Y K explikaci pojmu krásna 2579607406 ÚSTÍEDWÍ KNIHOVNA FILOZOFICKÉ FAKULTY MASARYKOVY DRIVER2ITT BRNO PŘEDMLUVA PŘEKLADATELE František Tomáš Bratránek se narodil 3. listopadu 1815 v rodině panského úředníka v Jedovnici na jižní Moravě. Jeho otec byl moravský Čech, jeho matka rakouská Němka. Sám se považoval za Moravana a Hanáka, arcit jazykově a kulturně německého. Po gymnazijních studiích v Brně vstoupil Bratránek do augustiniánského kláštera na Starém Brně, jehož opat Cyril Napp ho poslal za dalším vzděláním na univerzitu do Vídně, kde se vědy chtivý novic věnoval hlavně studiu filosofie a literatury. Vedlejším ziskem jeho vídeňského pobytu bylo seznámení a přátelství s Goethovou rodinou, s básníkovou snachou Ottilií, roz. von Pogwisch, a jejími syny Walterem a Wolfgangem von Goethe. To mu umožnilo přístup do patricijských salónů a otevřelo svět vyšší literární a umělecké kultury. Po dosažení doktorátu filosofie v roce 1839 působil Bratránek krátce jako opatův sekretář, ale už v roce 1841 byl jmenován asistentem profesora Ignáce Jana Hanuše na filosofické fakultě univerzity ve Lvově. Nebylo jistě náhodou, že v temže roce vyšla jeho filosofická prvotina, kterou zde předkládáme v překladu českému čtenáři; měla ho zřejmě legitimovat pro akademickou dráhu. Ve styku se svým představeným a přítelem Hanušem Bratránek světonázorově dozrál, stal se vyznavačem spekulativní filosofie ducha (Hegel, Schelling, leví hegelovci), kterou se pokoušel tvořivě rozvíjet a aplikovat zejména v oblasti estetiky a literatury. Byl to filosofický směr tehdy v Rakousku zakázaný, a že to nebyla planá hrozba, měl se Bratránek přesvědčit z největší blízkosti. V roce 1844 byl kvůli „hegelianismu a slavomanii" v Brně sesazen z profesury jeho klášterní druh František Matouš Klácel a na jeho místo byl povolán zlou ironií osudu — Bratránek! Už tak byl v nesvobodných poměrech rakouského školství a kultury hluboce nespokojen a nešťasten. Svědčí o tom skutečnost, že už v roce 1843 vážně uvažoval o útěku za hranice. Tehdy se vypravil do Berlína s tajnou, a ovšem falešnou nadějí, že najde uplatnění na tamní univerzitě. Prusko bylo jen jinak nesvobodné než Rakousko a mělo dost starostí se svými nekonformními intelektuály. Berlínská cesta však rozšířila Bratránkův obzor a doporučující dopisy Ottilie von Goethe mu umožnily navázat osobní styky s předními osobnostmi německé vědy a kultury (F. W. J. Schellingem, T. Mundtem, W. Grimmem, A. Trendélenbwgem, K. A. Varnhagenem, bratry Bauery aj.). Doma ho přátelství s Klácelem opět sblížilo s českým národním hnutím, a zejména s utopickým Českomoravským bratrstvem (B. Němcovou, F. M. Klácelem, J. Helceletem, I. J. Hanušem aj.). Porážka revoluce roku 1848 a nedýchatelné politické ovzduší v Brně za neo-absolutismu přiměly Bratránka, že přijal v roce 1851 profesuru německého jazyka a literatury na univerzitě v Krakově. V politicky výbušném prostředí Krakova se mu podařilo získat důvěru polských kolegů i studentů, takže mohl setrvat na krakovské univerzitě i po její polonizaci v šedesátých letech. Pokračoval zde ye svých filosoficko-estetických a literárně-historických pracích. Ke goethovským studiím a edicím (Goethova rodina mu svěřila vydávání korespondence J. w. Goetha) přistoupily překlady a interpretace děl polské literatury (J. Szujski, A. Mickíeioicz, W. Pol, A. Odyniec). V roce 1881, po 30 letech 1 g EXPLIKACI POJMU KRÁSNA Šťasten ten, koho milují múzy." Homér1 osamělého a nenápadného působeni v Krakově, odešel Bratránek do výslužby; konec života strávil v ústraní starobrnénského kláStera, kde 2. srpna 1884 zemřel. , Bratránek Je u nás na poli estetiky zjeo průkopnický a — přechodný. NeÁ zapomínejme, že estetika se jako samostatná vědecká, či lépe filosofická! disciplína konstituovala vlastně až na konci 18. století (A. C. BaumgartenA 1. Kant). Bratránkovy pokusy je třeba vidět na pozadí tohoto předcházejícího^ vývoje. Bratránek hledal orientaci u koncepcí v jeho době teoreticky produkA tivních a směrodatných (G. F. W. Hegel, F. W. J. Schelling, F. Th. Vischer)\ které zjednodušeně označujeme jako estetiku hegelovskou. Byla to estetika] obsahová, nikoli však v tradičním pojetí, podle něhož byla smyslem a krttértemi umělecké tvorby služba mimouměleckým (náboženským, mravním, politickými aj.) cílům, nýbrž v tom smyslu, že krásno v umění interpretuje jako jednuí z forem manifestace duchovní podstaty všeho bytí; Bratránek pro ni razii pojem „niternosť ( „Innigkeit" ). Hojně užívá hegelovské trlády, jeho přístum k uměleckým dílům je spekulativní f sám ho označuje jako „genetický"). Jei v tom nepochybně dost schematismu, ale zároveň — zejména ve srovnání sei ztrnulým metafyzickým idealismem filosofie Leibniz-Wolffovy — to obsahuje] i prvky imanentné evoluční dynamiky umění, jež sehrály inspirativní rolu v dalším vývoji estetické teorie. Bratránkova stat „K explikaci pojmu krásna" j stojí na počátku tohoto vývoje — obecně, i v jeho díle — a nezapře protoi některé začátečnické rysy. Tím věrohodněji však dokumentuje úpornou snahu] navázat přes oficiální zákazy produktivní kontakt s rozvíjejícím se estetickým myšlením evropským. Hlavní díla F. T. Bratránka: Zur Entwickelung des Schönheitsbegriffs, Brünn 1841. \ Erläuterungen zu Goethes Faust (1842), Klosterneuburg 1957. j Handbuch der deutschen Literaturgeschichte, Brünn 1850. Des Lebens Urworte (1851), Praha 1971. Beiträge zu einer Ästhetik der Pflanzenwelt, Leipzig 1853. Ästhetische Studien, Wien 1853. Goethes Egmont und Schillers Wallenstein, Eine Parallele der Dichter, Stuttgart 1862. \ Sturm und Drang-Periode, Brünn 1864. Das mährische Volkslied, Österreichische Revue, Wien J.865. Die romantische Schule, Brünn 1866. Das Junge Deutschland, Brünn 1866. Zwei Polen in Weimar, Wien 1870. Česky vyšlo dosud pouze: Výklad Gaethova Fausta, Odeon, Praha 1988. (Tam viz bližší životopisné údaje a literaturu.) Jaromír Loužil Veledflstojnému, blahorodému pánu, panu Cyrilovi Frantiíkovi Nappovi, ryflři c. k. Leopoldova řádu, opatovi a prelátovi augustiniánského kláštera sv. Tomáše u Brna na Moravě [...] v úctě a vdéčnosti věnováno. Předmluva Následující stránky jsou nezměněným otiskem „Poznámek o krásnu a umění" rozptýlených v jednom žurnále;2 podnět k němu dalo veřejně vyslovené přání, aby to vše bylo vydáno jako celek. Vyznačují se proto také všemi nedostatky vlastními časopiseckým příspěvkům. Neurčitost termínů, volnější metoda, občas i zlomkovitost výkladu se objevuje všude tam, kde je publikum co do své povahy víceméně agregátem různých elementů, ještě více však tam, kde většina čtenářů očekává vše jiné než vědecký přístup k tomu, co se nám v životě bezprostředně nabízí. Nicméně těm, kdo sledovali pokroky vědy až po naše dny, neunikne snad přísnější vnitřní členění skrývající se za touto vnější neurčitostí, a proto snad u nich dojde určitého uznání i to nové, co přináší vytčení momentů [krásy] v historické a genetické části. Kéž je tato knížka vůbec považována jen za to, zač se sama vydává, totiž za pouhý příspěvek k rozvinutí, nikoliv k provedení celé geneze krásna, k jejíž úplnosti chybí kromě vědeckého zpracování toho, co je jen momentánní, navenek také objektivní a absolutní geneze umění. Mým úmyslem bylo spíše projevit snahu, než podat hotový výkon; nechť je proto jen tento záměr prubířským kamenem této knížky. 1. Polemicky K charakteristickým rysům naší doby ve srovnání s nedávnou minulostí patří mj. zvýšený zájem o umění a jeho různé výtvory. Nejenže se ve větší míře denně zaplňují divadla, koncerty, výstavy, ale všude tam, kde se objeví nějaká nová umělecká snaha, nebo kde byly objeveny dávno zapomenuté umělecké formy — ať už náhodou, nebo na základě soustavného výzkumu —, jsou s to dát přinejmenším na čas zaniknout v nazírání krásna nejrůznějším jiným zájmům. Tento obecný příklon k umění, tento vždy čerstvý podnět probouzený každým novým tvarem přicházejícím z říše krásna, všechny ty rozmanité hovory o umění a jeho dílech směřují ke zkoumání posledních základů krásna. A opětovné zabývání se obecnou podstatou umění, jeho zárodky i vývojem, je jen důsledkem stále bohatěji se rozvíjejícího jevu umění. I když Jsou ale nejrůznější rozhovory o krásnu a umění na denním pořádku, má přece jen vážné a soustavné rozvíjení principů umění mnoho odpůrců; především všechny ty, kdo se bojí, že by je tato vážnost rušila v jejich omezených snahách. Bylo by prý Jen plýtváním drahocenným časem, kdybychom venovali krásnu víc než ony chvíle, které nemůžeme — unaveni tvrdou prací dne — strávit jinak, ano, bylo by prý naprostým zneuznáním života a jeho nejdftležitějšlch vztahů, kdybychom se zabývali věcmi, které — Jsouce samy o sobfi zcela bezúčelné — slouží Jen k rozmnožování zahálky. Avšak shlížejte o 3 si sebeopovržlivěji na ty, kdo se zabývají uskutečňováním ideálů, které se vámi zlíbilo nazývat přeludy; ať sl vaše výtky doprovází, a ještě Je zesiluje příšerný hlomoz vašich kol a vřeten, strašidelné vzdychání a sykot vašich strojů;) pachtěte se po libosti kvůli žvanci chleba! My postavíme proti všem vašim] předhůzkám prostou otázku: je snad člověk živ jen chlebem? A co je nakonec! praktičtější: práce kvůli obživě, nebo práce kvůli pravdě ducha? Není to snad,! jen „duch, jenž [vše] oživuje"?5 Umění, které uskutečňuje ducha v krásném! tvaru, přece jen není docela bež vážnosti — a podíváme-li se na to důkladně, j mohli bychom snadno vytknout maření času těm, kdo věnují všechny své síly ] jen hmotným zájmům, a tak marní svůj život v pouhé vnějškovitosti. Avšak takových opovrhovatelů duchem, kteří vidí v krásnu jen prázdné! zdání a v umění jen zahálčivou hru, je bohudík velmi málo, a jestliže se! někdo už pustí do hovoru o umění, mnohem spíše mu nějaké jiné, jeho pod-j statě cizí účely podstrkuje, než aby mu jakýkoliv účel upíral. Dříve než se podíváme, jaké různorodé názory o účelu umění jsou v oběhu,] vyslechněme ty, kdo sice přiznávají umění samému o sobě veliký význam a! důstojnost, zároveň ale tvrdí, že o podstatě umění nelze mluvit bud vůbec, nebol aspoň ne s obecnou platností. Neboť poznání krásna je prý pouze věcí vkusu] nebo citu nebo nějakého smyslu pro ně, jedním slovem: jednotlivec může mít] sice nějaké názory na umění, má se však předem vzdát myšlenky, že by mohly] platit obecně. Ríká-li se, že poznání krásna a chápání umění závisí na nějakém zvláštním] smyslu pro ně, samo sebou se rozumí a uznává, že podstata krásna nevyžaduje] nějaký svůj vlastní smysl [tj. smyslový orgán], jako ho vyžaduje podstata] světla, zvuku nebo vůně atd., nýbrž tvrdí se, že pro poznání podstaty krásna jej nezbytná zvláštní duchovní vloha. Je ovšem pravda, že ne každý, kdo vidí j a slyší, vidí a slyší již i krásno, jako například psi mají zvláštní antipatii! k harmonii tónů. Ze touto hledanou vlohou pro krásno je sama podstata lid-j skosti, duch jako takový, nevyvolá asi pochyby, jakmile ji podrobíme hlubšímu! zkoumání. Kdybychom totiž popřeli, že každý člověk jako takový, neboli co doj své obecné podstaty, je vnímavý pro podstatu krásna či ducha, neodvážili j bychom se ani uvést mravně nebezpečné důsledky takového výroku; naznačíme j jen to, že takové rozdělení lidstva na několik lidí, kteří mají vlohy pro ducha,] a ostatní, kteří je nemají, by zničilo vše stávající v jeho kořenech — tj. v náboženství. Má-li být řeč o nějakých zvláštních vlohách pro umění, mohou se tím myslit pouze vlohy pro jeho provozování, pro tvorbu uměleckých děl, ] nikoliv vlohy pro chápání existujícího krásna. Protože nám jde právě jen] o poznání krásna a umění, nemusíme se takovými námitkami dále zabývat. Podobně je tomu, chtěl-li by někdo zabránit diskusi o krásnu a umění tím,J že je prohlásí za záležitost pouhého vkusu. Jestliže jsme se v předcházejícím] odstavci mohli jen lehce dotknout nedorozumění vyplývajícího z materiálního! pojetí řečeného [smyslu], pak slovo ,vkus' svědčí, jak se zdá, právě o takovémj materiálním pojetí. Neboť zůstalo výsadou barbarského osvícenství, které hájilo vkus jako zkušební kámen umění, že mluvilo o nejvyšších výtvorech umění,] jež obdivujeme jako květy zbožné niternosti středověku, stejně přízemně, jako kdyby byla řeč o tom, zda nám chutná víc toto nebo ono jídlo; snadno sfl o tom lze přesvědčit v Sulzerově „Teorii krásných umění" pod heslem ,gc tický'.4 — Kdyby se přenechal soud o krásném a ošklivém v poslední instanc^j vkusu, nebo lépe řečeno zvláštnímu stupni vzdělání každého Jednotlivce, stalá by se brzy sama existence krásna vůbec velice problematickou. Neboť co se jednomu člověku vzhledem k jeho vzdělání líbí, nemusí vždy vyhovovat duchovH nlmu vývoji ostatních, a protože by potom platilo ,chacun ä son goQť, směl by černoch uplatňovat svůj fetiš jako umělecké dílo stejně jako Řek svou bohyni zrozenou z pěny.5 Na těchto nárocích vkusu je pravdivé leda to, že pro krásno musily být původní obecně lidské vlohy vypěstovány právě tak jako pro každou jinou skutečnost ducha; právě tím je však privilegium vkusu zrušeno. Neboť vyžaduje-li se bezpodmínečně pouze vloha pro ducha* jejímž rozvinutím lze nabýt vnímavosti pro krásno a umění, pozbývá vkus na výlučnosti, protože možnost ducha je statek, který náleží rovnou měrou všem lidem, a protože k vzdělání patří vzor založený v sobě samém a nezávislý na kolísání vkusu. Konečně bylo i za našich dnů porůznu prohlašováno, že co je krásné, musí kadžému říci jeho vlastní cit; s obecnou platností se prý o tom nedá nic tvrdit. Avšak přesto, že cit a srdce, toto pulzující centrum citů, Jsou často prohlašovány za poslední instanci v záležitostech ducha, je přece jen duch ve všech svých projevech něco tak povzneseného nad pouhý přirozený hlas srdce, že se mu v žádném případě nemůže podrobit. Je ovšem pravda, že každý duchovní obsah musí být pojat do nejvnitřnějšího nitra člověka, má-li platit za lidské vlastnictví, přesto však není pouze v tomto nitru. S krásnem a s duchem vůbec by to vypadalo špatně, kdyby byla jejich existence závislá na citech jednotlivce. A i když rychleji tlukoucí srdce, mocněji se vzdouvající ňadra, růžověji planoucí tvář, silněji se napínající sval podávají svědectví 0 duchu, který vstoupil do srdce jednotlivce, nejsou city, které tyto příznaky ohlašují, tvůrci, nýbrž výtvory ducha, jenž je v nich skryt. Nechceme se zde však ani šířit o tom, že ne všechny city, ne všechna hnutí srdce jsou dobrá již jen skrze sebe sama a že v tomto ohledu stojí v Knize knih psáno, že „z vnitřku, z srdce lidského zlá myšlení pocházejí, cizoložstva, smilstva, vraždy";6 chceme jen upozornit na to, jak opovržlivě nakládají s krásnem a uměním ti, kdo je činí závislými na náhodě citu a jeho vzniku v jednotlivci, a ještě se domnívají, že jim tím prokazují úctu. Jestliže Jsou tedy krásno a umění prohlašovány za výlučné vlastnictví nějakého zvláštního smyslu pro ně, vkusu nebo citu, projevuje se v takových tvrzeních vlastně jen Ješitnost jednotlivce, který si chce zajistit krásno jako výlučnou ozdobu jen pro sebe tím, že předem popírá jeho obecnou platnost 1 obecnou platnost jeho poznání. Mohli bychom tyto názory přejít mnohem rychleji, kdybychom se s nimi v životě nesetkávali tak často a kdyby si svým arogantním vystupováním samy neříkaly o vyvrácení. Obrátíme-li se nyní od těchto výroků, uzavřených uvnitř pouhé subjektivity, k názorům na krásno a umění, kterým se jejich hlasatelé pokoušejí získat uznání tím, že je předkládají jako názory, jež nacházejí odezvu v jiných lidech, setkáváme se často s tvrzením, že účelem umění je napodobení přírody a že krásné je to, co splňuje tento předpokládaný účel. — Avšak takové pouhé napodobování přírody by byla především velice zbytečná práce. Ihned nás zde napadá Aristotelův výrok, „že je lhostejné, je-li nějaká věc vyslovena Jednou, nebo dvakrát".7 Podobně by nám nepřineslo žádný prospěch, kdyby tu příroda byla jednou v originále a desetkrát Jako kopie. Věrné napodobení přírody, Jako n*př- P°rtrét, může sebevíc zajímat Jednotlivce, ostatní lidé Je minou zcela chladně a bez účasti, ledaže by znali i sám originál. K čemu napodobovat neco co lze vidět in nátura, a k tomu lépe? Neboť že uměni s veškerým bohatstvím svých prostředků musí zůstat pozadu za přírodou, se nám ihned ozřejmí, když zkoumáme umělecká díla, která jsou vychvalována