Film
a dějiny 3
Pnli tipka
kamera -
film a stalinismus
Kristián Feigelson - Petr Kopal (eds.)
Václav Žák - CASABLANCA Ústav pro studium totalitních režimů.
2012
Valérie Poznerová „Socialistický realismus"
a jeho využití pro dějiny sovětské kinematografie
Co vlastně skrývá pojem socialistický realismus, kterým bývá často označováno sovětské umění v období stalinismu? Je reč o estetické doktríně? A bylo by možné tuto doktrínu jednoduše redukovat na její ideologický obsah? Jaké jsou vztahy mezi teorií a praxí? Co tento termín naznačuje o fungování umělecké sféry? A především, co tento pojem, jímž se charakterizuje i sovětský film, vlastně přináší? To jsou otázky, na něž se pokusíme stručně odpovědět tím, že načrtneme závěry, které vyplývají z debat a vyjádření ohledně tohoto označení.1
Původ a užití termínu
Termín „socialistický realismus" vznikl roku 1932 během diskuzí přípravného výboru m Sjezdu spisovatelů za ú^^
všem sovětským tvůrcům a prosadit se jako etapa estetického vývoje odpovídající stadiu socialistické společnosti, jež vzešla z Říjnové revoluce roku 1917.2 Tato metoda byla posvěcena během. 1. sjezdu Svazu sovětských spisovatelů roku 1934: „Během let diktatury proletariátu vypracovaly literatura a sovětská literární kritika kráčející bok po boku dělnické třídy a vedené komunistickou stranou své nové tvůrčí principy. Tyto tvůrčí principy, vycházející na jedné straně z kritického osvojení literárního dědictví minulosti a na straně druhé ze studia zkušeností úspěšného budování socialismu a pokroků socialistické kultury, nalezly svůj hlavní výraz v principech socialistického realismu. (...) Socialistický realismus, í kterýje základní metodou socialistické literatury i literární kritiky, vyžaduje od umělce pray.divé_a historicky konkrétní zobrazení skutečnosti v jejím revolučním vývoji. Přitom pravdivost a historická konkrétnost umeleckého zobrazení skutečnosti se musípôjit s úkolem ideového přetvoření a výchovy pracujících ; lidí v duchu socialismu."3
1 Tento text vychází do značné míry z diskuzí během semináře věnovaného socialistickému realismu, který založil Michel Aucouturier v roce 2000. Od roku 2002 v něm pokračovala na Oddělení slavistiky při univerzitě Paris IV Catherine Deprettoová za přispění Marie-Christirte Autant-Mathieuové, Michela IMiqueuxe a Leonida Hellera.
3 Autorství termínu dnes bývá připisováno Stalinovi samému, který ale spíše vybral za oficiální jeden z předložených návrhů.
3 Úryvky ze stanov přijatých ustavujícím sjezdem Svazu sovětských spisovatelů, oddíl 1.
V tomto smyslu je socialistický realismus podle sovětského pojetí jakýmsi dalším paradigmatem, jež následuje po klasicismu, romantismu a modernismu.
Vedle tohoto normativního pojetí si může historik zvolit přístup pragmatičtější, bude-li promýšlet socialistický realismus jedině na základě jeho realizací. V takovém případě budeme moci prohlásit, že socialisticko -realistické je každé dílo přijaté režimem a šířené v prostoru, jenž tuto tvůrčí metodu vyžadoval. Podle toho, kterou z těchto perspektiv zvolíme, dostaneme také obraz socialistického realismu a tyto obrazy se do značné míry liší.
