fr^faÝ^'&t^ Tťrt (vo e*p™d- [£W* $** čri ui m),\ü^^k^/'lwo- a -*ac -' ííí Ei teatra nacionál del Siglo de Oro Los Mtadfcu* fc»'.. de wir iiratro cs, cumo bien i í.ope Je \ obni dramatic*, no - > Mar de . (turgu, F"-de clíos en la» págiisos que sigtjen. t. El nombrc gCRíri.:-- b ...OSKcfis* : — • - A Mtfai #* -«h»pf» 4^ myiffn» Sŕ(!Ío *- i^*--í. j. cttglnfea-bBJť^f' — * ! -'2. y asi i* hablj de la tomeäia y aun -.u- lucomedj os íaiäafcä dfluttei ■ban c! termín-» . ■ .. - -m ■ODqtM en OCWfofl MM HQ......i i crftícM e historiadotes de U iiieraturj hin «titaado, indíck .. . ;-!.i-j]. hOk^k* OS - -■ ■ *" " -:-rri£ cOnvediíTtat cotno I f lend*- ne no olvídar cl valor leuer muy en cuenta que six-: into ■iiede parecer ociosa o. šimli? plemeňte, impertinente. A mf no me lo parccc, puesto que puede evi-tar, dcsdc cl principio, significaciones que no le son propias o que limitarian su sentido. El dramaturgo valenciano Ricardo del Turia, contemporáneo y seguidor de Lope de Vega, ya advertía en su Apologético de las come-dias espaňolas (Valencia, 1616): «...ninguna comedia de cuantas se rcpresentan en Espaňa lo es, sino tragicomedia» '. En este libro utilizaremos la palabra drama en su recto sentido (= picza teatral); la palabra comedia para designar la pieza tea-tral cómica, cs decir, con el significado que hoy tiene. Y, desde luego, nunca utilizaremos expresiones redundantes como la de «co-media dramática» o, ťrancamente disparatadas, como la de «comedia trágica». . 2. Temática Uno de los caraetcres más acusados del drama nacionál es su pluralidad temática. Los dramaturgos buscan argumentos y asuntos para sus obras cn cl inmenso arsenal de temas de la literatura con-temporánea, medieval o antigua o en la circunstancia historka de su tiempo. Literatura y vida, teológia e história, liturgia y folklore son fuentes a las que acuden indistintamente en busca de temas. El teatro sc conviertc en un verdadero cosmos, en una Summa temática de la literatura universal y de la vida espaňola. Encontramos en este orbe dramátíco temas que proceden de la tradición épica medieval, de la história universal y espaňola antigua y moderna, temas renacentistas: pastoriles, moriscos, caballerescos y mitológicos; temas procedentes de la literatura religiosa: asuntos bíblicos, miste-ríos, dogmas, vidas de santos, motivos litúrgicos y piadosos; temas extraídos del vivir contemporáneo: políricos, religiosos, sociales... Lo realmente significativo e importante para la história del teatro no es la pluralidad temática en sí, sino algo de más radical alcance: la conversion en materia y forma dramáticas de lo que material y formalmente no lo era. Es esa capacidad genial de hacer drama, acción teatral, lo que era novela, cuento, história, poema, Eensamiento, ideológia, consejo, anécdota o vida lo que constituye i gran hazaňa del teatro espaňol. Su trascendencia para la história del teatro universal no hay que Ír a buscarla en los temas, argumentos, mitos, personajes o reeursos técnicos que pasan, por ejemplo, al teatro francés o italiano, que los aprovecharán transformándolos se- 1 Ver Fcdcrico Sanchez Escribano y Alberto Porqucras Mayo, Preceptive dramática espaňola del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Credos, 1972, pá-gina 177. 128 gún su genio y su sensibilidad, distintos, y aun contrarios, a los es-pafíoles. Más importante que esta influencia en los otros teatros europeos, más importante, íncluso, que la ereación de mitos como el de Don Juan o el de Segismundo cs, en ultima inštancia, ese hecho formidable de haber traspueslo en clave dramática lo que antes no lo estaba. Esta es la ereación maxima del teatro espaňol y su más genuina aportación al drama occidental. No es, pues, cuestión de calidad ni de intensidad ni de riqucza o profundidad dramáticas, sino que apunta a la esencia misma de esa categorfa de! espiritu hu-mano que Uamamos lo dramätico y que consiste en ser una manera de pensar la existencia. El teatro espaňol descubre, si se me permite cl simil, las Americas del Drama,.ampliando asi el espacio dramático y desvelando horizontes inéditos y abriendo nucvos cauces para la conversion del mundo del hombre en drama. O mejor aún: del drama del mundo en mundo del drama, ya que, como escribe Henry Gouhier en su libro Lc theatre et ['existence2 «el drama está en el mundo antes de cstar en la cscena». Ese tránsito del mundo —libro, idea, sentimiento o vida cotidiana— a la cscena es lo que realiza el teatro espaňol por medio de Lope de Vega y sus seguidores. 3. Actos y escenas Los dramaturgos del siglo xvi d J vidieren la obra teatra! en cinco, cuatro o ires actos, sin que llcgara a imponerse de modo absolute ninguna de ellas. Ya sabemos que Cervantes, recordando sus primcros aňos de dedicación al teatro, se atribuia sin razón la no-vedad de la division en tres actos, que ya habia aparecido en la Co-media Fhrisea (1553) de Francisco de Avendaňo y, aun antes, en el iinónímo Auto de Clarindo (hacia 1535). En todo caso, la afirmación de Cervantes nos índica que entre 1581 y 1583 fue cuando empezó a prosperar, con carácter de tendencia, la division tripartita, que se hizo ya general en los Ultimos aňos del siglo xvi. Son los dramaturgos del xvii, con Lope de Vega en cabeza, quienes la convicrten cn normativa. Esta distribución de la materia dramática en tres actos, adoptada definitivamentc por la «Comedia», sera la que triun-fara despučs en el teatro contemporáneo a partir del Romanticismo, dejando dc lado la division cn cinco actos que ufilizan los drama-lurgos isabclinos y los franceses, e imitaron los neoclásicos del siglo xvnr. Ahora bien, esa division tripartita de nuestro drama nacionál no es fortuita ni responde a un criterio puramente mecáníco. Su adop- * Paris. Aubier, 1952. 129 ción obedece a una neccsidad interior de la nueva formula dramátíca, en la que es elemento de primera importancia la intriga. Como ésta debe mantener hasta el final de la pieza despicrtos la curiosidad e interes del publico, se presta especial atención a su dcsarrollo. Por ello la distribución de la materia dramátíca en ires actos Uamados jornadas se bace en función, precisamente, de la intriga. Gada acto va corrido, sin que el dramaturge seriále explícitamente la division en escenas, Hmitándose a indicar las entradas y salidas de personajes, como suele hacerse en buena parte del tcatro actual. El paso de un acto a otro tiene también valor dramático, pucs puede scrvir para marcar el paso del tiempo. El primer acto suclc comenzar abrupta-mente, introduciendonos de golpe en la acción, captando asi, desde la primera escena, nucstra atención. Este comienzo brusco de la acción es típico de la «Comedia» y descansa cn un seguro instinto de economia dramátíca. Todo lo que es accidental y podría conver-tirse en peso muerto, retardando el planteamiento o exposición dramátíca, es suprimido desde el principio. Esto tiene una conseeuencia clara: acelerar «ab initio» la acción dramátíca. A su vez, esta ma-nera de situarnos ya en la acción, apenas levamado el telón, tiene la virtud de contribuir, en no poca medida, al ritmo escncialmente dinámico que caracteriza al teatro espaňol del siglo xvn. 4. Lenguaje y versificación El verso es el cauce normal de expresión dramátíca, quedando desterrada la prosa. Se utilizan tanto los mctros tradicionales como los italianos, dominando el ociosilabo. Los versos —tradicionales o italianos— aparecen en diversas combinaciones estróficas, siendo las más frccucntcs las redondillas, romances, décimas, quintillas, silvas, sonetos y octavas. La rica polimetría del drama espaňol es sometida por Lope de Vega y sus seguidores a un verdadero proceso de siste-matización dramátíca, huseándose la acomodación entrc verso y si-tuación. El críterio que preside la elección de uno u otro metro es esencialmente dramático. En ei lenguaje de la «Comedia» se atiende por igual a la belleza poctica de la palabra como a su efícacía dramátíca. Esa síntesis, en el piano inmediato de la palabra, de poesía y drama, corresponde a la síntesis que, en el piano del contenido, se da entre imaginación y realidad, poesía e história, o, para utílizar la ecuación diltheyana, entrc poesía y vida. EI lenguaje del drama y su forma es la resultantc fclíz de una voluntad sustantivamente dramátíca —y no simplemente literaria— que busca aunar la calidad esté-tica de la palabra con su