jako takové napodobení přírody, ačkoliv mají uměleckou hodnotu díky něčemu docela nemu než kvůli své věrnosti. Onu plnost života, jejíž bohatý rozvoj a věčná proměna dodávají přírodním předmětům tolik půvabu, nedokáže umônf při veškerém vypětí sil vyvolat; jeho nejvyšším výkonem v tomto ohledu bude. že zachytí nějaký moment přírodního života, nebo Jinými slovy, že vytrhne nějaký přírodní předmět z Jeho živoucí souvislosti a takový mrtvý předmět napodobí. Pro větší srozumitelnost zde můžeme poukázat na výborná zátiší holandské školy nebo na květiny takového de Heema nebo Breughela či na zvířata takového Hamiltona. Přírodní víno se netřpytí jen chladně v poháru, nýbrž chce taky v tom, kdo je požívá, roznítit svým buketem vřelejší život; přírodní kapka rosy nezůstává na růži stále v téže poloze, nýbrž chvěje se v mírné hře barev, když tichý vánek pohne její měkkou podložkou, a růže, lilie, narcis nejsou pouze krásně zbarvené přírodní tvary, nýbrž mají k člověku díky své vůni ještě i zcela jiný, niternější vztah. Umění by se muselo zpodobování zvířat a lidí docela vzdát, neboť celá jejich přirozenost Je v každém okamžiku jiná a v tomto ohledu naprosto nenapodobitelná. — Rozhodující však Je, že díla, která usilují o přírodní věrnost, jsou tím méně krásná, čím více se tomuto svému cíli blíží. Fráze „ten je si podobný, až je ošklivý" se stala u portrétů takřka příslovečnou. S takovou podobností, vzbuzující až ošklivost, se setkáváme ve velmi výrazné míře u Dennerových hlav, které reprodukují do nejmen-ších podrobností každou bradavici, každý vlas. Zde však před námi již vystává jiná podoba principu napodobení přírody. Říká se totiž: ne vše přírodní má být v umění napodobováno, nýbrž jen krásná příroda je hodna takového úsilí. — Tak tomu říkám uhodit hřebík na hlavičku: účelem umění je napodobení krásné přírody, a to, co tento účel uskutečňuje, je krásné — neboli jinými slovy, krásno spočívá v napodobení krásnal V napodobení přírody jsme tedy nenašli žádný bezpodmínečný účel umění, a tudíž ani žádné podstatné určení krásna, nehledě na to, že přírodu jako takovou nelze nikdy nazvat krásnou a že Již z tohoto důvodu nemůže příroda sloužit umění za vzor. Nemusíme proto brát velký ohled na ty, kteří takovou zásadou snižují umění na opičení se po přírodě. — Za důležitější považujeme výroky těch, kteří sice popírají, že by umění mělo nějaký jemu vlastní účel, avšak podsouvají mu taková určení, která, protože se vztahují k duchu, přece jen těsněji souvisejí s podstatou umění. V tomto ohledu je třeba blíže prozkoumat tato tři určení krásna: že je máme pěstovat za účelem probuzení všeho lidského, nebo za účelem poučení, nebo za účelem očištění od vášní. Umění má tedy znázorňovat vSe, co lze nazvat lidským, aby tímto znázorněním diváka privolávalo zpátky z rozmanitých rozptýlení života a probouzelo feho nitro k lidskosti. Na podporu toho býval uváděn výrok starého básníka komedií: homo sum, nil humant a me alienum esse puto,1 a v tom, že něco vytrysklo z lidského nitra, bylo shledáváno oprávnění existence umění. — Umění mělo znázorňovat celou škálu lidských pocitů, od lehkého záchvěvu duše, v němž se ještě navzájem mísí blaženost a bolest, až k onomu křečovitému třasu, jímž končí divoké vzepětí vášně; — tiše skanuvší slza, jež vytryskla z oka toho, kdo se cítí se svým žalem uprostřed bujného života sám, právě tak jako radostné zavýsknutí přeplněných prsou, kterým je celý svět příliš těsný; — první úsměv dítěte 1 poslední zjasněný pohled starce, který se ještě Jednou ohlíží zpět na zlaté červánky mladosti a na květy a plody, které přinesl muži den; — konečně ale také všechny ty mezistavy, které spojují oba extrémy lidskosti, v nichž je jednou ozařována nebeským jasem, a podruhé strhávána temnými mocnostmi podsvětí, tyto krajnosti stejně jako strašlivý stav pochyb, v němž si musí člověk přiznat, že v něm jsou dvě různé vůle, to vše se má stát předmětem uměleckého znázornění. — V základech tohoto názoru leží především ten nekonečně hluboký smysl, že vše lidské je jako takové hodno oslavení umením. Jelikož ale za takový důstojný předmět může být prohlášeno každé náhodné hnutí v lidské hrudi, ocitá se tím umění v nebezpečí, že znázorní jako krásno nejen ducha pravdy, nýbrž i ducha lži, neboť obě se nacházejí v lidském srdci těsně vedle sebe, a že tak umění zahyne v bahně neřesti. Neboť označení „lidské" v sobě obsahuje také dvojsmysl, že znamená taky nelidské, a jestliže se domníváme, že v rozněcování lidských citů přiznáváme umění důstojné poslání, ocitáme se v nebezpečí, že je dokonale zneuctíme, pokud určitěji nevymezíme, co z té lidskosti má platit jako čistě a obecně lidské, neboli jako pravá lidskost. Jestliže dáváme umění příliš široký obsah, když mu ukládáme znázorňování a rozněcování lidských citů, pak se dopouštíme opačné chyby, když tvrdíme, že účelem umění je poučování člověka a že krásné je tedy to, co zahaluje holou nauku příjemnou slupkou, jak to vyjadřuje básník: „Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci."a Zde je ale třeba především vyvrátit představu, jako by úkolem umění bylo přibližovat učícímu se docela obyčejné věci, asi tak, jako když se z perníku tvarují písmena a číslice, aby se dítěti uspořila i ta nejmenší námaha a aby se v něm předem vyvolala nechuť k jakémukoliv úsilí. Tak triviálně filantropicky to ovšem nemyslí ti, kdo chtějí, abychom v umění viděli učitele života. Když umění předkládá divákovi svůj obsah, pravdu ducha, v smyslové formě, tedy nenuceněji, seznamuje ho s ní o to důvěrněji, že toto chápání je námahy prostým seberozpomínáním se člověka, a je tedy důsledkem umění, že ti, kdo se mu oddávají, se poučují o nejdůležitějších záležitostech života — a protože každé obírání se duchem zatlačuje přírodu do pozadí, konejší její hrubé síly a brání jejich překypění, můžeme umění, jehož jediným zaměstnáním je duch a jeho znázornění, nazvat krotitelem divokosti a hrubosti. Toto velkolepé pojetí bezprostředního důsledku umění, jeho blahodárné působnosti, vyslovili již Řekové, u nichž každá pravda na sebe brala šat mýtu, v oněch obecně známých pověstech, podle nichž Amphion zvuky své lyry pohyboval kameny a sestavoval je do pravidelných obrazců, Arión vděčil za záchranu svého života delfínům zkroceným pomocí umění a Orfeus přemohl sladkostí svého zpěvu nejen lidi, zvířata, stromy a kameny, nýbrž i temné síly života, mocnosti podsvětí. Jestliže je však poučení, jež je nutným důsledkem plynoucím z podstaty umění, prohlášeno za hlavní věc, je-li umění považováno Jen za Jeden z mnoha prostředků, které mají podporovat poznání, pak jsou krásno a umění brzy ty tam. Krásno potom není ničím víc než zcela libovolně přidanou ozdobou, která jen volně zahaluje jádro „haec fabula doceť. Tak jsme dospěli k oné jednostrannosti umění, kdy rozumný obsah a smyslová forma jsou spolu spojeny jen zcela náhodně a netvoří v sobě uzavřenou a pevnou jednotu, Jak jsme toho svědky v případě umění Římanů či ve francouzském umění v době Ludvíka XIV. Pokud pak Jde o tvrzení, podle něhož by účelem umění bylo mravní očištění, spojuje Jen hledisko rozněcování citů s hlediskem poučování a přibližuje se nejvíce pravé podstatě umění, i když jí ještě zcela nedosahuje. Názor, který umění připisuje moc vést člověka od zla k dobru, je jistě hodný umění a svědčí jistě více o správném postižení ducha a jeho moci než názor, který od umění vyžaduje poučování. Tato mravní síla umění má však svoji příčinu v tom, že když jsou před ducha postaveny Jeho vlastní výtvory Jako cizí jevy, dokáže duch tyto projevy uchopit v Jejich pravdě, a tudíž Je 1 přemoci. — Běžně se Přece říká, že slzy ulehčují bolesti — to ale proto, že bolest pak Již nevyplňuje 1 tupě veškeré lidské nitro, nýbrž odpoutává se od tohoto nitra a nebrání uplatňováni Jeho prapůvodní sily. Na tom je založen mrav antických plačei i našich moderních kondolenčních návštěv. Tím totiž, že člověk zkrušený bq lestí vidí moc, která ho hrozí přemoci, i vně sebe, a tím, že v rozhovoru podněcován, aby svou bolest pozoroval z různých stran, tedy jako něco vněl šího, získává jeho duch opět svou zvláštní moc nad tím, co ho hrozilo rozdrtit a nabývá schopnosti roztrhnout pouta, do nichž ho hrozila uvrhnout bolest tato přemoc přirozenosti. — Když tedy umění před člověka předvádí postavjj na nichž se uskutečňuje vítězství ducha nad mocí osudu, připomíná mu jehl vlastní moc nad pouhým vnějškem, takže dokonce i v smrti hrdiny vidí pouzcj triumfální přechod ducha z přírodní omezenosti do jeho věčné vlasti. Proto označil jeden starý znalec umění srážku hrdiny s osudem za božské divadloj V tomto ohledu bychom rádi připomněli hrdiny Shakespearových dramat. Ar v největší bolesti se nesnižují k pouhému hořekování, nýbrž zachovávají sil vždy převahu nad osudem tím, že ho vyslovují ve všech jeho vztazích, a právej v tom, co bylo Shakespearovi nejvíc předhazováno, totiž, že jeho hrdinové! dokonce i v krajní tísni ještě vtipkují, zjevuje se skvěle jeho pochopení pod-j státy ducha, který vždy zůstává nekonečnou mocí nad přirozeností — takžeJ si s ní Jen pohrává, a to i tehdy, když ona vynakládá všechny své síly, aby hoj zničila. — Ale nejen v oblasti tragična má umění tuto umravňující sílu, nýbrž.} protože všechny jeho výtvory znázorňují vítězství ducha nad přirozeností, a.] v tomto vítězství tkví podstata mravnosti, nelze žádnému uměleckému dílui upřít mravní tendenci. Přesto ale nepředstavuje mravní očištění člověka od nadvlády přirozenosti a jejího krajního působení, vášně, bezpodmínečný a podstatný účel umění,' nýbrž je to — podobně jako u poučování — pouze důsledek nutně plynoucí z jeho podstaty. Velmi snadno to nahlédneme, když uvážíme pravý smysl požadavku, který od umění očekává pouze mravní očištění. — Jestliže bychom totiž trvali na tomto požadavku v jeho jednostrannosti, pozbylo by umění svou zvláštní podstatu, neboť by bylo — při umravňování stejně jako při poučování — Jen jedním z mnoha prostředků, od nichž můžeme podle okolností očekávat příznivý účinek, a po této cestě bychom snadno dospěli k bodu, kde by se na umění požadovalo dokonce i neumění, jen kdyby nám to slibovalo mravní prospěch. Vidíme, že v dramatu zasahuje takový směr dokonce až do našich dnů; Schiller o tom přiléhavě praví: „Wenn sich das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch."11 Veškerá nenucenost uměleckého díla se ztrácí jak tam, kde jím má být znázorněno nějaké mravní pravidlo, tak tam, kde má sloužit k snadnějšímu vštípení nějaké poučky, a krásno Je tady jako tam Jen odkudsi náhodně sebranou ozdobou, svévolným přídavkem, který by mohl právě tak dobře odpadnout. Mravní způsob nazírání na krásno je však zároveň mostem, který vede bezprostředně v Jeho pravou oblast. — Neboť očekáváme-li od krásna působení které by bylo s to upevňovat veškerou lidskou pospolitost v jejím základě, mravnosti, dáváme přece jen krásnu, byť nevědomky, takový obsah, který stojí nad mravností, protože Jinak by v něm mravnost nemohla hledat oporu. Tušíme přitom v umění ono jádro, které je v lidském životě tím nejvyšším. — Tímto pravým účelem a středem krásna však není nic Jiného než pravda ducha, nikoliv ale tak, jak je sama pro sebe, nýbrž tak, Jak se ještě jeví jako Jednota sebe samé a přirozenosti. Toto poznání krásna je však vysloveno, třebaže nejasně, ve všech dosud zkoumaných tvrzeních o účelu umění. Tato nejasnost pojetí pochází jen z různosti stanovisek, z nichž je krásno zkoumáno. totiž vidí v krásnu uskutečnění toho, co právě jemu platí jako to nej-a počínaje názorem, podle něhož chce omezené sobectví přiřknout krásno (Jakožto závislé na zcela zvláštní vloze) sobě samému, až po názor, odle kterého má krásno mravně podporovat obecnou souvislost lidstva, mluví každý o krásnu jako o takové skutečnosti, která znázorňuje jeho nejvyšší noznání života v smyslovém jevu. Tím, že shrneme tato různá určení účelu krásna v Jejich pravdu, v níž jejich jednostrannosti zmizí, obdržíme proto důvěrnější a bohatší poznání našeho určení krásna. — Podle všech těchto různých určení, která jsou jen různými stránkami jednoho jediného určení, je tedy krásno jako mravnost skutečným vítězstvím ducha nad jeho přirozeností, a pravda ducha je proto jeho poučným jádrem stejně, jako je znázorněním všech citů tryskajících z lidského nitra a jejich místa v obecně lidském podněcujícím okolí; a protože krásno vystupuje jako smyslový jev, je třeba chápat také přirozenost — jakožto jeho podstatný moment — v její pravdě. — Tato v přirozenosti se jevící pravda ducha sama se však má osvědčit Jako obecná, a musí se tudíž stát nejniternějším vlastnictvím Jednotlivce v citu, který se stane vnímavým pro krásno tím, že se u něho vloha vlastní všem lidem očistí pěstováním od strusky nahodilosti. — Člověk, který vidí, jak se v krásnu zjevuje jeho nejniterněji pociťovaná pravda, nachází v něm takové uspokojení, jaké mu vesměs odpírají zájmy tzv. praktického života, které se až příliš často týkají jen nahodilostí; takové uspokojení, jež tkví v čistém zření, o kterém Aristoteles praví, že je ze všeho nejsladší a nej-lepšl.1* 2. Historicky Všechny ty názory na krásno a umění, které jsme právě probrali,13 patří vlastně do předkantovského období, ale protože si ještě i za našich dnů dělají nárok na platnost, nehodláme je prostě odbýt hrozným obviněním z nemodernosti. Chceme mít nadále to potěšení poučovat se na živých příkladech o zmätenosti doby, která se s takovou arogancí prohlašovala za osvícenou, a zacházíme proto s nositeli oněch názorů tak, jako by se mohly vykázat trvalou životností. Již Goethe ve svém Gotzovi z Berlichingen, Schiller v Loupežnících, Lenz, Klinger a mnozí jiní z básníků Bouře a vzdoru uvolnili do značné míry půdu, na níž se pak vedle sebe rozvíjela rozmanitá určení krásna a umění. — Proti Gottschedovi, jenž chtěl v Německu zavést umění vzniklé na dvoře Ludvíka XIV., jehož ráz tak rozkošně zesměšnil Bürger ve své Mamsell la Regle, směr, který se nám přihřátý znovu předkládá jako rokoko, vystoupili Švýcaři v čele s Bodmerem dokazující původnost německého umění na nejstarších jazykových památkách. Stolberg s Gottingenským básnickým kruhem uplatnili znovu lyrický moment krásna; Lessing pokračoval v zavádění antické kla-sičnosti, zahájeném Winckelmannem, do jednotlivých oblastí umění; Wieland se pokoušel realizovat krásnou přirozenost v radostných postavách; Klopstock sestoupil do hlubin ducha a vynesl z těchto šachet na povrch ušlechtilé, i když ne zcela pročištěné rudy; Hamann, Hemsterhuis a Jacobi se snažili zdůraznit v krásnu moment citu. A vedle těchto různorodých kritických a uměleckých snah si mohl Campe bez obav dovolit prohlašovat se suchou a prázdnou rozumností, že vynálezce kolovratu se zasloužil o lidstvo víc než tvůrce Illiady, čímž bylo dostatečně dokázáno, že tehdejší umění nenašlo ještě své pravé těžiště. — Nakonec učinil všem těmto protichůdným tendencím konec kategorickou přísností své kritiky Kant; můžeme jím proto jako se zdrojem moderních uměleckých názorů zahájit také svoje historické náčrtky. 