ko 'H V il iý lik Lho ~—w. ..lu.vnu vojs.ulk.u picKiauani Dasm je aaicku spíše hra než řemeslo. A je to hra tak bohatá, že každá rutina |l snižuje a kazí. Tož přece mluvím o radosti, kterou mi skytal vznik této k n i / ky. Hrál jsem si s krásnými básněmi, a přitom jsem v nich našel neskonale více, než by mi dala četba nejpozornější. Hrál jsem sl s češtinou, nutě ji do těžkých hlavolamů formy i smyslu, a |>ti tom s radostí nejpohnutější, s požitkem a vděčností jsem si uvě domoval, jak je nosná a hojná, pružná a nevyčerpatelná, tvárnil a líbezná; každý nový překlad žádal od ní jiné barvy, jiného zvu ku a spádu, jiné hmatatelnosti a jiného slovníku; obstojí-li ně který z překladů vedle originálu, je to její úspěch. Chystaná antologie měla se začíti tam, kde přestávalo překlu datelské dílo Jaroslava Vrchlického z francouzské poezie: pru ucelený obraz vývoje bylo nutno pojmouti ještě Baudelaira 1« mat zahájil již r. 1916 O. Fischer poměrně ještě dosti koni|irM misním převodem Macbetha, ale již r. 1920 spolu s K. l'.i|>ltd! inscenují jeden z mistrovských dramatických převodů triu || nerace, Moliěrova Sganarella, v němž čteme verše, jejichž pCll^ zenost neměla do té doby v naší přeložené dramatice ohduh „No jistě, pane, ale teď byste měl snídat, abyste moh pak jít stran oné věci zvídat; jídlo vám posílí a zvedne osrdí a proti oukladům a zlu vás utvrdí. Já znám to na sobě: když přijdu do nesnází, na lačný žaloudek mě každá hloupost srazí, a když jsem najeden, tak snesu jako nic nejhorší outrapy z nejhorších matenic. Jen našťouchejte se, to ochrana je jistá proti všem soužením, co osud na vás chystá, a nežli do srdce vám bolest zaryje, ať dvacet skleniček jí cestu zalije." Prostředky lidového jazyka nezůstávají omezeny na dum ale pronikají i do poezie. Jedním z nejvýznamnějších manili'«! odakademičtění, zlidovění poezie byl Hořejšího překlad Ric lu*i Jé, mami, ty hračky a panáky, ty kvéry a zvířata v škatulkách, ty šavle a maličký auťáky! Jé, mami, mám voči jak na šťopkách! Ten velkej kůň vprostředku, panečku! Je mastnej? Co můžou tak za něj chtít? Jó, ten by mi pasoval, holečku! Jej, mami, ty neumíš nic než bít! Ty, něco ti z paklíku vypadlo! Tak ve „frcu" nedali ani fuk? Já furt a furt, co si jak žihadlo. Di, blázínku jeden, dyk je to fuk! K tomu poznamenal Josef Hora: „Bylo třeba nedbati české básnické řeči, bylo třeba sžíti se s českým chudákem a najiti v jeho argotu ten rytmus a tu obrazivost, které našel u proletáře Itařížského, aby bylo možno tohoto básníka lidu a vizionářských slov bídy přeložiti. Jindřich Hořejší nalezl nám nejen Rictuse, ale i prostou, z bláta opovržení zvednutou, a přece mohutnou leč českého proletářského předměstí, jadrnou řeč české bídy."^14 Překládá se i starší lidová literatura; základního významu jsou lelínkovy výbory lidové poezie francouzské. Prostotou syntaxe, rivilností slova, a proto citovou blízkostí a důvěrností literárního projevu souvisí nejlepší díla překladatelství mezi oběma válkami s českou tvorbou původní: s Čapkovou hovorovostí a chválou slov nespisovných a nezdvořilých. Právě tyto rysy dávaly fischerovi a jeho současníkům nejlepší předpoklady pro překládání divadelních her. Po období převážně básnického překladu lumírovského a prozaických převodů z let po r. 1900 nastává vlna překladů dramatických. Souvisí to samozřejmě také s rozmachem českého divadelnictví po r. 1918. Jazyková oproštěnost a důvěrnost myšlenky byly jen jedním