capacídad de plasmación de lo real. Para ello tuvo que darse la círcunstancia de que en el eseritor —Lope de 130 Vega es el arquetipo— se dieran unidas la personalidad del dramaturge y del poeta. O, más exactamente, esa cireunstancia, determinante de una especial concepción del lenguaje dramático, y del drama en general, hizo posible la difícil -conjunción de ilusión y ver-dad en que estriba el teatro espaňol del Siglo de Oro. Cada pieza teaträl está concebída, desde el punto de vista del estilo, como un poema dramático, y su lenguaje, material y formalmente, es, por su equilibrío, el lenguaje de la poesía dramática, y no, a secas, lo que poco ba solía considerarse lenguaje teatral, en el que, por un error de perspectiva, que arema a la esencia misma de la palabra dramática, se amputaba bárbaramente la dimension poética de esa palabra. Lo que confrere -—y es su más honda raíz— su especíťico valor al lenguaje de nuestros dramatufgos no es sólo el verso, aunque éste, como vehículo de la comunicación dramátíca, Ilcve en sí un formidable poder de síntesis significativa y de economía expresiva, sino el espíritu que decide la elección del verso como tal vehículo de comunicación. Espíritu cuya nota fundamental es el afán de totalídad, la vocación de iniegrar en su solo mundo —el del drama— la ima-gen poctica y la imagen histórica de la existence. Cuando asistimos como espectadores a la representación escénica de una pieza de nues-tro teatro clásico sentimos que su lenguaje va dirigido a nuestros cinco sentidos, a nuestra imaginación y a nuestro entendimiento, y asi, trabajando al unisono sensibílidad, imaginación c inteligencia, deseubrimos que es esa armonía de sonido y sentido la que constítuye la esencia misma de esa palabra, que es la palabra de la poesía dramática. Es indudable —al menos para mi— que uno de los factores del ésito popular del teatro espaňol áureo que llevaba a los «corra-les» a un publico homogéneo ideológicamente, pero heterogéneo en educación literaria y artística, fue el lenguaje de la «Comedia», capaz de divertír encantando. 5. Unidades dramáticas: acción, tiempo y Iugar La única unidad dramática real es la de acción y ésta es la que Aristoteles seňaló como importante en su Poetka; las otras dos, la de tiempo y la de lugar, no corresponden a la esencia del drama, y son artificales. Su equiparación con lä unidad de acción, hasta for-mar con ella la célebre tríada que tantas polémicas suscitó a lo largo de los siglos xvi y xvn, fue una invenrión de los preceptistas italianos del Rcnacimiento. En 1543 Giraldi Cintio menciona la unidad de tiempo, fijada por Segni (1549) en veinticuatro horas; en 1550 Maggi seňala la unidad de lugar. En 1570 Castelvetro, uniendo las třes, las propone, dogmáticamente, como normas intan- 131 gibles de la pieza teatra]. Los dramaturgos espaňoles del siglo XVI no acostumbraron observarlas cn la practica. Los dramaturgos del xvii rcchazaron teórica y prácticamente las unidades de tiempo y lugar y respetaron en teoría siempre y en la practica casi siempre, la uni-dad de acción. A la «artificiosa» preceptiva italiana, estribada en un concepto rígído de la creación dramática» opusieron los espaňoles una preceptiva «natural», fundada en el concepto base de la «co-media nueva», de la libertad de la creación ariística. Más importan-te que construir la obra dramática con arreglo a normas es cons-truirla de acuerdo con el natural, donde las acciones, para llegar a su perfección, requieren no veinticuatro horas, ní un solo lugar, sino cada una su tiempo y su cspacio. La acción del drama, al prescindir de las supuestas unidades de tiempo y lugar, adopta espontáneamcntc la estructura espacio-temporal de la vida humana. Ahora bien, <>cómo se configura dramáticamente esa estructura? Porque lo importante en una história del teatro no es sólo constatar que en la «comedia» se prescínde de las unidades de tiempo y de lugar y se adopta la plu-ralidad de tiempos y lugarcs, sino explicar o, a lo menos, tratar de explicar cómo sucede csto en el interior del drama, merced a que" procedimiento. En el caso que nos ocupa, el dramaturgo —Lope 0 Tirso, Calderón o Moreto— desarrolla la acción mediante pianos o cuadros sucesivos, cada uno de los cuales está sometido a su pro-pia unidad cspacio-temporal. En lugar de una unidad de tiempo v de una unidad de lugar. válidas para toda la acción, hay iin sistema de varias unidades de lugar y de tiempo, que constituyen los di-vcrsos momentos o etapas de un proceso temporal y los diversos lugarcs de un espacio múliiple cnya articulación dramática —es de-cir. en función de la acción— dihuja mclódicamente la imagen de la estructura cspacio-temporal de la vida humana. Naturalmente, cn lo que se refiere al espacio, el dramaturgo opera sobre el supuesto convencional —convenido con su publico— de que el escenario no es un espacio fisico, sino dramatico, cs deeir, dinámico, a diferencia del escenario del drama clásico franccs. El tratamicnto del espacio en e! teatro nacionál está más cerca de la esccna medieval que de la renacentista, sólo que en lugar del minucioso realismo simbólico del escenario medieval, nos encontramos con un escenario impresionista, porque se ha sustituido la tecnica de yuxtaposición y copulación, por una técnica de subordination. En efecto, cada «lugar» dramático, no ffsico, está subordinado al dinamismo de la acción, integrado en clla y por clla originado, sin que ni un solo instante se rompa su continuidad. El montaje escénico de nuestros días utiliza con eficacia artística un escenario am distínios niveles y un matizado juego de luces. Sin embargo, dentro de esta libertad en el manejo del tiempo 132 y el espacio, justificada siempre con razones psicológicas o socioló-gicas, hay cierta disciplina. Lopc, por ejemplo, recomienda que la acción debe suceder en el menor tiempo posible \ 6. Lo trágico y lo cómico El mismo principio de la libertad artística, la misma preocupa-ción por imitnr la naturaleza en la acción del drama Ileva a los dramaturgos del siglo xvn a suprimir las fronteras entrc lo trágico y lo cómico, tal como ya lo habían hecho, en parte, !os dramaturgos del xvi. Esta supresión de límites entre el territorio de lo trágico y el dc lo cómico tiene una doble signification. Literariamentc, invalida la dístinción de generös tradicional en poétícas y retóricas. Pero esta distinción la rechaza, no en nombre dc unas normas artís-ticas, sino en nombre de un concepto vital de la acción dramática, la cual, antes que nada, debc scr «verosimil», entendiendo la vero-similitud como fidelidad a la naturaleza'. Naturaleza significa dos cosas: lo natural como con tra posici on de lo artificial; pero tambiín la «naturaleza de la acción», lo propio de ella. Traigamos a eolation textos de un erítico del siglo xvu Gonzalez de Salas. Escribe cste en su Nueva idea de la tragédia antigua (Madrid, 1633): Libre ha de ser el espírhu «para poder alterar el arte, fundándose en leyes de la naturaleza». Otro critico, Francisco de Barreda, escribe: ■•Hay (...) acciones entre los hombres que mezclan serenidad y bo-rrasca, en un mismo punto, en una misma persona. Juega la fortuna con nosotros: somos teatro dc su gusto, y no se liene por bien re-verenciada y lemida si no está dando a cada instante muestras de su poder. El poema, pues, que retratare esta acción fielmentc, habrá cumplido con el rigor de la pocsia. Esto hacen nuestras comedias con suma atención (...). El norte de la poesía es la imitación. Mieniras nuestra comedia imitare con propiedad, segura corre, no hay más arte. No hay más leyes a quicn sujetar el cuello (...). <{Por qué no se han de mezelar pasos alegrcs con los tristes, si los mczcla el cielo? Esta comedia, c*no es retrato de aquellas obras? Pues si cs retrato, claro está que ha de referír su imagen»1. No sc trata sólo, pues, de la no distinción cle los generös trágico y cómico, sino de la fusion de las «categorías dramáticas» de lo trá- 8 Ver para cstc apartado M. Romcra-Navarro, La prtcepťwa dramática de Lope de Vega, Madrid, J935. * Ver Ramón Mencndez Pida!. «Lopc dc Vega. El orie nuevo y la nucva biografia», en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa-Calpc, Col. Aus-iral, 1958», págs. 69-143. s Para los icxtos sobre la «comedia» ver F. Sanchez Escribano y A. Por-queras Mayo, Preceptiva dramática espaňola, ed. cit. 133 gico y Jo