emiie ardolino_hříšný tanec_1987
dramaturgie přestavby
ve spárech distribuce
_divácké preference, ideologie a proměny československého filmu v 80- letech
„Co máme a musíme udělat, abychom k nastolenému kursu pomohli? Přispět k propagaci a realizaci komplexní přestavby hospodářského mechanismu v ČSSR. Přestavba, to je princip. Socialistický fundament. Jde nám o to vytvořit co nej výhodnější podmínky pro rozvoj naší kinematografie, aby pomáhala celospolečenskému procesu přestavby."
Dr. Jiří Purš,
ústřední ředitel Československého státního filmu, 1988/1
V období 80. let se pojem přestavba začal uplatňovat ve všech zásadních odvětvích československého hospodářství. Nejinak tomu bylo i ve filmu. V 80. letech se do vedení Československého státního filmu (ČSF) vedle filmových ideologů typu Jiřího Purše dostali také poněkud liberálnější dramaturgové jako Marcela Pittermannová nebo Miloslav Vydra. V jejich tvůrčích skupinách začaly vznikat filmy, které se úplně nedržely dříve obvyklých dramaturgických postupů, a nabourávaly tak v průběhu času vytvořená schémata, zastoupená ve velkém počtu normalizačních filmů.
Jak ukážu v dalším textu, velkou roli v proměně dramaturgických šablon sehrála divácká úspěšnost některých filmů. Ta byla ale často zapříčiněna vyšším počtem kopií, které byly v případě některých titulů nasazeny do kin; tedy faktorem, který do velké míry určovala Ústřední půjčovna filmů (ÚPF). Podobu českého filmu v posledních letech předrevolučního režimu tak zásadně formovalo odvětví, které bývá tradičně v rámci filmového průmyslu považováno za to nejméně tvůrčí - filmová distribuce.
Výchozí situace
Po roce 1970 došlo k výměně vedoucích pracovníků Československého státního filmu a opětovnému zavedení cenzury. 0 nové směřování se měl kromě Jiřího Purše postarat také Ústřední
0010 I cinepur 07_08 2010 I téma_cesty filmové distribuce
dramaturg Filmového studia Barrandov (FSB) Ludvík Toman. Nové vedení určilo svůj směr útoky na českou novou vlnu, která byla veřejně opakovaně označena za společensky nepřijatelnou/2 Někteří režiséři české nové vlny byli z Barrandova propuštěni (Ladislav Helge, Jan Němec, Pavel Juráček), nebo převedeni na okrajové pozice, mezi něž z hlediska vedení ČSF spadal například dabing nebo Laterna magika (Evald Schorm). Personální změny se ovšem nedotkly počtu produkovaných snímků - během první normalizační pětiletky (1972-1977) bylo vyrobeno téměř 200 filmů, z toho 50 na Slovensku.
V druhé polovině 70. let však začal značně oslabovat divácký potenciál českých filmů. Počet diváků, kteří navštívili alespoň jeden český film vyrobený v daném roce, se mezi lety 1976-1981 snížil téměř na polovinu. Počet vyrobených filmů naproti tomu paradoxně stoupal. Situace kulminovala v roce 1980, kdy bylo vyrobeno 56 celovečerních titulů, avšak průměrná návštěvnost jednoho filmu činila přibližně 280 000 diváků. Pokud vynásobíme tuto částku průměrnou zokrouhlenou cenou vstupenky, která činila 5 korun, zjistíme, že výše tržeb v kinech dosahovala zhruba jednoho a půl milionu korun. Jestliže navíc vezmeme v úvahu, že polovina této sumy zůstávala v pokladnách kin/3 znamená to, že částka, která se vrátila ČSF, se rovnala přibližně 750 000 Kčs. Natočení levného celovečerního filmu přitom v té době stálo 3, 5 milionu.
