.
91
Laurie Schneider Adams v příručce The Methodologies of Art v souvislosti se
zrušením označovaného připomíná i odmítnutí tradičního uměleckohistorického
konceptu mimesis, navazující na platónský koncept. Připsání mimetické funkce
(napodobení skutečnosti) uměleckému dílu předpokládá, že umění je konstruktem
druhého řádu – pouhým napodobením skutečné reality, jak to kupříkladu ilustruje
Plinius a jeho texty o Zeuxidovi a Parhasiovi.487
Je třeba zdůraznit, že platónské pojetí
mimesis vykazuje logocentrické upřednostňování označovaného, významu či logu, a za
ideální formu tvořícího uměleckého procesu – zápisu (écriture) – považuje jeho
transparenci vůči označovanému. D´Alleva spojuje dekonstruktivní odmítnutí mimeze s
probíhající kritikou konceptu mimesis a slovy Keitha Moxeyho říká, že vizuální formy
nejsou mimetické, nejsou pouhými prostředky, skrze které umělec napodobuje přírodu.
Jsou naopak interpretacemi, které s sebou přinášejí i své hodnoty – dobové,
individuální, kulturní aj.488
Zásadní neprůhlednost či hutnost znaku, jeho povaha
écriture, kterou Derrida prosazuje, tedy aplikaci mimesis na umění neumožňuje.
4.1.3 Praxe dekonstruktivního čtení
Anne D´Alleva připomíná, že i když Derrida trvá na tom, že dekonstrukce neposkytuje
žádný program pro analýzu textů, dá se tato praxe podrobného čtení z jeho díla
rekonstruovat, a dá se použít jako kritika do mnoha oblastí.489
Praktickou stránku
dekonstruktivní metody většina příruček vysvětluje výkladem Derridova díla La vérité
en peinture, jak uvidíme níže, ale některé z nich se pokoušejí i o samostatné zobecnění.
Například Vernon Hyde Minor připomíná původ dekonstruktivní metodologie
v literární kritice a za její reminiscenci považuje pojmosloví: v dekonstrukcí
ovlivněných uměleckohistorických textech se nezřídka objevují záměny pojmů
„umělecké dílo“ a „vidět“ za „text“ a „číst“.490
Předpokladem dekonstruktivního přístupu je podle několika příruček konec se
svrchovanou rolí autora-umělce nad dílem a jeho významem.491
Bez pevného významu
na počátku, při tvorbě uměleckého díla, a jasně identického subjektu, autora, který by
do svého díla zakódoval význam platný napříč dějinami, nemůže být ani žádný
487
ADAMS 2009, 163.
488
D´ALLEVA 2005, 140–141. V této souvislosti autorka připomíná také pozdní Barthesovo dílo Světlá
komora, úvahu o portrétní fotografii a vztahu mezi fotografem jako označujícím a portrétovaným jako
označovaným (D´ALLEVA 2005, 140).
489
D´ALLEVA 2005, 145.
490
MINOR 1994, 163.
491
HARRIS 2006, 91; ADAMS 2009, 163; SIM in: MURRAY 2003, 85.
92
uměleckohistorický text považován za uzavřený a dokončený. Umělecký kritik tak
nemůže nabízet definitivní čtení autorových intencí.492
Všechny metodologické texty však v této teoretizaci vztahu kritika k textu a
intenci umělce vyžadují podstatné doplnění: vyznívají totiž až příliš ve prospěch
absolutizace moci diváka či čtenáře nad interpretací. Jak bylo naznačeno v podkapitole
2.2.2 a 2.2.4 (především v její části Výchozí pozice dekonstrukce a exorbitant) a
v poslední citaci kapitoly 3.2, dekonstrukce tento relativismus takto absolutně nenabízí
– vychází podstatnou měrou i ze samotného díla či textu, a může tak být nazvána
„empiricky založenou operací“,493
nutností uloženou v textu a sílou, která se před zraky
čtenáře děje jaksi sama od sebe. Nejen divák a interpret, nýbrž i samo dílo podle
Derridy myslí a má své vlastní myšlenky.494
Podle logiky iterability, této změny
v opakování, je však vztah mnohem složitější a průhled k tomuto myslícímu dílu se
komplikuje. Avšak na rozdíl od metodologických příruček je třeba zdůraznit, že podle
Derridovy dekonstrukce čtení a interpretace nejsou libovolné.495
Zmínku k samotnému postupu dekonstruktivního čtení uvádějí Minor, Sim,
Harris, Pooke, Adams a D´Alleva.496
Minor zmiňuje počáteční moment
dekonstruktivního čtení: dekonstrukce začíná zpravidla nějakým detailem, který se na
první pohled zdá nepodstatný – sporným bodem, aporií, neslučitelnou protichůdností
uvnitř textu. Tento detail se podle Minora může jevit zpočátku jako nepodstatný a
marginální. „Detail se pak Derrida snaží zpětně zapracovat do textu, aby ukázal, jak
může zneplatnit to, co se původně v textu zdálo samozřejmé.“497
D´Alleva dále uvádí, na
jaké problematické místo se zaměřit: „Dekonstruktivní čtení musí mířit vždy na nějaký
vztah nepozorovaný autorem, mezi tím co autor přikazuje, a tím co nepřikazuje.“498
Musíme se tedy ptát po diferencích a hranicích myšlení, jež jsou operacionalizovány do
binárních opozic. Derrida jejich otočením ukazuje, že jsou konstruktivního charakteru, a
táže se, proč byly vůbec takto rozehrány, proč byla nadřazena určitá část binární
opozice.499
Ostatní autoři se při výkladu operace dekonstruktivního čtení omezí na její další
krok – identifikaci a převrácení binárních opozic (viz kap. 2.2.3, 2.2.4). Pooke nám
492
SIM in: MURRAY 2003, 85.
493
CAPUTO 1997, 80.
494
BRUNETTE/WILLS 1994, 25.
495
Derrida in: HILL 2007, 125.
496
Postup dekonstruktivního čtení jsme podrobně představili v kapitole 2.2.4 Dekonstruktivní čtení.
497
MINOR 1994, 166.
498
Derrida in D´ALLEVA 2005, 144.
499
Ibidem.
93
nabízí historický přehled tématu binárních opozic, od Romana Jakobsona přes Clauda
Léviho-Strausse až po Michela Foucaulta.500
Derridovo použití tohoto konceptu spočívá
v destabilizaci dvojice, která vždy implikuje na jedné straně primárnost a čistotu, a na
druhé straně ne-čistotu a sekundárnost (viz Rousseauovy binární dvojice v kap. 2.2.3).
Podle Pookeho se Derrida nejvíce zaměřuje na opozici mluva (logos, fóné) a psaní
(grammé, écriture).501
Nakonec zmiňuje snahy současných umělců dělat podobný
přesun důrazu na marginalizovanou část dvojice, například co se týče genderových
vztahů nebo vztahu Západu k bývalým koloniím.502
Minor se rozepisuje o binárních
opozicích nejrozsáhleji, skrze příklad se dostává i k obecnějším charakteristikám
ustavení binární opozice i k problematice hranice. Minor dává příklad patriarchální
společnosti: ta je ustavena na opozici muž-žena, přičemž muž má nad ženou převahu a
ona je minorním doplňkem. Aby byl muž dominantním členem této dvojice, musí
koncentrovat moc a možnost kontroly na sebe a upřít ji ženě. K povaze dvojic a
diferenci obecně Minor říká, že muž si ženu pro svoji identitu vyžaduje – aby muž
věděl, čím je, musí vidět v ženě, čím není. Tato negace (žena) pak má na identifikaci
muže velikou a „hrozící“ moc. Hrozí muži svou jinakostí a ohrožuje rovněž mužovu
pozici priority. Proto je třeba sledovat či „střežit“ hranici, kde se budou odehrávat
možné boje o moc.503
Robin Marriner dále upřesňuje, že ona privilegovaná část dvojice
je také – až jaksi myticky – původní, a tedy obsahující pravý význam a celistvost; její
opozici pak něco z této plnosti významu chybí – je jejím úpadkem. Marriner spolu
s Derridou však tento výklad zpochybňují: marginalizovaný člen dvojice je třeba
z podřadné pozice vyzdvihnout. Jako typicky derridovský příklad, jejž si můžeme dát do
souvislosti s výkladem zpětného utváření časového objektu (kap. 2.1.1), volí Marriner
vztah mezi příčinou a následkem: příčina není prvotní, jak by se mohlo zdát. Teprve
důsledek nás totiž nutí si vytvořit tuto souvislost, lineární a kauzální jednotu. Když
vztah dominance Derrida otočí, ukáže se, že toto rozložení může fungovat také: teorie
utváření časového objektu nám umožní považovat důsledek za primární. Marriner
uzavírá, že Derrida nechce privilegovat ani jednu část dvojice, možnost jejich obrácení
500
POOKE/NEWALL 2008, 90–104.
501
Stejně tak zdůrazňují i Hal Foster (Hal FOSTER / Rosalind KRAUSS / Yves-Alain BOIS / BUCHLOH
Benjamin H. D., Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus, Slovart: Praha,
2007, 45). Stuart Sim zase zmiňuje, že Derrida destabilizoval i řadu dalších strukturalistických dvojic,
např. opozici langue (dominantní, jazyk jako statický systém) a parole (konkrétní individuální promluvy,
používání jazyka v praxi.) (SIM in: MURRAY 200, 384.)
502
POOKE/NEWALL 2008, 105–109.
503
MINOR 1994, 165.
94
však ukazuje, že vztah může být smysluplný a fungovat i obráceně.504
Binární opozice,
jak říká D´Alleva, „jsou takto odhaleny jako konstrukty spíše než esenciální pravdy“.505
Otočením opozice vlastně „zarámujeme rámec“, do centra pozornosti postavíme
předtím neviditelný rámec pohledu.506
Kromě výjimky Pookeho textu, který zmiňuje dvojici rokoko-klasicismus
(dekadentní dvorská zjemnělost vs. racionalita a osvícenství), klasicismus-romantismus
(spontaneita)507
však autoři metodologických příruček problematiku neukazují na
opozicích, které by se týkaly specifičtějších vztahů v dějinách umění, jak by se
například nabízelo u Wölfflinových opozitních dvojic malířský-lineární, optickýhaptický,
uzavřená-otevřená forma, jednota-mnohost, absolutní čistota-relativní čistota
apod.508
Zmiňují pouze dvojice související s teorií: text-kontext, činitel-struktura,
mluvní akt-jazykový systém, muž-žena, kultura-příroda, heterosexuální-
homosexuální,509
dobro-zlo, řád-chaos nebo správně-špatně.510
Jak říká D´Alleva, někteří historikové umění aplikovali tento postup otáčení
binárních opozic, aby si uvědomili „rezistenci umění vůči interpretaci, rezistenci, kterou
by historik umění nejraději odsunul pryč (koneckonců, pokud by umění nebylo
vysvětlitelné, nebylo by historiků umění zapotřebí)“.511
4.1.4 Povaha uměleckohistorického textu
Autoři metodologických textů nepřijímají negativní tón, který často slýcháme z úst
odpůrců dekonstrukce o jejích nihilistických konsekvencích pro disciplínu dějin umění a
o destrukci (ve smyslu ničení) tradice.512
Takoví kritikové mají však jistě pravdu v tom,
že diseminace uměleckého objektu, rozplynutí jeho koherence apod. mění takovou
podobu uměleckého díla, s jakou tradiční přístupy disciplíny vždy počítaly. Vybrané
příručky však, jak se zdá, nepovažují metodu pouze za negativistický kritický přístup,
ale připisují jí i pozitivní hodnotu, která konstruuje nové interpretace, jak mj. naznačuje
D´Alleva: „možnosti historické interpretace jsou obrovské – možná i nekonečné.“513
504
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 352.
505
D´ALLEVA 2005, 144.
506
FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 45.
507
POOKE/NEWALL 2008, 107.
508
O Wölfflinových opozicích např. Linnea WREN/ Travis NYGARD, in: MURRAY 2003, 241.
509
HARRIS 2006, 92.
510
ADAMS 2009, 165.
511
D´ALLEVA 2005, 146. Dodala bych navíc přívlastek „tradičních“ historiků umění.
512
O takových odpůrcích dekonstrukce se zmiňuje Vernon Hyde Minor (MINOR 1994, 161).
513
D´ALLEVA 2005, 137.
95
Autoři metodologických textů považují dekonstrukci za filosoficky oprávněný pokus o
přehodnocení snah dějin umění a pokouší se také promyslet, jak nové myšlení umožňuje
psát o uměleckém díle a co může historik umění od své činnosti očekávat.514
Interpretace ve smyslu explikace, přiřazování jednotlivých vizuálních prvků
k předchůdnému významu, jak jsme vyložili výše, již do tohoto očekávání nespadá.
Metodologické příručky se tedy dále pokoušejí přiblížit, jakého charakteru by měla
práce historika umění být.
4.1.4.1 Uměleckohistorický text jako suplement a jeho anti-explanační nárok
Jak uvádí Stuart Sim, dekonstruktivní text má být považován spíše za suplement
zkoumaného objektu než za jeho vysvětlení. Odvrací se tak od strukturalistického
modelu, který si kladl za cíl právě vysvětlení a připsání referencí,515
a stejně tak od
uměleckohistorického zaměření na vysvětlování uměleckého díla a připisování jemu
korespondujících významových jednotek.516
Kritizuje rovněž strukturalistické izolování
struktur a například strukturovanou „gramatiku“ malířství, nakládání s oddělovanými
strukturami jako samostatnými entitami, nesouhlasí s oddělováním formy, funkce a
významu a přísností vědecky vyznívajících systematizací: třídění podle určitých žánrů,
stylů apod. Sim nakonec říká, že „dekonstrukce napomáhá podržet ono zvláštní
mystérium jazyka umění, jeho schopnost vyvinout se do nepředpověditelné podoby“.517
Na nesamozřejmost uměleckohistorických klasifikací upozorňuje již konkrétněji i Anne
D´Alleva: dějiny umění tradičně monograficky tematizují samostatného umělce či
okruh, nebo období či kulturu. Dekonstrukce dává najevo konstruktivní charakter těchto
spojování, rámců, zpochybní neotřesitelnost těchto klasifikací a může i inspirovat
k hledání nových souvislostí, nových propojování formálních kvalit díla, motivů,
umělců apod. Autorka také zdůrazňuje ustálenost určitých okruhů otázek, například
hledání uměleckých vlivů, a navrhuje ptát se i po původu těchto otázek: dekonstrukce
může být nápomocná ve „stopování“ rozhodnutí a výběrů, které dějiny umění za dobu
své existence učinily, a přitom mít na paměti i svoji současnou pozici.518
514
Viz pozn. 466.
515
SIM in: MURRAY 200, 385. Hal Foster v několika větách výstižně naznačuje Derridovu logiku
suplementu (FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 45).
516
Předpoklad splnitelnosti vytyčeného úkolu dějin umění zahrnuje rovněž předpoklad, že umělecké dílo
odráží realitu, je pochopitelné, mimetické a logické (D´ALLEVA 2005, 146).
517
SIM in: MURRAY 2003, 86.
518
D´ALLEVA 2005, 141;
96
Autoři se tedy shodují na anti-explikačním charakteru dekonstruktivních dějin
umění.519
Sim připomíná nedosažitelnost plné přítomnosti a decentralizovanost
subjektu, a dějiny umění označí jako „autoritářskou“ či nařizovací sílu, která neustále
ustavuje rozložení binárních opozic a činí výběry.520
Sim nakonec uvádí problematiku
do souvislosti s častou reakcí umělců na touhu kritiky „vysvětlovat“ jejich dílo.
Pociťují, že ambice kritiků vysvětlovat redukuje jejich dílo na pouhý soubor významů.
Umělci se dokonce často proti hledání významů vzpírají a říkají, že jejich dílo nic
konkrétního neznamená, že prostě je.521
Také Minor naznačuje rezignaci před možností
výkladu: „Možná tichá přítomnost sochy stačí. A rozhodnutí o významu se může
odsunout.“522
4.1.4.2 Parergon
Kromě povahy suplementu připisuje Marriner spolu s Derridou uměleckohistorickým
textům spoluúčast na tzv. parergonu a ve své stati mu věnuje mimořádnou pozornost.523
Původně Kantův novotvar je složen z předpony „par“ (mimo, vně) a „ergon“ (dílo) a u
Kanta tedy znamená prvek přiložený k dílu, jenž k němu však nepatří – například
odívání soch nebo rám obrazu.524
Derrida však používá parergon jako označení
charakteru, který nezná hranici mezi vnitřním i vnějším, který je „zvláštní směs vnějšku
a vnitřku, ale taková, která není nějakou promíchanou směsí půl na půl“.525
Marriner
shrnuje Derridovu esej Parergon526
jako polemiku s tradičním myšlením o hranicích a
rámcích, a se zřetelem k výtvarnému umění pak o rámu obrazu. Výklad problematiky
považuje za korespondující s Derridovým myšlením diferencí (viz kap. 2.1.2). „Když se
díváme na obraz,“ parafrázuje Marriner Derridu, „rám jakoby patří zdi, ale když se
díváme na zeď, rám patří obrazu (…) parergonální rám vyvstává vůči dvěma
519
SIM in: MURRAY 2003, 85–86; D´ALLEVA 2005, 14; FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 45.
520
SIM in: MURRAY 2003, 85.
521
SIM in: MURRAY 2003, 86-87. Derrida by patrně doplnil, že umělci také často reagují na interpretace
svých děl tak, že s ní souhlasí a zároveň říkají, že je takový výklad nikdy nenapadl. Takovýto příklad by
mluvil pro Derridovu tezi o „samomluvě“ textů či uměleckých děl, které nejsou totožné s intencemi
autora.
522
MINOR 1994, 167.
523
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 351–352.
524
DERRIDA 2005, 62–63. Etymologii a původní význam Kantova použití pojmu parergon naše příručky
nezmiňují. Derrida si vybírá tento Kantův okrajový pojem z Kritiky soudnosti, kterou Foster představuje
jako obhajobu „autonomie uměleckého díla a jeho nezávislosti na podmínkách rámce“
(FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 45).
525
DERRIDA 2005, 74.
526
Parergon je jednou ze čtyř esejů uspořádaných do knihy La vérité en peinture (DERRIDA 2005, 19–
168).
97
podkladům, splývají jeden s druhým, ale vždy s respektem vůči druhému.“527
Takové
pojetí rámu znejišťuje oddělení, hranici mezi dílem a tím, co je mu externí. Tato hranice
se stává neviditelnou, „mizí, pohřbívá sama sebe, maže se, rozpouští se ve chvíli, kdy
vynakládá nejvíce energie“.528
Parergon pak neznamená ani dílo, ani něco, co leží mimo
něj, ani vnitřek ani vnějšek, a jakoukoli opozici rozrušuje – a externí tak není přesně
odděleno od interního.529
(Derridova posuvnost hranic při diferänci byla vyložena v kap.
2.1.2.)
Hranice rámu, byť neviditelná, však určitým způsobem je – má jistý povrch,
mohutnost, není pouhé nic. Jsou to struktury, bez nichž by nešlo myslet žádný objekt.530
Marriner poukazuje na analogii s Derridovým konceptem diference (podmínkou
inteligibility jakéhokoli významu slova je jeho vztah k tomu, co sám není, od čeho se
odlišuje. Rám může být považován za onen prázdný prostor (espacement, spacing),
který odděluje – a vlastně tak produkuje oddělení rámu od stěny, uměleckého díla a
kontextu.531
(Viz výklad écriture v kap. 2.1.2: proces psaní tvoří význam, a přitom se na
toto zapisování zapomíná – a to i přestože má jistou mohutnost.)
Pro jednoznačnější vyznění lze ještě doplnit Derridův příklad dekonstruktivní
logiky vztahu obrazu a zdi či textu a kontextu. Filosof přirovnává tento vztah ke
vztahu parazita a hostitele: jedná se o vztah závislý, narušující ideál nezávislého
organismu. Parazit je nezávislý organismus, ale zároveň i závislý na hostiteli. Souvislost
s ne-identitou subjektu je patrná: diference či hranice mezi tím, co je subjekt či dílo, je
ustavena právě rámem. Rámování znamená ustavování hranic, které jsou neustále
vyjednávány, aby se udržel subjekt jako jednota. Rámování ustavuje identitu, byť
neustále nejasnou a mihotavou.532
Derrida opět obnažil onu nečistotu či ne-identitu,
která se projevuje i v případě díla (ergonu) jako neschopnost ergonu sám sebe definovat
jako celek (ten se odhaluje skrze parergon). Ergon tedy není myslitelný bez parergonu.
Ergon není nikdy čistý a autonomní, protože již samotné oddělení díla od pozadí –
zarámování – už je parergon. Dílo jako parergon tedy chápejme jako zarámované dílo,
dílo s „mezerou“, dílo s uměleckohistorickým textem, dílo s kontextem. Vnímat dílo
527
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 351.
528
Ibidem, 351.
529
DERRIDA 2005, 331.
530
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 351.
531
Ibidem, 352–353.
532
DERRIDA 2005, 67.
98
jako parergon, všímat si rámu, znamená stopovat zájmy, které legitimizovaly to, co
považujeme za umělecká díla.533
Marriner dále ve svém textu odvozuje důsledek pojetí díla jako parergonu pro
dějiny umění: to, co tradičně rozlišujeme jako externí nějakému konceptu nebo dílu,
vlastně není vůbec externí, je jeho součástí – oba tvoří celek parergonu. V parergonu
funguje parazitní vztah mezi tím, co tradiční myšlení nazývá uměleckým dílem a jeho
okolím – kontextem, teorií apod. Žádné dílo nelze myslet samostatně, bez působící
teorie. Z toho rovněž podle Marrinera plyne, že uměleckohistorické texty nejsou
žádným překladem díla do slov nebo interpretací jeho významu, nýbrž že mají
performativní aspekt,534
tj. že jsou samy aktivní a podílejí se na utváření identity díla,
produkují významy, staví dílo do určitých vztahů, příčinných spojitostí či teorie.535
Marriner upozorňuje, že umělecké teorie se dosud zabývaly oběma prostory zvlášť a
odlišují je jako dva rozdílné světy: prostorem ergonu se například více zabývá
formalismus, strukturalismus a sémiotika, externí oblastí pak všechny empiricismy
vnějšku – sociální dějiny umění apod.536
K tomu lze doplnit, že mnoho metod dějin
umění se jistě zabývá oběma světy a vztahy mezi nimi (např. vztah světů v pojetí dějin
umění jako dějin ducha Maxe Dvořáka vyznívá jako vztah korespondence: co se děje
v externím světě, odráží se i v díle).537
Derrida vidí problém v jejich odděleném
zacházení, a v tom, že nejsou světy brány jako symbiotický vztah a navzájem se
vymezující strukturu; místo otisku významu z jednoho světa do druhého navrhuje
organický pohyb jednoho v druhém (viz kap. 4.4.2).538
Jako příklad uvádí Marriner svůj komentář k článku Donalda Judda Specific
objects (1965).539
Judd tradičně vidí umělecké dílo jako uzavřený objekt a vyzdvihuje
jeho „imanentní význam, spočívající v uměleckém díle“.540
Judd dále říká, že dílo je
doslovné – a přitom není iluzivní či aluzivní, nemá na nic odkazovat ani nic
reprezentovat. Význam spočívá jen v tom, co v díle skutečně je. Fyzický předmět, jeho
533
DERRIDA 2005, 51–54, 63–66, 71–74.
534
V lingvistice se nově zkoumají např. performativy (samotným vyslovením se ustavuje význam) –
jazyk tak již není jen neutrálním mediátorem, který přenáší zprávy. Jako součást celého diskursivního
systému („pravidla chování a moci, i pravidla kódování a dekódování“), které předpokládá rovněž postoj
příjemce, předpokládá jeho přijetí či odmítnutí institucionálního rámce, který celou výměnu zaštiťuje
(FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 40–41).
535
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 353.
536
Ibidem, 353–354.
537
BAKOŠ 2000, 28–35; Max DVOŘÁK, Umění jako projev ducha, Praha: Jan Laichter, 1936.
538
DERRIDA 1993, 287.
539
Donald JUDD, „Specific Objects“, in: Arts Yearbook 8, 1965. Nejnověji byl článek publikován in:
Thomas KELLEIN, Donald Judd: Early Work, 1955–1968, New York: D.A.P., 2002.
540
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 355.
99
materiál a jednoduché vztahy mezi jednotlivými částmi. Marriner se však pokouší
Juddovu tezi zpochybnit derridovskou argumentací. Abychom skutečně viděli sochu
nebo kartonovou krabici jako umělecké dílo, je zapotřebí vidět jej v kontextu – teprve
ve vztahu mezi dílem a kontextem se rozehrává bohatá hra významů.541
Když vnímáme
objekt jako kartonovou krabici, píše Marriner, vztahy spočívající na první pohled mimo
samotný objekt, mohou být považovány za externí a kontingentní. Jakmile ovšem objekt
vnímáme jako umění, tyto vztahy se musí stát nutně interní a stávají se konstitutivní
součástí díla.542
Příklad rámce mohou být i umělecké instituce, jak upozorňují Hal Foster a Robin
Marriner: Muzeum rovněž produkuje význam – rámuje umělecké dílo a umisťuje jej do
vybraných vztahů.543
Foster pak připomíná vznik institucionální kritiky a osobnost
Marcela Broodthaerse, který – sám umělec a ředitel muzea Musée d´art moderne v
Bruselu – upozorňuje, že domnělá neutralita muzejních institucí je skutečně jen
domnělá, neboť instituce uplatňují moc svých institucionálních rámců. Foster zmiňuje i
jméno Daniela Burena, umělce, jenž téma použil ve svých dílech.544
Za další typ rámu můžeme považovat Pookeho zmínku o jazyce umělecké
kritiky. Podle Pookeho je zapotřebí si jazyka se vší pozorností všímat a nevnímat ho
jako pouhý prostředek. Jazyk totiž nemůže být neutrální, je založen metaforicky a je
ztělesněním mimořádně mocného a většinou neproblematizovaného systému hodnot a
víry, do kterých je uživatel jazyka polapen jeho užíváním.545
4.1.5 Styl uměleckohistorických textů
Z uvedených charakteristik uměleckohistorických textů tedy vyplývá i jejich konkrétní
charakter: Derrida navazuje na své texty o rámu a parergonu a navrhuje psaní „okolo“
obrazu – kolem a po rámu obrazu.546
Adams přibližuje styl Derridova návrhu uměleckohistorického psaní jako tázání
dítěte, které je odhodlané nalézt pravdu. Takové tázání zpravidla otevírají pochybnosti o
konvencích, kterým podléhají rodiče – a stejně tak i Derrida takto „bombarduje
541
Ibidem.
542
Z Derridových textů je však patrné, že teorie naznačuje tuto „prolnutost“ objektu s kontextem pro
jakýkoli předmět, nikoli jen pro umělecké dílo (např. DERRIDA 2005, 56).
543
MARRINER in: SMITH/WILDE 2002, 354.
544
FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 41.
545
POOKE/NEWALL 2008, 111.
546
„J´écris ici quatre fois autour de la peinture.“ (DERRIDA 2005, 3.)
100
struktury myšlení a psaní o umění“. 547
Jako dětinské se může jevit i filosofova hravost
se slovy a významy, jíž ovšem často otevírá nové významy.548
Derrida tak podle
Adamse navrhuje hledat konvence tradiční struktury psaní o umění a nabourávat ji
novými otázkami, hledat podmíněnosti starších interpretací.
Nejslavnější Derridův pokus o rozehrání dekonstrukce v uměleckém díle je beze
sporu text o obraze Vincenta van Gogha Pár bot, zařazený do knihy La vérité en
peinture jako kapitola Réstitutions (de la vérité en pointure).549
Tomuto textu se více či
méně obšírně věnuje většina našich metodologických příruček.550
Text rovněž
považujeme za zásadní, a proto ho vyložíme podrobněji skrze primární literaturu v kap.
4.3. Nyní pouze zmíním přístup uplatňovaný v textu, jak ho prostředkují metodologické
příručky. Je „polylogem“, rozhovorem mnoha hlasů, zahrnující i skutečné historické
hlasy Meyera Schapiroa a Martina Heideggera, kteří obraz vyložili zcela rozdílně.
Derrida pak vede diskusi nad jejich sporem, které nechce rozřešit a dát za pravdu
jednomu z nich, nýbrž chce ukázat omezený rozsah jejich otázek. Rozvíjí tedy debatu
dále, klade desítky dalších otázek a zároveň ukazuje možné skryté motivy Schapirova a
Heideggerova výkladu – jejich touhu po atribuci a „restituci“, připsání významu a
návratu zobrazených bot subjektu.551
Stuart Sim shrne, že dekonstruktivní přístup
považuje umělecké dílo za vstup do sítě stop nepředvídatelných spletitostí, a proto nám
nezbývá než načrtnout mnoho možností a nechat zaznít mnoho hlasů (Derrida vedle
Schapirova a Heideggerova textu zmiňuje také možnosti pokládat nesčetné otázky, mj.
neitzscheovského, freudovského nebo marxistického ražení).552
Definitivní interpretaci
či vysvětlení však nepředloží, nejde mu o význam, zato však zachytí tok relevantních
možností a ilustruje zachycení díla do teorie. Jak vyvozuje Sim, Derridova metoda psaní
o umění je tedy „impresionistická“ a „anti-explikační“.553
Otázky pravdy a významu v
uměleckém díle se tak přenášejí do roviny jazyka a rozhodnutí.554
Vernor Hyde Minor se pokouší do své stati přenést styl tázání z Réstitutions na
Picassovy Slečny z Avignonu.555
Navíc vidí mezi myšlenkami dekonsturkce a
547
ADAMS 2009, 165.
548
Ibidem.
549
DERRIDA 2005, 290–436.
550
D´ALLEVA 2005, 144–145; SIM in: MURRAY 2003, 85–87; MINOR 1994, 169–170; ADAMS 2009, 169–
176.
551
ADAMS 2009, 173.
552
SIM in: MURRAY 2003, 87; DERRIDA 2005, 349, 354, 374.
553
SIM in: MURRAY 2003, 87.
554
Ibidem, 85–87.
555
MINOR 1994, 167–170.
101
kubismem analogii: také kubismus podle Minora konfrontuje řád a racionalitu, logickou
reprezentaci, západní hodnoty v malířství od renesance. Tento styl podle Minora
dekonstruuje tradici – zpochybňuje euklidovský prostor a tříští jej, převrací binární
opozici západní-primitivní. Vyčerpávající otázky otevírají možnosti potenciální
diskuse:556
„Měl Picasso na mysli africké masky? Zachytil o nich něco podstatného, anebo
je desinterpretovat? Z jaké části Afriky masky jsou? Jak se liší od iberských masek? Co
a proč je maskováno? A co dějiny evropské kolonizace Afriky? Jaké vizuální kódy dělají
tyto masky africké, a nikoli třeba španělské? Jak může reagovat proti tradici, která
v obraze není? Jaký program či ideologie vede k prosazování primitivismu v tomto
obraze? Proč se Picasso i my tolik zajímáme o hodnoty primitivismu? Je samotné
použití slova „primitivismus“ a zobrazení afrických masek důkazem západních
předsudků, pokřivení a povýšenosti? Proč se někteří muži bojí žen? Bál se snad Picasso
žen? Proč? Představují ženy primitivismus? Jsme pyšní na náš strach z primitivismu?
Kdo jsme „my“? Popíráme (ať už jsme muž či žena) to, že nás prostitutky přitahují?
Jsme hrdí na to, že popíráme naše západní dědictví? Je to „naše“ západní dědictví? Má
ono „my“ vůbec nějaké identifikovatelné dědictví? (…)“557
4.1.6 Historikové umění ovlivnění dekonstrukcí
Za dosud nepříliš vypracovanou považuji v příručkách oblast konkrétních příkladů
využití dekonstrukce, tj. zmínky o konkrétních historicích umění a jejich studií; Minor,
Sim ani Adams kupříkladu nezmiňují jediného historika umění, Harris vymezuje starší
modernistické texty Clementa Greenberga a Michaela Frieda vůči náznakům
dekonstruktivního myšlení T. J. Clarka (v jeho výkladu Jacksona Pollocka a dalších
malířů abstraktního expresionismu).558
Dále Harris říká, že dekonstrukci využívají
různé, i protichůdné ideové směry – marxismus, feminismus, postkolonialismus etc.,
konkrétní autory však nezmíní.559
Robin Marriner pouze vyjmenuje Craiga Owense560
a
556
MINOR 1994, 167.
557
MINOR 1994, 169.
558
HARRIS 2006, 91. Spolu s Donaldem Preziosim se však nedomnívám, že lze T. J. Clarka považovat za
autora významněji ovlivněného dekonstrukcí. Jeho zájem o sociální rámce se odehrával na zcela jiné
rovině než té dekosntruktivní. Jak říká Preziosi, i když se v 80. letech od marxisticky založených
sociálních dějin umění distancoval, stále se nemůže odtrhnout od panoptické mentality – viz kap. 4.4.1.
(Donald PREZIOSI, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, London / New Haven: Yale
University Press, 1989, 166).
559
HARRIS 2006, 91.
560
Craig Owens (1950–1990) byl profesorem na Univerzitě v Yale a Barnard College, editorem časopisu
Art in America a pravidelným přispěvatelem do časopisu October.
102
Jeremyho Gilbert-Rolfa561
a D´Alleva uvede citát od Normana Brysona,562
Keitha
Moxeyho563
a Stephena W. Melvilla.564
Foster pak připomíná Douglase Crimpa,565
hlavního teoretika postmoderního umění.566
Tématu myšlenek dekonstrukce ve výtvarných dílech se tato práce nevěnuje,
připomínek se ve zkoumaných textech však nachází o něco více. Nejpočetnější zmínky
nalezneme u Fostera – patrně díky funkci textu (je součástí úvodu k syntéze o umění 20.
a 21. století) –, který při výkladu dekonstrukce odkazuje obecně k postmodernismu a
skupině umělců s ním spojených (např. David Salle, Robert Longo, Cindy Shermanová,
Barbara Krugerová, Sherrie Levinová, Louise Lawlerová, Laura Mulvayová, Mary
Kellyová).567
Foster považuje za společná témata zobrazování vztahu mezi skutečností a
její reprezentací, jenž nepočítá se zobrazením jako následkem skutečnosti (zobrazení
není napodobením skutečnosti), ale i jako skutečnosti předcházející, jako formující svět,
v němž žijeme (jako příklad uvádí Foster skutečnost mediálního světa). Emoce, které
vidíme ve filmu, mají podle Fostera vliv na naše skutečné emoce.568
S tím souvisí i
umělecké ztvárnění dekonstruktivního zpochybnění tradičního konceptu autorství a
originality.569
Harris také připomíná umělce, kteří se zabývají dalšími tématy
dekonstruktivního étosu – především předpokladem, že vizuální reprezentace nemůže
nést jednoznačný význam nebo být autoritativně interpretována.570
Mezi tyto umělce
řadí Freda Wilsona a jeho antikolonialistickou instalaci Mining the Meaning (1992),
Rachel Whitereadovou a její zvýznamnění východolondýnské třídy House (1993),
architekty Renzo Piana a Richarda Rogerse a jejich Centre National d´Art et de Culture
Georges Pompidou ze sedmdesátých let.571
561
Jeremy GILBERT-ROLFE, Beauty and the Contemporary Sublime. Aesthetics Today, School of Visual
Arts, 1999. Jeremy Gilbert-Rolfe (nar. 1945) je malířem a kritikem, zabývá se i otázkami estetiky.
Přednáší v Art Center College of Design v Pasadeně (Kalifornie).
562
D´ALLEVA 2005, 137.
563
Ibidem, 141.
564
Ibidem, 146.
565
Douglas Crimp (nar. 1944), americký umělecký kritik a historik umění. Byl kurátorem
Guggenheimova muzea, později přednášel na The School of Visual Arts v New Yorku, vykonával funkci
redaktora časopisu October a nyní je profesorem dějin umění na Univerzitě v Rochesteru.
566
FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007, 47.
567
Ibidem.
568
Ibidem.
569
Ibidem, 47–48.
570
HARRIS 2006, 91–92.
571
Ibidem, 92.
103
4.1.7 Katalog vybraných statí z metodologických příruček dějin umění
Stuart Sim: Jacques Derrida (Ch. Murray /ed./: Key Writers on Art – The Twentieth
Century)572
Stať považuji za teoreticky velmi komplexní a výstižnou. Začíná nástinem Saussura a
strukturalimu a pokračuje Derridovým vymezením, jeho dynamizací struktur,
odložeností významu apod. Oproti ostatním textům zdůrazňuje zásadní
epistemologickou podmínku, že „identita je bytostně vnitřně rozštěpená, nikdy není
zcela přítomná“ (s. 84). Teoretické zpracování je výjimečně zdařilé, ovšem neopomíjí
ani praktické důsledky pro obor dějin umění. I na nepříliš rozsáhlém prostoru se podle
nás autorovi podařilo zachytit zásadní dekonstruktivní postoj a propojit nelehké
filosofické, avšak zásadní východiska s problematikou dějin umění.
Vernon Hyde MINOR: Deconstruction (Art History´s History)573
Autor se oproti ostatním autorům pokouší vymanit z derridovské rétoriky, používá
vlastních výkladových rámců, snaží se používat více příkladů, což mnohdy hraničí se
zjednodušováním či příliš volným výkladem. Začíná parafrází úsměvné akademické
povídky Small World: an Academic Romance Davida Lodge, jejíž hlavní postavou je
americký literární kritik, praktik teorie připomínající dekonstrukci: „Číst znamená oddat
se nekonečnému odsouvání zvědavosti a touhy z jedné věty do druhé, z jedné akce ke
druhé, z jedné vrstvy do druhé. Text se před námi odhaluje, ale nikdy nám nedovolí,
abychom se ho zcela zmocnili; a namísto touhy po takovém zmocnění bychom si měli
užívat tohoto škádlení.“574
Stať se jeví v mnohých momentech zjednodušeně, což nepovažuji za nutně
negativní jev: pokus o aplikaci s sebou vždy jistou schematizaci nese. Zjednodušení se
ale na několika místech ukazuje jako nepochopení.575
Některé dílčí momenty naopak
zachytí výstižně, pokusí se shrnout některé pojmy, které považuje za zásadní, dokonce
se pokusí načrtnout Derridovu strategii psaní. Celkový smysl poststrukturální kritiky
však, zdá se, poněkud uniká, z Minorova textu není patrná Derridoův radikální anti-
572
Stuart SIM, „Jacques Derrida“, in: Chris MURRAY (ed.), Key Writers on Art. The Twentieth Century,
London – New York: Routledge, 2003, s. 84–88.
573
Vernon Minor MINOR, „Deconstruction“, in: MINOR, Art History´s History, New Jersey: Prentice Hall,
Englewood Cliffs, 1994, 161–170.
574
MINOR 1994, 162.
575
Například v posledním odstavci vykládá důsledky dekonstrukce jako subjektivismus (MINOR 1994,
164).
104
epistemologický postoj. Ocenění si však jistě zasluhují některé autorovy konkretizace
na příkladech vybraných problémů.
H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. H. D. Buchloh: Postmodernismus a dekonstrukce
(Umění po roce 1900 – Modernismus, antimodernismus, postmodernismus)576
Do výkladu jsem se rozhodla zařadit i tento text, jenž sice není přímo metodologickou
příručkou – je součástí teoretického úvodu k syntéze o umění po roce 1900577
–,
nicméně má pro českého čtenáře a jeho povědomí o dekonstrukci v umění díky snadné
dostupnosti nemalý význam. Jedná se o velmi názorný a srozumitelný text, který se
snaží s myšlenkami pracovat samostatně, neparafrázuje ustálená teoretická spojení a
vybírá mnoho příkladů z umění. Z Derridovy teorie vybírá jen to, co má nějaký
důsledek pro uměleckohistorickou, ale především samotnou uměleckou praxi. Vybraná
témata jsou pak na úsporném prostoru vysvětlena vcelku podrobně. Autorům se
podařilo zachytit to podstatné pro diskurs syntézy. Výklad diferance a diferänce je
následován zmínkou Derridova textu Double Session a jeho dekonstruktivním čtením
Stephana Mallarmého: představuje téma simulacra, kopie bez vzoru a falešného zdání
přítomnosti.
Jonathan Harris: Deconstruction, deconstruct, deconstructionism, deconstructionist
(Art History – The Concept Keys)578
Jedná se o stať typu slovníkového hesla, které se snaží dekonstrukci uchopit co
nejstručněji. Beze zmínky o základních souvislostech Derridovy anti-epistemologie a
základních předpokladů je text zaměřen jen na implementace několika základních tezí
do umění: (1) mnohovýznamovost uměleckého díla a absolutní role čtenáře/ diváka, (2)
uvádí dekonstrukci jako nástroj kritiky modernismu (v umění i v dějinách umění).
Celkově text vyznívá – také kvůli malému rozsahu – poněkud zjednodušeně až
nesrozumitelně, a navíc se absolutizace role čtenáře nezdá být správným slovním
obratem pro vyjádření Derridova pojetí problematiky vztahu mezi čtenářem a textem.
Příspěvek zmiňuje uměleckou i uměleckohistorickou praxi a jmenuje T. J. Clarka jako
historika umění ovlivněného postmodernismem a dekonstrukcí.
576
Hal FOSTER – Rosalind KRAUSS – Yves-Alain BOIS – Benjamin H. D. BUCHLOH, „Dekonstrukce“, in:
Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus, Slovart: Praha, 2007, s. 40–48.
577
Mezi teorie podstatné pro vývoj uměleckého diskursu 20. století je zařazena psychoanalýza, sociální
dějiny umění, formalismus a strukturalismus a poststrukturalismus a dekonstrukce.
578
Jonathan HARRIS, heslo: „Deconstruction, deconstruct, deconstructionism, deconstructionist“, in: Art
History. The Concept Keys, London/ New York: Routledge, 2006, 90–92.
105
Grant Pooke, Diana Newallová: Semiotics and Poststructuralism (Art History – The
Basics)579
Jedná se čistě teoretický průhled dějinami myšlení od strukturalismu po
poststrukturalismus. Tento text zasazuje Derridovo myšlení do širší linie od
strukturalismu, Saussura, přes sémiotiku a Charlese Sanderse Pierce. Sleduje především
myšlenkovou linii pojetí reality, vztahu označující-označovaný: od realistického pojetí,
kdy znak odpovídá reálným předmětům, až po výklad základů Derridovské pozice, jeho
znakovosti skutečnosti apod. Autor ho klade do těsné blízkosti k Foucaultovi,
Lyotardovi, Barthesovi a Kristevě. K dějinně-filosofickému výkladu je potom připojeno
několik historiografických zmínek o umění v tomto kontextu (s. 97–98). Zmiňuje
například obraz Reného Magritta: La Trahison des Images (1929) a jeho sémiologickou
interpretaci (znak není totožný s reálnou věcí). Poté zmiňuje generaci pop art (Robert
Rauschenberg, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, Andy Warhol).
Upozorňují na teoretická témata – že je tradičně divák klamán, aby si myslel, že
označující je realita a médium je transparentní (s. 99). Text je tedy primárně
teoretickým textem a problematika reality je popsána výstižně. Zcela mu však chybí
jakákoli zmínka o důsledcích pro myšlení o umění, pouze zmíní umělce, kteří se ve
svých dílech zabývali podobnými otázkami – základní uměleckohistorické konotace
tyto Základy dějin umění nenabízejí.
Robin Marriner: Derrida and the Parergon (P. Smith, C. Wildeová /ed./:
A Companion to Art Theory)580
Tato příručka výslovně avizuje, že je průvodcem k teorii dějin umění, nikoli k
metodologii. Za největší přínos této stati považuji schopnost autora aplikovat teorii na
problematiku disciplíny dějin umění. Začíná přímo výkladem parergonu a od něj pak
odbočuje k obecným epistemologickým problémům Derridovy filosofie. Nakonec
dochází k povaze dějin umění jako performativního aktu, namísto tradičního
předpokladu dějin umění jako zrcadlení významu a historických referencí uměleckého
díla.
579
Grant POOKE /Diana NEWALL 2008, „Semiotics and Poststructuralism“, in: Art History. The Basics,
London – New York: Routledge, 2008, 90–114.