cómico, que nadá tiene ya que ver con cl arte portico. Y sí con la vision que el hombre tiene de la realidad. La nucva dramaturgia es, ante todo, un nuevo punto de vista de la realidad. Ese nuevo punto de vista exige un arte nuevo. La densidad de la vida humana, donde serenidad y borrasca se mczclan en un mismo punto y en. una misma persona, es percibida unitariamentc, no bajo la es-pecie de compuesto, sino bajo la espeeie de lo mixto. Ricardo de Turia define la tragicomedia precisamente como poema mixto. donde «las partes (lo trágico y lo cómico) pierden su forma y haccn una tercera materia muy difercnic», frentc a lo compuesto, donde «cada parte se conserva ella misma como antes era, sin aherarse ni mu-darsc». Y compara lo mixto «al fabuloso Ilcrmafrodho», que «de hombre y mujer formaba un tercero participante de la una y la otra naturale/;), de tal manera mixto que no se podía separar la una de la otra». En cfecto, el drama espafiol del Siglo de Oro es drama her-mafrodito, porque es expresión de una concepción centáurica del mundo. La forma dramática propia de esa bifronte concepción del vivir humano no es, por tanto, el poema puro (tragédia o comedia), sino el poema mixto. Por eso carecc de sentido hablar de la dificul-tad o de la incapaeidad para la tragedia del teatro espaňol, ťundán-dola en ocurrtmcias de indole psicológica o sociológica más o menos interesanies. No hay tal diťiculrad ní tal incapaeidad. Lo que hay es una «cosmovisión» distinta a la que origina la tragédia, como forma dramática que la exprese en Gredfl, Inglaterra o Francia. Ahora bien, que no exista la tragedia estilo gricgo, estilo Shakespeare o estilo Racine, no significa que no exista en cl teatro espaňol lo trágico y la forma dramática co r respond iente a la percepción «sui generis» de lo trágico. Plantearse el problems de la esencia y carácter de esa forma dramática de la tragédia en Eupaňa es algo que no co-rresponde a estas páginas. En conclusion, la indistinción de lo trágico y lo cómico suponc, más allá de todo arte poético, una vivencia de la realidad humana, un talante específico que pretende iniitar en un poema mixto la mixta contextura del vivir. 7. Los personajes Nadá mc parece tan difícil como emitir un juicio de valor ob-(ctivo sobre los personajes de la «Comedia». Nuestra sensibilidad educada en una tradición literaria que presta especial atención al análisis de la intimidad, que centra su interes en la persona interior, que busca profundizar en la problemática de la personalidad, nos lleva, esponláneamente, a buscar en los personajes del drama su 134 contextura psicológica, la individuación de la naturalen humana, su signification universal, la profundidad y trascendencia que como ca-racteres los constituyen. Desde estos supuestos, confesados o no, pero actuantes en la estimativa de cierto grupo de crílicos, ešte teatro no ha ereado grandes caracteres, sus personajes carecen de inte-rioridad, no hay profundidad psicológica, no encarnan valores hu-manos universales, salvo algún que otro caso excepcional que, como tal excepción, conťirma la regia; en contrapartida, pocos teatros pue-den ofrecer un cuadro tan rico y tan variado del vivir humano en lo que éste tiene de brillo exterior, impusividad, antítesis, dinamismo, acción. Es decir, en el teatro espaňol la vida humana c-s captada con un máximo de intensidad y un mínimo de profundidad. Sus personajes sc agitan —eso si, admirablemente— en la superťicie de la vida humana, pero rara vez descienden a sus abismátícas honduras. En resumen: mucha acción y poca psicología, mucho teatro y poco drama. Otro grupo de eríticos, poniendo por delante la premisa de que el teatro espaňol no ha querido ser un teatro psicológico, sino un teatro de acción, estudian a los personajes en función de los ideales colectivos que en ellos cristalizan. Los personajes reflejan, es-quemáticamente, toda la variada gama de ideas, ereencias, senti-mientos, volicíones propia de su sociedad contemporánea. Dotados de extraordinaria vitalidad, se proycctan violentamente hacia fuera de si mismos, consistiendo ese «si mismo» en una apretada gavilla de haceres. Son lo que hacen y lo que dicen. Su psicologíit, ímplícita en cada uno de sus actos y sus palabras, está escondida y nos es suge-rida, pero no comunieada. Todos ellos están ťuertemente individuali-zados, tienen aguda conciencia de sí mismos, sahen cómo obran y por que obran, sin embargo, son personajes-tipos (galán, dáma, rev, gracioso, criada, padre...), y, como tales, expresión de una actitud vital, unas ideas y unos ideales cuya raíz común está en la uniformi-dad ideológica que los sustenta. Cada personajc viene a ser como un complejo de variantes ani-madas de un tipo genŕrico. El dramaturgo, al erear a sus personajes, pinta en ellos —al ser pintura viva su drama— la variadísima rique-za de lo concreto humano, dejándonos a nosotros la tarea de abs-traer lo que de universal hay en esas mil y una formas de la vída captada en su insobornablc conereción. Por ultimo, son también figuras teatrales, elaborados según un sistema de convenciones artís-ticas, son, en el sentido dramático del término, papeles. Para explt-carlos se acude al ambiente que rodeó al teatro, a la manera de ser o la voluntad de ser de Espaňa y los espafíoles, a las coordenadas ideológicas de la sociedad en qué y de la que brotaron, etc. Teniendo en cuenta todo lo anterior, tratemos de acercarnos a ellos para sorprender su secreto, si es que lo tienen. Esŕoroémonos 1J5 ^^^^^^^^^^^P' en hacer caer sus mascaras para ver si, debajo de ellas, hay rostros o--, nadá. En El castigo sin venganza, de Lope de Vega, ocurre, al comienzo de la Escena II del Acto I, esie diálogo entre Cintia y Ricardo: Cintia: cQuién es? RiCUQO: Cintia ; Yo soy. <|Quicn es yo? Esa es también nuestra pregunta: ^Quién es yo? <;QuÍén es ese yo que dice soy en cada personaje? Noiemos, de paso, que la pregunta de Cintia y la respuesta de Ricardo son ya, sin más, una pura afirmación de existencia personal. En cada uno de los personajes del drama espaňol me parece ver siempre un «dentro» y un «fuera», a manera de un rostro y su mascara. La máscara o el «fuera» del personaje corresponde al perso-naje-ripo o figura teatral esiudiado por los críticos. Esta «figura» (ga-lán, dáma, gracioso, criada, rey, padre)6 presenta un cuadro caracte-riológico uniforme que responde a una especie de ortodoxia psicológica para uso de dramaturgos. El rosiro o «denrro» del personaje no actúa ya como figura teatral al nivel de la intriga, sino como auténtico héroe dramático, al nivel de la acción, en el centro mtsmo del conflicto crcado por el choque de fuerzas (honor, amor, fe, monarquía) que cstructuran el universo del drama nacionál. El personaje, en cuanto figura teatral, es un papcl, puesto en pic sobre la escena por un mecanismo que cl dramaturgo mancja con gran macstría. Ese meca-nismo, inventado por Lopc de Vega, está al alcanec de todos los dramaturgos, grandes y pequcnos. de los dos ciclos del teatro del Siglo de Oro. Bašta ver unas cuantas comedias para posesionarse de él'. El personaje, en cuanto heroe dramático, cs una persona puesta en pie sobre cl drama por la concíencia del dramaturgo que, atento al vivir históríco de su tiempo y de su nación, reťleja su problemática estructura, dramatizándola. Sólo los grandes dramaturgos (Lope, * Ver Juana de José Prades, Teória sobre los personajes áe la comedia nueva, Madrid, 1963. 7 En cl Arte Nuevo eseribía Lope al final: Oye atento y del arte no disputes, que en la Comedia se hallarä" de modo que, oyéndola. sc pucda saber todo. Ver Juan Manuel Rozas, Sigmficado y doctr Ve&a, Madrid, 1976. Hay bibliografia. del «Arte Nuevo» de Lope de 136 Tirso, Calderón, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Guillen de Castro, Mira de Amescua, Rojas Zornila, Morcto...) poseen esa concíencia capaz de convertir —a veces— en drama valioso, la vida que, como espaňolcs, los sustentaba. Tratemos de ver ese «dentro» y ese «fuera» del personaje, su rostro y su máscara, a los que Ilamaremos, respectivamente, persona y figura. El rey.