V prvním případě se socialistický realismus ukazuje jako systém pravidel, norem a zákazů stanovených instancemi, které rovněž zajišťují určitou funkci politické kontroly. Vzhledem k poměrné neurčitosti této doktríny (odraz konfliktů uvnitř samotných orgánů řídících její utváření) a rozostřenosti oficiálních výkladů se výpověď nějakého konkrétního obsahu pouze na základě teoretických a kritických textů ukazuje jako značně problematická. Proto se mi jako mnohem schůdnějšíjeví pokus definovat tento pojem na základě množiny děl, jež byla politicko-estetickým aparátem upřednostňována, ať už šlo o díla nějakým způsobem vyznamenaná nebo dávaná ve školách za vzor, například prostřednictvím vyobrazení v učebnicích. Stejně jako každá poetická škola je i socialistický realismus v této optice uchopován jakožto celek stylistických, žánrových a narativních rysů.
V oblasti kinematografie klade většina odborníků důraz na odsuzování montáže a nemotivovaného hlediska (rysy avantgardní poetiky pranýřované od konce 20. let), návrat k natáčení ve studiu s divadelními kulisami vytvořenými pomocí maket (jež stojí v opozici ke kulisám přirozeným a k zacházení s fakturou skutečných předmětů charakteristickému pro předcházející desetiletí)4 a konečně na návrat ke „klasické" dramaturgii, soustřeďující se na jednoho hrdinu. Podobně jako u literatury bývá věnována pozornost několika častým narativním schématům, jako je socialisticko-realistická verze Bildungsromanu, jehož hrdina pod vlivem vnějších okolností prochází vnitřním vývojem vedoucím k jeho politickému uvědomění pod ochranou strany. Zdůrazňuje se rovněž oblíbenost určitých žánrů (biograficko-historický film zaměřený na národního hrdinu, muzikál, film-představení „ekranizující" divadelní hru), stejně jako vývoj dokumentu směrem k postavám vycházejícím z filmu hraného. V tomto přístupu se zhodnocení celé produkce děje prostřednictvím několika málo příkladů, které jsou považovány za paradigmatické. V případě kinematografie se za „kanonické" filmy nejčastěji považují snímky Vstřícný plán (Vstrečnyj, r. F. Ermler a S. Juťkevič, 1932), Čapajev (S. a G. Vasiljevovi, 1934), Celý svět se směje (Veselyje rebjat^., r. G. Alexandrov, 1934), Volha-Voiha (Volga-Volga, r. G. Alexandrov, 1938), „Trilogie o Maximovi" (r. G. Kozincev a L. Trauberg,
• K tomuto tématu viz např. příspěvek Oxany BULGAKOVOVÉ, Sovetskqje Uno v poiskach „obščej modeli", in: SocreaIističeskij kanón. Ed. H. Günther-J. Dobrenko, Sankt-Petěrburg 2000, s. 1036.
1934-38), Profesor Poležajev (Deputát Baltiki, r. A. Zarchi a J. Chejfic, 1936), Členka vlády (Člen pravitělstva, r. A. Zarchi a J. Chejfic, 1939), Nemotorný ženich (Traktoristy, r. I. Pyrjev, 1939), Její velký den (Sveťlyj puť, r. G. Alexandrov, 1940), Suvorov (V. Pudovkin a M. Doller, 1940), Poznali se v Moskvě(Svinarka i pastuch, r. I. Pyrjev, 1941), Přísaha (Kljatva, 1945-46), Pád Berlína (Paděnije Berlina, 1949, oba r. M. Čiaureli) či Žatva (Vozvraščanije Vasilija Bortnikova, r. V. Pudovkin, 1952-53).