IKilem fischerovské estetické normy. Průvodním zjevem hovo- lovosti bylo dramatické napětí, které se prostředky méně nápadnými uplatňovalo i v próze (bylo by to možno ukázat např. srovnáním Puškinovy Pikové dámy v převodu V. Mrštíka a B. Mathesia). Slovo již nezaniká v toku věty nebo verše jako ii lumírovců, stylisté z období první republiky mají naopak sklon vydělovat slovo z větného toku, a tím je významově osamostat- iiil a zdůraznit. Někdy tato tendence svádí až k rozrušování větné souvislosti vsuvkami nebo vysunutými větnými členy; např. ve Fischerově překladu Fausta věty jako „Jej, který, nezrozený, hvězd vedl kroužící roj". Zvláště však je jednotlivý výraz zdů- lazňován tím, že překladatelé mají snahu dát každému slovu co nejbohatší představový obsah. Užívají dramatických slov (žhnout, drát se, rvát), velké intenzity výrazu se dosahuje deri- vačními prostředky (prožehnout, povzlétnout, poodhalit), zdrob- uělinami a citově zabarvenými slovy (hrozitánsky, kočičkovsky, potácivě, vířně).^15 Mluvnost a výraznost jazyka, jakož i zásada, /.(.■ je nutno kompenzovat stylistickou barvu, kterou překladatel jinde setřel, svádějí k výrazovému siláctví a k vulgarizaci jazyka. FISCHERŮV FAUST Podle obecného názoru je překlad tvorbou z druhé ruky, hvězdou zářící odraženým světlem, pokornou službou původní básni. Je zkrátka v estetické teorii a v praktickém hodnocení — něčím podřaděným a pod - řádným. Ale vedle překladů, při jejichž četbě se vskutku stále snažíte zachytit pod závojem slov překladatelových nezřetelné obrysy myšlenky, dikce, veršové melodie originálu a kdy jste překladateli tím vděčnější, čím je tento závoj průhlednější a nenáročnější, jsou i překlady, při nichž nemyslíte na nic takového. Takové překlady neprojevují touhy přiblížil se něčemu, co je mimo ně, nepředstavují něco jiného, nýbrž samy jsou něco, neukazují kamsi za sebe, nýbrž zůstávají v sebe uzavřeny, „blaženy samy v sobě", jak označil Morike ráz klasicky dokonalého výtvoru. Je jeden neklamný prostředek, jak oba druhy od sebe odlišíte: při prvním pociťujete stálý boj překladatele s odchylným rázem originálu, při druhém není po tomto sporu potuchy; boj — byl-li kdy je ukončen, překlad je klasicky vyrovnán. (Tím není nic řečeno o hodnotě a věrnosti, sem mohou patřit překlady dobré i špatné, věrné - tehdy, když se duše překladatelova podobala duši básníka původního i nevěrné — když si překladatel originál přiblížil, jej modernizovnl apod.) Překlady prvého druhu čtete jako náhradu originálu; časem zastarávají a bývají překonány. Překlady druhé můžete číst, i když umíte originál zpaměti; ony nemohou být překonány, poněvadž není možné překonat umělecké dílo. Stárnou, jak stárne řeč a umělecké názory, stávají se neaktuálními, ale nikdy nejsou zastaralé. Bývají čteny pozdějšími dobami jako doklady tehdejší kultury. Vyskytnou se později překlady filologicky dokonalejší, modernější, ale tyto překlady zůstávají klasickými. Příklady z nové doby: Schlegelův Shakespeare, Holderlinův Sofokles, Baudelairův Poe, Georgův Baudelaire, Rossettiho italští b;'in níci. (Jsouce organickou součástí literárního odkazu básníkova, býv;i|í zařaďovány do sebraných děl.) Takové překlady jsou skutečnými, autonomními uměleckými díly Ale jejich hodnotu nelze odůvodnit poučkami poetiky 19. století. .1* proto třeba zbavit se obsahového hodnocení uměleckého tvoření. V n> mánských zemích — a to ani ne tak v názoru estetiků, podléhajících víceméně