—La figura del rey, como es sabido, es dual. Aparece como rey-viejo o como rey-galán. AI rey-viejo Io caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la soberbia y la injusticía. La persona del rey es enfocada desde un doble punto de vista: como cargo en que sc reúnen el poder y la majestad, fuente y raíz de todo poder y de todo honor, fundamento de la justicia y del orden. Su misión dramática es premiar o castigar, permaneciendo por encima del caos humano y, por tanto, por encima de la acción. Su insignia es cl cetro. Hay en é! un destello de divinidad, pues de Dios recibe su realeza, que impide mirarlo a los ojos y turba a quienes a él se aproximan. Pero también es visto como tirano, es decir, como personaje en donde chocan conflictivamente cl cargo y la personali-dad. Poder impersonal y pasión persona! se enfrentan introduciendo el desorden y el mal. El hombre. víctima de la injusticía y la pasión del rey, no puede, sin embargo, levantarse contra cl. Sólo Dios pue-de castigarle. La solución normal, sin embargo, es el arrepentimiento del rey. Arrepentimiento necesario que vuelve a instaurar el orden roto. El poderoso.—Por debajo del rey, aunque en relación muy di-recta con él, como persona dramática, cstá el poderoso (principe, duque, marques, capi tán o maestre) de noble sangre. La figura del poderoso recibe los rasgos caracteriológicos del galán, a los que se suman la soberbia v la injusticía, propios del rey-galán. La persona del poderoso, cuya misión es honrar, actúa en el drama como fuerza destructora de la armonía superior que debe regir la relación del mundo de la nobleza con el mundo del puehlo, del seňor con el vasallo. La pasión que lo empuja convirtiendo sus acciones en pura afirmación de si mismo, situándolc al margen de sus deberes de poderoso, le háce culpable ante el rey y ante el pueblo. Y como lal culpable debe ser castigado v lo es por cl rey o por el pueblo, cuya justicia ratifica el rey. O bien puedc arrepentirse. Dicho arrepentimiento, como en el rey-galán, tiene el sentido de una conversion que instaura el orden roto. El caballero.—La figura del caballero tiene varias formulaciones escenicas: padre-viejo, esposo, hermano, galán. Las tres primeras fi-guras ticnen como atríbuto definitivo el honor, a cuyo inflexible código sc encuentran sometidos. Ello los lleva a vigilar celosamente a la dama, bien en su figura de hija, hermana o esposa, y a rcalizar 137 la venganza, si cl honor ha sido manchado. El hermano es un susti-luto del esposo, que desaparece o pasa a segundo tcrmino cuando éstc actúa. Es inaccptable coda interprctación psicoanalítica de la relación hcrmano-hermana. F.I hermano es un simple equivalcntc tea-tral del esposo. A los třes los caracteriza, como figuras, la primacía del poder sobrc cl amor. La figura del galán tiene una amplia lipo-logía, que veremos en seguida. Es, junto con la dáma y el gracioso, la figura clave de toda intriga teatral. La persona del padre, del esposo y del hermano coinciden en ser auioridad, y su misión dramatica es la de salvaguardar el erden ético-social, al nivel de la familia, como el rey y el podcroso, al nivel de la «polis». Puede convertirse en personaje tragico, sobre todo el esposo, cuando en cl con Hingen el principio de autoridad y la pasión amorosa. No son los celos quienes le impulsan a la venganza, sino su deber para con la comunidad, de la cual no puedc vivir segregado. El padre, cl esposo y el hermano no son un yo que se representa a si mismo, sino un yo que representa al nosotros. Mien-tras no castigucn al hombre y a la mujer que, con su acción, han otendido la comunidad, ellos mismos están excluidos de aquclla y su destierro es un castigo que tiene la misma significación que la muer-te. Lo que el teatro cspafiol capta en toda su grandeza trágica, monsttuoso para nucstra sensibilidad, es ese conflicto, dramatízado en un individuo (padre, esposo) entre el yo y el nosotros. No cs una lucha de pasioncs, ni una I uch a entre razón y pasión o entre espíritu y came. Quienes se enfrentan son el principio de libcrtad y el principio de autoridad, y cste debe triunŕar para que el orden común no sea destruido. El galán y la dáma.—Son las řiguras claves de toda intriga. Sus rasgos típicos más acusados son, para el galán: valor, audacia, gene-rosidad, constancia, capacidad de suŕrimiento, idealismo, apostura, linaje; para la dáma: belleza, línaje, absoluta y apasionada dedica-ción amorosa, audacia..,*. Celos-amor-honor son los hilos que los mueven separándolos o acereándolos, motivando sus conductas. Es-tas figuras, deliciosas en su artificialidad, nos parecen encantadores robots a quienes un ingenioso y artístico mecanismo dc relojería tcatral lanza sobre la escena para que realicen, a vertiginoso ritmo de ballet, sus mil y una pirueias. La mayoría de las veces coinciden en cllos ser y apariencia. Son su apariencía. Figuras ereadas para vi-vir sobre el tablado con la única misión de tejer y destejer la com-plicada tela de la intriga que mantenga suspensa, hasta el final, la atención dc un publico que ama los lances de capa y espada, las aventuras galantes, la palabra sonora y sutil, el ritmo vertiginoso de Ver Juana de José Pradcs, Opus. cit. 138 la acción... Sin embargo, a veces, nos parece sorprender su verda-dero rostro. Esta pareja dc amantes, que se entrega apasionadamente a la aventura del amor, amor que llega o se va en un abrir y cerrar dc ojos, amor en cifra, puro cstallido de voluntades, son, en el rondo, una^ pura contradicción. Contradicción que se manifiesta en su definición del amor. Véase, por ejemplo, ešte diálogo-tipo que ocu-rre en el Acio II de La imperial de Otón, de Lopc de Vega. Lo copio a dos columnas: ANFRISO: Lidia: Amor es desco. Amar es querer. Lidia: Concedo. Anfriso: Anfriso: Concede El deseo cs esperanza. Lidia: Lidia: Concedo. Quien quiere confía. Anfriso : Esperanza es miedo. Anfriso: Sín duda Lidia: Concedo. Anfriso: Lidia: Desconfíanza cs miedo. Quien confía pierde el miedo cl que no terne no duda; Lidia: el que duda cstáse quedo; Negar no puedo. un firme nadá recela; pero celar cs cautcla; Anfriso: pucs quicn engaňa no ama; Dcsconfiar es cclar; luego ya amor no sc llama. celos, efecto de amor; lucgo celar es amar. Lidía: Anfriso: Niego. Eres de enganos escuela. Los amantes —galán y dáma— viven en un mundo dramático en donde priva la rigidez de la norma publica. El ser pri vado y persona! parece estar como encorsetado por el «deber ser» social. En un mundo tal, donde los amantes viven separados por una espesa red de convenciones y vigilancia que, a su vez, los envuelve, es im-posible que el amor florezca como intimidad compartida, fundiéndose armónicamente imaginación e instinto. La relación amorosa auténtica es reducida a sus esquemas elementales: el galán y la dáma, más 139 que el hombre y la mujer, son el varón y la hembra. Cada uno aga-zapado en su instinto, prestos a dispararse, encubre sus impulsos bajo la cobertura social de la palabra. AI idealismo de la palabra no corresponde el idealismo de la action. Tras el concepto se esconde el instinto. El gractoso o figura del donaire.—Es la figura de mayor com-plejidad artistica creada nor el teatro espafíol v la que más cstudios, interprctaciones y valoraciones ha suscitado. Contrafigura del galán, pero inseparable de él, la caracieriza la fidelidad al seňor, el bucn humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena comida, buena bebida, buen dormir), no ama el peligro y enaientra siempre la razón para evitarlo (no tienc sangre noble y, por tan to, es natural en él evitarlo, ya que ningún imperativo ético-socia!-individual Ie fuerzan a buscarlo), tienc, sin embargo, nobleza de carácter, se enamora y se desenamora al mismo ticmpo que su seňor, con un amor puramente material; finalmente, tiene un agudo sentido prác-tico de la realidad, que le háce inestimable como confidente y con-sejero de su amo cuando éste, perdido en sus ensueňos, no da con la Have que Ic abra la puerta de lo real. Se ha dicho dc cl que tira bacia abajo dc su amo impidiéndole abandonar el suelo firme de la realidad o devolvicndole a él si, impulsado por su imagínación, lo habfa ya abandonado. Su función dramática, como figura del donai-re, es servir dc contrapunto a la figura del galán y de puente dc union entre el mundo ideal vel mundo real, entre el héroe y el publico. Introduce en la comedia el sentimiento cómico de la existencia, que no es neccsariamente divertido, sino que tiene, las más de las veces, scntido corrective y crítico. Fundamentalmente, el gracioso es, como personaje, «un punto de vista» que amplia, vitalmente, el scntido de la acción dramática. Es a manera de un espejo puesto por el dramaturgu en la «comedia» no para reflejar la realidad tal cual es, sino para dar la otra imagen que, unida a la del caballero (galán, padre, esposo, poderoso, rey), dé, nor integración y por contradic-ción a la vez, la imagen comnleia de la vida humana tal como fun-cionaba en la sociedad espaňola contemporánea. Es decir, no una imagen gencrica, y por tanto intemporal, de la vida humana. sino una imagen histórica y, por tanto, radicalmente temporalizada. Su participation en la acción. de la que, en ocasíones, suele ser el motor, y su conception de la vida, estribada en principios opuestos a los que rigen la conducta del caballero, bacen de él una espetie de persona je-coro. El villano.