Takový prístup lze kritizovat z několika důvodů, v prvé řadě pro jeho tendenci zobecňovat rysy vypozorované na vcelku omezeném počtu děl. K tomu se připojuje častý teleologický omyl spočívající v automatickém přisuzování charakteristiky vypozorované na základě zkoumání té „nejkarikaturnější" produkce z let 1946-1953 také 30. letům.5
Tento přístup navíc celkově přispívá k přehnané diferenciaci mezi cenzurními instancemi ratifikované a Stalinovou cenou ověnčené kinematografie a snímky, v nichž odkrýváme použití poetických prvků předem diskvaUfikujících některé „autentické" tvůrce, jež jim nedovolily zapsat se do „kánonu" (Nesmlouvavý mladík /Strogyj junoša, 1936/ Abrama Rooma, Ejzenštejnův Běžin luh /Bežin lug, 1934-36/ atd.). A konečně, když popisujeme charakteristické znaky socialistického realismu, nezřídka těmto rysům přisuzujeme výlučnost danou touto doktrínou: skutečnost, že kladný hrdina je často prosťáček, zatímco hrdina záporný je nevěrohodnou karikaturou, v sobě nemá nic výhradně socialistickorealistického a najdeme ji snadno i v jiných kinematografiích.*
Opačný, pragmatický přístup však v sobě nese riziko naprostého rozmělnění pojmu. Konstatování různorodosti socialistickorealistických děl nás může nakonec přivést k pochybnostem o jeho samotném významu coby nástroje k uchopení sovětské produkce začínající ve 30. letech. Jako bychom do protikladu ke každému příkladu mohli postavit příklad opačný: tendence přikrášlovat skutečnost (většinou dokládaná na příkladu Jejího velkého dne Grigorije Alexandrova z roku 1940) j e vyvažována sklonem k „faktografičnosti" (filmy Esfir Šubové a Vladimira Jerofějeva ze 30. let); proti sklonu k prudérnosti můžeme postavit mnoho příkladů zobrazovaného násilí a erotismu (Ščors Olexandra Dovženka, 1938-39; Stěnka Razin Ivana Pravova a Olgy Preobraženské, 1939) atd. Vedle toho se často vyskytují případy režimem ceněných děl, jež se posléze stala předmětem veřejného odsouzení a zmizela z pláten kin.7
Tato problematika však neumožňuje výklad jen ve smyslu vývoje doktríny: jinými slovy, prokázané nesoudržnosti brání v uchopení celkové jednoty. Někteří
s Několik nedávných retrospektiv (Locarno 1999; Toulouse 2000; Centre Pompidou v Paříži 2002) umožnilo objevit mnohem obsáhlejší panoráma sovětské kinematografické produkce mezi 30. a 60. lety a značnou měrou se zasloužilo o nápravu předchozích příliš homogenních podání.
6 Což implicitně uznává Peter KENEZ na stránkách věnovaných socialistickorealistické kinematografii ve své práci Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, London - New York 2001.
7 Velmi přesný průběh tohoto „mizení" je ostatně explicitně popsán v předpisech týkajících se kinematografické cenzury.
badatelé se snaží prokázat kontinuitu mezi lety dvacátými a třicátými bez 1
ohledu na trhliny, které většina odborníků na dané otázky zdůrazňuje: Láska
a nenávist (Ljubov i nenávisť, r. A. Gendelštejn, 1935), Ztráta vnímání (Gibéí sensaci,
r. A. Andrijevskij, 1935), abychom ocitovali jen ta díla, jež navazují na avantgardní
filmy 20. let. Zatímco sklon k větší zábavnosti, patrný ve 30. letech, přebírá
a rozvíjí některé prvky přítomné již v několika filmech z předchozího desetiletí
(často neprávem redukovaného na svou avantgardní složku). \
„Socialistickorealistická kinematografie"? O užitečnosti jednoho termínu