580
Robin MARRINER, „Derrida and the Parergon“, in: Paul SMITH – Carolyn WILDE (ed.), A
Companion to Art Theory, Oxford: Blackwell, 2002, 349–358.
106
Anne D´Alleva: Deconstruction (Methods and Theories of Art History)581
Text považuji za jeden ze zdařilejších výkladů, jenž přináší i několik metodologických
podnětů. Většina textu je však teoretická. Ta je srozumitelná a zároveň zjednodušující
jen do menší míry. Kapitola o dekonstrukci je zasazena do antitetického výkladového
rámce (proti strukturalismu). Klade důraz na dekonstruktivní dynamizaci, nestabilitu a
heterogenizaci. Důsledky poststrukturalismu pro dějiny umění autorka považuje za
mimořádně významné: zmnožení interpretací a perspektiv, vliv na pojetí reprezentace a
mimesis, stopování rozhodnutí a klasifikací dějin umění. Zmiňuje i kunsthistoriky
ovlivněné dekonstrukcí, Normana Brysona, Keitha Moxeyho a Stephena W. Melvilla.
V průběhu celého textu zdůrazňuje, že dekonstrukce nechce hledat chybné interpretace
a následně je napravovat, jen odhalit jejich konstrukci. Srozumitelně a stručně vyloží
kritiku metafyziky přítomnosti a otočení binárních opozic. V části týkající se přímo
vztahu dějin umění a dekonstrukce zmiňuje Derridův polylog o diskusi Schapiroa
s Heideggerem. Na něm ukazuje zrušení explanačních cílů dekonstruktvních dějin
umění.
Laurie Schneider Adams, Semiotics II: Deconstruction (The Methodologies of Art –
An Introduction)582
Z textů, které zmiňuji, patří tento k nejrozsáhlejším a nejúžeji zaměřeným – soustředí se
v podstatě na obsah Derridovy knihy La vérité en peinture. Skrze ni se dostává
k teoretickým problémům, jako je dynamizace struktur, mizení autora, odmítnutí pojetí
díla jako mimesis, signatura a předmluva. Na poměrně velkém prostoru se pokouší
ukázat dekonstruktivní přístup na Eyckově obraze Snoubenci Arnolfiniovi a
Vélazquezově díle Las Meninas. Zmiňuje se i derridovském tématu autoportrétu, nikoli
však již o hlavním Derridově textu, jenž se tomuto tématu věnuje – Mémoires
d´aveugle. Základní epistemologické předpoklady derridovského myšlení nejsou ale
příliš rozvedeny, a pro neobeznámené čtenáře tak může používání nevysvětlených
termínů (stopa, absence) vyznít konfúzně: „(…) všechny texty jsou hrou absence a
přítomnosti, místo poznamenané stopami.“(s. 164). Text spíše obsahuje řadu
detailnějších průřezů. Autor projevuje vlastní invenci při výkladu dekonstrukce
například výpůjčkou termínů z psychoanalýzy: vědomí a nevědomí analogicky přiřazuje
581
Anne D´ALLEVA 2005, „Deconstruction“, in: D´ALLEVA, Methods and Theories of Art History,
London: Laurence King Publishing Ltd 2005, 143–149.
582
Laurie Schneider ADAMS, „Semiotics II. Deconstruction“, in: ADAMS, The Methodologies of Art: an
Introduction, New York – Boulder, CA: Westview Press, 2009, 162–178.
107
k vrstvám četby: vědomí jako přítomnost a uvědomované čtení, nevědomí pak k tomu,
co může být potenciálně přijato z textu a je svým způsobem absentující. Většina textu je
dobře zpracovaným výtahem z La vérité en peinture a neobsahuje žádné metodologické
závěry pro dějiny umění.
4.2 Posuny výkladu dekonstrukce v metodologických příručkách: podržení
subjektu a označovaného
Po důkladném čtení vybraných metodologických textů se odvážím na tomto místě
zformulovat hypotézu, podobnou zjištění Arta Bermana o posunu americké
dekonstrukce v literární vědě (kap. 3.1.1). Domnívám se, že obdobné výstupy platící jak
pro literární vědu a kritiku, tak pro dějiny umění a uměleckou kritiku, spočívají
v samotné aplikaci Derridovy anti-epistemologie na disciplíny s obdobnými
historickými a interpretačními cíly. Aplikací nastává zásadní paradox: epistemologická
nemožnost dostat se k pravdě, historické události či původní intenci autora je
v zásadním rozporu s tradičním posláním historika – a pro historiografický text, který
má být historií historie to platí obzvláště. Derrida nám ve své knize La vérité en peiture
na několika rovinách předvedl, že v obraze žádná pravda není, že nelze obrazu připsat
žádný pravdivý obsah.583
Obsah nelze zpětně odhalit – celistvost obsahu totiž není
možné určit ani při samotném vzniku obrazu, ba ani sám autor nemá tuto pravomoc (viz
kap. 2.2.3). Bez fixní stability a určitelnosti významu se pak snaha dějin umění činit
nemožné musí zdát nutně pošetilostí. Je to paradox aplikace dekonstruktivní
metodologie na disciplíny, které ve svých základních určeních a cílech nejsou s antiepistemologickým
myšlením slučitelné. Americká snaha o aplikaci a praktickou
použitelnost se však s tímto paradoxem snaží vyrovnat po svém: literární kritikové i
kunsthistorikové, zdá se, potlačují radikalitu Derridovy dekonstrukce, aby zachovali
integritu svého oboru, jehož základní jednotkou je umělecký objekt a autor. Aby tedy
mohli navázat a v diskursu dějin umění zůstat, zachovávají rétoriku subjektu a identity a
obě pozice – anti-epistemologickou a řekněme logocentrickou – směšují, namísto toho,
aby zůstaly oddělené.
583
Derrida pojem „pravda“ používá z toho důvodu, že se snaží rozvinout Cézannovu poznámku v dopise
Émilu Bernardovi: „Dlužím ti pravdu v obraze – a také ti ji řeknu“ (DERRIDA 2005, 6). Kniha je tak
meditací na téma význam v umění, pravda a reference v uměleckém díle a autonomie díla.
108
Jak se lze dočíst v řadě metodologických příruček, tento způsob psaní, zahrnující
objektivistické a esencialistické předpoklady, byl zachován i při výkladu Derridovy
anti-esencialistické teorie, a na několika místech tím došlo i k nepřesnostem. U Anny
D´Allevy například čteme: „pravdy jsou tedy kontingentní, vztahové a částečné“.584
Rétorika objektivního referentu a „pravdy“ na způsob korespondence (shody se
skutečností), jež se nese celým textem, autorce nedovolila zcela vypustit termín pravda
(i když jej alespoň zeslabila plurálem), který nemá v Derridově anti-epistemologii již
žádný smysl. Derridovo použití termínu pro titul své knihy (La vérité en peinture –
Pravda v obraze) považuji spíše za záměrně provokativní oxymoron, který vyplyne
z položení Derridova argumentu proti tradičnímu logocentrickému postoji.
Na jiném místě D´Alleva sahá k matoucímu ztotožnění Derridovy diference
s diferencí Lacanova subjektu, který je podle psychoanalytika utvářen svým vymezením
vůči jiným subjektům.585
Ztotožnění se nám nezdá vhodné právě z důvodu použití
problematického tématu subjektu, jenž se u Derridy a Lacana liší.586
D´Alleva prokazuje, že „karteziánská psychologie“587
(založená na subjektobjektovém
paradigmatu a metafyzice subjektu a přítomnosti, jak by řekl Derrida) je
s diskursem dějin umění srostlá natolik, že autorka do výkladu anti-epistemologického
kontextu zapojuje nevědomky i předpoklady, proti kterým se Derrida vymezuje.
V autorčině textu na několika místech prosvítá automatizované použití logiky
objektivistického a dualistického pojetí znaku (svět označujících je referencí na svět
označovaných) a skutečnosti (dualismus pravda, původ vs. nepravda, neautentičnost
apod.), i když na jiných místech téma vyloží explicitně správně. Jinde však toto
podvědomé počítání s tradičním dualismem dospěje k zavádějícímu výkladu:
„Diferänce odkazuje na to, že označující a označovaný nejsou identické: liší se od sebe,
je mezi nimi prázdný prostor. Znaky se nejenom odlišují (differ), ale také odkládají
(deffer) a odkazují na mnoho dalších znaků jako nekonečný řetězec označujících.“588
D´Alleva akcentuje rozdílnost mezi označujícím a označovaným namísto úplného
vynechání označovaného.
584
Ibidem.
585
D´ALLEVA 2005, 144
586
Michael LEWIS, Derrida and Lacan. Another Writing, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008,
34–35.
587
Whitney Davis uvádí pro zjednodušení a výstižnost právě pojem „karteziánské psychologie“. Whitney
DAVIS, „Review of Rethinking Art History, by Donald Preziosi“, in: Art Bulletin 71, 1990, 159.
588
D´ALLEVA 2005, 144.
109
Vernon Hyde Minor zase zcela zaměnil Derridovu vzájemně se uznávající
polyfonii nerozhodnutelné interpretace za subjektivismus historika (k Derridově pozici
nerozhodnutelnosti dále viz kap. 4.3.3, 5.2). Své odlišné chápání dekonstrukce
prozrazuje závěrečnou poznámkou: chce naznačit, že dekonstruktivní myšlení není nijak
nelogické nebo destruktivní, nýbrž jaksi přirozené: „I moji studenti bakalářského cyklu
si převážně myslí, že umělecké dílo je subjektivní a že je otevřené mnoha
interpretacím.“589
Polylog o Van Goghově obrazu však takovou subjektivní
relativistickou pozici na mysli nemá: ukazuje postoj nerozhodnutelnosti (indécibilité),
která je oproti logice buď – anebo subjektivismu (jenž si zvolí ten či onen výklad)
přesvědčena o rovnocenné platnosti více výkladů najednou, „logiku“ obojí zároveň.590
Stejně jako v literární kritice, i v uměleckohistorických metodologických příručkách se
tedy setkáváme se subjektivizovaným pojetím dekonstrukce, které se spíše blíží
recepční teorii, založené na subjektivitě čtenáře či diváka.
Koncept dějin umění, jejich předmět a otázky jsou natolik pevně spjaty se svými
zakládajícími teoriemi, že s příchodem teorie zcela jiné je původní koncept
neudržitelný. Dějiny umění mají svoji historicitu, vznikly v určitém čase za určitých
předpokladů, které se staly jejich součástí, vyvíjely se pod mocí určitých teorií, položily
si cíle, vytvořily si koncepty a ustálily jazykovou strategii výkladů, rétorické šablony a
systém jazykových prostředků, kterými patrně nebude možné psát v derridovském antiepistemologickém
duchu. Jsem přesvědčena, že k udržení diskursu dějin umění, jak ho
známe (se svým zakládajícím konceptem uměleckého díla a autora), je zapotřebí
alespoň minimálního myšlení v celcích a subjekt-objektovém dualismu, a aplikace
Derridovy anti-epistemologie tak není možná. Analyzované texty se kupříkladu
nezabývají, jak by mohla vypadat aplikace konceptu parergonu (tedy bytostného
propojení rámce s uměleckým dílem), aniž by dějiny umění přestaly být dějinami
uměleckých předmětů, které jsou založeny právě na konceptu uměleckého díla jako
samostatného estetického objektu, jenž je oddělen od ostatních předmětů a teorií. K
tomuto paradoxu se vrátí závěrečná stať (kap. 5.2).
Je tedy zapotřebí znovu zdůraznit, že Derridovu dekonstrukci je třeba rozlišovat
od dekonstrukce aplikované, která se tou derridovskou sice inspiruje, ale nepřijme
589
MINOR 1994, 164.
590
Jack REYNOLDS, „Decision“, in: REYNOLDS Jack / ROFFE Jonathan (ed.), Understanding Derrida, New
York / London: Continuum, 2004, 46–47. K tématu nerozhodnutelnosti dále viz kap. 4.3.3 a 5.2.
110
všechny epistemologické závazky, a neudrží opozitní diskursy oddělené. Také výklady
dekonstrukce v metodologických příručkách dějin umění navazují na koncept
identického subjektu, který nacházíme už v jazyce příruček, čímž může dojít i
k nejasnostem při výkladu Derridovy dekonstrukce.
Dále je třeba zdůraznit, že v metodologických příručkách není dostatečně
zdůrazněna nepřítomnost označovaného a jeho zásadní epistemologický důsledek pro
úkol historika umění, tj. že singulární původní intence autora a označovaný nejsou (ani
hypoteticky či jako ideální cíl) myslitelné.591
Polyvalence592
a „otevřenost umění mnoha
výkladům a hodnotám“593
nejsou dostatečně naplno vysloveným výstupem Derridovy
anti-epistemologie – kterou sice například Stuart Sim teoreticky správně načrtl, ovšem
explicitní konsekvence vyslovil jen velmi skromně.594
Zásada, že označované není a
nebylo, může ihned zrušit všechny otázky po původu, které si tradiční dějiny umění
kladou: pokud by kupříkladu ikonografie a ikonologie ztratila koncept reálné reference,
jejich základní ambice – hledání původních významů, předloh a autorových intencí – by
musela být zrušena. Původní pohnutky autora, skutečná událost nebo situace, které
historik umění hledá, celý tento velký úkol rekonstrukce minulosti musí antiepistemologicky
myslící historik umění opustit. Tuto radikalitu však autoři
metodologických příruček plně zaznít nenechali.
Laurie Schneider Adams například v takovém krizovém momentu elegantně
odbočí z metadiskursivní roviny na rovinu uměleckého díla: jako exemplum důsledků
Derridovy teorie nepřítomnosti označovaného uvádí, že historik umění již nemůže
z obrazu Snoubenci Arnolfiniovi Jana van Eycka podle nápisu „Johannes de Eyck fuit
hic 1434“ a odrazu v zrcadle tvrdit, že byl skutečný Jan van Eyck zobrazované události
fyzicky přítomen.595
Otázka, zda obraz ilustruje skutečnou událost či zda je zobrazení
fikcí, podle nás neukazuje radikalitu Derridovy myšlenky – odehrává se totiž na tak
vzdálené rovině, ke které teorie ne-přítomnosti dekonstruktivního myslitele ani nepustí.
Samotná otázka totiž obsahuje mnoho předpokladů metafyziky přítomnosti –
předpoklad subjektu umělce, předpoklad, že bychom se měli (a mohli) zabývat tím, co
se v době vzniku stalo či nestalo, zda můžeme důvěřovat referenci v obraze apod.
591
Pouze Anne D´Alleva říká v souvislosti s interpretací: „Pokud by umění nebylo vysvětlitelné, nebylo
by historiků umění zapotřebí.“ (D´ALLEVA 2005, 146).
592
Derrida neustále zdůrazňuje, že diseminace při écriture a značení, toto „roztrácení smyslu“, nelze
redukovat na polysémii nebo polyvalenci (DERRIDA 1993, 303).
593
SIM in: MURRAY 2003, 101.
594
Ibidem, 85, 101.
595
ADAMS 2009, 163.
111
Adamsova otázka po významu nápisu a zobrazení zrcadla, po fikci či ilustraci reálné
události, předpokládá existenci označovaného (počítá s tím, že obraz je otiskem nějaké
jiné smysluplné skutečnosti – svatebního slibu snoubenců, jenž se skutečně kdysi
odehrál, slibu v symbolické rovině, autorovy fantazie či kombinace fikce a reality), a
proto se nám jako exemplum derridovského myšlení nezdá dostatečná. Pokud by
historik umění čistou přítomnost a sebe-identitu nepředpokládal, neviděl by smysl
v hledání označovaných a otázku po historickém Van Eyckovi by si s vážností historika
nepoložil. Místo toho by se například zaměřil na to, co se děje s obrazem během
různého zpracovávání, na proměnu obrazu podle našich nároků a očekávání, snažil by
se zachytit écriture obrazu, specifickou fyzickou stránku výtvarného rukopisu, a kladl
by obrazu daleko více dotazů – a také odpovědi by byly různé i protichůdné. Derrida
totiž počítá s obrazem, jenž je vždy již uchopený jazykem, a vykročení ze sítě
označovaných směrem k předmětu „o sobě“ je tudíž nemožné – stopováním předmětu
se nedostaneme jinam než zase ke stopování.596
Derridovsky řečeno, obraz v sobě nese
vždy již prázdný prostor, onen prvek činící obraz neidentickým, prostor, který dává
možnost jeho přepsání v dalším čtení či recepci.597
Vědomí zprostředkovanosti v jádru
každé identity je natolik zásadní, že nedovolí hledat význam díla a motivy autora
s takovou diskursivní pravomocí, jaká je historikovi umění tradičně připisována. Tato
pravomoc je zcela proměněna neodmyslitelností prázdného prostoru od čistého
„objektu“. Prázdný prostor je neustále zaplňován diskursivními racionalizacemi a
teoriemi a nelze ho jednoduše uzávorkovat a od díla si ho odmyslet.
S dalším podstatným motivem Derridovy filosofie umění jsme se zatím
v příručkách nesetkali: umělecké dílo filosof považuje za zvláštní místo, kde se
odehrává a zviditelňuje moc écriture. Jiným pojmem v příručkách explicitně
netematizovaným, a přitom zásadním, je indécibilité, nerozhodnutelnost, jež zásadně
vylučuje možnost jediného správného řešení, a podporuje naopak uznávání rozporných
řešení, jež se však nevylučují a platí rovnocenně zároveň.598
Podrobnější promyšlení
tohoto postoje by patrně dopomohlo k hlubšímu náhledu důsledků dekonstrukce.
Nedostatečné zahrnutí tohoto rozměru dekonstrukce, jak se zdá, způsobuje, že
596
O pojmu trace (stopa) např. viz DERRIDA 1967a, 68–69. K obecnému pojetí diferänce a stopy viz kap.
2.1.2.
597
DERRIDA 1993, 285–286.
598
Podnětná studie Arkadyho Plotnitského Complementarity např. ukazuje relevanci konceptu indécibilité
a jeho souvislost s pojmem neurčitosti a komplementaritou Nielse Bohra a s teorémy o neúplnosti
matematika a filosofa Kurta Gödela, dále viz kap. 5.2 (Arcady PLOTNITSKY, Complementarity. AntiEpistemology
after Bohr and Derrida, Durhan – London: Duke University Press 1994, 191–269).
112
metodologické výklady slučují derridovskou anti-epistemologii a dekonstrukci, která
však specifickým způsobem počítá i s metafyzikou přítomnosti (téma blíže rozvine kap.
5.2).
Viditelným nedostatkem studovaných metodologických příruček je opomíjení či
úplné vypuštění historiografické stránky. Malé množství zmínek o konkrétních
historicích umění a jejich pokusech dekonstrukci skutečně použít bychom chtěli doplnit
v následujících kapitolách.
113
4.3 Derridovy Réstitutions: dekonstruktivní čtení Van Goghova obrazu a střetu
interpretací
4.3.1 Formální stránka
Derridova esej Réstitutions (de la vérité en pointure)599
je pro historika umění
nejznámějším a nejcitovanějším Derridovým textem. Jak bylo již řečeno, stať se
zabývá Van Goghovým obrazem Pár bot (1886–87, Van Gogh Museum, Amsterdam)
a přináší dvě jeho interpretace – filosofickou Martina Heideggera600
a
uměleckohistorickou Meyera Schapiroa601
– a rozvíjí kolem jejich akademické debaty
další diskusi. Nezdá se pravděpodobné, že by Derrida tímto textem zamýšlel ukázat
svoji představu dekonstruktivního uměleckohistorického textu a zapojit se do
uměleckohistorické debaty, spíše byl dalším z řady jeho dekonstruktivních
experimentů, které prováděl napříč mnoha obory a tématy. I přes nezvyklou literární
formu historikové umění esej zařadili do svých textů,602
metodologických příruček603
a teoretických antologií604
či syntéz dějin estetiky,605
a postavili ji tak vedle ostatních
textů svého oboru. Při takovém srovnání vyvstává bizarnost textu ještě důrazněji:
s ohledem na tradici oboru ho ani nelze zařadit mezi uměleckohistorické texty, byť se
jedná o uměleckohistorické téma – kritické zhodnocení dvou interpretací Van
Goghova obrazu. Uměleckohistorické téma je v textu uchopeno netradičním
způsobem, a to jak svou formou, tak i obsahem, a jeho výstupem není rozřešení
interpretačního rozporu, ani neformuluje novou hypotézu o významu obrazu, nýbrž
spíše demonstruje psaní „okolo obrazu“ a specifické zacházení s protichůdnými
interpretacemi.
Esej postrádá naprostou většinu ukazatelů vědeckého diskursu: kromě zmínky
oněch dvou základních textů (Schapirova a Heideggerova) neobsahuje reference na
599
Jacques DERRIDA, La Vérité en peinture, Manchecourt: Flammarion, 2005, 269–436.
600
Martin HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes (1935–36), in: Gesamtausgabe, Holzwege,
I. Abteilung. Veröffentlichte Schriften 1914–1970, Band 5, uspořádal Vittorio Klostermann, Frankfurt am
Main, 1977, 1–74.
601
Meyer SCHAPIRO, „The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and Van Gogh (1968),”
in: Donald PREZIOSI (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology, New York: Oxford University
Press, 2009, 296–300. Revidovaná verze původního článku z roku 1968 vyšla i v roce 1994: Meyer
SCHAPIRO, „Further Notes on Heidegger and Van Gogh”, in: Theory and Philosophy of Art. Style, Artist,
and Society, Selected papers 4, New York: George Braziller, 1994, 143–151.
602
Např. Craig OWENS, „Representation, Appropriation and Power“, in: Art in America, May 1982, 9–21,
český překlad in: KESNER 2005, 189–219.
603
MURRAY 2003, 85–86; D´ALLEVA 2005, 145–146; ADAMS 2009, 169–175.
604
Fredric JAMESON in: Charles HARRISON / Paul WOOD: Art in Theory 1900–1990. An Antology of
Changing Ideas, Oxford/ Cambridge, 1992, 1046–47.
605
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 244–253.
114
odbornou literaturu, myšlenky jsou kladeny neuspořádaně, strukturou připomíná spíše
divadelní inscenaci s opakujícími se motivy, nekonečnými otázkami a bez jasných
konkluzí. Naopak obsahuje vlastnosti, které vědecký text nepřipouští: jazyková stránka
je až příliš rušivá – jazyk na sebe nezvykle upozorňuje – struktura rozhovoru může
připomínat platónské dialogy a mísí hovorovou mluvu s odbornějšími pasážemi, užívá
slovních i grafických hříček, melodie jazyka a repetice, které na mnoha místech působí
velice literárně: „Les voilà. Je commence. Quoi des chaussures? Quoi, des chaussures? De qui
sont les chaussures? De quoi sont-elles? Et même qui sont-elles? Les voilà, les questions, c´est
tout.“
606
Grafická stránka jazyka se ohlašuje již v nadpisu: kapitola je záměrně nadepsána
titulem, jenž obsahuje překlep – „Réstitution de la vérité en pointure“. Francouzské
slovo peinture (obraz, malba) je změněno na pointure, což znamená steh, šev nebo
velikost bot. Proces výroby bot, kladoucí jeden šev za druhým, poukazuje i na proces
grafické práce (v souvislosti s literaturou i výtvarným uměním) – point znamená bod,
pointure je tedy tvorba bodů, vyznačování body, děrování či tečkování, které při tisku
dělá malý hrot do papíru. Pointure tak má v derridovském kontextu význam
poznačování, pronikání materiálem, a je tak další paralelou k écriture.607
S podobným
zdůrazňováním grammé, psané podoby jazyka, jsme se setkali už v kapitole 2.1.2
(diference-diferänce). I tento důraz na písmo, psaní, vyrývání či prošívání není jen
náhodnou uměleckou licencí – zdůrazňuje performativní moc écriture, tvoření významu
kresbou nových tras a stop. Také Derridovi se pod rukama tvoří stále nové možnosti
výkladu Van Goghova obrazu, s každou novou větou se boty „došívají“.
Všechny tyto stylové a formální vlastnosti textu se mohou zdát jako pouhá
zvláštnost Derridova individuálního hravého slohu, a nikoli jako celý soubor
charakteristik, který by měl sloužit jako exemplum odborné veřejnosti píšící o umění.
Forma „polylogu“,608
jak tuto formu inscenace mnoha názorů Derrida nazývá, byla
patrně zvolena velice účelně: můžeme ji spolu s Malcolmem Richardsem vnímat jako
606
DERRIDA 2005, 293. Český překlad však tuto zvukomalebnost ztrácí: „Tak tady je máme. Začnu. Co o
botách? Co, boty? Čí jsou ty boty? Z čeho jsou vyrobené? Či dokonce, kdo jsou? Tak tady je máme,
otázky, to je vše.“
607
DERRIDA 2005, 291 – význam slova „pointure“ Derrida uvádí na začátku eseje jako motto. V různých
významech ho pak uvádí dále v textu (DERRIDA 2005, 329, 371). Další motto je citací Vincenta Van
Gogha, která také obsahuje odkaz na šití bot (propichování materiálu, dirkování, perforování): „Ale
pravda je mi tak drahá, stejně jako hledání správného řešení, doopravdy v to věřím, věřím, že bych byl
stále radši ševcem než muzikantem s barvami.“ (DERRIDA 2005, 291.)
608
Jacques DERRIDA, Glas, Lincoln / London: University of Nebrasca, 1986; Jacques DERRIDA, Glas,
Lincoln / London: University of Nebrasca, 1986; Jacques DERRIDA, Right of Inspection, New York:
Monacelli Press Inc., 1998.
115
prostředek k vyjádření různých hlasů, prostředek jak se vyhnout svázanosti subjektu
jednoho vypravěče či interpreta. Polylog tak Derridovi pomohl vyjádřit konfliktní
pocity z představovaných interpretací, jejich fragmentarizaci, rozporuplnost a
neukončenost konverzace.609
4.3.2 Sporné interpretace: Schapiro a Heidegger
Schapiroův výklad
Derrida mezi své hlasy, které diskutují o obraze, zařazuje i ony dva hlavní – hlas
Meyera Schapiroa a Martina Heideggera. Jejich konflikt byl skutečnou historickou
událostí: Meyer Schapiro, mj. odborník na Vincenta Van Gogha, se koncem 60. let
v dopise táže Heideggera, které z Van Goghových vyobrazení bot (namaloval jich
několikery) má filosof na mysli, když je popisuje ve svém textu Der Ursprung des
Kunstwerkes,610
a poté, co obraz přesně identifikuje jako obraz č. 255 z katalogu de la
Failleho (také podle Heideggerovy zmínky „temného vnitřku bot“), spouští mohutnou
kritiku Heideggerova výkladu.611
Schapiro ho považuje za „chybný“ – nazývá ho přímo
„smyšlenkou“, znevažující konkrétní umělecké dílo na pouhé náhodně vybrané místo
pro projekci filosofických konceptů.612
Schapiro dále cituje Heideggerův popis, včetně
oné „patetické“ pasáže, která se v takovéto podobně – vytržené z kontextu, a pro čtenáře
nesběhlé v četbě Heideggerových textů, a tedy i neznalé filosofického kontextu pravdy
jako odkrývání (alétheia), sváru (Kampf, polemos) mezi světem a zemí (Welt, Erde) a
zakoušení služebné bytnosti nástroje (das Zeugsein des Zeuges bestehet in seiner
609
RICHARDS 2008, 51.
610
Soubor přednášek z let 1935–36 vyšel až v roce 1950 v rámci výboru Holzwege – Martin HEIDEGGER,
Gesamtausgabe, Holzwege, I. Abteilung. Veröffentlichte Schriften 1914–1970, Band 5, uspořádal Vittorio
Klostermann, Frankfurt am Main, 1977. Do češtiny byl text přeložen v roce 1968–9 Irenou Michňákovou:
Zrození uměleckého díla, Orientace 1968–69. Tento překlad však odbornou veřejností pro značné
nepřesnosti nebyl přijat kladně. V roce 2003 byla přeložena kapitola „Das Werk und die Wahrheit“ (Dílo
a pravda), obsahující zmínku Goghova obrazu (nikoli však celý výklad) – Martin HEIDEGGER, Dílo a
pravda, překlad Ivan Chvatík, CFB-03-14/ CTS-03-15, 2003,
http://www.cts.cuni.cz/soubory/reporty/CTS-03-15.pdf, vyhledáno 12.3. 2011.
611
Meyer SCHAPIRO, „The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and Van Gogh (1968),”
in: Donald PREZIOSI (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology, New York: Oxford University
Press, 2009, 296–300.
612
Schapiro in: PREZIOSI 1998, 429.
116
Dienlichkeit) –,613
skutečně může jevit „nadneseně poeticky“ či „pateticky
sentimentálně“:614
„Z temnoty otevřeného vnitřku bot hledí její upracovaný krok. V tuhé a nerovné tíze bot
je nahromaděna vytrvalost její těžké pomalé chůze rozlehlou a jednotvárnou polní
brázdou, ošlehávanou surovým větrem. Na kůži bot zůstává vlhkost a úrodnost půdy.
Pod podrážkami klouže osamělá polní cesta. V botách se chvěje tiché volání země, její
tichý dar dozrávajícího obilí a její nevysvětlitelný ústup z bezútěšného a neplodného
zimního pole. Tento nástroj je prostoupen trpěnou úzkostí jak zajistit každodenní chléb,
je prostoupen radostí beze slov, že byl opět nedostatek překonán, strach
z nadcházejícího porodu a děs ze smrti, která hrozí odevšad. Tento nástroj patří zemi a
je chráněn ve světě venkovanky. Z tohoto ochranného vlastnictví nástroj vyrůstá do
svého sebe-spočinutí (Insichruhen).“615
Schapiro v samém úvodu kritiky cituje i několik Heideggerových vět o služebné
bytnosti nástroje.616
Dále v textu uvádí, že Heidegger chce tuto služebnost ukázat na
Van Goghově obrazu bot, a později obrazem ilustrovat pojetí uměleckého díla jako
odkrývání pravdy.617
Schapiro však namítá, že to samé by se dalo říct o reálných
sešlapaných botách, anebo o kterémkoli jiném obraze sešlapaných bot. Filosofovi uniká
jedinečnost Van Goghova obrazu č. 255 z katalogu de la Failleho a vkládá do něj své
filosofické úvahy, které však tomuto konkrétnímu obrazu nenáleží. Navíc neshledává
příklad prospěšný ani pro ilustraci Heideggerových myšlenek: „(…) tento koncept umění
jako metafyzické síly je čistě teoretický. Příklad, na kterém ho rozvíjí, myšlenku nijak
nepodpoří.“618
613
Martin HEIDEGGER Gesamtausgabe, Holzwege, I. Abteilung. Veröffentlichte Schriften 1914–1970,
Band 5, uspořádal Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977, 18.
614
Craig OWENS in: KESNER 2005, 196.
615
HEIDEGGER 1977, 19. Pasáž Schapiro cituje v anglickém překladu (Schapiro in: PREZIOSI 1998, 427).
Je zajímavé, že se toto líčení podobá scéně z románu Knuta Hamsuna (stejného autora, kterého cituje i
Schapiro), Growth of the Soil (1917). Začíná líčením úmorné práce vesničanky na poli, jejích starostí a
těžkých kroků po večerní cestě. Heidegger explicitně cituje Hamsuna ve svém díle Úvod do metafyziky,
kde rovněž odkazuje k Van Goghovu obrazu, který představuje „pár drsných vesnických bot.“ (ADAMS
2009, 175–176.)
616
SCHAPIRO in: PREZIOSI 1998, 427.
617
Srov. „V obraze Van Gogha se děje pravda. To neznamená, že zde správně štětcem napodobil něco, co
se vyskytuje, nýbrž tím, že učinil zřejmým služebně užitkový charakter bot, dostalo se jsoucno v celku, svět
a země ve hře svého soupeření, do neskrytosti.“ (HEIDEGGER 2003, 8.)
618
SCHAPIRO in: PREZIOSI 1998, 429–30.
117
Schapiro dále zdůrazňuje, že Heidegger připsal boty vesnické ženě pracující na
poli.619
Podle Schapiroa se jedná o chybnou interpretaci, opomíjející historická a
biografická fakta – zobrazené boty jsou „zcela jasně“ boty Vincenta Van Gogha, který
je pravděpodobně namaloval, soudě podle historických pramenů, v Paříži v roce 1886–
7. Jsou to boty, které nosil již dříve v Nizozemí.620
Schapiro pokračuje ve svém
výkladu: boty jsou jakýmsi Van Goghovým autoportrétem. Tuto hypotézu podporuje
odkazem na spisovatele Knuta Hamsuna a jeho román Hlad (1890), kde nachází pasáž o
vztahu vypravěče ke svým botám: píše, že se jednou zadíval na svoje boty a začal je
studovat, jako by je předtím nikdy neviděl. Všiml si náhle jejich rysů a fyziognomie a
měl pocit, že se na ně přeneslo něco z jeho vlastní fyziognomie, viděl v nich „ducha
mého druhého Já“.621
Od této zmínky poté rovnou přechází k citaci Gauginovy
vzpomínky na Van Gogha: Gaugin se ptá, proč tak sešlé boty nevyhodí, a Van Gogh mu
odpovídá, že je vyhodit nemůže, neboť je s nimi už srostlý, jsou jeho součástí – byly to
boty, v nichž opustil rodinu, a prožívaly s ním všechny jeho strasti. Schapiro připisuje
botám význam jakési relikvie: boty jsou tak vlastně samotným malířem a nesou
individuální fyziognomii jako portrét.622
Explicitní Heideggerovu chybu tedy Schapiro
spatřuje v připsání bot venkovance – jsou to totiž naopak městské boty chodící po Paříži
a patřící muži, samotnému Van Goghovi.623
Heideggerův výklad
Vedle těchto kunsthistorikovi srozumitelných a oprávněných námitek je však třeba
v krátkosti vyzvednout i smysluplnost Heideggerova stanoviska, která není
z uměleckohistorických zpracování interpretačního sporu v příručkách příliš zřejmá,
neboť jde o ontologickou interpretaci původu (Ursprung – nikoli kauzální výklad
stanoveného počátku) uměleckého díla, která je založena mimo jiné na analýzách z
Heideggerova díla Bytí a čas (Sein und Zeit).624
Analýzy vycházejí z toho, že si člověk
vždy již rozumí ve svém bytí (třebaže ani nechce), neboť je místem dějinného
porozumění bytí (Dasein – Pobyt),625
porozumění tomu, že člověk byl, je a bude, neboli
619
Ibidem, 427.
620
Ibidem, 428.
621
Ibidem, 430.
622
Ibidem, 431.
623
Ivan DZEPAROVSKY, „Van Gogh´ s Tight Shoes: Derrida Unshoes Heidegger and Shapiro“, in: Journal
of Politics, Gender, and Culture, Vol. III, No. 2, Winter 2004, 142.
624
HEIDEGGER Martin, Bytí a čas, Praha: Oikoymenh, 2002.
625
HEIDEGGER 2002, 23. Pobytu jde „o toto bytí samo, vztahuje se ke svému bytí jako ke své nejvlastnější
možnosti“.(Ibidem, 61). Pobyt „má ve svém bytí k tomuto bytí bytostný vztah“. (Ibidem, 28.)
118
že jest mu vždy již dáno být a jak jest mu být. Proto je bytím-ve-světě (In-der-WeltSein),
které si vždy již implicitně rozumí.626
Proto Heidegger vykládá původ a bytnost uměleckého díla z hlediska bytí a
pravdy (alétheia – ve smyslu odkrytosti toho, co jest). V uměleckém díle se pravda
ustavuje tak, že přivádí jsoucí k tomu, aby bylo a trvalo (Im Werk der Kunst hat sich die
Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt), a tím se liší od pouhého nástroje v jeho
služebnosti.627
Umění nám pak odhaluje to, jak si nějaké dějinné společenství lidí
rozumí, odhaluje sdílené porozumění. Proto je toto porozumění dějinné – každá doba
něco tvoří, na něco navazuje, něco pomíjí, a v rámci toho sdílí implicitní dějinné
porozumění, porozumění tomu, že jest nám být a jak. Toto porozumění nakonec platí i
pro užitečnost nějakých věcí.628
Z uvedeného důvodu není podstatné, jaké nebo čí boty
si Heidegger vybral za příklad, nepouští se na pole uměleckohistorické interpretace,
která není ontologická, nýbrž konkrétní – ontická.
Složitost a komplexnost Heideggerova pojetí uměleckého díla, bez něhož nelze
porozumět ani příkladu Van Goghových bot, zajisté nevysvětlíme v několika
odstavcích. Nicméně se alespoň pokusíme ukázat, že se filosof snaží představit něco
zcela jiného než popis obrazu na ontické úrovni, tj. obraz Van Goghových bot jako
heideggerovsky řečeno výskyt (jak s ním zachází Schapiro), nýbrž i problémy, jimiž se
dějiny umění nezabývají – například to, že se v uměleckém díle ukazuje zakoušení
bytnosti nástroje či vybavení (Zeugsein des Zeuges) spočívající ve své služebnosti
(bestehet in seiner Dienlichkeit),629
například bot.
Porozumět Heideggerově textu, který zmiňuje Van Goghovův obraz,630
a tedy i
postavení a roli této zmínky, vyžaduje předporozumění filosofovu pojetí uměleckého
díla (místo, kde se děje pravda, která se vkládá do uměleckého díla, a místo porozumění
bytí-ve-světě),631
myšlence střetu světa se zemí (vynikající umělecké dílo oproti jiné
skutečnosti poodkrývá i jinak skrytou zemi – ukazuje svět a odkazuje k zemi)632
a
626
HEIDEGGER 2002, 2. kapitola §12.
627
HEIDEGGER 1977, 21.
628
Joseph KOCKELMANS, Heidegger on Art and Art Works, Dordrecht: M. Nijhoff, Phaenomenologica 99,
1986, 75–77.
629
HEIDEGGER 1977, 18.
630
HEIDEGGER 1977, 1–25.
631
Heidegger chápe umění jako vnitřní prvek, který přivádí člověka k ryzímu sebe-porozumění.
Umělecké dílo neodkrývá pouze nějaký konkrétní rys pravdy v dané době či kultuře, nýbrž to, jak si
určité dějinné společenství rozumí, a odhaluje tak sdílené porozumění (KOCKELMANS 1986, 76).
632
Heidegger je běžnému čtenáři těžko dostupný také kvůli jeho jazyku a terminologii: záměrně totiž
odstupuje od tradičního pojmosloví a distinkcí (matérie, forma, ars, techné, estetická hodnota, prožitek
krásna, vkus etc.) – pro jiný způsob zkoumání totiž používá i jinou terminologii, o uměleckém díle
119
služebné bytnosti nástroje.633
Kockelmans se nedomnívá, že by Meyer Schapiro
všechnu tuto problematiku nahlédl;634
ontologický zájem Heideggerův totiž
s Shapirovým ontickým nenachází společnou řeč: Schapiro kritizuje Heideggerův
ontologický diskurs onticky.
Prvním upozorněním na Schapirovo neporozumění je jeho výklad
Heideggerových odkazů k zemi a půdě jako vyjádření německého patosu („heavy
pathos“).635
Heideggerův pojem země (navazující na řecký koncept fýsis), překračující
jeho analýzy v Bytí a čase, nemá s nacionalistickou sentimentalitou nic společného, týká
se celého horizontu bytí a jeho dějinných proměn porozumění, a nikoli nějakého
partikulárního místa nebo vztahu. Heidegger zavádí vztah země a světa jako svár (v díle
je sváděn svár mezi zemí a světem, když se pravda-alétheia vkládá do uměleckého díla)
a opouští tradiční pojmy matéria a forma. Termínem svět636
neoznačuje pouhou
ontickou totalitu všech bytostí a jsoucen (nikoli jen jako výskyt), nýbrž zásadně jako
smysluplnou totalitu veškerého významu, dějinně sdíleného porozumění, tj. i
porozumění věcem, lidem nebo přírodě. Svět je tedy vždy již implicitně rozuměn, je
celkovou dějinnou před-strukturou, ve které se nám odhalují dějinné proměny bytí (a
současně skrývají). Do světa „vyčnívá“ (ek-sistence) i lidské bytí (Dasein), které rozumí
světu a sobě právě skrze svět. I když není svět plně uchopitelný, je neustálým
předporozuměním pro to, co jsou jsoucna. Naproti tomu pojem země637
je protipól
osvětleného a viditelného světa – jako odvrácená a temná strana měsíce, která je nám
skrytá, podobně jako je řecký koncept fýsis něčím, z čeho svět vzchází a co je světem
zahalováno.638
Země tedy stojí za neúrodou nebo vydáním plodů („bezútěšné a neplodné
zimní pole,“ „dar dozrávajícího obilí“), přesto se skrývá a ozývá se nepřímo („tiché
volání země“).
kupříkladu přemýšlí z hlediska pojmů svět (Welt), země (Erde) a jejich boj či svár (Kampf, polemos). Na
Van Goghově obraze chce právě toto specifické soupeření světa se zemí ukázat – a oproti běžnému
zacházení s botami ve všednodenním světě umělecké dílo odkazuje i k zemi, která zůstává jinak skrytá,
jako odvrácená strana měsíce (osvětlenou stranou je svět). (Julian YOUNG, Heidegger´s Philosophy of Art,
Cambridge / New York / Melbourne / Madrid: Cambridge University Press, 2001, 41).
633
DZEPAROVSKY 2004, 140–141.
634
KOCKELMANS 1986, 128–131.
635
SCHAPIRO in: PREZIOSI 1998, 430.
636
Člověk vždy-již ve světě pobývá, je bytím-ve-světě (In-der-Welt-sein). Člověk je prvotním místem, je
pobytem, „tu-bytím“ (Dasein). (HEIDEGGER 2002, 85–89). Ve svém bytí si vždy nějak rozumí a o toto
bytí mu jde (Ibidem, 174–180).
637
Pojem země poprvé užívá Heidegger až v díle O původu uměleckého díla, konkrétně v jeho příkladu
chrámu a při filosofických úvahách nad básníkem Hölderlinem. (HEIDEGGER 1977, 22–23, 28–29.)
638
Julian YOUNG, Heidegger´s Philosophy of Art, Cambridge / New York / Melbourne / Madrid:
Cambridge University Press, 2001, 40–41.
120
Země je nepřístupná reflexi, konceptům apod. – jakmile podlehne
konceptualizaci, skryje se. Je temná a neuchopitelná.639
Vztah světa a země je lépe
pochopitelný pro heideggerovské čtenáře, kteří již rozumějí vztahu bytí–nic a pojetí
pravdy jako odkrývání (alétheia).640
Země je krátce řečeno to, co není bezprostředně
jsoucí (vorhanden) nebo po ruce (zuhanden) jako věci ve světě, jež nám slouží a jsou po
ruce; země nám místo toho umožňuje, abychom mohli s něčím zacházet ve světě. Svět
potřebuje zemi. Země je světem odhalena, nicméně se mu vzpírá. Skýtá nám útočiště a
suroviny, a současně v tomto skýtání se nám skrývá. Heidegger opětovně usazuje svět,
kde dějinní lidé pobývají, do rámce země.641
Další indikace Schapirova neporozumění je domnělý cíl Heideggerovy výpovědi
o Van Goghově obrazu: Schapiro říká, že Heidegger „popisuje“ Van Goghův obraz.642
To však filosof nedělá; snaží se ukázat, jak je bytnost služebnosti nástroje původně
odkrývána, jak se služebný nástroj zjevuje ve své služebnosti – a za příklad si bere boty
venkovanky. Služebnost jakožto bytnost bot však nelze ukázat na ontických botách,
které máme jaksi na distanc jako objekt proti subjektu, neboť jakmile máme nějakou
věc položenou před sebou jako objekt, už ji nechápeme ve své bytnosti. Heideggerovi
jde oproti celé karteziánské tradici (do níž počítá kromě tzv. přírodních a humanitních
věd i disciplíny zabývající se uměním) o implicitní rozumění a zakoušenou služebnost
bot, která se právě projevuje tím, že v nich chodíme a ve funkční služebnosti si je nutně
neuvědomujeme. Bytnost nástroje spočívá v použitelnosti a služebnosti, a je-li zaměřena
v reflexi,643
její služebnost se vytrácí.644
Služebnost se projevuje například tak, že
rolníkova žena nosí boty při práci na poli – pouze zde, při užívání, tedy kdy o botách
nepřemýšlí, se projevují tím, čím jsou. Teprve až v situaci, kdy se něco s nástrojem
stane a neslouží, nástroj reflektujeme jako objekt. Heidegger chce tedy popsat
služebnost nástroje na příkladu typu bot, jaké nosí vesničanky při práci na poli
(kterékoli, nikoli jen ty z Van Goghova obrazu). Výklad chce dále usnadnit příkladem
obrazu takových bot, které se nacházejí na Van Goghově malbě. Schapiroem uvedená
citace tedy není popisem bot umělce, je popisem bot venkovanky při jejich skutečném
užívání. V citaci se Heidegger rozepisuje o světě vesničanky, který je součástí
639
Ibidem.