—Le caracteriza h conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su Iimpieza de sangre. Los dramaturgos dc! Siglo de Oro lo elevan, como personaje dramático, a un rango sin par cn ninguna otra dramaturgia. Los la- 140 briegos del teatro espafíol, *paradigmas de la honra», según expre-sión de Américo Castro, suelen tencr todos ellos un aire de familia, que les viene dado por el medio campesino, rural, al que se hallan adseritos. Rara vez el dramaturgo separa al labrador de la tierra en que se encuentra enraizado. Y ese mundo aldeano, contrapuesto por una tradition literaria renacentista al mundo cortesano, es siempre dramatizado a cierto nivel Hrico o desde ciertos supuestos liricos que rcalzan, idilicamentc, un estilo de vida caracterizado por la sencillez, la alcgria, las fiestas, cantares, músicas... La paz y alcgría, la vida natural de la aldea, vista siempre con pupila prestigiadora, se rompe cuando lo cortesano irrumpe violentamcnte introdutiendo la injus-ticia. Entonces el labrador, estribado en su conciencia honrosa, al-canza la protagonía dramática y con su oposición a la injusticia y a la sobcrbia de la vida encarnada en el noble, que actúa dirigido por la pasión, se convierte cn simbolo del pueblo que defiende sus de-rechos y, especialmente, su honrá y su dignidad personal. Surgen asi, en los mejores dramas dc este tipo, heroes populäres, dotados de fuertc individualidad, como Peribáňez, Pedro Crespo, los villanos de Fuenteovejuna. Sólo una aguda y honda vivencia de la estructura interna del vivir espaňol contemporáneo, basado en una radicaliza-ción del sentimiento dc honra, explica satisfactoriamente que la dramaturgia espaňola haya convertido al hombre del pueblo, al labrador en héroe dramático, y no en simple comparsa, como sucede en otras dramaturgias coetaneas. Su puesto cn el drama sc explica, pues, desdc una estructura social determinada; pero debemos cui-darnos de no interpretar estiis piczas como teatro social, en el sentido que hoy damos a estos terminos. Para terminar con este caracterización de los personajes de la «comedia», podemos decir que, en términos generales, su tratamien-to como tales personajes de drama obedecc a un doble proceso de teatralización e historización. El proceso dc teatralización de los personajes origina «tipos». El proceso de historización produce «indi-viduos». En cada personaje se da, en dosis más o menos fuerte, ese eruce de «tipo teatral» c «indíviduo dramático». 8. EJ honor Américo Castro, partiendo de los versos que Lope de Vega estampa en su Arie Nuevo de hacer comedias (1609): Los casos de la honra son mejores, porque miieven con fuerza a toda gerne. 141 Y teniendo en cucnta la especialísima cstructura de la vida es-paňola durante los siglos xvi y xvn, distingue entre honor y honra. Más que del concepto del honor —dice— habría que hablar del sen-timiento o vi venčia de la honra. Vale la pena citar las palabras de Amčrico Castro. «El idioma distinguía entre la noción ideal y objetími del honor', y el funcionamiento de esa misma noción, vital-mente realizada en un proceso de vida.» El honor es, pero la honra pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una vida. La lengua litcraria distinguía entre el honor como concepto y los «casos de la honra». En el primer caso, «el honor aparece atin integro, no roto, aunque esté amenazado»; en el segundo caso, «lo exprcsado es la vivencia del honor ya maltrecho». Frente al honor «como calidad valiosa, objetivada en tanto que dimension social de la persona», la honra «parece más adherida al alma de quien siente derruido o mcr-mado lo que antes existia con plenitud y seguridad». A su vez, la honra aparecia intimamente ligada a la limpieza de sangre. Para en tender, en toda su amplitud, el motivo dramático del honor y cap-tar su raiz vital son fundamentales los estudios de Américo Castro, especialmente su libro De la edad conflicliva, a cuyas páginas remito al lector interesado *. Nuestra intención, aquí y ahora, es senalar las caractertsticas del honor cn tanto que prineipio o elemento es-tructural del drama. EI honor, en la economia del drama espaňol ocupa un puesto privilegiado y aparece dotado de un valor absoluto, hasta el punto de que se lo equipara a la misma vida. Pairimonio del alma, es, sin embargo, por lo que tiene de bien comunitario, ratz y fundamento del orden común. El individuo, en cuanto miembro de la comunidad que sustenta y da scotido a su vida, debe, si quiere pcrmaneccr en ella, mantener integro su honor. Pero como éste «está en otro y no en él mismo» (Lope de Vega: Los comendadores de Córdobu), pues son los demás quiencs dan y quitan honra, es necesario vivir en permanente tension vigilante con todos los sentidos y el ánimo aten-tos a la opinion ajena. No sólo una palabra o una accíón, sino un simple gesto o actitud desestimativos, reales o como tal estimados, de los demás, pueden ser considerados como ofensas al honor. La ofensa, real o imaginada, exige la inmediata reparación. Esta se consigue mediante la venganza, publica o secreta, según haya sido publica o secreta la ofensa. El derramamiento dc la sangre del ofen-sor es el único medio que el oíendido tiene para reintegrate como miembro vivo a la comunidad. Mien t ras no se cumpla la venganza • Ver Jenaro Amies, «Bibliografia sobre cl problcma del honor y la honra cn cl drama espaňol». en Filológia y critica bhpánica. Homenaje al profesor Fe-derico Sanchez Escribano, Madrid-Atlanta, 1969, págs. 235-241. 142 cl deshonrado es un miembro muerto que la comunidad rechaza. Por eso, si la honra es equiparada a la vida, la deshonra lo es a la muerte. Ni siquiera en los casos de honor conyugal mancillado es la pasión de los celos quien impulsa al marido a la venganza, sino la inexorable necesidad de cumplir las leyes del honor. Por ello, la ven-ganzfl puede ser un deber doloroso. A diferencia de Otelo, impulsado al asesinato |x>r la pasión de los celos, los heroes del honor conyugal del teatro espaňol asesinan «en frio», movida la mano no por la pasión del corazón, sino nor obediencia de la razón al código del honor. Una razón cuya logica va contra toda ética cristiana y contra el propio querer personal. De ahí que cl deber de matar cree en el héroe un conflicto de valores que hace de él un auténtico héroe trá-gico, aunque la esencia de su tragicidad nos sea hoy difícil, si no imposible, de comprender. Como escribe Hegel en su Bstética, refi-riéndose al honor en la poesía dramatics espaňola, «en lugar de las profundas emociones que nos hace sentir una lucha necesaria, cste espectáculo sólo nos produce un sentimiento de penosa ansiedad» lB. Algún erítico (Viel-Castcl), citado por Menéndez Pidal en su cnsayo Del honor en el leatro espaňol, escribe: «lo que era la ťatalidad para los trágicos griegos era, en cierto modo, el honor para los poetas dramáticos espaňoles; un misterioso poder que se čierne sobre toda la existencia de sus personajes, arrastrándolos. imperioso, a sacrificar sus afectos e inclinaciones naturales, inspirándoles tan pronto actos del más sublime rendimiento, como crímenes y malda-des verdaderamente atroces, pero que pierden ešte carácter por efec-to del impulso que los produce, de la terrible necesidad cuvo rc-sultado son» ". Poder sobrepersonal, más atlá del bien y del mal, que como espada de Damocles pende sobre la cabeza de cada héroe de! drama nacionál, y a cuyo dominio no es posible escapar. La dic-tadura absoluta c inmisericorde dc la opinion ajena, del «qué dirán» social elevado a imperativo catcgórico de la conducta individual, acosa al hombre hasta los Ultimos reductos de su conciencia, obli-gándole a rechazar sentimientos personales y consideraciones éticas. El honor coloca a los personajes del drama en una verdadera «situa-ción limite», en donde lo que está en juego es el ser o no ser hombre para los demás, el tener derecho a la existencia dentro de la comunidad. Sólo ante el rey, cuando éste es el ofensor, se detiene la venganza del honor mancillado, no sólo por ser fuente del honor, sino en razón de su poder, de origen divino, o por ser, según escribe Je- " De lo hello y sus formas (Estéíica). Trad. Manuel Grancll, Madrid, Es-pasa-Calpe, Col. Austral, 19583. pág.'199. 