Karel Čapek
JAK VZNIKÁ DIVADELNÍ HRA
Znění tohoto textu vychází z díla Jak vzniká divadelní hra tak, jak
bylo vydáno v Československém spisovateli v roce 1984 (ČAPEK,
Karel. Marsyas ; Jak se co dělá. 2. vyd. Marsyas, 3. vyd. Jak se co dělá.
Praha : Československý spisovatel, 1984. 384 s. Spisy, sv. 13.).
Další díla Karla Čapka naleznete online na www stránkách Městské
knihovny v Praze: www.mlp.cz/karelcapek.
Elektronické publikování díla Karla Čapka je společným projektem
Městské knihovny v Praze, Společnosti bratří Čapků, Památníku
Karla Čapka a Českého národního korpusu.
3
ÚVODEM
Tento poučný spisek by rád vyložil autorům, obecenstvu a
koneckonců i kritice, jak vzniká divadelní hra a jakými proměnami
jest jí projíti, než se vykuklí v slávě a skvělosti své premiéry.
Nechceme podvodně předstírat, že divadlu rozumíme; faktum je, že
divadlu nerozumí nikdo, ani lidé zestárlí na prknech, ani nejstarší
ředitelé, ba dokonce ani referenti. Panebože, kdyby dramaturg mohl
vědět, bude-li mít kus úspěch! Kdyby ředitel mohl předvídat, uděláli
kasu! Kdyby herec měl předem nějaké znamení, že to vyhraje! –
pak, ano, pak by se divadlo dalo dělat stejně klidně a počestně jako
truhlářství nebo výroba mýdla. Avšak divadlo je umění tak jako
válečnictví a hazard tak jako hra v ruletě; nikdy se neví předem, jak
to dopadne. Nejen o premiéře, ale i každého večera je čirým divem,
že se vůbec hraje, a když už se hraje, že se dohraje až do konce;
divadelní hra nevzniká uskutečňováním nějakého plánu, nýbrž
ustavičným překonáváním nesčíslných a nečekaných překážek.
Každá laťka v dekoraci a každý nerv v hrajícím člověku může
kteréhokoliv okamžiku prasknout; obyčejně sice nepraskne, ale
přesto situace je dezolátní; prostě nemůže ani být jiná.
Nebudiž tu řeči o dramatickém umění a jeho tajemstvích, nýbrž
jenom o divadelním řemesle a jeho tajemstvích. Bylo by zajisté
vděčnější uvažovat, jaké by divadlo mělo být a jak by se mělo
ideálně dělat; ale každé mluvení o ideálu zastírá složitou a divou
skutečnost toho, jak to opravdu je. Nerozjímáme tu o možnosti
kolektivního dramatu nebo konstruktivistické scény; v divadle je
možno vše, je to dům divů. Největším divem ovšem je, že to vůbec
běží. Zvedá-li se o půl osmé večer opona, buďte si vědomi, že je to
šťastná náhoda nebo přímo zázrak.
Byť jsme se vyhnuli pokušení mluvit zde o Umění, přece bychom
rádi zapálili aspoň v úvodu svíčičku také božské Múze. Uzříte ji,
chudinku, nikoli v její slávě; spatříte ji utahanou zkouškami,
4
nachlazenou, podstupující všemožné ústrky. ohavnou dřinu a
všecky rozlaďující trampoty divadelního rubu. Až bude před vámi
na scéně slavně ozářená a nalíčená, vzpomeňte si, co jest jí snášet;
nuže, i to je hlubší pochopení dramatického umění.
A pak jsou různí lidé za scénou, pod ní i nad ní, kteří spolu
táhnou a strkají tu Thespidovu káru. I když tuto svou úlohu
ztělesňují velmi naturalisticky, kostýmováni v obyčejném civilu
nebo modrých blůzách, hrají svou důležitou roli při vzniku
divadelní hry. Pročež i oni buďtež zde oslaveni.
PRVNÍ POČÁTKY
Ve svých prvních, zárodečných a tápavých začátcích vzniká
ovšem hra mimo divadlo, na psacím stole ctižádostivého autora; do
divadla vstupuje poprvé, když se autor domnívá, že je hotova.
Ovšem záhy (asi za půl roku nebo tak) se ukáže, že není hotova;
neboť v nejpříznivějším případě putuje potom zpět autorovi s
výzvou, aby ji zkrátil a mimoto předělal poslední akt. Z jakýchsi
tajemných příčin je to vždycky poslední akt, co se musí předělávat,
právě tak jako vždy je to poslední akt, co na jevišti určitě selže a v
čem kritika se vzácnou jednomyslností objeví slabinu díla. Je
napodiv, že dramatičtí autoři přes tyto neodchylné zkušenosti trvají
na tom, aby jejich kus měl vůbec nějaký poslední akt. Prostě neměly
by být psány žádné poslední akty. Nebo by se měl poslední akt
zásadně odříznout, jako se uřezává ocas buldogům, aby jim nekazil
postavu. Nebo by se měl hrát kus obráceně, s posledním aktem na
začátku a s prvním aktem, který vždy je uznáván za nejlepší, na
konci. Zkrátka něco by se mělo stát, aby z divadelních autorů byla
sňata kletba posledního aktu.
Když tedy je poslední akt dvakrát nebo třikrát seškrtán a
předělán a kus přijat, počíná se pro autora doba čekatelství. Je to
období, kdy autor přestává cokoliv psát a dělat, kdy není s to ani číst
noviny, ani žít v oblacích, ani spát, aniž jakkoliv utloukat čas, neboť
5
žije v transu čekání, že bude hrán, kdy bude hrán, jak bude hrán a
podobně. S autorem, který se čeká, není vůbec řeči; jen zcela otrlí
autoři dovedou potlačit svůj nepokoj a tvářit se, jako by chvílemi
mysleli také na něco jiného než na svůj přijatý kus. Dramatický
autor si snad představuje, že by už při dopisování kusu měl za ním
stát divadelní sluha a udýchaně vyřizovat, aby pan autor už
proboha poslal ten poslední akt, že pozítří má býti premiéra a že on,
posel, se nesmí bez posledního aktu vrátit a kdesi cosi. Tak se to
ovšem neděje; je-li kus přijat, musí se v divadle po jistou dobu
uležet; nabývá tím větší zralosti a jaksi načpí divadlem. Musí
nějakou dobu ležet také proto, aby se mohl pak ohlašovat jako
“dychtivě očekávaná novinka”. Někteří autoři nešetrně zasahují do
tohoto procesu zrání osobními urgencemi, jež naštěstí nemají
účinku. Věc se musí ponechat přirozenému běhu. Když se kus
dostatečně uleží, začne poněkud jakoby páchnout a musí se s ním
ven, na jeviště; totiž nejprve do zkušebního sálu.
OBSAZENÍ
Ovšem nežli se začne zkoušet, musí být kus obsazen; a zde učiní
autor cennou zkušenost, že věc není tak jednoduchá. Má tam –
dejme tomu – tři dámy a pět pánů; a na těch osm rolí si vybere osm
nebo devět nejlepších hvězd, kterými divadlo disponuje, a prohlásí,
že právě jim to šil na tělo a že si představoval zrovna je; divže
nevyvolá z hrobu nebožtíka Mošnu, aby mu tam zahrál jednu
úložku – “ona je sice malá, ale záleží mi na ní”. Dobrá; ten návrh
podá přidělenému režisérovi a věc putuje, jak se říká, ,nahoru”.
Nyní se však ukáže, že:
1. paní A nemůže hrát hlavní roli, protože má současně jinou
hlavní roli;
2. paní B vrátí roli, kterou jí autor přidělil, s uraženým protestem:
tohle přece pro ni není;
6
3. slečna C pak nemůže dostat roli, jak si autor přál, protože měla
roli minulý týden a musí se zaměstnat slečna D;
4. pan E nemůže dostat hlavní roli; musí ji dostat pan F, protože
mu vzali roli Hamleta, o kterou se ucházel a kterou dostal pan G;
5. zato by pan E mohl náhradou dostat pátou roli, ale pohříchu ji
vrátí, nadosmrti dožrán na autora, že mu nepřidělil čtvrtou roli, jež
přece patří do jeho oboru;
6. pan H se musí šetřit, protože je nachlazen následkem jakéhosi
konfliktu se šéfem činohry;
7. pan K nemůže hrát roli číslo 7, protože tu není nikdo lepší na
vrácenou roli číslo 5; není to sice jeho obor, ale “on to přinese”;
8. osmá role (telegrafní posel) se obsadí se zvláštní ochotou zcela
podle přání autorova.
Tak se stane, že věc nejenom dopadne docela jinak, než si
nezkušený autor představuje, nýbrž i k obecné hořkosti všech
představitelů, kteří nemohou autorovi odpustit, že jim nepřidělil roli
přímo.
Od té chvíle, kdy jsou role rozdány, rodí se uvnitř divadla dvoje
mínění: jednak že jsou v tom kuse krásné role, ale že jsou špatně
obsazeny, jednak že tam jsou špatné role, ze kterých se nedá nic, ale
zhola nic udělat, i kdyby si dal člověk nohu za krk.
REŽIE
Režisér, jemuž je kus přidělen, vychází z rozumného
předpokladu, že se musí kusu pomoci na nohy, jak se říká; čili že se
musí udělat jinak, než jak to autor nadrobil.
“Já jsem si, víte,” praví autor, “představoval takovou tichou,
komorní hru –”
“To by nic nebylo,” odpovídá režisér. “ To se musí hrát úplně
groteskně.”
“Klára, to je taková zakřiknutá, pasívní bytost,” vysvětluje autor
dále.
7
“Co vás nemá,” namítá režisér. “Klára je vyložená sadistka.
Koukejte, na stránce 37 jí říká Daneš: ,Nemuč mne, Kláro.‘ –
Přitom se Daneš bude svíjet na zemi a ona bude stát nad ním v
hysterickém záchvatu, víte?”
“Ale tak jsem to nemyslel,” brání se autor.
“To je zrovna ta nejlepší scéna,” konstatuje suše režisér. “Jinak by
první akt neměl aktšlus.”
“Scéna je obyčejný měšťanský pokoj,” vykládá dále autor.
“Ale musíte tam mít nějaké schody nebo estrádu,” praví režisér.
“K čemu estrádu!”
“Aby na ní Klára mohla stát, až zvolá Nikdy. Ten moment se
musí vyzvednout, chápete? Aspoň tři metry vysoká estráda. A
potom z ní skočí ve třetím výstupu Včelák.”
“Proč by z ní skákal?”
“Protože tam máte poznámku ,Vpadne do pokoje‘. To je jedno z
nejsilnějších míst. Víte, ta hra potřebuje trochu víc života. Vy jste
přece neměl na mysli nějakou tuctovou a konvenční utahaninu, no
ne?”
“To se rozumí, že ne,” praví autor honem.
“Tak vidíte.”–
Mám-li vyzradit jistá hlubší tajemství dramatického umění, tedy
tvořivý autor je ten, který nechce být poután jevištěm, a tvořivý
režisér ten, který nechce být poután textem; co se týče tvořivého
herce, ten, chudák, nemá jiné volby, než buď že se drží sama sebe (v
tom případě se vytkne špatné pojetí režii), nebo že se drží režiséra (v
kterémžto případě se vytkne špatné pojetí herci).
Stane-li se zvláštní náhodou při premiéře, že nikdo neklopýtne v
dialogu, že nespadne špatně přivrtaná kulisa, nepřepálí se reflektor
a nestane se žádné jiné neštěstí, dostane režisér v kritice pochvalu,
že “režie byla pečlivá”. Je to čirá náhoda; ale než dojdeme k
premiéře, musíme ještě projít martyriem zkoušek.
8
ČTENÁ ZKOUŠKA
Jste-li nebo hodláte-li být divadelním autorem, radím vám, abyste
nechodili na první neboli čtenou zkoušku. Je to zdrcující dojem. To
se sejde šest nebo osm herců; vypadají na smrt unaveni, zívají a je
jim zima; stojí nebo sedí v hloučcích a polohlasem kašlají. Tato
pochmurná a bručivá chvíle se vleče asi půl hodinky; konečně
režisér provolá: “Tak dámy a pánové, začneme.”
Na smrt unavený sbor se rozsadí u rozviklaného stolu.
“Poutnická hůl. Veselohra o třech dějstvích,” začne předčítat
režisér, načež rychle odbreptá scénář: “Chudobný měšťanský pokoj.
Vpravo dveře do předsíně, vlevo do ložnice. Uprostřed stůl a tak
dále. Vstoupí Jiří Daneš.”
Nic.
“Kde je pan X?” vyjede režisér. “Copak neví, že máme čtenou
zkoušku?”
“On zkouší na jevišti,” zabručí někdo znechucen.
“Tak budu číst jeho roli já,” rozhodne se režisér. “Vstoupí Jiří
Daneš. Kláro, stalo se mi něco nečekaného. Klára.”
Nic.
“Tak sakra,” povídá režisér, “kde je Klára?”
Nic.
“Kde je paní Y?”
“Možná že stůně,” míní jeden hlas ponuře.