640
Ibidem, 39.
641
Karsten HARRIES, Art Matters. A Critical Commentary on Heidegger´s ‚The Origin of the Work of
Art‘, New York: Springer, 2009, 62–63.
642
SCHAPIRO in: PREZIOSI 1998, 429.
643
O rozdílu mezi reflexí a nahlédnutím viz kap. 2.2.1 (Cesta filosofie reflexe: Abbau-Destruktion-
déconstruction).
644
KOCKELMANS 1986, 125.
121
hermeneuticko-fenomenologické deskripce: ta vyžaduje, aby byl fenomén (boty)
promítnut ke svému horizontu, svému světu (svět vesničanky, práce na poli).645
Z celkového kontextu je tedy zřejmé, že Heidegger ukazuje boty ve třech
popisech: první se zabývá typem bot, jejž nosí rolnické ženy; poté popisuje boty, které
vesničanka skutečně nosí při práci na poli, a ukazuje je v širším smyslu služebnosti
nástroje. Oba tyto popisy však podle Heideggera stále nejsou dostačující, neboť ještě
explicitně neukázaly, co je bytnost nástroje. Následuje třetí popis, v němž odkazuje na
Van Goghův obraz. Boty na obraze nejprve popíše: jsou v prázdném prostoru, odhaluje
se nám „temný vnitřek boty“, obraz explicitně neukazuje nic, co by přímo odkazovalo
na použití bot – na botách není ani kapka bláta, jsou jako by vytržené ze svého
prostředí; ovšem sešlost bot, jejich praskliny a šrámy odkazují k větru, vlhkosti, hlíně
nebo kamenům, o které se boty odíraly (a proto na nich spočívá jakási „tichost země“).
Podle pravidel hermeneuticko-filosofického popisu boty dále vztahuje do jejich světa
(jejich sdíleného porozumění světu) – a zde přichází ona nepochopená „patetická“
citace. Popis světa vesničanky už však nepatří k formální deskripci obrazu, není ani
výkladem, co zobrazovaný předmět znamenal pro Van Gogha, čím se inspiroval
apod.646
Heidegger tedy popsal služebnost nástroje a vycházel z bezprostřední
zkušenosti uměleckého díla (obrazu Van Gogha). Heidegger by patrně klidně provedl
svůj výklad služebnosti nástroje na příkladu malířových bot, které slouží ve světě
Vincenta Van Gogha, které se ve sklíčenosti z neúspěchu plouží pařížskými ulicemi.
Volba vesničanky jako majitelky bot byla učiněna kvůli názornosti a zkušenosti
Heideggera – podobné boty vídával na vesničankách v jižním Německu.647
Další hledisko filosofova textu, které Schapiro považuje ve třetím popisu za
nostalgické rustikální cítění, poetické líčení starostí vesničanky (zda bude dost úrody,
strach z porodu),648
Kockelmans vysvětluje Heideggerovou pozorností ke konceptu
základní naladěnosti (Befindlichkeit),649
skrze níž se nám jeví svět. Nástroj se nám tedy
ukazuje vždy skrze nějakou naši naladěnost. Zmínkou konkrétního příkladu strachu a
radosti chtěl Heidegger naznačit, že vesničanka vnímá nástroj prostřednictvím dimenze
645
Ibidem, 126.
646
Ibidem, 128.
647
Ibidem, 126.
648
O strachu jako rozpoložení viz HEIDEGGER 2002, 171–174.
649
Pojem vysvětluje v Sein und Zeit (HEIDEGGER 2002, 165–171).
122
naladěnosti. Boty se ženě ukazují skrze použití a implicitní rozumění, které je vždy již
naladěno právě tak, jako je naladěnost vždy již rozuměna.650
Schapiroův výklad zobrazených bot jako bot umělce lze považovat jako
uměleckohistorický text za relevantní a pravděpodobně správný. Zatracení
Heideggerova výkladu však již nikoli, jak níže usoudí i Derrida. Heideggerův diskurs je
zcela jiný, otázka po příslušnosti předlohy bot k určitému majiteli je pro něj irelevantní.
Jak shrnuje Kockelmans, filosof se zabývá uměleckým dílem jako součástí
fundamentální otázky po bytí a zkoumá ho tedy zcela jinak než z hlediska výskytu
(řekněme empiricky), jak to činí Schapiro a dějiny umění. Západní myšlení podle
Heideggera na tento ontologický rys umění zcela zapomnělo, když vztáhlo jsoucí jen
k tomu, co je reálné a předmětné či jako objekt (ve světě), a zakrylo spojení s bytností
pravdy (jež náleží zemi). Heidegger tak nepovažuje umění prvořadě za projev nějakého
kulturního nebo duševního výkonu, ale za možnost nahlédnout do události odkrývání
pravdy.651
4.3.3 Derridova pozice indécibilité
Jak tedy Derrida zachází s rozpornými interpretacemi? I když bychom předpokládali, že
se ve sporu postaví na stranu svého velkého inspirátora – Heideggera – v posledku tak
nečiní. Také Derrida vysvětluje Heideggerovu pozici v obdobném smyslu, jak jsme
učinili v předchozích odstavcích, ovšem zcela jinými prostředky. Jednotlivé hlasy
různým způsobem také dospívají k závěru, že Heideggerovým cílem bylo přiblížit
bytnost nástroje, a nikoli konkrétní umělecké dílo. Hlasy promlouvají v delších či
kratších monolozích, některé jen doplňují, přidávají nový podnět k diskusi nebo se ptají,
jiné odporují. Postupně dávají dohromady mozaiku Heideggerova i Schapirova pohledu,
a přidávají desítky dalších otázek a asociací. Kolik hlasů přesně mluví, se
nedopočítáme, a patrně to ani není podstatné. Dokonce však ani Heideggerova nebo
Schapirova pozice není zastávána pouze jedním hlasem, nedochází k celistvému
výkladu, o jaký jsme se například pokusili v předchozí části. Jeden hlas kupříkladu
začíná diskusi o Heideggerově výkladu a užívání příkladu Van Goghova obrazu
v poněkud ironickém tónu:
650
HEIDEGGER 2002, 165–171.
651
KOCKELMANS 1986, 128.
123
„Sledujeme postupně kroky ‚velkého myslitele‘, jak se navrací k původu uměleckého díla a
pravdě, jak překračuje celé dějiny západního myšlení a náhle se nacházíme v zatáčce chodby na
cestě s průvodcem jako školáci nebo turisté. Někdo přivedl průvodce ze sousední farmy. V dobré
víře. Miluje zemi a určitý typ obrazů, když v nich může nalézt sám sebe. Oproti svému
obvyklému postupu odběhne pro klíč, zatímco návštěvníci pomalu vystupují z autokaru a čekají.
(Je mezi nimi i japonský turista, který se za okamžik průvodce polohlasem zeptá na pár otázek.)
Pak začíná prohlídka. Snaží se přimět návštěvníky k pohybu, se svým místním (švábským)
přízvukem (někdy se mu to podaří a pokaždé, když se tak stane, pravidelně se včas otřese), dává
dohromady mnoho spontánních asociací a projekcí. Čas od času ukáže oknem na pole a nikdo
nepostřehne, že už nemluví o obraze. Dobrá. Říká se, že scéna, výběr takového příkladu, postup
a zacházení, že nic z toho není náhodné. Tento příležitostný průvodce je sám tou osobou, která
před tímto neuvěřitelným výletem i po něm stále pokračuje se svou promluvou, jež nebyla
přerušena ani jedinou odbočkou (to je to, co všechny tyto učenecké postupy postrádají: smysl
pro odbočky. Boty musejí tvořit pár a chodit po cestě, vpřed či vzad, v kruhu, pokud se postrčí,
avšak odbočky nebo kroky do stran nejsou povoleny. Zde máme spojitost mezi odděleností kroků
a možností odbočky). Já vím, jste asi šokováni, že jsem si tuto scénu, jak bych to jen řekl…
— …vymyslel (projetée – vyprojektoval, promítl).
— Teď se zase vraťme do třídy (classe). Všechno je tu klasické (classique), co se týče sociální
třídy (classe), co se týče vyučování i klasičnosti (classicité). Profesor Heidegger, jak říká
profesor Schapiro v poctě profesoru Goldsteinovi, projektuje do svých přednášek jasnost a
transparenci. Chce tímto názorným příkladem zaujmout naši pozornost, hned od začátku
přednášky. Na začátku byl tedy Původ (O původu uměleckého díla), přednáškový cyklus (…)
— Už několikrát jsme vyslovili sousloví ‚názorný příklad‘. Navrhuji, abychom u něj začali,
pokud musíme začínat a pokud musíme číst Schapiroův text, proti kterému se hodlám
systematicky bránit.“652
Diskuse pokračuje rozborem překladu termínu „názorný příklad“ (francouzsky
illustration, německy bildliche Darstellung)653
a dále jeho význam z různých stran
probírají (proč Heidegger přistoupil k užití příkladu – Van Goghova obrazu). Rozhovor
se pomalu posouvá ke konkrétním Schapirovým výkladům Heideggera, stále je však
zdržován poznámkami typu: „Počkejte chvíli, než budeme pokračovat, musíme se
zastavit u …“,654
„Tato otázka je poněkud předčasná…“,655
stále někomu není něco
jasné, stále se odbočuje z hlavní linie rozhovoru. Často se pak musí rozvětvená
652
DERRIDA 2005, 334–335.
653
Ibidem, 335.
654
Ibidem, 340.
655
Ibidem, 342.
124
promluva utnout frázemi typu „nechme to stranou“.656
Jeden hlas (nebo jich je více?)
rád shrnuje předchozí úseky debaty: „Pokud tomu dobře rozumím…“,657
„Jen pro
připomenutí…“.658
Nejrozsáhlejšími tématy diskuse jsou Heideggerova bytnost nástroje, platónská
mimesis a heideggerovké zrušení tohoto konceptu, a některé další problémy
Heideggerova pojetí uměleckého díla. Rozebírají také Schapirovo nedorozumění, ale
rovněž i relevanci jeho námitek. Diskutují pak o mnoha dalších vedlejších tématech:
jeden hlas kupříkladu rozehrává možnou psychoanalytickou interpretaci Van Goghova
obrazu, zmiňuje možnost výkladu bot jako fetiše nebo symbol úzkosti z absence (boty
jsou osamocené, bez nohou majitele, bez kontextu).659
Neustále se navracejícím rušivým momentem diskuse je hlas, který se ptá stále
dokola: „Odkud berete tu jistotu, že se jedná o ‚pár‘ bot?“,660
že obě nejsou levé či
pravé, nebo zda nepochází ze dvou různých párů? Čím déle se jeden z mluvčích na
obraz dívá, tím mu přijde, že boty nepocházejí ze stejného páru – že nejsou stejné
velikosti a levá bota se zdá být menší, užší a kratší. Ohrnutá horní část levé boty jasné
rozeznání znesnadňuje. Hlas nakonec uzavírá, že by si tento problém vyžadoval
podrobnou formální analýzu.661
Vyjádření pochybnosti i nad touto na první pohled
neproblematickou otázkou, jakou je formální popis, přináší neevidenci i těchto
„primárních“ a „empirických jistot“. Předchozí zkušenost, očekávání a důvěra (ve
správnost vlastního vidění a jeho nezaujatost, předpoklad obvyklé situace) vždy již
nějak „čisté“ vidění pokřivuje. Derrida tímto navracejícím se motivem neustále
připomíná, že pokud nejsme schopni s jistotou popsat, co je na obraze explicitně
ztvárněno, těžko můžeme s jistotou uzavírat interpretace toho, co na obraze přímo není
– otázku po majiteli bot a jejich významu. Vždy tu bude existovat možnost, že boty
nejsou párem, že tu jsou jen proto, aby narušily řád, aby zneklidnily a potrápily.662
Metaforické téma nástrahy a „potrápení“ interpreta se opakuje na několika
místech. Navrací se kupříkladu téma tkaničky (francouzsky lacet – což znamená i past –
oko): „Schapiro chytá Heideggera do pasti,“663
nastraží na něj léčku, když se ho táže,
zda vůbec ví, o kterém konkrétním obraze vlastně píše. Heidegger odpoví, že přesně
656
Ibidem, 349.
657
Ibidem, 355.
658
Ibidem, 339.
659
Ibidem, 304–306.
660
Ibidem, 296. Dále se otázka vyskytuje na s. 298, 301, 302.
661
Ibidem, 297.
662
DZEPAROVSKY 2004, 148.
663
DERRIDA 2005, 401.
125
neví, a tím je do pasti polapen. Tkanička jedné boty, všímá si Derrida, se skutečně
podobá pasti, je naaranžovaná do smyčky jako past na zvířata.664
Tkanička jako past
může symbolizovat i apropriaci: Heidegger do smyčky chytil venkovanku, Schapiro
k botě přivazuje Van Gogha.665
Esej je plná dalších obrazných obratů, jako například „fantôme“ – duch
„mrtvých“ bot (neživost je opět jazykově podtržena poukazem na tradiční žánr malby:
boty jsou naaranžované jako „nature morte“ – zátiší či doslovně „mrtvá“ příroda), který
honí oba interprety.666
Ducha opuštěných bot se snaží Heidegger i Schapiro navrátit
jejich právoplatnému majiteli: filosof zemi a historik umění umělci. Mnohohlasým
přemítáním o Heideggerově a Schapirově interpretaci vyvstává postupně tento hlavní
narativ: interpreti touží osamocené boty bez nohou, tyto opuštěné „protézy“ (boty jsou
vlastně součástí lidských nohou),667
navrátit v restituci majiteli (proces de
réstitutions),668
napravit bezpráví a vztyčit na botách opět správné tělo.669
Derrida má z tohoto soudního řízení, jak se zdá, konfliktní pocity: oba interpreti
přesvědčivě nalezli ve svém rámci vlastníka bot, ale nakonec nepřinesli „jednoznačný
důkaz pro to, že to jsou boty umělce nebo země“670
a v obou interpretacích vidí Derrida
do značné míry autoprojekce. Heideggerovu kritiku projekce ontologického postoje za
nás již učinil Schapiro, a stejně tak i citovaný hlas, který Heideggera přirovnal
k příležitostnému průvodci, jenž si nenechá do výkladu vstoupit a není zcela jasné, kdy
mluví o obraze a kdy nikoli, proč vybírá příklad a proč právě tento. Takový výběr mohl
být, jak podotýká Derrida, zvolen z důvodu náhodně vybrané podobnosti: výklad, který
hovoří o zemi, je jistě s Van Goghovým obrazem snadno propojitelný v kontextu
malířova cítění k venkovu a vesničanům.671
Schapiro říká, že filosof do obrazu projektoval svůj filosofický systém. Ovšem
stejného „prohřešku“ se podle Derridy dopustil i historik umění: Schapiro nachází
v Heideggerově popisu nacistickou rétoriku a germánskou ideologii, a sice konkrétně v
symbolice půdy, země a rurálního patetického dramatu.672
Za nesprávnou interpretací (v
tomto se Derrida Heideggera významně zastává) stojí zase Schapirovy četné projekce,
664
Ibidem, 401.
665
Ibidem, 307, 311.
666
Ibidem, 333.
667
Ibidem, 303.
668
Ibidem, 297.
669
DZEPAROVSKY 2004, 146.
670
DERRIDA 2005, 426.
671
Ibidem, 331.
672
Ibidem 2005, 351.
126
mezi nimi i touha po restituci majetku dalšímu duchovi: Kurtu Goldsteinovi,
německému neurologovi židovského původu, jemuž se podařilo před nacisty včas
uprchnout. Emigroval do Spojených států, žil v New Yorku (své boty tedy nosil po
městských chodnících, stejně jako Van Gogh) a zemřel v roce 1965, tj. v roce, kdy
Schapiro sepsal kritiku Heideggerova výkladu. Schapiro tuto esej Golsteinovi věnoval
(svému mrtvému příteli věnoval „mrtvou“ přírodu, zátiší).673
Schapiro tak
pravděpodobně pociťoval nutnost navrátit boty Goldsteinovi, který si toho sám hodně
„prošel“.674
Chce patrně odsoudit Heideggerovu kolaboraci s nacistickým režimem, a
staví se tak do pozice spravedlivého advokáta subjektu, pravého majitele bot, a žádá
jejich restituci. Možná se tak, jak navrhuje Dzeparovsky, stává i advokátem hromad bot
z koncentračních táborů, kde boty ztratily své majitele.675
Obecněji lze spolu s Dzeparovskym shrnout, že Schapiro se v Derridově textu
zastává ztracené subjektivity a bojuje za nápravu víry v subjekt a subjektivitu – stejně
jako celé dějiny umění, jejichž hlavním úkolem je přisuzovat, připisovat atribuce, hledat
původního vlastníka, přisuzovat dílu identitu, připisovat umělci identitu, připisovat dílo
umělci.676
Touhu po nalezení identity, udávat dílu nějakou kvazisubjektivitu, a zasadit
jej do rámce a osobního příběhu, však vykazují oba interpreti, filosofa nevyjímaje.
Heidegger, který ztratil víru v karteziánské subjekt-objektové rozdělení a v epochu
metafyziky subjektu, zase trvá na ontologickém založení uměleckého díla.677
Boty se
tak pro Heideggera stávají prostředníkem mezi lidským světem a zemí, místem, kde se
ukazuje pravda bytí. Každý interpret a divák do obrazu vkládá struktury, jež jsou
rozpoznatelné či známé divákovu pohledu, jedná se o značící pohled, který rozpoznané
znaky „osmyslňuje“ a dává mu strukturu smysluplného příběhu. Nakonec však Van
Goghův obraz nemůžeme vyložit s jistotou – vždyť nemůžeme ani s jistotou říci, co na
obraze vidíme, zda vůbec boty patří do páru.678
Derrida, od něhož by se očekávala role
arbitra rozhodujícího dalšími důkazy o pravdivosti jedné nebo druhé interpretace, se
tohoto úkolu vzdává (i když z textu cítíme jisté ospravedlňování Heideggera).679
„Touha
po atribuci je totiž touhou po apropriaci,“ která vždy, ať chceme či nechceme, přitahuje
obraz k Já interpreta, a touha po identifikaci díla je tak nutně i autoprojekcí (rovněž
673
Ibidem 2005, 305.
674
Ibidem 2005, 384.
675
DZEPAROVSKY 2004, 147; DERRIDA 2005, 313–314.
676
RICHARDS 2008, 55.
677
DZEPAROVSKY 2004, 148.
678
RICHARDS 2008, 56–57.
679
Jak jsme již na několika místech poznamenali, Derrida nenavrhuje žádný „rovnostářský“ relativismus,
kdy mají všechny možnosti zcela stejnou váhu (viz kap. 3.2).
127
autoprojekcí určitého oboru).680
Boj o určení majitele bot navíc považuje za poněkud
ochuzený.681
V diskutovaném tématu mimesis vlastně Derrida navazuje tam, kde se Heidegger
zastavil: jestliže chtěl Heidegger posunout umělecké dílo z mimetického chápání, a
pravdu díla již nechápe jako jeho shodu s realitou (na ontické úrovni), nýbrž jako dění
pravdy coby odkrytosti bytí (na ontologické úrovni), pak Derrida se z mimetického řádu
uměleckého díla vymaňuje úplně; oddaluje tedy umělecké dílo i z heideggerovských
ontologických kontextů a umisťuje jej na místo čistého snění (révérie), které je
skutečností, jež se ničemu nepodobá a nemá žádný reálný referent, není reprodukcí
reality a nemá být pouhým přizpůsobením původnímu a tudíž vysvětlujícímu
originálu.682
Jak jsme již vysvětlili v kap. 2.2.3 a 4.1.4.1, suplement (Van Goghův obraz
bot), tedy cosi, co vystupuje jako zdánlivě chronologicky následné (skutečné boty, které
umělec namaloval), chápe Derrida jako to, co dovoluje zjevit originál, jenž se tak
připisuje zpětně (a tím ho už nemůžeme nazvat originálem). Duplikace, doplněk či
suplement je proto vždy původní.683
Tomuto stanovisku je přece jen Heidegger
podstatně blíže než Schapiro. „Umění jako dění pravdy není totiž ani imitací kopírující
realitu, ani reprodukcí, ať už reprezentuje jednotlivinu, nebo obecnou esenci.“684
Naproti tomu Schapiro se odvolává na reálné boty, které mají konečné slovo, jsou
vrcholem a konečným cílem jeho zkoumání (a se stejným cílem počítá i u Heideggera –
jedině tak může říci, že filosof došel k závěru, že boty na obraze patří venkovské ženě).
Patřičnost či náležení uměleckého díla musí určit ve vztahu k nějakému reálnému
subjektu či individuu.685
Derrida tedy v Schapirovi nachází více dogmat založených na
metafyzice přítomnosti než u Heideggera. Za takové dogma považuje především
předpoklad, že namalované boty mohou patřit reálnému, identifikovatelnému subjektu –
vlastníkovi, nebo že boty mají identický význam, ať už jde o obraz nebo skutečnost.686
Hledání pravdy obrazu mimo obraz tedy Derrrida ukončuje a tato ztráta pevného
referenčního bodu s sebou nese ruku v ruce nerozhodnutelnost v otázce významu díla.
Proto je lepší, říká Derrida, mluvit nikoli o bytnosti uměleckého díla, jeho pravdivosti
680
DERRIDA 2005, 297.
681
Ibidem, 299.
682
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 244. Problematice mimesis a zrcadlení reality v obraze se Derridovy hlasy
explicitně věnují například na s. 362–369 (DERRIDA 2005, 362–369).
683
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 253.
684
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009, 251.
685
Ibidem.
686
Ibidem, 252.
128
nebo referenci, ale o tom, co je „kolem“ díla, o rámu či passe-partout, interpretacích bot
a narativech, které se kolem nich tvoří, o pravdách a podmíněnostech v Heideggerově a
Shapirově diskursu – a nakonec i ve svém vlastním, který bychom měli ihned
dekonstruovat (dekonstrukce je také auto-dekonstrukcí).687
Derrida pak „uzavírá“ –
pokud může být řeč o nějakém závěru, protože paklíč (passe partout) dveře nezavírá, ale
otevírá –,688
že nikdy není jediná interpretace, nýbrž jsou mnohé, třeba i stejně
relevantní, platící zároveň, které však sledují rozdílné přítomné či nepřítomné stopy.
Derrida na přivlastněném uměleckém díle tuto apropriaci identifikuje, a tak boty
opět z nohou Heideggera i Shapira zouvá, a ponechává je na Goghově plátně, v této
oblasti nerozhodnutelnosti (indécibilité) jako pár i ne-pár, jako boty muže i ženy.689
Derrida tak v této hře interpretací poukázal především na tradiční mimetickou nadvládu
nad uměleckým dílem, kterou nakazuje metafyzika přítomnosti a kterou nalezl jak v
biografické interpretaci Shapirově, tak do jisté míry i v té „zeměpisné“ Heideggerově.
Pravda je proto nerozhodnutelná; interpretace, vzhledem ke svým světům smysluplné a
relevantní, nutně ukazují k interpretům samým a jejich filosofickým a estetickým
názorům, k jejich vlastním světům, kterými vyplňují prázdný prostor, jenž jim
nerozhodnutelné umělecké dílo nabízí. Heidegger v duchu své ontologie rozhodl, že
boty či umělecké dílo přičlení ontologicky k zemi a pravdě, zatímco Shapiro se rozhodl
dílo připojit k uměleckému subjektu.
Jak by měl historik umění k takovému textu přistupovat a jak se jím inspirovat?
Metodologické příručky se textem Réstitutions více či méně podrobně zabývají, ale
nevyužívají možná zásadní přínos této eseje historikovi umění: problematice Derridova
zacházení s různými interpretacemi. Murray například shrnuje význam textu jako
Derridovo odhalení atribuční touhy Schapiroa i Heideggera.690
Derrida podle Murraye
ukazuje, jak touha po atribuci, připsání bot majiteli, dominuje a autoritářsky vede celou
debatu a obě čtení obrazu. Jejich cílem je dokazovat původ. Tím se vyhýbá přímé
odpovědi na otázku po majiteli bot i po atribuci významu.691
K Derridovu zacházení s
interpretacemi však pouze říká, že „bychom měli nechat vedle Heideggerovy a
687
DZEPAROVSKY 2004, 149.
688
DZEPAROVSKY 2004, 148.
689
DZEPAROVSKY 2004, 150.
690
SIM in: MURRAY 2003, 86
691
Ibidem.
129
Schapirovy debaty zaznít i mnoho dalších textů (Marx, Nietzsche, Freud).“692
Také
Anne D´Alleva vykládá Derridův text víceméně jako kritiku atribuční jednostrannosti
dějin umění a explikačních nároků.693
Laurie Schneider Adams Derridův text podrobně
rozebírá a nakonec uzavírá: „Zdá se, že pravda obrazu zapadla, ztratila se, neustále
uniká.“694
Zatím tedy bývá text zařazován do příruček, kde slouží jako exemplum
dekonstruktivního přístupu k umění. Na praktické rovině však tento styl pravděpodobně
žádný historik umění ve vší vážnosti nepoužil. Text může připomínat jakési přirozené
proudění myšlenek a ustavování názorů: v mysli se odehrává mnoho
fragmentarizovaných a protichůdných postojů, které mnohdy nelze logicky rozhodnout,
přinést jasné důkazy – a jasnost nám neustále uniká. Uzavřít takový rozpor lze podle
Derridy dvěma způsoby: buď se pro jedno řešení rozhodneme (a zamítneme tak druhé –
jak udělal Schapiro), anebo lze ponechat v platnosti obě – v režimu nerozhodnutelnosti,
jak se o to pokusil i Derrida. Takový stav se snaží podržet různé, a přitom – ve svém
výkladovém rámci – stejně platné výpovědi o tomtéž. Heideggerovu a Schapirovu
interpretaci tedy Derrida nestaví do juxtapozice či paralelní pozice, nejde mu o pouhé
tolerování, které nevyžaduje porozumění oběma pozicím. Jak se pokusí ukázat
závěrečná stať 5.2, Derridův přístup si vyžaduje skutečné porozumění obojímu a víru
v obojí – nepřipouští jednostrannost. „Musíme mluvit mnoha jazyky a produkovat
mnoho textů v jednom.“695
692
Ibidem, 87.
693
D´ALLEVA 2005, 145.
694
ADAMS 2009, 176.
695
Jacques DERRIDA, Margins of Philosophy, Chicago 1982, 163.
130
4.4 Přístupy jednotlivých historiků umění
4.4.1 Topografické meditace Donalda Preziosiho
„Topografické meditace“ o disciplíně dějin umění v Preziosiho zásadní knize
Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science696
lze považovat za přístup
dekonstruktivnímu myšlení nejbližší.697
Autor se v ní nevěnuje jednotlivým
metodologiím a historiografii, jak učiní ve svém pozdějším projektu The Art of Art
History,698
nýbrž se z problematické „olympské perspektivy“699
pokouší přesunout,
řekla bych, na nejistou pozici exorbitantu,700
kterou neustále zdůrazňuje, a z které
rozkrývá základní archeologické vrstvy oboru, zkoumá jeho teoretické základy
předpokladů, skryté povrchovému pohledu hluboko v zemi. Všímá si také strategických
a rétorických vzorců, metaforických skoků a celkové scénografie, na kterých je diskurs
dějin umění závislý. Stejně jako Derrida, také Preziosi považuje všechny tyto stavební
kameny oboru nikoli za výsledek přirozeného růstu nebo vědeckého „odhalování“,
nýbrž za vystavěné – a to za pomocí záměrně zkonstruovaných posunů, podobně jako
naznačuje Derridova teorie mocenské polarizace binárních vztahů (kap. 2.2.3, 2.2.4).
Dějiny umění jsou totiž vždy nutně výstavbou (nikoli přirozeným růstem), neboť jsou
protichůdné svému vnitřnímu heterotopickému charakteru. Různé a jedinečné výtvory
koexistují vedle sebe; dějiny umění naopak vytvářejí „ironickou jednotu a koherenci“701
a snaží se představit tyto předměty jako homogenní „misi“, tj. podat různost jako
jednotu. Právě tato koherentní perspektiva je podle Preziosiho „mocensky“
zkonstruována svou rétorikou, metaforami702
a teoriemi, bez nichž by se efekt
696
PREZIOSI Donald, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, London / New Haven: Yale
University Press, 1989 (Přehodnocení dějin umění: meditace o nemluvné vědě).
697
Také Jonathan Harris identifikuje Donalda Preziosiho jako poststrukturálního historika umění, který je
nejvíce ovlivněn pracemi Jacquesa Derridy (HARRIS 2001, 40).
698
PREZIOSI Donald, The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford History of Art, Oxford / New
York: Oxford University Press, 1998
699
PREZIOSI 1989, xi.
700
Preziosi se pokouší, jak sám říká, pohlédnout na dějiny umění jak zevnitř, tak zvenčí. (PREZIOSI 1989,
xv.) Tuto pozici nám zřetelně připomíná Derridův exorbitant (viz kap. 2.2.4).
701
PREZIOSI 1989, xv.
702
Důraz na topické či metaforické posuny mezi skutečností a myslí historika, které nám prostředkují
skutečnost, nás odkazují k Preziosiho kořenům v literární vědě i jeho zájmu o interpretaci historie
Haydena Whitea; v této problematice však rovněž odkazuje na Derridův text Bílá mytologie (Jacques
DERRIDA, „Bílá mytologie. Metafora ve filosofickém textu“, in: DERRIDA 1993, 197–276). Oba se shodují
na významu metafory v kognitivní aktivitě člověka. Musíme si odmyslet význam metafory v patrně
nejznámějším kontextu – poetickém a literárním – a myslet metaforu jako značící prostředek, který nám
pomáhá skrze podobnost vypořádat se s novou zkušeností; metafora je v této souvislosti tím, co nám
131
koherence rozpadl. Autor tematizuje právě toto aporetické místo, paradox překonávaný
silami, jež drží disciplínu dějin umění pohromadě. Hlavní takovou silou, na níž byl obor
v 19. století založen, je sen vědeckosti a pozice panoptické perspektivy.703
Preziosi dále
identifikuje hlavní metafory dějin umění, které jsou založeny na předpokladech
logocentrismu a metafyziky přítomnosti.
Autor chce metodologicky analyzovat základní pozici a metafory dějin umění,
ukázat, že každá historie je „ideologická“ – vyslovená v určitém diskursivním rámci
nastavených pravidel. V diskursu dějin umění se pak jedná o rámec metafyziky
přítomnosti a logocentrismu, tj. rámec založený na identitě subjektu, homogenitě,
úplnosti, koherenci a koherentní časové chronologii a plynulé kontinuitě. Tyto obecné
předpoklady autor rozebírá na konkrétních metaforách oboru, jako jsou umělec = dílo
(art and/as his work), perioda, vývoj, a zavádí taková přirovnání k uměleckohistorické
pozici, jako je panoptikon nebo anamorfický archiv.
Jak Preziosi avizuje v úvodu, k těmto tématům se bude dostávat metodou
„lesnické práce“ (backwoods work),704
bude si prosekávat cestu hustým a nepřehledným
porostem předpokladů.705
V souladu s dekonstruktivními cíly, Preziosiho podnik chce
zviditelnit metaforické substruktury oboru, vyslovit jeho dosud neviděné či přehlížené
základy.
Inspirace Derridou je u autora zcela zřejmá. To dokládají i početné odkazy na
Derridovy texty v poznámkách, nebo také kupříkladu francouzský název kapitoly (v
jinak anglickém textu) On signe ici706
či úvodní motto, citace nejslavnějšího filosofova
bonmotu: Il n´y a pas de hors-texte (Není nic kromě textu).707
pomáhá neznámé tvarovat do již známého a integrovat neuspořádané impulsy z vnější skutečnosti do
smysluplných celků, a sice skrze podobnost či odlišnost k již známému (tato whiteovská rétorika v
podstatě odpovídá rysu derridovské diferenční teorie, zabývá se však explicitně kognicí a vědomím).
Metafory mysli se pak zrcadlí i v metaforických operacích jazyka (WHITE 2010, 9–18). Když tedy
Preziosi mluví o metafoře, kromě souvislostí formálně jazykových je třeba si uvědomit i whiteovský
význam kognitivního posunu od skutečnosti k lidskému vědomí, nebo, derridovky řečeno, v souvislostech
pohybu diferänce značením (Derrida dualitu skutečnosti a lidské mysli ve svých úvahách nepoužívá – viz
kap. 2.1.2). Metafora tedy orientuje zkoumání a prefabrikuje významy. Preziosi nachází základní
metafory i v dějinách umění (zaměřuje se na základní metody dějin umění – formální a stylovou analýzu,
historické metody etc.) a ukazuje, jak tyto metafory určují směr výzkumu.
703
PREZIOSI 1989, xv.
704
Ibidem.
705
Tato metafora vlastního způsobu práce nám připomíná Heideggerovy Holzwege (lesní cesty). Tvořivý
způsob myšlení je jako prodírání se hustým lesem, jímž si prosekáváme cestu. Holzwege zmiňuje i
Derrida (DERRIDA 2003, 297–298) a vůbec samotné pojetí skutečnosti Derrida přirovnává k labyrintu,
který si každá diference sama „prosekává“ (např. DERRIDA 1993, 135). I zápis (écriture) je vlastně
založen na podobném motivu „vyrývání“ či klestění si cesty.
706
Kapitola je představením sémiologie (PREZIOSI 1989, 87–90). Název (On signe ici – Tady
označujeme) s jistotou odkazuje právě na Derridu, jehož zmínkou kapitola končí.
707
PREZIOSI 1989, Derridova citace in: DERRIDA 1967a, s. 227.
132
„Krize“ dějin umění
Projekt archeologie dějin umění Preziosi nutně začíná náčrtem východiska: současnou
situací oboru (rok 1989). Odmítá rétoriku „krize“ dějin umění, jejíž revizionistické
snahy však plně podporuje. Oceňuje postupné otevírání disciplíny různosti a obtížnosti a
také náznaky zájmu o historii oboru.708
Tento zájem považuje dokonce za zásadní: již
od počátku 80. let se sice v odborných kruzích tyto revizionistické náměty nesou, ovšem
zatím jsou vtěleny právě do zástupné rétoriky „krize“ dějin umění, již považuje za
oddalování a překrývání fundamentálních problémů oboru.
V rozboru tehdejší akademické situace ve Spojených státech Preziosi zmiňuje
také obecný negativní postoj k dekonstrukci: v konzervativních médiích je připomínána
jako cizorodé (francouzské) monstrum, jako „dekonstruktivistická yaleská mafie“, která
je hrozbou pro „humanistického“ akademika.709
Autor se yaleských intelektuálů
zastává, zároveň si však uvědomuje i snadnou možnost úpadku institucionalizované
dekonstrukce v sofistickou rétoriku, kterou umožňuje právě dekonstruktivní
„newspeak“.710
Preziosi dále vnímá pozitivně obecnou tendenci k návratu k zakladatelské
generaci dějin umění – rovněž pociťuje nutnost navracet se ke kořenům disciplíny,
ovšem namísto idealizovaného pohledu na tento původní a „čistý“ zlatý věk, související
s rétorikou krize, navrhuje autory zkoumat právě z hlediska jeho archeologického
projektu. Pohled zpět – ve shodě s Derridou (kap. 2.1.1, 2.2.1) – je vždy projekcí;
počátek je většinou sentimentálně vnímán jako zlatý věk oproti chaosu a
fragmentarizaci současnosti a je do něj projektována touha po celistvosti. Podle
Preziosiho bychom si však měli uvědomit, že takový věk nikdy nebyl, skutečnost byla a
je vždy mnohohlasá a fragmentarizovaná, a pohled do minulosti a k počátkům je vždy
zrcadlem pozorovatelů, které reprezentuje nás samé tím, že reprodukuje scénografie
našich nejoceňovanějších společenskohistorických mytologií. Proto namísto „leštění
těchto totemů“ navrhuje jejich rozebrání – je třeba se podívat znovu na to, z čeho jsou
složeny a jak jsou vystavěny. Zároveň si musíme neustále uvědomovat náš horizont
porozumění a motivace pro naše činy.711
Dekonstrukci musí vždy doprovázet i
autodekonstrukce.
708
Ibidem, xii–xiii.
709
Ibidem, 3–4.
710
Ibidem, 6.
711
Ibidem, 11.
133
Dějiny umění jsou založeny na metafyzice přítomnosti
Preziosi explicitně pojmenovává přesně ty problémy, které nám vyvstaly při hodnocení
metodologických příruček (kap. 4.2). V samém jádru disciplíny totiž stojí několik
fundamentů, které ji v 19. století ustavily jako vědeckou disciplínu. Jsou jimi
univerzální fenomén umění, evoluční vývoj a význam-obsah uměleckého díla – jež
vycházejí z paradigmatu metafyziky přítomnosti a logocentrismu.712
Dějiny umění se podle Preziosiho obecně pokoušejí popsat vývoj určitého druhu
vizuálních předmětů – estetických objektů – v čase a prostoru, a tyto zachycené
transformace pak promítnout na pozadí společenského a kulturního vývoje. Tato
definice spočívá na (1) fundamentu existence univerzálního fenoménu umění.
Historikové umění sledují tuto univerzální entitu a zachycují ji v různých artikulacích
napříč časem, prostorem a kulturami z několika základních hledisek (znalectví,
ikonografie, sociální historie etc.). Dále je definice založena na (2) metafoře linearity či
cirkularity. Nemusí se jednat jen o evoluci ve smyslu vylepšování technologie či metod:
jakákoli vývojová výstavba založená na vzorci postoj – negace postoje – negace této
negace etc. souvisí se zvykem vnímat umění v této evoluční linii. Vývojový scénář
postupného odhalování univerzálního a teleologického směřování ucelené entity umění
v různých podobách je typickým schématem historismu 19. století. Historický pohled,
tato zpětná projekce je vždy nastavena nějakým schématem, do kterého historikové
umění jednotlivá umělecká díla (nebo obecné dějiny jednotlivé události) vkládají.713
Toto metafyzické založení Preziosi ztotožňuje s derridovským konceptem metafyziky
přítomnosti: schéma totiž počítá s přítomností či celistvostí a čistotou okamžiku teď a
bodu vzniku, a stejně tak celistvými esenciálními celky kolem nějaké vnitřní pravdy
(ontologický objekt umění), plností lidského času a bytí.714
Z tohoto pojetí vychází i
debaty o současné krizi dějin umění – „krize“ může být jen tam, kde se počítá s
vývojem celistvého úkazu a kontinuitou.715
Posledním fundamentem, který Preziosi zmiňuje, je (3) význam či obsah
uměleckého díla. Položení antiteze vnitřního obsahu (významu, označovaného) vůči
uměleckému vyjádření (formě, označujícímu) je postaveno na paradigmatu
712
Ibidem, 16.
713
V této souvislosti připomeňme také obdobnou kritiku v historických vědách, např. Haydena Whitea a
jeho pojetí historie z hlediska naratologie, které si všímá, že historie vkládá děje do chronologického a
narativního schématu (např. WHITE 2010, 39–68). Už Lévi Strauss říkal, že chronologie je kód (PREZIOSI
1989, 27).
714
PREZIOSI 1989, 12–15.
715
Ibidem, 20.
134
logocentrické teorie znaku a reprezentace, která říká, že vyjádření neboli sekundárnímu
otisku předchází něco existující, skutečně přítomné a skutečnější – reálný referent či
logos (viz kap. 2.1.2 a hierarchie význam – slovo – písmo). Preziosi si nakonec pokládá
řečnickou otázku, zda je poststrukturalistická kritika vůbec aplikovatelná na dějiny
umění, když kritika ruší základní paradigmata dějin umění;716
ke stejnému paradoxu
jsme dospěli v kapitole 4.2.
Tento rozpor mezi tradičními dějinami umění a jejich poststrukturální (či
postmodernistickou, jak říká Preziosi) kritikou považuje autor za zcela zásadní, týkající
se podstaty disciplíny. Není to jen další z řady „módních pseudokonfliktů“, rétorických
her různých odporujících si teorií a metodologií, které se ve svých základech shodují.717
Spolu s Thomasem Kuhnem bychom řekli, že se jedná přímo o změnu paradigmatu.
Metafory dějin umění
Preziosi rozvíjí derridovská témata a ukazuje založení dějin umění na metafyzice
přítomnosti (především na identitě subjektu) a logocentrismu i na konkrétnějším pletivu
konceptů dějin umění a jejich metaforickém založení (význam termínu „metafora“ v
Preziosiho pojetí uvádíme v pozn. 702).
Analogie „lidský život – doba – dějiny“ a metafora „umělec = jeho dílo“
Vnitřní koherence je podle autora vyžadována jak u umělce – očekává se konsistence
jeho díla s životem umělce –, ale i u celého období. Osobnost a život umělce se od
Vasariho ztotožňuje s jeho dílem – počítá se s jejich vzájemnou dokonalou koherencí
(metafora umělec = dílo). Perspektiva období také předpokládá koherenci
harmonických celků a je k individuálnímu životu umělce analogická (a ztotožňuje zase
jistou časovou periodu – např. 15. a 16. století s uměleckým stylem renesance – pozn.
D. G.).718
Metafora umělecké dílo = mluvní akt
Typicky logocentrickou metaforou je ztotožňování umění s jazykem, díla se
zašifrovanou zprávou. Dílo je tak považováno za médium, skrze které umělec
716
Ibidem, 16.
717
Ibidem, 19.
718
Ibidem, 41–43.
135
komunikuje.719
Umělecké dílo by se podle ikonologie a vizuální sémiotiky dalo
ztotožnit s textem či mluvním aktem, kdy (1) intence mluvčího/ umělce (2) vytváří kód,
(3) ustavený umělecký objekt tuto zprávu přenáší (šum či špatný přenos není vyloučen),
dochází k (4) recepci díla a (5) divák/ adresát zprávu dekóduje (chybný výklad není
vyloučen). „Plátno je tak vnímáno jako dodávka předávající význam zákazníkovi.“720
Dějiny umění také neopomíjejí externí „pozadí“, na kterém se komunikační akt
odehrává: přicházejí s koncepty jako Zeitgeist, Kunstwollen, etnicita nebo sociální a
ekonomické síly, které umělce jaksi „instrumentalizují“.721
Stejně tak si dějiny umění
všímají i různých vnitřních linií, např. kreativních nebo libidálních impulsů, nevědomé
energie nebo romantických představ o homogenitě subjektu. Kolem tohoto
homeogenního jádra se tvoří zmiňovaná psychologicko-biografická jednota během času
i okolností.722
Topologická metafora odpovídající komunikačnímu modelu se stala natolik
samozřejmou, že se zcela zneviditelnila a jeví se tak přirozeným stavem.723
Dílo, jak
říká Preziosi, zajisté může přenášet nějakou zprávu, ale nedá se s ní ztotožnit.724
Na tomto místě Preziosi nabízí přehodnocení některých předpokladů metafory
umělecké dílo = mluvní akt; především kritizuje předpoklad pasivní role diváka, a dále –
s derridovským akcentem – celistvost umělcovy intence: Preziosi odmítá identifikaci
zápisu s identitou tvůrce. Navrhuje chápat tvorbu díla jako dvojité gesto, dvojitou
strukturaci (la double séance): do zápisu se dostává též cizorodý prvek, který autor
neovládá, prázdný prostor pro „jinakost“, rezistence textu vůči autorovi, nebo, jak říká
Preziosi, autor dvojitým řezem jaksi zastupuje Jiného. V centru zápisu stojí dvojakost,
nejistota a nerozhodnutelnost – jak zmiňoval výklad iterability (viz kap. 3.2).725
Pojetí
uměleckého díla jako komunikačního procesu považuje tedy Preziosi za metaforu, jež
vznikla pod hegemonií subjektu a logocentrismu, tentokrát i nadřazeností „hlasu“. Také
719
Ibidem, 83.