8 9 „Krásné Je, co není předmětem zájmu, co je bez pojmu obecné a nutně se líbí."14 Ano, to je ono! Tímto Kantovým slovem bylo rázem vneseno světlo do temného kvašení názorů o krásnu. Podívejme se blíže, co tvoří jádro těchto Kantových určení krásna. Předně má být zalíbení plynoucí z krásna nezainteresované neboli prosté každé žádostí. Neboť i když je slovo ,zájem' používáno v různých významech, vždy vyjadřuje žádost neco si přisvojit, touhu po požitku, takže řeč sama pranýřuje toto zvýšené úsilí slovem .zainteresované'. Krásno však není ničím, co by mohlo být — ať už jakýmkoliv způsobem — požíváno nebo proměněno ve výlučné vlastnictví jednotlivce; nemůže být ani almužnou darovanou potřebnému, neboť to vše znamená zničení krásna, protože je strhává ze slunečné záře ducha do chladných bažin smyslové potřeby. Vztah člověka k umění je vztahem čistého, sobě samému postačujícího nazírání, a tím také povznesením se nad vše konečné a pozemské k nekonečnu, neboť jen to je vyňato z moci žádosti a zájmu. Toto nezainteresované nazírání již tedy předpokládá v krásnu obsah povýšený nad obyčejnou potřebu — tento obsah však má zároveň obecně poutat. Obecně ovšem nikoliv v tom smyslu, že by — když se vynášejí soudy o umění — při tom musil být se svým hlasem také ten či onen jednotlivec. Opravdová obecnost není totiž nic, co by bylo závislé na všech jednotlivcích, ano jednotlivost jako taková je přímým protikladem obecného, které je právě něčím svobodným a nezávislým na veškeré nahodilosti jednotlivého. Obecné zalíbení v krásnu je proto zalíbení, jež tryská z nazírání podstaty, společné všemu lidskému stvoření, ve skutečnosti uměleckého díla; znamená tedy znovuvy-zveinutí člověka z jeho konečnosti a omezenosti do bezmezné sféry nekonečnosti. Toto obecné neboli z obecné lidskosti plynoucí zalíbení je vzplanutím člověka, zasaženého v kráse bleskem nekonečna. Krása nepotřebuje zprostředkování rozvažováním, ani suchého rozboru svých forem k tomu, aby se líbila, neboli, jak to vyjadřuje Kant, krása se líbí bez pojmu čili bez vědomí forem ducha, jež jsou v ní otištěny. Krásno je tak ale předmětem nutného, tzn. takového zalíbení, které musí člověka naplnit, protože cítí, že v krásném tvaru je konfrontován se svou nej-vnitřnější pravdou a nazírá v něm skutečně mír, který vyzařuje z nekonečna. Pozdrželi jsme se poněkud déle u tohoto výkladu, neboť to, co Kant v těchto větách říká, totiž že obsahem krásna je absolutno, nekonečno, je od nynějška kánonem veškerého zkoumání umění. Už není možno — jako kdysi — mluvit o účelu umění nebo o nějakém výlučném porozumění jednotlivce podstatě umění, nýbrž po Kantovi se klade pouze otázka, co je to to nekonečno, které má umění znázorňovat. Dalšího upřesnění se dostalo Kantovu principu u Schillera, který jej také básnicky realizoval v řadě uměleckých děl. V prvé řadě Schiller rozvíjí určení krásna ve svých Dopisech o estetické výchově. Na základě předpokladu, že každý člověk v sobě chová zárodky ideálního člověka, jenž není než to rozumné a obecně lidské v něm, klade si výchova za úkol přibližovat jednotlivého přirozeného člověka stále více jeho ideálu, tj. rozumnosti jako podstatné vlastnosti lidskosti. Konečným cílem výchovy je pak krásno a výchova jakožto utváření celého člověka spočívá v jednotě obecného, rozumného, a přirozeného, individuálního. Zápas o ideál charakterizuje všechny Schillerovy básnické skladby a dodává jim onu éterickou čistotu, jíž může být dosaženo jen povznesením se nad pozemskou omezenost. Jakmile se postavíme na půdu, na níž se pohybují hrdino- vé, kteří svým svobodným projevem probouzejí i v našem srdci obecně lidské city a naplňují je blaženým mírem nekonečna, rázem se ocitají všechny pozemské zájmy, všechny nízké žádosti daleko za námi. Ať nás rozněcuje žár markýze Posy, ať se pozvedáme s titánským úsilím Valdštejnovým nad moc osudu, ať v chóru klidně komentujeme život a jeho konflikty, nebo se radostně připojujeme k chvalozpěvu vítězství — všude k nám zaznívá jako čistý hlahol zvonů hlas ducha vyzývající nás k hlubokému chápání lidskosti. Jakkoliv nám ale Schillerovy umělecké výtvory v zjasněné skutečnosti ukazují, co to znamená učinit absolutno jako takové účelem krásna, jsou na druhé straně zároveň, zvlášť ty starší, dokladem nedostatků Kantova principu. V tomto ohledu lze nazvat Schillerův vlastní život estetickou sebevýchovou. Kantův princip totiž stanoví jako obsah krásna absolutno, nepostupuje však dál až k uvedení nekonečna v konkrétno; nekonečno je spíše Jen jakýmsi obalem formujícím zvnějška smyslové tělo než utvářejícím proudem tryskajícím z jeho nitra. To Je nedostatek, který se umělecké dílo snaží zakrýt především bohatou reflexí; právě tím ho však prozrazuje. Neboť reflexe je duchem výtvoru, který se domáhá plastické životnosti zatím jen slovy; je zvěstováním ideálu, protože tento ideál ještě není s to prokázat svou skutečnost skrze své ztělesnění. Don Carlos jako první Schillerův výtvor vzniklý pod vlivem Kantovy filosofie reprezentuje tuto nedostatečnost nejvýrazněji: musí výslovně proklamovat to, co ještě nedokázalo nalézt tělo, jež by mohlo být nástrojem činu. A ačkoliv se každé pozdější dílo blíží stále více principu vyslovenému jeho mistrem, přece jen se ani v tom nejdokonalejším utvářející rozum zcela nerozpustil v smyslové látce. I když snad toto plus zajišťuje některým uměleckým dílům v určitém ohledu přednost před jinými harmonickými výtvory, přece jen nám vždy znovu připomíná hlavní nedostatek Kantovy definice krásna, totiž že krásno pojal příliš jednostranně z hlediska obecnosti, nedostatek, který byl označen — protože obecné je formující mocí zvláštního, smyslového — jako Kantův formalismus. Dalšími definicemi krásna vzešlými z Kantovy školy se zde nebudeme dále zabývat, neboť jednak pouze opakují slova mistrova, jednak jsou to návraty k dřívějším stanoviskům, jednak konečně přehánějí formalismus patrný již u Kanta tak, Že krásno (například u Kruga) již svým přesazením do těchto pustin odumírá. Důležitější pro vývoj umění právě tak jako pro hlubší postižení a určení krásna Je Fichte, a sice hned první zásady jeho Vědosloví. Fichte, který vychází bezprostředně z Kantových principů, chápe Já neboli jednotlivce sjednoceného s absolutnem jako počátek, jehož sebekladením vzniká celý vesmír. Na počátku je toto Já naprosto nepodmíněnou, své vlastní bytí kladoucí mocí. Tím však, že Já klade sebe samo, stává se toto kladené okamžitě něčím jiným, než Je to, co je klade; je to Ne-já, svět postavený a setrvávající v postavení proti JS. Neboť jelikož je Ne-já kladeno skrze Já, nemůže se s ním toto Já sjednotit, protože každé takové sjednocení může být uskutečněno pouze činností Já neboli kladením Já, které vyvolává na místě zmizelého Ne-já jen nějaké nové Ne-já. Ne-já představuje tedy věčně „onen svět" Já, nezahladltelnou mez, kterou nemůže nikdy překročit, a tak si ono zprvu nepodmíněné Já svou vlastní nepodmíněností zastrčilo závoru, kterou už není s to odstranit. Tento Fichtův princip, který je zdánlivě v rozporu s bohatým životem umění, obsahuje nicméně zárodky jedné z nejplodnějších uměleckých epoch. Šedivý plášť filosofie se zde ukázal — jako už častěji — pravou kouzelnou lodí Přenášející člověka ze zcela vyčerpané půdy na bohaté nivy nového světa. — 10 11 Flchte se totiž stal východiskem moderní romantiky, a to tlm, že se jeho teá v oblasti umění proměnily v tronii a touhu, jež představují dva póly romall tického uměni. — Za jaké bohatství uměleckých tvarů, za jaké rozšíření určejj krásna, především však za jaké nové důkazy o zdroji umění, o nejvnitřnějšfS základu krásy vděčíme právě moderní romantice, to máme všichni ještě příliš v živé paměti. Ironii romantikové velmi často prohlašovali za princip veškerého uměn přesto jsme od nich dosud nezískali definici ironie, která by postihovala jej| skutečné nitro. — Friedrich Schlegel ji nazývá „křehkou, okřídlenou a svato věcí"; nám by však bylo milejší, kdyby ji místo této apoteózy přesněji vymezil a kdyby zřetelněji ukázal, co mu především platí za nejvyšší krásu. Teprve jeho další výrok, že v ironii je „všechno žert a všechno vážnost, vše bezelstně! odhalené i hluboko skryté", obsahuje pro nás poukaz na to, co Schlegel Ironii] rozuměl. — Solger, jehož Erwin byl romantiky přijat s takovým nadšením] jako dílo uskutečňující ironii v různých oblastech umění, nám neříká, co tol vlastně ironie je, ačkoliv ji nazývá „nejvnitřnějším zárodkem života veškerého] umění, vše obzírajícím, nade vším se vznášejícím, vše ničícím pohledem",! nýbrž ukazuje jen, jak se činně projevuje v tom, co je jí naplněno, když praví,! že „ironie je ona nálada, v níž se rozpory navzájem ničí, a přece právě tol podstatné pro nás uchovávají". — Nejvíce se přiblížil opravdové definici ironief Jean Paul, když ji nazval svým paradoxním způsobem „zdáním vážnosti a váž^ ností zdání". Skutečného porozumění podstatě ironie dosáhneme rozborem první Fichtovy] věty, která byla výše uvedena. „Já klade původně pouze své vlastní bytí", toj je ten zdroj, v němž pramení všechny potůčky a bystřiny, ale i bažiny ironie/l Díváme-li se totiž na Já jako na naprosto nekonečnou moc, je následkem toho! ostatní svět skutečný jen potud, pokud je kladem tímto Já, nebo pokud její Já chce klást, a protože Já může své výtvory opět vzít zpět, je veškerá skuteč-J nost hříčkou Já, a tudíž ve srovnání s Já Jen prázdným zdáním. Pro absolutní] Já není nic vpravdě jsoucí, neboť Já dokáže na všem nalézt nějaký rozpor f ve srovnání se svou vlastní suverenitou a dokonalostí. A tak nikdy nevíme, kdy J Já něco skutečně klade, nebo kdy skutečně jedná, neboť není jisté, zda Jál v příštím okamžitku neprohlásí za zdání to, co předtím vydávalo za pravdu, a zda nebude podle okolností pouhé zdání opět hájit jako pravdu. Já se tak j vznáší jakožto jediná podstatná moc nad pouhým zdáním a pouhým nepodstatným zdáním je vše, protože vystoupilo — jelikož vzniklo kladením Já — ze svého podstatného středu. — V ironii záleží tudíž vždy pouze na Já a podle j jeho povahy bude Ironie bud" jen lehkým žertem nad pošetilostmi života, anebo j prohlásí se zpupnou drzostí lež za pravdu, a sice za jedinou pravdu. A tak má ironie ten nejširší okruh působnosti, jehož středem je však vždy Já vydávající i se za nepodmíněné. Ludwig Tieck jako mluvčí všech romantických tendencí zavedl také svým Willlamem Lovellem ironii poprvé do umění. Tenhle Lovell je ale při vší své tzv. dobromyslnosti skrz na skrz ničemný subjekt, takže nás hned první vystoupení ironie v umění zarazí. Na charakter Williama Lovella, který se stejně snadno nadchne pro špínu neřesti jako pro nejvyšší hodnoty života, kterému Jde tedy v podstatě Jen o požitek vlastního drahého Já, padají stíny, které se v Schlegelově Lucindě a Heineových jedovatých Písních mění v temnou noc, v níž ostré zášlehy blesků ozařují již jen úplnou zkázu mravnosti. Byli bychom právem váhali přiznat ironii platnost uměleckého principu, kdyby se realizoval jen v těchto pokřivených útvarech, a Ještě víc bychom se ozpakovali uvádět tyto karikatury, kdybychom nechtěli právě na nich ukázat. je do krajnosti vystupňovaná ironie musila vyvolat jako protilék druhou, nepoměrně důležitější a hlubší stránku romantiky, totiž touhu, neměla-li zcela zajít na svou vlastní zkaženost. Oprávnění získává ironie v umění totiž tím, že se obrací proti nepravdě a zdání, že je ničí odhalováním jejich nicotnosti a osvobozuje tak nepodmíněný obsah umění od strusek nahodilosti. Touto svou prací tříbící vše smyslové a očišťuJící je pro přijetí ducha představuje ironie druhou stránku oněch uměleckých snah, které usilují o uvedení absolutna v smyslovou látku. A opět to byl Tieck, jemuž se nepřekonatelně povedlo toto zničení všeho o sobě nicotného, toto zrušení všeho jednostranného zdání. Jestliže v Kocourovi v botách vydal všanc zničujícímu posměchu zabedněnost a tupost tzv. zdravého rozumu, který se děsí sebemenšího náznaku něčeho zázračného, anebo v Palečkovi onen směr, který můžeme podle jeho původce stručně nazvat vossovským,15 protože jeho detaily jsou příliš různorodé, než aby je bylo možno shrnout pôd jedno předmětné pojmenování, nebo ve Světě naruby šosácký názor na uměni — nikde zde nevidíme, že by bylo napadeno něco pravdivého, nýbrž vždy Je to jen chvástavé zdání, jehož větrem nadmutá velikost velice rychle splaskne, když narazí na ostny ironie. Totéž veselí vyvolává jedna z nejpozdnějších Tieckových novel Nadbytek života, v níž se odhaluje nicotnost běžných potřeb tím, že jejich nedostatek naprosto není s to vyvést z míry člověka dostačujícího sobě samému. Sem patří i hluboké básnické skladby svobodného pána von Arnim. A jestliže se v nich ironie občas přiblíží až na dotek k trpké vážnosti, jako v Dolores a Strážcích koruny, jsou předmětem jejího útoku vždy jen vnitřně vyprázdněné a zanikající poměry. Stejně je tomu u Brentana, jehož Godwie se kromě toho vyznačuje velkými přednostmi scenérie a stylu. Jestliže však někde ironie vystupuje dokonale nevinně, pak je to v Darmošlapovi svobodného pána von Eichendorf. Darmošlap Je člověk, který si sám naprosto stačí, takže se ani nemůže dostat do konfliktu se světem. S lehkou myslí opustí otcovský dům, neboť je zcela nepřístupný starostem o živobytí, jen nuda ho vyhání z místa, kde se mu dobře vedlo, a když se na jasném nebi začínají stahovat mraky, stačí veselý hlas jeho nitra zaplašit všechny chmury. Co nám ale především činí tohoto darmošlapa drahým, jsou „lehké záchvěvy" touhy, které „ozařují jako blýskání na časy jeho nitro", právě když nejvíc překypuje soběstačností, touto základnou ironie. Když je darmošlap tak spokojen sám se sebou, že se mu zdá, „jako by mu narůstaly nohy dlouhou chvílí a nos se mu prodlužoval nicneděláním", když tedy dosahuje jeho pohoda z pouhé jsoucnosti nejvyššího stupně, pak ho vyhání z této sladké nečinnosti touha za dávno vysněným ideálem a darmošlap táhne s jásajícími skřivany do Itálie. Ani v nejprostších útvarech ironie tedy nechybí touha, protože ve svých nejhlubších základech jsou obě navzájem srostlé — a zde musíme ještě jednou sestoupit do ponurných hlubin Fichtových vět. — Já, které svým vlastním kladením od sebe odlišuje to, co klade, jako Ne-já, má totiž v tomto Ne-já mez, za kterou nemůže, a čím více se samo klade jako naprosto nepodmíněné, tím těsněji se samo omezuje oním ze sebe vyprodukovaným Ne-já. Vědomí Já 0 tomto omezení je jakožto vnímání rozporu bolestí, která, protože vychází z vědomí počáteční nepodmíněnosti, se mění v touhu vrátit se přes pozdější omezení do původního stavu. Tato touha je tím prudší, čím užší jsou ony meze neboli čím více se Já svou vlastní činností omezilo. Kde tedy vystupuje činně ironie neboli vědění o nepodmíněnosti Já, tam 12 13 se musí zcela zákonitě objevit i touha a působit tím pronikavěji, čím víc se i člověk skrze ironii stahuje do sebe sama a čím více se pokouší popírat sku- J tečnost světa. Právě tam, kde se zdá, že si ironie sama dokonale stačí, když i s nekonečnou drzostí popřela veškerou pravdu skutečnosti, proráží s neodolá- f telnou silou také proud touhy a žene člověka bez oddechu vpřed za pokojem 1 a smířením s hluboce uraženými mocnostmi života. \ Byla to ale právě tato touha, tato hluboká rozervanost člověka vzešlá z temné půdy Ironické svévole, z kalných vod sobeckého požitku, jež se rozvinula ] v nejnádhernější květy moderní romantiky. j Významné je, že brzy po Lovellovi uvedl Tieck do umění touhu spisem Sternbaldovo putování. Putování samo je již výrazem touhy, nespokojenosti s přítomností. Na poutníka „volá z dálky povzbudivě tisíc hlasů; táhnoucí ptáci, kteří se mihnou nad jeho hlavou, mu připadají jako poslové dálek, každý oblak mu připomíná jeho cestu, každá myšlenka, každý úder srdce ho pohání vpřed; jak by zde mohl klidně sedět a čekat, až uzraje obilí?" — A co teprve putování umělce, malíře, který cítí jako dva póly stejně vzdálené od německého středu Albrechta Diirera tu Lukáše z Leydenu, tam Raffaela, jimiž je střídavě přitahován, neboť „duše umělce je často v zajetí podivuhodného snění, každý přírodní předmět, každý kývající se květ, každý plující oblak je mu vzpomínkou nebo pokynem do budoucna". Jakmile touha jednou zdomácněla ve skutečnosti umění, rychle se osvobodila, od svého trpkého kořene, ironie, a tak vidíme řadu uměleckých děl vyjadřujících jen tuto touhu, Jež se svobodně vznáší v povětří a při každém závanu větru se znovu rozechvívá; jejich prototypem je Uhlandův Pastýř. —- Je to především hudební živel, jenž dokáže lidské srdce z hloubi rozbouřit tichým nástupem, pronikavým rozezněním i povzdechem pomalého doznívání. Tón lesního rohu, který k nám doléhá z nezměrné dáli tajemným tichem noci, z hlubin tryskající písně slavíků, ale i jen štěkot psů a klapání mlýna tlumené dálkou, dokáží probudit v osamělém nočním chodci nekonečnou touhu a tajuplné tušení budoucnosti, jež mu přinese pokoj a mír. Vidíme proto, že všechny výtvory romantiky zdůrazňují a oslavují tesklivou měkkost a roztouženou laskavost hudby. Avšak touha nezůstává u prázdného toužení, usiluje bytostně o ukojení, o smír rozdvojení, které ji vyvolalo v život, a proto se obrací na všechny strany, odkud by, jak se domnívá, mohla čekat vyléčení. To, s čím se nejprve střetává člověk neuspokojený sám v sobě, je však příroda se svým tajuplným životem. Tváře květů se dívají na roztouženého tak spanile a nevinně, bublání potůčku je tak zkolébávající, listy