“Jela na gašpíl,” poštívá druhý.
“Včera mně povídala Máry,” začíná někdo vypravovat, “že prý –
”
“Tak budu číst já roli Kláry,” vzdychne režisér a honem, jako by
ho někdo honil, odříkává dialog Jiřího Daneše a Kláry. Nikdo ho
neposlouchá. U druhého konce stolu se rozvíjí tichý hovor.
“Vstoupí Katuše,” odfoukne si konečně režisér s úlevou.
Nic.
“No tak, slečno,” hubuje režisér, “dávejte přece pozor! Vy jste
Katuše, ne?”
9
“Já vím,” povídá slečna naivka.
“Tak čtěte! První akt, vstoupí Katuše.”
“Já jsem zapomněla roli doma,” prohlásí slečna naivka líbezně.
Režisér zabručí něco děsného a odříkává sám dialog Katuše a
Kláry, brebentě rychle, jako když se kněz modlí otčenáš na chudém
pohřbu. Jen přítomný .autor se nutí poslouchat; jinak se věc
odehrává za obecného nezájmu.
“Vstoupí Gusta Včelák,” končí režisér ochraptělým výkřikem.
Jeden z mimů sebou trhne a hledá po kapsách skřipec; když si jej
nasadí, listuje v roli. “Která stránka?” ptá se konečně.
“Šestá.”
Mim obrací stránky a počne odříkávat svůj part hrobovým a
tragickým hlasem. Proboha, děsí se přítomný autor, vždyť to má být
veselý bonviván! Zatím režisér zastupující Kláru a mim hrající
veselého bonvivána odříkávají pochmurná responsoria, jež mají být
jiskřivým dialogem.
“Kdy se vrátí váš manžle,” čte mim mrtvolně.
“Manžel,” opravuje režisér.
“Já tady mám manžle,” trvá na svém mim.
“To je chyba v oklepku, opravte si to.”
“Tak ať to pořádně opisují,” praví mim s odporem a ryje tužkou
do role.
Zatím se agonizující sbor poněkud rozjel, až to drnčí; najednou,
počkat! v jedné roli chybí věta; počkat! tady je škrt od “byla první
láska” až po “jíte rád”; počkat! tady jsou zpřeházeny role. Tak dál;
huhlavě, škobrtavě, uchvátaně sype se text dychtivě očekávané
novinky. Kdo doříká svou roli, sebere se a jde po svém, i kdyby
chyběly do konce jen tři stránky; nikoho, jak se zdá, za mák
nezajímá, jak to dopadne. Posléze padne poslední slovo hry a
nastane ticho; ticho, kdy je kus potěžkáván a souzen svými prvními
interprety.
“Ale jaké si do toho mám vzít šaty?” vyhrkne hrdinka kusu do
těžkého mlčení.
10
Autor se potácí ven, drcen přesvědčením, že doposud nikdy v
dějinách světa nebyla napsána hra tak šedivá a neúspěšná jako jeho.
VE ZKUŠEBNÍM SÁLE
Nyní nastává další stadium: aranžovací zkoušky ve zkušebním
sále.
“Tadyhle jsou dveře,” ukazuje režisér v prázdném prostoru, “a
tenhle věšák jsou druhé dveře. Tahle židle je pohovka, a tahle židle
je okno. Tady ten stůl je piano, a tady, co není nic, je stůl. Tak.
Milostpaní přijde dveřmi vlevo a postaví se u stolu. Dobře. A teď
přijde druhými dveřmi Jiří Daneš. Sakra, kde zas je pan X?”
“Zkouší na jevišti,” oznamují dva hlasy.
“Tak budu markýrovat Daneše...” vzdychne režisér a vběhne
imaginárními dveřmi. “Kláro, stalo se mi něco nečekaného.
Milostpaní, jděte mně tři kroky naproti a dělejte trochu
překvapenou! Kláro, stalo se mi něco nečekaného. Potom se přehraje
Daneš k oknu – Prosím vás, neseďte mi na té židli, vždyť je to okno!
Tak ještě jednou, milostpaní. Vy vejdete zleva a Daneš proti vám.
Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
“Nikoliv, otče,” čte Klára ze své role, “neviděla jsem ho od rána.”
Režisér ztuhne: “Co to čtete?”
“První akt, druhá stránka,” vysvětluje Klára pokojně.
“Ale tak to tam není,” křičí režisér a vytrhne jí roli. “Kdepak to
máte? Nikoliv, otce... To přece... Ale milostpaní, vy jste si přinesla
jiný kus!”
“Mně to včera poslali,” povídá milostivá klidně.
“Tak si vemte zatím inspicientovu knihu a dávejte pozor. Já
přijdu zprava – –”
“Kláro, stalo se mi něco nečekaného,” spustí milostpaní.
“Ale to není vaše,” zoufá si režisér. “Přece vy jste Klára, a ne já!”
“Já myslila, že to je monolog,” namítá milostpaní.
11
“Není. Já přijdu a řeknu: Kláro, stalo se mi něco nečekaného. Tak
pozor! Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
“Jaké budu mít vlasy?” táže se milostpaní.
“Žádné! Tak ještě jednou: Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
“Do-se-li pviholile,” slabikuje Klára.
“Cože?”
“Já na to nevidím,” hlásí Klára.
“Ježíši Kriste,” úpí režisér. “Máte tam: Co se ti přihodilo? Čtěte to
pořádně!”
Klára bere za svědky celý soubor, že to v oklepku vypadá jako
“do se li pviholile”. Když je fakt dostatečně prokázán, vřítí se režisér
popáté imaginárními dveřmi, horečně sípaje: “Kláro, stalo se mi
něco nečekaného.”
Přítomný autor s ustrnutím shledává v této větě všechnu
topornost a nesmyslnost světa. Nikdy, snad nikdy už se tento chaos
nerozplete; nikdy se svět nevzpamatuje z faktu, že se stalo něco
nečekaného; nikdy se nedojde dále...
“Vejde Katuše,” hlásí režisér.
“Mhm,” ozve se z pozadí, kde Katuše zatím současně pohlcuje
párek, tančí paso doble a žvaní. Bum! dvě židle letí na zem, Katuše
stojí prostřed sálu a drží si koleno. “Katuše vešla,” povídá. “Ježíš, to
jsem si dala!”
“Musíte vejít zleva, slečno,” vrací ji režisér.
“Když nemůžu,” běduje Katuše. “Já jsem si rozbila nohu.”
“Tak pozor,” křičí režisér, “vstupuje Gustav Včelák.”
Gustav Včelák se dívá na hodinky. “Musím teď jít zkoušet na
jeviště,” povídá mrazivě. “Čekal jsem tu zbytečně celou hodinu.
Maúcta.”
Autor má pocit, že tím snad je vinen on. Zatím se ukáže, že za
nepřítomnosti Jiřího Daneše a Gustava Včeláka není možno
aranžovat ani jediný dialog krom začátku třetího aktu:
Služka: “Pan Včelák, milostpaní.”
Klára: “Ať vejde!”
12
Tuto scénu opakuje režisér sedmkrát, načež mu nezbývá než
aranžovací zkoušku rozpustit. Autor se vrací domů v smrtelném
děsu, že takhle se jeho kus nenastuduje ani za sedm let.
DALŠÍ ZKOUŠKY
A přece se na těchto zkouškách v sále, kde rozviklaná židle
znamená pohovku, trůn, skálu nebo balkón, nadělá nejvíc divadelní
práce. Autor prahnoucí vidět svůj kus nalézá jej zde ve stavu
rozcupování a zpřeházení, že by zaplakal; zkouší se to od konce
nebo od prostředku, nějaký nepatrný výstup se vrací dvacetkrát,
zatímco na jiný dosud vůbec nedošlo, polovina herců stůně a druhá
polovina běhá po jiných zkouškách; ale přece jsou minuty, kdy autor
cítí, že se “to” stává skutečností.
Za tři nebo za čtyři dny přibude nová osobnost: napověda. Herci
přestávají číst role a začínají hrát, jsou při věci, jde to skvěle; autor
prohlašuje, že by premiéra mohla být už dnes večer. “Počkejte, až
budeme na jevišti,” brzdí herci jeho nadšení. Konečně nastane velký
den, kdy se takto rozdělaný kus dostane ke zkouškám na jevišti.
Zkouší se ještě se spuštěnou oponou, napověda sedí u stolku;
rovněž pan autor se vrtí u stolku a těší se, jak to půjde. Nuže, nejde
to vůbec. Cestou ze sálu na jeviště se kus z nevyzpytatelných příčin
rozklíží. Vše je ztraceno.
Než po dvou nebo třech zkouškách se i to spraví, jde to bezmála
skvěle; a režisér káže: “Tak, opona nahoru a napověda do boudy.”
To je okamžik, kdy i otužily herec zbledne. Neboť z tajemných,
nejspíš akustických důvodů to zas naprosto nejde, jakmile napověda
vleze do boudy. Zničený autor z parteru přihlíží, jak na jevišti
povlává jeho text jako zplihlý hadr v přerývaném větru. A ještě ke
všemu se režisér jaksi přestává starat o to, co herci na jevišti
povídají, a jenom se vzteká, aby tenhle stál víc napravo a tamten aby
rychleji odešel. Čertví proč mu na tom tak záleží, myslí si autor; v
textu je prostě “Daneš odchází”, to přece stačí. Režisér nejspíš
13
zešílel, neboť nyní řve jako blázen, že Klára má o krok ustoupit; i
herci jsou nějak navrčeni a zuřivě se hádají s napovědou, že prý jen
mele hubou, ale nemluví. Jiří Daneš prohlašuje, že má chřipku a že
si půjde lehnout. V pozadí na sebe štěká inspicient s rekvizitářem v
záchvatu atavické vzteklosti. Konečně režisér se vysípe a zmlkne,
zatímco po jevišti v smrtelném ochabnutí klopýtá vykloubený text.
Pan autor se krčí v parteru jako hromádka neštěstí. Je to dezolátní
a není už pomoci: pozítří je generálka.
KUS DOZRÁVÁ
Obyčejně poslední den před generální zkouškou se rozsype pytel
neštěstí. V ansámblu vypukají epidemicky chřipky, angíny, zápaly
plic, záněty pohrudnice, slepá střeva a jiné úrazy. “Sáhněte, jakou
mám horečku,” chrčí hlavní představitel autorovi do ucha, jako
když uniká z kohoutku pára. “Měl bych si jít lehnout – aspoň na
týden,” sípe, duse se kašlem a pohlížeje na autora vyčítavýma,
slzami zalitýma očima oběti vedené na porážku.
“Já neumím ani slovo,” praví druhý. “Pane autore, řekněte, ať
odloží premiéru!”
“Já nemůžu mluvit,” chraptí Klára. “Tady na jevišti tak děsně
táhne. Pane autore, ať mne pustí k doktorovi, nebo nebudu moci
premiéru hrát.” A ke všemu ještě veselý bonviván posílá lékařskou
omluvenku: žaludeční křeče. Tak.
(Budiž po pravdě řečeno: herecká živnost je tvrdší než vojna; a
chce-li se někdo z vás stát hercem, od čehož ho se sepjatýma rukama
a pozdviženým hlasem varuji na místě jeho otce i matky, nu, ale
chce-li tomu mermomocí, tedy ať dříve vyzkouší svou rezistenci,
trpělivost, měchy, píšťaly a rejstříky, ať zkusí, jak se zapotí pod
parukou a jak pod líčidlem, ať uváží, snese-li chodit nahý na mrazu
nebo zabalen ve vatónech v parní lázni, dovede-li osm hodin stát,
běhat, křičet, šeptat, jíst své obědy a večeře na kuse papíru, mít na
nose mastix páchnoucí štěnicemi, být opékán reflektory a ofukován
14
meluzínou z propadu, vidět asi tolik denního světla jako havíř,
zamazat se o všechno, nač sáhne, mít smůlu v kartách, nesmět půl
hodiny kýchnout, nosit triko propocené dvaceti předchůdci, šestkrát
shazovat šaty ze své zapařené a zrovna dýmající nahoty, hrát se
zánětem okostice, s angínou a třeba i s dýmějovým morem a snášet
ještě mnoho jiných útrap, jež podstupuje herec, který hraje; kdežto
herec, který nehraje, podstupuje muka stokrát horší.)
“Tak začínat, začínat,” řičí necita režisér, a na jeviště se počne
potácet několik sípajících postav, jež odříkávají posledním dechem
jakýsi na smrt odporný text, jejž jim vnucuje napověda. “Ale dámy,
tohle nejde,” křičí bez sebe režisér. “Ještě jednou zpátky! To není
žádné tempo! A vy máte stát u dveří! Tak ještě jednou, vejde
Katuše.”
Katuše vejde krokem umírající souchotinářky a zůstane stát.
“No tak, slečno, začněte,” hartusí režisér.
Katuše cosi šelestí s očima upřenýma do neznáma.
“Ale slečno, vy máte přejít k oknu,” běsní režisér. “Ještě jednou,
zpátky!”