naukám německým, jako v povědomí praktiků: v konfesích spisovatelů a především v básnické praxi — stojí při estetickém hod nocení v popředí zájmu nikoli tvůrčí akt (koncepce), nýbrž vytváření, nikoli básnický prožitek, nýbrž jeho formování, nikoli básnická osolí nost, nýbrž umělecké dílo. Tento názor vede ke zjevům, jimž jsme (nelni byli jsme) náchylní říkati lartpourlartismus, alexandrínské umění, parafráze apod. A takové přebásňování daných a známých témat, jaké vidíme například u francouzských parnasistů, má velmi blízko k onomu vyššímu typu překladů. Umělecký názor, který je podkladem takového tvoření, rehabilituje překladovou tvorbu. Pod tímto hlediskem je překlad úplně rovnoprávný originálu. Ale s tímto názorem nevystačíme, chceme-li pochopit ráz moderního překladu. Doba, která jej zrodila, byla zároveň chvílí zrození moderní estetiky a kritiky, té estetiky, jejíž zásluhou je zdůraznění „tvůrčí síly" a nikoli vkusné formy, tedy názorů právě opačných, než jaké jsme označili za příznivé pro tvorbu podobnou překladatelské. Proto překlad, který do té doby byl v své umělecké formě počítán mezi díla původní a v hrubé formě k spisovatelské nádeničině, změnil svůj ráz a ještě víc své místo v soustavě literárních druhů. Poklesl i stoupl zároveň: omezil svou samostatnost po stránce věcné a našel si místo v blízkosti tvorby esejistické a kritické. Nikoliv hlavně proto, že bývá jakousi kritikou a častěji ještě komentářem originálu, nýbrž především proto, že po úpadku oné knižní poezie jsou to jediné dva druhy literární, které nejsou kritikou života, nýbrž umění, proto, že materiálem tvorby je jim nejjemnější a nejchoulostivější látka, která byla kdy dána umělci k tvoření: básníkova duše a její slovesný výraz. Tento materiál si žádá ovšem na umělci daleko větší rafinovanosti, pružnosti a vnímavosti než skutečný život. Proto si vysvětlíme, že ne každá doba je vhodná pro vznik velkého umění kritického a překladatelského, i když není snad doby, která by byla úplně zbavena velké poezie. Nevzdálili jsme se tímto od východiska článku, neboť jsme tak získali pevný základ pro srovnání Fischera a Vrchlického. Základ dojista lepší, než kdybychom beze všeho srovnávali, kdo je „doslovnější" a „výstižnější". Dojista, že věrnost byla cílem obou, ale způsob, jímž jí chtěli dosáhnouti, ten můžeme pochopit a ocenit teprv po předchozím roztřídění překladů. Vrchlický překládal verš za veršem. První byl přeložen pokud možná doslova, zato druhý děkuje za své znění především rýmu. Fischer překládá věty, celky významové, nikoli verše, prvky formální. Nechce být „doslovný" a přec je věrnější. Ale tímto srovnáním křivdíme oběma: překlady jejich jsou nesrovnatelné, neboť nejde srovnávat překlad a původní dílo (v onom románském smyslu, kde jde při tom o formu, ne o obsah). Vezměte si již jejich různý význam pro oba básníky. Dovedeme si představit dosti dobře dílo Vrchlického, z něhož by byl úplně vyloučen Faust, ale nemůžeme si představit soubor spisů Fischerových, v němž by chyběl jeho Villon a jeho Faust. Srovnání by bylo nespravedlivé i historicky: vypustíme-li některé parafráze Zeyerovy, přichází k nám teprve překlady Fischerovými ono vznešené umění překladatelské, ona básnická tvorba, jejímž podkladem je jiné literární dílo. Jeho počínání podporovala pokročilejší řeč, pak odborné znalosti. Ale aby byl jeho čin překladem v moderním smyslu slova, k tomu mu dopomohla především jeho schopnost