Užívání výrazu socialistickorealistický v souvislosti s filmem předpokládá jeho ; propojení s literaturou, či dokonce jeho přímou závislost na ní. Můžeme však předložit i několik opačných tezí: na rozdíl od literárních kruhů se v kruzích kinematografických mezi lety 1932-1935 debatuje jen velmi málo o tom, jaký obsah dát samotnému termínu socialistický realismus. Ten j e nanejvýš zmiňován jako „hlavní styl" sovětského filmu, zatímco mezi nej diskutovanější otázky patří například používání zvuku, návrat k zápletce, stejně jako otázka žánrů, která, je principiální pro uvedení každoročních „tematických návrhů" produkce. ] O těchto třech otázkách, omezíme-h* se jen na ně, se však diskutuje ve stejné době i v jiných zemích a někdy ve velmi podobném znění. Filmová konference z ledna, 1335 se nestala obdobou I. sjezdu spisovatelů z roku 1934; nezavdali" \ příčinu k vytvoření instituce typu svazu filmařů (vytvořeného teprve roku 1965 j po více než sedmi letech práce organizačního výboru); profesionální organizace í ARRK4 zde byla rozpuštěna tak jako její literární kolegové v roce 1932. Práce zabývající se socialistickým realismem ve filmu však obtížně překonávají jistý i literárněcentrický pohled, jenž pochopitelně odpovídal reálnému tíhnutí tehdejších čelných představitelů k psanému slovu, hojně motivovanému ^ cenzurními záměry. Tím však zatemňují podstatnou součást povahy zkoumané '• oblasti. Současně se také vkrádá otázka, zdaje pojem socialistického realismu 1 pro kinematografii vhodný. | Podívejme se nicméně blíže na to, co toto označení zahrnuje vzhledem I k jiným často užívaným terrnínům,jako jsou „stalinský film" nebo jen „sovětský i film". Nejprve chronologicky: socialistický realismus překračuje rámec stalinské J epochy ve vlastním slova smyslu (taje ukončena rokem 1953, zatímco socialistický 1 realismus přetrvává jakožto oficiální doktrína prakticky až do konce režimu).9 I
8 Asociace pracovníků v revoluční kinematografii (Associacija rabotnikov revoljucionnoj kinematografii): založená v roce 1924 jako Asociace revoluční kinematografie, v roce 1929 přejmenovaná na ARRK. V roce 1935 bylo toto sdružení usnesením I. všesvazové konference tvůrčích filmových pracovníků rozpuštěno.
9 Pravdou je, že pro některé autory se socialistický realismus omezuje na dobu, jež následuje bezprostředně po jeho 2avedení: 1933-1941 pro Keneze (jenž poté rozlišuje období válečného filmu, 1941-1945, a období filmové nouze, 1945-1953; tato klasifikace se ovšem vyznačuje matoucí nesourodostí hodnotících hledisek), viz P. KENEZ, Cinetm and Soviet Society. Podle knihy Realisme socialiste et cinéma
Jeho uvedení coby „tvůrčí metody" nekoresponduje ani se Stalinovým vzestupem (1928): termín, jak jsme již uvedli, se poprvé objevil roku 1932. Co se týká pojmu „stalinistické" umění či film, dostává se mu rozdílných přijetí v závislosti na jednotlivých autorech: pro některé označuje celek umělecké produkce spadající do období let 1928 až 1953, zatímco jiní jimi označují díla, jež uvádějí na scénu Stalinovu osobu; pro další umožňuje toto syntagma rozlišovat uvnitř socialistickorealistického korpusu to nejužší období let 1946 až 1953, během něhož Stalin osobně činil zásadní rozhodnutí týkající se uměleckých námětů. Pojem socialistickorealistického filmu se tedy neslučuje s pojmem „sovětského filmu", do něhož by spadala i díla předcházející vyhlášení doktríny a díla vytvořená uvnitř hranic SSSR, třebaže byla režimem odmítnuta.10
Otázka pojmu