720
Ibidem, 45.
721
Ibidem, 47.
722
Ibidem, 47–48.
723
Tato metafora umělecké dílo = mluvní akt má mnoho metaforických variant: (1) mluvčí
konsensuálních hodnot, sluha vládnoucího řádu, prorok nebo rebel, osoba na okraji společnosti, nezávislý
umělec etc.; (2) manufaktura či mechanizovaná výroba, zjevení, inspirace, hra, práce, reflexe, reprodukce,
fantazie etc.; (3) produkt, proces, praxe, médium, symbol, epifanie, gesto, znak-ikona, znak-index, zpráva
(osobní i kolektivní rovina); (4) konzumace, zázračný vliv, rituál, účast, prorokování, dialog, pasivní
recepce, duchovní setkání, dešifrování (5) čtenář, divák, konzument, kritik, znalec, uctívající apod. Teto
pátý bod modelu má však jen málo metaforických variant – zpravidla se totiž počítá jen s pasivním
čtenářem (PREZIOSI 1989, 44–45).
724
Ibidem, 45.
725
Ibidem, 48–50; DERRIDA 1972a, 325–334.
136
lingvistická metafora, přirovnání obrazu k jazyku, je idealistická a reduktivní,726
jmenuje i rozdílnosti mezi jazykovým a vizuálním značením (např. větší stálost
vizuálního, synchronicita) – a považuje je za podstatnější, než jsou jejich podobnosti.727
Dekonstruktivní rozbor strategií dějin umění: narativy a moc koherence
Identifikace úkolů historika umění byla ustavena již za Vasariho – a Preziosi je obecně
nazývá narativním realismem.728
Historik umění se má pokoušet o rekonstrukci
původního umělcova pohledu – v komunikačním modelu je to onen první krok,
řekněme intence autora, a sice ještě před uměleckou transformací, tj. jaký byl původní
význam těsně předtím, než ho umělec zaznamenal a proměnil v umělecké dílo. Práce
historika umění se tak podobá úkolu soudního vyšetřovatele: odhaluje původní plnost
významu, tj. ukazuje na přítomnost nějakého reálného jsoucna – co umělec viděl a co
myslel, když původní pohled transformoval v umělecké dílo.729
Jak však dospět k nějakému koherentnímu významu? Pokud si historik umění
stanoví za cíl rekonstrukci původního významu, musí poslepovat díry do narativních
celků a kontradikce zamaskovat tropickými prostředky, přičemž – stejně jako
v přírodních vědách – nejjednodušší a nejelegantnější řešení je vždy to správné.730
Preziosi uvádí příklad takového narativního scelení (za předpokladu evolučního
vývoje umění) na příkladě biografického filmu o Vincentu Van Goghovi Lust for Life
(1956).731
Umělec je ve filmu vylíčen jako vizionář (vizionářství je tradičně spojováno s
šílenstvím), který učinil další krok v uměleckém vývoji i přes zaslepenost dobových
kritiků. Tento narativ je tedy založen na předpokladu jakéhosi polosamostatného života
forem, který teleologicky směřuje k vyššímu vývojovému stupni. Film obsahuje i další
stereotypy: vývoj je ukázán jako překonání tradičního způsobu malby; umělec dokazuje
oprávnění pro své novátorství zvládnutím realistického malířství ve své rané tvorbě.
Zdůrazněním tohoto stupně je tak vytvořena přímá linie od rané ortodoxní realistické
estetiky až k pravému projevu abstraktnějších forem, jež dokáží zachytit skutečnost
ještě pravdivěji (nejen povrchovou podobnost).732
726
PREZIOSI 1989, 48.
727
Ibidem, 50–51. Srov. kap. 3.3.2 (Vstup lingvistiky a sémiologie do dějin umění) a sledovanou linii
přirovnávání jazyka k obrazu.
728
Ibidem, 21.
729
Ibidem, 21–23.
730
Ibidem, 25–26.
731
Lust for Life, režie Vincente Minnelli, scénář Norman Corwin, podle povídky Irvinga Stonea, 1956.
732
PREZIOSI 1989, 23–24. Také Derridovo dílo La vérité en peinture je propojeno touto Van Goghovou
touhou hledání „pravdy v obraze“.
137
Film vykazuje řadu rozporů, které překonává tropickými posuny. Preziosi si
všímá kontradikce instrumentální moci umělecké kritiky: je objektivní institucí, která
zná objektivní vývoj umění, a zároveň tehdy neuznala Van Goghův progresivní krok –
její konsensuální stanovisko se zastávalo vývojově nižšího naturalismu. Tehdejší
konsensus se mýlil, zatímco ten dnešní je správný (ahistorický, objektivní), tehdejší se
ukázal jako instrumentální a dobově proměnný (historický, relativní), zatímco ten
dnešní je objektivní. Tento rozpor je vyřešen tak, že pravdu má vždy ten historik umění,
který nahlédne situaci z vyššího vývojového stupně, z hlediska nadřazené ideální
bezčasé a ahistorické perspektivy.733
Stejný princip je použit i na umělce: pravdu má
vždy ten evolučně vyspělejší z naddějinné, vědecké či „panoptické“ perspektivy.
Preziosi je tedy přesvědčen, že dějiny umění jsou založeny na evolučním dogmatu: vždy
upřednostňují to budoucí, kdy se projeví to, co bylo dříve skryté.734
Preziosi vidí v dějinách umění projekci vědecké panoptické pozice například
v jejich hledání invariačních vzorců. Hledá se (a nachází) to typické a charakteristické,
co může být dále aplikováno. Tak se kupříkladu identifikují znaky umělcova stylu, které
se dále používají k atribuci děl, vývojovému uspořádání apod. Stylový kód musí být
unifikovaný a koherentní, aby byl dále aplikovatelný. Takový postup si samozřejmě
vyžaduje oddělení formy a obsahu, které umožňuje rozdělení dějin umění na relativně
samostatné dějiny forem a dějiny námětů.735
Autorovi se tedy rýsují další podmínky pro práci historika umění: singularita a
koherence. Ty určují ostré hranice mezi objekty umění a jinými předměty lidské tvorby,
umožňují hledat ostře vymezený význam a autorovu intenci. Disciplína dějin umění,
pokud má tyto náležitosti odhalovat, musí počítat s jejich existencí a pevnou daností.
Preziosi však o této singularitě, koherenci a danosti pochybuje, o celistvosti subjektu, a
tedy i celistvosti umělce, není přesvědčen – obdobně jako Derrida v Grammatologii
popsal unikání Rousseauovy osobnosti (viz kap. 2.2.3).736
Preziosi se zřetelně staví proti
karteziánskému pojetí cogita jako komplexního a uzavřeného souboru vlastností,
pevného bodu, a připomíná například Lacanovo přesvědčení o imaginární projekci
konceptu celosti ze zkušenosti jáství, prožívání sebe sama.737
Preziosi považuje podobně
jako Derrida subjektivitu za pohyblivější konstrukci, která vzniká diferencí,
733
Ibidem, 25.
734
Ibidem, 25–26.
735
Ibidem, 30.
736
Ibidem, 31–32.
737
Ibidem, 69.
138
vymezováním zvenčí, směrem od „jiného“.738
Dějiny umění však počítají právě
s karteziánským subjektem.739
Koncept umělce je podle Preziosiho nutným homogenizačním pojidlem dějin
umění a prostředkem k neutralizaci kontradikcí: zaručuje totalitu určité série děl, kdy je
každý detail stopou nebo svědectvím organického celku a veškeré proměny a rozpory
jsou zahrnuty pod konstantní sebeidentitu subjektu jako teleologický celek. Subjektivní
intence autora jednotí všechnu heterogenitu a odchylky v konzistenci stylu děl; takto
vzniká jedna ze základních metafor dějin umění – metafora umělec-dílo, kdy se volně
zaměňuje jedno s druhým. Například Picasso, exemplifikuje Preziosi, musí být vždy
sám sebou, a to i v těch nejrůznorodějších stylových projevech jeho děl. „Tento i tamten
obraz je prostě Picasso. Vše je spojeno autorovou myslí, jeho intencí, tužbou,
nevědomím etc.“740
Všechny rozpory a nekompatibilní elementy jsou rozpuštěny a
dochází ke smíření. Pokud není známé jméno umělce, autorství se označuje pomocí
jakýchkoli náznaků identity, lokality, monogramů v dílech, místa použití uměleckého
díla, roku vzniku díla, nebo společného učitele apod., (podobně se v matematických
rovnicích proměnné pojmenovávají x nebo y).741
Stejně tak se datace a provenience určují jen přibližně, pokud nejsou známé
přesné souřadnice. Preziosi tuto praxi spojuje s další vědeckou potřebou – nutností jasné
identifikace v čase a místu, fixace jevu do univerzální časoprostorové mřížky. Podobně
jako Derrida ve svých Réstitutions (viz kap. 4.3) také Preziosi spojuje
uměleckohistorický úkol atribuce s jakýmsi právním ošetřením, nápravou (či restitucí),
která musí být učiněna ve prospěch autora. Tato právní moc se podle Preziosiho mimo
jiné také projevuje v tvrdém boji dějin umění proti falsifikátům.742
Autor zdůrazňuje, že podobný rozbor nezamýšlel jako diskreditaci základních
metod dějin umění – stylové analýzy a historických metod – nýbrž jako identifikaci
předpokladů a metod pořádání fragmentarizované, prchavé a vjemy přeplněné
skutečnosti, které mohou být nalezeny u jakékoli metodologie (a to nejen dějin umění).
Tyto předpoklady nazývá epistemologickou scénografií. „Jakákoli metodologie je
souborem režijních a výzkumných pozic“,743
které kódují jistý druh otázek, řídí
promluvy či narativy, a díky kterým se pak tyto promluvy jeví jako přirozené.
738
Blíže k ustavení subjektu v rámci diference: Ibidem, 77.
739
Ibidem, 68–69.
740
Ibidem, 32.
741
Ibidem, 31–32.
742
Ibidem, 33.
743
Ibidem, 34.
139
„Epistemologická scénografie ospravedlňuje, naturalizuje a centralizuje určitý druh
diskursivních zápisů, zatímco marginalizuje jiné.“744
Aparát dějin umění: anamorfismus a panoptický instrumentalismus
Tradiční dějiny umění jsou podle Preziosiho také vystavěny touto epistemologickou
scénografií – nazývá ji panoptickým instrumentalismem. Preziosi nejprve identifikuje
pozorovací místo dějin umění a ztotožní ho s dohlížecím systémem panoptikon.
Panoptický model věznice Jeremyho Benthama (1748–1832), rozvedený úvahami
Michela Foucaulta (1926–1984) o panoptiku jako ideálním pozorovacím místě dozorců
věznice a systému neustálé kontroly, poskytuje neviditelné místo pro pozorujícího,
oddělené od vězňů, které přitom poskytuje pohled na všechny místa věznice.745
Panoptikon je okrouhlá budova o několika patrech, v centru má vysokou věž, jejíž okna
umožňují pohled do cel, kruhově uspořádaných kolem panoptikonu. Pozorovatel ve věži
tak může pozorovat, co se děje ve všech celách. Viditelnost je zajištěna pouze ze strany
dohlížitele (okna věže jsou opatřena speciálními žaluziemi). Mezi věží a celami je
nepřekonatelná hranice a komunikace mezi vězni a dohlížiteli není možná. Vězni nikdy
neví kdy, jak, či zda vůbec jsou sledováni.746
Mechanismus jednosměrného
„neviditelného“ pohledu je, jak říká Preziosi, mechanismus moci typický pro
instrumentálně-empirické analytické metody výzkumu. Pokud se v poststrukturálních
úvahách objevuje termín „moc“, nemyslí se tím primárně nějaká zvůle a promyšlená
manipulace, ale právě i tato nenápadná síla.747
Tato topografická metafora podle
Preziosiho a Foucaulta vystihuje postavení všech systematizací západních disciplín od
osvícení.748
Panoptická pozice staví své pozorované objekty na distanc, do autonomní,
na pozorovateli nezávislé pozice (stejně jako empirické vědy). Tím činí panoptikální
pohled další zásah: „chytá“ data („capta“) abstrahováním objektu od jeho okolních
vztahů a ustavuje jeho samostatnost a nezávislosti, a tedy upřednostňuje formální a
morfologické charakteristiky objektů. Tyto „zachycené“ objekty jsou uspořádávány do
744
Ibidem.
745
Michel FOUCAULT, Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení, Praha: Dauphin, 2000, 275–316.
746
PREZIOSI 1989, 62–63.
747
Ibidem, 66. K existenci nenápadné síly pohledu a přehodnocení objektivity panoptického pohledu
dospěla i experimentální věda, především kvantová teorie, která dokázala, že i pouhým pozorováním
mohou být výsledky experimentu změněny (např. Jiří PODOLSKÝ, „Kvantové experimenty v praxi“, in:
Filozofické otázky matematiky a fyziky, Jevíčko, srpen 1994, 3).
748
Ibidem, 36.
140
sítě formálních homologií, jsou vztahovány k jiným objektům stejného typu – a jsou tak
nahlíženy jako různé modifikace stejného obecného typu.749
Pohyb „chytání“ a přitahování objektu je však ihned následován zpětným
pohybem, který vrací objekt do kontextu. Objekt je postaven jako resonance či odraz
historické nebo sociální situace, která je považována za externí vzhledem k dílu. Čím je
síť připojení díla ke svému podloží rozsáhlejší, tím rozmanitěji je dílo ukotveno v čase a
místě, a tím více máme příležitostí začlenit do svých formalistických popisů i sociálně
historický přístup. Podle Preziosiho jsou tyto pohyby a zacházení s objektem založeny v
euklidovsky vystavěných metaforách.750
Vševědoucí historik schovaný v panoptikální perspektivě je, jak Preziosi
zdůrazňuje, také zachycený do jistého mechanismu – je součástí panoptické
epistemologické scénografie.751
Autor tento aparát nazývá panoptickým
instrumentalismem (aby zdůraznil jeho konstrukční sílu), jenž je založen na analytické
izolaci, nezávislé a neviditelné pozici, na karteziánském bodu nula. To je patrné i
z filmu Lust for Life: objekt a historik se nacházejí ve specifickém sevření
instrumentalistického mechanismu. Sevření se projevuje ve specifickém režimu
viditelnosti, kterou aparát umožňuje – aparát konstruuje místo, odkud je objekt čitelný a
srozumitelný. Dále je sevření mechanismem patrné na jazykové rovině – je použito
takových narativů a formálních prostředků (minulý čas, er forma, oznamovací způsob),
aby byl historikův proslov srozumitelný. Tento anamorfismus – základní rozvrh celého
oborového aparátu založený na specifických metaforách – konstruuje singulární bod,
odkud se scéna odehrává jako pravdivá. Jakákoli forma oborové znalosti je možná
pouze v panoptickém anamorfickém aparátu: činí viditelným jen určité mody
skutečnosti (určité vlastnosti kolem „zachycených“ objektů) a vynechává jiné. „Aparát
určuje analytika i analyzované a smysl analýzy.“752
Zárodek typicky západní touhy po datech a „zachycení“ objektů Preziosi
objevuje již v 16. století na projektu Camillianova divadla paměti. Ideou tohoto
„divadla“ bylo vytvořit jakousi databanku řecko-římské tradice – koncentrovat na
jednom místě, v hale na způsob amfiteátru, svitky všech dochovaných spisů, které by
byly roztříděné a označené symbolem. Do tohoto nedokončeného projektu byla
zapojena i touha po panoptikální perspektivě: divák viděl z jeviště všechny sekce
749
Ibidem, 35–36.
750
Ibidem, 36.
751
Ibidem, 37.
752
Ibidem, 40.
141
z centrální perspektivy.753
Touha zacházet s objekty jako archiváliemi stálo podle
Preziosiho u zrodu technologického aparátu západních moderních disciplín: přehledně
rozprostřené a zafixované znalosti celého světa jsou po ruce a v dosahu jediného
pohledu (pře-hledné). Subjekt diváka na jevišti amfiteátru byl nahrazen pohledem
disciplíny, která se stala scelujícím vypravěčem, tichým hlasem (coy voice), tichým
hlasem autority či tichou vědou (coy science).754
Jako shrnující termín pro tuto
naturalizující moc tichého hlasu, skrytých režijních pokynů, jak se postavit k datům
archivu, volí Preziosi anamorfismus či anamorfický archiv.755
Anamorfosis je
organizačním zařízením, jímž jsou vztahy mezi daty viditelné nebo čitelné – a to pouze
z nastavené prefabrikované pozice určeného místa.756
Příklad anamorfického archivu: muzeum a muzeologie
Muzeum je podle Preziosiho typickým příkladem anamorfického formátování, jež
privileguje jistý zorný bod v perspektivě. Objekty – jakožto reflexe divákova subjektu –,
jsou prezentovány jako uspořádané objekty ustáleného významu,757
a hrají roli stop,
reprezentací či zástupců jednotlivců, stylů, časových období, skupin, národů apod.758
Muzeum aranžuje prostor a připravuje ho po vzoru albertiovského okna pro integrující
oko diváka. Tento prostor je však řízen panoptickým aparátem, který vytváří cestu
filmovým pásem s výhledem na individuální cely věznice. Jako anamorfický archiv či
Camillianovo divadlo paměti je ideální sestavou objektů, jež zachovávají jisté zásadní
hodnoty a esenciálního ducha – jako zastavené, zachycené momenty, ležící spořádaně
vedle sebe. Anamorfismus však upozorňuje na to, že se jedná o úmyslný výběr,
uspořádání a vyhodnocení minulých událostí, a proto je muzeum – obdobně jako film
používá „tichou“ anamorfickou čočku – „ideologickým“ aparátem, projektujícím určitý
řád.759
Preziosi považuje za tuto ideologickou čočku hodnoty, jež doprovázely vznik
moderního státu, který zakládal svá muzea. Instituce muzea se tak měla podílet na
753
Mluvíme-li o renesanční době, centrální pozorovací pozice je zcela příznačná např. Albertiho lineární
perspektivě nebo Galileiho teleskopu (Ibidem, 60).
754
Ibidem, 57–61.
755
Ibidem, 56–57. Termín anamorfa znamená v řečtině „znovu tvarovaný“, „přeformovaný“. Termín
anamorfický formát se používá především v kinematografii a je projekční technikou formátování záběru
za použití anamorfické čočky, která zachovává poměry skutečných předmětů a přenáší je na médium (Ira
KONIGSBERG, „Anamorphic lens“, in: The Complete Film Dictionary, New York: Meridian, 1987, 11–
12).
756
PREZIOSI 1989, 76.
757
Ibidem, 79.
758
PREZIOSI 1998, 509.
759
PREZIOSI 1989, 69–70.
142
vytváření státní, kulturní, jazykové či etnické identity za použití narativů, které měly
upevnit jejich vlastní identitu.760
Na muzea se proto podle Preziosiho dá nahlížet jako na
sociální instrumenty pro udržování ideje modernity; tato ideová šablona pak rámuje
historii, paměť a význam, a produkuje interpersonální subjektivitu.761
Minulost je tak
v muzeu představována jako prolog k naší přítomnosti a identitě, a minulost je tak
vestavěna do nás samých – to my jsme vypravěči příběhu, z panoptického rozhledu.762
Předměty z mnoha dob a míst, reprezentované jako střípky minulosti, racionálně
spořádané, jednotlivé periody a styly starého světa, jsou zpravidla zarovnány do
vývojové řady směrem k naší evropské modernitě a přítomnosti.763
Pevným referenčním
bodem vývojové řady jsou podle Preziosiho evropské zásady estetiky a její klasické
hodnoty a kánon jako karteziánský bod nula, kolem nějž se točí celý mechanismus.
Potom jsou i ty nejrůznorodější předměty považovány za úkazy stejného řádu,
univerzálního lidského fenoménu umění, a sice jako blízké či vzdálené kánonu. Archiv
je tedy řízen touto teleologickou linií, jíž přizpůsobuje nejrůznější narativy.
Nashromážděné artefakty mají funkci materiálního důkazu těchto narativů, klasifikací a
vývojových řad,764
a také důkazu zručnosti členů společenství. Důkazy mají svědčit pro
stálost a homogenitu identity či ducha (společenství, národa etc.) a muzeum pak lze
považovat za jakýsi rituální obřad.765
Jak Preziosi shrnuje, „(…) muzeum a muzeologie jsou instrumentální způsoby
distribuce prostoru paměti. Tematizují vztahy mezi minulostí a přítomností, subjektem a
objektem, kolektivními dějinami a individuální pamětí. Minulost a přítomnost jsou
imaginárně postaveny vedle sebe a nelze jinak, než je považovat za sukcesivní a
progresivní, fungující na základě kauzality.“ 766
Preziosi však o muzeu uvažuje jako o
„chytré iluzi“, trompe l´oeil, která se pokouší zachovat ideál subjektu, obhájit narativ
modernismu. Za efekty muzea považuje Preziosi například: iluzi zvláštní homogenní
bytnosti estetických objektů; představu umění jako čistého znaku; iluzi subjektu
složeného z ducha (utajený vnitřek, esence) a hmoty (expresivní vnějšek nechá
prosvitnout ducha); propagace myšlenky národního státu jako přirozené entity, k níž
760
PREZIOSI 1998, 511.
761
Donald Preziosi, „Modernity Again: The Museum as Trompe l´Oeil“, in: BRUNETTE/WILLS 1994, 141.
762
PREZIOSI in: BRUNETTE/WILLS 1994, 142.
763
PREZIOSI 1998, 511.
764
Ibidem, 520–521.
765
Preziosi in: BRUNETTE/WILLS 1994, 143.
766
PREZIOSI 1998, 515.
143
směřovala celá předcházející minulost; iluzi historické periody jako homogenní a
ucelené;767
iluze, že minulost existuje sama o sobě, bez projekce přítomnosti.768
Všechny tyto „iluze“ Preziosi odhaluje jako iluze dekonstruktivní metodou, na
základě nějaké aporetické situace, a nechá tuto vnitřní kontradikci vyplynout na povrch.
Aporii nachází právě například na sporu mezi pojetím uměleckého díla jako jedinečné,
neredukovatelné, živé a nereprodukovatelné entity, a pohledem na dílo jako na médium,
znak či komunikát, jenž je nahraditelnou prázdnou nádobou. Dějiny umění však počítají
s obojím. Tato aporie je překonána trompe l´oeil efektem, který leží v samém srdci
zásadního problému moderní disciplíny dějin umění: jak je možné mít vědecké,
systematické dějiny zcela unikátních objektů?769
Tato zásadní rozdvojenost a rozpor
disciplíny dějin umění (estetika vs. historie) je podle autora vyřešena rétoricky –
metaforou prostoru (pravda musí být „někde“ lokalizovatelná) a estetizací historie jako
narativní teleologie (vývoj stylu). 770
Muzeum pak tuto elegantní metaforu estetizované
historie ukazuje v praxi jako diagramatický přehled, scénu, v níž prostorové rozmístění
charakteristických prvků v panoptické perspektivě vyhlašuje fenoménu umění a lidské
kreativitě základní pravdy, které jsou podkladem pro systematizování (původ, třídění,
vývoj).771
Předměty v muzeu mají tedy simulovat nějaký geografický vztah,
chronologickou situaci nebo evoluční vývoj formy, tématu, techniky, osobnosti umělce
apod. Je to systém reprezentace, který dodává každé složce vývojové směřování.
Celkově je pak muzeum nejčastěji simulací procházky časem.772
O nejrůznější trompe
l´oeil přemostění vnitřních rozporů se tedy stará profesionalizovaný diskurs dějin umění
se svými metaforickými posuny.773
Ještě je třeba zmínit Preziosiho periodizaci utváření identity dějin umění –
„budovu dějin umění“ přirovnává ke společenskému a epistemologickému virtuálnímu
prostoru o třech dimenzích. První, winckelmannovská vrstva, ustavuje fetišistický vztah
mezi subjektem a objektem (subjekt se o objekt zajímá pro čisté potěšení). Druhá je
kantovskou dimenzí, která k fetišistické přidává rovinu etickou a stává se etickou
estetizací (z fetiše se stávají umělecká díla, která se stala eticky povýšenými předměty
767
Preziosi in: BRUNETTE/WILLS 1994, 144.
768
PREZIOSI 1998, 515.
769
Preziosi in: BRUNETTE/WILLS 1994, 144.
770
Ibidem, 144–146.
771
Ibidem, 146.
772
Donald Preziosi, „Sbieranie/muzea“, in: Robert S NELSON./ Richard SCHIFF (ed.), Kritické pojmy dejín
umenia, Bratislava: Slovart, 2004, 464.
773
Preziosi in: BRUNETTE/WILLS 1994, 145.
144
touhy). Třetí vrstvou je hegelovský rozměr: historizace předešlého, přidání hierarchie
času ve smyslu teleologie, přičemž společným tématem je hledání identity a původu.
Dnešním stavem dějin umění je tedy systematická historizace eticky povýšených
objektů, které jsou původně vyděleny od ostatních předmětů díky fetišistickému postoji.
Vidíme prostoročasové rozvržení, sklad či archiv jako historicky ubíhající proces.774
Hledání počátku umění
Donald Preziosi věnuje rozsáhlou část tématu paleolitického umění, které není pro
historika umění vůbec obvyklé – patří do sféry antropologie a archeologie. Na
interpretacích vybraných autorů chce ukázat některé základní problémy související
s hledáním minulosti vůbec (na paleolitickém umění se problém ukáže ještě zřetelněji),
narativní rámce (evoluční vývoj výtvarných prostředků) a – jelikož přebírá Derridovu
tezi o rekonstrukci minulosti jako aktivní značící aktivitě interpreta – věnuje se
uměleckým památkám především jako znakům.
Zmiňuje tradiční interpretaci nástěnných maleb Abbé Breuila (1877–1961),
alternativu André Leroie Gourhana (1911–1986) a podrobněji pak interpretaci
Alexandera Marshacka (1918–2004).775
Marshack se jako představitel sémiologického
přístupu zajímal o schopnost symbolické představivosti nejstaršího člověka – schopnost
vidět ve znacích skutečné věci (zkoumá mj. značky vyryté na přenosných paleolitických
artefaktech). Dochází k závěru, jenž se blíží antropologii propagované Haydenem
Whitem: reprezentační funkce lidské mysli je doložitelná od nejstarších kulturních
projevů člověka a mysl patrně funguje znakově.776
Preziosi připojuje úvahu o počátcích,
která je inspirovaná dekonstruktivním myšlením: myšlení počátku je vždy již značením
z naší pozice a je tudíž ovlivněné teleologií celku. Ve chvíli, kdy začneme mluvit o
počátku, znalosti se zteleologizují a přizpůsobí se narativu. Počátek se tedy utváří až
zpětně (kap. 2.1.1), a tedy již vždy obsahuje nějaké uchopení.777
774
PREZIOSI 1998, 522.
775
Alexander MARSHACK, Notations dans les graveurs du Paléolithhique supérieur, Publications de
l´Institut de Préhistoire de l´Université de Bordeaux, Bordeaux: Delmas, 1970; Alexander MARSHACK,
„Cognitive Aspects of Upper Paleolithic Engraving“, in: Current Anthropology 13, 1972; Alexander
MARSHACK, The Roots of Civilization, New Yors: McGraw-Hill, 1972; MARSHACK Alexander, „Some
Implications of the Symbolic Evidence for the Origin of Language“, in: Origins and Evolution of
Language and Speech, edited by Steven Harnad, Horst Steklis, Jane Lancaster, Annals of the New Yors
Academy of Sciences, vol. 280, 289–311, 1976.
776
PREZIOSI 1989, 130; WHITE 2010, 19–24; MARSHACK 1972, 38–41.
777
Ibidem, 143.
145
Takovým narativem počátku člověka a jeho umění je podle Preziosiho evoluční
vývoj. Archeologické výzkumy, jak se zdá, ukazují, že populace hominidů se vyvíjela
asi 3 miliony let a směřovala směrem ke kultuře tím, že se stále zdokonalovala. Počátek
člověka byl zatím vyřešen stanovením jisté míry mozkové kapacity, kdy už ho lze
považovat za hominida. Tento koncept zvětšování mozku a zdokonalování schopností
však například nebere v potaz Geertzovu opodstatněnou tezi, že zvětšování mozku spíše
následovalo za kulturním vývojem (nebylo jeho příčinou).778
Preziosi také zmiňuje
problematizaci korespondence ontogeneze (vývoj člověka od dítěte do stáří) a
fylogeneze (vývoj druhu člověk).779
Podobně Preziosi uvažuje o otázce, zda se dá
v rámci dějin paleolitického umění ztotožnit evoluční vývoj se zdokonalováním
technických a formálních prostředků, jak dosavadní interpretace říkají – počítají se
schématem, že jednoduchá forma je ztotožnitelná s jednoduchou kognitivní kapacitou a
složitá forma s kognitivní sofistikovaností. Díky tomuto předpokladu pak Abbé Breuil
rozlišil dvě období paleolitického uměleckého vývoje na starší paleolit, charakteristický
obrysovou kresbou a rytinami, a na pozdní styl, vyznačující se polychromií a malbou.780
Toto elegantní a jednoduché řešení však podle Preziosiho přesto nemusí být s jistotou
správné: památek se oproti původnímu množství nedochoval dostatek, a proto není
vyloučené, že by Breuilova teze mohla být vedena metaforou homogenního vývoje od
jednoduchosti ke složitosti, který se nemusí vždy shodovat se skutečností. Zasazení
tématu do historického narativu se zdá intuitivně správné, ovšem nedostatečné množství
dochovaných památek mohlo Breuila přivést k optické iluzi založené na panoptické
perspektivě a metaforickém scelení děr, seskupování do sekvencí a všech výše
jmenovaných metafor založených na koherenci.781
Tímto Preziosi přechází opět do obecné roviny a shrnuje problém zacházení
s minulostí, který je totožný s derridovskými tezemi: projekce našich pojmů a
estetických předpojatostí je nevyhnutelná, otázky kladou předpokládané odpovědi,
označujeme vždy v diferenci vůči nám samým.782
Derrida tak považuje počátek vždy za
konstrukci a invenci přítomnosti. Původ-počátek přesto člověka od pradávna přitahoval,
778
Clifford GEERTZ, „The Growth of Culture and the Evolution of Mind“, in: SHER Jane (ed.), Theories of
the Mind, New York: Free Press of Glencoe, 1962.
779
PREZIOSI 1989, 146.
780
Henri BREUIL, Four Hundred Centuries of Cave Art, Montignac: Centre des études et de
documentation préhistorique, 1952, 188.
781
PREZIOSI 1989, 143–144.
782
Ibidem, 146.
146
a vzniklo o něm mnoho velkých metanarativních vyprávění (Genesis, antická
mytologie, Velký třesk), které slouží jako rámcové šablony dodnes.783
Čím je minulost podle Preziosiho vzdálenější od našeho světa, tím se stává
podnik více nemožným. Proto dějiny umění tuto vzdálenou minulost odložily a
postoupily ji archeologii. Stejně tak po většinu času své existence dějiny umění
odkládají i kulturně vzdálené, mimoevropské umění. Preziosi dokonce klade otázku, zda
„dává modernistická koncepce umění smysl mimo svůj prostoročasový a sociokulturní
horizont“.784
Preziosi zmiňuje ještě další interpretaci, související se styly paleolitických
nástěnných maleb: podle Wobsta může být styl považován za fasetu komunikačního
aktu, která posiluje fatickou funkci (tj. funkce kontaktní, jejíž hlavní cíl je dorozumění
s jinými uživateli kódu).785
Wobst se tedy domnívá, že participace na společném stylu
může mít kromě běžného významu také význam posílení pocitu integrity v rámci
skupiny, sounáležitosti, předpověditelnosti zprávy etc. Preziosi připomíná i další
Jakobsonovy funkce komunikačního aktu, a chce tak naznačit, že funkcí je mnoho a
umělecké dílo tak může být nahlíženo z úhlu každé z nich. Snažit se činit finální
verdikty o fenoménu paleolitických nástěnných maleb (v kontextu sémiologické
aktivity) pouze například z referenčního modu by bylo reduktivní; vždy je třeba
ukazovat složitost a načrtávat další možnosti pohledu.786
Preziosi chtěl pročítáním interpretací paleolitických nástěnných maleb zdůraznit
některé tyto problémy a uvědomit si složitost komunikační situace. Výsledkem by pak
mělo být přinejmenším pozornost ke složitosti znakové praxe. Odmítá však aplikaci
tradičního pojetí znaku, nýbrž navrhuje ono derridovské, které má pouze označující a je
neustálou značící aktivitou. Všechny prvky zkoumání jsou tedy v neustálém pohybu,
neustále mění tvar; proto je třeba věnovat zvýšenou pozornost vztahům, lokacím,
procesům a diferencím, a odlišovat sociálně specifické reality.787
Stručně řečeno, po
přijetí derridovského pojetí znaku (a aplikací na umění) již dějiny umění nemohou
783
RICHARDS 2008, 92.
784
PREZIOSI 1989, 146.
785
„Toto zaměření na kontakt (…) může být vyjeveno ve štědré výměně ritualizovaných formulí,
v dokonalých dialozích s jediným účelem prodloužení komunikace. (…) Úsilí zahájit a zdržovat
komunikaci. (Roman JAKOBSON, Lingvistika a poetika, in: Poetická funkce, Praha: H & H, 1995, 80.)
786
PREZIOSI 1989, 151–152.
787
Ibidem, 154.
147
vyhlašovat žádné finální závěry o svých objektech, nýbrž je pouze přibližovat v různých
situacích.788
Shrnutí
Donald Preziosi provedl „prozatímní sondáž v archeologii dějin umění: sondáž se
zapustila mezi zamotané kořeny pod povrchem moderní disciplíny“.789
Zároveň jako
zakladatel „archeologie“ dějin umění vyzývá k pokračování v tomto projektu. „Plné
vykopávky musí být, ať chceme či nikoli, kolektivním a soustředěným projektem.“790
Pokud čteme jeho texty pečlivě, lze dokonce říci, že tato Preziosiho archeologie je
odkrýváním metafyziky přítomnosti v Derridově smyslu: velice precizně přenáší
Derridovu anti-epistemologii, kritiku logocentrismu, identity subjektu a objektu,
celistvosti, problém počátku a zacházení s minulostí do diskursu dějin umění. Pohybuje
se na rovině čistě metodologické a obecněji oborové kritiky, žádnou primární aplikaci
na umělecké dílo neprovádí (ani to není jeho cílem). Zajímá ho tropická scénografie,
formy a protokoly dějin umění, naratologická složka oboru, a velice osobitě též rozebírá
topografické postavení oboru. Skrze prostorové metafory přirovnává postavení dějin
umění k panoptické věži a anamorfickému archivu. Rozsáhlé úvahy o muzeu pak rozvíjí
také z důvodu, že v muzeologickém pohledu shledává paralelu se samotnými dějinami
umění (muzeum je ovšem více spojeno s ideou národního státu).
Preziosi objevuje – po vzoru dekonstrukce – heterogenní pohyby uvnitř oboru a
četné kontradikce, různost metodologií (formalismus-kontextualismus, sociální historieznalectví,
modernistická-poststrukturalistická sémiologie apod.). Těmito aporiemi chce
především ukázat, že dějiny umění nejsou homogenní vědou (jak chtěly být při svém
vzniku v 19. století – po vzoru empirických věd), nýbrž jsou složeny i z neslučitelných
složek (jedinečnost uměleckého předmětu-klasifikace a vývojové řady). Proto podle
Preziosiho nemůže být obor objektivní uměnovědou, která odhaluje skutečnost a
ukazuje dějinný vývoj, ale spíše uměleckohistorickým diskursem, řetězcem mluvy a
psaní o umění, který – stejně jako přirozená mluva a jednání člověka – obsahuje touhy a
přání, záměry, důrazy a skryté předpoklady, používá jazyk, který rovněž nedokáže být
ze své podstaty neutrální. Preziosi navazuje na recentní úvahy o jazyku v historických
vědách (Frank Ankersmit, Hayden White), které říkají, že diskurs a lidská kognice jsou
788
Ibidem, 155.
789
Ibidem, 156.
790
Ibidem.
148
založeny na tropických figurách a že jazyk hraje v lidském poznání významnou a
aktivní roli.791
Proto se podrobně zabývá metaforami dějin umění – umělec jako
umělecké dílo, vznik, původ, kontinuita, podobnost, evoluce, periodizace apod., nebo
binárními opozicemi (primitivní-sofistikované, krásné-užité umění, jednoduchostsložitost,
monumentalita-úspornost, originalita-replikace etc.). Preziosi je přesvědčen,
že neexistuje žádná univerzální čitelnost mimo historicky specifické kódy, jež jsou
utkané ze specifických, ideologicky nasměrovaných, materiálů. Skrze rozbor metafor,
na jejichž metaforicitu se zapomnělo, se pak autor pokouší dostat se k těmto ideovým
předpokladům.
Preziosi tedy začíná s hledáním podobných tužeb, předpokladů a jazykových
posunů, a snaží se ukázat, že dějiny umění nejsou jen odkrýváním skutečnosti; ze všech
jeho textů je zcela zřejmé jeho přesvědčení, že při dnešním stavu bádání v oblasti
přírodních věd, filosofie a dalších humanitních disciplín se již toto „odkrývání
skutečnosti“ ukazuje jako naivní přání. Je tedy patrné, že alespoň tento předpoklad
tradičních dějin umění, jako důsledek vpletenosti do metafyziky přítomnosti, Preziosi
kritizuje a považuje ho za chybný (nebo spíše naivní či nepromyšlený). Stejně jako
Derrida kritizuje tedy pouze epistemologické otázky.
Preziosiho úvahy se po vzoru své kritiky nesnaží zamlčovat jazyk a metaforické
vlastnosti diskursu (stejně jako Derrida), a proto se při svém výkladu nebojí tropických
figur: dějiny umění vždy vyloží na metafoře čehosi rozprostraněného, zasahujícího do
prostoru, a tedy pozitivně zasahujícího do skutečnosti (oproti metafoře ubývání, jak je
tomu s obrazem „odkrývání“ skutečnosti). Používá obraty jako panoptická
pozorovatelna, Camillianův archiv, geomantické divadlo, muzeum nebo budova dějin
umění. Anamorfickou metaforou chtěl Preziosi na příkladu muzea zdůraznit, že dějiny
umění, jež jsou obrazně také anamorfickým muzeem, jsou „jako holografická deska: v
normálním světle vidíme jen rozmazanou mlhovinu. Pod správně nasměrovaným
laserovým paprskem však vidíme 3D figuru. (...) Dějiny umění na způsob muzeálního
záměru jsou navíc holografickým filmem v pohybu a sekvencích.“792
Systém se zdá být
přirozený, jen pokud subjekt s archivem předmětů něco konkrétního zamýšlí a pokud je
postaví do správného úhlu a namíří na ně ty správné paprsky. Dějiny umění tedy jsou
791
Podobný názor se objevuje i u historiků přírodních věd nebo dokonce u matematiků (např. viz
Ladislav KVASZ, „The History of Algebra and the Development of the Form of its Language“, in:
Philosophia Mathematica 14 (3), 2006, 287–317; Ladislav KVASZ, Jazyk a zmena. Ako sme menili jazyk
matematiky a jako jazyk matematiky zmenil nás, Praha: Filosofia, 2012).
792
PREZIOSI 1989, 78.
149
aktivním činitelem, pohled je značící, dávající předmětům význam. Stejně však je v
tento moment upevněna identita subjektu – tímto stejným procesem diferenciace
(diferänce). Dějiny umění jsou aktivní svými režijními záměry, scénáři a metaforami, a
tvoří tak „rám“, kterým zachycují ergon (dílo), přičemž samotný „rám“ není zaměřen a
zdá se neviditelný.793
Anamorfickou čočkou dějin umění je pak podle Preziosiho touha po
souměřitelnosti – úsilí dát celé lidské zkušenosti jednotný a univerzální referenční
rámec, přepsat je do společného jazyka na základě evropského estetického kánonu.794
Preziosi se ve svých textech okrajově dotýká též další problematiky, již započal
Derrida: postrádá-li uměleckohistorický diskurs homogenní identitu a je-li vnitřně
rozštěpený, vyskytují se v něm i protichůdné pozice a interpretace. Jak by se tedy měly
současné dějiny umění s touto situací vyrovnat? Preziosi se k této otázce vyjadřuje jako
o počátku umění: podobně jako Derrida v Réstitutions, ani Preziosi se nedostává
k finálnímu verdiktu. Interpretace jednotlivých archeologů a antropologů klade pouze
do juxtapozice, a dílo tak nechává ležet nepojmenované ve své složitosti. Preziosi se
zmiňuje o nerozhodnutelnosti uměleckého díla, jeho neukotvitelností v konečném
významu. Jak připomíná Preziosi Derridovu myšlenku, význam je neustále v pohybu a
je do nekonečna odkládán.795
Donald Preziosi tedy zanechává svým současníkům řadu námětů k úvaze a
vyzývá k dalším archeologickým rozborům. Doufá v možnost využití současných
epistemologických proudů k přesunu pozice historika umění: z neuvědomované pozice
v panoptické věži na exorbitant, odkud se pokusí identifikovat všudypřítomné teorie a
ideologie, stojící za každým diskursem. Preziosi již s tímto projektem začal: ve svých
studiích se snažil o takový náhled a odkrývání konstrukce dějin umění jako
diskursivního prostoru. Autor tak navrhuje zabývat se „rámy“ dějin umění a nebát se
vykročit ze zažitých „šablon“.796
793
Souvislosti s Derridovým pojetím díla jako parergon Preziosi explicitně zmiňuje na s. 78 (Ibidem, 78).
794
PREZIOSI in: NELSON/ SCHIFF 2004, 464.
795
PREZIOSI 1989, 169.
796
PREZIOSI 1998, 525.
150
4.4.2 Norman Bryson: Dílo a kontext
Na rozdíl od Donalda Preziosiho, jenž do svých úvah o disciplíně dějin umění aplikoval
derridovskou anti-epistemologii neobyčejně konsistentně, je Norman Bryson primárně
sémiologicky uvažujícím historikem umění, který si propůjčil z dekonstrukce jen určité
náměty (některé jeho názory zastávající se aplikace teorie znaku na umění jsme již
zmínili v kap. 3.3.2).797
Za patrně nejvýraznější dekonstruktivní prvek je možné
považovat jeho promýšlení vztahu mezi textem a kontextem, mezi dílem a jeho
společensko-kulturním pozadím. Právě na tomto tématu se projevuje mimo jiné i
inspirace pojetím uměleckého díla jako parergon, tedy myšlení díla i s rámem a jeho
externími vztahy.798
V tomto pojetí se oddělení textu od kontextu jeví jako násilný řez
(sans) prováděný historikem umění.799
Zásadní Brysonův text Art in Context (1989)800
byl později zapracován do
souhrnné stati o sémiologii dějin umění, Semiotics and Art History (1991).801
Jak sám
říká, tematizuje kontext z perspektivy „vizuální sémiologie“ (zkoumající umění a vidění
jako znakovou činnost)802
a podobně jako Preziosi identifikuje jisté figurativní posuny
v uměleckohistorickém zacházení s konceptem kontextu. Tradičně se předpokládá
samozřejmá hranice mezi uměleckým dílem a jeho kontextem, přičemž dílo (text) má
být vysvětleno v kontextu. Jako první rétorickou figuru Bryson nachází v přisouzení
kontextu role kauzální determinanty. Kontext má potvrdit nejistoty textu, a sice právě
proto, že je kontextu připsána předchůdnost, která byla příčinou díla (dílo vychází ze
svého kontextu, kontext dal vzniknout dílu). Kontext je totiž tradičně považován za
„přirozenou plochu“ a danost, místo, které není na rozdíl od uměleckého díla
zkonstruované.803
Nejistota uměleckého díla tedy po zasazení do řádu danosti a
jednoznačnosti kontextu mizí a přebírá tyto kvality, a jeho význam je upevněn ve svém
původním podloží (odkud vzešel). „Kontext je tím, co převede vlastní kvality na text, a
797
Proto Ján Bakoš zavádí pojem sémiologicko-dekonstruktivní proud dějin umění a Brysona zařazuje
mezi jeho hlavní představitele (BAKOŠ 2000, 309).