šeptají a ševelí jako šťastné děti při setmění, ptáci pohlížejí ze svých výšin tak udiveně na člověka zmítaného neklidem, kámen se třpytí tak vesele v slunečních paprscích a nad vší touto životní pohodou rozpínají nebesa svou měkkou, zlatem protka-»ou přikrývku z azuru. Celek přírody se jeví jako kouzelně líbezná pohádka, kterou se romantika nadšeně pokouší převyprávět v domnění, že tímto ponořením do tajemných hlubin přírodního života musí touha dospět k svému konečnému cíli. V tom nás však příroda klame; Jenom její povrch je tak hladký a veselý, když ale prozkoumáte hlubiny pod jásavě kvetoucím růžovým keřem, určitě vytáhnete s nejspodnějšími kořeny prastarého Mefista a zhroutíte se ochromeni jeho chechtotem. Tato démoničnost, jež na nás číhá všude v hloubl přírodního života, se ozývá již v přízracích našich prvních dětských pohádek; romantika, která si chtěla ponořením do přírody vydobýt mír, si odtud přinesla strašidla a děs. Již v Rusalce svobodného pána von Fouqué, Jedné z nejlíbeznějších pohádkových skladeb, nechybí tento mrazení a hrůzu vyvolávající prvek, který představuje jen temný rub oněch radostně hravých a svůdných elementárních mocností, jež jsou ve všech pohádkách jednajícími osobami Ještě výrazněji vystupuje do popředí tato noční stránka přírody v Tiec-kových pohádkách, jejichž námětem je oddání se přírodě. Plavovlasý Ekbert, Runový vrch, Kouzlo lásky vyúsťují v šílenství, v tuto nejhlubší roztržku člověka se sebou samým, která je nutným následkem jeho odpadnutí od duchovního středu. Nejcharakterističtěji se projevuje tato strašidelná tendence u básníka, který i jinak učinil noční stranu přírody v mnoha ohledech předmětem svého bádání, totiž u Justina Kernera, jemuž se i ti nejplnokrevnější spolucestující proměňují v „spolustíny". Příroda se všemi svými půvaby není tedy s to ukojit touhu člověka po světě míru a pokoje, neboť člověk si nemůže být nikdy jist, zda „lesní samota, jež ho blaží", neskrývá nějakého draka, který může navždy zničit všechno jeho štěstí, zda strýček Kuhleborn16 nevytřepe nečekaně ze svého důstojného plnovousu s chechotem pustošící proudy vod, zda ona vznešená paní, potom co mu byla odhalila celou svou krásu, proti němu nevyšle z tabulky plné změtených čar, v nichž probleskují v podivné směsici její tajemství, smrtící blesk šílenství. — Bezprostředním důsledkem neukojené touhy byla snaha hledat pokoj, který člověku odepřelo nejbližší okolí, ve vzdálených končinách světa, jednak se básníci pokoušeli nalézt v souznějících výtvorech jiných národů písně, v nichž by mohli utišit svou touhu; této tendenci vděčíme za řadu děl, která — ačkoliv patří spíše do historické vědy — přece jen nezůstala bez vlivu na umění, především rozšířením jeho obzoru; zejména Schlegelova Moudrost Indů, Creuierova Symbolika a Goerresovy mytologické práce měly pro romantiku dalekosáhlé následky. Na druhé straně se dály pokusy uměleckou reprodukcí výtvorů jiných národů odstranit pocit cizosti toho, co přichází odjinud, a tak utišit domácí touhu jejím spojením s uměním celého světa. Byly to především umělecké výtvory vykvetlé na jihu, které lákaly k přesazení na domácí půdu svým blaženým klidem, svou neprestajnou veselostí, jež je výrazem mírnějšího, bezstarostnějšího a plnějšího života těchto šťastných končin. Avšak i sever se svými gigantickými formami, nespoutanou přírodou, nepřemožitelnými drsnými reky a tajemnou moudrostí skaldů musil lákat k přejímání svých uměleckých výtvorů, a právě tak daleký východ, jehož velkolepé přírodní scenérie a rozvoj života tvoří neustále se vracející prvek v pověstech všech národů. Zde je třeba zmínit se především o obou Schlegelech. o Tieckovi a Ruckertovi, pokud se umělecká reprodukce týká také látkové stránky těchto výtvorů. Pokud se však touto reprodukcí míní formální stránka, nezůstal v tom pozadu žádný romantik a jazyk zdolal vítězně téměř neuvěřitelné překážky; jmenovitě Tíeckův Císař Oktavianus představuje takový úspěch v užití všech možných jižních forem, že se zdá, jako by si básník jen pohrával s obtížemi tercin, sonetů, kanzón, redondilií atd., ba že se jimi rozkošnicky opájí. — Avšak ať už se básníci snažili sebevíc d zdomácnění cizích látek a forem, jejich nejhlubšímu nitru zůstaly přece cizí, a sotva dozněl jásot nad zvládnutím přesidlovacích potíží, brzy se znovu ozvala neukojená touha. Jakkoliv již hlubší zkoumání života přírody a čilejší pronikání do cizích umě-leckých forem činily z romantiky pěstitelku umění co do jeho jevové stránky, leště ve vyšším stupni jí byla v onom směru touhy, který jí samé poskytoval niternější mír než obě předchozí snahy. Máme zde na mysli návrat romantiků * uměleckým výtvorům středověku. Středověk zůstává a musí vždy zůstat zdrojem, k němuž se vrací touha do hloubi rozrušená neuspokojením z přítom-n°sti. Členění lenního řádu, síla a zároveň citová měkkost rytířství, bohatý roz- 14 15 voj měšťanstva čini středověk beztoho obdobím, jež poskytuje umění neotřesi-S| telnou půdu a ryzí postavy. A jdeme-li až ke kořenům, z nichž organismus^ středověku vyrostl, snadno si vysvětlíme nadšení uměleckých tvůrců pro totajB období, s jehož vznešeností se setkávali v mohutných katedrálách a jehožj niternost na ně vyzařovala z hlubokomyslných maleb; v reprodukci středověcí kých forem vykonalo umění tolik, že se odtud právem může nazývat romantic-*! kým. — Jako všude v romantice stojí i zde v čele Tieck. Kromě toho, že téměř'! v každém jeho díle z tohoto období nacházíme odkazy na středověk jako na'| základ veškerého moderního vývoje, přiblížil nám svým převodem nejkrásnějšpj milostné písně minnesangrů, jako například Ulricha von Lichtensteina Službu! paní, a duchaplným přepracováním středověkých pověstí ve Fantasovi, Jenovéfěl a Císaři Oktavianovi nám otevřel samo srdce středověku. Dále je třeba zmínit 1 se ještě o Fouquém, který ve svém Sigurdovi, Koroně a Kouzelném prstenu! poprvé opět vylíčil rytířství podle pravdy, když bylo předtím nejubožejšímj způsobem znetvořeno v Cramerových a Spieftových románech. Konečně musímel uvést Zachariáše Wernera, který poukázal v Synech Thaletových, Kříži u Vý~l chodního moře a ve Vandě na tajemně hluboký střed středověkého života, —i Avšak mnohem důležitější bylo pro umění probádání, osvětlení a dokonalej seznámení se s uměleckými památkami středověku. Zde stačí poukázat nal Górresovo vydání Lohengrina, básně patřící k tajuplnému okruhu svatéhoi grálu, a na jeho výbornou studii O knížkách lidového čtení, na Brentanovu a I Arnimovu sbírku nejkrásnějších národních písní Chlapcův kouzelný roh, nal Hagenovo první úplné zveřejnění Písně o Nibelunzích, jakož i na Staroněmecké'! lesy a Německou mytologii bratří Grimmů jako na hlavní reprezentanty tohotol směru, abychom se neutopili v nezměrném množství prací, v nichž se tato ten-1 dence uplatnila. — Tomuto směru, kterým se ubírala touha, vděčí tudíž moderní! názor na umění za seznámení s materiálem, na který moderní umění ve svém| prvním období pohlíželo jako na svůj vlastní, jakož i s oněmi formami, které! považovalo za vhodné k vyjádření těchto látek. — Všechny směry, jimiž sel touha dala při hledání míru, sbíhají se v svobodném pánu von Hardenberg, 1 jehož žel jen krátký život se rovná pouti za modrým květem poezie. V Jindři-j chovi z Ofterdingenu uložil Novalis všechny prvky, v nichž hledá ukojení! touha, která se zde jeví jako putování z domácké přítomnosti do oněch kon-1 čin, kde život již postoupil na vyšší stupeň, a skrze tyto pokusy o ukojeni j touhy zasvěcuje rodícího se básníka stále více do bohatství poetické látky. — Tak je v tomto románě o básníkovi vysloven umělecký význam touhy vůbec, totiž: napomoci ideálu skrze poznání látky, v níž má být vyjádřen (jak se < vyskytuje v přírodě: jako lehký náznak niternosti, v národní různorodosti: jako j široký proud vzdělání, konečně v domácích kořenech dějin: jako jejich ostře j narýsovaný půdorys), k tělu, jež by nebylo ničím jiným než vnějším výrazem : nepodmíněného ducha panujícího v jeho nitru. Uvážíme-li nadto, že úkolem \ ironie je, jak jsme poznali, očistit smyslovou látku umění od prázdnoty a ni-i cotnosti zdání a nechat z ní platit jen to, co se svou pevností osvědčilo jako'1 skořápka důstojná svého nepodmíněného jádra, potom jsme pochopili skrze shrnutí obou směrů, které představují tyto dvě stránky romantického umění, význam romantiky pro umělecký vývoj. — Moderní romantika fe tedy všestranným nahromaděním a propracováním uměleckého materiálu a představuje jen rub ideálního způsobu nazírání na umění, který byl — jak jsme poznali — charakteristický pro období Kant-Schiller. Moderní romantické umění je tudíž naplněním Flchtova požadavku na umělce, „aby učinil transcendentálni hledisko obecným", nebo aby uvedl nepodmíněnou podstatu umění do smyslového jevu, protože veškeré úsilí romantického umění směřovalo k tomu, aby ■falo absolutnu pevnou, širokou a čistou smyslovou základnu, neboli aby připravilo ideálu důstojné tělo. — Tím byl zlomen takzvaný formalismus Kantova principu, neboť obecnost nepodmíněného se zbavila díky všestrannému zrcadleni v smyslovém materiálu svého abstraktního postoje a krásno může být správ-ng poznáno jak ze své podstatné, tak ze své jevové stránky, a jejich význam může být dokonale zhodnocen v jeho jednotě. ještě se musíme zmínit o tom, že romantické umění se samo vyslovilo o svém postavení a významu, a to v Prologu k Tieckovu Císaři Oktavianovi, ve známém Příchodu romance. V lese, v této tajemné náruči elementárního života, který je všestranně oslavován sborem rytířů, pastýřů a pastýřek, začíná výstup charakterů, které představují různé směry romantického umění rozbíhající se na všechny strany. Básník představuje touhu cílevědomou, poutník touhu bez oddechu a cíle bloudící, zamilovaný zcela konkrétní touhu, jež mu přichází vstříc v postavě pastýřky, rytíř touhu po sobě samém v středověkém dovršení. Trio dvou cestujících a kostelníka má nejprve význam seznamování se s cizím světem, vytváří ale také samo v sobě ironický protiklad a jeho rozřešení skrze zánik nicotných momentů. Na takto připravenou půdu přichází nyní romance neboli romantické umění samo doprovázeno vírou a láskou jako svými zplo-diteli a udatností a žertem jako svou služebnou družinou — neboli středověkou niternosti v jejích různých směrech. Její dokonalé zjevení řeší pak zbývající otevřené otázky tím, že přijímá do svého doprovodu všechny pravdivé snahy. To vše končí seskupením všech charakterních postav provázeným hudbou a hlavní představitelé glosují neustále se vracející téma romantiky: Noci, která opájíš smysly náměsíčnou hrou! Probuď se vší nádherou, starou pohádkovou říš! Co hájili na jedné straně Kant a na druhé romantikové, co Schiller tušil jako ideál a romantikové ve svých nejkrásnějších chvílích označovali jako cíl umělecké touhy, vyslovil poprvé Schelling. Je známo, jaké nadšení vyvolalo objevení jeho filosofie zejména v uměleckém světě; tento jásot se stane pochopitelným, když řádně uvážíme obsah a význam jeho vět pro poznání krásna a umění. — „V absolutní shodě vědomé a nevědomé činnosti je zrušen veškerý spor; inteligence skončí tudíž v uměleckém výtvoru v dokonalém sebenázoru. Cit, který tento názor doprovází, bude citem nekonečného uspokojení; všechny rozpory jsou zrušeny, všechny hádanky rozřešeny. Estetický názor je pouze zobjektivizovaný intelektuální názor. Umění je pro filosofa právě proto tím nejvyšším, že mu jakoby otvírá to nejsvětější, kde ve věčném a prapůvodním sjednocení jako v jednom plameni hoří to, co je v přírodě a dějinách odděleno."17 Vzhledem k těmto Schellingovým názorům ze Soustavy transcenden-tálního idealismu představují jeho ostatní výroky o krásnu a umění jen různé obměny; musíme proto blíže zkoumat, co je obsaženo v právě uvedených větách, abychom dobře porozuměli Schellingovu pojetí umění. Nejprve se tu říká, že v uměleckém výtvoru se sjednocují vědomá a nevědomá činnost. Vědomá činnost je však konání ducha, neboť jen duchu Je vlastní vědomí, kdežto příroda vytváří své tvary bez vědomí, a proto představuje "evědomé konání. Tím již je krásno určeno jako jednota duchovního a přírodního, a totéž je obsaženo v tvrzení, že umění sjednocuje to, co je v přírodě a v dějinách odděleno; neboť dějiny jsou vývojem ducha, který se uskutečňuje v čase, jejich opravdovým obsahem je tudíž duch — a umění je opět pojato Jako jednota duchovního a přírodního. Tato jednota je pak ještě přirovnávána ia 17 k plameni, a přlpadnost tohoto přirovnání se nám stane okamžitě zřejmou, jakmile uvážíme, že podstata plamene tkví právě v zrušení protikladu prvku, jimž plamen vděčí za svůj vznik. A je-li krásno označeno jako takový věčný^ plamen, ]e tím naznačeno právě zmizení protikladu mezi přírodou a duchem,'; úplné sjednocení a vzájemné proniknutí momentů konstituujících krásno. — V této nekonečné jednotě člověk před sebou skutečně vidí to, co poznal ve svém nitru, v myšlení, jako nejvyšší pravdu. Co intelektuálně nazíral nebo myšlením poznal jako to nejvyšší, to nyní vidí v objektivní skutečnosti, a tak, myšlení neboli inteligence nazírá v uměleckém díle sebe samu, a toto sebe-il nazírání se jí musí jevit jako rozluštění všech záhad a poskytovat jí pocití. dokonalého ukojení. ' Pro svou potřebu bychom se mohli s touto definicí krásna spokojit, kdyby z celého zaměření Schellingova systému nevyplývalo, že oním nejvyšším, jež je v umění uskutečněno, je míněno jenom veškerenstvo přírody. Nehledě na' další nebezpečné důsledky bezpodmínečného přijetí takového předpokladu' ocitáme se tak najednou, pokud jde o vnitřní podstatu krásna, v temnotách,* protože Schellingovo absolutno není nic jiného než prázdné, „nedostatku prosťé! bytí", v němž už nelze rozlišit žádný předmět; je to tedy prázdné nic, ve kterém se musí utopit každý, kdo hledá pravdu a Život v pouhé přírodě. ' Můžeme tedy sice nadále podržet Schellingův výraz pro krásno, musíme se však ještě pokusit najít to, co tato slova učiní pravdivými, to znamená určit předmět, o němž by mohla výlučně a bezpodmínečně platit. Maně sé nám přitom vtírá vzpomínka na východ slunce: mlhy klesly, na východě se ohlašuje světlo přechodem protikladných barev v sebe navzájem, tu vystupuje ona sama, královna dne. Znalec však ví velmi dobře, že to není slunce samo, nýbrž jen jeho odraz zrcadlící se v přízemních parách, co diváka uvádí nejdřív u vytržení, a že pravý zdroj světla počne přecházet přes obzor, až když se bude jeho oslňující záře již jen spodním okrajem dotýkat lemu hor. Právě tak jako se prohlubovalo poznání krásna cestou sjednocováni přeď cházejících názorů až k bodu, na němž chybí již jen jeho završení duchem,' dosáhlo i umělecké tvoření posléze takového vývojového stupně, kdy se snahy' z obou stran sbíhají v Jeden vrchol. Nejprve nám přichází vstříc Jean Paul jako jedna taková sjednocující a smiřující postava, v níž jednak žhne hloubka ideálu, jednak plápolá ironicky! ničivý i toužebně vzhůru šlehající plamen romantiky. Titan, Hesperus, Sieben^ käs představují právě tolik pokusů o spojení ideálu s bohatou proměnlivostí jevů. Jsou ta však přece jen pokusy; k naprosto uspokojivému řešení nedospívé žádný z nich. Vždy zůstává na jedné straně ideál příliš vznešený a na druhé jevový svět příliš bohatý, než aby jejich smíření mohlo být něčím víc než přátelským, ale krátkým stiskem ruky. Jean Paul stojí jako ukazatel cesty na rozcestí pouhého zprostředkovatelského úsilí a dokonalého zprostředko-í vání — je postaven mezi ně a rozpřahuje ruce rovnou měrou na obě strany. ' Jestliže Jean Paul označil — jejich snesením — všechny předpokládaní prvky jako stavební kameny chrámu moderního umění, Goethe tuto stavbu skutečně provedl. Goethe byl jedním z prvních, kdo měli vliv na vývoj moderj ního umění; a když byl s tímto vývojem ušel sám krok za krokem kus cestyj sjednocuje přitom všechny jeho dílčí snahy, našel v této jejich jednot* východisko nové etapy utváření krásna. Již jednou Jsme naznačili místo, kteří zaujímá Götz z Berlichingen; přidali bychom k němu ještě Werthera. Na Schillerův idealismus nás upomíná Torquato Tasso, Ifigenie, zejména všafc Egmont. Bahrdt, Občanský generál, Trh v Plundersweilern patří k ironickému směru- a činí z Goetha představitele romantiky. Ze