11 Opus. cit., págs. 149-173. 143 rónímo de Carranza en 1571, en un texto citado por Menéndez Pi-dal: «persona universal, necesaria a la comunidad» l2. 9. Los teatros y su publico Hacia 1580, en que Lope de Vega comienza su carrera dtamática, contaba Madrid con třes tipos de teatros: el eclesiástico, el de Corte y el teatro publico urbano ,3. Los dos primeros montaban, con gran riqueza escenográfica, piezas en ocasión de celebrar festivídades o ceremonias religiosas o cortesanas. La obra teatral formaba parte de la fiesta como un espectáculo más. A diferencia de estos dos el teatro publico urbano montaba piezas teatrales con bastante regulari-dad, si bien no todos los dias del aňo. Este teatro publico, para el que se escribio* la mayoria de las obras del teatro nacionál, es el que nos interesu. En 1579 se fundó el teatro o «corral* de la Cruz, al que en 1582 vino a aňadirsc el teatro del Principe. Ambos locales su-peraron, en capacidad, ya que no en comodidad, a los ya existentes en Madrid desde 1574. Pertenecian todos ellos a cofradias religiosas, dedicadas a mencsteres caritativos y devotos que, con el fin de ob-tcner dinero para sus hospitales, alquilaban sus «eorrales» a las compaňías de representantes. La estructura fisica del teatro no podia ser más primitiva. Construido en un palio, cerrado por casas en tres dc sus lados, a ciclo raso, constaba de escenario, cubierto con un tejadillo, del patio donde se amontonaban de pie lös hombres, 11a-mados mosqueteros, de cuyo gusto, expresado siempre ruidosamente, dependía el éxito o el fracaso de la comedia; los balcones y venta-nas de las casas que daban sobre el «corral» Servian a manera dc palcos desde donde veia el espectáculo un publico más selecto. El alquiler de estos aposentos Hegó a constituir un pequeňo negocio. Las mujeres tenian su sitio en la cazuela, situada al final del patio. Más adelantc, cuando el teatro fue prosperando como negocio, se construyó un anfiteatro, Finalmente, había también los desvanes, situados encima de los balcones o aposentos. Las funciones eran por la tarde y terminaban una hora antes de la puesta del sol. Solian durar dos horas como mínimo y třes como maximo. Genera!mentě, había representación todos los días festivos y dos o tres vcces entre semana. Los precios de las entradas eran relativamente reducidos y el control no muy severo. La escenografía, que irá variando a lo largo del siglo xvn, ha- a De Cervantes y lope de Vega, ed. cit., págs. 145-173. 1J Para cste apartado ver N. D. Shcrgold, A History of the Spanish Stage..., Oxford, 1967. y el rccicnte libro dc Othon Arroniz, Teatros y (scenarios del Siglo de Oro, Madrid, 1977. Hay cxcclcnte bibliografia. 144 ciéndose más complicada scgún nos acerquemos a Calderón, era, cuando Lope comienza, bastante simple. El dramaturgo confia a la palabra del personaje la descripción, rica dc color y de música, de los lugares donde transcurre la acción o, en otras ocasiones, se limita a sugeťirlo. Todo era posible en el escenario, sin necesidad de tran-sición alguna. El publico colaboraba imaginativamente en el brusco cambio del lugar o del tiempo. A finales del siglo xvi había en Espaňa unas ocho compaňías de cómicos reconocidas. En 1615 eran ya doce. El director o empresa-rio de la compaňía se llamaba autor. Junto a las grandes compaňías (unos rreinta actores) se encontraban otros grupos de comediantes que iban desde cl buluiú (un solo actor) hasta la jarándula, escalón inmediatamente anterior a la compaňía. Éstas dominaban unas cin-cuenta comedias y se quedaban en las ciudades importantes durante varios meses. Agustín de Rojas, en su pintoresco Viaje entretenido, nos cuenta la vída difícil, realmente heroica, llen;i de penalidades, de los distintos grupos de actores. Desde el punto de vista sociológico uno de los hechos interesan-tes del teatro espaňol es la relación del dramaturgo, no como persona privada, sino como tal dramaturgo, con su publico. Lope de Vega establece, revolucionariamente, que la finalidad del arte dramático es dar gusio al publico. El escritor de teatro debe, pues, esforzarse por satisfacer el gusto de un publico insaciable que, sin diversiones pú-blicas hasta enronces, organizadas a la escala del teatro, pide nove-dades, llevado de una enorme pasión por el espectáculo teatral. Ese publico es heterogeneo, formado de personas do muy distinta condition social y de no menos diversa educación y sensibilídad, artísti-cas y literarias. Forzosamcnte había que erear un teatro mayoritario, esencialmente popular y nacionál. Pero, además, y es de lo que se da cuenta Lope, tenia que ser también arte, debía tener calidad poétíca. No sólo una vulgar diversion para cl pueblo, sino un arte teatral para el pueblo. Para hacer popular y nacionál ese «arte nuevo» era necesario deseubrir, por debajo de la heterogeneidad del publico, su homogeneidad como pueblo. Lope, genialmente pueblo, no tiene más que bucear en su propio sistema de ideas y ereencias, para dar con el módulo del nuevo arte. Guía cxcclcnte del autor teatral, para indicarlc si se aparta o no del teatro querido por el pueblo, son las reacciones, siempre ruidosas, del publico. Ese publico era el verda-dero rey del espectáculo teatral. Y es él quien, responsable dc la de-manda, realmente asombrosa, de obras nuevas, determina la oferta. El fenómeno hiscórico-literario del teatro espaňol del Siglo de Oro no puede ser cntendido si no se tiene en cuenta el fenómeno histórico-sociológíco del publico de ese teatro. El estudio del publico espaňol del siglo xvn, utilizando las tecnicas modernas del 145 metodo sociológico, está, prácticamente, sin hacer. Mien t ras no se haga ral estudio la história del teatro espaňol sólo šerá história cn grado muy relativo- Dc esta relatividad teneraos nosotros en esce libro aguda conciencia M, 10. Los dos ciclos del teatro espaňol HI largo periodo de producción teatral intenso comprendido entre los comienzos de Lope dc Vega y los finales dc Calderón de la Barca, suele dividirse, faltos de rriejor eriterio de clasificación, en dos ciclos dramáticos: ciclo Lopc de Vega y ciclo Calderón de la Barca, Estos ciclos, cada uno con šus dramaturgos, no están radicalmente separados uno de otro, sino que, a partir del segundo cuarto del siglo xvii, co-existen ambos. Dentro dc la unidad del teatro áureo espaňol suelen distinguirse dos «maneras» de realización del sistema dramálico inven-tado po r Lope. A la «manera» de Lope, más Uhre, le pasaría con Calderón hacerse más cerrada, como consecuencia de una mavor preocupación por la ordenación iccnica de los materiales dramáticos. A la primera y segunda generación de dramaturgos, la de Lope y la de Tirso, viene a sumarse la de Calderón. Durante algunos aňos los dramaturgos de las třes generaciones estrenarán, al mismo tiempo, sus piezas, cstableciéndose así lo que podríamos llamar una intensa «zona dc contagio». La vocation de originalidad e independencia de la tercera generación que, al mismo tiempo, había aceptado la es-tructura del drama nacionál, y la necesidad de manrener vivo el espíritu de esc teatro, cuaja en una especie de compromiso entre tra-dición y cambio. El cambío consistirá cn la voluntad de construir con mayor rigor la pieza teatral, ordenando, estilizando, intensificando la inmensa materia teatral con la que se encuentran conviviendo. Si el problema de la primera y segunda generación es convert» cn drama la história, la vida, la literatura, etc. el problema de la tercera generación es perfeccionar el sistema dramálico para que, en lugar de anquiiosarse, siga produciendo obras vivas. En cada uno de los dos ciclos suele distinguirse un grupo de dramaturgos de primera fila, por el conjunto de su obra o por al-gunas en particular, y otro de epígonos, dramaturgos menorcs o satclites. Y aun una verdadera mibe de dramaturgos terceroncs y cuarierones. l* Ver Noel Salomon, Recbarcbes sur le theme paysan dans la «Comedia» au temps de Lope de Vega, Bordeaux, 1965; Ch. V. Aubrun, La comedie espag-note (1600-1680), Paris, 1966 (Traducción espanoltt en Taurus, 1968); Jose Antonio Maravall. La culture del barroco, Barcelona, 1975; J. M. Diaz Borque, Sociológia de la Comedia espaňole del sigh XVII, Madrid, 1976, y Sociedad y teatro en la Espaňa de Lope de Vega, Barcelona, 1978. 