Vzhledem k problematičnosti užívání těchto rozličných termínů je téměř nemožné dosáhnout u nich přesnějšího chronologického výmezem'. Implicitně z toho vyplývá problém nalezení obecného interpretačního rámce sovětských dějin, konkrétněji nazírání vztahů mezi estetikou a politikou. Dá se předpokládat, že se umění stalo poslušným nástrojem stranického aparátu ovládajícího celý stát a umělci nutně předmětem či nástrojem manipulace. Podle tohoto přístupu se volba konzervativní estetiky založené na mimetickém pojetí umění snaží o zpřístupnění ideologického obsahu, jehož je dílo nositelem.11 A i když zůstává obsah doktríny vágní a proměnlivý, to podstatné spočívá v jeho restriktivní povaze, v kontrole, kterou vykonávají státní cenzurní orgány. Tento „totalitami" model vnímání můžeme ovšem zpochybnit j ako neadekvátní či příliš zjednodušující a uchýlit se k jinému přístupu, který dokáže zachytit rozpory, paralely i analogie s jinými zeměmi. Diskuze z let 1970-1980 mezi zastánci „totalitárního" modelu a „revizionisty" se nyní jeví jako mírně zastaralé.12 Otevření archívů a hromada dnes přístupných dokumentů v každém případě vyvolaly potřebu po opětovném nalezení vhodného interpretačního rámce, které se zatím ohlašuje jen velmi pomalu. Podle názoru některých badatelů by bylo záhodno nejprve detailněji prozkoumat tuto novou dokumentaci, i kdyby to mělo znamenat odložení interpretační práce na pozdější dobu. Tento postoj porůznu častovaný přívlastky „deskripcionistický" či „dekonstruktivistický" však nepřináší uspokojivé výsledky, neboťjakákoli analýza dokumentů předpokládá
(1928-1341), Paris 1996, Érica Schmulevitche se soc. realismus ve filmu objevuje již roku 1928. Specifickým tématem je také problematika vývozu socialistickorealistického modelu v poválečné době do zemí východní Evropy, kterým se zde ale nebudeme zabývat. Viz Paul GRADVOLH - Arpád v. KLI-MÓ: Representations et usages de ľhistoire, in: Cinéma hongrois: le temps et ľhístoire (Théorěme, č. 7). -s Ed. K. Feigelson, Paris 2003, s. 11-22.
w Z tohoto hlediska připadá v úvahu například protisovětská báseň, ale obtížněji už film.
11 Projeden z nejucelenějíích úvodů k socialistickému realismu z této perspektivy viz Michel AUCOU-TURIER, Le realisme socialiste, Paris 1998.
u Shrnutí osvětlující tento spor nabízí např. úvodní pasáž práce Natachi LAURENTOVÉ, Lozil áuKrem-lin. Cinema et censure en XJRSS sous Staline, Toulouse 2000.
nejaká zvolená interpretační východiska a ta zde jednoduše nejsou zformulována a jsou ponechána na badatelově intuici.
Tento postoj najdeme jen zřídka mezi historiky sovětského filmu, kteří většinou zůstávají věrní „totalitárnímu" modelu zděděnému z období studené války, ať už se jedná o badatele západní, či odborníky z bývalého Sovětského svazu.13 Všimněme si, že v textech těchto autorů jsou termíny „socialisticko-realistický" a „stalinský" (s hanlivou konotací) často zaměnitelné. Směšování tohoto modelu s „autorským" čtením, jež dějiny kinematografie stále zatěžují, zřejmě vysvětluje, proč i přes zpřístupnění archívů neztratila představa vztahů v intencích autor/moc, stejně jako obraz tvůrce jako oběti nebo komplice, téměř nic ze své platnosti. A přesto dnes přístupná dokumentace vrhá světlo na spletitost těchto vztahů a pluralitu chování v. závislosti na místě a času uvnitř jednoho stejného itineráře.14 Stejně tak je na škodu věci, že studie upřednostňující jedinečnost děl a směřování tvůrců stále převažují nad studiemi socio-profesními. Poznamenejme, že na rozdíl od výzkumu vedeného více než deset let v oblasti literární historie15 se v dějinách kinematografie k cenzuře nadále přistupuje skrze tyto konkrétní příklady, aniž se dospělo k jádru nějaké syntézy; stejně tak zůstávají ležet ladem dějiny filmových institucí. A byť se zastánci totalitárního modelu rádi věnují technickým a ekonomickým otázkám, přesto o nich dosud nemáme žádnou studii, jež by vycházela z nových archívních nálezů.