798
DERRIDA 2005, 93–94.
799
Ibidem, 111.
800
Norman BRYSON, „Art in Context“, in: Ralph COHEN (ed.), Studies in Historical Change,
Charlotesville: University of Carolina Press, 1989. Český překlad Lucie Vidmarová, „Umění v kontextu“
in: KESNER 2005, 261–285.
801
Norman BRYSON / Mieke BAL, „Semiotics and Art History“, in: The Art Bulletin, Vol. 73,
No. 2., 1991, 174–208.
802
BRYSON in: KESNER 2005, 261.
803
Ibidem, 262.
151
to způsobem, který je zároveň substitucí: text je tím, co tiše čeká na svou konverzi
v kontext.“804
Bryson parafrázuje tezi Dominicka LaCapry (ve shodě s Derridovým mottem
„není nic kromě textu“),805
že kontext je vlastně také textem a není o nic méně
problematická než text. Tomuto vyjádření však předcházela Derridova teze, že
diseminace jako roztříštění smyslu při artikulaci écriture způsobuje, „že kontext nelze
přísně determinovat“.806
„Ve znaku je totiž zároveň zahrnuto potenciální zpřetrhání
všech vazeb s jeho kontextem, tj. se souborem těch přítomností, jež formulují okamžik
jeho zapsání.“807
Bryson na tyto teze navazuje a snaží se poukázat, že se v dějinách umění zachází
s kontextem jinak než s dílem – kontext je osvobozen od problémů, které náleží textu
(dílu), a je tak proměňován v „non-text“.808
Autor argumentuje i charakteristikou
kontextu Jonathana Cullera, podle kterého je kontext jen větším množstvím textu:
„Kontext není daný, ale vytvořený; strategie interpretace určují, co patří do kontextu;
kontexty potřebují vysvětlení stejně jako události; a význam kontextu je ovlivněn
událostmi.“809
Aby Bryson zdůraznil konstruktivní charakter kontextu (je vystavěn jako
rétorická kalkulace), používá termín rámec. Aktivita historika umění při konstrukci
kontextu spočívá v tom, že musí spojit oblasti, jejichž propojení není zcela jasné a musí
aktivně ustavit kauzální vztahy a odstínit jejich sílu a závažnost.810
Vybrané
determinanty, které mohou obsahovat nejrůznější faktory, mají pak mezi sebou společné
pouze to, že „mohou být přizpůsobené k tomu, aby poukazovaly na svůj předpokládaný
výsledek“ (umělecké dílo).811
Konflikt interpretací tak může podle Brysona nastat kvůli
různosti výběrů faktorů, jež utvářejí určitou kontextuální sestavu, nebo v dynamice
vztahů mezi jimi navzájem nebo mezi nimi a dílem.
Ve shodě s Derridovým pojetím času a vztahu k minulosti, Bryson přichází
s poněkud obráceným směrem kauzální linie: namísto klasické orientace od příčiny
k následku nachází v uměleckohistorickém přístupu ke kontextu metalepsis –
chronologický zvrat, kdy následek předchází příčině či, lépe řečeno, kdy příčina je
804
Ibidem, 263.
805
DERRIDA 1967, 227. Podle Derridy je veškerá interpretovaná skutečnost – tedy i „kontext“ – textem a
nese jeho vlastnosti, jako jsou i metaforické figury. O textuální povaze skutečnosti viz kap. 2.1.2.
806
DERRIDA 1993, 287.
807
Ibidem.
808
BRYSON, in: KESNER 2005, 263.
809
Ibidem, 264.
810
Ibidem, 264–266.
811
Ibidem, 267.
152
zpětně ustanovována (k tomu viz Derridovo pojetí času a zpětné ustavování momentu
teď v kap. 2.1.1, a suplementární ustavování počátku či příčiny v kap. 2.2.3). Kauzální
spojení je tedy iniciováno analýzou, stejně jako suplement iniciuje svůj původ, jehož má
být doplňkem. Dějiny umění však počítají kupříkladu s chronologicky předcházejícím
obrazem jako s pramenem analyzovaného obrazu (který po předloze časově
následoval).812
Norman Bryson, sám původně literární vědec, podotýká, že podmínky
jak ustavit pramen v dějinách umění, jsou oproti podmínkám literární vědy
„velkorysé“:813
chronologický zvrat se překonává rétoricky a díky tomu se časové
prvenství příčiny zdánlivě dodržuje. Historikovi umění zpravidla stačí „negativní
ověření“ – navázat na větnou konstrukci typu „není vyloučené, aby autor obrazu Y viděl
dříve obraz X“.814
Rozpad soudržnosti kauzální linie od příčiny k následku, a tedy i
narušení uměleckohistorického konceptu kontextu, přesto nemusí být dostatečně
zamaskován a trhlina neustále hrozí. Další možností jejího rétorického zažehnání je
podle Brysona odvrat pozornosti k jiné interpretační rovině: „vzývání vyšší jednoty“,
například homogenního subjektu (umělce, umělecké skupiny) nebo jednoty tradice.
Rétorika jednoty působí jako zaříkávadlo, píše Bryson, ve jménu jednoty vyššího celku
se překoná nekoherence jevu nižší roviny analýzy. Úhyb může například vypadat takto:
i přes závislost na prameni X se umělec Y z této šablony vymaňuje: asimiluje jej a
následně úspěšně transformuje v něco nového (anebo naopak umělecké dílo neuspěje a
zůstává průměrné, zůstává jen ozvěnou původního). „Úspěch transformace dává
oprávnění k tomu, aby byl celý proces považován za něco, co vzniká samo od sebe, a
tudíž vysvětluje jeho status jako příčinu, nikoli následek. (…) Operace na druhé rovině
diskursu může přepracovat a usměrnit to, co bylo nestálé v první kauzální rovině.“815
Aplikace narativu jednoty tradice aplikuje metaforu sítě a také přesně odpovídá
Derridově logice suplementu (viz kap. 2.2.3): pozdější dílo může proměnit
předcházející tradici, která se novým hodnotám organicky přizpůsobí v rámci celku
(vždy jednotné) tradice. Picassovo dílo tedy není jen přídavkem tradice: transformuje
totiž naše vidění všeho předešlého a v některých chronologicky předcházejících dílech
můžeme nacházet „picassovské“ hodnoty. Také Raffael měl vliv na Ingrese, ale zároveň
Ingres přepisuje Raffaela.816
Jak míní Bryson, model sítě tedy nastupuje v momentě,
812
Ibidem, 268.
813
Ibidem, 269.
814
Ibidem.
815
Ibidem, 270.
816
Ibidem, 270.
153
kdy se zhroutí figura kauzality, a umožňuje scénář celistvosti tradice (sítě) jen do chvíle,
kdy se objevuje další hodnota v díle, která se vplétá do sítě, a tím ji změní.817
Norman Bryson dále poznamenává, že koncept kontextu – který je vždy pouhým
výběrem z nekonečné skutečnosti – je navíc vždy poznačen synekdochou, tropickým
posunem, kdy část zastává celek.818
Autor explicitně připomíná Derridu a jeho text La vérité en peinture, kde píše o
řezu (sans) mezi dílem (ergon) a jeho okolím (parergon). Derrida píše, že řez je tak
ostrý, že při přesném přiložení oddělených částí do sebe obě části opět přesně
dosednou819
– jako při Brysonově sloučení díla a kontextu: to může proběhnout pouze
za předpokladu, že je předtím historik umění ostře oddělí na explanaci a explanadum.
Bryson tedy shrnuje nález tří tropických posunů: (1) metalepsis (substituce
následku za příčinu), (2) synekdocha (kontext počítá, že nalezená skutečnost zastupuje
celek) a (3) derridovský řez sans (oddělování textu od kontextu a možnost opětovného
spojení).820
Norman Bryson se ve svých jiných dílech zabývá tématy, jež lze rovněž do jisté
míry propojit s derridovskými motivy, jako například problém mimesis a simulakra,821
pohledu (gaze – primárně inspirováno Jacquesem Lacanem), mezi individuálním
pohledem, společenskými strukturami a mocenskými vztahy.822
Derridovské akcenty
jsou však spíše výběrové a méně zřetelné, než tomu je u textu Art in Context.
Derridovské náměty pak většinou čerpá skrze literární kritiky, především Jonathana
Cullera nebo Julii Kristevu.
Obecně však lze vyslovit jistý paradox nad spojitostí jeho „sémiologickodekonstruktivního“
přístupu:823
jak již bylo naznačeno výše, silné zakotvení dějin umění
v sémiologii, prosazováním pojetí uměleckého díla jako znaku824
a prosazováním
vizuálních studií je důsledkům čistě dekonstruktivního myšlení protichůdné: důraz na
817
Ibidem, 271.
818
Ibidem, 273–274.
819
DERRIDA 2005, 111.
820
BRYSON, in: KESNER 2005, 274.
821
Norman BRYSON, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, London: Reaktion
Books, 2008 (1. vydání 1990).
822
Norman BRYSON, „The Gaze in the Expanded Field“, in: Hal FOSTER (ed.), Vision and Visuality.
Discussions in Contemporary Culture, Seattle: Dia Art Foundation/ Bay Press, 1988, 87–108; Norman
BRYSON, „Géricault and Masculinity“ in: Norman BRYSON / Michael Ann HOLLY / Keith MOXEY (eds.),
Visual Culture. Images and Interpretations, Middletown: Wesleyan University Press, 1994, 228–266.
823
Norman Bryson říká, že sémiologický je přístup sice užitečný, sám o sobě však zcela nedostačující a je
nutné hledat další impulzy, mj. i implulzy dekonstrukce (BRYSON, in: KESNER 2005, 262).
824
Např. Norman BRYSON, „Introduction“, in BRYSON 1988, xvii.
154
společenské zakotvení uměleckého díla a jeho význam předpokládá referent.
Sémiologie ze své podstaty musí počítat s označovaným a dekonstrukce tak může
posloužit pouze v dílčích problémech, např. v parergonálním pojetí uměleckého díla
nebo praktickém zacházení s rozpory v textu, ovšem obecnější derridovská antiepistemologie
je s ní v přímém rozporu. Jak se zdá, pracovní označení „sémiologickodekonstruktivní“
proud v dějinách umění tak explicitně ilustruje obecný stav
uměleckohistorického zapracování „dekonstrukce“ do metodologického přístupu dějin
umění: je jen útržkovité, navazuje na sémiologické pojetí uměleckého díla a používá
subjekt-objektového výkladového rámce; propojuje se s mnoha dalšími
poststrukturálními impulzy (viz kap. 4.2).
155
4.4.3 Keith Moxey: moc jazyka v produkci dějin umění, paradox a pervaze
Praxe teorie – teorie praxe
Keith Moxey již názvem své knihy The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural
Politics, and Art History825
předjímá, že ve středu jeho zájmu budou kromě hlavního
tématu – moc jazyka v uměleckohistorickém psaní a politicky zaměřené interpretace –
také metodologické otázky. Věnuje jim rozsáhlý úvod, v němž shrnuje své
metodologické zdroje a zhodnocuje jejich relevanci pro následující statě.826
Základními
teoretickými východisky mu jsou: naratologie (při výkladech konstrukce vyprávěcího
rámce), dekonstrukce (především při studiu mocenských vztahů a moci jazyka), a
Lacanovo pojetí subjektu. Dalším zásadním předpokladem je odmítnutí korespondeční
teorie pravdy a odmítnutí „mýtu objektivity“.827
Celkově své teoretické inspirace shrnuje pod pojmem poststrukturalismus.
Nesouhlasí s převládajícím postojem dějin umění, které tento teoretický proud ignorují
či odmítají, a přičítá ho strachu z ohrožení statutu historie jako objektivní formy vědění.
Nejvíce obav pak podle Moxeyho panuje kolem dekonstrukce, kterou vnímají jako
nejzávažnější útok na uměleckohistorické psaní.828
Sám však považuje dekonstrukci pro
disciplínu dějin umění za stejně tak zásadní jako závažnou, neboť je jejím nutným
východiskem pro uznání historicity práce historika, tj. i nutného promítnutí jeho
teoretických východisek a jiných předpokladů do historické interpretace.829
Moxey
nepovažuje po vzoru Derridy a dalších myslitelů poststrukturalismu za neutrální ani
pozitivistický přístup, neboť je neutralita v kontextu přijaté historicity interpreta
nemyslitelná.830
Proto hlásá explicitní identifikaci pozice interpreta, vyslovení vlastních
hodnot a epistomologického základu z hlediska naší kulturně místní specificity. Tím
chce mimo jiné docílit, aby si historik umění uvědomil ideologizaci jeho vlastního
psaní.831
V tomto úvodním metodologickém rozvržení lze tedy sledovat jeden zásadní
derridovský prvek: návrat k čistému počátku, k hledanému referentu či bodu nula není
ze své podstaty možný. Projekt historie v sobě nutně obsahuje i samotné historiky –
825
Keith MOXEY, The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History, Ithica /
London: Cornell University Press, 1994
826
MOXEY 1994, 1–19.
827
Ibidem, 18.
828
Ibidem, 1.
829
Ibidem, 2.
830
Ibidem, 5.
831
Ibidem, vii.
156
domnělý referent minulosti ustavujeme až jazykovou artikulací. Historická událost je
vždy událostí našeho značení.832
Jako inspirátory své aplikace naratologie a konstruktivního pojetí dějin jmenuje
historiky jazykového obratu, Haydena Whitea, Dominicka LaCapru a Franka
Ankermita.833
Hlásí se rovněž ke konceptu kontextu Normana Brysona.834
Mezi své
inspirátory zahrnuje i „radikální formu konstruktivistického myšlení“, Jacquesa Derridu,
jemuž věnuje nemalý prostor.835
Právě jeho explicitní výklady Derridovy antiepistemologie
se však zdají problematické. Moxey například říká:
„Jazykové znaky jsou podle Derridy arbitrérními konstrukty, jejichž význam není trvalý
ani stabilní. Jazyk funguje tak, že doplňuje absentující přítomnost významu. To
znamená, že významy jazykových reprezentací jsou vždy iluzorní, protože jsou závislé na
metafyzických zásadách, které nejsou udržitelné. Derridovy texty se tedy většinou
zabývají zviditelňováním klamavé schopnosti (deceptiveness) jazyka, tím, jak zároveň
vyvolává i maskuje význam, a jak tento ‚logocentrismus‘ pracuje s jinými texty.“836
Je možné, že výklad až příliš podřídil fatické jazykové funkci a nechtěl mást čtenáře
neznámými souvislostmi, ovšem pro čtenáře obeznámené s Derridovým myšlením se
jeví explikace přinejmenším nesrozumitelně. V prvé řadě není zcela jasné, co míní
pojmem „jazyk“. Derrida rozlišuje subtilnější termíny jako mluva, písmo, archi-écriture:
myslí tedy Moxey „jazyk“ jako saussurovský systém (langue), jako parole (jazyk
aplikovaný do konkrétní podoby v konkrétní situaci – např. v určitém textu) nebo snad
jako Derridovu archi-écriture? Pokud myslel „jazyk“ v posledním uvedeném smyslu,
pak by nemohl mluvit o žádném externím významu, který by mohl být „nejistý“,
„nestabilní“ nebo „iluzorní“ (iluze vyžaduje skutečný referent, aby mohla být zdáním
skutečného). „Jazyku“ v tomto smyslu nemohou být připsány ani „klamavé schopnosti“,
které jak ze spojení vyplývá, nás vlastně obelhávají a zastírají něco skutečnějšího a
pravdivějšího. Pokud má Moxey na mysli „jazyk“ v běžném, a v rámci Derridova
kontextu vágním, slova smyslu, výklad se zdá srozumitelnější, ovšem z odborného
hlediska položený do velmi svízelné polohy: pokud Moxey mluví o „manipulaci
832
DERRIDA 1967a, 223.
833
MOXEY 1994, 3–4.
834
Ibidem, 4–5.
835
Ibidem, 5–19.
836
Ibidem, 6.
157
jazyka“, který nám zastiňuje přímý přístup ke skutečnosti, zavání výklad nepochopením
Derridy: naznačuje totiž, že se kdesi za neprůhlednou rouškou jazyka nacházejí
referenty a pevné významy, a jazyk má pouze deceptivní schopnost manipulovat naše
vědomí tak, abychom se k nim nedostali – ale s referentem a významem ve své rétorice
nadále počítá a vše vysvětluje z tohoto vzorce (1. pravá skutečnost, referenty, pevné
významy – 2. neprůhledná a klamavá jazyková rouška – 3. naše vědomí). Počítá tedy se
subjekt-objektovým rozdělením a vztahem označujícího a označovaného, a z této pozice
vysvětluje derridovskou anti-epistemologii, jež je však vůči výkladovému rámci zcela
protichůdná.
Derrida však mluví pouze o prostředkované skutečnosti, čili, řečeno poněkud
nederridovsky, zabývá se skutečností v první osobě, kdy nemohu sám ze sebe vystoupit,
skutečností, kterou vždy již vnímám jako označenou, zařazenou a diferencovanou (ve
vědomí, jak by řekl Husserl) – a v první osobě nemohu uvažovat o objektu beze sebe
samého. Skutečnost je pro mě jedině konceptualizovaná v jazyce, skutečnost je pro mě
jazyk.837
Moxey však interpretuje Derridu z klasického subjekt-objektového rozvržení,
z pozice třetí osoby, která dohlédne i přes bariéru jazyka, který má „klamavou moc“ a
zastiňuje skutečný objekt, ležící mimo naše znakové pole; jak sám prozrazuje na jiném
místě, jazyk je pro něj „prostředkující filtr“ (language is mediating screen).838
Větu o jazyce, který „zároveň vyvolává i maskuje význam“, lze pochopit jedině
z tohoto výkladového rámce, směšující dohromady derridovskou anti-epistemologii se
subjekt-objektovým režimem metafyziky přítomnosti. Význam se však z derridovských
pozic tvoří neustálým pohybem diferänce a écriture – význam se neustále rýsuje, tvoří
stopy –, a jazyk proto nijak pohyblivé významy „nemaskuje“ (viz kap. 2.1.2). Dále není
jasné, jak poslední věta navazuje na význam předešlých vět souvětí: ukazovací zájmeno
„tento logocentrismus“ (this logocentrism) totiž naznačuje, že již byl termín
logocentrismus vysvětlen, anebo předešlým obsahem opsán tak, že je jeho význam zcela
evidentní a z textu vyplývá. Význam logocentrismu se však nezdá být v textu vůbec
naznačen, anebo je možné si vyložit, že „tento logocentrismus“ je snad ono Derridovo
zviditelňování jazyka či „klamavá schopnost jazyka“.
Také další výklad, uvádějící téma implementace dekonstrukce do dějin umění,
vykazuje podobné nejasnosti:
837
Např. DERRIDA 1967a, 78–79.
838
MOXEY 1994, 16.
158
„Pokud je jazyk nutně poznamenán metafyzikou (metaphysical significance – doslovně
významem, smyslem nebo dosahem metafyziky), jejž si neuvědomujeme, pokud jazyk
závisí na hře absentující přítomnosti, která více slibuje, než co může kdy splnit, jak se
potom dívat na projekt historie?“839
Z úryvku vplývá, že Moxey připisuje metafyzickou či logocentrickou moc přímo jazyku
– jako by byl logocentrismus nějakou bytostnou vlastností jazyka. Například namítá, že
ani dekonstruktivisté nemohou uniknout z moci logocentrického jazyka:
„Přestože tito kritikové uznávají, že jazyk je nutně zapleten do hry absentující
přítomnosti, i tak věří, že jejich vlastní jazyk, jazyk dekonstrukce, není podroben stejným
podmínkám logocentrismu“.840
Logocentrismus však podle Derridy není vlastnost jazyka, je jím linie způsobu
myšlení či diskurs, ustavený na metafyzice přítomnosti (metafyzice logu, celků a
homogenního smyslu), poprvé identifikovatelný u Platóna a pokračující do současnosti
(viz kap. 2.1.2). Autor navíc nebere v potaz podvojnost dekonstrukce, která se nerovná
Derridově anti-epistemologii, nýbrž je položením této pozice vedle tradičního výkladu
(viz kap. 2.2.4, 5.2).
Moxeyho metodologické úvahy o dekonstrukci se tedy ukazují jako paralogické.
Jeho výklady Derridy patrně utrpěly znejasněním pojmů (možná při pokusu o
zjednodušení) automatizovaným použitím subjekt-objektového výkladového rámce.
Některé body výkladu se však zdají jako zcela chybné (logocentrismus je vlastností
jazyka). To však neznamená, že by podstatné obecné závěry, které využívá pro další
úvahy o dějinách umění, nevyvodil správně.
Po nastínění derridovské anti-epistemologie se Keith Moxey táže po možnosti
začlenění dekonstruktivního myšlení do dějin umění a zajímá ho, jak by měla vypadat
práce historika, jenž si nyní uvědomuje nutnost sebeprojekce do minulosti.841
Za příklad
si bere Donalda Preziosiho: jak říká Moxey, jeho výstupem nebyl žádný pozitivní
výsledek, nenabídl žádnou alternativu – disciplínu dějin umění jen podrobil
dekonstruktivní kritice. Moxey nyní vznáší námitku (uvedenou v předešlé citaci), že
839
Ibidem, 6.
840
Ibidem.
841
Ibidem, 8.
159
dekonstrukce je vlastně slepá vůči svému vlastnímu postavení, že považuje všechny
historické texty za zajatce logocentrismsu, zatímco dekonstrukce sama logocentrismus
odhaluje. Podle Moxeyho tedy dekonstruktivní myslitel slepě věří, že on sám může
uniknout logocentrismu, jenž ovládá všechny ostatní texty: „dekonstruktivní pozice
údajně není zatížena metafyzikou“.842
[Ve svém textu L´Éxorbitant však Derrida přesně
toto dilema řeší, a prosazuje nerozhodnutelný postoj „dvojí vědy“, tedy navrhuje
zahrnout do svých úvah i tradiční výklad, jejž nechce zavrhnout (viz kap. 2.2.4,
Derridův vztah k tradici vykládá také kap. 2.2.1, jeho vztah k tradici z hlediska rámce
indécibilité kap. 5.2)].843
Moxey uvádí kritiky dekonstrukce – Richarda Rortyho, Edwarda Saida,844
ale i
např. Johna Tagga, který vidí v dekonstrukci možnost aplikace na historickou a kulturní
kritiku mocenských vztahů ve společnosti.845
Moxey tento návrh přebírá; oproti jiným
diskursům je totiž dekonstrukce výhodná tím, že nehledá skutečné referenty a může se
plně soustředit na rovinu diskursivní praxe instituce, politické vztahy apod.846
I přes
validní kritiky dekonstrukce má v jistých ohledech podle Moxeyho dekonstrukce
historikovi umění co nabídnout: její základní konstruktivistický postoj (historie není
něco, co se nachází, nýbrž něco, co se vytváří). Historik umění si musí být dále vědom,
že narativy vytváří „iluzi významu“.847
Autor se tedy staví celkově vůči dekonstrukci
pozitivně, vnímat ji nikoli jako formu interpretace, která by měla ohrožovat ostatní
interpretační přístupy, ale jako doplňující způsob interpretace, která může pomoci
například v problematice mocenských vztahů.848
Také může přispět při výstavbě nového
způsobu interpretace, která vychází z dialogického vztahu mezi subjektivitou interpreta
a objektem studia.849
Vytyčený metodologický plán se pak autor pokouší uplatnit v dalších kapitolách,
jež se zabývají některými základními uměleckohistorickými koncepty, jako jsou
autorství, reprezentace, ideologie, nebo mimesis.850
Patrně nejznámější je však jeho text
842
Ibidem.
843
DERRIDA 1967a, 226–234.
844
MOXEY 1994, 7.
845
John TAGG, Grounds of Dispute. Art History, Cultural Politics, and the Discourse Field, London:
Macmillan, 1992.
846
MOXEY 1994, 10–11.
847
Ibidem, 8.
848
Ibidem.
849
Ibidem, 19.
850
„Autorship“ (s. 51–61); „Representation“ (s. 29–40); „Ideology“ (s. 41–50); „The Paradox of
mimesis“ (s. 79–98), in: MOXEY 1994.
160
Panofsky´s Melancholy,851
jenž je „politicky zaměřenou interpretací“.852
Ta se pokouší
o výklad statě Dürers ‚Melencolia I‘ Erwina Panofského.853
Zaměření tohoto textu poukazuje i na vliv Michela Foucaulta, jenž je významnou
součástí inspiračních zdrojů celého díla Keitha Moxeyho. Historik umění stopuje takové
politické síly či důsledky rozvržení moci ve společnosti, které jsou neuvědomované, a
přesto žijí v každém diskursu a významně tvarují rozhodování a vidění skutečnosti.854
Podobně jako Derrida ve svém textu Réstitutions ukazuje Schapirovu a Heideggerovu
projekci při výkladu Van Goghova obrazu, Moxey se pokouší identifikovat projekci
Erwina Panofského, a v rámci svého projektu motivovaných dějin umění potvrdit, že
autorovy kulturní hodnoty a osobní přesvědčení se stávají nedílným a podstatným
aspektem jeho uměleckohistorické práce.855
U Panofského bere v potaz kupříkladu jeho
židovský původ. Židé se podle Moxeyho v tehdejší době silně identifikovali s německou
kulturou; následoval však přerod Německa v nacistickou třetí říši, a Panofsky ze dne na
den ztratil svou národní identitu, přišel o občanství a přestal být Němcem, uprchl do
exilu a zažíval trauma vykořenění. Do té doby se však Panofsky s idejemi němectví v
rámci svých humanistických vizí ztotožňoval.856
Moxey si dále všímá dobového uměleckohistorického předporozumění chápat
dějiny umění jako příběh dějin stylu, které je založeno na hegelovské filosofii dějin a
Kantově estetice, prosazující univerzalitu estetické hodnoty a tedy i estetické reakce
subjektu.857
Jako další související předpoklad interpretace Panofského jmenuje Moxey
pojetí dějin umění jako celek složený z menších příběhů národních umění, a tím i
předpoklad existence národních identit, jejichž vztah je považován za kompetitivní.
Přestože Panofsky nepovažuje žádný ze stylů za ryze německý (tak jako Francie si
nárokuje gotický styl a Itálie renesanci a baroko), s tímto konceptem národních
vlastností počítá a neztotožnitelnost Německa s vlastním stylem považuje za nedostatek.
„Hodnost velmoci“ si tak Německo zasluhuje jen díky géniům, jako byl Dürer.858
851
„Panofsky´s Melancholy“ in: MOXEY 1994, 65–78. Český překlad Lucie Vidmarová: „Melancholie
Erwina Panofského“, in: KESNER 2005, 235–259.
852
MOXEY 1994, vii.
853
Erwin PANOFSKY, Dürers ‚Melencolia I‘: Eine Quellen und Typen geschichtliche Untersuchung,
Leipzig: B. G. Teubner, 1923.
854
Michel FOUCAULT, Archeologie vědění, Praha: Herrmann & synové, 2002. Stručný výklad obdobného
zájmu Michela Foucaulta o stopování mocenských sil jako konstitutů vědění v souvislosti s dějinami
umění, např. viz D´ALLEVA 2005, 138–139.
855
MOXEY 1994, 65.
856
Ibidem.
857
Ibidem, 67; KANT 1975, 106–107.
858
MOXEY 1994, 68.
161
Tento postoj souvisí podle Moxeyho z humanistického přesvědčení Erwina
Panofského, jež vyjádřil ve své přednášce Dějiny umění jako humanitní disciplína.859
Hodnoty jako rozum, svoboda a individualismus mají podle Panofského
transcendentální hodnotu a význam. O to více, jak poznamenává Moxey, tyto hodnoty
prosazoval v prostředí nesvobody přednacistického Německa a za války. Situaci vnímal
patrně jako polaritu racionálního humanismu proti iracionalismu a zavržení
humanistických hodnot nacistického Německa.860
Historii Panofského oddanosti
humanistickým hodnotám sleduje Moxey až do jeho dětství: Panofsky vyrůstal v rodině,
kde měly rozum, vzdělání, kultura prvořadý význam. Taková rodinná filosofie je podle
Moxeyho neodmyslitelně spjata se společenským původem a kulturou doby, prosazující
osvícenské ideály, rozum a humanitu.861
Následně Moxey popisuje projev tohoto životního postoje do Dürerovy
Melancholie: Panofského interpretace je založená na myšlence, že rozum je hybnou
silou působící ve věku temna. V Melancholii podle výkladu Panofského utrpěl rozum
porážku a na vyobrazení se odehrává metafyzický konflikt mezi racionálním a
iracionálním. Tato rozpolcenost a konflikt je podle Panofského zásadním německým
povahovým rysem. Panofsky dále říká, že Dürer odmítal středověké chápání
melancholického temperamentu jako něčeho nežádoucího, a namísto toho Panofsky
vkládá do Dürerovy grafiky pojetí melancholie jako povahového rysu génia.862
Nakonec
Panofsky interpretuje vyobrazení Melancholie jako duchovní autoportrét samotného
Dürera.
Panofsky tak podle Moxeyho naplnil svou touhu po zařazení Německa do
velkého příběhu dějin umění: pojetí Dürera jako génia ospravedlňuje začlenění
Německa mezi ostatní velké národy, které nechaly vzniknout velkým stylům. Moxey
tedy své pátrání po souvislostech mezi historikovou motivací a jeho interpretací shrnuje:
Panofsky je přesvědčen, že zná umělcovy záměry, a z toho se odvíjí celý další výklad.
Taktika Panofského, „která prosazuje historikův ‚názor‘ tím, že jej promítá do
samotného předmětu interpretace, je snad jednou z nejzákladnějších charakteristik
859
Erwin PANOFSKY, „The History of Art as a Humanistic Discipline“, in: Meaning in the Visual Arts,
New York 1955; Erwin PANOFSKY, „Dějiny umění jako humanitní disciplína“, in: Význam ve výtvarném
umění, český překlad Lubomír Konečný, Praha: Odeon, 1981, 13–32.
860
MOXEY 1994, 72.
861
Ibidem, 73.
862
Ibidem, 74.
162
výkladu historie. Leonardův postřeh, že ‚každý malíř maluje sám sebe‘, lze skutečně
rozšířit i na činnost historikovu.“863
V Moxeyho výkladu se můžeme setkat i s některými psychoanalytickými
postřehy: Panofsky aplikuje Freudovo pojetí truchlení a melancholie. To, že si Panofsky
vybírá k analýze zrovna tuto rytinu, můžeme podle Moxeyho považovat přímo za
„symbol konfliktu mezi teorií a praxí“, který Panofsky promítal do Dürerovy osobnosti;
sám Panofsky se s Dürerem a Melancholií identifikoval a předmět výzkumu se mu stal
zároveň ventilem jeho vlastní melancholie.864
Moxey se domnívá, že Panofského
melancholické rozpoložení mohlo pocházet z traumatu vykořenění a vnitřního konfliktu
– i když byl zbaven německého občanství a vlastní země ho zavrhla, nepřestal se s ní
identifikovat díky přetrvávající víře v humanistické hodnoty, jež byly dříve v židovské
komunitě připisovány německé kultuře. Moxey čte toto předporozumění v Panofského
zájmu o geniálního německého génia Dürera a v tom, že Panofsky připsal Dürerovi
humanistické vlastnosti a že se s ním do jisté míry ztotožňoval.865
Melancholie je tedy podle Panofského především vizualizací Dürerovy představy
o sobě samém.866
Obdobně je však interpretace Melancholie textualizací (vědomou či
nevědomou) Panofského obrazu o sobě samém.867
Keith Moxey se tímto rozborem snažil dokázat nutnost nástupu „motivovaných
dějin umění“,868
nutnost identifikovat historika umění jako subjekt, jenž se nikdy
nemůže vyvléknout z mocenských a kulturních struktur společnosti a ze své osobní
historie. Podobně jako se Preziosi pokoušel o „archeologii“ disciplíny dějin umění,
Moxey podrobil „archeologickému“ rozkrývání konkrétního historika umění na jeho
konkrétní interpretaci. Avizovanou aplikaci dekonstruktivního přístupu však lze spatřit
jen v této obecné rovině, která není odlišitelná například od inspirace Foucaultova
pátrání po zásazích moci do konstituce vědění – moc, či derridovsky řečeno,
upřednostňování pouze jedné části binární dvojice zdůrazňují Derrida i Foucault.869
Tato „odlehčená“ verze dekonstruktivní inspirace neobsahuje z derridovské antiepistemologie
nic jiného než konstruktivistické pojetí diskursivní praxe, jež je však
společné více či méně celému poststrukturálnímu názoru, a předpoklad nemožnosti
863
MOXEY in: KESNER 2005, 245.
864
MOXEY 1994, 74.
865
Ibidem, 74–5.
866
Ibidem, 75.
867
Ibidem, 78.
868
Ibidem, 8.
869
Tyto náměty Derrida tematizuje kupříkladu v eseji „Síla a význam“, in: DERRIDA 2002, 139–183.
163
historika vystoupit z hermeneutického kruhu, s nímž přichází už Heidegger,870
je v
kontextu humanitních věd rozpracován u Gadamera871
a je obecně přijat
poststrukturalisty.872
Specifičtější zacházení s dekonstruktivními myšlenkami tedy v
textu nenacházím. Moxeyho diskurs rovněž zůstává v subjekt-objektovém schématu a
počítá s odděleností označujícího a označovaného.
Téma paradoxu a persvaze
Keith Moxey do svých úvah o uměleckohistorickém diskursu ve své pozdější knize The
Practice of Persuasion: Paradox and Power in Art History873
zavede koncept tropické
figury paradoxu a persvazivní rétorické figury. V jeho výkladu a zacházení s paradoxem
a persvazí lze vidět výrazné paralely s étosem dekonstrukce, konkrétně jejím základem
v nerozhodnutelné pozicí indécibilité.
Tropa paradoxu je podle Moxeyho pro analýzu jazyka klíčová: nabízí nám totiž
možnost „pojmout zároveň přítomnost i nepřítomnost významu, nabízí způsob, kdy
smysl je vždy pronásledován svým protikladem. Síla paradoxu spočívá ve schopnosti
vzít v potaz obě strany sporu zároveň.“874
Chvíle vyvstání paradoxu nás podle Moxeyho
upomíná na konstruktivní charakter procesu značení, tedy na to, že všechny narativy,
jimiž popisujeme minulost, se na výstavbě významu aktivně podílejí. Paradox nám tedy
připomíná, že příběh je jen z mnoha, které mohou být ze stejných východisek utvořeny.
Hegeliánská logika, která zakotvila v myšlení moderních vědeckých disciplín, navrhuje
ovšem jiný model: v počátku stojí teze, ta je následována antitezí a nakonec dojde ke
smíření v syntezi. Paradox však žádné smíření neumožňuje: namísto scelení v jeden
vývoj, vrcholící v události synteze, paradox ponechává protiklady nesmířené a
neuzavřené.875
K paradoxu jako tropické figuře náleží podle Moxeyho rétorická figura
přesvědčování, jež je odpovědí na interpretační dilema paradoxu: persvazivní figura
rozhodne o významu a přikloní se jen k jedinému významu. Persvaze tedy leží v samém
středu aktivity historika umění a jeho výstupy jsou vždy motivovanými dějinami umění.
870
HEIDEGGER 2002, 349–355.
871
Hans-Georg GADAMER, Pravda a metoda. Nárys filosofické hermeneutiky, Praha: Triáda, 2010. První
vydání Wahrheit und Methode, Tübingen 1960.
872
Stanford Encyclopedia of Philosophy, heslo „Hermeneutics – Semiotics and Post-structuralism“, 2005,
http://plato.stanford.edu/entries/hermeneutics/, vyhledáno 2. 6. 2012
873
Keith MOXEY, The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History, Ithica / London:
Cornell University Press, 2001.
874
MOXEY 2001, 2.
875
Ibidem.
164
V tomto pojetí navazuje na své starší texty klonící se rovněž k poststrukturální
epistemologické linii, jež považuje uměleckohistorické texty za specifický a
motivovaný akt namísto transsubjektivního ahistorického nálezu.876
Autor opět upozorňuje na riziko „nemyslícího relativismu“; uznání vlastní
historicity a zakotvenosti by nemělo vést k relativizaci všech pozic na jednu úroveň,
nýbrž k přesunu z globální perspektivy na perspektivu lokální: tato pozice „by nás měla
podnítit k větší efektivitě a zodpovědnosti“,877
měli bychom vnímat vědění jako něco
místně specifického.878
Moxey sleduje paradoxní a persvazivní figury ve stati o zakořenění historismu,
teleologické filosofie dějin a národnostních motivů do dějin umění. Za příklad si bere
historiografii osobností vlámského malířství 15. století (Jana van Eycka, Huga van der
Goese, Hanse Memlinga). Místo hegelovského založení autor navrhuje posun směrem
k motivovaným dějinám umění.879
Jinou kapitolu věnuje historiografii Tilmana
Riemenschneidera, kde se pokouší ukázat motivaci i v pozitivistické metodě poválečné
německé historiografie. Podle Moxeyho vedla k volbě pozitivistické metody, metody
„ochuzené o narativní složku“, motivace distancovat se od nacistické ideologizace
umění předešlé éry.880
Na jiném místě se autor věnuje postavení kánonu v dějinách
umění.881
Tradičně je kánon považován za nutný střed diskursivního toku dějin umění,
což je ovšem s novou epistemologií neslučitelné a nastávají paradoxní konflikty uvnitř
disciplíny: jak skloubit ustálené principy (jako nutnost pro celistvost oboru) s vědomím,
že tradice není hodnotově neutrální?882
Moxey podrobuje pojem umění reformulaci „po
vzoru Derridova myšlení“883
a popisuje jej jako „sérii kulturních objektů, která byla
oceněna privilegovaným statutem autorit, jejichž postavení a zájmy je k tomu
opravňovaly“.884
Pokud jsou umění a diskursivní praxe dějin umění společenskými
876
Ibidem.
877
Ibidem, 3.
878
Tento postoj koresponduje s koncepty autorů, jejich myšlení je úzce spjaté s dekonstrukcí, např.
s konceptem „strategického esencialismu“ Gayatri Spivakové (např. Gayatri SPIVAK, „Subaltern Studies:
Deconstructing Historiography“, in: In Other Worlds. Essays in Cultural Politics, New York: Routledge,
1988, 197–221), konceptem „performativity“ Judith Butlerové (Judith Butler, Gender Trouble. Feminism
and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1990) nebo „hybridity“ Homiho Bhabhy (Homi K.
BHABHA, The Location of Culture, London: Routledge, 2004).
879
Keith MOXEY, „Art´s Hegelian Unconscious. Naturalism as Nationalism in the Study of Early
Netherlandish Painting“, in: MOXEY 2001, 8–41.
880
Keith MOXEY, „History, Fiction, Memory. Riemenschneider and the Dangers of Persuasion“, in:
Ibidem, 42–64.
881
Keith MOXEY, „Motivating History“, in: Ibidem, 65–89.
882
Ibidem, 65–81.
883
Ibidem, 85.
884
Ibidem.
165
konstrukty, pojetí kánonu jako nehybné konstanty je neudržitelné. Arbitrérní ustavení
kánonu je ovšem v rozporu se založením dějin umění jako disciplíny zkoumající pevnou
a neměnnou entitu, a z tohoto pohledu není zase možné tradiční kánon zpochybňovat.
Moxey se paradox snaží překonat konceptem „kulturní reprodukce“885
a kuhnovskou
sociologií vědeckých revolucí, změnou paradigmatu.886
Tímto persvazivním krokem se
přiklání k převaze té části paradoxu, jež upřednostňuje kulturní a historickou
podmíněnost, a tudíž relativizuje i kánon ve smyslu derridovské reformulace. Podle
Moxeyho jsme svědky právě takového paradigmatického skoku v dějinách umění, kdy
vědecké elity přejímají původně anomální vědecký přístup a vyměňují jím staré
paradigma. Dosavadní znalosti se začínají reinterpretovat ve světle nového paradigmatu,
jehož převládající epistemologií se stal poststrukturální konstruktivismus. Kánon jako
neměnná ahistorická hodnota tedy musí s touto změnou nutně padnout, a s ní musí dojít
i k transkripci konceptu dějin umění v nový přístup motivovaných dějin umění, jak
očekává Moxey.887
Tímto výkladem tak Moxey určuje i svoji interpretaci jako persvazivní zásah.
Jiný paradox ovšem nastává i při tomto určování vlastní pozice: psychologické
nevědomí, stejně jako nevědomí společenské („ideologie“ jako soubor společenských
předporozumění) neumožňují plně určit vlastní pozici.888
Tematizaci paradoxu jako příkladu „logiky“ nerozhodnutelnosti, jež řeší
aporetickou situaci uznáním obou pozic (rozvedeno v kap. 5.2), Moxey dále nerozvinul
– sáhl k hegelovskému syntetickému řešení, a sám tak provedl persvazivní krok (viz
kap. 5.2). Tematizace figury paradoxu se zdá být prospěšná pro další aplikaci
dekonstrukce či jejího rámce nerozhodnutelnosti. Figura paradoxu by měla inspirovat ke
nerozhodnutelnému zacházení s opozitními dvojicemi (viz kap. 2.2.2–2.2.4, kap. 5.2).
Shrnutí
V textech Keitha Moxeyho jsem se pokusila identifikovat řadu více či méně určitých
námětů dekonstrukce. Zapracoval ji do své obecnější, řekněme postsrukturální koncepce
hermeneutiky, jejímž základním východiskem je vedení výkladu z pozice uzavřené v
885
Koncept si propůjčuje od Pierra Bourdieua: Pierre BOURDIEU/ Jean-Claude PASSERON, Reproduction
in Education, Society, and Culture, London: Sage Publications, 1990.
886
Thomas KUHN, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1970.
Nápad implementace změny paradigmatu na dějiny umění přebírá od Davida Carriera (Dacid Carrier,
„Erwin Panofsky, Leo Steinberg, David Carfrier. The Problem of Objectivity in Art Historical
Interpretation“, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989, 333–74).
887
MOXEY 2001, 86–88.
888
Ibidem, 89.
166
hermeneutickém kruhu: historik si uvědomuje nemožnost vystoupit ze svých
předpokladů, uvědomuje si, že do svého výkladu do jisté míry vkládá sám sebe.
Moxeyho hermeneutika je dále založena na „dialogické“ četbě textů: „musíme
naslouchat minulosti a stejně tak se nechat minulostí vyslechnout“.889
Tímto
prohlášením explicitně odkazuje na LaCapru a je stejně dobře slučitelné i
s dekonstrukcí, která považuje samotný text za strukturu, jež obsahuje již v sobě samé
alteritu, jakousi možnost čtenáře (k iterabilitě viz kap. 3.2). Zajímavou možnost využití
dekonstrukce autor nastínil ve své aplikaci figur paradoxu a persvaze, jež se dá spojit s
„logikou“ indécibilité, přestože si toho autor patrně nebyl vědom. Jinak by totiž
souvislosti dekonstruktivní nerozhodnutelnosti patrně použil v dalších úvahách a v
zacházení s protichůdnými výklady.
