II.   Lope de Vega 1. Introducción
Un teatro nacionál
Páginas atrás, al hablar de la extraordinaria variedad temática del teatro espaňol del siglo xvii, deciamos que lo radicalmente im-portante fue la capacidad de dramatización de nuestros dramaturgos. Ahora bien, esa conversión de la realidad —en cualquiera de los multiples aspectos o dimensiones ya seňalados— en drama con sen-tido nacionál, sólo se explica a partir de Lope de Vega. Este no sólo encuentra la formula que permita tal conversión, sino que fija el tono y el sentido propios de ese teatro. La misión de Lope, como dramaturgo, fue, partiendo de lo que existia como posibilidad en la escena contemporánea o como simple conato, articular todos los ele-mentos, inoperantes todavia como elementos dramáticos, en una uni-dad artística inedita. Como es natural, Lope, lo mismo que Shakespeare en Inglaterra, no creó un nuevo teatro de la nada. Cuando Lope empieza a escribir piezas teatrales ya habia un teatro o, mejor dicho, varios teatros o estilos dramáticos, coincidentes en muchos puntos y divergentes en otros muchos. En todos los dramaturgos anteriores a Lope encontramos, entre otros, dos rasgos comunes: la incapacidad de armonizar en una estructura dramática valiosa lo cul-to y lo populär, la originalidad y la tradición, el drama y la poesia, los valores individuales y los colectivos, el pensamiento y la acción; asimismo, carecieron de una vision clara de la relación entre arte dramático y publico. En efecto, aquellos dramaturgos, guiados por un concepto del teatro que tenía en cuenta, para negarlos o afirmar-los, unos modelos, no escribieron para un pueblo espectador, sino para un público o culto o ignorante. En muy pocos casos consiguen escribir para todos. Y cuando lo hacen —o, a lo menos, lo intentan— el resultado —salvo alguna que otra excepción— es mediocre. Nin-guno de ellos sabe poner de acuerdo la pieza teatral con las necesi-dades teatrales de todos los espectadores, la forma y el fondo o la técnica y la temática o la materia y el espíritu del drama con el siste-ma de ideas, creencias y sentimientos del público, entendido éste como colectividad nacionál. Naturalmente, seria absurdo considerar mis palabras como acusación a esos dramaturgos. No se puede, en efecto, acusar a ninguno de ellos de no haber hecho un teatro nacionál. Lo que intento poner de relieve es, precisamente, la geniali-dad de Lope de Vega, que si supo hacer desde el comienzo casi de
su carrera dramática un teatro nacionál. Recordemos las palabras de Cervantes: «y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquia del teatro...» Y los seguidores de Lope justificarán, en ultimo término, el nuevo teatro basándolo en el ejemplo de Lope, razón suficiente de la bondad de toda novedad. Desde un principio, Lope gozaba de inmenso prestigio. Lo decisivo de ese triunfo de Lope el dramaturgo estriba en su concepto del teatro, al que va indisolublemente adscrita su vision —<;pura intui-ción?— de la finalidad del teatro como arte para el pueblo. Lope tuvo que darse cuenta de que el público era el pueblo o, invirtiendo el orden de las palabras, de que el pueblo era el único público au-téntico. Nobles y villanos, hombres y mujeres, cultos e incultos coin-cidían en sentir y en pensar la vida como espaňoles. Ese modo o estilo espaňol de vivir y desvivir la existencia empieza Lope por captarlo en si mismo, en su propia sensibilidad. Lope de Vega, en el centro mismo del vivir de su tiempo, testigo de excepción de los afanes —voliciones y «noliciones»— de su época, y actor, también de excepción, de unos ideales y unas creencias, se convierte en interprete de la colectividad por el simple hecho de interpretarse a si mismo. Y lo que Lope interpreta no es un pensamiento, sino su con-ciencia de estar existiendo como espaňol de la Espafia concreta, rica de aventura —positiva o negativa— de fines del siglo xvi y primer tercio del xvii. Si se me permite decirlo asi, Lope dramaturgo des-cubre en sí a Lope pueblo. La fidelidad a si mismo, a su radical espontaneidad vital, mantenida, sin rechazar nunca —esto es im-portante— sus propias contradicciones, será uno de los secretos de su constante triunfo.