Jeden z předních odborníků na socialistický realismus v literatuře, Leonid Heller, nedávno zformuloval „systémovou" verzi totalitárního modelu, jež přináší odpověď na většinu mezer a námitek vznesených na adresu jeho dřívějších interpretací.16 Na otázku, zdaje možné socialistický realismus uchopit jako globální a ucelený jev, zřetelně přitakává, dodává však, že tento spletitý fenomén musí být popsán jako „systém". Tento přístup by dal prostor událostem, které spolu zdánlivě nesouvisejí a nejsou slučitelné s „kánonem"; přítomnost děl, forem a žánrů odporujících hlavní linii socialistického realismu nejenže by byla tolerována na základě principu vyvážení, ale „díky stavu trvalé mobilizace", kterou by podnítila, by dokonce umožnila zachování systému.
Nechceme se tu tímto tvrzením umožňujícím dostat se dál za předchozí holistické a homogenizující popisy zabývat příliš detailně, ale stojí za povšimnutí, že jeho chronologické mezníky zůstávají, stejně jako jeho předmět, nejasně definovány: o čem v konečném důsledku mluvíme, o socialistickém realismu,
13 Viz například postoj Petera KEN EZE( jasně zformulovaný v závěru jeho kapitoly „Socialistický realismus, 1933-1941", in: Cinema nad Soviet Society. From the Reuoíutíon to the Death of Stalin, London -New York 2001.
14 Jak ukázala N. LAURENTOVÁ, Ľffiil du Kremlin, 8. kap.
ls Pro přehled těchto rešerší viz Catherine DEPRETTO, La censure ä la periodě soviétique (1917-19^): état de la recherche, Revue des Études slaves (La littérature soviétique aujourd'hui) 73,2001, č. 4, s. 651-665.
16 Leonid HELLER, Unpas en avant, deuxpas en arriére ou Comment on étudie le realisme socialiste soviétique, tamtéž, s. 719-738.
o sovětské kultuře obecně, nebo o konkrétní stalinské kultuře? I přes autorovu snahu pojmout tuto analýzu co nejvěcněji se mu nepodařilo rozplést chaotické vztahy mezi režimem, z něj vycházející kulturou a uměleckou oblastí ve vlastním slova smyslu, zmatek, který nastal v určitém období dějin režimu. Socialistický realismus by byl „ústřední, směrodatnou položkou", „atraktorem komplexního dynamického systému" sovětské kultury. Kromě toho tato koncepce každý zkoumaný fakt vnímájako záměrný výsledek snah režimu, který vychází z jeho základních předpokladů. V tomto ohledu se daný postoj shoduje se sovětskou definicí, jež socialistický realismus predikovala ještě před jeho vlastním vyhlášením (ukázkový příklad tvoří Gorkého Matka z roku 1906). Toto schéma tak z oblasti politiky činí v poslední instanci mezi všemi dalšími řadami jevů jediný determinant.
Estetika a politika: perspektivy
Více než k systémovému pohledu, jenž upřednostňuje shodnost odlišných prvků a zkoumá vyřešení zjevných nesoudržností uvnitř jakési vyšší jednoty, se můžeme přiklonit k jinému modelu: ten postuluje shlukovou povahu umělecké oblasti.17 Tato koncepce se z našeho pohledu jeví jako výhodná vzhledem k tomu, že heterogennost a protiklady uznává za autentické, nikoliv jen za přípustné či vyvolané pouze za účelem manipulace. Připustíme4i, že neexistuje absolutní model ani vůle jím něco definitivně kodifikovat - a že je to právě tato neurčitost, co bývá ustavičně přehlíženo -, proč nejít ještě dále a neuznat, že naprostá nadvláda moci nad kulturou zůstává j en na úrovni plánování, aniž se kdy zcela uskutečnila? Řada estetických jevů tak již není naprosto a výhradně podřízena jevům politickým. Tyto jevy pak můžeme zkoumat spíše ve vztahu k těm ostatním, zejména ekonomickým a technickým, na něž politika sice přímo působí, ale nejsou jí zcela podřízeny. Toto pojetí otevírá možnost sblížení s jinými kinematografiemi, a aniž by opomíjelo specifičnost sovětských dějin, umožňuje uniknout představě jejich bezpodmínečné jedinečnosti.