Moxeyho texty lze vnímat i jako ukázku rizika, které vzniká při spojování mnoha
teoretických podnětů dohromady: výběrem jen některých námětů z více teorií nedochází
vždy k jejich sourodému propojení. V Moxeyho textech se setkáváme například s
neslučitelností sémiologických předpokladů (představa struktury reality jako empirické
s reálnými referenty, které médium jazyka přenáší do našeho vědomí) s derridovskými
anti-epistemologickými předpoklady (počítající pouze s perspektivou svého vědomí a
vidoucí skutečnost pouze jako řetězec označujících). Takové konflikty posouvají
dekonstrukci do zcela jiné polohy, v níž už nemůže fungovat, jak má; v sémiologickém
výkladovém rámci z ní zbývají jen útržky, které postrádají základní antiepistemologické
zásady ne-identity subjektu, znejistění hranic mezi subjektem a
objektem, ne-celistvosti etc. Moxeyho výkladový rámec zůstává pevně zasazen do
subjekt-objektového výkladového rámce a saussurovského pojetí znaku, skládajícího se
z označujícího a označovaného: autorův narativní rámec je založen na opozici a
bytostném oddělení objektivního významu či skutečného referentu a naší pozicí, z níž se
kvůli jazyku a naší historicitě k těmto pravým skutečnostem nedostaneme. Derrida však
vychází z předpokladu, že se nemáme kam dostávat, protože „skutečnost“ už je vždy
naše a v nás. Moxeyho projekt odhalování minulosti (byť motivované) je na
dekonstruktivní možnosti příliš ambiciózní a míjí se svými cíli. Preziosiho
„archeologie“ byla schopná dekonstruktivní étos udržet, protože se pohybovala pouze
na rovině disciplíny – tj. jazykového diskursu. I Moxeyho plán motivované historie tuto
složku inovativně zahrnuje – jak jsme zaznamenali na metadiskursivním textu o
889
MOXEY 1994, 15.
167
Panofského Dürerovi (a Dürerově Melancholii) nebo na výzvě historikům umění, aby
nejprve ve svých textech zpracovali i vlastní pozici. Cíle odhalit nějakou reálnější
skutečnost (s větším či menším úspěchem) se však přesto nevzdává a hledat pravé
významy minulosti nepřestává.
4.4.4 Poznámky k dalším autorům
S obdobnými rozbory, představenými v podkapitolách na textech Donalda Preziosiho,
Normana Brysona a Keitha Moxeyho, by bylo možné pokračovat i u řady dalších
autorů, kteří užšími či volnějšími vazbami náleží mezi historiky umění inspirované
Derridovým myšlením a dekonstrukcí.
S jistotou by do takové skupiny patřil Stephen Melville,890
jehož dílo se pohybuje
na pomezí dějin umění a filosofie. Jak říká, „já sám jsem produktem Derridova
převratu – nejsem zcela ani uměleckým kritikem, ani filosofem“.891
Mezi jeho
filosofickými inspiracemi hraje dekonstrukce zásadní roli: v publikaci Philosophy
Beside Itself: On Deconstruction and Modernism892
zkoumá vztahy mezi dekonstrukcí,
kriticismem (především kriticismem Paula de Mana), psychoanalýzou,
uměleckohistorickým psaním a modernismem. Díky silnému teoretickému zaměření je
kniha rovněž specifickým úvodem do Derridovy filosofie, kterou představuje mj. na
kontrastech s Hegelovou filosofií, jež měla na konstituci dějin umění nemalý vliv.
Melvillovo dílo je, jak se zdá, patrně nejmetodičtějším a nejkoncentrovanějším
zpracováním Derridovy filosofie v zrcadle uměleckohistorických souvislostí.
Melvillova podrobná znalost dekonstrukce je zřejmá,893
a proto je jeho kniha spíše než
propedeutikou přeplněnou pojmoslovím volnějším osobitým zhodnocením Derridova
890
Stephen W. MELVILLE, „Color has not yet been named. Objectivity in Deconstruction“,
in: BRUNETTE/WILLS 1994, 33–48; Stephen W. MELVILLE, Philosophy Beside Itself. On Deconstruction
and Modernism, Minneapolis: University od Minnesota Press, 1986; Stephen
W. MELVILLE, „Attachments of Art History“, in: Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual
Studies, 1999; Stephen W. MELVILLE/ Jeremy GILBERT-ROLFE, Seams: Art as a Philosophical Context,
New York / London: Routledge, 1996; Stephen W. MELVILLE / Philip ARTMSTRONG / Laura LISBON (ed.),
As Painting: Division and Displacement, Cambridge, Massachusetts/ London: The MIT Press, 2001;
Stephen W.MELVILLE/Margaret IVERSEN, Writing Art History. Disciplinary Deroartures, Chicago:
University of Chicago Press, 2010.
891
MELVILLE 1986, xxvi.
892
Stephen W. MELVILLE, Philosophy Beside Itself. On Deconstruction and Modernism, Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1986.
893
Melville zdůrazňuje, že „pokud nepochopíme Derridův filosofický projekt jako celek, nikdy nebudeme
schopni nahlédnout jeho význam pro kriticismus“ (MELVILLE 1986, xxvi).
168
radikálního skepticismu. Využívá například úvah Derridovy clôture – uzavření
metafyziky přítomnosti, které si však tento „starý režim“ nese stále v sobě – k rozborům
vztahu modernismu k předešlé tradici.894
Ve své stati Color has not yet been named.
Objectivity in Deconstruction si klade zásadní otázku, zda je dekonstrukce aplikovatelná
přímo na umělecký objekt. V tradičním smyslu patrně nikoli, ovšem s derridovským
předporozuměním subjekt-objektového vztahu ano: objekt totiž splývá s přístupem a
konceptualizací, a proto lze tvrdit, že dekonstrukce v jistém smyslu je objektivní
(„objektivní“ nikoli ve smyslu novověké vědy): dekonstrukce nese potenci zabývat se i
uměleckými objekty (ovšem „objekty“ v derridovském významu).895
Takto se Melville
pokouší zabývat barvou, vytvořit jakousi „gramatiku“ barvy.896
Po vzoru Derridy tedy
neodděluje zkoumání disciplíny od zkoumání objektů uvnitř disciplíny a vychází tak
z předpokladu, že čistý pohled na objekt není možný, že je vždy již vystavěn hrou mezi
jazykem, objektem a disciplínou.897
Další osobností se silnými konexemi na dekonstrukci je Craig Owens.898
Derridou se zabývá jak explicitně, Derridovy teze jsou hlavním tématem Owensových
teoretických esejí, tak je používá i ve svých původních úvahách a kritikách.899
Považuje
za nutné začít o uměleckém díle uvažovat nikoli jako o objektu, ale jako o parergonu.900
Tento koncept prosazuje napříč svým dílem, spolu s dalšími derridovskými termíny jako
rám nebo suplement: například se zabývá Rousseauovým přístupem ke kresbě jako
k primárnímu mimetickému prostředku, který dává dílu život a je rozumovou a hlavní
složkou díla, zatímco barva se považuje za pouhý suplement, doplněk mající dopad
„pouze“ na smysly. Takové pojetí je však podle Owense poplatné metafyzice
přítomnosti, která upřednostňuje rozum a logos. Owens však ukazuje i možnost
obrácení této opozice.901
Derridovu teorii aplikuje i na kritikách současných umělců:
v eseji Earthwords902
například vykládá dílo Roberta Smithona Spiral Jetty na základě
894
MELVILLE 1986, 3–33.
895
Stephen W. MELVILLE, „Color has not yet been named. Objectivity in Deconstruction“,
in: BRUNETTE/WILLS 1994, 43.
896
Ibidem, 44–47.
897
Ibidem, 47.
898
Owensovy statě z 80. let 20. století vyšly posmrtně ve sborníku Beyond Recognition: Craig OWENS,
Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkley and Los Angeles, California:
University of California Press, 1992.
899
Craig OWENS, „Earthwords“, in: OWENS 1992, 40–51.
900
Craig OWENS, Detachment: From the Parergon“, „From Work to Frame, or, Is There Life After the
„Death of the Author?“, in: Ibidem, 31–39, 122–139. Owens rovněž přeložil Derridovu esej Parergon do
angličtiny (The Parergon, in: October, Vol. 9, 1979, 3–41).
901
OWENS 1992, 32–33.
902
Craig OWENS, „Earthwords“, in: Ibidem, 40–51.
169
opozice mezi konceptem středu a decentralizovaného roztříštění a dislokace, které
umělec svým dílem podle Owense zviditelňuje (tato dislokace je zároveň obecnou
charakteristikou umění). Tím se explicitně dostává k Derridovi a jeho pojetí
diseminace.903
Ve svých kritikách autor vztahuje umělecké dílo vždy k širším
diskursivním liniím.
Také řada textů Rosalind Kraussové904
lze zařadit do našeho výběru. Jak shrnuje
David Carrier, metodologické aplikace Kraussové mohou přesně ilustrovat dějiny
amerického kriticismu období od 60. let – od Greenbergovského formalismu až po
poststrukturalismus.905
Ve svých raných dílech 60. a počátku 70. let se drží ryzího
formalismu,906
naopak později v 70. letech zapojuje do svých děl o moderním sochařství
„antiformalistický narativ“.907
Vedle strukturalistického vlivu908
přejímá též
poststrukturalistickou teorii, včetně derridovských akcentů a mnoha jeho terminů.909
Stejně jako Melville, také Rosalind Kraussová používá paralelu clôture a dekonstrukce,
tentokrát ji však přenáší do vztahu postmodernismu s modernismem. Tak vysvětluje
například Duchampovo vzepření se modernismu – říká, že Duchamp „(...) provedl
dekonstrukci koncepce vizuálního režimu modernismu. (…) Není to tedy zpětný pohyb
do historie – skrze tradiční perspektivu – ale kritika vlastní skryté shody modernismu
s historickými koncepty, tj. s vývojovým modelem vidění, kritika, která zakládá a
přepisuje oba druhy umění“.910
Kraussová používá Derridovy výklady a citace velice
903
Ibidem.
904
Rosalind E. KRAUSS, „A Note on Photography and the Simulacral“, in: October, Vol. 31 (Winter,
1984); Rosalind E. KRAUSS, Bachelors, Cambridge / London: The MIT Press, 1999; Rosalind
E. KRAUSS, „Optické nevědomí“, in: Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky, Sestavil
a přeložil Tomáš Pospiszyl, Praha: OSVU, 1998; Rosalind E. KRAUSS, „Photography´s Discursive
Spaces“, in: Art Journal, Vol. 42, No. 4, The Crisis in the Discipline (Winter, 1982); Rosalind E. KRAUSS,
„Sculpture in the Expanded Field“, in: FOSTER Hal (ed.), Postmodern Culture, London: Pluto Press,
1985; Rosalind E. KRAUSS, „The Impulse to See“, in: FOSTER Hal (ed.), Vision and Visuality, New York:
The New Press, 1988; Rosalind E. KRAUSS, The Optical Unconscious, Cambridge / London: The MIT
Press, 1994; Rosalind E. KRAUSS, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,
Cambridge / London: The MIT Press, 1986.
905
David CARRIER, Rosalind Krauss and Americal Philosophical Art Criticism. From Formalism to
beyond Postmodernism, London / Westport, Connecticut: Praeger Publishers, 2002, 2.
906
Rosalind KRAUSS, Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith, Cambridge, MA:
The MIT Press, 1971.
907
Rosalind E. KRAUSS, Passages in Modern Sculpture. New York: Viking, 1977.
908
Rosalind E. KRAUSS, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge /
London: The MIT Press, 1986.
909
Těmito termíny jsou například: dekonstrukce, suplement, diference, kritika původu, espacement a
redoublement (prostorování a rozdvojování) apod. Rosalind KRAUSS, „The story of the Eye“;
in: New Literary History 21/2; 1990; „Death of a Hermeneutic Phantom: Materialization of the Sign in
the Work of Peter Eisenman“, in: Peter Eisenman´s Houses of Cards, New York: Oxford University
Press, 1987, 166–184; KRAUSS 1986.
910
KRAUSS 1990, 295.
170
hojně, například při výkladu díla Cindy Shermanové,911
v kontextu surrealistické
fotografie,912
opozitní dvojicí prezence/absence vysvětluje Picassovy koláže,913
anebo
Derridovo dílo tematizuje v eseji Poststructuralism and Paraliterary.914
Derridovskému
étosu by se jistě dala připsat řada dalších motivů z textů Kraussové – kupříkladu její
kritika „fetišizace autobiografie moderních umělců“, která způsobuje, že umělecké dílo
slouží pouze jako zdvojení umělcova životopisu a opomíjí to podstatné: samotné
umělecké dílo, jejímž referentem je pouze a jedině dílo samotné.915
Victor Burgin916
rovněž aplikuje derridovské myšlenky na problematiku
postmodernismu. Ve své stati The Absence of Presence: Conceptualism and Post-
modernism917
využívá Derridův pojem differänce v tezi o ideologii olejomalby a
konceptuálním umění jako jeho kritice. Olejomalba je podle Burgina přeplněna
ideologickými aspekty patriarchální a kapitalistické západní společnosti a byla již od
počátku úzce spojena se znalectvím a formalismem, a také s individualismem: tah štětce
je považován za dotyk osobnosti malíře a malba se tak stává jen nádobou „lidské
esence“.918
Na tomto místě Burgin aplikuje Derridovy argumenty: takový dotyk lidství
náleží do mytologie metafyziky přítomnosti a jejího pojetí znaku. Tento narativ přenosu
lidství do obrazu, které se spolu s významem do malby fixuje, popírá vnitřní otevřenost
díla k mnohosti. Tradiční uzavřenost struktury je podle Burgina filosoficky
neudržitelná, ale zároveň nám pomáhá orientovat se ve skutečnosti, a proto v ni chceme
věřit: struktura a celek zde tedy zároveň je, a zároveň není.919
Stejně jako differänce je
jak místní (struktura), tak časová a pohyblivá. Kritiku metafyziky přítomnosti nakonec
Burgin dává do souvislosti s měšťanskou a kapitalistickou uměleckou kritikou a jejím
intelektualismem a znaleckým elitářstvím – a také s olejomalbou. Pokud tedy chtějí
umělci tento ideologický postoj kritizovat, musí sáhnout k jiné technice, neboť
olejomalba je ideologická. Takto převrací opozice a do popředí staví fotografii a další
911
Např. KRAUSS 1999, 152.
912
KRAUSS 1986, 106–109.
913
Rosalind E. KRAUSS, „In the Name of Picasso“, in: KRAUSS 1986, 23–40.
914
Rosalind KRAUSS, „Poststructuralism and the Paraliterary“, in: Ibidem, 291–296.
915
Rosalind E. KRAUSS, „In the Name of Picasso“, in: Ibidem, 23–40.
916
Victor BURGIN, In Different Spaces. Place and Memory in Visual Culture, Berkeley / Los Angeles /
London: University of California Press, 1996; Victor BURGIN, „The Absence of Presence: Conceptualism
and Post-modernism“, in: The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Macmillan: Basingstoke,
1986; Victor BURGIN, Situational Aesthetics. Selected Writings by Victor Burgin, Alexander Streitberger
(ed.), Leuven: Leuven University Press, 2010.
917
Stať vyšla jako součást katalogu výstavy konceptuálního umění: 1965 to 1972 – When Attitudes
Became Form, Cambridge: Kettle´s Yard Gallery, 1984. Později byla zařazena do sborníku The End of
Art Theory. Criticism and Postmodernity, Macmillan: Basingstoke, 1986.
918
BURGIN 1986, 33.
919
Ibidem, 35.
171
snadno reprodukovatelné techniky, jež využívá konceptuální umění.920
Derridovy teze,
vedle ostatních teorií poststrukturálních myslitelů, používá i ve svých dalších dílech.921
W. J. T. Mitchell922
byl dlouholetým editorem časopisu Critical Inquiry, s nímž
Derrida úzce spolupracoval, a filosofovo myšlení hrálo v Mitchellově intelektuálním
vývoji významnou úlohu.923
Už jeho rané práce, jak sám popisuje, byly ovlivněny
grammatologií: Derridovu teorii924
o grafémech a typografii využíval při studiu rytin a
ilustrací Williama Blakea, a Derridovu identifikaci převahy „hlasu“ oproti „písmu“
Mitchell nachází i v anglickém romantismu.925
Mitchell se později pouští do spíše
sémiologického projektu teorie obrazu (ikonologie), kterou vnímá jako nutný doplněk
projektu grammatologii, a zajímají ho styčné plochy mezi oběma teoriemi, mezi psaním
a výtvarným uměním či slovem a obrazem. Tento zájem patrně započal již během jeho
studia matematiky, kdy ho zajímaly vztahy mezi geometrií a algebrou, těsná spojitost
mezi nimi a schopnost matematika přecházet z jednoho systému do druhého.926
Podobnými problémy se zabýval rovněž Derrida ve svých raných pracích o
Husserlovi.927
Od projektu teorie obrazů (ikonologie) se později přesouvá k obrazové
teorii (picture theory), související s pozdějším vývojem vizuální teorie a vizuálních
studií. Jak říká Mitchell, Derrida byl jeden z hlavních inspirátorů „obrazového převratu“
a zasloužil se tak o obnovu mj. dějin umění a jejich vysvobození ze zajetí jazykového
obratu.928
Mitchell hojně připomíná Derridovy myšlenky při svých teoretických
exkurzech.929
Také Michael Ann Hollyová930
jmenuje mezi svými inspiračními zdroji
dekonstrukci.931
S ní lze spojit především texty, v nichž se autorka zabývá vztahem
920
Ibidem, 34–36.
921
Např. Ibidem, 26– 27, 153 etc.
922
W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago / London: The University of Chicago
Press, 1986; W. J. T. MITCHELL, „What do Pictures Really Want?“, in: October, Vol. 77 (Summer), The
MIT Press, 1996; W. J. T. MITCHELL, „Dead Again“, in: Critical Inquiry. The Late Derrida, Vol. 33, No.
2 (Winter), 2007; W. J. T. MITCHELL (ed.), The Language of Images, Chicago / London: The University
of Chicago Press, 1974.
923
Mitchell popisuje svůj vztah k Derridovi jako vztah čtenáře, vydavatele a přítele (MITCHELL 2007,
221).
924
Mitchell zmiňuje kromě Derridovy Grammatologie (DERRIDA 1967a ) jako zásadní inspirační text
Derridův článek Scribble (Jacques DERRIDA, „Scribble (power-writing)“, in: Yale French Studies 58,
1979, 117–147).
925
Ibidem.
926
W. J. T. MITCHELL, The last Formalist, or W. J. T. Mitchell as a Romantic Dinosaur. The Romantic
Educations of W. J. T. Mitchell, 1. http://www.rc.umd.edu/praxis/mitchell/mitchell/mitch-text.html.
927
Např. DERRIDA 2001, 78–85.
928
MITCHELL 2007, 279.
929
MITCHELL 1986, 29–30.
930
Michael Ann HOLLY, „Interventions. The Melancholy Art“, in: Art Buletin, March 2007; Michael Ann
HOLLY, Past Looking. Historical Imagination and the Rhetoric of the Image, Ithaca: Cornell University
172
mezi uměleckým dílem a historikem umění.932
Hollyová tak tematizuje Derridovu
námitku vůči recepční teorii: veškerý význam nevytváří pouze divák či historik nebo
pouze samotné umělecké dílo. I když je mezi nimi mezera, kterou vyplňuje a uzavírá až
divák, i přesto není dílo plně v moci diváka, jenž by ho libovolně interpretoval. Autorka
si všímá přenosu jisté „figurální logiky“ či „logiky sémantického prostoru“ uměleckého
díla do stylu psaní a myšlení historika umění,933
a je tedy přesvědčena o produktivní
korespondenci rétoriky mezi obrazem a textem. Praktiky reprezentace tak považuje za
zakódované v dílech, které kódují i své komentáře.934
Hollyová se zabývá ustavováním
rétorických narativů několika klasických konceptů 19. a 20. století (mj. Burkhardtem a
jeho synchronními kulturními dějinami renesance, Wölfflinovým pojetím baroka,
Panofského skrytým symbolismem v severní renesanci, Schapirovým a Freudovým
sporem o výklad Leonarda etc.). Hollyová si tak podobně jako Derrida nemyslí, že by
text či obraz nějak mlčel, nýbrž že umění dává divákovi jisté „instrukce“, jak o nich
mluvit – a zůstává v jistém ohledu něčím pevným a „empirickým“ (viz kap. 2.2), jak se
v derridovských výkladech často opomíjí. Psaní tedy dílo nějakým způsobem odráží:
Hollyová nachází v konkrétních uměleckohistorických textech metaforické obraty nebo
skopické režimy či narativní rámce, které byly přebrány z uměleckého díla. Například v
Albertiho „okulocentrismu“ a popisu úspěšné malby vidí paralelu s Burkhardtovými
texty.935
Do skupiny historiků umění a uměleckých kritiků bývá řazen i Douglas Crimp,936
významný teoretik postmodernismu. V textu On The Museum´s Ruins937
se zabývá s
Press, 1996; Norman BRYSON / Michael Ann HOLLY / Keith MOXEY (eds.), Visual Culture. Images and
Interpretations, Middletown: Wesleyan University Press, 1994; Norman BRYSON / Michael Ann HOLLY /
Keith MOXEY (ed.), Visual Theory. Painting and Interpretation, Cambridge / Malden: Polity Press, 1991.
931
Hollyová zmiňuje kromě Derridy vliv kritické teorie, teorie recepce, Hanse-Georga Gadamera,
Jacquesa Lacana, Dominicka LaCapry, Haydena Whitea a Franka Ankersmita. (HOLLY 1996, 13, 194–
195).
932
Statě publikace Past Looking se zaměřují právě na tento vztah (HOLLY 1996).
933
Ibidem, 176.
934
Ibidem, xiii.
935
Burkhardtovy texty podle Hollyové kopírují Albertiho poučení o malbě: aby obraz zaujal, nestačí jen
prostý realismus – musí se přidat i dojem monumentality a element dramatu, dále různost obrazového
detailu, ale zase ne příliš, aby neubylo celku na důstojnosti; obraz by tak měl obsahovat všechny věkové
skupiny postav, dokonce by se na obraze mělo vyskytnout několik žen
a zvířat. U jednotlivých postav by měl malíř dbát na propracovaná, srozumitelná a výmluvná gesta.
Hollyová dává tento popis do souvislosti s Burkhardtovým smyslem pro detail a různorodost (popisuje
např. výrobu hudebních nástrojů, zvyky rušení manželství apod.). Tyto drobnohledné scénky pak používá
k vyššímu smyslu – k celku ducha renesance. (HOLLY 1996, 37–38; Léon Battista ALBERTI, O malbě – O
soše, Praha: Nakladatelství Vladimíra Žikeše, 1947, 72–74.)
936
Douglas CRIMP (ed.), AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press, 1988; Douglas CRIMP,
AIDS Demo Graphics. Seattle: Bay Press, 1990; Douglas CRIMP, On the Museum's Ruins. Cambridge,
173
foucaultovským archeologickým záměrem institucí muzea a dějinami umění (základní
argument se shoduje s Preziosiho kritikou) v kontextu současné muzeologické praxe,
která již počítá i s postmoderním uměním. Téma přibližuje i na dekonstruktivním čtení
Malrauxa, jenž popisuje dějiny umění jako humanitní disciplínu, celistvou díky
stylovému vývoji. Tento homogenizační prostředek je podpořen i médiem fotografie,
který snese umělecká díla na jedno místo. V Malrauxově textu se však objevuje i
zmínka druhé tváře fotografie: není jen neprůhledným médiem, je rovněž jedinečnou
artikulací a časem si dokonce vydobyla místo mezi uměleckými díly.938
Podle Crimpa
instituční uznání fotografie vnáší na domnělou jednotu celého muzeologickouměleckohistorického
projektu pochybnosti (kromě dalších argumentů na způsob
Preziosiho). Odkrývání heterogenity v konceptu dějin umění se podle Crimpa ukazuje i
na postmoderním umění (v této eseji se zabývá především Rauschenbergem).939
Autor
tak nachází analogii mezi dekonstruktivní kritikou dějin umění a konkrétními
uměleckými díly.
Mezi další historiky umění, u nichž by bylo možné nalézt ohlasy dekonstrukce,
bychom mohli zařadit například Davida Carriera,940
Jamese Elkinse941
Whitneyho
Daviese,942
Mieke Balovou,943
Jeremyho Gilbert-Rolfa,944
Hala Fostera945
a další.
Massachussetts: MIT Press, 1993; Douglas CRIMP, Melancholia and Moralism - Essays on AIDS and
Queer Politics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.
937
Douglas CRIMP, „On the Museum´s Ruins“, in: CRIMP 1993, 44–64.
938
Ibidem, 50–54.
939
Ibidem, 59–60.
940
David CARRIER, Principles of Art History Writing, University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania
State University Press, 1997 (1. vydání 1974); David CARRIER, Writing about Visual Art, New York:
Alleworth Press, 2001; David CARRIER, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public
Galleries, Durham / London: Duke University Press Books, 2006; David CARRIER, Worlds Art History as
Its Objects, University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2009.
941
James ELKINS, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing, New York / London:
Routledge, 2000; James ELKINS, What Painting is? How to Think about Oil Painting, Using the
Language of Alchemy, New York / London: Routledge, 2000; James ELKINS, Stories of Art, London /
New York: Routledge, 2002; James ELKINS, Master Narratives and their Discontents, New York /
London: Routledge, 2005; James ELKINS, Proč lidé pláčou před obrazy. Příběhy lidí, které obrazy dojaly
k slzám, Praha: Academia, 2007; James ELKINS (ed.), The State of Art Criticism, New York / London:
Routledge, 2008.
942
Whitney DAVIES, Drawing the Dream of the Wolves. Homosexuality, Interpretation, and Freud´s Wolf
Man, Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1995; Whitney DAVIES, Replications.
Archeologies, Art History, Psychoanalysis, University Park: Pennsylvania State University Press, 1996;
Whitney DAVIES, A General Theory of Visual Culture, Princeton: Princeton University Press, 2011.
943
Mieke BAL, Looiking in: The Art of Viewing. With an introduction by Norman Bryson, Amsterdam: G
& B Arts International, 2001; Mieke BAL, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Second
Edition. Toronto / Buffalo / London: University of Toronto Press, 1999; Mieke BAL, Reading Rembrandt:
Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge: Cambridge University Press, 1991; Norman BRYSON /
Mieke BAL, Semiotics and Art History, in: The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2., 1991, 174–208; Mieke BAL,
„Signs in Painting“, in: Art Bulletin 78, No. 1, March, 1996; Mieke BAL / Jonathan CREWE / Leo SPITZER,
Acts of Memory. Cultural Recall in the Present, Hanover / London: University Press of New England,
174
Zcela jinou kapitolu by tvořila analýza textů architekta Marka Wigleyho,946
který
se nepokusil o aplikaci dekonstrukce do uměleckohistorického textu, ale píše o
identifikaci a popsání dekonstrukce v samotných uměleckých dílech – v architektuře.
Tato architektura se měla stát přímou manifestací toho, co dekonstrukce říká jen
metaforicky – Wigley tak popisuje jazyk stavby a obývání, termíny převádí na
konstrukce a dekostrukce. Filosofické termíny často využívají právě architektonických
metafor: výstavba, základy, konstrukce, agora, oikos, uvnitř, vně apod. Také proto se
zdá, že architektura je vhodným materiálem, jak „zhmotnit dekonstrukci“.947
Tato
analýza by rovněž vyžadovala hodnocení, zda a do jaké míry se tento projekt zdařil, zda
se dá skutečně mluvit o nějaké dekonstrukci v derridovském smyslu v architektuře.
Mark Wigley spolu s Peterem Eisenmanem byli přesvědčeni, že takový přesun konceptů
do architektury možný je, ovšem sám Derrida, který byl k projektu přizván, nakonec
spolupráci přerušil; byl totiž názoru, že teorie do skutečného předmětu skutečně nijak
přeložit nelze, že dekonstrukce je bytostně spjatá s textem. Spolupráci pak Derrida i
Eisenman považovali spíše za neúspěšnou, i když přece jen k nějakým realizacím
došlo.948
Architektuře a dekonstrukci byl rovněž věnován objemný sborník
Deconstruction: Omnibus.949
1999; BAL Mieke / VRIES Hent de (eds.), The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary
Interpretation, Stanford, California: Stanford University Press, 1999.
944
Jeremy GILBERT-ROLFE, Beauty and the Contemporary Sublime. Aesthetics Today, New York:
Allworth Press, 1999; Jeremy GILBERT-ROLFE / Norman BRYSON, Beyond Piety: Critical Essays on the
Visual Arts, 1986-1993, Cambridge: Cambridge Studies in New Art History and Criticism, Cambridge
University Press, 1995.
945
Hal FOSTER, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge,
Massachusetts / London, England: MIT Press, 1996; Hal FOSTER, „Co je nového na avantgardě?“, in:
Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 8, 2010; Hal FOSTER, Prosthetic Gods, Cambridge, Massachusetts
/ London, England: The MIT Press, 2006.
946
Mark WIGLEY, The Architecture of Deconstruction. Derrida´s Haunt, Cambridge, Massachusetts /
London: The MIT Press, 1993.
947
WIGLEY 1993, 1–14.
948
Jacques DERRIDA: „A Letter to Eisenman in a Eisenman“, „Post/ El Cards. A Reply to Jacques
Derrida“, in: Assemplage, No. 12, 1990, 7–17.
949
Andreas PAPADAKIS / Catherine COOKE / Andrew BENJAMIN (ed.), Deconstruction. Omnibus Volume,
London: Rizzole, 1989.
175
V. Závěr: Nové podněty i slepá místa
5.1 Shrnutí důsledků derridovské anti-epistémé pro metodologický přístup
Práce Ohlasy dekonstrukce v recentní historiografii dějin umění zpracovává téma
aplikace filosofické strategie dekonstrukce v metodologii dějin umění. Pro základní
orientaci v problematice dekonstrukce posloužila II. kapitola a naznačila filosofický
přístup Jacquesa Derridy. Nejprve představila základy jeho epistemologie (2.1). Ta je
nazývána rovněž anti-epistemologií, neboť odmítá možnost přístupu lidského poznání k
jakékoli skutečnosti mimo sebe samého – Derrida považuje veškerou skutečnost za
značení a s ničím, jako je objektivní realita, označovaný, pevný význam nebo referent,
jenž by byl původem a konečným odkazem našeho značení, nepočítá. Jeho tezi
nemožnosti dosáhnout přítomného okamžiku teď – tezi zpětného ustavování skrze
retenci –, který je důsledkem bytostného prostředkování skrze značící aktivitu,
představila kapitola 2.1.1. Nepřítomností, která je nutným důsledkem předchůdného
značení a stojí v samém centru lidských poznávacích možností, tak Derrida argumentuje
proti tzv. metafyzice přítomnosti, tradičnímu západnímu myšlení, které převládlo již od
Platóna a počítá naopak právě se subjekt-objektovou realitou a referenčními významy.
Kapitola 2.1.2 pak upřesňuje Derridovu tezi jazykové povahy skutečnosti, která pokládá
jazykové uchopení za vždy již předchůdný jakémukoli lidskému výkonu: zavádí řadu
nových termínů, jako je diferänce (différance), kterou nazývá dynamický proces
neustálého pohybu ustavování významů na základě diference (différence) a stop (trace),
nebo termín écriture (písmo, psaní), znamenající akt artikulace a rozlišení významu.
Psaní tedy považuje za hlubší vrstvu skutečnosti než logos, význam či mluva, které zase
preferuje západní myšlení (filosof jej nazývá logocentrismem). Kapitola 2.2 tematizuje
dekonstrukci jako způsob myšlenkové strategie, se kterou Derrida přistupoval
k rozborům filosofických textů. Podkapitola 2.2.1 shrnuje strategii jako pokus o postoj k
tradičnímu myšlení. Dekonstrukce se vůči němu vymezuje, a zároveň na něj navazuje.
Dekonstrukce jako kritika tradice je vyložena ve spojitosti s obdobnými projekty E.
Husserla a M. Heideggera. Další podkapitoly se pokoušejí ukázat konkrétní postup
dekonstruktivní strategie, a to jednak na příkladu konkrétních Derridových textů (2.2.3),
tak také v systematizované podobě (2.2.4), kterou se snažím udržet důraz na podvojnost
dekostrukce, kladoucí vedle sebe tradiční přístup metafyziky přítomnosti a Derridův
anti-epistemologický postoj. Tato přehledová kapitola měla usnadnit práci
176
s filosofickými myšlenkami v problematice aplikované dekonstrukce, jíž se zabývá
zbytek práce.
III. kapitola se zabývá využitím dekonstrukce v humanitních vědách. Historicky
první významnou aplikaci učinila tzv. yaleská škola literárních kritiků a teoretiků (3.1,
3.2, 3.3). Podkapitola 3.3 si všímá jistého posunu, jenž souvisí s aplikovatelností antiepistemologického
přístupu. Americké zacházení s dekonstrukcí je oproti svému vzoru
silně subjektivizováno či existencializováno. Práce následně sleduje aplikaci
dekonstrukce na dějiny umění, která je vyložena v kontextu celkové situace dějin umění
v 70. letech (3.2.1), a především pak zájmu disciplíny o sémiologii a lingvistiku (3.3.2).
Kapitola IV. již tematizuje konkrétní aplikace dekonstrukce na metodologii dějin
umění. Zaměřuje se na její podobu v metodologických uměleckohistorických příručkách
(4.1). Ty chápou důsledky dekonstrukce pro dějiny umění především v novém způsobu
uvažování o identitě uměleckého díla a důrazu na jiné cíle oboru. Shrnují některé
implikace Derridovy kritiky metafyziky přítomnosti, vnitřního rozštěpení identity
(jakéhokoli „subjektu“ či „objektu“), která není nikdy zcela přítomná a která tak
zavrhuje uzavřenou totalitu a celistvost substancí, konceptů, dějů apod. Některé texty
shrnují, že žádné umělecké dílo nebude nikdy plně přítomné a sebe-identické (a tudíž
vyložitelné), protože plná přítomnost a homogennost je mýtem. Od umělce se ale
tradičně očekává právě celistvost smyslu a celistvost provedení či stylu. Homogenita se
rovněž předpokládá v hlavních metodách dějin umění – ve stylové a formální analýze,
ikonografii, v klasifikacích, při určování autorství, datace apod. Dekonstrukce
upozorňuje na konstruktivní povahu tradičních postupů dějin umění (např. izolace
struktur, abstrahování nějaké specifické „gramatiky“ malířství nebo oddělování různých
žánrů a stylových proudů). Dekonstrukce dále podle příruček svým zrušením
označovaného (referentu) zavrhuje redukovat umělecké dílo na soubor významů, které
by pouze odkazovalo na svůj referent, nacházející se v empirické skutečnosti. Jeden z
tradičních nároků disciplíny – vysvětlit umělecké dílo – proto perspektiva dekonstrukce
zpochybňuje (4.1.1, 4.1.2). Explikační nároky, odhodlání dílo vysvětlit a uvést na
pravou míru, přiřadit ho k určitému významu, jsou tak považovány za autoritativní
projev uměleckohistorického diskursu. Dekonstrukce se nesnaží o konečné vysvětlení,
ani nechce ukazovat chyby předešlých teorií. Je spíše cvičením v obnažování
konstruktivních základů dějin umění, a stopuje jejich rozhodnutí a výběry, jež se ustálily
a s nimiž disciplína počítá (4.1.4.1).
177
Metodologické texty se dále zmiňují o konkrétním postupu dekonstruktivního
čtení: zaměřují se především na moment obracení opozic nalezených aporetických sporů
(4.1.3). Tím se odkryje moment volby, kterou dějiny umění učinily při výstavbě svých
základních konceptů. Další podkapitoly shrnují dekonstruktivní chápání
uměleckohistorického textu jako suplementu (4.1.4.1) a parergonu (4.1.4.2);
uměleckohistorické psaní je suplementem, který umělecké dílo doplňuje a zároveň
přepisuje. Povaha parergonu zase implikuje, že uměleckohistorický text se svými
teoriemi jaksi náleží do uměleckého díla – to, co tradičně označujeme za exterioritu
(různé sociální a historické kontexty, teorie, kritické diskuse), totiž podle Derridy k
samotnému uměleckému dílu vždy již patří. Historik umění tedy musí počítat se
zásadním propojením teorie s dílem, neboť nemůže mluvit o díle bez aktivního zapojení
teorie. Z toho plyne, že umělecký a uměleckohistorický kriticismus si nemůže
nárokovat roli překladatele významu díla do slov, nýbrž má performativní povahu.
Úloha historika umění spočívá v ustavování vztahů mezi díly a kontextem, ve formaci a
scelení uměleckého objektu do určité identity. Historik umění produkuje význam – tím,
že dílo lokalizuje, zasadí do určitých vztahů, vtiskne mu tak jistou identitu. Historik
umění proto musí na konstrukci těchto vztahů, na tuto „exterioritu“ uměleckého díla,
neustále poukazovat.
Příručky se rovněž zabývají dekonstruktivním stylem uměleckohistorického
psaní (4.5.1). Ten je podle nich určen hledáním co nejvíce možných perspektiv,
relevantních souvislostí a kladením i neobvyklých a rušivých otázek. Příručky
představují Derridovu esej Restitutions (de la vérité en pointure)950
jako rozhovor
mnoha hlasů nad obrazem Pár bot Vincenta Van Gogha. Text vedle sebe pokládá různé
pozice a otázky, především však tematizuje slavnou kontroverzi, vedenou nad Van
Goghovým obrazem, mezi Martinem Heideggerem a Meierem Schapiroem. Jak shrnují
příručky, Derrida obnažuje Heideggerovo a Schapirovo přílišné zaujetí mimetickou
funkcí uměleckého díla (Anne D´Alleva), jejich posedlost atribucí a návratem bot
právoplatnému majiteli. Derrida zároveň nechává zaznít mnoho hlasů (Stuart Sim), a
ukazuje pravdu obrazu jako neustále unikající (Laurie Schnieder Adams). Tímto sporem
mezi filosofickou a uměleckohistorickou interpretací obrazu se podrobněji zabývala
podkapitola 4.3, jež se pokoušela zdůraznit další výklad Derridova textu: výsledkem
sporu není žádná konečná interpretace, ba dokonce naopak: Derrida zdůrazňuje
950
DERRIDA 2005, 291–436.
178
nerozhodnutelnost díla (indécibilité). Pro historika umění pak představuje
nerozhodnutelnost výzvu ke kladení nových a neobvyklých otázek a napomáhá
plnějšímu porozumění. Stav nerozhodnutelnosti není selháním interpreta, nýbrž ukazuje
složitost a různorodost skutečnosti. Derrida analyzuje oba výklady a ponechává je oba
v platnosti (4.3.3).
Co se týče zařazení konkrétních historiků umění do dekonstruktivního proudu
dějin umění, zůstávají metodologické texty opatrné. Jen velice okrajově zmiňují Craiga
Owense, Jeremyho Gilbert-Rolfa a Douglase Crimpa (4.1.6). D´Alleva pak uvede citát
od Normana Brysona, Keitha Moxeyho a Stephena W. Melvilla. Jejich konkrétním
přínosům se však nevěnují. Katalog vybraných statí z metodologických
uměleckohistorických příruček (4.1.7) nakonec jednotlivé příspěvky monograficky
shrnuje do stručných zhodnocení.
V kapitole 4.2 byla nakonec představena hypotéza o posunu
v uměleckohistorické aplikaci dekonstrukce, posunu obdobném změnám, které do
dekonstrukce vnesla americká literární věda (3.1.1). Literární kritikové i
kunsthistorikové, zdá se, potlačují radikalitu Derridovy anti-epistemologické pozice,
aby zachovali integritu svého oboru, jehož základní jednotkou je umělecký objekt a
autor. Aby mohli navázat a v diskursu dějin umění zůstat, zachovávají rétoriku subjektu,
identity a korespondenčně-pravdivého referentu, a tudíž obě pozice – antiepistemologickou
a řekněme logocentrickou – směšují, namísto toho, aby zůstaly
oddělené. Na mnoha místech metodologických příruček tak byl logocentrický postoj
použit i při výkladu neslučitelné Derridovy teorie. Centralita subjektu a dualistické
pojetí znaku (svět označujících je referencí na svět označovaných) se zdají být
s diskursem dějin umění srostlé natolik, že historikové umění při výkladu antiepistemologického
kontextu zapojují nevědomky i předpoklady, proti kterým se Derrida
vymezuje, i když na jiných místech téma vyloží explicitně správně. Takovýmto
směšováním tak dochází i k nedorozuměním. Také Derridův režim nerozhodnutelnosti
se nesetkal s porozuměním: pokud je zmíněn, je zaměňován za subjektivismus nebo
relativitu. K této problematice se vyjádří závěrečná stať (5.2). Pojetí dekonstrukce, jak
je prezentováno v uměleckohistorických metodologických textech, se tedy přesunem
důrazu na subjekt mísí s recepční teorií, založené na subjektivitě čtenáře či diváka, a od
Derridovy dekonstrukce se tedy liší.
Práce se dále pokouší spojit dekonstruktivní metodou s konkrétními historiky
umění (4.4). Podkapitola 4.4.1 představuje Donalda Preziosiho, autora dekonstruktivní
179
orientace patrně v nejčistší podobě. Ten ve svém projektu „archeologie“ dějin umění
odkrývá založení dějin umění a jejích konceptů v metafyzice přítomnosti v Derridově
smyslu. Preziosi využívá k analýze oborových předpokladů Derridovu antiepistemologii,
kritiku logocentrismu, identity subjektu a objektu, celistvosti, problém
počátku a zacházení s minulostí. Podrobně analyzuje tropické (např. umělec = jeho dílo)
a narativní figury (např. vývojové schéma) či scénografické režimy (anamorfismus)
dějin umění a pokouší se rovněž o rozbor topografického postavení oboru: skrze
prostorové metafory přirovnává postavení dějin umění k panoptické věži a
anamorfickému archivu. Rozsáhlou část věnuje dekonstruktivní kritice instituce muzea,
v níž spatřuje analogii k samotným dějinám umění.
Kapitola 4.4.2 je věnována Normanu Brysonovi a jeho pojetí vztahu uměleckého
díla ke kontextu, které se ve svém základním rozvrhu shoduje s Derridovým přístupem
ke kontextu. Bryson podle tradičního výkladu identifikuje kontext jako pozadí
uměleckého díla a jako jeho předchůdný determinant, který je schopen dílo vysvětlit.
Kontext však podle Brysona není daným determinantem a není o nic jednodušší než
umělecké dílo. V tradičním vztahu díla a kontextu nachází tropickou figuru metalepsis
(substituce následku za příčinu), synekdochu (kontext počítá, že nalezená skutečnost
zastupuje celek) a derridovský řez sans (oddělování textu od kontextu a možnost
opětovného spojení). Bryson dále znejišťuje tuto zásadní metodu práce dějin umění
Derridovou tezí, že kontext není nikdy daný, nýbrž je vytvořený interpretačními
strategiemi, které vybírají, co patří do kontextu.
Poslední vybranou osobností, která se explicitně k dekonstrukci hlásí, je Keith
Moxey. Podkapitola 4.4.3 se však snaží ukázat, že jeho metodologická koncepce je
dekonstrukcí poznamenaná jen velice obecně – je spíše spojením více přístupů v jakousi
postsrukturální koncepci hermeneutiky. Rozbor vybraných Moxeyho textů si všímá, že
výběrem pouze dílčích námětů z více teorií nedochází vždy k jejich sourodému
propojení. V jeho textech se setkáváme například s neslučitelností sémiologických
předpokladů (představa struktury reality jako empirické skutečnosti s reálnými
referenty, které médium jazyka přenáší do našeho vědomí) s derridovskými antiepistemologickými
předpoklady (počítající pouze s perspektivou mého vědomí a
vidoucí skutečnost pouze jako řetězec označujících). Takové konflikty posouvají
dekonstrukci do zcela jiné polohy, v níž už nemůže fungovat, jak má; v sémiologickém
výkladovém rámci z ní zbývají jen útržky, které postrádají zásadní anti-epistemologické
zásady. Moxeyho texty zůstávají pevně zasazeny do subjekt-objektového výkladového
180
rámce a saussurovského pojetí znaku. Moxey tedy sice avizuje použití dekonstrukce,
ovšem přísně vzato tak nečiní. Zajímavou možnost využití dekonstrukce autor nastínil
ve své aplikaci figury paradoxu, jež se dá spojit s derridovským rámcem
nerozhodnutelnosti. Možnost však podrobněji nevyužil a v praxi se rovnocenností obou
stran paradoxu nezabýval, nýbrž rovnou identifikoval persvazivní zásah jako zmocnění
pouze jedné strany konfliktu.
V závěrečných poznámkách pak navrhuji další osobnosti, které by mohly být
s inspirací dekonstrukcí spojeny a které by si zasloužily další rozpracování (4.4.4). Mezi
ně zařazuji Stephena Melvilla, W. J. T. Mitchella, Craiga Owense, Rosalind
Kraussovou, Douglase Crimpa, Victora Burgina, Davida Carriera, Jamese Elkinse nebo
Marka Wigleyho.