146 Rcducicndo cada ciclo a sus representantes máxímos, tenemos la siguientc nómina: A) Ciclo Lope de Vega: 1 Lope de Vega (1562-1635). 2 Guillen de Castro (1569-1630). 3 Mira de Amescua (1574-1644). 4 Vélez de Guevara (1579-1644). 5 Ruiz de Alarcón (1581-1639). 6 Tirso de Molina (1584-1648). B) Ciclo Calderón de la Barca: 1 Calderón de la Barca (1600-1681). 2 RojasZorrilla (1607-1648). 3 Agustín Moreto (1618-1669). Estos serán los dramaturgos en los que centraremos nuestra aten-ción. Imposible nos es analizar, dado ei carácter no manual de ešte libro, la obra dramática, siempre estimable, alguna vez con grandes calidades, de autores como los del grupo valenciano (Tárrega, Agui-lar, Ricardo del Turia), o como Pérez de Montalbán, fervoroso disef-pulo de Lope de Vega, Jimenez dc Enciso, Antonio Coello, Cubillo de Aragon o Bances Cándamo. En cambio, si nos ocuparemos de Quiňones de Benavente, por ser el mejor entremesista del siglo xvii y de Valdivielso, por sus hermosos autos sacramentales, casi único género teatral que cultivó. Nuestra intención no es, en los autores que estudiemos, abordar metódicamente todos los géneros temáticos del teatro dc cada uno de cllos. Nuestra intención es, justamente, la contraria. No nos in-teresan los catálogos, más o menos razonados, de obras ni de género, sino sólo aspectos definitorios de las distintas dramaturgias, siempre v cuando haya una obra cuyo valor dramático permanezea vivo y vigente. No nos interesa aquí la erudition, aun contando con ella como puro instrumento de trabajo, sino la vhalidad dramática de las piezas teatrales o su peculiar condition teatral u. 11 Para una imerpretación global del teatro del Siglo dc Oro ver, por ejem-plo, Alexander A. Parker, lbe Approach to the Spanish Drama of the Golden Age, Diamante, VI, Londres, 1957 (Traducción espafiola cn M Durán y R. Gonzalez Echevarría, Calderón y la Crítica: História y Antológia, Madrid, Gre-dos, 1976, t. I, págs. 329-357); J. A. Maravall, Teatro y Literatura en la sociedad barroca, Madrid, 1972; y mi libro tistudios sobre teatro espaňol clásico y contemporáneo, Madrid, 1978. 147 II. Lope de Vega 1. Introducción Un teatro nacionál Páginas atrás, al hablar de la cxtraordinaria variedad temática del teatru espaňol del siglo xVH, decíamos que lo radicalmente im-portante íue la capacidad de drantatización de nuestros dramaturgos. Ahora bicn. esa conversion de la realidad —cn cualquiera de los multiples aspectos o dimensiones ya scííalados— en drama con sen-tido nacionál, sólo se explica a parttr de Lope de Vega. Este no sólo encuentra la formula que permits tal conversion, sino que fija el tono y el sentido propios de ese teatro. La misión de Lope, como dramaturgo, fue, partiendo de lo que existia como posibilidad en la escena contemporánea o como simple conato, articular todos los ele-mentos, inoperantes todavia como elemcntos dramáticos, en una uni-dad ariística inedita. Como es natural, Lope, lo mismo que Shakespeare en Inglaterra, no creó un nuevo teatro de la nada. Cuando Lope empicza a escribir piezas teatrales ya habia un teatro o, mejor dicho, varios teatros o estílos dramáticos, coincidentes cn muchos puntos y divergentes en otros muchos. En todos los dramaturgos anteriores a L/>pe encontramos, entre otros, dos rasgos comunes: la inciipacidad dc armonízar en una estructura dramatica valiosa lo cul* to y lo popular, la originalidad y la tradición, el drama y la poesia, los valores individuals y los colectivos, el pensamiento y la acción; asimismo, carecieron de una vision čiara de la relación entre arte dramático y publico. En efecto, aquellos dramaturgos, guiados por un concepto del teatro que tenia en cuenta, para negarlos o afirmar-los, unos modelos, no escribieron para un pueblo espectador, sino pard un publico o culto o ignorante. En muy pocos casos consiguen escribir para todos. Y cuando lo hacen —o, a lo menos, lo intentan—■ el resultado —salvo alguna que orra excepción— es mediocre. Nin-guno de ellos sabe poner de acuerdo la picza leatral con las necesi-dades teatrales de todos Ios espectadores, la forma y el fondo o la técnica y la temática o la materia y cl espiritu del drama con el siste-ma de ideas, creencias y sentimientos del publico, entendido éste como colectividad nacionál. ÍVaturalmente, sería absurdo considerar mis palabras como acusación a esos dramaturgos. No se puede, en efecto, acusar a ninguno de ellos de no haber hecho un teatro nacionál. Lo que imento poner de relieve es, prccisamente, la geniali-dad de Lope de Vega, que si supo hacer desde el comienzo casi de 148 su carrera dramática un teairo nacionál. Recordemos las palabras de Cervantes: «y entró luego el monstruo de naturalem, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquia del teatro...» Y los seguidores de Lope justificarán, en ultimo férmino, el nuevo teatro basándolo en el ejcmplo de Lope, razón suficiente de la bondad de toda novedad. Dcsde un principio, Lope gozaba de inmenso prestigio. Lo decisivo de ese triunfo de Lope el dramaturgo cstriba en su concepto del teatro, al que va indisolublemcnte adscrita su vision —oesía dramática. Lope se caracte-riza por el dinamismo de la acción. «la rapidite presque abstraite de Faction», de que hablaba Marcel Cara yon. Ese dinamismo de la acción, que elimina de la «fabula» lo no interesante. lo que pudiera rcsultar peso muerto en el esquema dramático, que condiciona la estructuración de la materia dramática haciéndole adoptar la suce-síón rápida de escenas, por medio de transicioncs bruscas; esc dinamismo dc la acción que fuerza, desde dentro mismo del drama, a la cstilización y a la condensación, y que dirige la atención del dramaturge a lo emotivo de las situaciones humanas, sc origina, justamen-te, en el lirismo básico de la creación dramática de Lope de Vega. Su tuentc inmediata está en el Romancero. Precisamente al tratar de caracterizar ese especial dinamismo de la acción třpica del teatro de Lope —y a través de él difuso en el teatro espaňol del siglo xvn— he utilizado una scrie de rasgos que Mcnéndez Pidal seňaló como 152 caracteristicos del estilo de los romances. Pero además dc cste lirismo de base encontramos otro mucho más visible que sc manifies-ta, por medio de cancioncs y de villancicos, en aquellas escenas, muy numerosas. en que los personajes viven sus alegrías y sus penas en estrecha conexión con la naturaleza. Deliciosas escenas de aldea o de campo en las que Lope expresa la belleza del cotidiano transcurrir de las horas en un paisaje sentido idílícamente, en donde rcinan la paz y la alegría y en donde los corazones, en comunión con la naturalcza scncilla, manifiestan una especie de beata armonia. Lope sintió in-tensamente la poesía de la ndturaleza y su reflejo en las vidas por ella sustentadas. 