Katuše se rozpláče a uteče z jeviště. “Co se jí stalo?” děsí se
přítomný autor. Režisér krčí rameny a syčí jako rozžhavené železo
ve vodě. Autor se sebere a letí do divadelní kanceláře: že prý není
možno, aby pozítří byla premiéra, že se to rozhodně musí odložit a
podobně. (Každý autor je den před generální zkouškou toho
názoru.) Když se – poněkud uklidněn – po půlhodině vrací, zuří na
jevišti strašlivý konflikt mezi hlavním představitelem a napovědou.
Hlavní představitel tvrdí, že mu napověda nedal jakousi narážku,
což napověda prudce popírá a na znamení protestu opustí budku.
Nyní dostane vynadáno inspicient, jenž opět vynadá oponáři, načež
kravál postupuje v bludišti divadelních chodeb, vytráceje se až
někde v topírně. Zatím se podařilo přimět napovědu, aby se vrátil
do boudy roztrpčen tak, že nadále už jen šeptá. “Tak začneme,” křičí
režisér zlomeným hlasem a usedne, pevně odhodlán neplést se už
do celé věci; neboť vězte, že poslední akt nebyl ještě na jevišti
přezkoušen.
15
“Myslíte, že to může pozítří být?” ptá se ho autor úzkostně.
“Ale vždyť to jde báječně,” povídá režisér a vyletí: “Ještě jednou!
Zpátky! To je všecko špatně! Znovu, jak vejde Katuše!” Katuše
vejde, ale v tom okamžiku propuká nová bouře. “Hergot,” burácí
režisér, “kdo dělá ten rámus? Kdo to tluče? Pane inspiciente,
vyhoďte toho lumpa, co dělá v propadu ten hluk!” Nyní se ukáže,
že řečený lump je prostě strojník, který má cosi spravit na propadu;
neboť v každém divadle se pořád něco spravuje. Dále se ukáže, že si
strojník nenechá tohle líbit a že se dovede bránit kypře a obšírně;
posléze je uzavřeno jakés takés příměří s podmínkou, že strojník
bude bouchat kladivem trochu míň.
“Tak začneme,” chroptí režisér, ale na jevišti stojí napověda s
hodinkami v ruce a povídá: “Poledne. Já odpoledne sufluju. Já
musím jít.”
Tím se obyčejně končí poslední zkouška před generálkou; je to
dusný a podrážděný den, bouřlivý a mračný; ale zítra se rozklene
široká, zářivá, pestrá duha generální zkoušky.
“Pane režisére,” poznamenává autor, “snad by mohla Klára v
prvním aktu –”
“Teď už to musíme nechat,” urývá režisér ponuře.
“Pane režisére,” hlásí Klára, “právě mně švadlena vzkazuje, že
nebude do premiéry s mými šaty hotova. To je děsné!”
“Pane režisére,” volá Katuše, “jaké si mám vzít punčochy?”
“Pane režisére,” ohlašuje rekvizitář, “my tam nemáme žádné
akvárium.”
“Pane režisére,” praví divadelní mistr, “ale my nemůžeme mít ty
dekorace do zítřka hotové.”
“Pane režisére, máte jít nahoru.”
“Pane režisére, jakou mám dostat paruku?”
“Pane režisére, to musejí být šedivé rukavice?”
“Pane režisére,” naléhá autor, “snad bychom přece jenom měli
premiéru odložit.”
“Pane režisére, já bych si vzala zelenou šerpu.”
“Pane režisére, a musejí být v tom akváriu rybičky?”
16
“Pane režisére, ale ty holinky mně musí zaplatit divadlo.”
“Pane režisére, snad bych nemusela padnout na zem, když
omdlím. Já si zamažu šaty.”
“Pane režisére, tady je korektura plakátu.”
“Pane režisére, je tahle látka na kalhoty dobře?”
Přítomný autor se počíná cítit tou nejposlednější a nejzbytečnější
figurou na světě. Dobře mu tak, nemusel to dělat.
GENERÁLNÍ ZKOUŠKA
Generální zkouška je v teorii zkouška, kdy má být všechno “jako
večer”, s dekoracemi, světly, kostýmy, líčením, zákulisními zvuky,
rekvizitami a komparsy; v praxi je to zkouška, na které není
pohromadě nic z toho všeho, při níž je obyčejně na scéně polovina
dekorací, zatímco druhá polovina teprve schne nebo se rámuje nebo
je jinak “na cestě”; kdy jsou došity kalhoty, ale ne kabáty; kdy se
ukáže, že v celém divadle není jediné vhodné paruky; kdy vyjde
najevo, že chybějí zrovna ty hlavní rekvizity; kdy statisté nemohou
přijít, protože jeden je u soudu za svědka, druhý někde v úřadě a
ostatní v nemocnici nebo kde; kdy zjednaný flétista může se dostavit
až ve tři hodiny, protože takto je oficiálem v zádušním úřadě.
Generální zkouška je zkrátka generální přehlídka všeho, co v
poslední chvíli ještě chybí.
Autor sedí v hledišti a čeká, co se bude dít. Nejdřív se dlouho
neděje nic, jeviště je prázdné; herci se scházejí, zívají a mizejí v
šatnách, znepokojeně si říkajíce: “Člověče, já jsem tu roli ještě ani
neviděl.” Pak přijedou dekorace a na jeviště se vyvalí technický
personál. Autor má trhání, aby jim běžel pomoci; tak už se těší, že
uvidí hotovou scénu. Chlapíci v modrých halenách a overalech
táhnou stěnu pokoje, výtečně. Nyní táhnou druhou stěnu, sláva.
Teď jen třetí stěnu; ale třetí stěna je ještě v malírně. “Tak tam zatím
dejte nějaký hadr,” volá režisér. Nakonec se místo třetí stěny dá
malovaný les.
17
Nato se celý další průběh zadrhne u nějaké lati. Začne to tím, že
dva muži v modrých halenách něco vrtají u jedné kulisy. “Co to tam
děláte?” křičí divadelní mistr.
“Ale musí se sem dát lajsna,” povídají muži. Divadelní mistr běží
zakročit, sedne na bobek a vrtá u řečené kulisy.
“Tak co to tam sakra děláte?” křičí po čtvrthodině režisér.
“Ale musí se sem dát lajsna,” odpovídá divadelní mistr. Režisér
zakleje něco děsného a běží zakročit, to jest, sedne na bobek a
studuje řečenou kulisu.
“Pane režisére, proč nezačínáme?” volá po čtvrthodině autor.
“Ale musí se sem dát lajsna,” odpovídá zahloubaný režisér.
Autor si zničen sedne; tak vida, záleží jim víc na nějaké lajsně než
na mém kuse; co to vlatně je “lajsna”?
“Pane autore, proč nezačínáme?” ptá se ve tmě hlediště ženský
hlas.
“Ale musí se tam dát lajsna,” odpovídá autor znalecky a snaží se
potmě rozpoznat, kdo to mluví. Páchne to jaksi pryskyřicí a
mejdlíčkem.
“To jsem já, Katuše,” zubí se to ze tmy. “Jak se vám líbí mé šaty?”
Ach tak, šaty; autor je potěšen, že se vůbec někdo stará o jeho
mínění, i prohlásí nadšeně, že právě tak si ty šaty představoval:
prostičké a nenápadné –
“Vždyť je to model,” urazí se Katuše.
Konečně nějakým divem je tajemná věc s lajsnou vyřízena. “Tak
na místa,” křičí režisér.
“Pane režisére, tuhle paruku já si nemůžu vzít.”
“Pane režisére, mám mít hůlku?”
“Pane režisére, přišel jen jeden statista.”
“Pane režisére, někdo zas rozbil to akvárium.”
“Pane režisére, v těch hadrech já hrát nebudu.”
“Pane režisére, nám se přepálily dvě tisícovky.”
“Pane režisére, já dnes budu jen markýrovat.”
“Pane režisére, máte jít nahoru.”
“Pane režisére, máte jít dolů.”
18
“Pane režisére, máte jít do dvojky.”
“Začínat, začínat,” řve režisér. “Oponu dolů! Napověda! Pane
inspiciente!”
“Začíná se,” křičí inspicient.
Opona se snese dolů, v hledišti je tma; v autorovi se tetelí srdce
dychtivým očekáváním, že teď, teď konečně uvidí svůj kus.
Inspicient cinkne poprvé.
Nyní se konečně slovo stane tělem.
Zvonek cinkne podruhé, ale opona se nezvedá. Místo toho je
najednou slyšet vzteklý ryk dvou hlasů, zdušený oponou.
“Zas se tam hádají,” bručí režisér a letí na jeviště zakročit. Nyní je
slyšet vzteklý ryk tří hlasů, zdušený oponou.
Konečně to ještě jednou cinkne a opona se trhaně zvedá.
Na jeviště vejde naprosto neznámý pán s knírem a povídá:
“Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
Nějaká dáma mu pokročí vstříc: “Co se ti přihodilo?”
“Počkat,” křičí režisér. “Vypněte spodní rivaltu! Přidejte trochu
žluté! A proč nesvítí slunce do okna?”
“Vždyť svítí,” volá hlas kdesi zpod jeviště.
“Tohle je nějaké slunce? Musíte přidat světla! Ale honem!”
“Tak tam musíme dát dvě tisícovky,” hlásí podzemní hlas.
“Tak je tam sakra dejte!”
“Když je nemáme,” a na jeviště vylézá člověk v bílém plášti:
“Vždyť jsem říkal panu rezižérovi, že se nám přepálily!”
Režisérovi přeskakuje hlas zuřivostí. “Tak tam dejte jiné!” A letí
na jeviště, kde se rozpoutává kravál v prudkosti dosud nezažité,
jakým se začíná každá vážná generální zkouška.
Zatím autor sedí jako na trní. Kriste pane, myslí si, jakživ už
nebudu psát divadlo.
Kéž by to dodržel!
19
DALŠÍ PRŮBĚH
Divadelní lid je, jak známo, pověrčivý; například nesmíte přáti
herečce před premiérou “Mnoho štěstí”, nýbrž “Prevíte, breptej”,
ani herci “Mnoho zdaru”, nýbrž “Sraz vaz”, přičemž se má na
dotyčného naplivat. Podobně se praví, že má-li mít premiéra hladký
průběh, musí být při generální zkoušce kravál. Něco na tom snad je;
nelze aspoň dokázat opak, protože nikdy dosud nebylo generální
zkoušky bez kraválu.
Velikost tohoto kraválu je různá podle autority režisérovy;
největší bývá, vede-li režii sám šéf divadla. Je-li režisér příliš sláb,
obstará potřebný kravál šéf výpravy, inspicient, divadelní mistr,
osvětlovač, strojník, čalouník, rekvizitář, napověda, šéf krejčovny,
garderobiér, nábytkář, muž v provazišti, parukář, jevištní mistr nebo
jiná technická síla. Jediným pravidlem je, že se přitom neužívá
střelných ani sečných zbraní; ostatní způsoby útoku i obrany jsou
víceméně přípustny, zejména křik, řev, ryk, pláč, výpověď na
hodinu, urážky na cti, stížnosti k řediteli, řečnické otázky a jiné
násilnosti. Tím nechci říci, že divadelní prostředí je nějak zvláště
divoké, krvelačné a násilnické; je pouze poněkud, abych tak řekl,
praštěné nebo střelené. Sociologicky vzato, velké divadlo je soubor
nejrůznorodějších lidí a povolání; mezi vlásenkářem a mužem, který
dělá divadelní hrom, je větší odlehlost než dejme tomu mezi
poslancem Hakenem a poslancem Petrovickým, kteří jsou přece jen
jaksi kolegy v povolání. Mezi divadelním rekvizitářem a čalouníkem
je věčný konflikt kompetenční; ubrus na stole je věc čalouníka,
kdežto talíř na stole je oblast působnosti rekvizitářovy, a stojí-li na
stole ještě lampa, tedy přísluší osvětlovačům. Divadelní krejčí
zásadně podceňuje činnost divadelního truhláře, jenž tento cit živě
oplácí. Kulisář horlivě překáží nábytkáři a vice versa, kteřížto oba
zase ztrpčují existenci osvětlovači s jeho kabely, reflektory a aparáty;
čalouník se svými štaflemi nebo koberci ještě komplikuje tuto
tlačenici zájmů a dostává obyčejně vynadáno ode všech. K této
technické motanici připočítejte, že se rozvíjí co možná v největším
20
spěchu a že obyčejně není nic dokončeno, že režisér hartusí na
inspicienta a inspicient na všechny, že už je poledne a zkouška se
ještě nezačala, a pochopíte napjatou a katastrofální náladu generální
zkoušky.
Ale dobrá, režisér už máchl rukou nad nedodělaným stavem
jeviště, krejčí navlékl na herce nedošitý kabát, vlásenkář mu nasadil
zatímní paruku, garderobiér mu sehnal jakési zbytečně velké
rukavice, rekvizitář mu vtiskl do ruky hůl – může to začít; opona se
zvedne, hrdina spustí “Kláro, stalo se mi něco nečekaného” a režisér
se rozkřikne hlasem hystericky přeskakujícím na znamení, že je něco
špatně. Je to ovšem světlo.