ho však romantikové nepovažovali Jen za jednoho ze svých, nýbrž přímo za svou hlavu, o tom svědčí snahy obou Schlegelů odvolávat se k němu po všech stránkách jako k poslední instanci. A když uvážíme, co Goethe vykonal také v oblasti touhy, musili bychom ho bezpodmínečně počítat k romantikům, kdyby se tato jeho díla nevyznačovala závěrem, který je s to vytvořit jen ten, kdo stojí nad jedno-btranností každé tendence. Skvělým příkladem toho jsou Viléma Meistera léta učednická a první díl Fausta. Zprvu se zdá, že v nich není uskutečněno nic jiného než obecná touha; protože je ale Goethe sám označil Jako fragmenty a později dokonale doplnil, pozvedl je vysoko nad jednostrannost touhy. — Tak je tomu i v případě Spříznění volbou; na první pohled se jeví jako naprosté sebeponpření v život přírody, ve skutečnosti však je něčím mnohem vyšším, neboť v něm je oslaveno právě vítězství ducha nad zasahováním temných přírodních mocností do říše mravnosti, a to záhubou všech těch osob, které patří i jen vzdáleně pouze k přírodnímu směru. — Podobně se to má se Západo-východním divanem; zprvu se zdá, že jde jen o reprodukci orientálního básnictví, popravdě Je to však právě překonání jednostranného orientalismu, protože nejvyšší výtvory snižuje na pouhé schránky ducha vzešlého na Západě. A tak je to vesměs i s menšími díly; stojí již nad jednostrannou tendencí, jelikož jl vynášejí co do její nejvnitřnější podstaty na denní světlo a jejím prozářením ji pozvedají nad půdu, která ji zplodila. Jen tam, kde běží o opravdové snahy romantiky, kde jí Jde o návrat ke kořenům umění ve středověku, jsou i Goethovy práce tím, čím se zdají být, protože Již tento směr sám není Jednostranný. V tomto ohledu musíme vděčně ocenit, že Goethe pozvedl svůj hlas na obhajobu duchovní hloubky středověkého umění Již tehdy, kdy vše, co k středověku patřilo, platilo ještě za barbarství a temnotu, a že jeho články o německé architektuře byly prvním podnětem k dalšímu bádání v této zanedbané oblasti. Všechny tyto směry však vrcholí v celém Vilému Meisterovi a v celém Faustovi; námětem prvního díla je člověk formovaný k nejvyššímu stupni vzdělání působením světa, námětem druhého člověk dosahující toho skrze sebe sama, a tak Jedno doplňuje druhé. Druhý díl Viléma Meistera neboli jeho Léta tovaryšská je pro nás důležitý především proto, že obsahuje Již zárodky sociální novely,1' ony zárodky, které byly k nepoznání znetvořeny takzvanými rozervancí, hlasateli světobolu unavenými Evropou, nebo jak jinak se ještě tito blasés či roués nazývají. Podobnou pružnost ducha svědčící o skutečné genialitě pozorujeme také u Tiecka, který nedávno skvěle dokázal, že i starý lev je ještě lvem. Nenalézáme u něho ovšem onoho plastického zaokrouhlení jako u Goetha, a i když stále ještě stačí zvýšeným uměleckým nárokům, přece jen nemůže zcela zapřít — podobně jako je tomu u Goetha — onu půdu, na níž nejdříve zdomácněl, takže i z jeho nejnovějších děl zaznívá ještě tón, kterým se vyznačoval jako mistr romantiky. Když jsme prozkoumali zprostředkování krásna jako jednotu vzniklou splynutím Ideálu a jevu v oblasti tvorby, bylo by na místě odpovědět ještě na otázku, která vyplynula z Schellingovy definice krásna, totiž jaký by to měl °yt předmět, aby pro něj tato definice opravdu platila. Má-li ale krásno podle °né definice předmětně představovat intelektuální názor neboli nejvyšší stupeň poznání, je tím již i naznačeno, kde je třeba toto nejvyšší hledat. To, že ie Schelling sám nenašel, že hledal absolutno v temných hlubinách přírody, bylo způsobeno tím, že se — vyčerpán shromažd ováním a v domnění, že si muže po tolikeré námaze odpočinout — náhle zřítil ze strmého vrcholku v prázdnou hlubinu nicoty. — Nejvyšším stupněm poznání totiž vůbec není 18 pravda přírody, nýbrž pravda ducha, a má-li být uměni předmětným sebená-zorem tohoto poznání, může být v této predmetnosti také jen to, co platí v poznání jako to nejvyšší, neboli předmětem, jenž má být uměním znázorněn, může být pouze pravda ducha. Duch je nepodmíněným středem umění a příroda — očištěná a v celém svém bohatství shrnutá — je jeho jevovým tělem, které dává v každém bodě svého obvodu prosvítat svému středu. A tak je krásno ryzí jednotou, jež jako plamen září a zahřívá. Chceme-li ale zvědět, jak naše doba pochopila po tolikerém bloudění konečný cíl umění, nechť nám to poví Bettlna, toto hlubokomyslné dítě: „Umění; je posvěcení smyslové přírody [...]. Co je milováno, má lásce sloužit: duch] je milované dítě boží, Bůh jej povolal k službě v smyslové přírodě, a to je umění.] Umění je zjevení ducha v smyslech."19 3. Geneticky Třebaže jsme vyšli ze dvou různých stran, dospěli jsme k modernímu pojmuj krásy jako k smírnému slovu po skončeném boji a k vrcholu nejnovějšíhol vědeckého vývoje. ? Toto poznání bylo ovšem jen uchopením toho, co se nám z vnějška nabízelpJ a výrok, že krásno }e pravda ducha znázorněná v přirozené látce, zůstávr mrtvou formulí, nepokusíme-li se ]ej poznat z jeho vlastního nitra. Každé opravdové poznání se totiž musí ponořit až do nejniternějšího základe věci a odtud sledovat krok za krokem její vývoj; musí zkoumat, jak tato věq srostla ze svých prvků do své nynější podoby. Tak je každé pravé poznání jelikož jde až k podstatě věci, podstatné, a jelikož sleduje genezi poznávaný věci z její vlastní podstaty a z jejího vlastního materiálu, genetické. - Naším úkolem je tudíž probádat momenty pojmu krásy, především pak Jejic^ srůstání v živý umělecký tvar, to znamená vznikání krásna z jeho momentů jedním slovem genezi krásna. Avšak dříve, než vstoupí konkrétní umělecký tvar do vnějšího života, mní se zrodit v nitru člověka jeho pravzor, a proto je první genezí krásna jehl subjektivní geneze. Tvůrce musí totiž nejprve sám vědět, co chce vytvořit, mui dát v sobě samém vzniknout pojmu krásna, a to tak, že jej zkoumá v jeftí momentech a ty poznává jako své vlastní. Musí v sobě jasně vidět to, co ch Je Patos utrpení, neboť ukazuje, zenoTt 1 1Idskosti Je silnější, když jím není ovládána jen naše vlastní přiro-nýbrí ,takže íe ve skutečnosti jen nástrojem ústředního duchovního života, h„ed když nemůže být tento vnitřní žár uhašen ani žádnou vnější mocí. Tak nelvět«-arÍUS sedIcí na troskách Kartága je takovou vznešenou, protože ani •fcochr -neštěstím nezlomenou postavou. Vznešenější je však konání, které r°mí ani vědomí nevyhnutelného zániku, jak je představuje v Nibelun- 22 23 zfch Hagen, „jemuž mořská panna předpověděla jistou smrt"; ještě vznešenější pak, když je vážnost chvíle rozjasňována bujarým vědomím, jak se s tím shledáváme v Nibelunzích u Volkera-muzikanta, který drží stráž spolu se zachmuřeným Hagenem von Tronje a žertováním o meči a smyčci se udržuje vysoko nad svým neštěstím, ano i nad svým druhem. Patos utrpení sám vrcholí v tiché a klidné moci trpícího, jež tkví ve vědomí, že vnějším utrpením neztratil člověk své vnitřní, čistě lidské jádro. — Takovou v utrpení vyzkoušenou a mnohokrát se osvědčivší postavou je na konci své životní dráhy Oidipus. Avšak člověk, který nejen osvědčuje svou nadřazenost nad přirozenou omezeností bezprostředního života činem, nýbrž uchovává si přemáháním dorážejících útrap a neštěstí také své nezkalené lidské vědomí, je charakter, a patos charakteru je tudíž, jelikož spojuje obě předchozí formy patosu, tím nejvyšším patosem, nejvyšším osvědčením lidského vědomí v lidské praxi. Abychom j uvedli aspoň jeden příklad, připomínáme vznešenost charakteru Regulova.23 Povznesením se nad přirozená určení a vědomým uskutečňováním tohoto povznesení se duchovno v člověku projevuje ve stále čistší podobě, a charakter ponechal ona omezení již tak hluboko pod sebou, že ho z jeho klidu nevyruší' ani jejich bolesti, ani jejich slasti. Přesto má tato vznešenost ještě ten nedostatek, že se ke skutečnosti duchovna probojovává pouze jednotlivec a jednotlivost ruší obecnost; vznešenost se však obejde bez smyslového podkladu, je za-; kotvena v sobě samé a nestojí na jednotlivém duchu. Proto musí jednotlivost^ odpadnout, i když je duchovního rázu; vznešenost, která vzniká záhubou jevů; kladených sice duchem, avšak jednotlivým, a tudíž konečným, je tragično, nej-vyšší lidská vznešenost. Zcela všeobecné tragično tkví v zániku všeho lidského, protože je to něco j konečného. Je osudem konečného, že zaniká, aby nakonec bylo vše nicotné s setřeno a navrch vystoupila bez omezení čistá duchovnost. Tento zánik člověka, a jeho výtvorů je tragický v tom, že se jeví jako rozvinutí zárodků smrti ležících v jeho vlastní přirozenosti, jako naplnění jeho vnitrního osudu. Tento obecný charakter osudu, který si Řekové představovali jako vše vyrovnávající, Nemesis, byl zpodoben v severském mýtu velkolepě jako Ragnarok,24 přičemž; zánik je zde odstraněním všeho konečného v zájmu nástupu nového čistšího, života. Vyšší tragično je však tragično viny, a sice viny, do níž se člověk zaplétá rozvíjením sobě imanentní konečnosti: toto zvláštní vyjádření obecného osudu, jímž zaniká duchovno kladené v člověku co do své konečné podoby a kvůli ní, tvoří myšlenkový obsah každé pravé tragédie. Duchovno je tu totiž ještě patosem jednotlivého člověka, a proto, ač je samo o sobě pravdivé, přece jen na, něm lpí omezení konečnosti. Jako patos má podstatnou tendenci projevovat f; se navenek; rozdíl mezi antickou a moderní tragédií přitom spočívá v tom,; že tam přivádějí patos k činnému projevení sny, věštby, proroctví, tedy vně j člověka představený obsah jeho vědomí, kdežto zde sebeurčení prýštící z hloubi jeho srdce. Proti této zvnějšněné duchovní plnosti stojí pak svět, který jei také založen na duchovních určeních a shrnuje je do podoby individuálního) patosu. Tak proti sobě stojí dva konečné tvary duchovna a jejich rozpor ústí v boj. A v tomto odporu proti určitému tvaru ducha tkví vlastní vina, jíž sej dopouští konečné, které za to propadá svému osudu — jistému zániku. Na tra-j gičnu viny je však zajímavé to, že nyní již duchovno nevystupuje jako zvláštní i patos, nýbrž v záhubě svého nositele od sebe odvrhuje strusku svého zvláštního j utváření a vstupuje do vědomí ve svém obecném významu. < Nejvyšší stupeň tragična a to nejvznešenější, čeho může člověk dosáhnout, !e mučednictví, záhuba člověka pro hluboce vyznávanou pravdu ducha, protože „není z tohoto světa", přičem* je smrt naplněním osudu člověka, smytím vlny jeho konečnosti a otevřením výhledu na absolutní vznešenost nacházející se již vně všeho lidského. S tím, jak se člověk pozvedá stále výše nad vše omezené, konečné a bezduché a v čisté duchovnosti nachází konečný cíl svých snah, jeví se mu naopak přirozený moment krásna nutně stále více jako odporující této čisté jednotě, jako zcela nejasný a zmatený, jako ošklivý. Jelikož ale subjektivní geneze krásna spočívá v tom, že se momenty pojmu zprostředkují v nitru člověka v živou jednotu ideálu, je zřetel k ošklivosti pro umělecké vzdělání právě tak podstatný jako povznesení se k vznešenosti; ještě zřetelněji to vyplyne z podrobného zkoumání ošklivosti. Ošklivé je totiž vše přirozené a konečné, jež fixuje svou konečnost proti čisté obecnosti, čímž se stává nejen všestranně omezeným jsoucnem, nýbrž — v protikladu k jednotě — jsoucnem uvnitř svých vlastních hranic rozporným, trvale neklidným a neuspokojeným. Když se člověk pohrouží do podstaty ošklivosti, učí se správnému významu negace a poznává, že se svým vlastním postupem sama ruší, ale zároveň jediná dává všem postavám jejich určitou podobu. Nejprve se tedy člověk učí rušit rozpor jím samým a jeho rozvinutím, potom však dávat jeho výtvorům pevná určení a ostré obrysy, takže se ve své určitosti, jež je kladena duchem, dokáží udržet uprostřed bezprostředních existencí a čelit jejich rozporům. Ošklivost je tedy člověku prostředkem, jak si zachovat v boji s konečností usmíření s duchovní jednotou, jehož nabyl ve vznešenosti. A když tam člověk získal poznání duchovna, učí se zde zvládat přirozenost, až mu nakonec vysvitne radostná jistota sjednocení obou momentů. Postup bude přitom opačný než při pozvedání se k duchovnu, jelikož tam byla konečným cílem duchovnost, kdežto zde je nejhlubší ošklivost a její přemáhání počátkem úsilí o odhalení a překonání i těch nejmenších stop odporu proti duchovnu. Protože ošklivé spočívá v odporu konečnosti proti duchu, je tím nefoškllvěj-ším absolutní odpor, postava, která se udržuje pouze tím, že vše nepřátelsky napadá, „duch, jenž stále popírá". Goethe projevil hlubokou moudrost, když dal Mefistovi vystupovat mimo jiné v postavě Forkyady,25 postavě, jež byla považována v Helenine vlasti za nejošklivější. Zkoumání podstaty ošklivosti je pro výtvarného umělce školou, v níž se naučí, i jak se vystříhat záporu, i jak ho používat. Jelikož se totiž zápor může uplatnit jen tam, kde Je co popírat, a nahání hrůzu jen bezduchému, je toto poznání pro umělce stálým varováním, aby ve svých výtvorech netrpěl nic, co by nebylo proniknuto duchem, a aby tímto vylučováním konečnosti svazoval své výtvory s jejich základem, aby je zcela ponořil do očistných plamenů ducha, takže by nebyly — ani Jako Achilles na patě, ani jako Siegfried na zádech — zranitelné smrtícím oštěpem. Příroda jako něco v sobě konečného má sice na každém ze svých útvarů nějakou ošklivou stránku, ta však vystupuje do popředí teprve tehdy, když se Příroda staví bojovně proti duchu, když tedy vystupuje s nárokem platit za něco duchovního. Proti tomuto přehmatu přírody uplatňuje člověk své duchovní vědomí, a když se naučil překonávat popírání jako takové, přemáhá snáze 1 Jeho zvláštní formy zvláštními určeními své duchovnosti. Určení bezprostřednosti pocházející z ducha jsou těmi vítěznými zbraněmi, jsou tím věnem, které C1ní umělecká díla nepřekonatelnými výtvory, protože stojí od počátku proti Porozené ošklivostí a zmätenosti a jsou tudíž nedostupná Jejich ničivému Působení. 