Právě české a slovenské filmy představovaly v 70. letech zhruba pětinu příjmů ČSF, zbylé filmy se dovážely bud' ze zemí východního bloku (především ze Sovětského svazu) nebo z kapitalistických států (již v 80. letech se byly velmi žádané filmy jako Pomáda nebo Horečka sobotní noci). Nákup filmů se ale mnohdy komplikoval. Jak se lze dočíst v dobových periodikách, především v úvodních slovech vedoucích pracovníků, ČSF se musel potýkat s omezenými devizovými prostředky na nákup zahraničních filmů/4 Zejména ty americké byly v přepočtu na jeden kus mnohem dražší než dnes. Z politických důvodů neexi-
dušan klein_jak svět přichází o básníky_1982
stovala možnost uzavřít dlouhodobé distribuční smlouvy s velkými americkými studii a zprostředkovatel jejich nákupu, společnost Filmexport, tak musela jednat o každém filmu samostatně. To samozřejmé cenu takových titulů navyšovalo. Navíc zahraniční studia nerada půjčovala do Československa rozmnožovací materiály potřebné pro výrobu filmových kopií, a pokud tak učinila, bylo to až s velkým odstupem od domácí premiéry. Zahraničních filmů s větším komerčním potenciálem se tak do Československa nedostávalo tolik, aby uspokojily potřeby tuzemského publika. Nejspíše proto také docházelo mezi lety 1977—1981 k navyšování objemu výroby českých filmů. Právě na ně ale chodilo čím dál méně diváků.
Proměny situace v 80. letech
Nové vedení ČSF si začalo uvědomovat, že chce-li zabránit ekonomickému kolapsu filmového průmyslu, musí se více soustředit na požadavky publika a hledat témata, která ho zajímají. V oblasti distribuce je zjevná proměna stylu práce Ústřední půjčovny filmů zejména po nástupu Aleše Danielise do funkce vedoucího programového oddělení. Jeho přínos spočíval ve schopnosti správně odhadnout úspěch filmu. Navíc měl kolem sebe tým odborníků, který systematicky zkoumal prefence diváků, k nimž se konečně přistupovalo jako k bytostem s právem a schopností zvolit si, na jaký film do kina přijdou. V celém distribučním systému se začala sledovat ekonomická situace a právě její vyhodnocení se často stávalo předmětem diskusí mezi dramaturgií a distribucí. Ústřední půjčovna filmů začala divácky žádané filmy protěžovat. Na jedné straně docházelo k navyšování počtu kopií, na straně druhé existovala zpětná vazba, kdy pracovníci distribuce poukazovali na komerčně úspěšné filmy a doporučovali výrobu dalších podobných.
Pokles návštěvnosti v kinech však nebyl jediným důvodem, proč ÚPF sledovala divácký zájem. S rozvojem videa se začal postupně šířit fenomén filmového pirátství, kdy organizované skupiny v příhraničních městech obchodovaly s ilegálními videonahrávkami filmů. Úkolem jediného distributora v zemí se tedy stalo také začlenění videoprogramů do distribuční sítě. Filmy se začaly dělit na ty, jež jsou vhodné pro distribuci v kinech, vedle toho ale existovaly filmy, které se vydávaly na VHS (Jedním z prvních takových titulů se v roce 1985 stal snímek Tísňové volání Miloše Zábranského.)
To, že by se měla věnovat větší pozornost návštěvnosti v kinech reflektovala i kritika. Její volání po nových tématech se
však opíralo převážně o ideologická stanoviska vedoucích filmových pracovníků: „Diváci kin jsou mladí lidé, na ty se chceme zaměřit. Jestliže mluvíme o angažovanosti umění, o jeho ideovém dopadu, potom musíme věnovat značnou pozornost návštěvnosti. (...) I nejlepší myšlenka je ztracena, pokud ji nemáme komu sdělovat."'5 Z citovaného rozhovoru s jedním z vedoucích dramaturgů barandovského studia Václavem Erbenem je zřejmé, že i dramaturgie zkoumala, jak by měl vypadat ideální hrdina, který by odpovídal vkusu socialistického diváka (a zároveň nenarušoval mravní výchovu mládeže). V rámci ČSF tak v 80. letech vznikly dvě tendence, které se obě snažily přiblížit tvorbu potřebám a zájmům publika - třebaže jejich motivace byla dost odlišná.