vciťovací, jeho dar psychologické interpretace cizích básnických duší, zkrátka jeho kritické schopnosti. Jeho překlady nejde oddělit od jeho tvorby kritické. Jsou právě tak exegezí básnické individuality jako jeho Kleist, Nietz- sche, Heine. Změnila se jen forma a metody. Tento dar učinil Fischera také citlivým pro všechny tóny a polotóny básnického výrazu. Jeho překlad zachovává všechnu barvitost originálu. Vlastně ji ještě zesiluje. (Příklad: žalářní scéna se svou zmocněnou drastikou.) Á chce působit jako živoucí umělecké dílo, není muzeálním kouskem: proto všechny ty drobné modernizace a celá transpozice do naší české tóniny. Od jednotlivých obratů, jaké se objevují ve vojenské písničce (Vojáci dál zas mašírujou; a srovnejte text Vrchlického: vojáci táhnou, kam se jim zdá), od pepických výrazů tovaryšů až po modernizaci sousedského vypravování o bojích „u těch Mongolů" (originál zná Turky) a nové, charakteristické jméno městské dívky (Róza místo Agathe) můžeme stopovat drobné, často při prvé četbě nepostřehnuté prostředky, jimiž Fischer osvěžuje zašlou dobovou barvu originálu. Ostatně, tato láska k detailu odlišuje — vedle větší barvitosti — nový překlad od překladu Vrchlického, jehož paleta neznala právě mnoha slohových barev a jenž raději črtal ve velkých obrysech, než prováděl trpělivě detaily. Ještě něco je odlišuje: Vrchlický vyšel 1891, v době, kdy jeho sloh byl sice v literatuře oficiální, ale kdy se ohlašovala za několik let provedená impresionistická a symbolistická revoluce. Sloh a řeč tohoto překladu se stal neobyčejně brzy staromódním. Fischer přišel v době, kdy čeština má za sebou herojskou dobu — dobu podobnou době klasické v Německu —, kdy se mění ovšem výraz, ale již nezdokonaluje, zkrátka dobu, která odpovídá v Německu období Schlegelovu: může stavět na základech předchozí generace a může těžit z jejich výbojů. Proto jeho překlad má daleko větší naděje, že hned tak brzy nezestárne — než překlad Vrchlického. — Ze nebude „překonán", to, tuším, vyplývá ji/, z úvodních slov o dvojích překladech. NAD OBNOVENÝM HAMLETEM Hamlet je výtečný materiál pro srovnávací estetiky: velký rozdíl mezi Hamletem, jak nám bývá předváděn na jevišti, a Hamletem, jak se jeví za pečlivé četby, ukazuje názorně odlišnost divadelního a literárního umění; přitom jde o zajímavý a řídký případ, kdy obě umění jako by si navzájem vyměnila úlohy. Strachey jednou kontrastoval „melodramatického sentimentálníka jevištního" s Hamletem skutečným, jenž nazývá ducha svého otce starým šibalem, falšuje strýcův podpis a chvástá se u hrobu — tenhle muž zřejmě netrpí bledniěkou, nýbrž nadbytkem sil; jeho vůle je tak mocná, že se obrací proti sobě a z bohatství chtěných cílů mění se v nerozhodnost. „Horatiův Hamlet" není věru melancholický princ dekadentních snů, secesní dvojrozměrný ornament, ani ex- presionisticky ječivý pokřik nad bolem tvorstva, je to čtyřrozměrný člověk se svým rozporem (jak o sobě říká jeho vrstevník Hutten u C. F. Meyera). Je zkrátka životnější, a tedy i divadelnější než Hamlet přemýšlivých režisérů a učených vykladačů. V jeho žilách koluje teplá lidská krev; a rozumí se, že je to krev jeho duchového otce. Nezapře ani národa, ani doby, z nichž se zrodil. Je renesanční virtuoso, řídící se předpisy Castiglionovými, jen trochu upravenými podle zvyklostí jeho domoviny: ovládá stejně dokonale šermířství jako finesy hereckého řemesla; nepohrdne ani duchaplným posměchem, ani pikantními