24 25 Když ale příroda vystupuje proti člověku jako celek, když na jeho určitou jednotlivost útočí zmatená a matoucí masa jejích forem a v tomto dotíránjj zahaluje jedna forma druhou v noční závoje, má na sobě příroda něco, co jij vyvyšuje nad ni samu a nadouvá k významu něčeho duchovního. Toto totálníff působení přírody na člověka se projevuje jako Jeho mimovolné zachvění, 1 náhlá vlna hrůzy, okamžik zděšení, že nedokáže jako osamělý jedinec čelit j této přemoci, a tento děs, který se vynořuje v zmateném lidském nitru, vystupuje proti člověku při delším prodlení jako strašidelné. Mormolykeia,28,^ zákeřní draci, přízraky jsou takovými formami, jež vzešly z otřeseného lidského nitra a v nichž nabyl určitější podoby původní panický strach. Všechny-J tyto jevy však mizí při prvním kuropění vědomí a jeho jasný den, který uka-r, zuje všechny tvary v jejich kvalitativní určitosti, vítězně potírá noční bázeňj která vzešla ze změtenosti určení. Podobný strašidelný účinek přirozených jevů vyvolává stupňování jejichJ zvláštní velikosti až k obludností. Hrůza, kterou takové přírodní obludné útva-j ry v člověku budí, vystupuje přitom z jeho nitra a staví se před něho v podobôl ošklivých netvorů. Avšak i proti těmto děsivým obrazům je nejlepším úto-j čištěm vědomí se svými jednoduchými určeními. A jako mizí vše strašidelné! před kvalitativní určitostí a rozlišením, tak bude rychle zahnáno i toto ne-1 horázné přehnání všech poměrů tím, co je založeno na čistých kvantitativ-| nich vztazích. Po těchto vítězstvích lze pak snadno zvládnout i onu ošklivost přírody^ která mění přirozené tvary deformací jejich určitosti a velikosti ve fantastickém jehož domov je tam, kde bujná plodnost půdy a atmosféry vede k překra-. čování přirozených hranic, a které v lidském vědomí vytváří nabubřelou změť| představ, o níž Goethe píše: ... ty choboty odporné a lysé a hadi necudně svíjející se, pra-želva v bahně světovém . . .Tl Proti tomuto světu fantastiky, který uvádí člověka při prvním setkání vel zmatek, je míra vědomí mečem, který rozetne uzel, jehož rozvázání již neníj možné. Jasný rozbřesk míry zaplaší divoký chaos takových fantastických tva-* rů do temnost, v nichž jsou doma, neboť na téže půdě, kde poprvé zazněla slova: „mírou všech věcí je člověk", byl svržen do propasti i poslední zbytek fantastiky a zmatku plného záhad, totiž Sfinga,28 aby nadále nerušila jasně uvěnj domělé postavy v jejich uměřeném chování. Určení vědomí tak všude vítězí nad přírodními tvary nadýmajícími se k du-| chovnosti, a tudíž ošklivými. Když se rozšíří rozpor, který vyšel z přírody, do oblasti ducha a pak se opět reflektuje ve vnějších projevech života, když se tedy konečnost člověka —| tím, že se prosazuje — mění v lidskou ošklivost, dá se tento odpor proti čistí jednotě ducha snadno odstranit — jsou-li jeho hrubší formy již překonány —I tak, že před něho postavíme ryzí skutečnost lidskosti, její jednotu se seboí samou. Zároveň ale vyzývá tento rozpor k potírání víc než dřívější formy! ošklivosti, protože v člověku vyvolává strach, že by mohl být nakažen sou-j sedstvím ošklivosti i on sám. Nejoškllvějším projevem lidskosti je kretenismus, který sotva překračujej hranici přírodního života a plamen ducha doutnající v nitru dává tušit jen z odvrženého popela. Takového kreténa, jehož tělesné ošklivosti se dostávaj duchovního výrazu v hrubé zvířecí zlobě, předvedl Shakespeare ve svém Kalí*1 bánovi,29 jemuž je ale postaven po bok jako vyvažující protiklad, totiž jako-i vzdušná pohyblivost ducha proti těžkým poutům přírody, lehce se vznášející, prchavý a čilý Ariel. Tento přidaný protiklad vede k vítězství nad ošklivostí i tam, kde ošklivost vystupuje jako neduh. Ať už je to, čeho se nedostává k úplné harmonii lidského zjevu s jeho podstatou, tělesná či duchovní chyba — tělesná nedostatečnost se ruší, jestliže v ní sídlí nezkalené, čistě se projevující vědomí; duchovní vada neboli vášeň musí zmizet, je-li svévolné fixování duchovního momentu paralyzováno živou pohyblivostí ducha v celé jeho oblasti. právě tak snadno lze zkrotit cynismus, který se snaží zastřít tělesné chátráni a duchovní lenost maskou náročnosti a lpění na domácí hroudě zdánlivě bezbřehou přelétavostí, ve skutečnosti však dělá z člověka nejhoršího otroka přírodního pudu, — vytrvalým uskutečňováním čisté lidské podstaty, vážností práce. Důsledné uplatňování celé lidské skutečnosti, nahrazování nedostatečnosti jedné stránky převahou druhé přemáhá tudíž snadno ošklivost neduhu. Vážnost skutečnosti, kterou umělec od počátku vybavuje své postavy, zakládá možnost jejich stálé veselosti. Je-li lidská ošklivost již takto překonána, nemůže působit žádnou zvláštní obtíž ovládnutí i oněch tvarů, které ruší lidskou podstatu v jejím adekvátním projevu tím, že zůstávají vězet — v rozporu s Její životní pohyblivostí — v určitém bodě vývoje a znetvořují celek jeho zjednostraněním. Takovým utvářením zcela poplatným jednostranností Je v prvé řadě pedantičnost, která představuje předčasné zkostnatění a zmrtvění, předčasnou stařeckou slabost proti mladistvé svěžesti a kráse ducha, a stává se dokonale ošklivým tvarem, protože v každém jeho rysu jsou patrné stopy potlačené duchovní hybnosti. Není-li pedantičnost rozvinuta všestranně, ale vystupuje jen v jednotlivých momentech, je to vrtoch, který brání jako balvan spadlý do řeky klidnému toku duchovní podstaty Jen v určitých bodech. To, co je u pedantičnosti obvyklé a na vrtochu momentánní, spojuje se v za-bedněnostt, v neustálém zakopávání ducha o překážky, které spočívají Jen v něm, což se projevuje také v stálé nejistotě chování. Každý jev, který přináší ve změněné podobě něco, co tu už častěji bylo, je takové omezené hlavě kamenem úrazu, a přitom není ani tak pedantická, aby ho zcela odmítla, ani natolik v zajetí vrtochu, aby chtěla vše předělávat jen podle svého; na druhé straně jí ovšem chybí lehká pohyblivost v chápání a zpracování toho, co se Jí předkládá. Tento rozpor omezeného člověka, že chce neustále ze sebe ven, ale při prvním vykročení stáhne nohu bázlivě zpět, protože by se musil pohybovat na neznámé půdě, tento neustálý zápas se stíny, které nabývají jen pro něho zdání tělesnosti, stupňuje veselou jednotu života se sebou samým v jeho jevu (která zesílila překonáním jak pedantičnosti, tak vrtochu pomocí pouhé představy plného, svěžího života a pohybu ducha) až k oné výši, kde probleskne v smíchu světlá jednota duchovní podstaty s jejím přirozeným jevem a odstraní veškerou ošklivost konečnosti tím, že ji ohne zpět do duchovního středu. Smích má svůj věčně tryskající mladistvý pramen v Jednotě člověka se sebou samým a není vlastně ničím jiným než vítězným jásotem nad přemoženou ošklivostí, než triumfálním odvržením rozporu mezi bezprostředním jevem a Jeho nejniternější podstatou. Jist si svou nejniternější jednotou v duchu, rozpomíná se na ni člověk opět, když se naučil překonávat hrubší formy ošklivosti, a ošklivost má na něj potom již jen ten účinek, že dává živý výraz své Plné jednotě se sebou, a tímto vydobytím jednoty z rozporu je právě smích. Podobně jako smích ruší v tělesném organismu na chvíli ostré rozlišení systémů a sjednocuje všechny v jedné funkci (proto také není nic tak zdravého, když se člověk necítí tělesně dobře, Jako smích), ruší smích i v duchovní 26 27 oblasti na okamžik rozdíly podstaty a jevu a sjednocuje je v jednu ničím ne-zkalenou skutečnost. Smích přemisťuje mezníky, které oddělují duchovní a přirozený prvek krásna a přetvářejí onen o sobě ve vznešenost a tento o sobě v ošklivost. Když totiž člověk nejprve převedl rozpory konečné bezprostřednosti neboli ošklivost zpátky na jednoduchá určení duchovna, pak je smích posledním výrazem tohoto překonání a prvním krokem bezprostřednosti k duchovní jednotě, přičemž se tato bezprostřednost ve smíchu a skrze jeho očistný pohyb postihuje v duchu stále čistěji a niterněji, až nakonec dosáhne ideál jako přirozený výraz pravého duchovna skutečného života. Smích je tedy především zrodem ideálu z prvků, Jež se prostoupily v poznání, a má právě tak za cíl čisté znázornění lidskosti, jako je její jednota přicházející k sobě samé počátkem smíchu. Tak je smích jako genetický proces Ideálu vytvářením pravdy, Jež leží v Jeho základech, a čistým výrazem lidského života. Proto je také původním smíchem takový smích, jenž nevyjadřuje nic víc než tento plný, sobě samému dostačující život; je to dětinský smích, protože i se vyskytuje především u dětí a vždy v situacích, které mají blízko k dětinství. Tato naivita se směje všemu a ničemu, neboť k tomu, aby procitla, není j třeba žádného zvláštního podnětu, žádného určitého předmětu; každá maličkost se stává prostředkem, který probouzí živoucí jednotu k veselému projevu.; K dětinskému smíchu má nejblíž smích nad neobvyklým, jelikož neobvyklej na okamžik ruší Jednotu člověka se sebou tím, že vstupuje jako něco nového j do její sféry; tento rozruch se však opět uklidní, protože naivní člověk nevidia v neobvyklém nic víc než zcela lhostejného cizince, jehož rozpor se svou j jednotou odsune stranou prostě tím, že se mu vysměje. Větší děti a primitivní lidé, kteří žijí jen v sobě samých, se nesmějí ničemu snáze než neobvyklým věcem; cizí oděv, paruka, brýle rozesmějí nadlouho celou ves. Avšak] ani vysoce vzdělaný člověk sl není vždy jistý před tímto výbuchem radosti nadj svou vlastní dokonalostí, proti Jejíž nerozlíšené Jednotě Je neobvyklé přijímáno! jako nedokonalé a je se smíchem odmítnuto. V tom se jeví tento vztah neobvyklého k naivnímu názoru jako vztah,. zvráceného světa ke každodennímu běhu světa, v němž nabývá smích opět svéj detinskosti a dobromyslnosti, které byly ve výsměchu na okamžik zkaleny. Neobvyklé útvary jsou totiž výsměchem odstrčeny stranou, takže vzniká jejich] zvláštní svět, který může klidně existovat vedle světa obvyklého a nedráždí užl k potírání, protože je zcela odcizen našemu názoru a nepokouší se do něj] proniknout. Když Quasimodo30 vystupuje s nárokem, aby byl považován zaj Antonia, když se Bramarbas31 třese v noci na opuštěné polní cestě strachem.J když Je nějaký obnošený cop vydáván za poslední výkřik módy, stačí poznamenat, že něco takového vlastně patří k zvrácenému světu, aby se propukajícíj výsměch projasnil v mírnou záři dětské veselosti. V celé oblasti naivního smíchu jde tedy jen o to, aby člověk vyjádřil jistotu j své bezprostřední Jednoty se sebou; předměty jsou lhostejné, neboť se smějeme, i když už dávno zmizely. A protože určující je nálada jednotná sama se sebout!j působí naivní smích také nakažlivě na všechny, kdo ještě mají tento nezka-leňý pocit bezprostředního života, jak to lze nejlépe pozorovat u malýct děvčat, u nichž tento čistý životní cit trvá déle než u chlapců, kteří jsou dřfve| vystaveni ostrému působení cizích vlivů. Tato Jistota vlastního bezprostředně jednotného života, nabytá v naivními smíchu, se však vzápětí obrací ze svého vrcholu proti předmětům, aby se nai nich potvrdila tím, že je uchopí v Jejich bezprostředních vzájemných rozpo-l rech, a aby vycházejíc z vlastní sebejistoty, rozrušila jejich konečné vztahy. Naivní smích se stává samolibým smíchem, když se vydobytý plný sebecit projeví proti světu, jenž je ve svém jsoucnu vždy konečný, a v tomto projevu vše protikladné zruší. Rozpor konečného se stává fraškou, když je stránka v níž se projevuje jeho konečnost, sebecitem vyzdvižena a vychýlena ze své bezprostřední rovnováhy, a tak podkopána, že se dotykem s bezprostředně Jednotným životem sebecitu rozbije a ve svém zániku vyvolá výbuch radosti nad svou vlastní existencí. Samolibý smích propuká vždy, když konečnost vystupuje s nárokem získat pro sebe pomocí některého ze svých určení nepodmíněnou platnost. V této snaze je Jejím jádrem již karikatura, a ta se přenáší ve vnější existenci, když se podrážděný sebecit chopí této Jednostrannosti nastrčené proti Jeho živé totalitě a když ji provokuje svým odporem k stále novému a novému projevu; tím ale zároveň posouvá její těžiště, takže je pak tento jednostranně vyhrocený tvar vydán jeho libovůli a je neustále v nebezpečí, že ho sebemenší porušení jeho vratké rovnováhy svrhne do propasti zániku. Protože pak každé jsoucí se může pohybovat jen jedním směrem, je stále v nebezpečí, že bude v tomto pohybu sebecitem sevřeno a důslednou vážností znetvořeno až v karikaturu. Karikatura je tudíž zcela obecnou formou, v níž konečné jsoucno podléhá živému sebecitu. Přitom je ale sebecit ještě vystaven nebezpečí, že bude sám zkarikován; snaží se tomu čelit tím, že proti konečné vážnosti posedlé svým jednostranným snažením staví tvar, který ji provází krok za krokem jako její parodie, a nárokem na stejnou vážnost odhaluje všechna její slova i činy v Jejich nicotnosti. Tato vážnost je však nicotná, protože nepostihuje nicotnost svého dvojníka, Jedná s ním Jako se sobě rovným, znovu a znovu ho potírá, ale vždy musí kapitulovat, protože její protivník jí vzdor nejtěsnější blízkosti vždycky uklouzne, a tak vážnost v tomto úsilí vždy znovu podlehne nicotnosti. Taková dokonalá parodie konečné vážnosti skrze osamostatnění její konečnosti je předvedena v knížce lidového Ctení Šalamoun a Morolf, která v latinském překladu, Jenž Je nám k dispozici, Ještě získala ve srovnání se svým německým originálem, Jelikož k zdánlivé vážnosti situace přistupuje jako další parodující stupňování římská slavnostnost jazyka. Reakcí šalamounské moudrosti proti jejímu přímému opaku v Marcolphus follus (byť ve svém zkreslení nepoznanému) Je zde patetická vážnost, která nedospívá často v cynických žertech svého protivníka k vědomí své ztrnulé konečnosti a stává se tak kypějícím zdrojem smíchu, v němž zaniká nicotnost konečné bezprostřednosti, Jež sl nasadila masku vážnosti. Tato vážnost Jednostranné bezprostřednosti je dokonale vyhlazena čtverákem, který bere vážně tuto se vší vážností vystupující nicotnost, a nejenže nebrání Jejím Jednostranným projevům, nýbrž ještě je provokuje a stupňuje jejich důsledky až ke karikatuře tím, že se je pokouší vylákat pomocí parodie zcela na půdu skutečnosti. Čtverák se nezaměřuje přednostně na stupňování nějaké určité stránky ani na zobrazení nějaké určité predmetnosti v jejím posunutém Protějšku, ale kdekoliv vystoupl nějaká bezprostřednost s nárokem na bezpodmínečnou platnost, narafičí to čtverák tak, aby se Její konečnost mohla dokonale uskutečnit, a vážným setrváváním na nastoupené cestě spěje k oněm hlubinám, v nichž mizí všechny rozpory, a žádná konečnost už nemůže zabránit Plnému životu sebecitu, aby se sám nerozplynul v smíchu. Všeobecně známý čtverák Tyl Eulenspiegel, který plní všechny rozkazy doslova, tedy podle jejich bezprostředního vyjádření, a ne tak, jak byly míněny, a vyvolává tím vždy Pravý opak toho, co vyžadoval rozkaz, Je zosobněným sebeničením konečnosti 28 29 kladoucí své nitro vždy jen jednostranně do bezprostřednosti, Je její záhubou, způsobenou jejím vlastním vystoupením z nitra. Fraškovitost spočívá tedy vždy v zániku rozporu, k němuž se musí jsoucí rozvinout tím, že vystoupí proti své vnitřní soběrovnosti, a smích je výrazem sebecitu, na jehož bezprostřední životní jednotě a plnosti musí ztroskotat bezprostřednost oddělená od svého nitra a jednostranně pochopená. Když je alé> j tento proces v čtverákovi proveden až do konce, změní se samolibý smích'f opět v naivní, protože předmětnost je již dokonale rozpuštěna; a tento smíchy který se stal zhroucením bezprostředních rozporů opět naivním, představuje' žert. V žertu se dovršuje bezprostřední smích jednak tím, že smějící se člověkj nachází ve svém vlastním životě bezprostřední jednotu vnitřního a vnějšího,'j skrze Jejichž rozpor si ve vysmívané věci potvrzuje veselost své existence;] na druhé straně je však kolísání a pomíjení konečného jsoucna jen rozvinutími jeho vlastní existence, nikoliv zánikem způsobeným nějakou cizí mocí. Jelikož! jsou tedy smějící se člověk v nezkalenosti svého jsoucna rozpory bezprostřéd-'| nosti a tyto rozpory opět v zanikání své konečnosti jen hrou s vlastním jsoucnem, je v obou bezprostřední jednota vytvářena zánikem rozporů vyrústa-'J jících z jejich vlastního života. Žert tak vrcholí v blažené veselosti, jak riánťl ji líčí Homér v I. knize Uiady, kde bohové při veselé hostině propukají v ne-rj spoutaný smích nad chromým číšníkem Héfaistem, tedy nad svou vlastní nedokonalou bezprostředností, a tím naznačují svou povznesenost nad bezpro-J střední rozpory jsoucna se sebou samým. Bezprostředním smíchem jsou tedy rozpory bezprostředního jsoucna ponořený^ v bezprostřední jednotu života a z jejich rozpuštění je vytěžena veselost života.] Přitom je to především bezprostřednost vlastní člověku samému, jež je cuká-íj ním smíchu osvobozována od rozporů vnějšího jsoucna a obnovována v čisté jednotě své vnitřní životnosti. Nitro člověka očištěné od rozporů vnějškovostiJ které je tak uplatňováno jako osobitost člověka proti pouhé přirozenosti, jež seli pohybuje v protikladech konečného jsoucna, tato jeho čistá lidská podstatáf Je vědomí, a podstatná životnost člověka je vědomá, uzavřená jednota jeho Já.