El teatro creado por Lope triunfa en la escena espafiola a lo largo de casi cien afios porque, entre otřas muchas cosas más, fue ininterrumpidamente actual. La actualidad de ese teatro, lo que le man tenía vigente, no era el que sus temas dramáticos fueran en si actuales, sino que sus temas, cualesquiera que fuesen (biblicos, de historia extranjera o espafiola, antigua o moderna, novelescos..., et-cétera), estaban pensados y sentidos desde el hoy de todos los espaňoles y para ese hoy. Es decir, lo radicalmente actuaX,era eLpunto de vista espaňol —y aquí espaňol no es accidental, sino esencial— desde~donde o a través del cual se interpretaba la realidad del uni-verso. Ese punto de vista, compartido —porque convivido— por cada espectador, permite el nacimiento de un teatro populär, fenó-meno éste que muy raras veces se da en la historia del teatro universal. Claro está que ese mismo punto de vista iba a determinar, por otra parte, la indudable limitación de nuestro drama nacionál.
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Fecundidad e improvisación
Coriocida es la inmensa producción dramática de Lope. Su fecundidad hace de él un caso único,un auténtico fenómeno dentro de la história de las literaturas. Fecundidad e improvisación son dos notas que siempre se asocian a la obra y al escritor Lope de Vega, «monstruo de naturaleza». «Fénix de los ingenios»..., etc. Ahora bien, por debajo de esa fecundidad creadora y de ese don de la improvisación, a mí me gustaría dejar bien destacada otra nota, sin la cual las otras dos nada hubieran valido, y que define un aspecto muy importante de la personalidad de Lope: su formidable capaci-dad de trabajo. En las biografías de Lope se pone de relieve su potencia vital, su enorme empuje, su capacidad erótica, presentándo-sele casi como una fuerza de la naturaleza. Sin embargo, lo que real-mente asombra es su entrega total a la faena de escribir. Mucho más tiempo que al amor y a la aventura gustosa de vivir intensamente cada una de sus empresas dedicó a permanecer amarrado a su mesa, escribiendo. Numerosas veces nos da Lope testimonio de esa entrega suya al trabajo. Basten estas dos citas sacadas de dos de sus epístolas:
Entre libros latinos y toscanos, ocupo aquí, Gašpar, los breves días, que suelen irse en pensamientos vanos.
(Al conlador Gašpar de Barrionuevo)
Entre los libros me amanece el día hasta la hora que del alto cielo, Dios mismo baja a la bajeza mía.
(A don Antonio Hurtado de Mendoza)
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Siempre hemos tenido la impresión, corroborada por las numerosas alusiones que hace Lope de su propia vida en sus múltiples epístolas en verso, de que en él había una constante aspiración a la paz, a la tranquilidad, a la soledad gustosa de su gabinete. Vocación mantenida a pesar de los muchos avatares e impedimentos a que su inquieto y apasionado temperamento y las circunstancias de su vivir le conducen. En medio de los mayores tormentos y tormentas de su ánimo, Lope sabe retirarse, hurtando horas al sueňo o dedicando largas jornadas de su existencia, al aposento donde están sus libros y sus papeles. Al hablar de Calderón se alude a la «biografía del si-lencio». Al hablar de Lope, se llenan páginas y más páginas contan-
do la história de sus amores, pero no se habla de lo que, lógicamente, debería hablarse: de la «biografía del trabajo». Es el trabajo, tanto como los amores, la verdadera constante de su vida. Precisamente porque fue un gran trabajador y porque fue un hombre que gusto, aún más, que necesitó confesarse con la pluma, pudo escribir tanto de sus propios amores. Ciertamente dedicó muchísimas más horas a escribir acerca del amor que a hacer el amor. Intensidad no signi-fica dedicación continua. Y no- hay dedicación más absoluta, más in-cesante en Lope que la dedicación a su propia creación literária. Destaquemos, pues, junto a su fecundidad y a su don de improvisación o, mejor, sustentando a ambas, su genial capacidad de trabajo.