vtipy společenského rozhovoru; je družný a laskavý, přitom hrdý a ctižádostivý a k dosažení cíle volí cestu přetvářky a lsti. Byl by dokonale renesančním nápadníkem trůnu, kdyby nebylo těžké krve, jež porušuje přímočarost úsudku. Je v něm i smutek renesance, dojista četl se svým otcem Montaigna. Ale arci, je to smutek jen renesance, co je v něm: z Wittenbergu, kde studoval, odnesl si chuť k uvažování, nevšaksvěto- bol ani neschopnost vyznat se v tlačenici — zůstal alžbětincem, neprošel sentimentalitou ani romantismem, a černý šat, v němž si libuje, nenosí jen proto, že truchlí pro otce, nýbrž také, že jej nařizuje nová móda, která na zaostalém dvoře působí apartně, a trochu i proto, že sluší jinochu dobře vychovanému. Tohoto Hamleta zachycuje nám výrazně překlad Saudkův.^1/ Celkovým tónem i drobnými retušemi dosavadní tradice podává nám obraz hodně odlišný od představy, kterou jsme si o hře i rekovi utvořili. Vznik a správnost této představy jsou samy o sobě zajímavým námětem '/ William Shakespeare: Hamlet, kralevic dánský. Přeložil Aloys Skoumal. Fr. Borový v Praze 1941. (Pozn. ed.: Překlad, vydaný za protektorátu pod jménem Skoumalovým, je dílem E. A. Saudka; v textu vracíme jméno skutečného překladatele.) kritickým. Formulka, kterou opisujeme výsledný dojem z básnického díla, zakládá se na místech, jež se nám vtiskla nejhlouběji v paměť; mnohdy i na místech, jež jsou nám nejlépe, ba jedině známa, nebo jež nám byla autoritami doporučena jako zvláště příznačná. Setkáváme se s nimi často ve formě citátů a úryvků, odloučených od celku; žijí samostatným životem, namnoze i jinak chápána, než chce souvislost. Leckterý slavný verš děkuje za svou slávu neporozumění — tak třeba ono vergiliovské „sunt lacrimae rerum" —, není proto divu, že skuteční znalci básníka si takových „perel" nevelmi váží; vědí, že se o ně neopírá básníkův umělecký význam. Zejména to platí o Shakespearovi, kde slavná místa pomáhají falšovat smysl jeho tvorby, reliéfně zplošťujíce úžasnou plastičnost charakterů, složitých jako sám život, a proto méně průhledných, méně snadno uveditelných na formulku a připouštějících rozmanitější interpretaci nežli výtvory básníků ideových. Jsou to zejména dva výjevy, které obvykle určují představu o Hamletovi — jeden, čistě zrakový, scénicky malebný a proslavený výtvarníky: Hamlet s lebkou; druhý, slovesného rázu a uctívaný pro myšlenkový dosah: monolog „to be or not to be". Oba podporují domněnku o metafyzickém zámyslu hry. Ale u Shakespeara nestojí na počátku ideu, nýbrž postava. Obraz života, ne demonstrace problému, ne alegorie filozofické poučky jsou jeho díla: všechno v nich slouží jen za reflektory, ozařující z různých stran bohatý motiv psychologického postoje osoby. I všeobecné pravdy mají nejprve smysl individuálně charakterizační, a pak teprv — jestliže vůbec — objektivně filozofický. Proto je třeba Hamletův monolog chápat ze situace blízké i celkové: četl si právě nějaký traktát a polemizuje s ním — co zmůže všechno mudrování proti břemenu, jakým je život a zvláště život ubohého muže Hamleta! Jemu záleží jen na jedné jediné otázce: „Je lepší snášet tento bídný život, či jej skoncovat?" Naprosto neřeší metafyzickou záhadu lidské existence, nýbrž se zaměstnává jen a jen tím, co jej nejvíce pálí. A teprve pak jeho myšlenky zabloudí k životu posmrtnému. Odvrhl-li tedy překládá tel ustálený obrat „být či nebýt", ozřejmil tím jen pravý smysl Hamletovy myšlenky