Odborníci hledají nového hrdinu
Požadavek nového hrdiny, který se objevoval v referátech oficiální kritiky od počátku 80. let by sice silný, ale pozoruhodně nekonkrétní. Hrdina měl být v každém případě především „reálný" — takový, aby se s ním divák v kinech dokázal lépe ztotožnit. Kritika ani představitelé nejvyšších kulturních pozic se však nedokázali shodnout na tom, jak by měl onen ideální hrdina vypadat, jak by se měl chovat, v jakém prostředí by měl žít a čím by se měl zabývat. V roce 1981 se dokonce pod záštitou časopisu Film a doba uskutečnila diskuse nazvaná „Hrdina ve filmu, literatuře, televizi, divadle". Zúčastnili se jí tehdejší pracovníci Československého filmového ústavu Jan Bernard a Pavel Taussig, vědečtí pracovníci Ústavu pro českou a světovou literaturu Miloš Pohorský a Marie Mravcová, redaktor nakladatelství Čs. spisovatel Petr Bílek, šéfredaktor Filmu a doby Vladimír Kolár, režisér FSB Jiří Svoboda a Jan Svoboda z Ústavu teorie a dějin umění ČSAV. Z diskuse vyplynulo, že úkol vyrovnat se s nalezením nové podoby hrdiny připadl filmu. „Volání po novém hrdinovi je o to silnější, že takové postavy chybějí, nebo nezískávají ohlas.(...) Musí se s tím vyrovnat film, který se nepřestává dovolávat staré pravdy, že je uměním pro velmi početné publikum."'6 S návrhem, jak zobrazovat současného filmového hrdinu, který by nebyl pouhým statistickým průměrem vlastností tehdejší populace, přišel Jiří Svoboda: „Nej-větší problémy nejsou v hrdinovi samém. (...) Důležitá je souvislost hrdiny a okolního světa, (...) interakce hrdiny se skutečností. (...) Hrdina vyrůstá z konfliktů s okolní skutečností."'7 Takové komisionálni úvahy můžeme vnímat jako zoufalý pokus, jak se s dnes běžným problémem, jakým je pokles ná-
téma_cestv filmové distribuce I cinepur 07 08 2010 I 0011
Jaroslav soukup_láska z pasáže_1984
vštěvnosti v kinech, vyrovnat. Podobné diskuse o podobě filmu byly však pro prostředí státem řízené kinematografie typické. Již za dob československé nové vlny, v roce 1968, existoval projekt „Obraz člověka v československém filmu", jehož výsledky Film a doba zveřejňoval.'8 Podobně, když se na konci 80. let jednalo o tom, zda je možné uvést v kinech kontroverzní film Miloše Zábranského Dům pro dva, měla na výsledném rozhodnutí zásadní podíl opět komise složená z vědeckých pracovníků a novinářů. Ovšem zatímco výstup tzv. Bratislavských konfrontací vedl k tomu, že Zábranského film se do kin v roce 1987 dostal/9 konkrétní dopad lehce bizarní debaty o novém filmovém hrdinovy je mnohem diskutabilnější.
Distribuce zkoumá, kdo je divák.