I řekl Hospodin: Budiž světlo, a bylo světlo. Jenže Písmo nepraví,
bylo-li to světlo žluté nebo červené nebo modré, neříká nic o
rivaltách, žlábcích, korytech nebo kornoutech, o jedničce, dvojce a
trojce, o padesátkách, stovkách a tisícovkách, o regulátorech a
reflektorech, o horizontu a stínech a jiných světelných úkazech;
Hospodin nepřikázal “zapněte druhou rivaltu na šest žlutě” ani
“dejte do portálu modrou, sakra, žádnou modrou, já nechci modrou,
zapněte v lustru měsíc a zakrejte ho, to je špatně, na horizontu má
být oranž, a ten lustr mně nesmí svítit na portál” a tak dále.
Hospodin to měl pohodlné, protože nejdříve stvořil světlo a pak
teprve člověka a divadlo. Generální zkouška je zkouška na “budiž
světlo”; jenže nejde to tak hladce jako za časů Genese.
“Pane režisére,” volá konečně hrdina hry na jevišti, “už je jedna
hodina; tak máme zkoušet, nebo ne?”
“A proč už nezkoušíte?” chraptí ukřičený režisér rozlíceně.
“Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
Režisér vyletí. “To je špatně! Stáhněte třetí rivaltu napolovic!”
“Co se ti přihodilo?”
“Ještě! Víc stáhnout! No tak, bude to?”
“Pane režisére,” volá osvětlovač, “vždyť už třetí rivalta nesvítí!”
“Tak co to tam svítí?”
“To je lustr. Pan režisér poručil, abych lustr zapnul.”
21
“Po tom vám nic není, co jsem vám poručil,” ryčí režisér.
“Zhasněte lustr a zapněte třetí rivaltu na šest!”
“Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
“Co se ti přihodilo?”
“To je špatně! Zapněte do lustru žlutou a zhasněte rampu!”
Nastane chvilka zvláštního, ulevujícího ticha. Ach, kéž potrvá!
“Co to je?” rozkřikne se režisér, “proč se nezkouší?”
Na jeviště vyjde inspicient. “Prosím, pane režisére, Klára někam
šla.”
“Teď má zkoušet,” burácí režisér. “Ať jde na jeviště, ale hned!”
“Ale –”
“Žádné ale,” soptí režisér, a náhle chabě, zhrouceně, jako člověk,
kterému je už všechno jedno, zamručí: “Tak začneme.” Konečně
tedy začátek.
“Kláro, stalo se mi něco nečekaného.”
“Co se ti přihodilo?”
V tu chvíli se vyhrne na scénu čalouník se štaflemi a postaví je k
oknu.
“Člověče, co tu chcete?” vyjekne režisér praskajícím hlasem.
“Záclony pověsit,” povídá čalouník věcně a leze na štafle.
“Co věšet? Jaké záclony? Táhněte pryč! Proč jste je nepověsil
dřív?”
“Protože mně dřív neposlali látku,” povídá technická síla na
štaflích, ale tu již se režisér řítí na jeviště, aby ho srazil i s žebříkem,
zaškrtil, zadávil, rozdupal nebo co.
Přítomný autor si zakryje oči i uši. Konečně propukl kravál, divý,
třeskný, sípavý kravál řádné generální zkoušky, kravál, který se
podebíral a kvasil od rána, kravál horečný, chvatný, nespravedlivý
jako svět a nutný jako bouřka v přírodě, kravál, který naplní
všechny přítomné, autora i herce, technický personál i bouřícího
režiséra temným, zoufalým vztekem, únavou, znechucením,
steskem, touhou být někde venku, pryč z toho zatraceného,
neladného divadla... Neboť to je pravá nálada generální zkoušky.
22
Posléze se režisér vrací na své místo v hledišti, zestárlý o deset
let, vysílený, mračný a nenáviděný všemi. “Tak začněte,” povídá s
odporem.
“Kláro, stalo se mi něco nečekaného,” odříkává hrdina s hrdlem
seškrceným.
“Co se ti přihodilo?” šeptá Klára bezhlase.
Vyčerpaně, těžce, bez radosti vleče se generální zkouška.
“Špatně,” chroptí režisér. “Zpátky! Vy musíte přijít rychleji!”
Únava padá na herce, nohy jim brkají, hlas se lepí k hrdlu, paměť
najednou selhává; což nikdy nebude konec?
“Špatně,” urývá režisér. “Zpátky! Kryjete svého partnera!”
Teď už jen aby byl konec; hraje se zrovna se zaťatými zuby, text
se rychle oddrkotává, režisér by chtěl ještě jednou zastavit, ale
mávne bezmocně rukou a setře si studený pot. Konec.
Herci se beze slova vytratí z divadla skoro vrávorajíce pod
úderem svěžího vzduchu tam venku; a pan autor běží domů s očima
k zemi, nesa na svých bedrech únavu a skleslost všech. Zítra tedy je
premiéra; dobrá, teď už je všecko jedno.
Ale vy všichni se přes to vše budete zas těšit na své příští
generální zkoušky, vy autoři, i vy herci, režiséři i divadelní mistři i
parukáři i oblékačky; je to dlouhý a chmurný den, těžký jako žernov
a zlý; ale snad proto se budete na něj těšit, že je tak naprosto
vyčerpávající.
VÝPRAVA SCÉNY * [* Napsal Josef Čapek]
S náramnou trefností bylo tu už vypsáno, jak to chodí, když autor
napíše hru a zadá ji divadlu; jak to vypadá při první čtené zkoušce,
při zkouškách aranžovacích a pak při generálce. Jímavým způsobem
bylo tu vylíčeno, co všechno tu autor cítí a prožívá, když konečně
stává se účasten toho, jak jeho slovo dochází svého divadelního těla.
Viděli jsme tu autora i s jeho hrou, jak se stává osou, kolem které se
začne otáčeti celý divadelní provoz. Pozorovali jsme, jak skřípavě, v
23
zdánlivém zmatku a v nejhroznějším běžinci se tu všechno staví do
služeb vznešeného múzického ducha, jemuž dal autor průchod svou
hrou. Zároveň jsme tu viděli, jak autor se tu i přes svou nezbytnost
(vždyť kdo jiný než autor může napsati divadelní kus?) cítí býti
úplně zbytečným, a dokonce i opuštěným. Neboť on jediný
uprostřed všeho, co se tu rozpoutává, není předmětem shonů ani
kraválů; jeho fyzická osobnost není tu osvětlována reflektory ani
žlábky, není třeba zdokonalovati a zajišťovati ji nějakou lajsnou,
natírati klihovými barvami nebo pajcem, ověšovati drapériemi nebo
zakrývati trávníkem. K jeho tetelící se bytosti není třeba přistavovat
divadelních schůdků nebo přivrtávat dveří. Není pochyby, že by v
zájmu kusu s největší ochotou tohle všechno podstoupil, ale je to už
takové, že s ním se nic neděje, co s ustrnutím dívá se na vřavu,
kterou způsobil, stav se divadelním autorem. I cítí se tu velmi
zbytečným a překážlivým, uhýbaje se nábytkářům, kteří přinášejí
stůl, a vrážeje do kulisáků, kteří se tu hmoždí se stěnou. Provinile
bloudí a straší po divadelních prostorách a nikde nemůže se ukázat
prospěšným a účinlivým; chtěl by něco říci režisérovi, ale režisér pro
něho nemá pokdy, a herci si v garderobě povídají o rybařině, o
střevních kolikách a o tom, jak někdo hrál před třiceti lety v Hradci
Králové a jak se kdysi kdosi jmenoval. I účastňuje se autor, aby dělal
hrdinu a ukázal, že není tak docela zabrán trémou a starostmi o svůj
kus.
Takhle to tedy doopravdy je. V tomhle všem, a více než tušil,
stává se tu autor osobou valně zbytečnou. Všechno jeho dílo se
překládá na jiná bedra. Režisér si udělal svou koncepci a ocitá se v
trýzni, shledávaje, že mu ji autor svým kusem vlastně kazí. Režisér
hraje krásnou hru, kterou mu autor začasto zle ohrožuje, vpadávaje
do ní naprosto nevhodně a překážlivě svým textem. A tak by vlastně
nejlepší divadelní hra byla taková, která by neměla ani autora, ani
textu a snad ani herců, protože to všechno jsou složky, které zhusta
ohrožují zdar režie. Tvůrčí režisérovo dílo jest tedy nadmíru těžké a
tragické, neboť režisér usiluje o něco, co by se jevilo lepší než to, co
je tu sepsáno, hráno a režírováno. Jest tedy režisér jakýmsi druhem
24
proklatce, pletoucím zaživa z písku provazy, ale nedává toho na
sobě znát.
Ve své svrchovanosti se zajišťuje režisér spoluprací
výtvarníkovou, neboť kulisy, závěsy a kostýmy jsou něco, bez čeho
se na divadle obejíti nelze. Též výtvarník je zle vázán předpisy
autorovými. Zajisté že velmi by ho to těšilo, postaviti na jevišti
Eiffelovu věž s pozadím sopek nebo kubistické polární krajiny, nebo
vykouzliti tu nevídané konstrukce, kolotoče, skluzavky, majáky a
visuté mosty. Autor však žádá chudobně zařízenou světnici vdovy
Podléšťkové nebo jenom měšťanský pokoj. Někdy se snaží
režisérovi i výtvarníkovi poskytnouti příležitost a vyjíti jim vstříc
různými poukazy, jako že uprostřed jsou dveře, napravo zase dveře
na balkón, vlevo pak ještě dveře do ložnice a ovšem na okně že je
klec s kanárkem.
Jsou ovšem také zase jiní autoři, kteří vedeni vábivými
představami malebných efektů předepíší si řadu skvělých proměn,
kde v několika vteřinách má se divoký les proměnit v královský
palác, palác ve venkovskou hospodu a hospoda zase ve skalnatou
rokli, čímž režisérovi, výtvarníkovi a divadelnímu mistru poskytnou
příležitost, aby si lámali hlavu, jak to za daných podmínek s těmi
všemi praktikábly, plastikami a propadly v minutě udělat.
Výtvarník si tedy přečte kus, nedbaje mnoho jeho slovních krás;
kouká hlavně, kde mají býti jaké dveře a jakých překážlivých
nábytků si tu autor vyžádal, aby se to potom po úradě s režisérem
udělalo jinak. Překvapený autor pak prohlásí, že právě tak a ne jinak
si to představoval. To právě je u divadla to zvláštní, že vůbec věci
vypadnou poněkud jinak, než se zprvu zdálo. Když přijdou
dekorace na jeviště, bývá výtvarník překvapen, že kusy jsou vyšší,
širší, kratší, menší, vždy jinačí, než si představoval, a je překvapen i
režisér, že scéna se prezentuje ovšem zcela jinak, než si
představoval, ukládaje ji výtvarníkovi. I nezbývá tedy než se s tím
smířiti, a nejzvláštnější jest, že čím hůře to v tomhle ohledu
dopadne, tím spíše kritika i s publikem jednomyslně prohlásí, že
tentokrát dekorace byly přiléhavé a zdařilé.
25
Výtvarník tedy urobí návrhy na dekorace a přinese je režisérovi,
aby pak vešli v poradu s divadelním inspektorem. Inspektor zalomí
zoufale rukama a prohlásí rozhodně, že to absolutně nepůjde,
protože truhlárna i malírna vůbec nemají času, to že by se musily
dělat zázraky. Nuže, nakonec se dá uprositi, a v truhlárně i v
malírně, jakkoliv na to není času, počnou se díti zázraky. Lajsna se
klade k lajsně a vznikají obrysy lesů a skal. V malírně se vyvine silný
zápach klihu, a zasloužilí mužové, kteří jsou u divadla už přes třicet
let, s fezy na hlavách a s čibuky v zubech se dají do malování. “Zase
nějaká kubistika,” vrčí takový starý pamětník, “kdyby nás tak viděl
Raffael!” Ono teď už to není takové jako před třiceti lety, kdy
divadelní malírna byla bezmála jakousi Akademií krásných uměn,
kde se pěstoval přejemný “baumšlák” na báječně propracovaných
panoramatických prospektech. Dnes se vylévá barva na plátno
přímo z putýnek, aby to šlo rychleji, a koštětem se to rozmaže, a
ejhle, na jevišti se pak z toho kouzlí nádherný brokát nebo stinný
hvozd. Moderna sem vtrhla na svých hrubých, sedmimílových
botách, je veta po veškeré bývalé jemné práci; teď se na jevišti více
maluje světlem, a na starých mistrech z divadelní malírny se nyní
žádá spíše kvantum než někdejší dovednost, a do nové techniky se
tu ještě docela nevžili.