Termín „socialistický realismus" má tudíž dvojí hodnotu, zároveň denotativní i konotativní: najedné straně popisuje doktrínu a na straně druhé je neoddělitelný od perspektivy bádání, v níž byl zkoumán. Ideologickým odpůrcům režimu připadalo užitečné zachovat tento termín, spisovatel Andrej Siňavskij dal dokonce roku 1956 svému pamfletu pranýřujícímu iracionální a protiřečící si povahu doktríny zdánlivě ultraortodoxní název: „Co je socialistický realismus?"18 Dnešní badatel musí znát celou historii tohoto problému se všemi jeho aspekty. Jsem přesvědčena, že pokud bychom si stanovili jiné cíle a jiné perspektivy, opustilo by bádání o dějinách sovětské kinematografie koncept
17 Tuto možnost zkoumal právě Leonid Heller v již citovaném článku, ale nakonec ji zavrhl. Viz L. HELLER, Un pas en avant, s. 729-731.
lí Pamflet „Co je socialistický realismus?" vyšel roku 1957 v Paříži v revue polské emigrace Kultura pod pseudonymem Abram Terc. Francouzský překlad: Le realisme socialiste, Esprit, únor 1959 a posléze přetištěno in: Abraham TERTZ, Le Verglas, Paris 1963.
socialistického realismu coby ohniska svého zájmu - ponechalo by si jej jen jako nástroj (jeden mezi ostatními) - a vydalo by se na průzkum jiných terénů, jako jsou dějiny teorie, kritiky, recepce či filmová analýza.
Bylo by politováníhodné, kdyby byla vlastní oblast estetiky filmu z období, jímž se tu zabýváme, opuštěna pod záminkou, že jsme na ni aplikovali dnes již nedostačující schémata. Není pochyb o naléhavosti zkoumání instuticionálních dějin sovětské kinematografie, ale stejně tak je potřebné znovu prozkoumat základy dějin estetických19 a pustit se tak, abychom zůstali jen u jednoho příkladu, do úvah o přechodu mezi 20. a 30. léty. Oproti tradičnímu obrazu „tíživých okovů", „tragického konce avantgard", „násilného přerušení tvůrčího vzmachu" či „radikálního zjednodušení výrazových prostředku" vidíme - ostatně jako všude jinde -, že to byl již nástup zvukového filmu, který stimuloval myšlení filmařů a radikálně proměnil jejich postupy. Tyto změny iniciovaly řadu projektů, diskuzí, příležitostí a spustily novotr teoretickou reflexi. Uvedené aspekty j sou však v rámci daného období prozatím prozkoumány jen velmi slabě či příliš útržkovitě: íocus communis těchto snah je úpornost, s níž se upozorňuje na několik geniálních výjimek (Vertovova Symfonie Donbassu /Symfonija Donabassa, 1930/; Sama uprostřed bílé smrti /Odna, 1931/ Kozinceva a Trauberga; Pudovkinův Dezertér /Dezertir, 1933/), tvořících protipól „vzoru", který představuje většinou negativně nahlížený snímek Vstřícný plán. Je také nejvyšší čas zaměřit se na dokumentární film - kdo zná například Komsomol - patron elektrifikace (K. Š. E.) Esfir Šubové z roku 1932 nebo Dva oceány (Dva okeana, 1933) Vladimíra Šnejderova - nemluvě o filmových týdenících, vzdělávacích či populárněvědných filmech, na nichž se podílelo mnoho režisérů, kameramanů, scenáristů, bývalých členů tvůrčího spolku Levá fronta umění (LEI?) či skupiny Říjen, blízké konstruktivistickým architektům. Nejde nám zde o to, převrátit celkový přehled a postavit proti sobě jeden obraz idylický a druhý, na jehož utvoření se podílely generace historiků. Nastal jednoduše čas přezkoumat vztahy mezi estetikou a politikou, zvláště skrze jejich propojení s technologickými a ekonomickými dějinami, ve světle nových, ať už filmových, či nefilmových archívních dokladů.20
" K tomuto viz článek Natachi LAURENTOVÉ, Gnerm et stalinisme, pour une histoire des institutions, in: CaméVa politique - cinéma et stalinisme (Théorěme 8). Ed. K. Feigelson, Paris 2005, s. 35-39.