Popularismo
En el Lope dramaturgo se destaca, igualmente, lo que se llama su «popularismo». Lope fue un hombre que leyó mucho, que leyó de todo, y de sus lecturas asimiló un enorme caudal de conocimien-tos que, luego, transformado, hecho sustancia propia, aparece a lo largo de su obra. Hombre nada o muy poco problemático, dotado de una mente poco reflexiva, pero muy clara, con una tremenda capacidad de impregnación, parece resolver cuanto observa en los libros o en la vida en matéria convivible. Cuanto toca se convierte, inmediatamente, en palabra. Y lo propio de su palabra es ser corpórea, plástica. Cuanto es concepto o abstracción encarna en seguida en palabra nacida en los cinco sentidos corporales. Su palabra es siempre rítmica, jugosa, empapada de realidad. Sensible, desde muy jo-ven, a los versos del Romancero, aprende en él lo que podríamos llamar el arte de la poesía natural y llegará a decir del romance que es composición «envidiada de otras lenguas por la suavidad, dulzura y facilidad que tiene, y porque es capaz de cuantas locuciones y figuras puede tener la más heroica y épica...» Justamente a través del Romancero accederá Lope a la expresión popular, intensamente vivida, de la dimensión heroica de la existencia, tan arraigada en la conciencia de los espaňoles de su tiempo y tan importante, por tanto, en su teatro y en todo el teatro espaňol. A la vez que Lope se posesiona de esta palabra del Romancero y de su espíritu, hay en Lope algo que Karí Vossler seňaló agudamente cuando escribió acerca del «sentido genial de Lope para la significación psíquica de ambien-tes de toda clase», que le permitió atisbar «la vinculación del hombre a su contorno, a su ascendencia y a sus usos y costumbres» Ese «sentido genial» para la captación del medio ambiente pudo
16 Lope de "Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1933, pág. 267.
desarrollarlo Lope precisamente en la frecuentaciön del Romancero y, en general, de la poesia populär castellana, donde unos cuantos rasgos definen limpiamente la circunstanica de la persona, su medio ambiente. Su «popularismo» consiste, sobre todo, en una disposiciön, no tanto de su inteligencia como de su sensibilidad, para captar en la literatura o en la vida, en toda su inmediatez y frescor, los valores de todo cuanto forma parte de la tradicion. Esa tradicion que infor-ma cantos, costumbres, fiestas, ambientes, supersticiones, actitudes, que corre como una veta de agua pura a lo largo y a lo ancho del vivir del pueblo y que tiene voces y apariencias distintas en las di-versas regiones fisicas y sentimentales de la tierra espafiola, Lope parece poseerla de inmediato y sabe —con sabidun'a que es afinidad simpatetica— hacerla aflorar, como si acabara de nacer, en la en-trana misma de su obra poetica. En sus dramas suena de continuo, como agua de manantial, esa multiple voz delgada y pura de la tradicion. Tradicion que es cosa viva, afan, esperanza y sueno.
Lirismo
fntimamente unido a ese «popularismo» destaca poderosamente el lirismo de Lope de Vega. No se trata solo de que en todos y cada uno de sus dramas encontremos rincones de encendido lirismo, es-cenas de delicado o agreste lirismo, sino de que, en el acto mismo de la creaciön dramätica, trabajan al unisono, uncidos en el mismo yugo, el dramaturgo y el lirico. Testimonio inequivoco de tal uniön es la palabra dramätica de Lope, que es, en los momentos de mayor intensidad o de mayor densidad, palabra poetica. Las mejores piezas de Lope, las mejores escenas, aquellas inconfundiblemente suyas, son, en el sentido antes sugerido, poesia dramätica. Lope se caracte-riza por el dinamismo de la acciön, «la rapidite presque abstraite de l'action», de que hablaba Marcel Carayon. Ese dinamismo de la acciön, que elimina de la «fäbula» lo no interesante, lo que pudiera resultar peso muerto en el esquema dramätico, que condiciona la estructuraciön de la materia dramätica haciendole adoptar la suce-sion räpida de escenas, por medio de transiciones bruscas; ese dinamismo de la acciön que fuerza, desde dentro mismo del drama, a la estilizaciön y a la condensaciön, y que dirige la atenciön del dramaturgo a lo emotivo de las situaciones humanas, se origina, justamen-te, en el lirismo bäsico de la creaciön dramätica de Lope de Vega. Su fuente inmediata estä en el Romancero. Precisamente al tratar de caracterizar ese especial dinamismo de la acciön tipica del teatro de Lope —y a traves de el difuso en el teatro espanol del siglo xvn— he utilizado una serie de rasgos que Menendez Pidal senalö como
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caracteristicos del estilo de los romances. Pero ademäs de este lirismo de base encontramos otro mucho mäs visible que se manifies-ta, por medio de canciones y de villancicos, en aquellas escenas, muy numerosas, en que los personajes viven sus alegnas y sus penas en estrecha conexiön con la naturaleza. Deliciosas escenas de aldea o de campo en las que Lope expresa la belleza del cotidiano transcurrir de las horas en un paisaje sentido idilicamente, en donde reinan la paz y la alegria y en donde los corazones, en comuniön con la naturaleza sencilla, manifiestan una especie de beata armonia. Lope sintiö in-tensamente la poesia de la naturaleza y su reflejo en las vidas por ella sustentadas.