Zároveň s malírnou se pustí do díla divadelní krejčí, krejčová a
vlásenkář. Tohle všechno jsou vesměs velmi ctižádostiví lidé, neboť
jako šaty dělají člověka, tak divadelní krejčovna předpokládá, že
dělá herce. “Takhle. nízkou tajli nemohu panu Vydrovi udělat,”
povídá divadelní krejčí výtvarníkovi, který při návrhu na kostým
vyšel tu drobeček z proporce. S největší rozkoší ze zdárného díla se
zde šijí nejnemožnější píšťalovité nohavice, vydutá břicha a zadky,
kabáty příliš krátké nebo příliš dlouhé, těsné nebo nevídaně volné,
podle toho, jak toho figura vyžaduje. Zde se vynakládá největší
krejčovský důvtip a um na to, aby šaty, co nejvíce nepásly, žádá-li si
to tak komika kusu. Zde se dělá z klotu hedvábí a z pytloviny brokát
a přešívají se staré rakouské vojenské kabáty na šlechtické i
sluhovské kabátce pro nějakého Shakespeara nebo Moliera.
26
A když se vypravuje kus cele nebo částečně “ze starého”, tu je
divadelní garderobiér okouzlen, může-li vybírajícímu výtvarníkovi
nabídnouti pro nějakou Shawovu hru kalhoty, v nichž hrával pan
Šmaha ještě ve hrách Bozděchových. Neboť v divadelní garderobě
panuje zvláštní nouze o takzvaný “civil” čili kroj soudobý. Najdete
tu jistě padesát andělů, deset indických rádžů, mandel rytířů z doby
Rudolfovy, sto mandarínů nebo římských centurionů, ale, dejme
tomu, žádné moderní světlé kalhoty, takže nezbývá než vzíti pak
zavděk se starými rakouskými oficírkami, takzvanými
pejačevičkami, ve kterých obvykle hraje Oněgin. Nic tak
divadelního garderobiéra netěší jako takový starý kus garderoby,
mající za sebou slávu mnoha nejrůznějších kusů, v nichž s úspěchem
hrál na těle proslulých mimů, kteří jsou slavnou historií divadla.
Při premiéře se tísní divadelní krejčovna mezi kulisami a pan
mistr visí očima na každém pohybu tragédově. Rozvíjí se hrozná
zápletka, kdožví, nebude-li z toho sebevražda nebo hromadný
mord, tragéd je tísněn intrikánem, nevinnost trpí, hle, tragéd hraje
jako bůh, vkládá si ruku na srdce, mluví v nádherných verších, sedá
si, vstává, tasí meč, klesá, mře nebo vítězí a vstupuje na trůn, nebo
konečně po všech protivenstvích se bude ženit s první milovnicí –
divadelní krejčí visí očima na každém jeho pohybu, hltá jeho gesta, a
co publikum pláče buď dojetím, nebo smíchem a hledištěm začíná
hřměti nadšený tleskot, on si šepce ve vrcholném dojetí: “Jak krásně
ty šaty hrají na panu X Y!” Však také obětavě zběhal půl Prahy, aby
našel flanel právě té pravé nuance, na prsa je přidáno vatelínu s
dovedností přímo sochařskou a na odstávající šůsky věnován
důmysl hodný inženýra.
A nezapomeňme též na vlásenkáře. Jeho dílna, skrytá někde v
nejhlubších hlubinách divadla, se podobá chrámu divošskému z
Melanésie nebo indiánskému vigvamu. Povalují se zde skalpy
kučeravé, dlouhovlasé, černé, zrzavé, prokvetlé i stříbrné šediny
vedle plavého dívčího vrkoče, i pleše všech druhů. Na stolech stojí
hlavy, jimž podstavcem jest jejich krk, hlavy uťaté a vedle nich nosy,
špičaté nosy hlupáčků, pijácké bambule, orlí nosy rytířů a intrikánů,
27
huňatá obočí, vousiska i frňousy všeho druhu, kníry zbrojnošů i
hajných, plnovousy banditů, šlechetných otců i mnichů, vousy a
vlasy všeho chlupu i barvy, všechna vlasatá i vousatá ozdoba
lidského plemene, jakou si lze jen vymysliti. A k tomu ještě líčidla,
jimiž vykouzlena krvavá svěžest rtů, ona rudá žíznivost rtů krásné
milovnice, o níž blouzní student a služtička z druhé galerie, k tomu
ještě pudr a rumělka, z nichž vytvořena ona podmaňující něha líček,
a čerň pro vymalování očí tak hlubokých a žárných, že je to až k
zbláznění.
Tady je světlá pleťová šminka pro spanilomyslné zjevy i
nejtmavší pleťová pro pytláky, cikánky a pro římskou luzu. Je tu
všechno, co nalepeno a rozetřeno po hercově tváři vypadá zblízka
tak odpudivě, špinavě a mastně, že by tomu divák, blaženě
přihlížející ze svého plyšového sedadla, sotva chtěl uvěřiti. Všechen
divadelní švindl je tu zblízka nabíledni, onen švindl, který je
zažehnán teprve vzněcujícím kontaktem s publikem. Je hrozný ve
zkouškách, na zkoušce generální i při premiéře za kulisami. Teprve
když lustr zhasne, opona jde nahoru a obecenstvo se dívá, tu před
jeho očima se švindl taví, ustupuje do pozadí a mizí, aby učinil
místo pravdě a kráse divadelní podívané, aby sprostě pomalovaná
kulisa se stala podivuhodnou krajinou, plechy zlatem, koudel
vousem prorokovým a karmínová šminka rozněcujícími rty, o
jejichž polibek se na jevišti pobíjejí hrdinové. Dílo zblízka velmi
hrubé a nedokonalé. A přece, když se podaří, přichází na něm
usednout iluze; a když se docela šťastně udaří, setrvá na něm až do
konce, aby pak diváka provázela také i domů a ještě i nadále.
PREMIÉRA
Avšak vraťme se k dalšímu běhu věci.
Premiéra je fatální okamžik, kdy se divadelní kus stává událostí.
Ještě do poslední zkoušky se mohlo něco na věci měnit a
zachraňovat; bylo to stále ještě dílo, na němž se pracuje, svět ve
28
vzniku, hvězda rodící se z chaosu. Premiéra je výraz zoufalého
rozhodnutí nechat věc konečně běžet samu o sobě, děj se co děj. Je to
okamžik, kdy autor i režisér definitivně odevzdají věc rukám jiných,
aniž by mohli někde přiskočit na pomoc. Ani autor, ani režisér
nepoznají jakživi uspokojení dejme tomu mistra truhláře, který
může nechat nově urobeny stůl náležitě vyschnout, načež znalecky
jede palcem po všech hranách a spárách, utře dlaní desku, zaklepe
na ni, koukne se na celou věc a řekne: “No, dobrý je to.” Ach, kdyby
mohlo být aspoň o jednu zkoušku víc!
Ráno před premiérou je poslední repetice. Herci odbreptávají své
role rychle, šedivě a skoro šeptem, aby se před večerem nepřekřičeli;
odemelou text, jako by drtili písek v zubech, a spěchají, zamlklí a
zaražení, jako by byla v domě mrtvola. Z hlubin divadla vylézá
jakési strnulé a mrákotné ticho. Nedá se už nic dělat. Je to počátek
konce.
Jak známo, premiéry mají své stálé premiérové obecenstvo. Jsou
lidé, kteří chodí jen na premiéry. Říká se, že to činí z vášnivého
divadelnictví nebo ze zvědavosti nebo ze snobismu nebo kvůli
šatům nebo kvůli známým, já nevím; ale myslím, že tam chodí z
neuvědomělé a zvrhlé krutosti. Chodí tam pást se rozkošnicky na
trémě herců, na mukách autora a agónii režiséra; přicházejí, aby se
krvelačně pokochali strašlivou situací na jevišti, kde každou
vteřinou může něco selhat, něco se zmotat a všecko se pokazit. Na
premiéry se chodí, jako se chodívalo ve starém Římě do arén na
mučení křesťanů a zápasy šelem. Je to divý požitek z trýzně a
rozčilení obětovaných.
V té chvíli, kdy se premiérové obecenstvo šustíc a blahosklonně
ševelíc rozsazuje po zářící aréně, běhá autor kolem divadla s
divným a nesnesitelným tlakem v žaludečním důlku, herci už
nalíčení vykukují sklíčkem v oponě do hlediště, trpí střevními
katary a zvracením z premiérové paniky a zuří v šatnách, že dostali
špatnou paruku nebo že nemohou dopnout kostým, garderobiéři a
oblékačky lítají mezi šatnami, protože v každé něco chybí, režisér na
jevišti přebíhá syče a sténaje, protože dosud nedošel z dílny
29
poslední kus dekorace do prvního aktu, vztekle urývá stížnosti
herců a tahá na jevišti židle, krejčí uhání do dílny s nějakými šaty,
inspicient naposledy zvoní do šaten, hasiči jsou na místě, na
chodbách řinčí zvonky, ještě se rozpoutá horečný kravál mezi
rekvizitářem a čalouníkem, a konečně tři minuty po sedmé dorazí
na jeviště poslední kus dekorace.
Kdybyste v této chvíli vy, kdo sedíte v bzučícím hledišti, díváte
se na hodinky a pravíte: “No, už by měli začít,” – kdybyste v této
chvíli přiložili ucho k oponě, slyšeli byste bouchání kladiv a
udýchané hlasy:
“Kam to mám dát?”
“Nestrkej to sem, ty vole!”
“To se musí přivrtat.”
“To se musí dát lajsna.”
“Co tu chcete?”
“Ježíšmarjá, honem!”
“Pozor, kulisa spadne!”
“To se musí spravit až zejtra.”
“A co s tímhle?”
“Tak dělejte, lidi, ježíšmar–”
Cink! První znamení na oponu. Hlediště se zatmí a utiší. Je slyšet
několik posledních ran kladivem, smýkání těžkého nábytku a
rozčilené volání:
“Tak jděte už pryč!”
“Uřízněte tu lať!”
“Nechte to už být a táhněte!”
“Tak přitáhni to! Honem!”
Cink! Opona se zvedá za patami posledního dělníka, osvětlené
jeviště se vřízne do tmy a Klára stojí na scéně, rychle se
poznamenávajíc křížkem svatým.
Její partner (po jeho čele se řine pot rozčilení, ale z hlediště to není
vidět) vejde a hodí klobouk na židli místo na stůl. “Dobré jitro,
Kláro,” praví hlaholně a zarazí se: Proboha, vždyť jsem měl hned
začít Kláro, stalo se mi něco nečekaného!
30
Klára ztuhla hrůzou: nedostala svou narážku. “Dobré jitro,”
extemporuje stísněně.
“... stalo se mi něco nečekaného,” syčí napověda.
Herec hledá zoufale přechod k tomu, co měl říci; vzpomněl si, že
podle autora není jitro, nýbrž pozdní odpoledne.
“Tak začni,” syčí Klára zničeně.
“Hm – ano,” pokouší se herec, “tak si představ, Kláro, – ano –
tedy –”
“Stalo se ti snad něco nečekaného?” pomáhá mu Klára
odhodlaně.
“Ano,” vpadá partner nadšeně, “tedy představ si, Kláro, stalo se
mi něco nečekaného.”
“Co se ti přihodilo?” vpadá Klára do textu. Z autorovy lóže je
slyšet sten úlevy po minutě smrtelné úzkosti. Situace je zachráněna;
ale v prvním okamžiku se autor křečovitě chytil pažení lóže, aby
užuž skočil do parteru křiče: “Zpátky, tak to není! Začněte ještě
jednou!” Nyní se pomalu uklidňuje; na jevišti hrčí dialog, jako by
namazal. Po chvíli má Klára klesnout na židli, jako by jí nohy
podťal; ale dobry bože, vždyť ten nešika partner položil klobouk na
židli místo na stůl! Tu to máme, teď si Klára sedne zdrceně na
klobouk svého manžela; celý akt bude zkažen; bože na nebi, jak
tomu zabránit? Autorovi vlhnou dlaně úzkostí; neslyší nic, nevidí
nic než zlořečený klobouk na židli; katastrofální okamžik se blíží
neodvratně a vlekle. Kéž by teď vznikla nějaká panika v divadle!
Což abych začal křičet “hoří”?
Teď, teď padá narážka jako blesk; teď si Klára sedne na prokletý
klobouk – Ach, božská a duchapřítomná Klára! Vzala jednoduše
klobouk a teprve pak se zhroutila na židli, s nešťastným kloboukem
v ruce! Ale co s ním udělá? Bude jej snad držet v ruce až do konce
aktu? Proč jej nepoloží na stůl? Ach, konečně! konečně se ho
zbavuje, klade jej na stůl, ale tak nějak nevhod, tak strašlivě nápadně
– – Autor se ohlíží do publika; vidí kašlající a chrchlající koule; zdá
se, že nikdo si nevšiml pohromy s kloboukem. Autor se obrací zase
k jevišti; jakže, dialog ještě pořád nepokročil dál? Proč to tak dlouho
31
trvá? Autora počíná zalévat nepříjemné horko; snad je to příliš
dlouhé; pro živého boha, vždyť se to vleče bez konce, a nic se
neděje! Autor se začíná potit trapnou trýzní; tady jsem to měl
seškrtat, tohle je slabé a špatné, nemožné, pitomé, bezvýznamné... A
proč to nehrají rychleji? Nejlépe by bylo vstát a volat: Já to seškrtám!
Počkejte chvilku!