0 poznaní smysluplněji se z dnešního pohledu jeví činnost Oddělení průzkumu a práce s filmem, specializovaného pracoviště ÚPF, které dlouhodobě zpracovávalo několik interních sociologických výzkumů, jež měly odhalit strukturu publika navštěbu-jícího československá kina. Podle jednoho z tehdejších pracovníků oddělení Radko Hájka, z nich - mimo jiné - vyplývalo, že:
a) Lidé středního věku z kin více méně vymizeli a zhruba 80 % diváků tvoří mladí do 25 let. S narozením dítěte (v té době se ženy stávaly matkami v průměru ve 22 letech) do kina jeho rodiče přestávají chodit.
b) Navštěvování kina má výrazné sociální souvislosti - souvisí s potřebou emancipovat se od rodiny (nebýt zkrátka s rodiči, ale být s partou, kamarády, přítelem či přítelkyní.)
c) Častí návštěvníci kin mají relativně pozitivní vztah k násilí, erotice a nahotě ve filmu.
d) Častí návštěvníci kin kupodivu nemají příliš vstřícný vztah k humoru a komičnu/10
Se znalostí těchto dat začali dramaturgové hledat recept divácky úspěšného filmu v rámci subžánru tzv. filmů pro mládež. Byli v tom poměrně úspěšní. První český zástupce, který u diváků v tomto smyslu výrazněji uspěl, Matěji, proč tě holky nechtějí (režie Milan Muchna, 1981), vidělo za první rok promítání přibližně 900 000 diváků. Úspěch Muchnova filmu pravděpodobně předurčil i navyšování počtu kopií u dalších podobně zaměřených filmů (týkalo téměř všech filmů pro mládež, jež byly uvedeny mezi lety 1981-1983).
Erotické dusno v socialismu bez přívlastků
Fakt, že právě erotika je mezi mladými diváky žádaná, však pro vedení ČSF představoval značný problém - hledači „nového filmového socialistického hrdiny" byli totiž nuceni vymýšlet poměrně krkolomné strategie, jak zobrazení erotiky navenek obhájit. V distribučních listech se tak o většině soudobých filmů pro mládež, včetně prvního dílu Básníků Dušana Kleina, mluví jako o „příbězích s ethyckým problémem" a kinům se doporučuje uvádět je jako „mládeži nepřístupné". O tom, jaký problém erotika mohla přestavovat, svědčí i legendární kauza z premiéry filmu Sněženky a machři - když se jia jednom z distribučních plakátů objevilo odhalené ňadro hlavní představitelky, někteří krajští kulturní referenti na základě toho obviňovali Ústřední půjčovnu filmů z šíření pornografie. Tato anekdota však ilustru-
fero fenič_džusový román_1984
0012 I cinepur 07_08 2010 I téma_cesty filmové distribuce
Jaroslav soukup_vftr v kapse_1982
je obecnější problém související s decentralizovaným řízením kultury. Zástupci krajských filmových podniku, které o nasazování filmů do kin spolurozhodovaly, mohli často zastávat daleko rigidnější postoje než pragmaticky uvažující centrála ÚPF/11 Není tedy divu, že se Ústřední půjčovna filmů v případě erotiky vesměs uchylovala k omezení přístupnosti. Paradoxní praxe, kdy se filmy určené především mládeži stávaly mládeži nepřístupné, měl svou zvláštní logiku. Zdá se totiž, že omezení, s nímž byly v první polovině osmdesátých let uváděny všechny filmy, které se jakkoliv dotýkaly mladých lidí ve vztahu k erotice, rebelství a dalším faktorům/12 brala Ústřední půjčovny filmů jako součást své distribuční strategie. ÚPF neměla jasně daná kritéria, co může být přístupné a co nikoliv — kompetence určování přístupnosti spadala pod programové oddělení, které mělo za úkol vyplnit metodický pokyn pro krajské filmové podniky. Podle jednoho z bývalých dramaturgů ÚPF Václava Březiny představovala nepřístupnost „v té době skryté reklamní doporučení — náznak, že tam něco bude. Diváci zvyklí číst mezi řádky se na to chytali a občas se s tím v ÚPF i počítalo..."'13 Nepřístupnost u filmů byla navíc často spojena s dalšími ekonomickými zásahy. Ceny vstupného v kinech centrálně určovala Ústřední půjčovna filmů — a dobové distribuční listy k jednotlivým titulům obsahují doporučení navýšit u filmů s „ethyckým problémem" vstupné. Průměrný film stál v té době diváka v kinech od 3 do 5 korun, podle výhodnosti místa v sále. Filmy pro mládež bývaly zprvu o korunu, později až o 3 koruny dražší. Také kina odváděla z komerčně úspěšnějších filmů až 55% ze zisku namísto obvyklých 45%.