2.   Aspectos de su teatro
Ningün problema tan dificil de resolver satisfactoriamente como el que plantea la necesidad de presentar con cierto rigor metodolö-gico la inmensa producciön de Lope de Vega. ^Cömo ordenar; pre-viamente, esa ingente e intrincada selva teatral, sin dejar fuera ningün aspecto importante? Imposible acudir, como podria hacerse con el teatro isabelino ingles o con el teatro frances, al cömodo esquema de los generös dramäticos cläsicos, pues, como ya sabemos, la ruptura de los generös es lo que define, exteriormente, al teatro espanol. Desde Menendez Pelayo suele adoptarse, para el estudio del teatro de Lope, la clasificaciön temätica. Se agrupan las obras atendiendo a los temas, motivos o asuntos. Pero esta clasificaciön no es, ni mucho menos, la mejor, aunque sea la ünica, y plantea, a su vez, nuevos problemas, ya que reüne en un mismo epigrafe piezas que por su estructura son desemejantes. Por otra parte, esta clasificaciön, puramente externa, convierte el estudio de los dramas en una räpida revista repleta de titulos y mäs titulos que llega a abrumar al lector. Si, al mismo tiempo, se tiene en cuenta que lo propio de Lope es tratar el mismo tema segun estilos dramäticos muy diversos o desde enfoques que varian de una pieza a otra e, incluso, de un acto a otro dentro de la misma pieza, el problema de una clasificaciön real-mente cientifica se hace insqluble. Con todas estas salvedades es indudable que la clasificaciön establecida por Menendez Pelayo ofrece, con todos sus defectos, una especie de panorämica del teatro de Lope. Como el criterio que hemos adoptado en la redacciön de este libro es fundamentalmente selectivo, y no acumulativo, agrupa-remos las obras representativas de los aspectos mäs relevantes del teatro de Lope en torno a varios nucleos. Cada uno de ellos estarä determinado por un sistema de fuerzas o principios en conflicto. Desde ahora advertimos que no nos interesa establecer clasificaciön
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alguna. Si nos importa, en cambio, presentar del modo mas vivo posible, a traves de unas cuantas obras de Lope, lo mejor del uni-verso dramatico de nuestro autor. Para la eleccion de las piezas de Lope nos hemos basado no exclusivamente en nuestro juicio estetico, sino, sobre todo, en esa innegable tradicion critica que, rica de mu-chos trabajos y dias, ha ido, desde criterios y estimaciones muy va-rias, senalando de manera unanime en la amplia geograffa del teatro de Lope las mas altas cimas. Hoy en dia todos los criticos, espanoles o extranjeros, estan de acuerdo en dar la palma a un grupo de obras, casi siempre las mismas, cuyos titulos aparecen destacados en cual-quier estudio, monografico o no, sobre el teatro de Lope. No olvi-demos lo que tantas veces se ha repetido: que aun en la peor de las obras de Lope hay siempre una escena buena donde resplandece su genio. Cierto. Pero no hemos querido caer en la beateria de muchos criticos que, guiados por su amor a Lope, todo lo disculpan y para todo hallan justificacion. Precisamente esa beata indecision, excesivamente puntillosa, ha hecho mas mal que bien al conocimien-to verdadero de Lope, a quien el publico actual no lee, por carecer de una buena edicion popular, mayoritaria, del teatro de Lope, en donde figuren no muchas piezas, sino las mejores, las veinte o trein-ta —ya es suficiente— que dan la medida de su genio de dramatur-go, y que representen, a la vez, lo mejor de cada uno de los generos por el cultivados, desde la tragedia griega y la tragicomedia a la co-media propiamente dicha, en cualqulera de sus distintas formas te-maticas.
Dramas del poder injusto
Buen numero de dramas de Lope tratan del uso injusto del poder por parte de un poderoso, el cual puede ser un noble o el mismo rey. Representativos del primer caso A) son tres obras maestras: El mejor alcalde, el Rey; Peribáňez y el Comendador de Ocaňa y Fuenteovejuna; del segundo B) El Duque de Viseo y La Estrella de Sevilla.