Chválabohu, už je to odbyto; teď přijde nejdůležitější část
expozice, klíč k celému ději, krátký a napjatý hovor na třech
stránečkách, a pak – Bum! Autor ztuhl zděšením. Na jeviště vrazí
Katuše, jež měla přijít až za pět minut, až po těch třech stránkách –
Proboha, co si teď počít? “Opona, opona,” chce křičet autor, ale
hrdlo má sevřeno hrůzou. Ti dva na jevišti jsou také jako strnulí, ale
Katuše už štěbetá svůj text; druzí dva s úlevou vpadají, tři stránky
jsou přeskočeny, klíč k celému ději padl pod stůl; tak, teď nebude
nikdo hře rozumět, nikdo nepochopí, oč jde, všechny motivy jsou
tytam, zápletka je v pekle; vždyť, prokristapána, bez těch tří stránek
je celá hra nesouvislý nesmysl! Co to ta Katuše provedla? Jak ji mohl
inspicient předčasně pustiti na scénu? Teď začne publikum pískat,
podrážděno nesmyslností děje; každé dítě musí cítit, že to nemá
hlavy ani paty; proč režisér nepřerušil hru? Autor se honem ohlíží
do publika, nezačíná-li už protestovat. Avšak obecenstvo klidně
smrká, odkašlává a chvílemi jím přeběhne zčeření smíchu; zdá se, že
Katuše má úspěch. Nejspíš budou pískat a syčet až na konci aktu.
Autor by se chtěl propadnout; prchá z lóže a vrhá se do zákulisí,
snad aby zapálil budovu jako stavitel Karlova. Nikdy už nikomu
nepůjde na oči, myslí si zoufale, skryt v nějaké garderobě, kde se
zhroutí svíraje hlavu dlaněmi. Ano, ano, tedy vše je ztraceno.
A po nepřežitelné době, nejspíše po několika hodinách nebo kdy,
zvedne hlavu: co se to děje? Je to, jako by někde tekla voda na
dlaždice; teče pleskajíc a šumíc, prudká a vzdálená – Cink! Pleskání
vody se najednou zesiluje v prudký šum, kdosi vrazí do garderoby a
křičí: “Tady je pan autor,” někdo ho popadá za ruku a táhne ho
tryskem za sebou, nějaké ruce ze všech stran jím strkají a cloumají, je
úprkem vlečen a smykán, klopýtá, vrávorá, nevidí a nechápe, brání
32
se, kope kolem sebe, ale supající hlouček ho kamsi unáší a postrkuje,
a šup! autor vyletí na scénu jako vystřelen, Katuše a Klára ho
zvlhlými prsty chytí za ruce a táhnou k rampě, dole to pleská jako
vodopád hydrantů, autor vidí plavat dokola tisíc bambulí s
lidskýma očima, pokusí se o idiotský úsměv a několikrát po sobě se
rychle zlomí v tříslech.
Opona sjíždí, pleskot vody se vzdaluje, cink, opona zas jede
nahoru, autor honem natahuje ruce po Kláře a Katuši, ale je na scéně
sám a sám, vyvržen a vydán napospas tisícům očí, klaní se a přitom
si s úděsem uvědomuje, že seká poklony jakýmsi neobyčejně
směšným způsobem, jako loutka, ale nemůže si pomoci, klaní se
napravo i nalevo, nahoru i dolů, vycouvá pozpátku, známí i
neznámí v kulisách mu zuřivě potřásají zpocenýma rukama se
samým “gratuluju, gratuluju”, cink, opona jde ještě jednou nahoru,
autor se znovu ocitá na jevišti, ani neví jak, a rozhazuje rukama
směrem ke kulisám, že on jako nic, to že herci, no ale když
mermomocí chcete, poklona, poklona, to mám radost, takový
nezaslouženy úspěch – Uf! Konečně se autor vymotá za kulisy,
najednou ochably jako onučka, opuštěný a zase naprosto zbytečný,
zatímco kulisáci kácejí stěny pokoje, pozor! táhnou stojky a
praktikáble, vlekou nábytek a něco přitloukají; inu, člověk jim všude
překáží. “Dělejte, dělejte,” křičí režisér, a autor se mu vrhá do
náruče: “Pane režisére, báječně, báječně to šlo!”
“Jen když se nestalo nic horšího,” odpovídá režisér suše.
“A poslyšte,” breptá autor nadšeně chytaje ho za knoflík,
“nemohla by si Klára na začátku sednout na ten klobouk? Víte, já
myslím, že by se lidé smáli.”
“Tam se nemají co smát,” namítá režisér. “Tak dělejte, sakra, ať to
netrvá do jedenácti!”
Zbytečný autor běží děkovat hercům; hrdina zrovna večeří a na
autorovy díky skromně namítá: “Copak, to není žádná role.” Klára
není dobře k mluvení, jelikož si roztrhla o hřebík šaty. Katuše
vztekle vzlyká ve své šatně, protože jí režisér hrozně vynadal.
“Copak já za to mohu,” štká usedavě, “že tam je dvakrát ta samá
33
narážka? Já mám jít na scénu, když Klára řekne Nikdy, a za to já
nemůžu, že to tam je dvakrát!” Autor se pokouší ji těšit, ale Katuše
pláče tím lítěji: “Tak mně... vynadat... zrovna o premiéře! Jakpak...
mám teď,... hrát!”
Zbytečný autor ji šlechetně chlácholí: “Ale slečno, vždyť si toho
nikdo nevšiml, že tam chybí kousíček textu!”
Nuže, v tomto bodu měl autor více pravdy, než sám tušil. Nikdo
si opravdu nevšiml, že první akt neměl hlavy ani paty. Taková věc
se přehlédne.
Cink, opona jde nahoru k druhému aktu; autor klopýtá přes
kabely a praktikáble v temném zákulisí, vrazí do horizontu a málem
padá do zejícího propadu; posléze ho napadne, aby sledoval hru
skryt někde mezi kulisami. Ale mezi kulisami je hlava na hlavě;
všechen technický personál, kulisáci, krejčové a krejčovky, sluhové,
oblékačky a strojníci, mužové v blůzách, jejich ženy a tetičky a
komparsové a jejich sestřenice a známí jejich sestřenic a všelijací
záhadní habitués přikukují hře natlačeni mezi kulisami, špásují
nahlas, přecházejí po skřípajících prknech, jedí, hubují, vrzají
dveřmi, hrdlí se s inspicientem, překážejí hercům, vyluzují všeho
druhu hluk, tartas a nepokoj a divže nevystrkují nos na jeviště.
Zbytečný autor se mezi nimi tlačí a staví se na špičky; rád by
pochytil, co se děje na scéně, ale místo toho slyší, jak si muž v modré
blůze ulevuje:
“To je ale votrava.”
“Je to moc dlouhý,” povídá druhý muž.
“To pudem až v jedenáct!”
Bác! někdo v zákulisí porazil železnou židli.
Zatím se na scéně vrká milostné dueto.
Zbytečný autor se odkrádá po špičkách, příšerně vrzaje prkny;
vymotá se z bludiště chodeb a prchá na vzduch. Je noc, něco málo
lidí se trousí po ulicích myslíce bůhví nač, tramvaje cinkají a život
vzdáleně šumí. Autor se zachvívá nočním chladem a steskem. Je
sám a sám jako nikdy v životě, a za jeho zády se odehrává den jeho
slávy.
34
Kéž by tomu byl konec!
PO PREMIÉŘE
Po premiéře zůstává autor v naprosté nejistotě, propadl-li na celé
čáře nebo měl-li obrovský úspěch. Nu ano, byl vyvoláván; ale snad
si publikum jen dělalo legraci, nebo ho litovalo či co... S úzkostí a
pln podezření zkoumá autor pohledy i slova svých známých.
“To máte radost, že?”
“Já bych trochu seškrtal první akt.”
“Ale hezky vám to zahráli.”
“To vám gratuluju.”
“Snad by se mohl zkrátit třetí akt.”
“Ale měli to sehrát jinak.”
“Já bych udělal jiný konec.”
“Klára byla prostě nemožná.”
“Nejlepší byl konec.”
“Jen druhý akt se trochu táhne.”
“No, můžete být spokojen.”
“Já vám to srdečně přeju.”
Autor se potácí ve tmě nejistot: Byl to úspěch, nebo ne? A nazítří
si skoupí všechny noviny, aby se dověděl aspoň z hlasů kritiky, jak
to vlastně dopadlo. Nuže, dozví se z novin toto:
Že jeho kus měl jakýsi děj, ale každý kritik vypravuje nějaký jiný.
Že jeho hra 1. měla úspěch, 2. byla přijata vlažně, 3. část publika
syčela, 4. úspěch byl srdečný a zasloužený.
Že režie 1. neměla co dělat, 2. činila, co mohla, 3. nebyla dosti
pozorná a 4. byla pečlivá.
Že hráno bylo 1. svěže, 2. vlekle, 3. s nadšením, 4. herci neuměli
role a 5. přispěli k úspěchu hry.
Že Klára byla 1. skvělá, 2. zřejmě indisponována, 3. nepochopila
správně roli, 4. naplnila ji vroucím životem, 5. měla plavé vlasy, 6.
měla černé vlasy. (Dokonce se i dočte, že slečna Jarolímová v roli
35
Kláry byla znamenitá, ačkoliv podle jeho vědomí hrála Kláru paní
Nová.)
Že výprava 1. byla přiléhavá a 2. nehodila se k rázu hry.
Že souhra byla sice 1. dokonalá jako vždy, ale 2. velmi chatrná.
Následkem toho se autor nikdy nedozví, měl-li jeho kus úspěch;
ani počet repríz nic nedokazuje, neboť podle divadelních pranostik
platí, že má-li hra málo repríz, je to proto, že je nemožná a propadla;
dosáhne-li velkého počtu repríz, je to proto, že je to kýč.
PRŮVODCE PO ZÁKULISÍ
Během dosavadního, poněkud chaotického líčení (jež však
zdaleka se nevyrovná divému zmatku divadelní skutečnosti) jsme se
dotkli celé řady osobností, jichž existence, povaha, zvyky, výsady a
kompetence nejsou snad publiku, příštím autorům a kritice zcela
jasný. Chceme-li vás s nimi aspoň běžně seznámit, ocitáme se v
rozpacích, kde začít: zda dole u portýra či nahoře v divadelní
kanceláři, u topiče nebo u šéfa činohry, u pokladního okénka nebo v
tajemných rozlohách divadelního skladiště. Nuže, začněme třeba
“tam nahoře”; “tam nahoře” v divadelní hantýrce znamená
divadelní kanceláře; dolení výběžek toho “nahoře” je účtárna, kde se
podle dávného zvyku (a čeledního řádu) vyplácí hercům gáže
prvního a čtrnáctého, kdežto divadelním úředníkům jenom prvního
a technickému personálu každé soboty. Ale když už jsme u toho
mamonu, musím vám říci, že kromě gáže brává herec takzvané
přehrané honoráře, honorář za druhou roli, taxu za tanec nebo za
zpěv, příplatek za zaskočení a extra za nahotu a šminkování těla; z
čehož všeho však obyčejně nijak nápadně nezbohatne. Jinak účtárna
je lokál poněkud zasmušilý, s okénkem většinou zavřeným. Zde se
vyplácejí zálohy.
Tam nahoře
Nejvyšší instance divadelního organismu je tajemná trojice:
ředitel, šéf činohry a intendant; z této božské trojice je to obyčejně
36
šéf činohry, komu jest veřejně stoupati na kalvárii a býti občas
křižován. Ředitel jest osobnost odsouzená pro nějaké těžké hříchy k
tomu, aby se věcně zlobila a vyřizovala všechny nepříjemnosti,
žaloby a kompetenční konflikty, hromovala a stírala slzy, hrdlila se
o zvýšení gáže a podpisovala zálohy; jeho moc je veliká, ale čistě
interní. Pokud se intendanta týče, je to úřad poněkud neohraničeny
a obestřeny jistými vyššími tajemstvími. Lokality, kde tito
nejmocnější prodlévají, jsou vyzdobeny koberci a křesly a jiným
přepychem, který však, je-li třeba, dělá parádu v lepších salónech na
jevišti.
Následují některá nižší důstojenství, jež začínají tituly kontrolora
nebo tajemníka a končí se takzvanými silami; síly řinčí u telefonu a
překotně bubnují do psacích strojů opisujíce role, memoranda a
dopisy. Vypadá to jako obyčejná, ale jaksi posedlá kancelář, ve které
je děsně naspěch a dělá se páté přes deváté nebo naopak; to už patří
k věci.
Úřad dramaturga nebo případně lektora je velmi tichý a
odehrává se v nějakém zastrčeném pokojíku; je to oáza klidu a
hluboké, přímo osvěžující nudy v uchvátané divadelní fabrice. Sem
docházejí skromní autoři (ti méně skromní obléhají šéfa činohry) a
přinášejí čistě opsané kusy, vykládají o nich široce a dlouze, vracejí
se urgovat je a chtějí mocí mermo vědět, kdy se to bude dávat.
Dramaturg, muž pokojný a rozmyslný, odpovídá, že to bude. Je
však brán vážně jenom od autorů; herci jím jaksi pohrdají, neboť jej
právem považují za papírového patrona. Kdepak, divadlo, to není
literatura.
