Perspektívy Slovenského filmu • Rozhovor s režisérem Milanem Peerem • Scénář maďarského filmu Od deseti k pěti • Filmy třetího světa v Taškentu • Zdeněk Štěpánek • Krakov 1986 • MFF v Cannes • Kreslený humor v nových českých animovaných filmech vyprávění zvuky drnkacích nástrojů a dobré pointování jednotlivých sekvencí {Sian-gův protest proti vykořisťování v Jangově rodině je ukončen demonstrativním svléknutím košile), zajišťující i vtipnou návaznost dejových motivů (noc strávenou s Tygřicí signalizuje po zhasnutí lampy následující denní záběr plou-žícího se Sianga, nejevícího zájem o zákazníky, čímž jc současně tlumočena jedna z myšlenek románu, že láska ženy vysává sílu muže). Kde byla příležitost, tam Liang C'-fcng projevil lehkou režijní ruku, smysl pro humor a karikaturu (rozčilený čtvrtý pán Liou, fackující ze vzteku sebe sama; scéna čištění zubů, kdy Ghu-niou chválí Fu-c': „Jsi moc hezká" a má přitom pěnu u úst; kreatúra policejního strážníka naslouchajícího nočnímu rozhovoru Sianga a Chu-niou; využití zrcadel ve scéné svatby; figura vel-bloudka, kterou chce Siang potěšit těhotnou Chu- atd.). Díky režisérově obratnosti nalezneme ve filmu sekvence, jež se navzdory své prostotě vyznačují mimořádným napětím - například vynikající dialog, v němž útočná Chu-niou povolného Sianga svádí a opíjí. Vysoké smyslové působivosti zde Liang C'-feng dosáhl detaily tváří, sálajících během konzumace nadívané slepice á kalíšků kořalky živočišnou tělesností. Jindy však poplatnost teatrální melodra-matičnosti, zdomácnělé i v jiných asijských kinematografiích, oslabuje uměleckou účinnost dramatických vrcholů -mám na mysli scénu, v níž nayztekaný Siang za doprovodu dramatické hudby mrští Šálkem, či nadměrnou uslze-nost některých výstupů s Fu-c' a jejími bratříčky. Zahraničnímu divákovi poskytuje film Rikla navíc potěšení žasnout nad exotickými tvářemi, orientálními obyčeji a reáliemi. Patří k nim nošení svatebních nosítek, tlukot dřev v pohřebním průvodu, ohňostroj, rozmanité druhy pícek a ohřívadel i samotná práce rikšů. Zvlášť silné vjemy skýtá pohled na množství pikantních pokrmů: teplých knedlíků plněných sekaným masem, vařených fazolí, smažených placek atd. Návrat k Lao Semu a přísné respektování smyslu jeho díla má v současné čínské kultuře zřejmě nemalý význam pro odčinění křivd, spáchaných kulturní revolucí i její dogmaticky voluntaristickou pseudo-radikální estetikou. Liang C*-feng přikročil ke klasickému románu pietnč, ale nikoli bez vynalézavosti. Jeho precizní práci s textem a inscenační pečlivost bych přirovnal k důslednosti Otakara Vávry, když na přelomu třicátých a čtyřicátých let adaptoval pro film význačná díla české literatury. V našem kontextu pak film Rikša jednak oživuje vzpomínku na někdejší světový bestseller, jednak přesvědčuje o nevyčerpanosti realistické tvůrčí metody. Rikla (Luo-tchuo Siang-c'), Scénář a režie: Liang C-feng; Nsamera: Liang C'-jung, Wu Šeng-pchu; hudba: Ččhu Si-sien; hrají: Čang Feng-i. (Siang), S'-čchin Kaová (Chu), Jin Sin, Jen Pi-te, Li Tchang a další; ČLR 1982. JAROMÍR BLAŽEJOVSKY Carmen I když právě v Carmen nechává Saura narůst osobnost tanečníka a choreografa, letos padesátiletého Antonia Gade-se až do zdání vůdčí dimenze autorské nejen v rámci domény baletního sálu, můžeme po Krvavé svatbě právě na tomto „skromném ustoupení" filmového režiséra do pozadí zaznamenat jeho návrat k sobě samému. Návrat, uskutečňovaný výjimečným tvůrčím ztotožněním se dvou rovnocenných renomovaných uměleckých veličin. Saura buduje na Gadesově choreografické koncepci svůj „starý mikrosvet, snaží se do ní proniknout svými stěžejními tématy, jejichž struktuře skvěle nahrává dynamická půda permanentního vnitřního napětí, koncentrovaná v dramaticky sdělném projevu moderního výrazu. V Gade-sovi a jeho souboru našel Saura ndvou oblast hermeticky uzavřeného, nikoliv však od současnosti myšlenkově izolovaného světa, skýtajícího možnost tvorby filmových mi-zanscén, odpovídajících Sau-rově představě „teatralizace". Ta nespočívá ve. vnější stylizaci prostoru, ale ve schopnosti rychlé proměny- postav, časově nespecifikovatclné a vnitřní, přitom opodstatněné vnějšími impulsy. Vlastní sdělnost tance přitom rozšiřuje mnohovrstevnost kompozice filmového příběhu. To je podstata dráždivé nevyčerpatelného, inspirujícího pojítka mezi režisérem a choreografem, nikoliv pokus „zfilmovat balet". Postava Antonia, choreografa marně hledajícího ve svém souboru představitelku Carmen, kterou si vysnil nejen v tanečním projevu, ale především ve fyzické podobě smyslné dravé ženskosti, má svůj evidentní předobraz a skicu v Luisovi, režisérovi a profesorovi herecké akademie ze navázaných olí. Tvůrčí proces vztahu, jehož součástí je ve zmíněném filmu rekonstrukce směřující ve své nejvýstižnější a nejdokonalejší podobě k destrukci, v Carmen rovněž dosažením cíle hry, ztotožněním se tanečnice s postavou, ústí v tr-gédii. Jestliže Luis v rekonstrukci inscenuje hru na určité politické téma, angažuje do ní neherečku, která na základě narůstajícího citového vztahu k Luisovi bezvýhradně akceptuje svou proměnu, oslněna právě možnostmi regulovat hranice vlastní identity a vzrušující nebezpečné role... Antonio inscenuje „pouhé" drama vášní, od kterého ztrácí odstup, zatímco Carmen, na rozdíl od Emilie v Zavózaných olich, není ochotna přenést svou roli do vlastního života. Jak Carmen, tak Emilie se však stávají obětí jakési pygmalionské posedlosti svých protějšků. Tento pygmalíonský a současně přímo ústřední autobiografický prvek, stmelující všechny otázky nastolené v Sau-rově pojetí lidského vztahu, mění tím Godardův úhel pohledu z „ženského mýtu" a „posledního zápasu žen proti mužům" v „mýtus mužský", či v „mýtus tvůrce". Drama vášní má pro Sauru nejdestruktivnější a nejfatál-nější výraz v procesu tvorby, v níž touha, láska, zrada a žárlivost přerůstají dimenze intimního života, „Je těžké oddělit práci od citového ži- vota", zdůvodňuje Saura tuto fatalitu již v souvislosti s filmem Z&va!-ané "