A) Cuando es un noble quien ejerce injustamente el poder, su antogonista es el villano, el hombre del pueblo que, impulsado por su conciencia honrosa, estribada, a la vez, en el sentido de su propia dignidad personál y en la seguridad que le da la limpieza de su sangre, no contaminada, por saberse perteneciente a la casta de los «cristianos viejos», acudiendo al rey en demanda de justicia, bien para que éste castigue al poderoso, que no ha sabido usar convenien-temente de su poder, bien para que corrobore la venganza que por
su propia mano se ha tornado. En estos casos, el rey actúa siempre como juez supremo y su sentencia fulmina al seňor y favorece la causa del villano. Monarquía y pueblo forman asi un bloque compaeto y una armoniosa unidad, cuyo sentido es tanto politico como religiose Aunque no conozeamos con absoluta certeza la cronologia exacta de los tres primeros dramas, es bastante probable que fueran creados en el siguiente orden: Peribáňez y el Comendador de Ocaňa (1610?), Fuenteovejuna (1612P-1614?), El mejor alcalde, cl Rey (1620-1623). Estudiémoslas en este orden, aunque lo usual sea empezar por El mejor alcalde, el Rey y terminar por Fuenteovejuna ".
Peribänez y el Comendador de Ocana
La obra comienza con la alegrfa de unas bodas rurales. En la villa de Ocana, Peribänez, rico y honrado labrador, se casa con la her-mosa Casilda, villana como el. Los rüsticos del lugar celebran con danzas, bailes y canciones el feliz aeonteeimiento. Reinan la paz y la armonia. Una intensa poesia emana de ese ambiente de aldea, donde la vida transcurre estrechamente ligada a los campos. Peribänez y Casilda, estribados en su amor, se sienten ricos de si mismos, con-tentos de su condieiön que por nada querrian trocar. Peribänez, de limpia sangre, cuenta con la admiraeiön de sus paisanos:
Es Peribänez, labrador de Ocana, cristiano viejo, y rico, hombre tenido en gran veneraeiön por sus iguales, y que, si se quisiese alzar agora en esta villa, seguirän su nombre cuantos salen al campo con su arado, porque es, aunque villano, muy honrado.
No es, pues, simplemente Peribänez el villano, un villano cual-quiera, sino individuo de excepcional calidad moral dentro del pueblo. Junto a el, su esposa Casilda resplandece por su hermosura y por sus virtudes, entre las cuales es la primera la fidelidad al marido. Arquetipo de feminidad natural, y ejemplo de perfecta esposa. Los dos heroes populäres son, por tanto, dos individualidades a las que Lope dota de altas virtudes. El antagonista, el comendador de Ocana, es presentado tambien como ejemplo de caballeros, destacando entre sus virtudes el valor, la generosidad y la gallardia, que lo hacen admirable al pueblo. Por puro azar se eneuentra ante Casilda. Un no-
17 Para la cronologia ver S. G. Morley y Courtney Bruerton, Cronologia de las comedias de Lope de Vega..., Madrid, 1968.
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villo de los que se corrían en la fiesta lo ha derribado, dejándolo sin sentido. Casilda le atiende. AI volver en sí, el comendador, admirado de la hermosura de Casilda, la desea. Esa pasión subita, que se apo-dera fulminante de todo su ser, cegándole la razón, es quien, descen-trándolo, dirige sus acciones hacia una meta única: la posesión de Casilda. Para ello intentará ganarse al marido, obligándolo con favo-res, a fin de que descuide su honor. Aprovechando una ausencia de Peribáňez, acude, de noche, a casa de Casilda, siendo rechazado por ésta, que alerta a los segadores. El comendador actúa no como seňor, sino como enamorado. Y al sentirse rechazado como tal monta en ira y se jura a sí mismo:
... aunque gaste mi hacienda, mi honor, mi sangre y vida, he de rendir tus desdenes, tengo que vencer tus iras.
i        poderoso consistia, en ultima instancia, en anteponer el gusto per-
i-       sonal a la obligaciön que el poder le impone. Sin embargo, el arre-W:       pentimiento del comendador, que perdonarä a Peribänez, dejarä restaurado el orden roto. El conflicto cobrara asi, en la penültima
W       hora, una dimensiön fundamentalmente etica.
El rey, a cuyos oidos llega la noticia del suceso, montara en cö-lera y pondra precio a la cabeza de Peribänez. Para el monarca, Pe-
* ribänez es un villano que se ha atrevido a dar muerte a un noble. Solo cuando Peribänez se presente ante el y, con palabra que denota toda la conciencia de su propia dignidad, le cuente lo ocurrido, le declararä inocente. La raiz de su justicia no serä social, sino etica. Pero la consecuencia ultima serä que el rey hace justicia al villano,
1* aunque no sin asombrarse de:
iQue un labrador tan humilde estime tanto su fama!