2. Aspectos de su teatro Ningún problema tan dificil dc resolver satisfactoriamente como el que plantea la necesidad dc prcscntar con cierto rigor metodoló-gico la inmensa producción de Lopc dc Vega. ,-Cómo ordenar. pre-viamente, esa ingente c intrincada sclva tcatral, sin dejar fuera ningún as|>ecto importante? Imposiblc acudir, como podria bacerse con el teatro isabelino inglés o con cl teatro f ranees, al cómodo esquema de los generös dramáticos clásicos, pucs, como ya sabemos, la ruptúra de los generös es lo que define, cxtcriormente, al teatro espaňol. Desde Menéndez Pelayo suelc adoptarse, para el estudio del teatro de Lope, la clasificación temática. Sc agrupan las obras atendiendo a los temas, motivos o asuntos. Pero esta clasificación no es, ni mucho menos, la mejor, aunque sea la única, y planiea, a su vez, nuevos problemas, ya que reúne en un mismo epígrafe piezas que por su estructura son dcscmcjimtcs. Por otra parte, csta clasificación, puramente externa, convierte el estudio dc los dramas en una rápida revista repleta de títulos y más títulos que Hcga a abrumar al lector. Si, al mismo tiempo, sc tiene en cucnta que Io propio de Lope es tratar el mismo terna según cstilos dramáticos muy diversos o desde enfoques que varían de una pieza a otra c. incluso, de un aclo a otro dentro de la misma pieza, el problema dc una clasificación real-mente científica sc hacc insoluble. Con todas estas salvedades es indudable que la clasificación cstablccida por Mcnéndez Pelayo ofrece, con todos sus defectos, una especie dc panorámica del teatro de Lope. Como el critcrio que hemos adoptado en la redacción de este libro es fundamcntalmentc selective), y no acumulativo, agrupa-remos las obras representativas de los aspectos más relevantes del teatro de Lope en torno a varios núclcos. Cada uno de ellos estará determinado por un sistema de fuerzas o prineipios en conflicto. Desde ahora advertimos que no nos interesa estableccr clasificación 153 Im comedia del amor Un grupo muy abundame de comedias de Lope, a) que se ha designado con los nombres de comedia de costumbres, de capa y espada, de enredo, nacen con el solo dcsignio de poner en escena, como en espejo, la vida superficial de la villa y corte. Lope, hombrc de ciudad, con Urica nostalgia de campo y aldea, se propone diveriir al hombre de la ciudad con el espectáculo de lo que pasa en las calles, plazas, paseos, casas de Madrid. Precisamente de lo que pasa y no queda. La vida como pura fluencia, afirmándose a si misma en su pasar. El motor dramático de todas estas piezas es el amor. Petroy" ha seňalado los mil y un aspectos del amor en el leatro de Lope, poniendo de relieve la riqueza del ars amandi lopesco. Denis de Rougemont, que ha escrito un sabroso libro sobre El amor y el Ocddente, hubiera encontrado en Lopc un tesiigo de excepción para la história del amor en la Espaňa del siglo xvn. Toda la mitologia del amor humano —realidad y ficción, inscinto y espíritu— está in-corporada y convertida en drama en el inmenso retablo teatral del dramaturgo espaňol. Dcsde el amor como divinidad eternamente ven-cedora, a cuyo culto nadie se sustrae, hasta el amor como realidad fisiológica, pasando por el amor como maestro de cngaňos y el amor fuente de gozo y transfiguración o fucnte de tortura y de locura, desde la teória neoplatónica deľ amor a la tcaría más radicalmente carnal del amor, toda la compleja y contradictoría realidad del amor humano está prescnte —con presencta vítal— en la dramaturgia de Lope. Estas piezas, que forman un cosmos complete), suministran datos al sociólogo, al psicólogo, al historiador, al erítico literario. Más que la obra de un solo hombre, parece la obra de toda una sociedad. El numero de piezas maestras —con macstría dramática y poé-tica— es, realmeme, impresionante. He aquí sólo unos títulos de todos conocidos: La dáma boba, El perro del hortelano, has biza-rrías de Beiisa, El acero de Madrid, La noche toledana. La moza de cántaro, Santiago el Verde, Los embus tes de Celauro, La mňa de plata, El anzuelo de Fěnisa, La viuda valenciana... En todas ellas asistimos, conducidos por los caminos más diver-sos, al triunfo del amor, que vence todos los obstáculos, salta todas las barreras, burla todas las normas, invalida todas las reglas, libera todas las potencias del indíviduo —inteligencia, voluntad, instinto, ingenio, fantasia—, exalta la totalidad del vivir personal... EI prota- 11 «El amor, sus princípu» y su dialectics en el teairo de Lopc de Vega», Etcorid. XVI, 1944, pigs. 9-40. 173 gonista de lodas estas píezas no es ni la mujer ni el hombre, sino la pareja. La pareja humana que vive codas las avcdturas posibles er» un mundo rico de fiestas, canciones, modas, costumbres, paisajes, devociones, ensueňos, juramentos, astucias, creencias, supersticiones, duelos, burlas... Un mundo donde todo acaba bicn, porque tal es la voluniad de su creador. Voluniad puesta al servício de ía ilusión, que, sin evadirse de la esencia probleníática del vivir del hombre, captado en su inmcdiatez, mediante el reflejo estéiíco de la realidad cotidíana, descubre rodas las salidas que el ser humano, apresado en su tiempo, tiene hacia el reino de la felicidad. En cada comedia Lope, Ínsaciablemcnte, nos háce ver lo que de radical encrucijada tiene todo destino humano. Karl Vossler, en su ya citado libro sobrc Lope, escribía en la ultima página; Sólo es comedia todo, ciertamente, y luego poético, mas cuando el jucgo se convierte en auiěntica poesía, adquíere su grave, su honda y eterna signiíicación (...). Si todo csie arte escénico produce el ťfecto dc un sucňo febril, si traiismite un pulsar prepotciite y tumultuoso —recio gozar del mundo, impulso de vigencia y agudizado dcleite de los senti-dos— va todo ello. sin embargo, acompaňado de un vigilante y tácito sentido de tránsito y de fin. Dejamos la comedia con un cierto aturdi-miento y a la vez con la firme decision del viajero que, dcspués de un irago dc buen vino, salta ibrtalecido sobre el corcel y cabalga rostra a Id avcniura dc la vida ignota. Lope no educa: da alas. Puestas sus criaturas en la encrucijada, Lope les hare dar la espalda al camino oscuro, a todos los caminos oscuros que conducen hacia el dolor y la muerte, y los ianza a galope tendido hacia el ŕjmtásuco reino de la eterna primavera. ^Evasion? ^Menrira? Algo más radical: mito. La comedia del amor de Lope es la más prodi-gíosa reereación del mito del paraiso perdido, que no está más acá ni más allá del hombre, sino justo donde el amor lo inventa: en el reino de la poesía. En El laberinto de Creta, comedia mitológica de Lope, Ariadna, expresándose con palabras del Romancero, canta estos versos: Soňaba que un pardo azor una paloma sacaba del nido en que yo dormía, y que del mar por las aguas a la margen de otro puerto se la llevaba en hs alas. La comedia del amor de Lope de Vega nos llcva siempre, en sus alas, a la margen de ese otro puerto. 174 III. Ciclo Lope de Vega 1. Guillen de Castro Durante los quince Ultimos aňos del siglo xvi, Valencia, ciudad de tica tradición teatral, conto con un pequeňo grupo de dramatur-gos que, sin romper del todo con el teatro de sus compatrtotas Rey de Artieda y Virués, pero impulsados por una ansia dc renovación que los llcvaba a desbordar las formas dramáticas típicas del siglo xvi, rccorrían, paralelamente a Lope de Vega, las primeras eta-pas del camino que conducía al drama nacionálM. La estancia de Lope cn Valencia, durante el periodo de su destierro, fue decisiva en la evolución de su propia dramaturgia e importante para los va-lencianos. Lope debió de sentirse aguijoneado por las nuevas formas dramáticas y disfrutar, sin duda, del cHma de entusiasmo por el teatro que reinaba en Valencia, donde ťuncionaba la Academia de los Nocturnos, que reuma en animada tertulia líteraria a los mejores ingeniös de la ciudad. En ese grupo se formo, destacando muy por encima de los demás, Guillén de Castro, gran admirador del arte dra-mático de Lope de Vega, a quien dedicó la Parte primera de sus co-medias (1618). Lope lc corresponds siemprc con su estimación, de-dicando al valenciano Las almenas de Tora, con indudable intención de homenaje al creador de 1ms mocedades del Od. Castro no es sin más, por su tccnica teatral y su temática, un discipulo de Lope como lo serán, cada cual con su personalidad y su genjo especificos, Mira de Amescua o Tirso de Molina, por ejemplo. Es, más bien, un dramaturgo que, con una obra ya iniciada, perfecciona su incipiente sistema fecundáiidolo con el ejemplo del estilo dramático de Lope. Es decir, no parte de Lope, como quien parte del punto ccro, sino que sigue a Lope cuando ya Ueva recorrida una etapa del camino. Esto me parecc importante para entender ciertos aspectos de su teatro. El primero de ellos, seňalado por varios crítícos, es el trata-miento de la figura del donaire. En varias píezas teatrales de Castro el gracioso no interviene en toda la obra, sino sólo en alguna escena, y de modo muy secundario. O, dicho más exactamente, quien interviene no es el gracioso, sino un personaje episódico eon algo de gracioso. Podría suprimirse tal personaje y no se resentiría para nada la estructura de la pieza. Incluso cuando el gracioso aparece como tal, * Ver Rinaldo Froldí, Lope de Vega y la formáciou de la Comedia, Salamanca, 1973s; John G. Weiger. The Valencia» Dramatist of Spain's Golden Age, Boston, Twayne, 1976. Del mismo autor, Hacia la comedia: de los vden-cianos a Lope, Madrid, 1978. 175