Sluhové divadelní se podobají sluhům redakčním nebo
ministerským; jsou velmi literární, neboť vždycky po prvním
roznášejí autorům tantiémy.
Zdá se, že jsem tu smíchal správu uměleckou a hospodářskou v
jeden galimatyáš; ale ono to už tak v divadle chodí; ředitel říká, že
všecko dělá pro umění, kdežto dramaturg stále dává najevo kasovní
ohledy.
Nyní však sestupme tam dolů.
37
Ansámbl
Ansámbl je napěchován vždycky po několika kusech do šaten; ty
šatny jsou malé dírky, je tam trymó a umyvadlo a buď strašná zima,
nebo strašné horko; dále před každým hercem zrcátko, zaječí noha
nebo ťuntě, pudr, flajšky, vazelína, utěrky, karmín, černidlo, papír
od šunky, kousek housky a pomačkaná role. Je to cítit lidskými těly,
spěšnou večeří, ličidly, ústředním topením, starými kostýmy,
mastixem a parukami; v dámských šatnách nadto různými
mejdlíčky a prádlem. V největší pánské šatně se trvale hrají karty;
vůbec u pánů je hlučno a veselo, tady se pořádají různé divadelní
šprýmy, chorály, měření sil, vzpomínky a jiné kozácké zábavy,
zatímco v dámských šatnách je spíše nedůvěřivé a pošeptmé ticho,
přerývané pobíháním garderobiérek, cvakáním nůžek na kulmování
a šustěním švábů; ti se totiž drží u dámských šaten, protože tam se jí
cukroví. My však se, jak se na nás sluší, držme pánské šatny;
podivujme se rytířským nohavicím a kabátcům, jež, mohutně
vatovány, odstávají z věšáků; potěžkávejme divadelní meče a
přílbice s chocholy a překážejme garderobiérovi, který obouvá
polonahému hrdinovi vysoké holeně, a vlásenkáři, který mu
načechrává paruku, a krejčímu, který mu utahuje tajli, usedněme na
jeho košili a šaty a přispějme takto k tlačenici, která se rozvíjí v
pánské šatně mezi prvním a třetím zvoněním inspicientovým.
Herecký soubor se tedy dělí na pánský a dámský. K pánskému
souboru přísluší: tragéd, dále hrdinský milovník neboli held,
veseloherní milovník čili milas nebo libec, naturburš (česky se
nejmenuje nijak), bonviván, jenž je z profese pán poněkud tělnatý,
komik, různé charaktery (otec, intrikán, neurastenik, robustní
charakter a tak dále) a šarže až po čokly neboli psy. Hranice nejsou
zcela přesné; nejvzácnější je tragéd a milas – obyčejně se z
angažovaného milovníka vyklube bohužel charakter. K dámskému
souboru pak přísluší tragédka nebo heroina, jež hraje v kostýmech,
první milovnice neboli hadrářka (protože potřebuje nejvíc toalet),
lyrická milovnice (též fňukna), šlechetná matka, zvaná též
smrděnka, drastická matka, ženské charaktery, naivka čili mrcek a
38
komorné, zvané též slunděry nebo pičičandy. Ani zde ovšem nejsou
hranice ostré; obyčejný případ je, že role, kterou herec právě dostal,
jaksi nepatří do jeho oboru, kdežto role, kterou dostal jiný, do něho
patří. Z toho vzniká vracení rolí a různé divadelní bolesti, s nimiž se
chodí “nahoru”. Jako by nahoře za to mohli, že vrták autor napsal
také malé role. A když už napsal malou roli, ať ji netáhne všemi
akty; ať se to odbude v prvním aktě a hotovo, domů.
Rád bych vás provedl ještě životem herců a odhalil vám jejich
minulost, jejich trampoty, citlivosti i těžkosti jejich řemesla, jejich
trému, pověrčivost, lásky i nenávisti, špásy i nářky, krátké radosti i
stálé vybičování; ale pohříchu nepíši román ze života, nýbrž jen
krátkého průvodce; pročež přestávám se vrtět u šaten mezi
opřenými kulisami, reflektory, zbraněmi a divadelními trůny a
obracím se k lidu obého pohlaví. Říká se mu kompars čili statisti.
Kompars
Předpisuje-li autor ve svém kuse “lid”, představuje si množství
jedinců starších i mladších, otylých, plecitých, silných ramen a šíjí a
mocných hlasů, jak už patrně lid bývá; je pak citelně zklamán, když
uzří na jevišti hlouček úzkoramenných, tenkohlasých a víceméně
vychrtlých vyžlat, kterým se jaksi nedostává pravé lidové tělesnosti
a živé váhy. Jsou to totiž studenti, kus po pěti korunách; za pět
korun nemůže být člověk zavalitý ani ramenatý ani brunátný.
Protože na ně režisér z kulis syčí “sakra, hejbejte se trochu”, hýbají
se trochu, komihají trupem a šťouchají do sebe, snažíce se vyvolat
představu, že jsou živí.
Jsou ovšem stálí komparsové, kteří se hýbají s jistou ctižádostí;
jsou také členové technického personálu, kteří statují, – v pauze pak
vidíte římského vojáka, kterak nese na hlavě lavici, nebo
gaskoňského kadeta, jenž přivrtává lajsnu. Rovněž hrající děti jsou
obyčejně zplozeny divadelním lidem. Je-li zvláště lidnatý výpravný
kus, tu hrají na jevišti všechny švadleny, garderobiéři, nábytkáři,
kulisáci, zaměstnanci zádušního úřadu, ukrajinští vojáci, inspicienti,
rekvizitář, uklízečky, studenti škol vysokých i odborných a div ne i
39
správa divadla. Bývá to až padesát lidí. Za hluk je příplatek.
Obyčejný ropot davu pozůstává z tajemného slova “rebarbora”.
Inspicient
Inspicient pobíhá za kulisami s knihou v ruce, posílá herce v
pravý okamžik a pravou dírou na jeviště, diriguje nebo i vyluzuje
zvuky za scénou a dává znamení, kdy má jít opona nahoru; dále
zvoní do šaten, křičí po chodbách “začínáme”, hraje menší role,
dupe jako kůň (když je v kuse kůň předepsán), tyká si s herci a
dostává vynadáno za všechno, co se přihodí. Jako jsou velcí a menší
režiséři, jsou také velcí a menší inspicienti. Inspicient musí být
současně v pravé i v levé kulise, za scénou i v propadu, musí
dohlížet, je-li všechno na jevišti, musí vědět o všech rekvizitách a
koneckonců o reprízách zastupuje režiséra. Je to muž na roztrhání.
Co se týče zvuků za scénou, tedy je tu různá kompetence: hrom
spouští strojník v provazišti, meluzínou točí kulisák, kdežto dešť,
zvony, sirény a střelba jsou věcí rekvizitáře; inspicient dělá pak zpěv
ptačí, houká na automobilové houkačkv, řinčí nádobím a provozuje
jiné předepsané zvuky kromě těch, jež příslušejí hudebníkům.
Suflér
Je chybné ponětí, že napověda jen tak mechanicky předříkává
hercům text. Tedy tak tomu není. Velký a požehnaný napověda žije
s hercem; rozjede-li se herci huba, nebrebentí mu do toho; ví o dvě
vteřiny předem, kdy bude herci třeba “podat” slovo. Herce jen
dráždí, zurčí-li mu napověda do řeči, ale ještě víc, uteče-li mu ve
vteřině nejistoty o pár slov napřed; je tu tajemný kontakt a jakési
božské poslání býti napovědou. Proto dobrý suflér je hýčkán jako
nikdo jiný. Napověda má ke kusu svůj osobní poměr; jsou hry, které
sufluje rád, a jiné, které říká nerad; nudí se při nudné hře a baví se,
když je to veselé. Když si autoři vymiňují obsazení, zapomínají na
sufléra; to svědčí o jejich neznalosti jeviště.
Oponář
Oponář sedí v takové skleněné budce hned vedle jeviště a na
znamení od napovědy spouští oponu. Opona padá rychle nebo se
snáší tragicky a pomalu, podle vyznění kusu. Oponář je povinen,
40
kdyby hořelo divadlo, setrvat na svém místě tak dlouho, dokud
nespustí železnou oponu. Vědom si tohoto heroického místa a
poslání má soustředěný výraz přední exponované hlídky a vedle
sebe půllitr piva.
Hasiči
Hasiči stojí hned za portálem, kde zrovna nejvíc překážejí. Jsou
černí a vážní, nezasmějí se ani nezaslzí; jen když na jevišti hoří
nekrytá svíčka nebo si herec zapaluje cigaretu, sledují tento ohnivý
děj s napjatým zájmem, připraveni vniknout na jeviště s vytasenou
sekyrkou.
Rekvizitář
Rekvizitář žije v rekvizitárně, což jest místo těžko popsatelné;
neboť je tu vše, nač si vzpomenete: meče, vycpaný kanár, džbány,
bubny, cíše, nádobí, váčky, fajfky, monstrance, antické vázy,
folianty, koše, kufry, kalamáře, samovary, diadémy, prsteny, karty a
kostky, polnice, biskupské berle, halapartny, indiánské toulce,
kafemlejnky, škatule, pistole, dýky, nemluvňata, biče, váhy,
bankovky a mince, řetězy, hole, kašírované pečeně a dorty, rybářské
pruty, věci civilní i vojenské, nářadí všech dob, náčiní všech zemí,
vše, co kdy bylo a jest.
Rekvizitář musí sehnat, na cokoliv si autor vzpomene: automobil,
koně, akvárium, bílého slona, mrtvou kočku, živého páva,
decimálku, Aladinův prsten, špinavé prádlo, hrací strojek,
vodotrysk, pekelný stroj, eskymáckou harpunu nebo Árónovu hůl
nebo modrý tulipán nebo živý kolotoč nebo zpívající kolovrat,
zkrátka vše, až na tato omezení:
vše, co se přitlouká na stěny a co visí, přísluší čalouníkovi;
co svítí, náleží pod kompetenci osvětlovače;
co se krom šperků a zbraní nosí na těle, je věcí garderobiéra.
Rekvizitáři dále přísluší obstarat vše, co se sní, vypije a vykouří
na scéně během hry; dále chovat a vydávat všechny depeše, dopisy
a buly, jež mají dojít na jeviště; opatrovat živá zvířata; zvonit a
střílet; dodat všechny patřičné věci na jeviště a zase je odnést; a
mnoho jiného.
41
Z hlediska rekvizitáře “těžké hry jsou hry realistické. Ani byste
nevěřili, jak je nesnadno sehnat dejme tomu rezavé obruče nebo
kratiknot nebo “hůl z kosodřeviny ; a zrovna takové věci si realističtí
autoři se zálibou předpisují. Lépe by učinili, kdyby žádali
papežskou tiáru nebo Neptunův trojzubec; takové památky v
rekvizitárně jsou; ale kde propánaboha vzít rezavé obruče? jak
opatřit svazek třeného konopí? kde koupit povřísla nebo rozbitou
krosnu? To jsou děsné nároky.
Osvětlovač
Osvětlovací mistr má své působiště pod prkny jeviště nebo v
portále a hraje na takové světelné varhany; každý ten rejstřík, páka
nebo knoflík roznítí nějaký světelný zdroj v barvě bílé, žluté,
oranžové, červené, světle modré, tmavomodré nebo měsíční; jsou to
pak dolní a hoření rampa čili rivalta, hoření dvojka, trojka a čtyřka,
koryta v kulisách čili na glajzně, dále tělesa v portále, lóže, lustr,
lampy na galerii, dále přenosné tisícovky, uhlové lampy, žárovkové
reflektory, koryta, žlábky a kornouty na volné kontakty, baterie,
kapesní lampičky, projekční aparáty, mrakový film, transparenty a
já nevím co ještě; což všechno dohromady i s kabely, regulátory,
transformátory a jinými tajemnými mašinami se jmenuje osvětlovací
park. Ono to vypadá zdola jakoby nic, když je hrdina pěkně ozářen;
ale zatím do něho paří reflektor z provaziště a z kulis a ještě nějaký
kornout odspodu, a ty lampy se pomalu rozžhavují a chudáci
elektrikáři je drží v holých tlapách, a dýchá to jako horká pec; nebo
se nemůže dosáhnout světlem do některého kouta, nebo se dělají
stíny čili panáci, nebo to je osvětleno nijak jako školní světnice;
režisér by chtěl něco ze světla vyčarovat, ale osvětlovač už nemá
žádný volný kabel. A ono tam svítí třeba deset tisíc svíček, a ještě
pořád to není dost krásné a zářící; a horlivý osvětlovač by už chtěl
svítit vlastníma očima a prsty, aby vyhověl panu režisérovi, míchá
všechny barvy, tahá kabely po celém jevišti, zapíná a stahuje
všechny páky, honí své mužstvo do lóží, do propadu a na můstky v
provazišti, aby do toho pustili ještě nějaký reflektor, a najednou
počkat! Teď, teď je to dobře, křičí režisér; zapište si to honem!