V samém závěru práce představím některé vlastní úvahy spojené s možnostmi
dalšího rozvíjení dekonstrukce v dějinách umění (5.2). Možnosti vidím
v uměleckohistorickém rozpracování konceptu écriture a režimu nerozhodnutelnosti,
který skrze analogii s anti-epistemologickými problémy výkladu jevů v přírodních
vědách představím jako interpretační rámec.
181
5.2 Další podněty pro metodologické úvahy: écriture, indécibilité a přísně
dekonstruktivní dějiny umění
Na tomto místě si dovolím rozvinout několik vlastních postřehů spojených s aplikací
dekonstrukce na dějiny umění, které se pokusí poukázat na možnosti dalšího rozvíjení
tématu.
Écriture – písmo, psaní
Tento centrální pojem Derridovy filosofie nenašel v uměleckohistorických
metodologických příručkách dosud své místo, a ani v monografiích historiků umění, jež
se s dekonstrukcí explicitně potýkají nebo jsou s nimi alespoň spojováni, jsem žádné
hlubší rozpracování écriture nezachytila. Pokud bych měla z celého filosofova díla
tematizovat jediný moment, který tvoří na první pohled nejrelevantnější styčnou plochu
mezi oběma poli, bylo by to právě Derridovo pojetí písma, které stojí u zrodu
uměleckého díla, stejně jako veškerého významu vůbec. I když se příručky zabývají
souvislostmi s écriture – např. pojem zmíní a vysvětlí odděleně od
uměleckohistorických souvislostí, anebo termín použijí při vysvětlení jiného
problému951
–, přesto z mého pohledu jedinečné spojení tohoto „konceptu-nekonceptu“,
jak jej nazývá Derrida, s uměleckou tematikou nezdůrazní. Protože jsem se s žádným
metodologickým návrhem dosud nesetkala, zdůrazňuji, že následující řádky jsou
pouhým náznakem směru, kterým by se mohly další úvahy ubírat, neboť systematické
promýšlení a praktická uskutečnitelnost by si vyžadovala prostor další diplomové práce.
První vrstva écriture není ve spojitosti s uměním jistě nová, prosvítá prakticky
celou historií psaní o umění. Je jí hutnost a materialita písma, jedinečnost zápisu, která
vždy všem popisům uniká. Écriture je navíc aktem performativním, jenž sám proměňuje
skutečnost, a je tedy opakem prostředku. Dějiny umění zkoumající jedinečné a svébytné
předměty, předměty výjimečné a odlišné od jiných, mají sledování této jedinečnosti v
programu, zabývají se nejen vlivem okolní skutečnosti na dílo, ale sledují i opačný směr
– jak dílo proměňuje skutečnost, jak proměňuje budoucí díla a teorie o nich, nebo
dokonce porozumění světu. Umělecké dílo je podle Derridy zvláštním místem, zcela
odlišným od jiných předmětů lidské produkce: dochází v něm ke zviditelnění charakteru
écriture – umění je oblast, která hýčká écriture a nechává ho zářit.
951
Např. D´ALLEVA 2005, 140–141.
182
Historik umění by se proto mohl soustředit na hledání této konkrétní vrstvy
uměleckého díla, všímat si v uvedených souvislostech konkrétních stop a jedinečnosti
tohoto „prošívání“ (pointure) skutečnosti, diferencování, artikulace či rozrývání
nerozlišené plochy (ať už v přesném či přeneseném slova smyslu). Tento zájem by
patrně mohl vést k obnově ocenění formálních vlastností jednotlivých děl, toho, jak jsou
zápisy „vyryty“, jak konkrétně je veden tah štětce, jak je nanesena barva apod.
Zacházení s uměleckým dílem jako s écriture tedy s sebou nese nový zájem o analýzu
jednotlivých „rukopisů“ a „signatur“. Écriture totiž implikuje specifičnost a zachovává
moment vzniku či diferencování, stopuje trasu této cesty se všemi jejími nejdrobnějšími
záchvěvy zcela nové skutečnosti, a tedy bude vždy zaměřen na tento „tělesný“ a
konkrétní svět před světem referenčního významu. Více než na referenci by byl tak
kladen důraz na vymezování vztahů v samotném díle, případně jednotlivých děl mezi
sebou nebo mezi jednotlivými díly jediného autora (ke kterým by se muselo přistupovat,
jako by žádného autora neměly či jako by každé mělo svého vlastního). Celkový rozvrh
takového popisu by tedy patrně směřoval spíše do vlastního (nikoli hermeticky
uzavřeného) světa – a možná i nějakého dalšího světa, než co míní světem
uměleckohistorický diskurs (svět forem a externí svět kulturních a obecných dějin etc.).
Těžko říci, jaký by takový svět byl – to by beze sporu záleželo na druhé, neméně
podstatné části écriture – prostoru ke kontrasignaci, již činí ten, kdo écriture čte, tedy v
našem případě historik umění. Derrida mu tak dává licenci k posunu, neboť écriture
svým zápisem rozštěpuje či rozmísťuje („spacializuje“, „prostoruje“) přítomnost,952
a
diseminuje či „roztrácí“953
smysl. Bytostně iterabilní écriture v sobě vždy již obsahuje
tento odskok k neznámému; smysl tak rozhodne až kontrasignace, která učiní signaturu
platnou.954
S takovouto licencí ke konečnému rozhodnutí o konkrétní podobě a
významu écriture by pak bylo k popisu uměleckého díla zajisté zapotřebí mimořádně
talentovaného pozorovatele, jenž by byl schopen zapojit i vlastní cítění a intuici – či po
vzoru Derridy i jistou literární a přemýšlivou bystrost –, a zároveň by měl mít vysokou
míru sebereflexe a posoudit smysluplnost takového popisu.
Aby byl z hlediska Derridova konceptu popis díla-écriture úplný, měl by z popisu
(asi nikoli nutně explicitně) vysvitnout i onen obecný rozměr, totiž že obdobný proces
probíhá při každém značení, že každá naše představa o světě se konstituje právě skrze
952
DERRIDA 1993, 301.
953
Ibidem, 303.
954
Ibidem, 285.
183
archi-écriture či obecnou écriture (écriture générale) a že umělecké dílo moment vzniku
nové skutečnosti v konkrétním tahu soustředěně představuje v čisté podobě.
Indécibilité – nerozhodnutelnost
Za největší mezeru v metodologickém rozpracování dekonstrukce považuji opomíjení
velice podstatného prvku Derridovy filosofie, výkladového rámce nerozhodnutelnosti,
indécibilité. Tento prvek se může čtenáři blíže neseznámenému s Derridovými texty
jevit za záhadný anebo naivně relativistický; po podrobné četbě však vyvstane jako
zásadní rámec dekonstrukce, který celý projekt osmyslňuje.
Derrida pojem používá jednak v partikulárním významu – jako nerozhodnutelné
(indécidé) označuje některé své centrální koncepty (např. duch, pharmakon, hymen,
suplement) zahrnující nerozhodnutelné polarity (např. přítomné/nepřítomné, lék/jed,
vnitřek/vnějšek), jež nelze podřídit jen jedné z dvojice opozit.955
Kupříkladu duch není
ani přítomný, ani nepřítomný – anebo naopak je přítomný i nepřítomný zároveň. Takové
prohlášení se může zdát banální; napříč Derridovými texty však tato konzistentní a
vehementní snaha o ukazování nerozhodnutelných polarit nabývá jasné podoby: Derrida
se pokouší tematizovat opomíjený aspekt skutečnosti, jež není pouhou myslitelovou
fabulí, jak se pokusíme dále naznačit.
Jak nastiňuje první část práce, nezhodnutelný status pojmu v sobě nese rozštěpení
významu, ke kterému dochází díky charakteru écriture, které rozdvojuje, štěpí a
diseminuje smysl. Jak zmiňuje kap. 2.2.3, Derrida dekonstruoval Rousseauovy texty a
nalezl v nich právě takovou rozdvojenost. Tematizoval kupříkladu suplementaritu a její
nerozhodnutelný charakter: z Rousseauva textu o nebezpečném suplementu plyne, že
suplement je sekundárním doplňkem, ale zároveň text říká, že jím není, že je vlastně
vždy primární a zpětně přepisuje vše předešlé. Každý text v sobě chová možnost takové
rozdvojenosti či nerozhodnutelnosti, jež zrazuje původní intenci autora, stabilitu
významu a pevný smysl. Tato vlastnost leží v samotné struktuře písma – écriture. A
jelikož écriture zakládá celou skutečnost, je jejím konstitutivním prvkem – a tedy
bychom mohli říci, že i skutečnost sama, tj. veškeré značící dění, má charakter
indécibilité. Derrida tak přisuzuje naší znakové skutečnosti namísto binární logiky
(buď/anebo) nerozhodnutelnou „logiku“, kdy platí obojí zároveň.
955
Jack REYNOLDS, „Decision“, in: REYNOLDS/ROFFE 2004, 46–47.
184
Po vzoru zaujetí dějin umění metodami přírodních věd, mezi které se přijetím
jejich exaktních metod chtěly při svém přerodu v moderní uměleckohistorickou
disciplínu přiřadit, obrátím se nyní právě na stejný inspirační zdroj a pokusím se ukázat
validitu Derridovy epistemologie ve světle přírodních věd (a jejích průniků do
epistemologie), a následně nám tato analogie pomůže zvýraznit smysl rámce indécibilité
a ukázat možnost aplikace na dějiny umění.
Derridovi interpreti si již od počátku všímali nápadné podobnosti s kvantovou
teorií.956
Filosof a historik vědy Arkady Plotnitsky se monograficky zabýval těsnými
paralelami mezi Derridovým režimem nerozhodnutelnosti a neurčitostí kvantových
jevů, a především pak jejich interpretací Nielse Bohra. K této analogii přistupuji z
důvodu, že Niels Bohr se soustřděně zabýval komplementaritou jako interpretačním
rámcem, použitelným nejen v přírodních vědách (což Derrida takto srozumitelně a
explicitně neudělal); v kontextu dějin umění, mj. hermeneutické disciplíny, pak
pochopení komplementarity ukáže také možnost vnímat indécibilité jako výkladový
rámec.
Derrida je kromě anti-epistemologických výstupů kvantové teorie také tradičně
spojován s matematikem a matematickým logikem Kurtem Gödelem (1906–1978),957
který formuloval teorém neúplnosti a nerozhodnutelnosti v matematické logice. Tento
koncept však nerozvinul do anti-epistemologických důsledků, jak navrhuje Derrida.958
Těsnou paralelu však Plotnitsky nachází především mezi Derridovou
epistemologií a kvantovými jevy, jak je vykládá Niels Bohr. Během 20. let 20. století
nastala ve fyzice elementárních částic neřešitelná situace: vědci vykládali atomární dění
na základě dvou neslučitelných obrazů. Experimenty mimo jiné ukázaly, že se foton (a
poté dokonce i hmotné částice – elektron či celý atom) chová jednou jako částice, a
jindy jako vlna, což je z pohledu klasické fyziky nesmyslné.959
956
Ke stručnému představení této analogie využiji patrně nejkomplexnější a našemu tématu nejbližší
zpracování tématu, publikaci Arkady Plotnitského (Arkady PLOTNITSKY, Complementarity. AntiEpistemology
after Bohr and Derrida, Durhan – London: Duke University Press 1994). Vztah mezi
komplementaritou a nerozhodnutelností podrobně analyzuje v kapitole „Undecidability and
Comlementarity“ (193–223).
957
Ke Kurtu Gödelovi a jeho teorému neúplnosti blíže viz Rebecca GOLDSTEINOVÁ, Neúplnost. Důkaz a
paradox Kurta Gödela, Praha: Argo, 2005.
958
PLOTNITSKY 1994, 3–4. Odkazy na Kurta Gödela se objevují už v první Derridově publikaci (Jacques
DERRIDA, Introduction /et traduction/ à L'origine de la géométrie de E. Husserl, Paris: Presses
universitaires de France, 1962).
959
Výsledky naznačují mnoho vesměs zdravému rozumu odporujících interpretací – kupříkladu, že
hmotná a nedělitelná částice je schopná projít dvěma štěrbinami najednou a interferovat sama se sebou,
anebo že „při cestě od zdroje k danému bodu na stínítku letí každý jednotlivý elektron ve skutečnosti po
každé myslitelné trajektorii současně“ (Brian GREENE, Elegantní vesmír, Praha: Mladá fronta, 2001, 105)
185
Podolský k tomu výstižně uvádí následující: Mikroobjekty (fotony, elektrony
etc.) „připomínají spíše novodobou reinkarnaci pradávného starořímského boha světla
Janusa, neboť mají až do okamžiku měření obě navzájem komplementární tváře,
vlnovou i částicovou. Kterou z nich nám při daném experimentu ukáží, závisí výhradně
na situaci, do níž se dostanou, tj. na zcela konkrétním uspořádání prováděného pokusu.
Je skutečností, že jakmile se začneme měřením dotazovat mikroobjektu na nějakou
vlastnost typickou pro klasickou částici (například: kterou ze dvou možných drah objekt
proletěl?), přestane se chovat jako vlna a ihned se začne projevovat jako částice.
Nezáleží přitom vůbec na tom, zda si odpověď na námi položený ‚částicový‘ dotaz
opravdu přečteme, stačí pouhá principiální možnost jejího získání. Nedosti na tom!
Smazáním této ‚částicové‘' informace způsobíme, že se mikroobjekt okamžitě začne v
jistém smyslu znovu projevovat jako vlnění, a to dokonce i v tom případě, kdy
experiment dávno proběhl nebo se objekt nachází velmi daleko, což by mohlo vyvolat
pochybnosti o platnosti kauzality v mikrosvětě.“960
Spor o vlnovou nebo částicovou skutečnost probíhal klasicky binárně-logicky:
zastánci vlnového výkladu se snažili dokázat pravdivost vlnového pojetí (a eliminovat
částicovou interpretaci), a naopak. Přesto spolehlivě fungovaly jak vlnové rovnice,
považující částicový fenomén jen za kolaps hmotného vlnového klubka při interakci
s měřícím přístrojem, tj. za pouhý efekt měření, a stejně tak maticová mechanika.961
Posun k anti-epistemologickému stanovisku tedy způsobil poznatek, že akt pozorování
mění výsledek experimentu,962
a rovněž i Heisenbergův princip neurčitosti, který
ukazuje, že měřit přesně jednu veličinu vylučuje možnost současně přesně měřit
veličinu (spárované veličiny jako hybnost a polohu nebo energii a čas), tudíž že přesně
poznat jedno zároveň skrývá možnost poznat druhé.963
etc. Už jen připsat vlnové chování hmotné částici se zdálo klasickému fyzikovi nemyslitelné. K tomuto
tématu viz P. CEJNAR/ M. DUŠEK, „Kvantové hlavolamy I.–V.,“ in: Vesmír 77/129, 1998/3, Vesmír
77/189, 1998/4, Vesmír 77/272, 1998/5, Vesmír 77/333, 1998/6, Vesmír 77/393, 1998/7; John
POLKINGHORNE, Kvantový svět, Praha: Aurora, 2000; John GRIBBIN, Schrödingerova koťata, Pátrání po
skutečnosti, Praha: Columbus, 2001; Patrick WALTERS/Tony HEY, Nový Kvantový Vesmír, Praha: Argo,
2005, 9–18 etc; Jiří PODOLSKÝ, „Kvantové experimenty v praxi“, in: Filozofické otázky matematiky a
fyziky, Jevíčko, srpen 1994, http://utf.mff.cuni.cz/~podolsky/Kvant/Dvojster.htm, vyhledáno 30. 5. 2012.
960
PODOLSKÝ 1994, 3.
961
WALTERS/HEY, 2005, 41–48; Richard P. FEYNMAN, O povaze fyzikálních zákonů, Praha: Aurora,
2001, 138–161.
962
WALTERS/ HEY, 2005, 41–48, Richard P. FEYNMAN 2001, 138–161.
963
WALTERS/ HEY, 2005, 19–28.
186
Anti-epistemologické závěry kvantové teorie Plotnitsky považoval za velice
blízké až shodné s anti-epistomologií Derridy. Jelikož se Bohrova interpretace
kvantových jevů odvíjí mimo jiné od neurčitosti a „neredukovatelné ztráty významu“,964
jeho závěry jsou považovány za silně anti-epistemologické – stejně radikální jako ty
Derridovy – a vylučující pozitivistický a empiricko-vědní postoj nezávislého
pozorovatele. Bohr tak vlastně klasickou fyziku a to, co označuje Derrida metafyzikou
přítomnosti, podrobil dekonstrukci, a sice „často zcela derridovským způsobem“.965
Niels Bohr, jeden ze zásadních tvůrců kvantové teorie, přistoupil k neřešitelným
problémům kvantových jevů skrze svůj výkladový rámec komplementarity. Bohr řeší,
derridovsky řečeno, aporetické situace duálních či rozdvojených výpovědí, s nimiž se
vyrovnává – namísto tradiční binární logiky, která situaci nevyřešila (musela by vytvořit
syntezi a dát za pravdu buď jednomu, nebo druhému řešení) –, za pomocí
komplementárního postoje: přísně vymezeným způsobem ponechal platnost oběma
výlučným výpovědím.966
Bohrova komplementarita se tak aplikuje na vzájemně se
vylučující, ale stejně potřebné popisy světla a hmoty (popis fotonu /elektronu/ jako
částice, popis fotonu /elektronu/ jako vlny), aby došlo k plnému porozumění dosud
nelogicky nevysvětlené duality světla a hmoty. Komplementární popis se dále snaží
ponechat jak výlučnost obou deskripcí – nechce je převést v syntezi nebo je nějak
propojit, jednu převádět na druhou či jedno z druhého odvozovat –, a přesto je
považovat za rovnocenně platné.967
V případě duality fotonu tedy Bohr říká, že je
zapotřebí vidět kvantové jevy jak v podobě vlnové (souvislé), tak částicové
(diskontinuitní) reprezentace, byť jsou z hlediska klasické fyziky (založené na
koherenci, vylučující inkompatibilní systémy) bytostně neslučitelné. Podobně vyloží i
problémy kauzality vedoucí k ne-kauzalitě a neurčitosti, jež vzešly z kvantové teorie.968
Plotnitsky uvádí, že Bohr je tak vlastně kritikem výlučnosti aplikace kauzality,
koherence a koordinace (nastolování souladu) v klasické fyzice, jež jsou podle něj
idealizacemi a spadají tak do sféry znaků, symbolů a metafor. Neurčitost v pozorování
je podle něj natolik zásadní a neodmyslitelná, že nemůžeme uvažovat jinak než v tomto
nereálném, symbolickém pojetí skutečnosti.969
Anti-epistemologické stanovisko
964
PLOTNITSKY 1994, 1.
965
PLOTNITSKY 1994, 5.
966
GRIBBIN 2005, 173–174. Dále viz např. Henry J. FOLSE, The Philosophy of Niels Bohr,
The Framework of Complementarity, Amsterodam Oxford/ New York/ Tokyo: North Holland, 1985.
967
FOLSE 1985, 45.
968
PLOTNITSKY 1994, 6.
969
PLOTNITSKY 1994, 6–7.
187
Bohrovo, stejně jako Derridovo, tedy podle Plotnitského říká, že svět je nepoznatelný, a
proto ho musíme vnímat jako idealizaci skutečnosti.970
Radikalita komplementarity i nerozhodnutelnosti se shodují i na tom, že tradiční
logické režimy již nemohou fungovat stejným způsobem jako doposud.971
Dekonstrukce
vyžaduje clôture (uzavření) filosofie, tj. jedné kapitoly filosofie – metafyziky
přítomnosti.972
Stejně tak již nelze na kvantový svět používat klasickou fyziku. Podle
Plotnitnského tak pro Bohra kvantová teorie přináší do úvah o lidském poznání
„neredukovatelnou ztrátu“ v možnosti reprezentace skutečnosti, a tedy neúplnost
lidského poznání, a je tak nutné vždy již počítat s jistou formou nepřítomnosti a
neúplnosti. Vztahy neurčitosti lze podle Bohra považovat za vyjádření bytostné inhibice
poznání, bytostného znemožňování dostat se ke skutečnosti či přítomnosti. Proto se
diskurs kvantové fyziky pohybuje vždy jen na úrovni pravděpodobnosti a jistota či čistý
průhled ke skutečnosti pro ni neexistuje.973
Bohr tuto nevyhnutelnou a
neredukovatelnou ztrátu při reprezentaci pochopil v širším epistemologickém smyslu
jako nepřítomnost a bytostnou zprostředkovanost: ztráta je tak radikální, že nedovoluje
předpokládat nějaký smysluplný, kauzální a unifikovaný systém skutečnosti, jak
existuje sama o sobě – a to ani tak, že bychom měli onu radikální ztrátu považovat za
ztrátu ve smyslu clony vůči pravé skutečnosti.974
Statistický charakter dat získaných
z experimentů kvantové teorie na úrovni pravděpodobnosti pak nemá být interpretován
jako nějaká částečná znalost skutečnější, nám nepřístupné reality. Podle Bohra je třeba
neredukovatelnou ztrátu chápat jako neredukovatelnou fragmentarizaci, jakési
roztříštění předem.975
Paralela s Derridovou epistemologií je podle Plotnitského zcela
evidentní (konkrétně s jeho pojetím nepřítomnosti a diseminace /ta také popisuje
„předchůdné roztříštění“/, pozn. D. G.).976
Plotnitsky parafrázuje Bohra:
„Pokud nás sama povaha kvantové teorie nutí vzdát se požadavků kauzality a možnosti
reprezentace beze ztráty, zároveň nás také nutí dívat se na kvantové systémy jako na
970
PLOTNITSKY 1994, 7.
971
PLOTNITSKY 1994, 207.
972
1972a, 35.
973
PLOTNITSKY 1994, 7.
974
PLOTNITSKY 1994, 72. Toto pojetí prosazují i další vědci, např. Richard Feynman. Ve svém textu O
povaze fyzikálních zákonů shrnuje epistemologické výstupy kvantové teorie srozumitelně
a prozaicky: „Stále se můžete ptát, jak to opravdu funguje. Jaký mechanismus vytváří takové chování? To
nikdo neví. Nikdo vám nemůže podat hlubší vysvětlení tohoto jevu, tedy víc než jeho popis. (…)
Matematické vztahy lze uvádět přesněji, můžete se dozvědět, že zde místo reálných čísel vystupují čísla
komplexní, nebo několik dalších detailů, které však nic nemění na hlavní myšlence. (…) Nikdo dnes
nemůže popisovat něco hlubšího.“ (FEYNMAN 2001, 156–157, zvýraznila D. G.)
975
PLOTNITSKY 1994, 8.
976
PLOTNITSKY 1994, 9.
188
pole definované neredukovatelnou nekonečnou mnohostí a nepřestávající, nekonečnou
transformací jejich konstitutivních elementů. Tato multiplicita zároveň redefinuje
klasické jednočlenné systémy – které počítají s fotonem, elektronem etc. jako
s jednotkou – a přeměňuje je do neredukovatelné mnohosti polí. Všechny konfigurace
kvantové mechaniky jsou tak zároveň neredukovatelně neúplné, a zároveň
neredukovatelně bohaté.“977
Vyslovená úvaha pak přímo vede k Bohrově rámci komplementarity. Bohrova
komplementarita je založena na neredukovatelné ztrátě v reprezentaci, na neurčitosti a
heterogenní mnohosti, stejně jako Derridovo myšlení spočívá v ne-přítomnosti,
nerozhodnutelnosti a ne-identitě.
Navržená analogie počítá i s jistým posunem: Derridova nerozhodnutelnost, která
implikuje podle Plotnitského obdobné důsledky jako komplementarita, je vykládána
s jinou orientací. Derrida se soustředí na výstavbu nerozhodnutelných či aporetických
konfigurací, na ustavení moci mezi nimi (viz Derridovo zacházení s binárními vztahy –
kap. 2.2.4), zatímco Bohrova komplemetarita z nerozhodnutelných pozic již vychází a
ukazuje, jak k nim přistupovat.978
Situaci vzniku nového konceptu vykládá Derrida
většinou z perspektivy svého „konceptu-nekonceptu“ écriture, který s sebou nese
diseminaci. Derrida říká, že nerozhodnutelnými nazývá „simulakrální, ‚nepravé‘
verbální vlastnosti (nominální či sémantické), které již nemohou být zahrnuty do
filosofických binárních opozic, které nicméně dlí ve filosofické opozici, odporuje jí, a
zároveň ji organizuje, aniž by kdy vytvořila třetí pojem, aniž by opustila své místo pro
řešení po vzoru dialektiky (má na mysli hlavně hegelovský koncept teze-antitezesynteze,
pozn. D.G.). (…) Pharmakon tak není ani lék, ani jed (…) prostorování
(espacement) není ani prostor, ani čas. (...) Ani to – ani to, to zároveň znamená zároveň
to i to.“979
Vidíme, že komplementární „obojí zároveň“ zmiňuje až mimochodem na konci
svého výkladu. Nerozhodnutelnost totiž používá pro hlavní téma konstituce opozice,
vznik řezu écriture, který diseminuje smysl. Podle Plotnitského tedy nerozhodnutelnost
977
PLOTNITSKY 1994, 9.
978
Ibidem.
979
Jacques DERRIDA, Positions, Paris: Édition de Minuit, 1972, 58–59.
189
slouží oproti komplementaritě jiné strategii, při které se hodí více říkat „ani to – ani to“,
ale stejně tak lze říkat „zároveň to i to“.980
Přínos paralely mezi dekonstruktivním a komplementárním myšlením vidím
právě v návrhu, jak zacházet s protikladnými či přímo vylučujícími se výklady –
v asyntetickém či „simultánním“ myšlení neslučitelných výkladových rámců, jak říká
explicitně komplementarita a jak s tím implicitně počítá režim nerozhodnutelnosti. Také
kupříkladu Abraham Pais prosazuje aplikaci komplementarity (a tedy i indécibilité) do
humanitních věd – je aplikovatelná na jakékoli dva vylučující se a přesto pro plné
porozumění potřebné popisy, které netvoří syntezi, ale platí nezávisle na sobě a
odděleně. Jak uzavírá Pais, „osobně považuji komplementaritu za osvobozující způsob
myšlení“.981
Tuto možnost zvážíme v další podkapitole v souvislosti s dějinami umění.
Na tomto místě je třeba zmínit, řekněme, „metadiskursivní“ aplikaci
nerozhodnutelnosti, kterou Derrida klade i na svůj anti-epistemologický přístup. Z
neporozumění tomuto obecnému rozvrhu nerozhodnutelnosti pak plyne zásadní mezera,
kterou jsem zaznamenala u většiny rozebíraných historiografických textů: radikální
anti-epistemologický odvrat je totiž položen do nerozhodnutelné pozice k tradičním
popisům (viz kap. 2.2.1, 2.2.4 – především výklad exorbitantu). Většina
představovaných textů však předkládá pouze jaksi nedořečenou a polovičatou aplikaci
dekonstrukce: zaměřují se pouze na onu radikální anti-epistemologickou část výkladu, a
relevanci či podržení tradičního výkladu nezdůrazní. Ovšem v Derridových textech se to
jen hemží neustálými odkazy na „dvojakost“ (double): dekonstrukce je „dvojitý řez“,982
„dvojitá věda“,983
„dvojitá logika“,984
„dvojí tvář“,985
„dvojí strategie“986
etc.
Dekonstrukce se odehrává ve dvou krocích, je položením radikální anti-epistemologie
vedle metafyziky přítomnosti (viz kap. 2.2.4). S metafyzikou přítomnosti i antiepistemologickou
pozicí tedy zachází komplementárně – zachovává jinakost obou
pozic, ukazuje hluboké porozumění oběma z nich (jeho texty jsou vždy též vynikajícími
tradičními výklady) a nechává je oddělené.987
980
PLOTNITSKY 1994, 206.
981
Abraham PAIS, Niels Bohr´s Times, 24.
982
Např. DERRIDA 1972b, 218.
983
Např. DERRIDA 1972a, 10.
984
DERRIDA 1972a, 54.
985
Ibidem, 20.
986
Ibidem, 310.
987
Zůstaneme-li u analogie dekonstrukce s vědeckým myšlením, můžeme zmínit „dekonstruktivní“
přístup Richarda Feynmana: „Popíši vám známý pokus se dvěma otvory. Je v něm obsaženo obecné
190
Rámec nerozhodnutelnosti je, jak je z představených historiografických textů
patrné, nejvíce opomíjeným (a možná i nepochopeným) konceptem: především
metodologické příručky na moment zahrnutí tradičních výkladů, na tuto stejně
podstatnou složku dekonstrukce, zcela zapomínají. Nerozhodnutelnost pak výslovně
zmiňuje pouze Staurt Sim, ovšem ve zcela nederridovském kontextu:
„Kritický ‚průmysl‘ na jedné straně bude jen stěží zasažen tímto odmítnutím důvodů
jeho existence. Nicméně, dekonstrukce nás zve k myšlení o umění – a především o
recepci umění – novým způsobem, orientovaným směrem ke kreativní potenci momentu,
kdy spolu jsou divák a umělecké dílo‚ v kontingentním modu‘, modu
nerozhodnutelnosti/ kontingence/ možnosti.“988
Vztah divák–umělecké dílo však nerozhodnutelnosti (v derridovském smyslu)
nepodléhá. Nerozhodnutelnost totiž vládne pouze výkladům či popisům téhož
(zachycují stejnou skutečnost – např. dění na subatomární úrovni nebo Van Goghův
obraz), které zůstávají v rámci nerozhodnutelnosti neslučitelné, a zároveň v rámci
interpretace rovnocenně platné. Divák a dílo si však nenárokují platnost na stejnou
skutečnost, v žádném binárně-logickém sporu nejsou – a tudíž ani ve vztahu
nerozhodnutelnosti.
Zaměňování nerozhodnutelnosti s jakoukoli formou nahodilosti nebo relativismu
je další indikací zásadního neporozumění: jednotlivé strany opozice, které jsou vůči
sobě ve stavu nerozhodnutelnosti, nejsou neurčité – naopak jsou pevně určené (podobně
jako Gödelovy nerozhodnutelné pozice a jako Bohrovy interpretace neslučitelného).989
Strany sporu nemohou být libovolné, musí podléhat přísným pravidlům příslušných
výkladových rámců (Schrödingerovy vlnové rovnice musí ve vlnovém výkladovém
rámci atomárního dění fungovat, nemohou být nějakou smyšleností, a stejně tak musí
být Heisengergovy matice smysluplné pro částicové pojetí atomárního dění). Jak říká
Derrida: „Nebylo by žádné nerozhodnutelnosti, kdyby nebylo přesně určených pólů
opozice. (…) Proto by ‚dekonstrukce‘ nikdy neměla z pozice sémantiky – ale také etiky
tajemství. Ničemu se nevyhnu: odhaluji přírodu v její nejelegantnější a nejsložitější podobě. (…) Použiji
směs analogií a kontrastů. Pokud bych zkoušel použít jen analogie, neuspěl bych, musím přidat ještě
kontrasty s tím, co dobře znáte.“ (FEYNMAN 2001, 141, zvýraznila D. G.)
988
SIM in: MURRAY 2003, 87.
989
PLOTNITSKY 1994, 210.
191
nebo politiky – vést k relativismu nebo jakékoli formě neurčitosti. (…)
Nerozhodnutelnost tedy není sama o sobě negativní.“990
Dále může kvůli nedostatečnému zohlednění indécibilité vzniknout u některých
výkladů v uměleckohistorických příručkách dojem, že když se texty zaměřují pouze na
onu novou a podivnou anti-epistemologickou část dekonstrukce, je dekonstrukce pouze
tímto.991
Keith Moxey prozradil své nejasnosti ohledně dekonstruktivního projektu ve své
starší publikaci prohlášením, že výstupem dekonstruktivního projektu Donalda
Preziosiho nebyl žádný pozitivní výsledek, „nenabídl žádnou alternativu a disciplínu
dějin umění podrobil pouze dekonstruktivní kritice“.992
Dekonstruktivní kritika však
podle rámce indécibilité ze své podstaty nenabízí „alternativu“, tj. jiné (alter) a odlišné
vysvětlení, které je připravené v záloze a hrozí, že by mohlo to staré nahradit (vyloučit
ho, provést syntezi), a tedy ani nemá poskytnout žádnou „pozitivní“ náhradu. Ve svém
pozdějším textu však Moxey přichází se svým zapojením figury paradoxu do
uměleckohistorického výkladu, kterou zakládá na logice odpovídající
nerozhodnutelnosti: „Figura paradoxu dovoluje pojmout zároveň přítomnost i
nepřítomnost významu, nabízí způsob, kdy smysl je vždy pronásledován svým
protikladem. Síla paradoxu spočívá ve schopnosti vzít v potaz obě strany sporu
zároveň.“993
Ovšem v zápětí tuto situaci nevyužije a ihned vykládá figurou persvaze
(která je vyjádřením moci), která nerozhodnutelnou situaci vyřeší příklonem pouze k
jedné z pozic.994
Takovéto zacházení s opozicemi Derrida připisuje metafyzice
přítomnosti. Na stejnou binární logiku přistupuje i Moxey: kupříkladu v problematice
dvou výkladů kánonu vidí rozpor mezi esenciálním a historicky relativním výkladem.
Moxey však konflikt smiřuje kuhnovským zvratem paradigmatu: zastává se příklonu k
relativistickému postoji, jenž ustavuje poststrukturalismus jako nově převládající
paradigma.995
Příležitost aplikace nerozhodnutelnosti, jež se v konceptu paradoxu sama
nabízela, nevyužil, a jednal tak vůči dekonstrukci ve zcela protichůdném duchu.
Možnost využití derridovské nerozhodnutelnosti však tematizací paradoxů
v uměleckohistorickém diskursu přece jen alespoň ukázal.
990
Jacques DERRIDA, Limited Inc, Evaston, IL: Northwestern University Press, 1988, 148–149.
991
Vztah k metafyzice přítomnosti např. vůbec nezmiňuje Laurie Schneider Adams (ADAMS 2009, 162–
175), Vernon Hyde Minor (MINOR 1994, 161–170), Jonnathan HARRIS (HARRIS 2006, 90–92) a Stuart SIM
(in: MURRAY 2003, 84–88).
992
MOXEY 1994, 8.
993
MOXEY 2001, 2.
994
Ibidem.
995
Ibidem, 86–88.
192
Nejblíže dekonstruktivnímu projektu – a tedy i režimu nerozhodnutelnosti – se
zdají texty Donalda Preziosiho; celé jeho meditace jsou vlastně jakýmsi přepnutím do
anti-epistemologického výkladového rámce, kterým „pronásleduje“ tradiční dějiny
umění, a neustále oba výklady klade vedle sebe. Na některých místech (především texty
o muzeu) však jeho rétorika naznačuje až příliš velký příklon k anti-epistemologickému
postoji.996
Zdá se, že se sice nesnaží o nějaké celkové převládnutí radikální kritiky nad
tradičními pozicemi, avšak oba možné výklady nenechá zaznít s rovnocenným
pochopením.
Texty se dále při výkladu dekonstrukce vypořádávají s indécibilité uvozujícím
prohlášením, že dekonstrukce se nesnaží nic bořit, nýbrž pouze ukázat konstruktivní
charakter tradičního výkladu.997
To považuji za správnou a nutnou poznámku, nicméně
celkově nedostačující – chybí i závěrečné zdůraznění, že oba výklady jsou skutečně
rovnocenné a nerozhodnutelné.
Jsem přesvědčena, že bez hlubšího pochopení nerozhodnutelnosti není možné
dekonstrukci pojmout v její celistvosti, a ani v přísném slova smyslu aplikovat do jiných
oborů. Přesný otisk do praktické disciplíny sice jistě obnáší řadu posunů a zjednodušení,
ovšem bez dostatečného pochopení indécibilité jako zásadního rámce Derridova
myšlení podle mého názoru tento projekt není udržitelný – pokud chce teoretik či
historik umění mluvit výslovně o aplikaci dekonstrukce. Nárok přísnějšího promýšlení
dekonstrukce, včetně nezvyklé „logiky“ indécibilité, jistě zahrnuje značnou
myšlenkovou obtížnost; té se však historik umění svým rozhodnutím aplikovat takto
složitý myšlenkový komplex sám vystavuje, a měl by se jí podřídit.
„Dekonstruktivní“ dějiny umění
Pokud bychom se chtěli pokusit o obecnou aplikaci dekonstrukce na dějiny umění – o
metodu dekonstruktivních dějin umění v přísném slova smyslu –, bylo by nutné nastolit
podvojný režim či „dvojitou vědu“,998
která by byla dějinami umění v opozici k jakýmsi
anti-dějinám umění. Představit si konkrétní podobu těchto opozitních dějin umění je
však velice obtížné: jak naznačily předešlé kapitoly, Derridova anti-epistemologie – se
svým požadavkem ne-identity, ne-koherence a ne-přítomnosti – totiž narušuje samou
podstatu dějin umění, jejích cílů a hlavního předmětu. Znamenala by mluvit o fenoménu
996
PREZIOSI 1989, 72–79, PREZIOSI 1998, 511–519; PREZIOSI in: BRUNETTE/WILLS 1994, 141–150.
997
Např. D´ALLEVA 2005, 143; POOKE/NEWALL 2008, 101.
998
Např. DERRIDA 1972a, 10.
193
umění ve zcela jiných, patrně více filosofických souvislostech, jiných důrazech, a po
zrušení subjekt-objektového rozvrhu by ani nemohla vyhovět něčemu tak koherentnímu,
jako je celek anti-dějin umění. Proto se z mého pohledu nedá mluvit o aplikaci
dekonstrukce na dějiny umění v jejich celistvosti – ve smyslu počítání se dvěma
komplexy, včetně onoho anti-světa za zrcadlem.
Co se však již zdá možné, je utváření anti-epistemologických opozic u
jednotlivých tradičních konceptů, narativních a rétorických struktur, které dějiny umění
používají. Donald Preziosi, který se zaměřil na některé zásadní fundamenty dějin umění
(jejich filosofické předpoklady, jejich strategii pohledu, koncepty autorství a vývoje
etc.), ukázal, že takovéto přesně mířené dekonstruktivní sondy skutečně možné jsou.
Problém by však nastal, kdyby se měl historik umění z této „meta“ úrovně,
z diskursivní, teoretické a metodologické roviny dějin umění, přenést k práci s
uměleckými díly. Dekonstruktivní metoda byla zatím výlučně představována na
diskursivní rovině, jako kritický nástroj diskursu – tj. něčeho jazykového, a nikoli
vizuálních objektů. Anti-epistemologická kritika nemá co říci k nejazykovým
skutečnostem999
(i když by Derrida řekl, že vše je „jazykové“), neboť není sama o sobě
pozitivní, ruší pátrání po referentech a označovaném. Jinými slovy tím, že zrušila
kontakt se skutečností (s níž nepočítá) a zabývá se pouze strukturami značení, řekněme
na úrovni vědomí a z pozice „já“, neprodukuje sama o sobě žádný původní význam (tj.
nemluví o referentech empirické skutečnosti, jak patří mezi tradiční cíle disciplíny),
pouze tvoří protipól nějakému jinému konceptu, diferenčně se vymezuje vůči již
existujícímu významu. Tato „odvrácená“ či anti-epistemologická část dekonstrukce tedy
nemůže sloužit zájmům historika umění sama o sobě: chtěl-li by ji aplikovat jako
samostatnou metodu například na nějaké dosud nepopsané dílo (pokládaje si cíle na
způsob formální analýzy), bylo by jeho očekávání čirým paralogismem. K tomuto úkolu
nemá anti-epistemologický popis co říci. Vizuální objekt sám o sobě nemá tak
artikulovanou a rozlišenou vnitřní logiku jako jazyk, nedají se v něm hledat nějaké
přesně rozlišené kontradikce. Jiná situace ovšem nastává, je-li vizuální objekt
konceptualizovaný: historik umění by si musel vytvořit nějaký pracovní, třeba i jen
vnitřní „hlas“, který by předříkával tradiční artikulaci formální analýzy. Na něj by již
999
Stephen Mellville také zdůrazňuje, že dekonstrukci lze aplikovat pouze na skutečnosti diskursivní
povahy. (Stephen MELVILLE, „Color has not yet been named. Objectivity in Deconstruction“, in:
BRUNETTE/WILLS 1994, 38). Stejnou tezi prosazují i další, například Geoffrey Bennington:
„Dekonstrukce není v objektech, ale objekty jsou v dekonstrukci“ (Andreas PAPADAKIS / Catherine
COOKE / Andrew BENJAMIN (ed.), Deconstruction. Omnibus Volume, London: Rizzole, 1989, 76).
194
radikální proti-hlas mohl reagovat a poukázat na jeho teoretické a jiné předpoklady. Asi
by zpochybnil cíle dějin umění, jejich otázky a zasazení v estetickém historismu, jak to
udělal Preziosi, nebo by napadal koncepty jako pozadí, hlavní motiv, naučené vidění
vztahů v obraze, specifické režimy vidění apod.
Proti-hlas, který popisují uměleckohistorické metodologické příručky, se tedy
sám o sobě ukazuje pro běžný provoz jako nepoužitelný. Nezajímají ho cíle typické pro
dějiny umění (atribuce, hledání významů minulostí apod.), neumí mluvit o díle jako o
objektu mimo vědomí. Proti-hlas je totiž vždy „parazitem“,1000
žije jako neoddělitelná
opozice a radikální zpochybnění tradičního, a chce ukázat, že takovéto zpochybnění je
možné. Dekonstruktivní přístup je tedy bytostně podvojný: nese v sobě jak tradiční
přístup historika umění (jakákoli užívaná metoda – všechny vznikly v režimu
metafyziky přítomnosti), tak buduje této pozici novou proti-pozici, která však musí být
ve svém anti-epistemologickém rámci stejně smysluplná a validní jako původní pozice,
nemůže se jím stát kdejaký nonsens. Koncepty dějin umění, založené na metafyzice
přítomnosti,1001
se v tomto paralelním anti-světě v podstatě ruší a ukazují se jako
konstrukty. Ve výsledku však dekonstrukce bere oba tyto „světy“ jako nerozhodnutelné
či komplementární, tj. rovnocenně platné a smysluplné, napomáhající celkovému
porozumění. Proto, jak se domnívám, má projekt dekonstrukce pro dějiny umění
celkový význam spíše řekněme filosofický nebo etický: přináší do samého středu
uměleckohistorického myšlení rámec indécibilité. Ten skýtá možnost uplatnění, jak
navrhoval Derrida, na jakékoli protichůdné a přitom ve svém výkladovém rámci stejně
validní výklady či popisy, přičemž ukázání toho druhého může oborový diskurs obohatit
v jeho celkovém porozumění. Proto Derrida neustále přibírá do svých textů nějaké další
hlasy, které mají co říct: takto se snaží připojit k přísně filosofickému diskursu i hlas
literární, a tím přispět k plnohodnotnějšímu náhledu na skutečnost.
Jsem proto přesvědčena, že zásadní přínos dekonstrukce dějinám umění spočívá
v přizvání k otevřenějšímu myšlení, a nikoli v příspěvku k ryze uměleckohistorickým
problémům: dekonstrukce v tomto smyslu nemá co říci Schapirovi v tom, zda je jeho
interpretace správná, zda zobrazené boty patřily kdysi Van Goghovi, venkovance nebo
třeba Gauginovi, může mu jen říci, že je možné se na tento samý obraz podívat i z jiné,
a přitom rovnocenně pravdivé perspektivy, uznat možnost jiného průhledu k témuž, a z
ontologického hlediska vidět v obraze něco jiného. Dekonstrukce tedy Schapiroa zve,
1000
DERRIDA 1988, 19, 23, 32 etc.
1001
PREZIOSI 1989, 16.
195
aby pochopil smysl Heideggerova textu a uznal ho za stejně platný popis, rovnocenný
jeho vlastnímu, uměleckohistorickému popisu. Aplikace nerozhodnutelnosti by šla
patrně přenést i do intradisciplinárních konfliktů, ovšem s velikou obezřetností. Muselo
by se jednat skutečně o neslučitelný popis stejného v různých průhledech či
výkladových rámcích, a nikoli stejných (například spor o dataci nebo místo původu
uměleckého díla).