| Z dokonalého očištění jeho bezprostřední životnosti, obnovením jeho vnitřnP podstaty z rozháranosti vnějšího jsoucna plyne nyní pro člověka požadavek,| aby dosud jen vnitřně uvědomělou jednotu své podstaty se sebou samým reaíi-| zoval ve všech svých projevech. Toho dosáhne, když postaví každý lidský jé\ před čisté zrcadlo vědomí, které na něm ostře zaznamená vše nepodstatnej a tak získá náhled v jednotu své podstaty a radost nad svým podstatným je-| vem. V této jednotě vědomí se stává smích ironií, Jež je v protikladu k bezprostřednímu smíchu, který bere jsoucí tak, jak proti němu bezprostředně vy-j stupuje, smíchem reflexe, jelikož zmatený a zkalený jev je překonáván teprve skrze své zrcadlení ve vědomí, a v tomto rozpuštění své nepodstatné stránky!] před soběrovnou podstatou se stává předmětem posměchu. Ironie je túdíí uskutečněním podstaty v jejím bezprostředním jevu skrze vědění o nepodstat-nosti každé pouhé bezprostřednosti a vyvoláním zániku niterně jí vlastního;^ je to vytvoření lidsky uvědomené skutečnosti zrušením zdání nepřiměřeného Její podstatě. Pro dokonalé porozumění ironii je důležitý její vznik v rozkládajícím se žH votě Athén, protože jev se stává nepodstatným jen v rozpadu své podstatý.f jinak je ale jejím dokonalým odrazem a je pro ni tedy podstatný. Tam, kdá sofistika rozkolísala všechny přetrvávající zbytky někdejší bezprostřední sku* tečnosti tím, že se podle okolností ujala jejich obrany nebo potírání, vyvstává! velká postava Sokratova jako jediný pevný bod v "přílivu a odlivu jevového? světa, a to s živým vědomím lidské podstaty, které ukazuje, že v tomto rozpadávajícím se světě není nic podstatně pevného, že jeho bezprostřední jev je. jen prázdné zdání. Tuto lidskou podstatu obsaženou v živé jednotě Já se sebou samým se pak Sokrates snažil všude odhalovat tak, že se lidí vyptával na to, co je pro ně podle jejich názoru podstatné, a na základě jejich vzájemně si odporujících odpovědí jim dokazoval, že nemají žádný podstatný obsah, když za něj považují to, co je bezprostředně jisté. Od tohoto Sokratova dotazování dostala ironie své jméno a byla tak již ve svém počátku vyvozováním čisté podstaty z rozporu pouhého jevu, jenž vznikl tím, že původní pod-statnost zanikla. Tato první neboli sokratovská ironie, jíž jde o to zajistit člověku v kolísání a rozkladu jevu jeho podstatný střed ve vědomí, která má — jelikož vychází od Já — za cíl sebevědomí, tato ironie dosáhla vrcholu ve staré komedii, jak je nám známa v díle svého jediného představitele Aristo-fana. Vše, co se bezprostředně jeví, je na jevišti vydáno posměchu, aby v tomto otřesu odpadlo od čisté podstaty to, co je nepodstatné; bez zábran je napadeno vše, co platilo v bezprostředním mínění jako podstatné, aby se projevilo to opravdu podstatné; tato svévole komedie dosahuje svého vrcholu v parabázi,32 kdy je dokonce odstraněn i rozdíl mezi jevy vysmívanými na jevišti a diváky v úloze posměváčků, aby byly zcela překonány všechny ztrnulé rozpory jevu a z jejich uvolnění zazářil stříbrný zrak sebevědomé podstaty. Druhou stránku této sokratovské ironie směřující k čistotě sebevědomí představuje ve svém vývoji především římská satira. Místem zrodu satiry je jako u veškeré ironie taková půda, na které se substanciální mocnosti života buď již zhroutily, nebo se udržují jen s vnější podporou. Je to zkaženost mravního světa, jejíž křiklavé líčení burcuje vědomí podstatně lidského a vyzýví Je k obnovení počestnosti v slovech i činech a k návratu k někdejší velkolepé prostotě. Cílem satiry je tudíž očištění mravního vědomí světa, ať už se toho dosáhne mírnou lázní posměchu, nebo ranami důtek vedených s nemilosrdnou vážností, která se nestará, kam uhodí, protože v porovnání s časy předků je vše skrz naskrz zkaženo; jen když se podaří odstranit časem nasazenou rez, zatřpytí se opět čistý kov mravnosti. Sokratovská ironie měla očistit od nepodstatného jevu sebevědomí, satira vědomí světa. Obě vědomí byla přitom ještě navzájem oddělena, neboť vždy bylo proti jednomu jako podstatnému stavěno druhé, aby se v onom zrcadlilo jako jeho nicotné zdání. Romantická ironie konečně obě vědomí sjednocuje, protože netrpí ani svět bez sebevědomí, ani Já, jež by nebylo naplněno světem, nýbrž převrací jedno každé jeho vlastní samočinností v druhé. Prvním způsobem této absolutní ironie, která zahlazuje nicotné nicotným, je ironie běhu světa předvedená ve Ferinovi Lišákovi.33 Ferina Lišák je skrz naskrz egoista, je to ona neustále zraňující a v každou sebemenší skulinku pronikající špička Já, ona vždy a všude činná podstata jakožto jednostranné sebevědomí. Proti tomuto sobectví vystupuje jako napadená ostatní živočišná říše. Brzy se ale ukáže, že Ferina Lišák mohl škodit jen proto, že měl co činit se sobě rovnými. Braun a Isegrimm, Hince, ano i Nobel jsou stejně svéhlaví tovaryši Jako Ferina Lišák, na kterého si tolik stěžují; není proto divu, že je všechny vodí na šňůře, po jejíž udičce chtivě chňapají, a že nakonec dosáhne "ejvyšších poct ve světě, kde skutečně panuje jeho podstata. Tento jevící se svět je veskrze nicotný, je to právě to, co se snaží ironie svou činností zrušit, neboť je to všestranně kladené sobectví, její přímý opak, a ironie běhu světa tkví —. když už se jednou podstata a jev od sebe oddělily — v tom, že se Svému cíli tím více vzdaluje, čím víc se mu snaží přiblížit. Kcfyž už je v ironii běhu světa zrušeno sobectví světa sobectvím individua, 30 31 je toto individuum Jakožto duchaplné Individuum opět zdoláno sobectvím svita, jež se rozvinulo v systému s o c i é t é, třebaže se zdá, že se v obou případech děje opak. Duchaplnému individuu slouží veškerý obsah vědomí jen jako třpytivý šperk, který mu má právě tak zjednat platnost, jako zvyšovat lesk společnosti. Avšak společnost jakožto společnost duchaplných je jen říší zdání, jiskřivou hrou světel míhajících se sem tam po povrchu, přičemž veškerá hlubší vážnost podstaty je úplně potlačena. Duchaplný člověk, který se zdál vládnout, je přitom ovládán, jelikož musí přísně zachovávat tón společnosti,' a tak tento svět nakonec představuje vyloučení veškerého sobectví, ačkoliv se' zdá, že se v něm sobectví roztahuje. Obojí totiž, jak zánik nicotnosti pouhého zdání v běhu světa skrze egoismus'j vědomě tuto nicotnost prosazující, tak omezení duchaplnosti, libující si v pouhém zdání a v sobě samé nicotné, vědomím daným ve společnosti, Je spojenoj v ironii nepodmíněného ]á, o kterém jsme již mluvili jako o jedné stránce mo-1 děrní romatiky. Tam jsme také viděli, jak se ironie ve svém krajním vyhrocení] toužebně přiklání k svému protikladu a jak její očistné působení zprostředkovává její sjednocení s tímto jejím protikladem, takže z dokonalého zrušeníj nepodstatného zdání vyrůstá jev jako pravý výraz vnitřní podstaty, jako ne-zkalená a veselá skutečnost. Tato skutečnost, ironicky osvobozená od nepodstatného zdání, neodpovídá však ještě dokonale svému pojmu, jelikož tím je to, co je o sobě a pro sebej obecné, kdežto každá skutečnost vystupuje jako tato jednotlivá. Ale člověk^ který v smíchu překonal rozpor bezprostřednosti a ironicky zrušil nicotnost jevu, zesílil tím natolik, že nyní odstraní — vycházeje z ducha — i tuto poslední překážku jednotlivosti, která zabraňovala východu a příchodu ideáhré Je to humor, duchovní jistota o obecném významu jednotlivého, jímž je dove^ dena k harmonickému závěru disonance vnitřního a vnějšího, čisté obecnf duchovosti a mnohostranně omezené jednotlivé skutečnosti. Tohoto vítězství nad svým posledním zkalením dosahuje duch tím, že každá skutečnost je pochopena díky poznání své podstatnosti Jako skutečný výraj| pojmu, a ten opět jako obecná podstata činně se projevující ve svém jevu a každý z nich je předváděn jen proto, aby stále více potvrzoval tuto radost nou jistotu. Humor, který toho dosahuje, je jako teplý jarní vánek, Jenž roz pouští poslední zbytky zimní ztrnulosti, všude kypří půdu a proniká hlubokq do Jejího nitra, aby přiměl k rozkvětu dřímající zárodky; — je to životní vláha v níž se rozplývá abstraktní pojem homunkula, takže před námi vyvstává Jak? naplnění touhy a nutkání konkrétní ideál. Základem rozvoje veškerého humoru je laskavá osobnost, jak ji utváří škoU života, která odhaluje význam skutečnosti až na její nejvnitřnější jádro. V per ských básnících, zvláště v Háfizovi, v básníkovi Západo-východního divanu,' především však ve Vikáři Wakefieldském35 máme takové laskavé osobnosti které — prověřeny v nejrúznějších oblastech skutečného života — vidí v Je notlivém jen jeho obecný význam, a proto nechávají toto jednotlivé s úsměves přejít mimo, neboť Jeho lákání a naléhání Jim nemohou — jelikož Je rtT poznaly — nijak uškodit; právě proto ale také vítají se stejným zalíbenín každé jednotlivé jako skutečnou stránku obecného. Zápas o potřeby život je už za nimi, protože nouze se spokojí s málem; laskavá osobnost se tudli projevuje v íoviálnosti, ve všeobecném veselí, které není narušováno ani 06 jevením se, ani zmizením jednotlivé skutečnosti, nýbrž obojí je Jen podněcuji k sebeprojevení. Tato v člověku se uskutečňující jednota čistého pojmu a živé skutečnost se osvědčuje hlouběji v tom, že ovládá a proniká i to, co je jí protikladné, že postupuje od klidné veselosti až k nespoutanosti burlesky, a i ji pojímá do sebe, když nakládá s krajní odchylkou od čistého pojmu — odhalující celou jeho nicotnost — jako s nicotnou. Když Falstaff36 nasazuje sofistikou o cti korunu veškerému svému konání, mění se jeho odpornost rázem v obveselující burlesku, protože jeho ničemnost je nazírána jako něco, co se samo ničí, a tudíž se už vůbec nedotýká čistého pojmu. jak zaměření proti konečnosti jednotlivé skutečnosti, které se projevuje v nespoutanosti burlesky, jež nechává vše, co je pojmu nepřiměřené, vypadnout ze vztahu k němu tím, že to vystupňuje až k nesouměřitelnosti, tak veselí laskavé osobnosti, jež zůstává nerušeně samo u sebe, se spojují v perzifláži, v níž končí subjektivní humor, neboť je zničením jednotlivé skutečnosti skrze jednotlivé, protože ta je pro svou jednotlivost v rozporu se svým pojmem. Jednotlivosti se totiž dokazuje porovnáním jejího obecného účelu s jejím přítomným momentánním působením, že je v rozporu se svým pojmem; a jednotlivec, který se podjímá tohoto důkazu, dospívá tím zároveň k poznání svého vlastního postavení. A burleskní extrémy samy jsou skrze své vykázání zrušeny v obecnosti laskavé osobnosti. V tomto dokonalém zániku jednotlivosti subjektu se počíná rozpouštět svým vlastním působením také jednotlivost světa povstávajícího z činnosti subjektu, jelikož tento svět je pojat díky poznání obecnosti svého stvořitele jako stvořené obecno. Vrchol subjektivního humoru je tedy vodítkem k objektivnímu, rozpomenutí subjektu na vlastní obecnost je prvním krokem k tomu, aby svět vypuzený z ducha, byl přijat zpět v jeho obecnou niternost. Objektivní humor počíná tím, že se zmocňuje všech momentů ducha, každého lidského hnutí a projevu, ty nejprotikladnější v nějakém ohledu navzájem vyrovnává, ty nejpodobnější naopak rozhání do nej vzdálenějších končin, a tak rozpouští pevná určení vnějšího světa ve vtipu, aby ze zániku jeho zvláštností vystoupila na povrch obecnost ležící v jeho základech a aby se tyto zvláštnosti projevily jako produkty ducha v sobě samém obecného. Vtip je zánikem skutečného činu v jeho obecném pojmu, přijetím projevu ducha zpět v jeho obecnou niternost. Vtip ale není pouze tímto zpětným přijetím zvnějšněného v jeho pojem, nýbrž právě tak — a sice již tím, že se zvláštnímu přibližuje — momentánním ozvláštnením a oddálením od obecnosti, zabudováním obecnosti ve zvláštní jev. Postupujeme-li tímto druhým směrem, nabývá obecná pohyblivost vtipu zvláštní podoby travestie. Travestie je zaměřena proti určitému zvláštnímu způsobu jednání v tom, že obecné obléká v roušku, s níž je srostlá zvláštní tendence, že neustále brání vážnému sledování nějakého vnějšího účelu zdánlivě právě tak vážným působením proti němu, že znepokojuje a tísní šosáctví zapomínající na svou obecnost. A když dává neustále prozařovat skrze své zvláštní Přestrojení svému obecnému pojmu, ukazuje i tomu, kdo se zbláznil do zvláštní tendence, že branou k této veselé říši Je odhození její vnějškovitosti. Travestie S1 Při této výzvě k sebeupamatování klade za cíl uvedení obecné niternosti do Vlastních útvarů světa a představuje tak opak vtipu, který převádí zvláštní tvary ducha zpět na jejich obecný pojem. °bě stránky objektivního ducha se sjednocují v masce. Maska se již svým sstoupením vydává za travestii určité zvláštní tendence a poukazuje tím okamžitě na nějaký vnitřní obecný význam; je tedy v této podobě výzvou * Vzpomenutí, vtipným pojednáním všech postav z hlediska zvláštnosti. Je to pobodá masek, již nedokáže vzdorovat žádný, byť sebevážněji vystupující směr 'Vota, který právě svým lpěním na vážnosti a sebepopíráním až k mrzoutství 32 33 provokuje vtipnou pohyblivost masky; a ta si musí zase nechat líbit, že Je j ode všech napadána a škádlena, až z toho vzájemného rušení zvláštnosti, jež byla vydána všanc posměchu, vykvete nejveselejší rej všeobecného karnevalu. Pravá vážnost života je přitom zachována tím spíše, že se stáhla zpět na půdu obecné niternosti a jen vnější zvláštní tvar vydává na pospas bujnému masopustnímu řádění; konečná stránka skutečnosti je opět chráněna před; každým hrubým napadením tím, že vystupuje jen jako maska, jako lhostejné j zakuklení nitra. Z radostného hemžení pestrých, hudbou zpitých maškarád tak i tryská správný náhled na obecný význam konání a života světa, když jsou i jeho jednotlivé postavy pochopeny jako momentánní uskutečnění obecnéhoj pojmu, a ten opět jako to, co se v nich neustále projevuje, a obecný proud \ ducha je tak nazírán v jednotlivých poklesech i vzepětích svého vlnobití. Jsou-li v subjektivním humoru zrušeny konečné stránky skutečnosti danej osobnosti a činí-li objektivní humor totéž s jejími konečnými projevy, s činy..] prýštícími z niternosti ducha, přičemž jsou však tyto skutečnosti zároveň] prosvěcovány až k svému pravému obsahu, pak absolutní humor sjednocuje! oba směry tím, že vnitřní osobnost koriguje rozvíjením jejich činností, a tyíj opět pohroužením v niternost; zasahuje tedy svým konáním obě strany zároveň. Absolutnímu humoru jde tak o celý názor světa a o vztah pojmu k jehol uskutečnění, chce v smíchu ještě jednou tímto celkem otřást, a tak jej navždy upevnit, aby netrpěl ani v nitru, ani navenek žádnou překážkou či rozdělením.'! Takové pojetí života a světa z hlediska absolutního humoru představuješ role šaška, jak se s ní setkáváme na středověkých dvorech, v starším anglickém dramatu a v nejvyšším rozvinutí u Shakespeara. Šašek je zosobněné bláz-á novství určitého okruhu světa, neboť se v něm jako v živém středu sbíhají] všechny bláznovské snahy, všechny konečné stránky skutečnosti. Tak získává^ šašek rázem vztah ke všem jednajícím osobám, vztah, který se každá snaží popřít tím, že proti bláznovi uplatňuje — často v hrubých žertech — svou moudrost.^ Šašek zpočátku připouští, aby byl považován jen za blázna, nepozorovaně všaki mění svůj postoj, neboť — jelikož ve své osobě soustřeďuje všechny pošeti-1 losti — všechny pošetilosti nahlíží a získává tak stanovisko povýšené nadf každou jednotlivou pošetilost; šašek je vnitřní moudrost a tudíž moc tfšecftq jednotlivých bláznovských kousků. — Tuto svou vnitřní podstatu pak šašek| projevuje tak, že proti každému výpadu proti své osobě staví jeho vlastní důsledné rozvinutí; tak ukazuje, že se posměváček směje pouze tomu, co jefl obsaženo v něm samém, a že když napadá bláznovství, jen se prozrazuje. Totoj odhalení posměváčka dovršuje šašek tím, že ho svádí k novému a novému projevu, až už nemůže z kola bláznovství ven a stane se sám předmětem posměchu. Šašek svádí každého, aby proti němu vystoupil, neboť každý v němí naclřází a chce popřít nějaký svůj životní vztah jako konečný rozpor vzhledem^ k danému pojmu, a šašek zavádí každého tak daleko v tomto sklonu k bláz-í novství, že nakonec musejí všichni přiznat svou akcii na nesmírném kapitálu bláznovství v sborovém smíchu: Všichni jsme blázni! Role šaška je tak oprav-' dovým kouzelným zrcadlem, které v každém, kdo se k němu přiblíží, zabiji! baziliška bláznovství a sebezrcadlením světa v jednom ohnisku očišťuje svóťj od jeho bláznovství. V šaškovi se ničí konečnost skutečnosti tím, že šašek v každém vyvolávaj bláznovství neboli rozpor mezi ideálním patosem a momentánním ponořeníi v prozaické potřeby, a rozvinutím těchto protikladů vytváří možnost jejich překonání. To se uskutečňuje na vyšší rovině, když se ony dva směry utvářejí vfl dvě různé osobnosti, které vyvolávají protipůsobením svých momentů humor činu. Příkladem tohoto humoru je život ostrovtipného hidalga Dona Quijotá^ de la Mancha, neboť Don Quijote sám představuje obecný pojem lidskosti, kdežto jeho věrný Sancho Panza skutečnost s jejími konečnými požadavky, avšak tak, že první se mění zjednostraněním a fixováním v abstraktní idealismus, kdežto druhá v sprostou prózu potřeby. Nerozlučitelné soužití obou hrdinů nám již napovídá, jak těsně k sobě oba směry patří, ale teprve jejich giny a řeči dokonale objasňují, že každý je jen polovinou jednoho lidského života. Smích básníka a čtenáře pak je procesem zprostředkování mezi oběma krajními tendencemi, je vznikem skutečnosti odpovídající pojmu skrze zánik obou jeho stránek. Tak se také táhne celým dílem řetěz novel, z nichž každá znázorňuje nějakou ideální sféru života a jedinému ideálu jako cíli veškerého života dává prozařovat do Jeho jednotlivých disparátních snah. Podobně vystupuje v Předehře ke Goethovu Faustovi správně Veselá osoba jako prostředník mezi dvěma názory světa, které tvoří hlavní stránky jednoho jediného života, přičemž je odmítán jak idealismus básníka, který se utápí v abstraktnu, tak snahy divadelního ředitele, který už stojí jednou nohou v próze konečných účelů, a obojí je převáděno na plný život, který ve svém rozvoji neustále sjednocuje protiklady, a proto Je v každém bodě poutavý, příhodný a způsobilý pro znázornění Ideálu. Nejvyšším stupněm humoru, jehož smích už je spíše vítězným hymnem nad překonaným zmarem a jehož veselí přechází v nejvyšší vážnost, který ale právě tak tuto vážnost opět ruší v obecné radosti z jistoty ideálna, je ranec smrfž, jak byl nesčíslněkrát zpodoben ve středověku, především H. Holbeinem. Humor se tak vrací na svém nejvyšším vrcholu zpět k vznešenosti a celý vývojový proces se noří opět ve svůj počátek. Avšak tento návrat z putování bohatstvím momentů, které tvoří dohromady jednotu, má různou podobu. Jak duchovnost, tak příroda, potom, co se ta první povznesla nad své konečné meze a obhájila svou vznešenost v boji proti přírodě, Jež se naopak stala ve svém osamostatnění ošklivou, zahájily svůj sjednocený život ve veselí smíchu, a ten neustále sílil, jak duch postupně oduševňoval každou bezprostřednost jsoucna, jevu a skutečnosti vědomím, a tak ji pozvedal z její konečné přirozenosti k duchovnímu významu — až nakonec vlnobití humoru smetlo poslední strusky a uzavřelo živý tvar zcela do hranic vytčených mu duchem. Tato přirozeně znázorněná duchovnost, která rozvíjí momenty pojmu krásy v konkrétní tvar, je však zároveň pravzorem vlastního života člověka, jenž působí v jeho nitru a zakládá celý jeho vývoj; v niternosti klíčícím ideálem, jehož rozvinutí z života jeho momentů představuje naplnění lidské niternosti. 