Kritéria přístupnosti a ceny vstupenek se ovšem ve druhé polovině 80.let znovu proměnivala. V roce 1985 vyráží na cestu po českých a slovenských kinech druhý Kleinův film o básnících se žánrovým zařazením „komedie" a neomezenou přístupností. Naopak za příběhy s „ethyckým problémem" začaly být označovány filmy pro mládež s kriminální zápletkou. Některé z nich se sice objevily již na počátku osmé dekády (Jen si tak trochu písknout), skutečný boom zažily až v její druhé polovině (Láska z pasáže, Proč, Bony a klid ad.). Jejich nasazení do české distribuce lze označit za opatrné {Soukupova Láska z pasáže byla uvedena ve 20 kopiích, zatímco ve stejné době uvedený druhý díl Kleinovy „básnické" pentalogie, Jak básníci přicházejí o iluze, se promítal z 28 kopií). Koncem 80.1et už ale filmy s kriminální zápletkou disponovaly vyšším počet kopií, než napr, třetí pokračování Básníků.lu
Emancipovaní Školáci
Po roce 1980 se rovněž v daleko větší míře začaly objevovat filmy reflektující emancipaci mladých lidí, onu potřebu být s partou, mimo rodinu. Zatímco snímky ze 70.1etech se většinou odehrávají ve fungující rodině, kde problémy mladých řeší rodiče nebo starší generace obecně {Můj brácha má prima brácha, Dívka na koštěti, Jak utopit Dr. Mráčka, Päl domu bez ženicha), pozdější filmy výrazně mění charakter. Rodiče v nich sice projevují dobře míněnou starost, jejich radami se však už děti neřídí (rady matky Štěpána Šafránka, ať nekouří, nepije a víc se učí, její syn zjevně ignoroval). Problematický vztah k rodičům má také hlavní hrdina Lásky z pasáže, filmu Fandy 6 Fandy či Disco-příběhu. Pohledem na výsledky návštěvnosti jednotlivých filmů
milan muchna_matěji, proč té holky nechtôjí_1981
téma_cesty filmové distribuce I cinspur 07_08 2010 I 0013
karel smyczek_sněženky a machři_1982
80. let, které uveřejňuje například zmíněný Václav Březina v Lexikonu českého filmu, lze zjistit, že snímky, které v 80. letech preferovaly emancipaci mladých, se setkávaly s výrazně vyšším diváckým zájmem. Naopak ty, které ještě v 80. letech zachovávaly staré schéma, ztrácely prestiž. Ústřední půjčovna filmů opět u filmů, jakým byl třeba Discopříběh, navyšovala počet kopií; naopak tituly, v nichž problém mladých řešili rodiče, se uváděly v nižším počtu kopií."5 Vedení ČSF sice mohlo počet kopií ovlivnit a občas rozhodlo o jeho navýšení (například velkofilm Jiřího Sequen-ee. vzniklý v koprodukci spřátelených socialistických zemích, Hořký podzim s vůní manga, rozhodlo uvést ve 40 kopiích). Jen málokdy tím však dosáhlo kýženého diváckého úspěchu.