„Etický“ rozměr dekonstrukce proto spatřuji v nastolení jisté skromnosti.
Podvojné myšlení má vést k uvědomování, že náš obor je dílem rozhodnutí, vůle a
zájmu, nastolením určitých pravidel, které jsou plně smysluplné, ovšem nikoli
absolutní. Stále je bude z druhé strany zpochybňovat nějaká jiná možnost pravidel.
Vždy tu bude „neredukovatelná ztráta“ a možnost „jiného“.
Otevřené myšlení „jiného“ však nakonec může přispět i k pozitivnímu výsledku,
může vést k vícestrannému porozumění. Pokud si historik umění bude všímat i jiných
diskursů, které se dějinami umění nějak střetávají, může vést například k novým liniím
zkoumání a novým průhledům k uměleckému dílu. Heideggerova interpretace bot by
mohla vést k úvahám, co Heidegger myslí „výjimečným“ uměleckém dílem, v němž se
děje aletheia a jsoucno je ukázáno v celku, ve hře soupeření světa a země. Historik
umění by si tak mohl například položit otázky: jakou hodnotu myslí Heidegger onou
výjimečností? Proč se nepokusit o takové hodnotové promýšlení výjimečných děl podle
toho měřítka? Jaká zvláštní kvalita stojí za tím, že umělecké dílo prolamuje skutečnost
natolik, že odkrývá něco jsoucno v celku, co by se jinak neukázalo? V čem je
„vynikající“ umělecké dílo odlišné od pouhého uměleckého díla? Nejsou snad všechna
umělecká díla vystavená v galeriích „vynikající“?
Takový podnik by si však vyžadoval zásadní a náročné mezioborové průniky, a
především pak nadprůměrné historiky umění, kteří by byli schopni povystoupit ze své
role. Nemusel by být nijak zrcadlově podobný Derridovu textu Réstitutions, který je
jistě poněkud radikální aplikací, a to navíc aplikací v prvé řadě filosofa, jenž rád
provokuje filosofii literárním stylem. Je podobný spíše cvičení v otevírání mysli různým
podnětům, živým prouděním konceptů a nápadů, které jsou hned v zápětí následovány
svými „jinými“.
Co se týče praktického využití dekonstruktivní kritiky na diskurs dějin umění, jak
jej známe, mohla by se aplikovat při kritice předešlých interpretací uměleckého díla v
úvodu práce a analyzovat jejich předpoklady. Dekonstrukce dále – dle mého návrhu
„filosoficko-etické“ implikace – prosazuje pokornější rétoriku, která si je vědoma
196
„neredukovatelné ztráty“. Za jiný důsledek by se dal považovat prostor k větší volnosti
a experimentování, což je z hlediska běžné praxe implikace značně problematická:
volnost náleží jen vynikajícím myslitelům, v opačném případě může vést naopak k
vyprázdnění smyslu a nepokoře, ztrácející ze zřetele zodpovědnost vůči původnímu
hlasu. K podobnému volnějšímu myšlení v rámci dějin umění, nasměrovanému k
poněkud jiným cílům, než jaké propagují tradiční dějiny umění, volá například James
Elkins. Jeho apel má rovněž, řekněme, etický náboj: disciplína je podle něj až příliš
svázána svými historickými cíli. Z uměleckých děl se tak vytrácí život a divák už před
obrazem nic necítí.1002
Závěrečná úvaha je čistě mojí osobní vizí projektu vpuštění dekonstrukce do
dějin umění v jejích zásadních momentech, je mojí představou o její nejčistší možné
aplikaci (nikoli jak bych si přála, ale jak mi napovídají texty). Podvojnost považuji za
nejpodstatnější rys tohoto projektu, jenž byl přesto v uměleckohistorických textech
opomíjen. Nemluvnost dekonstrukce vůči vizuálnímu objektu a kritický hlas vůči
jazykovému pokládám za její další významnou vlastnost. Třetí rys je zároveň jejím
celkovým prostředím, které do dějin umění nutně vnáší: je jím rámec
nerozhodnutelnosti. Ten s sebou nese výzvu, aby se dějiny umění staly
„neredukovatelně neúplné, a zároveň neredukovatelně bohaté“1003
a mohly tak
soustředěněji přijmout, že skutečnost a umělecké dílo jsou nekonečně složité.
1002
James ELKINS, Proč lidé pláčou před obrazy. Příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám, Praha:
Academia, 2007.
1003
PLOTNITSKY 1994, 9.
197
VI Použitá literatura
Primární literatura:
ADAMS 2009 — ADAMS Laurie Schneider, The Methodologies of Art. An Introduction, Second
Edition, New York / Boulder, CA: Westview Press, 2009
BAL 2001 — BAL Mieke, Looiking in. The Art of Viewing. With an introduction by Norman
Bryson, Amsterdam: G & B Arts International, 2001
BAL 1999 — BAL Mieke, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto / Buffalo
/ London: University of Toronto Press, 1999
BAL 1991 — BAL Mieke, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge:
Cambridge University Press, 1991
BLOOM/ DE MAN/ DERRIDA/ HARTMAN/ MILLER 1979 — BLOOM Harold / DE MAN Paul /
DERRIDA Jacques / HARTMAN Geoffrey / MILLER J. Hillis, Deconstruction and Criticism,
London/ Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979
BRUNETTE/WILLS 1994 — BRUNETTE Peter / WILLS David (ed.): Deconstruction and the Visual
Arts. Art, Media, Architecture, Cambridge / New York / Oakleigh: Cambridge University Press,
1994
BRYSON 1989 — BRYSON Norman, „Art in Context“, in: Ralph COHEN (ed.), Studies in
Historical Change, Charlotesville : University of Carolina Press, 1989
BRYSON 1988 — BRYSON Norman (ed.), Calligram. Essays on New Art History from France,
Cambridge / New York / Melbourne: Cambridge University Press, 1988
BRYSON 2008 — BRYSON Norman, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life
Painting, London: Reaktion Books, 2008
BRYSON 1988 — BRYSON Norman, „The Gaze in the Expanded Field“, in: FOSTER Hal (ed.),
Vision and Visuality, New York: The New Press, 1988
BRYSON/BAL 1991 — BRYSON Norman / BAL Mieke, Semiotics and Art History, in: The Art
Bulletin, Vol. 73, No. 2., 1991
BRYSON/HOLLY/ MOXEY 1994 — BRYSON Norman / HOLLY Michael Ann / MOXEY Keith (eds.),
Visual Culture. Images and Interpretations, Middletown: Wesleyan University Press, 1994
BRYSON/HOLLY/MOXEY 1991 — BRYSON Norman / HOLLY Michael Ann / MOXEY Keith (eds.),
Visual Theory. Painting and Interpretation, Cambridge / Malden: Polity Press, 1991
BURGIN 1996 — BURGIN Victor, In Different Spaces. Place and Memory in Visual Culture,
Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1996
BURGIN 2010 — BURGIN Victor, Situational Aesthetics. Selected Writings by Vicotr Burgin,
Alexander Streitbergerd (ed.), Leuven: Leuven University Press, 2010
BURGIN 1986 — BURGIN Victor, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity,
Macmillan: Basingstoke, 1986
198
CRIMP 1993 — CRIMP Douglas, On the Museum's Ruins. Cambridge, Massachussetts: MIT
Press, 1993
D´ALLEVA 2005 — D´ALLEVA Anne, Methods and Theories of Art History, London: Laurence
King Publishing Ltd, 2005
DERRIDA 1992 — DERRIDA Jacques, Acts of Literature (edited by Derec Attrige), New York /
London: Routledge, 1992
DERRIDA 1967a — DERRIDA Jacques, De la grammatologie, Paris: Les éditions de minuit, 1967
DERRIDA 1986 — DERRIDA Jacques, Glas, Lincoln / London: University of Nebrasca, 1986
DERRIDA 1962 — DERRIDA Jacques, Introduction (et traduction) à L'origine de la géométrie de E.
Husserl, Paris: Presses universitaires de France, 1962
DERRIDA 1972a — DERRIDA Jacques, La dissémination, Paris: Édition du Seuil, 1972
DERRIDA 2005 — DERRIDA Jacques, La vérité en peinture, Manchecourt: Flammarion, 2005
DERRIDA 1967c — DERRIDA Jacques La voix et le phénomène, Paris: Presses universitaires de
France, 1967
DERRIDA 1967b — DERRIDA Jacques, L´Écriture et la différence, Paris: Édition de Seuil, 1967
DERRIDA 1990 — DERRIDA Jacques, Le problème de la genèse dans la philosophie de Husserl,
Paris: Presses Universitaires de France, 1990
DERRIDA 1988 — DERRIDA Jacques, Limited Inc, Evaston, IL: Northwestern University Press,
1988
DERRIDA 1982 — DERRIDA Jacques, Margins of Philosophy, Chicago 1982
DERRIDA 1990a — DERRIDA Jacques, Mémoires d ´aveugle. L´autoportrait et autres ruines,
Paris: Gallimard, 1990
DERRIDA 1990b — DERRIDA Jacques, Násilí a metafizika, Praha: Filosofia 2002
DERRIDA 1972b — DERRIDA Jacques, Positions, Paris: Édition de Minuit, 1972
DERRIDA 1998 — DERRIDA Jacques, Right of Inspection, New York: Monacelli Press Inc., 1998
DERRIDA 1978 — DERRIDA Jacques, Spurs. Nietzsche´s Styles, Éperons. Les styles de Nietzsche,
Chicago / London: The University of Chicago Press, 1978
DERRIDA 1993 — DERRIDA Jacques, Texty k dekonstrukci. Práce z let 1967–72, Bratislava:
Archa, 1993
DERRIDA 2001 — DERRIDA Jacques, Tradice vědy a skrývání smyslu, Praha: Oikoymenh, 2001
DERRIDA 2003 — DERRIDA Jacques: Víra a vědění. Století a odpuštění (rozhovor Michela
Wievorky s Jacquesem Derridou), Praha 2003
ELKINS 2005 — ELKINS James, Master Narratives and their Discontents, New York / London:
Routledge, 2005
199
ELKINS 2000 — ELKINS James, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts. Art History as Writing,
New York / London: Routledge, 2000
FOSTER/KRAUSS/BOIS/BUCHLOH 2007 — FOSTER Hal / KRAUSS Rosalind / BOIS Yves-Alain /
BUCHLOH Benjamin H. D., Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus,
postmodernismus, Slovart: Praha, 2007
HARRIS 2006 — HARRIS Jonathan, Art History. The Key Concept, London / New York:
Routledge, 2006
HARRISON/WOOD 1992 — HARRISON Charles / WOOD Paul, Art in Theory 1900–1990. An
Antology of Changing Ideas, Oxford / Camebridge, 1992
HOLLY 2007 — HOLLY Michael Ann, „Interventions. The Melancholy Art“, in: Art Buletin,
March 2007
HOLLY 1996 — HOLLY Michael Ann, Past Looking. Historical Imagination and the Rhetoric of
the Image, Ithaca: Cornell University Press, 1996
KEMAL/GASKELL 1991 — KEMAL Salim / GASKELL Ivan (ed.): The Language of Art History
(Cambridge Studies in Philosophy and the Arts), Cambridge / New York / Melbourne: Cambridge
University Press, 1991
KRAUSS 1984 — KRAUSS E. Rosalind, „A Note on Photography and the Simulacral“, in: October,
Vol. 31, 1984
KRAUSS 1999a — KRAUSS E. Rosalind, Bachelors, Cambridge / London: The MIT Press, 1999
KRAUSS 1999b — KRAUSS E. Rosalind, „Optické nevědomí“, in: Před obrazem. Antologie
americké výtvarné teorie a kritiky, Sestavil a přeložil Tomáš Pospiszyl, Praha: OSVU, 1998
KRAUSS 1982 — KRAUSS E. Rosalind, „Photography´s Discursive Spaces“, in: Art Journal, Vol.
42, No. 4, The Crisis in the Discipline, 1982
KRAUSS 1985 — KRAUSS E. Rosalind, „Sculpture in the Expanded Field“, in: FOSTER Hal (ed.),
Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1985
KRAUSS 1988 — KRAUSS E. Rosalind, The Impulse to See, in: FOSTER Hal (ed.), Vision and
Visuality, New York: The New Press, 1988
KRAUSS 1994 — KRAUSS E. Rosalind, The Optical Unconscious, Cambridge / London: The MIT
Press, 1994
KRAUSS 1986 — KRAUSS E. Rosalind, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist
Myths, Cambridge / London: The MIT Press, 1986
MITCHELL 1986 — MITCHELL W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago / London:
The University of Chicago Press, 1986
MITCHELL 1996 — MITCHELL W. J. T., „What do Pictures Really Want?“, in: October, Vol. 77,
The MIT Press, 1996
MITCHELL 2007 — MITCHELL W. J. T., „Dead Again“, in: Critical Inquiry. The Late Derrida,
Vol. 33, No. 2 (Winter), 2007
200
MELVILLE 1986 — MELVILLE Stephen W., Philosophy Beside Itself. On Deconstruction and
Modernism, Minneapolis: University od Minnesota Press, 1986
MINOR 1994 — MINOR Vernon Hyde, Art History´s History, New Jersey: Prentice Hall.
Englewood Cliffs, 1994
MOXEY 1986 — MOXEY Keith, „Panofsky's Concept of ‚Iconology‘ and the Problem of
Interpretation in the History of Art“ in: New Literary History, Vol. 17, No. 2, Interpretation and
Culture, 1986, 265–274.
MOXEY 2001 — MOXEY Keith, The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History,
Ithaca / London: Cornell University Press, 2001
MOXEY 1994 — MOXEY Keith, The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and
Art History, Ithaca / London: Cornell University Press, 1994
MURRAY 2003 — MURRAY Chris (ed.), Key Writers on Art. The Twentieth Century, London /
New York: Routledge, 2003
OWENS 1992 — OWENS Craig, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture,
Berkley and Los Angeles, California: University of California Press, 1992
OWENS 1985 — OWENS Craig, „The Discourse of the Others. Feminists and Postmodernism,“ in:
FOSTER Hal (ed.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1985
POOKE/NEWALL 2008 — POOKE Grant / NEWALL Diana, Art History. The Basics, London / New
York: Routledge, 2008
PREZIOSI 1998 — PREZIOSI Donald, The Art of Art History. A Critical Anthology, Oxford History
of Art, Oxford / New York: Oxford University Press, 1998
PREZIOSI 1989 — PREZIOSI Donald, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science,
London / New Haven: Yale University Press, 1989
SCHAPIRO 2009 — SCHAPIRO Meyer, „The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger
and Van Gogh“, in: PREZIOSI Donald (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology, New
York: Oxford University Press, 2009
SMITH/WILDE 2002 — SMITH Paul / WILDE Carolyn (ed.), A Companion to Art Theory, Oxford:
Blackwell, 2002
Sekundární literatura:
AJVAZ 2007 — AJVAZ Michal, Znak, sebevědomí a čas. Dvě studie o Derridově filosofii, Praha:
Filosofia, 2007
ALBERTI 1947 — ALBERTI Léon Battista, O malbě – O soše, Praha: Nakladatelství Vladimíra
Žikeše, 1947
ARNOLD 2010 — ARNOLD Dana, Art History. Contemporary Perspectives on Method, Oxford:
Wiley-Blackwell, 2010
201
BAKOŠ 2000 — BAKOŠ Ján, Štyry trasy metodológie dejín umenia, Bratislava: Veda /
Vydavatelstvo Slovenskej akadémie vied, 2000
BAL 1996 — BAL Mieke, „Signs in Painting“, in: Art Bulletin 78, No. 1, March, 1996
BAL/ CREWE/ SPITZER 1999 — BAL Mieke / CREWE Jonathan / SPITZER Leo, Acts of Memory.
Cultural Recall in the Present, Hanover / London: University Press of New England, 1999
BAL/ VRIES 1999 — BAL Mieke / VRIES Hent de (eds.), The Practice of Cultural Analysis.
Exposing Interdisciplinary Interpretation, Stanford, California: Stanford University Press, 1999
BARRELL 1980 — BARRELL John, The Dark Side of the Landscape. The Rural Poor in English
Painting 1730–1840, Cambridge: Cambridge University Press, 1980
BARTHES 1997 — BARTHES Roland, Kritika a pravda, Praha / Liberec: Dauphin, 1997
BARTHES 1977 — BARTHES Roland, „Rhetoric of the Image“, in: Image-Music-Text, New York:
Hill and Wang, 1977
BARTHES 1994 — BARTHES Roland, Světlá komora. Vysvětlivka k Fotografii, Bratislava: Archa,
1994
BAXANDALL 1971 — BAXANDALL Michael, Giotto and the Orators. Humanist Observers of
Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford: The Clarendon Press, 1971
BAXANDALL 1988a — BAXANDALL Michael, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy.
A primer in the social history of pictorial space, Oxford / New York: Oxford University Press,
1988
BAXANDALL 1988b — BAXANDALL Michael, Patterns of Intention. On the Historical
Explanation of Pictures, New Haven / London: Yale University Press, 1988
BELTING 2000 — BELTING Hans, Konec dějin umění, Praha: Mladá fronta, 2000
BENNINGTON/ DERRIDA 1993 — BENNINGTON Geoffrey / DERRIDA Jacques, Jacques Derrida,
Chicago / London: The University of Chicago Press, 1993
BERMAN 1988 — BERMAN Art, From the New Criticism to Deconstruction. The Reception of
Structuralism and Post-Structuralism, Chicago: University of Illinois Press, 1988
BERNET/ KERN/ MARBACH 2004 — BERNET R./ KERN I./ MARBACH E., Úvod do myšlení
Edmunda Husserla, Praha: Oíkoymenh, 2004
BERNSTEIN 1992 — BERNSTEIN J. M., The Fate of Art, Aesthetic Aleination from Kant to Derrida
and Adorno, University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1992
BLECHA 1996 — BLECHA Ivan, Husserl, Olomouc: Votobia, 1996
BLOOM/ DE MAN/ DERRIDA/ HARTMAN/ MILLER 1979 — BLOOM Harold / DE MAN Paul /
DERRIDA Jacques / HARTMAN Geoffrey / MILLER J. Hillis, Deconstruction and Criticism,
London/ Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979
BOIME 1971 — BOIME Albert, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century,
London / New York: Phaidon, 1971
202
BRADLEY 2008 — BRADLEY Arthur, Derrida´s Of Grammatology, Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2008
BURGIN 2004 — BURGIN Victor, The Remembered Film, London: Reaktion Books, 2004
CAPUTO 1997 — CAPUTO John D., Deconstruction in a Nutshell. A Conversation with Jacques
Derrida, edited with a commentary, New York: Fordham University Press, 1997
CARRIER 2006 — CARRIER David, Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public
Galleries, Durham / London: Duke University Press Books, 2006
CARRIER 1997 — CARRIER David, Principles of Art History Writing, University Park,
Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1997
CARRIER 2001 — CARRIER David, Worlds Art History as Its Objects, University Park,
Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2009
CARRIER 2001 — CARRIER David, Writing about Visual Art, New York: Alleworth Press, 2001
CARROL 1956 — CARROL John, Language, Thought and Reality. Selected Writings of Benjamin
Lee Whorf , Cambridge, Massachusetts: Technology Press of MIT, 1956
CAZEAUX 2000 — CAZEAUX Clive (ed.), The Continental Aesthetics Reader, London / New
York: Routledge, 2000
CEJNAR Pavel/ DUŠEK Miloslav, „Kvantové hlavolamy I.–V.,“ in: Vesmír 77/129, 1998/3, Vesmír
77/189, 1998/4, Vesmír 77/272, 1998/5, Vesmír 77/333, 1998/6, Vesmír 77/393, 1998/7
CLARK 2001 — CLARK Timothy (ed.), Martin Heidegger. Routledge Critical Thinkers, London /
New York: Routledge, 2001
CLARK 2001 — CLARK Timothy, Martin Heidegger. Routledge Critical Thinkers,
Essential Guides for Literary Studies, London / New York: Routledge, 2001
CLARK 1982 — CLARK Timothy James, Image and People. Gustav Courbet and the 1848
Revolution, London: Thames and Hudson, 1982
CLARK 1974 — CLARK Timothy James, „The Conditions of Artistic Creativity“, In: Times
Literary Supplement, May 24, 1974
COHEN 2001 — COHEN Tom (ed.), Derrida and the Humanities. A Critical Reader, Cambridge /
New York / Melbourne / Madrid / Cape Town / Singapore / Săo Paulo: Cambridge University
Press, 2001
CRIMP 1988 — CRIMP Douglas (ed.), AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press,
1988
CRIMP 1990 — CRIMP Douglas, AIDS Demo Graphics. Seattle: Bay Press, 1990
CRIMP 2002 — CRIMP Douglas, Melancholia and Moralism. Essays on AIDS and Queer Politics.
Cambridge, Massachussetts: MIT Press, 2002
CULLER 1997 — CULLER Jonathan, Literary Theory. A Very Short Introduction, Oxford / New
York: Oxford University Press, 1997
203
CULLER 1982 — CULLER Jonathan, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism,
Ithaca / New York: Cornell University Press, 1982
CULLER 1981 — CULLER Jonathan, The Pursuit of Signes, London / New York: Routledge, 1981
DAMISCH 2002 — DAMISCH Hubert, A Theory of /Cloud/. Toward a History of Painting, Chicago/
London: Stanford University Press, 2002
DAMISCH 1994 — DAMISCH Hubert, The Origin of Perspective, Cambridge, Massachusetts /
London: The MIT Press,
DAVIES/HIGGINS/HOPKINS/STECKER/COOPER 2009 — DAVIES S. / HIGGINS K. M. / HOPKINS R. /
STECKER R. / COOPER D. E. (ed.), A Companion to Aesthetics, Oxford: Blackwell, 2009
DAVIES 1995a — DAVIES Whitney, A General Theory of Visual Culture, Princeton: Princeton
University Press, 2011
DAVIES 1995b — DAVIES Whitney, Drawing the Dream of the Wolves. Homosexuality,
Interpretation, and Freud´s Wolf Man, Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press,
1995
DAVIES 1996a — DAVIES Whitney, Pacing the World: Construction in the Sculpture of David
Rabinowitch, Cambridge: Harvard University Art Museums/Harvard University Press, 1996
DAVIES 1996b — DAVIES Whitney, Replications. Archeologies, Art History, Psychoanalysis,
University Park: Pennsylvania State University Press, 1996
DE MAN 1971 — DE MAN Paul, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary
Criticism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1971
DE MAN 2002 — DE MAN Paul, The Resistance to Theory, London / Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2002
DEEPWELL 1991 — DEEPWELL Katy, „Review on Bryson´s Calligram,“ in: Textual Practice, Vol.
5, No. 2, 1991
DIKOVITSAKAY 2005 — DIKOVITSAKAY Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after
the Cultural Turn, Cambridge / London: The MIT Press, 2005
DOSSE 1997 — DOSSE Françoise, History of Structuralism. Volume 2. The Sign Sets, 1967–
Present, Minneapolis / London: University of Minnesota Press, 1997
DREYFUS/WRATHALL 2002 — DREYFUS Hubert / WRATHALL Mark (ed.) Heidegger
Reexamined. Volume 3 – Art, Poetry, and Technology, New York / London: Routledge, 2002
DÜTTMANN 1991 — DÜTTMANN Alexander García, Rien a voir: Radicalité d´une déconstruction,
in: Dossier. Art et phénomenologie. La part de l´oeil (realisé pas Eliane Escoubas), Bruxelles: Part
de l’Oeil, 1991
DVOŘÁK 1963 — DVOŘÁK Max, Umění jako projev ducha, Praha: Jan Laichter, 1936
DZEPAROVSKY 2004 — DZEPAROVSKY Ivan, Van Gogh´ s Tight Shoes. Derrida Unshoes
Heidegger and Shapiro, in: Journal of Politics, Gender, and Culture, Vol. III, No. 2, Winter 2004
204
ELKINS 2007 — ELKINS James, Proč lidé pláčou před obrazy. Příběhy lidí, které obrazy dojaly k
slzám, Praha: Academia, 2007
ELKINS 2000 — ELKINS James, What Painting is? How to Think about Oil Painting, Using the
Language of Alchemy, New York / London: Routledge, 2000
ELKINS 2002 — ELKINS James, Stories of Art, London / New York: Routledge, 2002
ELKINS 2008 — ELKINS James (ed.), The State of Art Criticism, New York / London: Routledge,
2008
FABRI 2008 — FABRI Lorenzo, The Domestication of Derrida. Rorty, Pragmatism and
Deconstruction, London / New York: Continuum International Publishing Group, 2008
FELPERIN 1988 — FELPERIN Howard, Beyond Deconstruction. The Uses and Abuses of Literary
Theory, Oxford / New York / Toronto: Oxford University Press, 1988
FERNIE 1995 — FERNIE Eric (ed.), Art History and its Methods. A Critical Anthology, London /
New York: Phaidon Press Limited, 1995
FEYNMAN 2001 — FEYNMAN, Richard P. O povaze fyzikálních zákonů, Praha: Aurora, 2001
FOLSE 1985 — FOLSE Henry J., The Philosophy of Niels Bohr, The Framework of
Complementarity, Amsterodam Oxford/ New York/ Tokyo: North Holland, 1985
FOUCAULT 2002 — FOUCAULT Michel, Archeologie vědění, Praha: Herrmann & synové, 2002
FOUCAULT 1994 — FOUCAULT Michel, Diskurs, autor, genealogie. Tři studie, Praha: Svoboda
1994
FOUCAULT 2000 — FOUCAULT Michel, Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení, Praha: Dauphin,
2000
FOSTER 2010 — FOSTER Hal, „Co je nového na avantgardě?“, in: Sešit pro umění, teorii
a příbuzné zóny 8, 2010
FOSTER 2006 — FOSTER Hal, Prosthetic Gods, Cambridge, Massachusetts / London, England:.
MIT Press, 2006
FOSTER 1996 — FOSTER Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century,
Cambridge, Massachusetts / London, England: MIT Press, 1996
GADAMER 2010 — GADAMER Hans-Georg, Pravda a metoda. Nárys filosofické hermeneutiky,
Praha: Triáda, 2010
GASCHÉ 1997 — GASCHÉ Rodolphe, The Tain of the Mirror. Derrida and the Philosophy of
Reflection, Cambridge, Massachusetts/ London, England: Harvard University Press, 1997
GEERTZ 1962 — GEERTZ Clifford, „The Growth of Culture and the Evolution of Mind“, in: SHER
Jane (ed.), Theories of the Mind, New York: Free Press of Glencoe, 1962
GILBERT-ROLFE 1999 — GILBERT-ROLFE Jeremy, Beauty and the Contemporary Sublime.
Aesthetics Today, New York: Allworth Press, 1999
205
GILBERT-ROLFE/BRYSON 1995 — GILBERT-ROLFE Jeremy / BRYSON Norman, Beyond Piety:
Critical Essays on the Visual Arts, 1986–1993, Cambridge: Cambridge Studies in New Art
History and Criticism, Cambridge University Press, 1995
GOODMAN 1968 — GOODMAN Nelson, Langueges of Art. An Approach to a Theory of Symbols,
Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968
GRIBBIN 2001 — GRIBBIN John, Schrödingerova koťata, Pátrání po skutečnosti, Praha:
Columbus, 2001
HARLAND 1987 — HARLAND Richard, Superstructuralism. The Philosophy of Structuralism and
Post-Structuralism, London / New York: Methuen, 1987
HARRIES 2009 — HARRIES Karsten, Art Matters. A Critical Commentary on Heidegger´s ‚The
Origin of the Work of Art‘, New York: Springer, 2009
HARRIS 2001 — HARRIS Jonathan, The New Art History. A Critical Introduction, London / New
York: Routledge, 2001
HARRISON/WOOD 1992 — HARRISON Charles / WOOD Paul, Art in Theory 1900–1990. An
Antology of Changing Ideas, Oxford / Camebridge, 1992
HEIDEGGER 1988 — HEIDEGGER Martin, Basic problems in Phenomenology, Translation,
Traduction, and Lexicon by Albert Hofstader, Bloomington: Indiana University Press, 1988
HEIDEGGER 2002 — HEIDEGGER Martin, Bytí a čas, Praha: Oikoymenh, 2002
HEIDEGGER 1977 — HEIDEGGER Martin, Gesamtausgabe, I. Abteilung. Veröffentlichte Schriften
1914–1970, Band 5 – Holzwege, uspořádal Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977
HEIDEGGER 1993 — HEIDEGGER Martin, O pravdě a Bytí, Praha: Mladá fronta, 1993
HEIDEGGER 1968/9 — HEIDEGGER Martin, Zrození uměleckého díla, překlad Irena Michňáková,
Orientace, 1968–69
HEIDEGGER/ KRELL 1978 — HEIDEGGER Martin/ KRELL David Farell, Basic writings. from
Being and time (1927) to The Task of Thinking (1964), London: Routledge, 1978
HILL 2007 — HILL Leslie, The Cambridge Introduction to Jacques Derrida, Cambridge / New
York / Melbourne / Madrid / Cape Town / Singapore / Sao Paolo: Cambridge University Press,
2007
HOBSON 1998 — HOBSON Marian, Jacques Derrida. Opening Lines, London / New York,
Routledge, 1998
HOLLAND 1997 — HOLLAND Nancy J. (ed.), Feminist Interpretations of Jacques Derrida,
University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1997
HOY 2005 — HOY David Couzens, Critical Resistence. From Poststructuralism to Post-Critique,
Cambridge, Massachusetts / London, England: The MIT Press, 2005
HUNT 1989 — HUNT Lynn, The New Cultural History. Essays Studies On the History of Society
and Culture, Berkley / Los Angeles: University of California Press, 1989
HUSSERL 1996 — HUSSERL Edmund, „Příloha III, ke kapitole 9a“, in: Krize evropských věd a
transcendentální fenomenologie, Praha: Academia, 1996
206
HUSSERL 1995 — HUSSERL Edmund, Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí,
Praha: Ježek, 1995
JAY 1998 — JAY Martin, Cultural Semantics. Keywords of Our Time, Amherst, Massachusetts:
University of Massachusetts Press, 1998
JOHNSON 1993 — JOHNSON Christopher, System and Writing in the Philosophy of Jacques
Derrida, Cambridge/ New York / Melbourne/ Madrid/ Cape Town/ Singapore/ Sao Paulo :
Cambridge University Press, 1993
JOSEPH 2002 — JOSEPH John Earl, From Whitney to Chomsky. Essays in the History of American
Linguistics, Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2002
KAMUF 1991 — KAMUF Peggy (ed.), A Derrida Reader. Between the Blinds, New York:
Columbia University Press, 1991
KANT 1975 — KANT Immanuel, Kritika soudnosti, Praha: Odeon, 1975,
KATES 2005 — KATES Joshua, Essential History. Jacques Derrida and the Development of
Deconstruction, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2005
KESNER 2005 — KESNER Ladislav, Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlení o
výtvarných dílech, Jinočany: H&H, 2005
KOCKELMANS 1986 — KOCKELMANS Joseph, Heidegger on Art and Art Works, Dordrecht: M.
Nijhoff, Phaenomenologica 99, 1986
KOŽMÍN 1998 — KOŽMÍN Zdeněk, Smysl dekonstrukce. Derridovské průřezy, Brno: Masarykova
univerzita, 1998
KRELL 2000 — KRELL David Farrell, The Purest of Bastards. Works of Mourning, Art and
Affirmation in the Thought of Jacques Derrida, University Park (Pennsylvania): The Pennsylvania
State Universtity Press, 2000
KRISTEVA 1969 — KRISTEVA Julia, Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil,
1969
KUHN 1970 — KUHN Thomas, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of
Chicago Press, 1970
LAWLOR 2002 — LAWLOR Leonard, Derrida and Husserl, The Basic Problem of Phenomenology,
Bloomington: Indiana University Press, 2002
LEITCH 1983 — LEITCH Vincent B.: Deconstructive criticism. An Advanced Introduction, New
York, 1983
LÉVASQUE/ MCDONALD 1982 — Claude LÉVASQUE / Christie MCDONALD (ed.), L´oreille de
l´autre. Otobiographies, transferts, traductions, Textes et débats avec Jacques Derrida, Montréal:
Vld éditeur, 1982
LEWIS 2008 — LEWIS Michael, Derrida and Lacan. Another Writing, Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2008.
207
MARATTI 2005 — MARATTI Paola, Genesis and Trace. Derrida Reading Husserl and Heidegger,
Stanford, California: Stanford University Press, 2005
MARIN 1971 — MARIN Louis, Études sémiologiques. Écritures, peintures, Paris: Gallimard, 1971
MARSHACK 1972a — MARSHACK Alexander, „Cognitive Aspects of Upper Paleolithic
Engraving“, in: Current Anthropology 13, 1972
MARSHACK 1970 — MARSHACK Alexander, Notations dans les graveurs du Paléolithhique
supérieur, Publications de l´Institut de Préhistoire de l´Université de Bordeaux, Bordeaux:
Delmas, 1970
MARSHACK 1976 — MARSHACK Alexander, „Some Implications of the Symbolic Evidence for
the Origin of Language“, in: Origins and Evolution of Language and Speech, edited by Steven
Harnad, Horst Steklis, Jane Lancaster, Annals of the New Yors Academy of Sciences, vol. 280,
1976
MARSHACK 1972b — MARSHACK Alexander, The Roots of Civilization, New Yors: McGraw-Hill,
1972
MENKE 1988 — MENKE Christoph, The Sovereignty of Art. Aesthetic Negativity in Adorno and
Derrida, Cambridge, Massachusetts / London, England: The MIT Press, 1988
MENSCH 2001 — MENSCH James, Derrida-Husserl. Towards a Phenomenology of Language,
The New Yearbook for Phenomenology and Phenomenological Philosophy, Noesis Press, 2001
MICHALOVIČ/MINÁR 1997 — MICHALOVIČ Peter / MINÁR Pavol: Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu,
Bratislava 1997
MICHALOVIČ/ZUSKA 2009 — MICHALOVIČ Peter / ZUSKA Vlastimil, Znaky, obrazy a stíny slov.
Úvod do (jedné) filozofie a sémiologie obrazů, Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2009
MITCHELL 1974 — MITCHELL W. J. T. (ed.), The Language of Images, Chicago / London: The
University of Chicago Press, 1974
MORLEY/CHEN 1996 — MORLEY David / CHEN Kuan Hsing (eds.), Stuart HALL. Critical
Dialogues in Cultural Studies, London / New York: Routledge, 1996
MUKAŘOVSKÝ 1966 — MUKAŘOVSKÝ Jan, Studie z estetiky, Praha, 1966
MUKAŘOVSKÝ 2008 — MUKAŘOVSKÝ Jan, Umělecké dílo jako znak. Z univerzitních přednášek
1936 –1939, Praha: Ústav pro českou literaturu, 2008
MULVAY 1989 — MULVAY Laura, „Visual Pleasure and Narrative Cinema,“ in: Visual and Other
Pleasures, Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, 1989
NAAS 2003 — NAAS Michael, Taking on the Tradition. Jacques Derrida and the Legacies of
Deconstruction, Stanford, California: Stanford University Press, 2003
NELSON/ SCHIFF 2004 — NELSON Robert S. / SCHIFF Richard (ed.), Kritické pojmy dejín umenia,
Bratislava: Slovart, 2004
NIALL 2004 — NIALL Lucy, A Derrida Dictionary, Oxford/ Malden/ Carlton : Blackwell
Publishing, 2004
208
NORRIS 1991 — NORRIS Christopher, Deconstruction Theory and Practice, London / New York:
Routledge, 1991
NORRIS 2010 — NORRIS Christopher, The Deconstructive Turn. Essays in the Rhetoric of
Philosophy, New York: Routledge, 2010
PANOFSKY 1981 — PANOFSKY Erwin, Význam ve výtvarném umění, Praha: Odeon, 1981
PAPADAKIS 1989 — PAPADAKIS Andreas / COOKE Catherine / BENJAMIN Andrew (ed.),
Deconstruction. Omnibus Volume, London: Rizzole, 1989
PETŘÍČEK 2009 — PETŘÍČEK Miroslav, Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009
PETŘÍČEK 1993 — PETŘÍČEK Miroslav, Myšlení o divadle II. Gadamer, Arendtová, Ricoeur,
Derrida, Praha: Hermann & synové, 1993
PETŘÍČEK 1992 — PETŘÍČEK Miroslav: Úvod do současné filosofie, Praha: Hermann & synové,
1992
PIERCE 1931–1958 — PIERCE Charles Sanders, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8
vols, edited by Charles Hartshorne, Paul Weiss, and Arthur W. Burks, Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press, 1931–1958
PLOTNITSKY 1994 — PLOTNITSKY Arkady, Complementarity. Anti-Epistemology after Bohr and
Derrida, Durhan – London: Duke University Press 1994
PRADO 2003 — PRADO C. G., A House Divided. Comparing Analytical and Continental
Philosophy, New York: Humanity Books, 2003
PREZIOSI 2001 — PREZIOSI Donald, Brain of the Earth´s Body, Art, Museum and the Phantasms
of Modernity, Minneapolis / London: University of Minnesota Press, 2001
PREZIOSI 2006 — PREZIOSI Donald, In the Aftermath of Art, Ethics, Esthetics, Politics, New
York, London: Routledge, 2006
PUTNAM 1995 — PUTNAM Hilary, Renewing Philosophy, Cambridge: Harvard University Press,
1995
RAPAPORT 1989 — RAPAPORT Herman, Heidegger and Derrida. Reflections on Time and
Language, Lincoln: University of Nebraska Press, 1989
RAPAPORT 1997 — RAPAPORT Herman, Is There Truth in Art?, Ithaca / London: Cornell
University Press, 1997
REESE/BORZELLO 1986 — REESE A. L. / BORZELLO Frances, The New Art History, London:
Camden Press, 1986
REYNOLDS/ROFFE 2004 — REYNOLDS Jack / ROFFE Jonathan (ed.), Understanding Derrida, New
York / London: Continuum, 2004
RICHARDS 2008 — RICHARDS K. Malcolm, Derrida Reframed. A Guide for the Arts Students,
London / New York: I. B. Tauris, 2008
ROYLE 2003 — ROYLE Nicholas, Jacques Derrida, New York / London: Routledge, 2003
209
SAPIR 1921 — SAPIR Edward, Language. The Introduction to the Speech, New York: Harcourt,
Brace and company 1921
SARUP 1993 — SARUP Madan, An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernism,
New York / London / Toronto / Sydney / Tokyo / Singapore: University of Georgia Press, 1993
SAUSSURE 2007 — SAUSSURE Ferdinand de, Kurz obecné lingvistiky, Praha: Academia 2007
SEDLÁČKOVÁ 2007 — SEDLÁČKOVÁ Marcela (ed.), L´Influence de l´Oeuvre de Jacques Derrida
sur la pensée contemporaine / Vliv Jacquesa Derridy na současné myšlení. Sborník příspěvků
přednesených na francouzsko-česko-slovenském kolokviu uspořádaném v Praze ve dnech 17.–18.
března 2005 na počest Jacquesa Derridy, Praha: Filosofia, 2007
SELDEN 2008 — SELDEN Raman, The Cambridge History of Literary Criticism. Volume 8. From
Formalism to Poststructuralism, Cambridge / New York / Melbourne / Madrid / Cape Town:
Cambridge University Press, 2008
SCHAPIRO 1969 — SCHAPIRO Meyer, „On some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field
and Vehicle in Image-Signs,“ in: Semiotica I, 1969, No. 3
SILVERMAN 1989 — SILVERMAN Hugh J. (ed.), Continental Philosophy II. Derrida and
Deconstruction, New York / London: Routledge, 1989
SILVERMAN 1994 — SILVERMAN Hugh J., Textualities. Between Hermeneutics and
Deconstruction, London / New York: Routledge, 1994
SMITH 2008 — SMITH Marquard, Visual Culture Studies, Los Angeles / London / New Delhi /
Singapore: Sage Publications 2008
STEINER 1981 — STEINER Wendy (ed.), Image and Code, Ann Arbor, Michigan: University of
Michigan, 1981
STOCKER 2006a — STOCKER Barry (ed.), Jacques Derrida. Basic Writings, London / New York:
Routlege 2006
STOCKER 2006b — STOCKER Barry (ed.), Routledge Philosophy Guidebook to Derrida on
Deconstruction, London / New York: Routledge, 2006
STROLL 2000 — STROLL Avrum, Twentieth-centrury Analytic Philosophy, New York: Columbia
University Press, 2000
SUKLA 2001 — SUKLA Ananta Charana (ed.), Art and Representation: Contributions to
Contemporary Aesthetics, Westport, Connecticut / London: Praeger Publishers, 2001
TAGG 1988 — TAGG John, The Burden of Representation. Essays on Photographies and
Histories, Basingstoke: Macmillan, 1988
TRIFONAS/PETERS 2005 — TRIFONAS Peter Pericles / PETERS Michael E. (ed.), Deconstructing
Derrida. Tasks for the New Humanities, New York / Houndmills, Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2005
ULMER 1985 — ULMER Gregory L., Applied Grammatology. Post(e)-Pedagogy from Derrida to
Beuys, Baltimore / London: John Hopkins University Press, 1985
210
VAN DEN BRAEMBUSSCHE 2009 — VAN DEN BRAEMBUSSCHE Antoon, Thinking Art. An
Introduction to Philosophy of Art, Brussels: Springer, 2009
WALLACH 1998 — WALLACH Alan, Exhibiting Contradiction. Essays on the Art Museum in the
United States, Amherst: University of Massachussetts Press, 1998
WALTERS Patrick / HEY Tony, Nový Kvantový Vesmír, Praha: Argo, 2005
WELSCH 1994 — WELSCH Wolfgang: Naše postmoderna, Praha: Zvon, 1994
WHITE 2010 — WHITE Hayden, Tropika diskursu. Kulturně-kritické eseje, Praha: Karolinum,
2010
WIGLEY 1993 — WIGLEY Mark, The Architecture of Deconstruction. Derrida´s Haunt,
Cambridge, Massachusetts / London: The MIT Press, 1993
WOOD 1992 — WOOD David (ed.): Derrida. A Critical Reader, Oxford / Camebridge: Blackwell,
1992
YOUNG 2001 — YOUNG Julian, Heidegger´s Philosophy of Art, Cambridge / New York /
Melbourne / Madrid: Cambridge University Press, 2001
YOUNG 2004 — YOUNG Robert C., White Mythologies. Second Edition, London / New York:
Routledge, 2004
ZUIDERVAART 2004 — ZUIDERVAART Lambert, Artistic Truth. Aesthetics, Discourse, and
Imaginative Disclosure, Cambridge / New York / Melbourne / Madrid / Cape Town / Singapore /
Sao Paulo: Cambridge University Press, 2004
Internetové zdroje:
HEIDEGGER 2003 — HEIDEGGER Martin, Dílo a pravda, překlad Ivan Chvatík, CFB-03-14/ CTS-
03-15, 2003, http://www.cts.cuni.cz/soubory/reporty/CTS-03-15.pdf
LANGDALE 2012 — LANGDALE Allan, „Linguistic Theories and Intellectual History in Michael
Baxandall´s Giotto and the Orators“,
http://arthistoriography.files.wordpress.com/2011/02/media_139142_en.pdf
MITCHELL 1997 — MITCHELL W. J. T., The last Formalist, or W. J. T. Mitchell as a Romantic
Dinosaur. The Romantic Educations of W. J. T. Mitchell, 1997
http://www.rc.umd.edu/praxis/mitchell/mitchell/mitch-text.html
PODOLSKÝ 1994 — PODOLSKÝ Jiří, „Kvantové experimenty v praxi“, in: Filozofické otázky
matematiky a fyziky, Jevíčko, srpen 1994, http://utf.mff.cuni.cz/~podolsky/Kvant/Dvojster.htm,
vyhledáno 30. 5. 2012
Stanford Encyclopedia of Philosophy: http://plato.stanford.edu/
http://web.ceu.hu/sun/SUN%202001/Descriptions/CVs/2001holly.htm
http://www.louismarin.fr/spip.php?article2
http://arthistoriography.files.wordpress.com/2011/02/media_139142_en.pdf