a vrátil výjevu jeho dramatickou funkci. Monology Shakespearovy skýtají, pravda, podnět k parádním hercc- kým výkonům svou nádhernou dikcí i svým rozsahem. Byly žádoucí z důvodů technických — neboť jen skrze ně bylo možná objasnit názorně obecenstvu duševní stav mluvícího —, ale i z důvodů kulturních: není tomu ještě dávno, co se člověk naučil obratně mluvit, a proln radost z toho umění byla tím větší —■ elegance řeči je skoro průkazem nobility, ba člověckosti. Celá renesance nemůže se daru jazyka nasytil; ostatně v každé době větší touhy po kultuře pozorujeme vášeň pru ozdobný a plynný výraz. Ale to neznamená, že by monology byly |>• > kládány za samostatné árie — hovorná je osoba dramatu, ne básník, a Shakespearovo umění se prozrazuje právě v tom, že vyhovujíc módě, slouží zároveň vyšším účelům dramatickým. Jeho osoby nejsou nijnk hlásnými troubami jeho vlastních názorů, jak je tomu třeba u Schillera. Německý klasik je, což dobře viděl znamenitý soudce Otto Ludwig, Shakespearovým protichůdcem: u Schillera, nikoli u alžbětinců je efektní tiráda určena za projev básníkových zámyslů a za pobídku obecenstva, takže je skoro lhostejné, kdo ji na jevišti přednáší; je to vrcholný lyrický a rétorický útvar, nikoli dramatický. Postava, řeč a scéna, to jsou pilíře, na nichž stojí alžbětinské drama. Jak dychtiví básnických výlevů a jak vychováni pro jejich poslech byli návštěvníci těchto her! Obraz tu není pouhá ozdoba, mající vyzvednout krásu myšlenky, není pomůcka rétorická, nýbrž věc samoúčelná, vytvořená ze záliby v barvitém slově, v duchaplném obratu, v překvapivém srovnání — nebo je opora charakteristiky. Z tohoto důvodu básník musí užít stejně obratu hledaného a věty doširoka rozpředené jako hrubého šprýmu, drsného slova a pádné formulace. Má k dispozici úžasné bohatství slovní i náladové a miluje pestrost ve střídání poloh. Uvádět jeho slohovou rozmanitost — která by mohla být nejpřesvěd- čivějším důkazem jeho příslušnosti k baroku pro toho, kdo jej chce k baroku řadit — na onen „univerzální" poetický výraz, známý z dramat Schillerových epigonů, je stejně nevhodné jako chtít jeho blankvers, tak pohyblivý, tak proměnný a tak přiléhavý k větě a k citovému chvění, tlumočit jednotvárně přesným střídáním přízvučných a nepří- zvučných slabik. Toto si uvědomme, oceňujeme-li Saudkův překlad, který na rozdíl od předchozích hledí obsáhnout oba póly básníkova výrazu, jeho šťavnatou pitoresknost, lidovost a drastičnost, i jeho preciozitu, velkomluv- nost a patetičnost. Nepřeshakespearizoval však Shakespeara, jak se zdá nám, kdož jsme zvyklí na neutrální střední polohu slohovou u klacistic- kých dramat, nýbrž se jen odvážil vidět jeho dílo — dnešníma očima? Ó, nikoli, naopak: vpravdě historicky, tak, jak se jevilo vrstevníkům. Restauroval, nikoli přemaloval. Odstranil galériový tón, jímž zcela jinak zaměřený vkus devatenáctého věku zatemnil původní zářivé barvy. Kdo viděl někdy obraz takto obnovený, dosvědčí, že první pohled naň zaráží: barvy připadají trochu křiklavé, s jakousi nelibostí pohřešujeme onu patinu, která se nám stala milou a tvoří pro nás nerozlučnou součást dojmu. Ale není pochyby, že malíř sám by byl spokojen. S výjimkou devatenáctého století, které tuto patinu hledělo uměle napodobit, pokládajíc ji za estetickou přednost, malíři si libovali v živých barvách, zejména malíři barokní doby. Bude nutno zvyknout si na Shakespeara-koloristu, na Shakespeara neklasicistického.