20 V této souvislosti vyzýváme odborníky na filmovou estetiku, aby při hledání odpovedí na své otázky upřeli pozornost i kjiným archívům než k tradičnímu RGAL! {Ruský státní archiv literatury a umění), jak to již dlouhou dobu íiní jejich kolegové, literární historici.
Peter Kenez
Sovětský film za Stalina (1928-1953)
Jestliže se nakonciao. let těšila sovětská kinematografie a její tvůrci mezmárodnímu věhlasu, v následujícím období tuto výsostnou pozici rychle ztratila. Její zlatý věk trval krátce a následný propad byl náhlý a trvalý. S příchodem zvukového filmu slavná teorie „ruské montáže" zastarala. Zvuk byl však j en jednou z příčin úpadku, zásadnější roli sehrály politické otřesy na začátku 30. let.
Přelom 20. a 30. let
V letech 1928 áž 1932 prodělal Sovětský svaz obří transformaci, která poznamenala všechny oblasti života. Změny zavedené do kulturní sféry se staly aktivními i pasivními činiteli, zahrnujícími nucenou kolektivizaci venkovského života spojenou s likvidací „kulaků" a s urychlenou potřebou budování průmyslového systému.
Umírněný pluralismus, charakteristický pro intelektuální život 20. let, byl zlikvidován v rámci procesu, jejž představitelé stalinského režimu cynicky označovali za „kulturní revoluci". Řídicí místa nabízela podporu pouze těm umělcům, kteří se budou držet principů a metod odpovídajících novému řádu. Jen málokdo se uchýlil do pasivní opozice. Většina umělců na výzvu zareagovala a dala se do služeb nového režimu. Ipřes uznání, jež stalinská moc projevovala sovětské kinematografii zlatého věku, nebyla s jejím účinkem spokojená. Bolševici pokládali film za ideální nástroj k šíření svého poselství lidu a chystali se jej použít, ve větší míře než ostatní umělecké formy, k vytvoření „nového sovětského člověka".1 Takto protikladne stanovené cíle ovšem vedly nutně k pocitu zklamání, neboť filmy, v nichž se tvůrci snažili propojit estetiku zlatého věku s novým komunistickým kánonem, nebyly pro soudobého diváka příliš přitažlivé. Bolševici si přáli, aby měly snímky přidanou uměleckou hodnotu, aby komerčně uspěly a přitom byly „politicky korektní". Takový rozpor vedl k nezdaru, neboť žádný režisér nedokázal splnit všechna kritéria.
Kulturní revoluce měla podle bolševických vůdců napravit jeden základní nedostatek: nejzajímavější a nejinovativnější díla zůstávala obyčejnému člověku
1 Viz Peter KENEZ, The Birth of the Propaganda State: Soviet Methods ofMass Mobüizatin 1917-1929, Cambridge - New York 1985.