42
Třesoucími se prsty zapisuje osvětlovací mistr na svůj kus papíru:
“diž pan vydra stane na II na 1/2 oranš kornout III červ na pana
Vidru lustr žluti dol rampa 0 hořeni žluta 3 stahovat diž se svali
měsic zakrejvat” a tak dále. Nuže, nic platno: tento zázračný
světelný efekt se již nikdy podruhé nepodaří; v divadle vždycky
něco selže, dělej co dělej. Ale já říkám, že jsme teprve v začátcích
osvětlovací techniky.
Co se režiséra a šéfa výpravy, případně inscenujícího výtvarníka
týče, bylo o nich už pojednáno; ale ještě nám zbývá
inspektor scény,
zvaný též divadelní mistr, vládce nad truhlárnou, malírnou a
skladištěm, ten, jemuž výtvarník odevzdá své návrhy, a teď to, boží
člověče, nějak proveď z plátna a latěk. To se lehko řekne; na papíře
se dá namalovat všechno, ale aby to stálo a drželo dohromady, to je
jiná. Proto divadelní mistr vždy říká “ježíšmarjá, to nejde” a
“ježíšmarjá, kdy to máme udělat?” Nakonec se ukáže, že to přece
nějak jde, a že to dokonce bývá i téměř hotovo; jak se toho dosáhne,
nevím; ale v divadle se vždycky pracuje s holými nemožnostmi.
Tedy divadelní dekorace pozůstávají: 1. z praktikáblů, to jest z
různých schodů, stupňů, soklů, pódií a tabulí, z dvacítek a
padesátek, skládacích lešení a jiného takového bednění, kterému se
také říká plastické jeviště; 2. z prospektů a horizontů, což jsou ty
velké pomalované plachty, co visí vzadu; 3. ze stojek, což jsou
rámové dekorace, které se přivrtávají na podlahu; 4. z vandlíků a
haksen a oblouků, což jsou opět malovaná plátna, visící na
takzvaných tazích; 5. z drapérií; 6. z různé krytiny, která jenom
maskuje díry do zákulisí. To je všecko, a z těchto fórových latěk a
hadrů se mají vykouzlit světy, oblohy, zámky v povětří a jiné krámy.
A když to na generální zkoušce už stojí na jevišti, pověšeno,
přivrtáno k zemi, vzepřeno lajsnami a ještě vonící dřívím a klihem,
září dole v parteru divadelní mistr; nevidí herce, neví, co tam na
jevišti říkají, ale prožívá všechny ty stojky, haksny a schody a
prospekty. “To nám to hraje, co?” povídá s oprávněnou hrdostí.
43
A když vy, diváci premiér, bručíte, že ta pauza trvá tuze dlouho,
měli byste se podívat na bojiště divadelního mistra. Opona ještě
nesjela, když čtyřicet rukou popadne stojky a praktikáble a začne
“bourat”. Vandlíky a prospekty jedou nahoru, rekvizitář hází do
koše své věci, čalouník sbaluje koberce zvedaje mraky prachu,
nábytkáři odklízejí stoly a židle, drnče sjíždí propad pod nohama, a
pozor, z provaziště letí na hlavy lidí nový prospekt. A už tu jsou
nové stěny, čalouník přitlouká drapérii, osvětlovači tahají po scéně
kabely, rekvizitář se přivalí s novým košem věcí a nábytkáři s jinými
stoly a skříněmi. “Tak honem, honem!” “Člověče, jděte s tím teď!”
“Pozor!” “Ale jéžišmarjá!” “Pozor na hlavu!” “Di někam s těma
štaflema!” “Franto, drž to!” “Člověče, co to děláte?” “Tak to
přivrtej!” “Z cesty!” “Kam přijde tohle?” “Dyť to padá!”
“Sakramenckej vole zatracenej –” “Ale vždyť jsem vám říkal včera –
” “Ježišmarjá, dělejte!” “Kam to vrtáš?” Prásk, teď to opravdu
spadlo; zvláštním divem není nikdo zabit. “Pozor, propad!”
“Pozor!!” “Pozor!!!” “Jděte pryč!” “Dejte to pryč!” “Vono se to
ulomilo.” “Schody!” “Vono to nebude držet!” “Dejte to zas dolů!”
“Hergot, kdo mně vzal kladivo?” “Tady se musí kousek uříznout.”
Cink! do toho inspicient poprvé na oponu. “Ježišmarjá, dyť to máte
špatně!” “Tady dát lajsnu.” “Nechte to tam!” “Odneste to!” Herci už
jsou na scéně. “Kde mám to šití?” “Ty dveře nejdou zavřít!” “Ale ta
židle stála jinde !” “Dejte mně to psaní, honem!” “Já dnes
nedohraju!” “Ježíš, kde mám tu šálu?” “Já neumím ani slovo!” Cink!
opona se zvedá pomalu a neodvolatelně. Rány boží, jen aby se nic
nestalo do konce aktu!
Technický personál
Technický personál, jak zřejmo, je velmi zaměstnán v meziaktí;
během hry, je-li to premiéra, je natlačen v kulisách, kde poslouchá,
špásuje a počítá, kdy to bude hotovo. O reprízách hrají v karty nebo
leží na lavicích ve své světnici. Půl minuty před koncem aktu na ně
zadrnčí zvonek, a tu se dunivě hrnou na jeviště, kde se zrovna
došeptává lyrický dialog. Mládenci, bourat!
Nábytkáři
44
Tito se většinou zdržují v nábytkárně a ve skladech, kde jsou
narovnány trůny poněkud odřené, selské sesle, Louis XV. a Louis
XVI. s roztrhanými povlaky, antická lehátka, gotické oltáře, almary,
etažéry, krby a rakve a vůbec všechno, na čem kdy lidé sedali, jídali
a uléhali. Jenže antickému lehátku se neříká antické lehátko, nýbrž
“to kanape, co hrálo v Quo vadis”; pokoj Louis XVI. sluje zcela
stručně “ty sesle, co hrály v Státníkový zkoušce” nebo kterém jiném
kuse. Každý kus inventáře v divadle má své jméno; stejně jako v
garderobě visí “ten kabát, co měl pan Bittner ve Furiantech” nebo
lze vyhledat “ty holeně, co hrály v Oteloj.”
Garderobiéři a garderobiérky
Žijí jednak v krejčovnách a nekonečných garderobách, jednak v
hereckých šatnách. V takové garderobě byste mohli obléknout celou
pražskou posádku, ovšem poněkud nesourodě; visí tam třicet
římských senátorů, tucet mnichů, čtyři kardinálové, jeden papež,
padesát římských zbrojnošů s přílbami i meči, dvacet Chodů, sedm
drábů, dva nebo tři kati, pár Oněginů, sametoví a hedvábní kavalíři,
španělští rytíři s tykvovitými gaťaty, dále celé trsy pastýřských a
mušketýrských širáků, hrozny šišáků a čák, beranice a bojarské
papachy, kupy škorní, brslenek, valdštejnských štulpen, opánků,
holinek a španělských bot, meče, šavle, palaše, rapíry a kordy, pásy
a řemeny, postroje, krejzlíky, epolety a šerpy, brnění a štíty, trikoty,
usně, kožišiny a brokáty, koženky, košile a domina, atily a čamary,
nesmírný a nicotný inventář, kde je všechno, ale nikdy to, čeho je
třeba. Ctihodný starý inventář je šit z dobrých a drahých látek; dnes
se šije z papíru, podšívkového klotu nebo pytloviny, pomaluje a
postříká se to barvami, a je to; lidi, to to zblízka vypadá!
I garderobiéři mají svůj poměr k divadelní hře. To nic není,
řeknou, tam není žádnej převlek.
Různý lid
Dále je tu strojník a topič, a uklízečky, a pak obyčejně jeden starší
člověk, jmenuje se pan Kalous nebo pan Novotný nebo nějak
podobně, o němž nikdo neví, nač tu je a co dělá, a který zpravidla
chodí pro pivo. A ještě někteří lidé v podzemí, které jakživ nikdo
45
neviděl. Mimoto jsem jistě na někoho zapomněl. Divadlo je těleso
složité a dosud neprobádané.
Abonenti
Abonenti patří do jisté míry do divadelního inventáře. Co do
druhů dělí se na abonenty pondělní, úterní, středeční a tak dále.
Sobotní jsou prý nejvděčnější, pondělní jsou zádumčiví a chladní;
každá čtvrtka má jiný temperament, jiné záliby a osobní sympatie.
Domácí autor
je autor, který píše jen pro “své” divadlo; obyčejně šije hercům
role na tělo, začež požívá jistých výsad, například že si smí jít do
jejich šaten zakouřit.
Diváci generálních zkoušek
nejsou zvaní hosté, jako v Paříži, nýbrž spíše takzvaní nezvaní
hosté; jsou na každé generální zkoušce, ale nikdo neví, kdo to je,
neboť v hledišti je tma, ani odkud přišli, neboť přístup je zakázán. Je
to tichý a tajemný dav, který nešustí papírovými sáčky, a dokonce se
snad ani nenudí.
46
Život a doba spisovatele Karla Čapka v datech
1890
Narozen 9. 1. v Malých Svatoňovicích. Otec MuDr. Antonín Čapek
(1855-1929), matka Božena, rozená Novotná (1866-1924). Sourozenci:
Helena (1886-1961), provdaná Koželuhová, ovdověla, od roku 1930
provdaná Palivcová; Josef (1887-1945) ženatý od roku 1919.
1895-1901
V Úpici, kde rodina bydlí, navštěvuje obecnou školu a jednu třídu
měšťanské školy.
1901-1909
Středoškolská studia začíná v Hradci Králové, posléze pokračuje
v Brně, končí maturitou
v Praze.
1907
Rodina se stěhuje z Úpice do Prahy.
1909-1915
Studuje na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy filozofii, estetiku,
dějiny výtvarného umění, anglistiku, germanistiku a bohemistiku.
(V letech 1910-1911 studuje v Berlíně a v Paříži.) V listopadu 1915 je
promován na doktora filozofie.
1917
Působí jako domácí učitel Prokopa Lažanského na zámku v Chyších
u Žlutic. V říjnu nastupuje do redakce Národních listů.
1921-1938
Je členem pražské redakce Lidových novin, v letech 1921-1923
pracuje v Městském divadle na Královských Vinohradech jako
dramaturg a režisér.
47
1922
Poprvé představen presidentu T.G. Masarykovi.
1925
Je zvolen předsedou československé odbočky Penklubu, kterou
pomáhá založit. Stěhuje se s bratrem Josefem do nového domu na
Vinohradech.
1931
Jmenován členem mezinárodního výboru pro duševní spolupráci
Společnosti národů (stálý výbor pro literaturu a umění).
1933
Pracuje ve Výboru pro pomoc německým uprchlíkům, je
místopředsedou Penklubu.
1934
Organizuje pomocnou sociální akci Demokracie dětem.
1935
Žení se s Olgou Scheinpflugovou, počátky stavebních úprav domu
ve Strži, který novomanželé dostali od Václava Palivce do
doživotního užívání.
1937
Účastní se světového kongresu Penklubů v Paříži.
1938
Podílí se na organizaci světového kongresu Penklubů v Praze.
Opakovaně je navrhován na Nobelovu cenu za literaturu. Po
mnichovské konferenci (29. - 30.9. 1938) čelí nenávistné kampani,
bojuje s českým fašismem a prožívá nejtěžší období svého života.
Umírá 25.12. na zápal plic. Pohřeb na Vyšehradě se koná 29.12.
48
První vydání knih Karla Čapka
1917 - Boží muka
1918 - Pragmatismus čili Filozofie praktického života
- Krakonošova zahrada
- Nůše pohádek
1920 - Loupežník
- Kritika slov
- RUR
1921 - Trapné povídky
- Ze života hmyzu (společně s Josefem Čapkem)
1922 - Lásky hra osudná (společně s Josefem Čapkem)
- Zářivé hlubiny a jiné prózy
- Továrna na absolutno
- Věc Makropolus
1923 - Italské listy
1924 - Krakatit
- Anglické listy
1925 - Jak vzniká divadelní hra a průvodce po zákulisí
- O nejbližších věcech
1927 - Adam stvořitel
- Skandální aféra Josefa Holouška
1928 - Hovory s T.G.M. (1. díl)
1929 - Povídky z jedné kapsy
- Povídky z druhé kapsy
- Zahradníkův rok
1930 - Výlet do Špatněl
1931 – Hovory s T.G.M. (2. díl)
- Marsyas čili na okraji literatury
1932 - Devatero pohádek a ještě jedna od Josefa Čapka jako přívažek
- Obrázky z Holandska
- Apokryfy
- O věcech obecných čili zoon politikon
49
1933 - Dášenka čili život štěněte
- Hordubal
1934 - Povětroň
- Obyčejný život
1935 - Hovory s T.G.M. (3. díl)
- Mlčení s T. G. Masarykem
1936 - Válka s mloky
- Cesta na sever
1937 - Bílá nemoc
- Jak se dělají noviny
- První parta
1938 - Matka
- Jak se co dělá
1939 - posmrtně - Život a dílo skladatele Foltýna (torzo románu)