34 35 POZNÁMKY 1 Údaj je nesprávný; v Homérskych básních citované místo není. 2 První dvě kapitoly svého pojednání uveřejnil F. T. Bratránek nejprve pod názvem „Andeutungen über das Schöne und die Kunst" v časopise Moravia, Brünn, 1841, č. 3., 4., 14 a 21. 3 Bible, Evangelium sv. Jana 6, 63. 4 Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der schönen Künste, 4 sv., Leipzig 1786—1787. 5 Afrodite, řecká bohynS lásky a krásy, se zrodila podle mýtu z mořské pěny (Anady omene). 6 Bible, Evangelium sv. Marka 7, 21. 7 Citát se nepodařilo zjistit. 8 Původním autorem výroku je Pub-lius Terentius Afer; rozšířil ho však Marcus Tullius Cicero: De officiis I, 9, 30. 9 („Obecné pochvaly dojde, kdo prospěšné s příjemným spojí.") Horatius, Ars poetica II, 3, 343. Česky: Listy, přel. Otakar Jiráni, Praha 1929, str. 93. 10 Autora výroku se nepodařilo zjistit. 11 („Až když je neřesti zle, | usedá ke stolu ctnost.") Druhá část Xénie č. 412: „Ich. I Der Poet ist der Wirth und der letzte Actus die Zeche; | Wenn sich das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch." Friedrich Schiller: Sämmtli-che Werke, 21. Band, Anhang, Grätz 1836, S. 323. 12 („. . . a pozorováni toho, rozjímání (théoriá), jest něčím nejslastnějším a nejlepším.") Aristoteles: Metafyzika, 12. kniha, p. 1072 b. Česky: Metafyzika, přel. Antonín Kříž, Praha 1946, str. 311. 13 V I. kapitole se Bratránek kriticky vyrovnává s různými přístupy ke krásnu a umění rozšířenými v jeho době. Když shrneme tato předchozí určení v jejich pravdu, v níž Jsou zrušeny jejich jednostrannosti, získáme podle Bratránka pravou definici krásna a umění: Jejich podstatou je pravda ducha, nikoliv ale, jak je sama pro sebe, nýbrž ve své jednotě s přírodou. Celé pojednání má trojdílnou dialektickou výstavbu (1. polemicky, 2. historicky, 3. geneticky). Jako celek je Bratránek označil za subjektivní genezi krásna (1); ve smyslu triadické spekulativní konstrukce měly tedy následovat ještě objektivní (2) a absolutní (3) geneze krásna. Ty však Bratránek již nezpracoval. 14 Shrnutí názorů I. Kanta; srov. Immanuel Kant: Kritika soudnosti, Praha 1975, str. 56: „Vkus je schopnost posuzovat nějaký předmět [...) na základě zalíbení nebo znelíbení bez Jakéhokoli zájmu. Předmět takového zalíbení se nazývá krásný." Str. 63: „Krásné je to, co se líbí všeobecně bez pojmu." Str. 77: ä „Krásné je to, co je poznáváno bez pojí' mu jako předmět nutného zalíbení." 15 Tj. ve stylu Johanna Heinricha Vos-i se (1751—1826), autora balad a idyl z lt,!j dového života, svobodomyslného básníkářj z družiny Göttinger Hainbund. 16 Duch vod v pohádce Undine [1811^1 Friedricha barona de la Motte Fouqué (1777—1843). 17 Parafráze Schellingových názorů zé| Soustavy transcendentálního idealismu! srov. Friedrich Wilhelm Josef Schelltngj Výbor z díla, Praha 1977, str. 259| „[...] neboť podmínkou všeho produko* vání je právě protiklad vědomé a nevě-^ domé činnosti, ty obě se zde však maf absolutně setkat, v inteligenci má tedy být zrušen veškerý spor [...]; inteligent ce skončí tedy [...] v dokonalém sebe-* nazírání. [...] cit, provázející ono nazírání, [bude] citem nekonečného uspo-l kojení. [...] všechny rozpory jsou zrní seny, všechny otázky vyřešeny." Str. 273ř „[...] estetický názor je pouze názor j intelektuální, který se stal objektivním [...]. Umění je pro filozofa právo proto tím nejvyšším, protože mu tak ií4 kajíc otvírá onu svatyni, kde plane vej věčném a původním sjednocení jako v je-* dinem plameni, co je v přírodě a dějinách odděleno [...]." 18 Názor o blízkosti Goethova výchov-^ ného románu myšlenkám utopického socialismu vyslovil poprvé Karl AugustJ Varnhagen von Ense v článku Im SinneJ der Wanderer, in: Denkwürdigkeiten undŘ vermischte Schriften, Band VI, Leipzig»! 1843, str. 13. — Kriticky Goethovu uto-J pickou koncepci společnosti analyzovali Gustav Radbruch: Wilhelm Meisters so-Jj zial-politische Sendung, in: Logos VIII,"| 1919—1920, str. I52n. 19 Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (1835), srov. Bettina von Arnim: Werke und Briefe, 2. Band, Frechen/Köln 1959 str. 287. 20 Ferdinand Eßlair (1772—1840), německý charakterní herec; přechodně působil též v Praze. 21 (ital.) „[to jsem] rovněž já". 22 Markýz Posa, hrdina dramatu Friedricha Schillera Don Carlos (1788). 23 Marcus Atilius Regulus, římský konzul v letech 267—256 př. n. 1. Podle legendy byl poslán jako zajatec Kartagi-ňanů do Říma, aby vyjednal výměnou za zajaté Římany pro Kartágo mír. Regulus však mluvil v senátě proti přijetí tohoto návrhu, přestože věděl, že ho za to čeká po návratu do Kartága smrt. 24 Ragnarök, staronordická sága o po- rážce bohů Odina, Vidara a Thora a o zániku světa. m Forkyas, v antické mytologii mořský bůh, otec mnoha oblud. Odtud ztělesnění ošklivosti Forkyada v Goethově Faustovi. 26 (řec.) příšerné zjevení, strašidlo. z? Úryvek z Krotké xénie, namířené proti orientálním zvířecím božstvům a jejich zpodobování v umění (Krotké xénie, řada druhá, verš 322—324), srov. Goethes Werke, Auswahl in zehn Teilen, Hrsg. E. Scheidemantel, Berlin b. r., I. Teil, str. 468. 28 Sfinga, bájné zvíře před branami Théb; příchozího, který nedokázal zodpovědět její hádanku, srazila do propasti. Oidipus hádanku rozluštil a tak sfingu přemohl. 23 Kalibán, pohádková postava (zpola člověk, zpola zvíře) v Shakespearově Snu noci svatojánské. 30 Quasimodo, postava z románu Victo- ra Hugo Chrám Matky Boží v Paříži (1831). Ošklivý a opovrhovaný muž s ušlechtilou povahou. Typ romantického hrdiny. 51 Typ velkohubého hrdiny z veselohry norsko-dánského spisovatele Ludviga Hol-berga (1684—1754) Jakob von Tyboe. 32 Osloveni diváku chórem v antické komedii. 33 Ferina lišák, hrdina bajky, jejíž tradice sahá až do antiky. Nově ji zpracoval J.W.Goethe. Reinecke Fuchs f1793); jeho satirický zvířecí epos odrážel společenskou problematiku, kterou se pokoušela řešit Velká francouzská revoluce. 34 J. W. Goethe: Západo-východní divan (1814); hlavní lyrické dílo básníkova stáři inspirované perskou poezií (Háfizem). 35 Idylický román anglického spisovatele Olivera Goldsmitha (1728—1774). 36 Sir John Falstaff, komická postava Shakespearových drámat Jindřich IV. a Veselé paničky windsorské. 36 37 JMENNÝ REJSTŘÍK Abraham a Santa Clara (1644—1709), rakouský kazatel — 35 Aischylos (525—456 př. Kr.), řecký autor tragedií — 23 Amphion, héros řeckého mýtu, hrou na citharu pohyboval kameny — 7 Arion (kolem 600. př. Kr.), řecký pěvec z Lesbu — 7 Aristofanes (450—385 př. Kr.), řecký autor komedií — 31 Aristoteles (384—322 př. Kr.), řecký filosof — 5, 9, 36 Arnim, Achim von (1781—1831), německý básník z okruhu Heidelberské romantiky — 13, 16 Arnim, Bettina von (1785—1859), roz. Brentano, německá romantická spisovatelka — 20, 36 Bauer, Bruno (1809—1882), německý teolog, mladohegelovec — 1 Bauer, Edgar (1820—1886), německý filosof, mladohegelovec — 1 Baumgarten, Alexander Gottlieb (1714—1762), německý estetik, žák Wolffúv — 2 Bodmer, Johann Jakob (1698—1783), švýcarský osvícenský spisovatel a kritik — 9 Brentano, Bettina von, viz: Arnim, Betina von Brentano, Clemens (1778—1842), německý básník z okruhu Heidelberské romantiky — 13, 16 Brueghel, Pieter st. (1525—1569), holandský malíř — 6 Bürger, Gottfried August (1747—1794), německý básník — 9 Campe, Johann Heinrich (1746—1818), spisovatel a pedagog — 9 Cervantes Saavedra, Miquel de (1547—1616), španělský básník, autor Dona Quljota — (35) Cicero, Marcus Tullius (106—43 př. Kr.), římský řečník — 36 Cramer, Karl Gottlob (1758—1817), německý spisovatel dobrodružné literatury — 16 Creuzer, Friedrich (1771—1858), filolog a archeolog — 15 Denner, Balthasar (1685—1749), německý malíř portrétů — 6 Dürer, Albrecht (1471—1528), německý malíř a grafik — 14 Eichendorf, Josef von (1788—1857), německý romantický básník, prozaik a dramatik — 13 Eßlair, Ferdinand (1772—1840), německý charakterní herec — 23, 36 Fichte, Johann Gottlieb (1762—1814), německý filosof — 11, 12, 13, 16 Fouqué, Friedrich baron de la Motte (177—1843), německý romantický básník a dramatik — 14, 16, 36 z Goerres, Johann Joseph (1776—1848), německý učenec a protinapoleonský publicista — 1, 15, 16 Goethe, Johann Wolfgang (1749—1832), německý básník — 1, 2, 9, 18, 19, 22, 23, 25, 26, (32), 35, 36 Goethe, Ottilie, roz. von Pogwisch (1796—1872), snacha J. W. Goetha — 1, 15 Goethe, Walter Wolfgang (1818—1885), syn Ottilie Goethe — 1 Goethe, Maximilian Walter (1820—1883), syn Ottilie Goethe — 1 Goldsmith, Oliver (1728—1774), anglický spisovatel — (32), 36 Gottsched, Johann Christoph (1700—1766), německý spisovatel a osvícenský literární teoretik — 9 Grimm, Jacob (1785—1863), němcký romantický filolog a pohádkář — 16 Grimm, Wilhelm (1786—1859), německý romantický filolog a pohádkář — 1, 16 Háfiz, Chvádže Šamsuddín Muhammad (1320—1389), největší perský básník — 32, 36 Hägen, Friedrich Heinrich von der (1780—1856), vydavatel staroněmeckých literárních památek — 16 Hamann, Johann Georg (1730—1788), německý spisovatel, odpůrce osvícenství — 9 Hamilton, Johann Georg (1672—1737), malíř koní a ulovené zvěře, komorní maliř císaře Karla VI. — 6 Hanuš, Ignác Jan (1812—1869), český filosof, hegelovec — 1 Hardenberg, Friedrich Leopold von (172—1801), pseud. Novalis, německý básník raného romantismu — 16 Heem, Jan Davidsz de (1606—1684), malíř květin a ovoce holandské školy — 6 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1170—1631), německý filosof — 1, 2 Heine, Heinrich (1797—1856), německý básník — 12 Helcelet, Jan (1812—1876), moravský publicista a politik — 1 Hemsterhuis, Frans (1721—1790), nizozemský archeolog — 9 Holbein, Hans st. (1465—1524), nizozemský malíř — 35 Holbein, Hans ml. (1497—1543), nizozemský malíř — 35 Homér (před 700 př. Kr.), řecký básník, údajný autor Iliady a Odysseie — 3, (9), 30 Holberg, Ludwig (1684—1754), norsko-dánský básník — (28), 36 Horatius Flaccus, Quintus (65—27 př. Kr.), římský básník — (7), 36 Hugo, Victor (1802—1885), francouzský romantický básník a spisovatel — (28) Jacobi, Friedrich Heinrich (1743—1819), německý filosof a raně romantický spisovatel — 9 Jean Paul, viz: Richter, Johann Paul Kant, Immanuel (1724—1804), německý filosof — 2, 9, 10, 11, 16, 17, 36 Kerner, Justinus (1786—1862), německý pozdně romantický spisovatel Švábského kruhu básníků — 15 Klácel, František Matouš (1808—1882), český spisovatel a filosof, hegelovec — 1 Klinger, Friedrich Maximilian (1752—1831), německý dramatik, představitel hnutí Bouře a vzdoru — 9 Klopstock, Friedrich Gottlieb (1724—1803), německý básník — 9 Krug, Wilhelm Traugott (1770—1842), německý osvícenský filosof — 11 Leibniz, Gottfrled Wilhelm (1646—1716), německý filosof, matematik a diplomat — 2 Lenz, Jakob Michael Reinhold (1751—1792), německý spisovatel a dramatik hnutí Bouře a vzdoru — 9 Lessing, Gotthold Ephraim (1729—1781), německý spisovatel, dramatik, estetik a kritik — 9 Ludvík XIV. (1638—1715), francouzský „král Slunce" — 7, 9 Lukáš z Leydenu (1494—1533), nizozemský malíř — 14 Maríus Gajus (156—13 př. Kr.), římský vojevůdce a konzul — 24 Mickiewicz, Adam (1798—1855), polský romantický básník — 1 Mundt, Theodor (1808—1861), německý spisovatel a novinář, příslušník Mladého Německa — 1 Napp, Cyrill (1792—1867), OSA, opat kláštera na Starém Brně, přísedící moravského zemského výboru — 1, 3 Němcová, Božena (1820—1862), česká spisovatelka — 1 Novalis, viz: Hardenberg, Friedrich Leopold von Odyniec, Antoni Edward (1804—1885), polský básník — 1 Oidipus, mýtický král Théb — 24 Pogwisch, Ottilie von, viz: Goethe, Ottllie Orfeus, řecký mýtický pěvec — 7 Pol, Wincenty (1807—1872), polský básník — 1 Radbruch, Gustav (1878—1949), německý právní filosof — 36 Raffael Santi (1483—1520), italský renesanční malíř — 14 Regulus, Marcus Atilius (3. stol. př. Kr.), římský vojevůdce — 24, 36 38 39 Richter, Johann Paul, pseud. Jean Paul (1763—1825), německý raně romantický spisovatel — 12, 18 Rückert, Friedrich (1788—1866), německý básník — 15 Shakespeare, William (1564—1616), anglický dramatik — 8, 27, (32), 34, 36 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1775—1854), německý filosof — 1, 2, 17, 18, 36 Schiller, Friedrich (1759—1805), německý básník a dramatik — 2, 8, 9, 10, 11, 16, 17, 36 Schlegel, August Wilhelm (1767—1845), německý jazykovědec a básník, teoretik romantické školy — 15, 19 Schlegel, Friedrich (1772—1829), německý literární vědec, teoretik romantické školy — 12, 15, 19 Sofokles (496—406 př. Kr.), řecký autor tragedií — 22 Sokrates (469—399 př. Kr.), řecký filosof — 30, 31 Solger, Karl (1780—1819), něm. estetik, schellingovec — 12 Spieß, Heinrich (1755—1799), německý spisovatel strašidelné literatury — 16 Stolberg, Friedrich Leopold Graf zu (1750—1819), německý básník — 9 Sulzer, Johann Georg (1720—1779), německý osvícenský estetik — 4, 35 Szujski, Józef (1835—1883), polský historik a dramatik — 1 Terentius Afer, Publius (195—159 př. Kr.), římský dramatik, autor komedií — (6), 36 Tieck, Johann Ludwig (1773—1853), německý básník a spisovatel; teoretik a kritik romantiky — 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19 Trendelenburg, Friedrich Adolf (1802—1872), německý logik a filosof, protivník He- geíúv — 1 Unland, Ludwig (1787—1862), německý básník a publicista — 14 Ulrich von Lichtenstein (kol. 1198—1276), němcký minnesanger — 16 Valdštejna, Albrecht z (1583—1634), císařský generalissimus — 2, 11 Varnhagen von Ense, Karl August (1785—1858), německý publicista a kritik — 1, 36 Varnhagen von Ense, Rahel (1771—1833), manželka předchozího, vedla významný literární salón v Berlíně — 3 Vischer, Friedrich Theodor (1807—1887), německý spisovatel a estetik, hegelovec — 2 Voß, Johann Heinrich (1751—1826), básník a překladatel německého klasicismu — (13), 36 Wieland, Christoph Martin (1733—1813), německý osvícenský spisovatel — 9 Winckelmann, Johann Joachim (1717—1768), německý historik umění starověku — 9 Werner, Zacharias (1768—1823), německý spisovatel a dramatik, tvůrce „osudové tragedie" — 16 Wolff, Christian (1679—1754), německý osvícenský filosof, systemizátor Leibnizový filosofie — 2 FRANTIŠEK TOMÁŠ BRATRÁNEK (konec 60. let) ČESKÁ SPOLEČNOST PRO ESTETIKU AV ČR svazek 1 3ur (gntumHrlting HHäíIII František Tomáš Bratránek K EXPLIKACI POJMU KRÁSNA Původní vydání Bratránkova spisu Zur Entwickelung des Schónheitsbegriffes z roku 1841 Z německého originálu přeložil, předmluvou, poznámkami a jmenným rejstříkem opatřil Jaromír Loužil K vydání připravila Helena Lorenzová Obálku navrhl Vlastimil Zuska Vytiskly Jihočeské tiskárny a. s. provoz Pelhřimov Náklad 300 výtisků 1. vydání, Praha 1995