Zásahy vedení ČSF měly výraznější vliv v oblasti dramaturgie. Krize tradiční rodiny během 80. let pokračovala a počet rozvodů koncem 80.1et přesáhl číslo 30 000. Pozoruhodné je, že právě v této době pouští filmová distribuce do kin dva filmy s podobným narativním schématem: Džusový román a Citlivá místa. Dva mladí lidé se náhodně seznámí a po společně strávené noci se rozchází. Dívka za několik týdnů zjistí, že je těhotná, ale s otcem dítěte nemůže založit rodinu, ve které by dítě mohlo vyrůstat. Musí tedy podstoupit potrat, který je zobrazen poměrně naturalistickým způsobem. Přestože ani jeden z těchto filmů nebyl divácky úspěšný, představují dobrý příklad praxe, kdy dramaturgové ČSF cíleně určovali témata, která zařazovali do výrobních plánů. Ty obsahovaly pouze základní dramaturgickou koncepci látky, již je vhodné v příštích letech zpracovávat, žánr a styl byl spíše v rukách scénáristů. Takto zadaný materiál se většinou přizpůsoboval aktuálním potřebám socialistické společnosti.
Vedle rozpadu tradiční rodiny šlo ČSF zjevně i o poukázání na další problémy, které se vyskytovaly v různých společenských vrstvách a na různých místech. Filmy z 80. let se tak často odehrávaly v prostředí továren, malopodniků ěí zemědělských družstev (Dneska přišel nový kluk, Fandy 6 Fandy, Vesničko má středisková atp.). Mezi nejdůležitější úkoly československé vlády patřilo také zrychlení ekonomického růstu a zvýšení produktivity práce. Celá řada filmů pro mládež tuto problematiku reflektuje následovně. Hlavní hrdina se po ukončení střední školy pokouší dostat na vysokou Školu, ale neuspěje. Odchází proto do továrny, kde nachází nové přátele, kde se poučí ze svých chyb a svým nadáním mnohdy přispěje k inovaci výrobních postupů. Je zároveň celkem příznačné, že se toto schéma nesetkalo s ohlasem ani u diváků, ani u kritiky. Filmy jako Dneska přišel nový kluk, Hauři či Malinový koktejl, v nichž se objevuje hrdina, který si namísto vysoké školy volí cestu pracovním prostředím, viděl jen průměrný počet návštěvníků kin,
K nejpopulárnějším prostředím filmu pro mládež naproti tomu patřila střední škola a vše, co s ní souvisí (třída, školní divadelní představení, lyžařský výcvik, ale také diskotéky). I školní prostředí navíc nabízelo možností k morálnímu poučení publika. Hlavní hrdina se proviní proti určité morální normě (například konzumuje alkohol na lyžařském výcviku), je za to následně potrestán a svoji vinu si nakonec uvědmí (odjíždí dobrovolně domů). Ze srovnání návštěvnosti filmů SnčSenky a machři (které vidělo 1 194 000 diváků) a Jak svět přichází o básníky však vyplývá, že Básníci byli dvakrát úspěšnější. A není jistě náhodou, že narozdíl od Smyczkova filmu se v nich žádné
Jaroslav soukup_discopříboh_1987
0014 1 cinopur 07_08 2010 t téma_cesty filmové distribuce
randál kleiser_pomáda_1978
morální poselství nevyskytovalo. Stejně tak není náhoda, že ÚPF navyšovala počty kopií pravé u filmů, jež morální schémata v nějaké explicitní podobě neobsahovaly.'16
Divácké preference vs. ideologie
Z výše uvedených příkladů je zřejmé, že česká filmová distribuce v 80.letech (narozdíl od let předchozích) cíleně sledovala úspěšnost jednotlivých filmů. Velká návštěvnost se pro ni stala jedním z klíčových cílů a Oddělení průzkumu a práce s filmem bedlivě zkoumalo, které filmy mohou být úspěšné a které nikoliv.
Protože československý státní film neměl peníze na nákup úspěšných zahraničních filmů, (nebo je z politických důvodů nechtěl uvolnit, proč platit Americe...) objevovala se snaha vytvořit si vlastní model úspěšného filmu, který by byl navíc pro normalizační zřízení politicky přijatelný a přitom ekonomicky efektivní. Postupné vítězství zájmů publika ukazuje také proměna filmových reflexí. Zejména z projevu Dr. Jiřího PurŠe, jehož část uvozuje tento článek, je zjevné, že režim byl v rámci přestavby koncem 80. let nucen vzít na milost i filmy, které částečně popíraly obvyklá ideologická schémata. Tedy schémata, která se definitivně rozpadla o necelé dva roky později.
ondřej Šír
poznámky
1/ PURŠ, Jiří. Nad dalším vývojem naší filmové tvorby. Záběr, 1988, č. 1, s. 1.
2/ Nešlo jen o stanoviska oficiální normalizační kritiky. Známá je tzv. Pružincova aféra, kdy poslanec Pružinec napadl na půdě parlamentu filmy nové vlny za to, že zesměšňují a uráží pracující lid, a vládu za to, že dovolí takové filmy financovat.
3/ Rozdělení tržeb z kinech lze vyjádřit následovně: kinům (respektive jejich provozovatelům, tedy převážně místním Národním výborům) zůstávalo 55% vybrané částky. Dalších zhruba 10%, náleželo Krajským filmovým podnikům. Na ÚPF pak zbylo přibližně 35% utržené sumy. 4/ Viz např. SOTECKÝ, Vladimír. Problémy filmové distribuce. Film a doba, 1982, £. 8, s. 420-422.
5/ SOUČEK, Jiří. Rozhovor s vedoucím 3.DVS FSB Václavem Erbenem. Záběr, 1982, č. 23, s. 1.
6/ KOLÁR, Vladimír. Diskuse (řeč Miloše Pohorského). Film a doba, 1981, £.9, s.486-498
7/ Tamtéž (řeč Jiřího Svobody).
8/ Viz např. EFFENBERGER, Vratislav. Obraz člověka v českém filmu. Film a doba,1968, č.7, s.345-351
9/ Viz ZAORALOVÁ, Eva. Bratislavské konfrontace. Film a doba, 1988, č. 3 s. 166-167.
10/ Viz ŽÍR, Ondřej. Pentalogie Dušana Kleina o Básnicích a český braný film pro mládež 80. let. Olomouc, 2008. Bakalářská práce na Filozofické fakultě Univerzity Palackého, katedra divadelních, filmových a mediálních
studií, 2008. Vedoucí bakalářské práce Luboš Ptáček. 45 s., 13 s. příloh. 11/ Poznámky upozorňující na toto napětí se objevovaly i v oficiálních tiskovinách - například redaktor Kina Ladislav Tunis v rozhovoru s režisérem filmu Matěji, proč tě holky nechtějí uvádí, že „slovo erotika je tabuizováno a zbytečně zahalováno tajemstvím v kruzích přežívajících měšfáků".Viz Kino, 1981, č.15, s.6-7.
12/ Jako nepřístupné byly v 80. letech označovány také všechny podobně tematicky zaměřené (a jak už bylo řečeno, velmi drahé) filmy ze zahraničí - Pomáda, Horečka sobotní noci. Hříšný tanec ad. 13/ Viz ŠÍR, Ondřej. Pentalogie Dušana Kleina o Básnicích a český hraný film pro mládež 80. Iet,.c. d..
14/ Průměrný počet kopii u českých filmů se v té době pohyboval okolo 20, dnes se středně úspěšné české filmy objevují v průměru v 25 kopiích. 15/ Oproti 40 kopiím Discopřlběhu, byl například Feničův Džusový román uváděn pouze v 9 kopiích. (Je však třeba říct, že za nízkým počtem kopií Džusového románu stály i jiné důvody. Film režiséra Fera Feniče byl vyroben už v roce 1983, byl ale posléze zakázán a do kin se dostal až po roce 1987.)
16/ Například zatímco film Jak svět přichází o básníky se promítal ze 30 a Discopříběh dokonce ze 40 kopií, filmy Vítr v kapse a Jak básníkům chutná život byly distribuovány v 25, resp. 27 kopiích.
john badham_horečka sobotní noci_1977
téma_cesty filmové distribuce I cinepur 07_08 2010 I 0015