El atnor, el deseo insatisfecho y la vanidad herida son los acica-tes de su conducta. Aprovechando una orden del rey, que pide dos compaňías de labradores, aleja a Peribáňez de la villa nombrándole capitän de una de ellas y ciňéndole él mismo la espada de caballero. Por la noche, el comendador llega hasta Casilda. Todavia le dice:
Vengo
esclavo, aunque soy seňor.
Casilda se apresta a defenderse. <;La forzarä el comendador? Peribáňez, que partió Ueno de sospechas, y ha vuelto a todo galope a su casa, adonde entró por la casa de un vecino, escondiéndose, sale de su escondite y hiere de muerte al comendador. Antes de morir re-conoce que Peribáňez le ha muerto con razón. Y dice algo más:
No es villano, es caballero; que pues le cení la espada con la guarnición dorada, no ha empleado mal su acero.
El conflicto planteado por Lope no es, en modo alguno, un conflicto social, pues, en ningún momento, los protagonistas actúan mo-vidos por conciencia alguna de clase. Cada uno de ellos se representa a sí mismo como individuo y la responsabilidad de las acciones que cada uno acomete son imputables a las personas, no a su condición social. Lope, exaltador de los valores individuales, enfrenta un hom-b.ve del pueblo y un poderoso y los deja en libertad para que cada uno dé, con sus acciones, la medida de su propio valor. La culpa del
Fuenteovejuna
Fernán Gómez, comendador de la Orden de Calatrava, seňor de Fuenteovejuna, tiene fama de valiente en las armas y de libertino con las mujeres. Partidario de Juana la Beltraneja en la sucesión del trono de Portugal, lucha en el bando opuesto al de los Reyes Cató-licos. Después de la toma de Ciudad Real regresa a Fuenteovejuna, villa de su encomienda que ha elegido como lugar de residencia. El pueblo le recibe con vitores. El comendador, que hace más de un mes persigue a Laurencia, bella lugareňa, hija del alcalde, la busca para forzarla. Frondoso, villano, novio de Laurencia, le amenaza con una ballesta. Fernán Gómez jura vengarsc. El Consejo de la villa, compuesto de aldeanos, ofendidos por la conducta del comendador, le ruegan se comporte como seňor y no los deshonre. El comendador se burla de ellos, ya que para él los villanos carecen de honra. Antes de partir de nuevo a la guerra comete nueva crueldad: entrega a Ja-cinta, joven aldeana, a sus soldados para que abusen de ella y manda azotar a Mengo, rústico simple, que ha salido en defensa de la mu-chacha. Partido el comendador, el, pueblo de Fuenteovejuna respira y aprovecha su ausencia para celebrar las bodas de Laurencia y Frondoso. En medio de la alegria sobreviene el comendador. Hace preso a Frondoso y lleva consigo a Laurencia. Reunido el pueblo en la sala del consejo discuten acalorados qué es lo que deben hacer. Se pro-ponen varias soluciones: acogerse a la protección de los Reyes Ca-tólicos, abandonar la ciudad, matar al comendador.
iContra el seňor, las armas en las manos!
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responde uno de ellos. Los representantes del pueblo no Uegan a ponerse de acuerdo. Laurencia, rotos los vestidos, brutalmente tra-tada por el comendador, llega a la sala y con palabra donde la pa-sión restalla insulta a los hombres y los excita a la venganza. La chispa que faltaba para encender el furor popular prende en todos los ánimos. Al grito de « jVivan Fernando e Isabel, y mueran los traidores! », « jFuenteovejuna! ;Los tiranos mueran! », el pueblo asalta la casa del comendador y lo mata. Después, cumplida la venganza, el pueblo, que ha sabido liberarse del tirano por si mismo, se pone de acuerdo para declararse colectivamente culpable del ase-sinato ante la justicia del rey. Cuando llega el juez real y somete a tortura al pueblo para que confiese quién mató al comendador, todos, hombres y mujeres, niňos y viejos, contestan: « jFuenteovejuna! » En la ultima escena el pueblo, ante el rey, se acoge a su elemencia, declarándose inocente. A lo cual responde el rey:
Pues no puede averiguarse el suceso por escrito, aunque fue grave el delito, por fuerca ha de perdonarse.
Subrayemos los siguiente hechos:
1,° El poderoso es presentado en este drama mediante una acu-mulación de rasgos sistemáticamente negativus. La base de su per-sonalidad, como es puesto ya de relieve en la primera escena, apenas habla el comendador, es la soberbia de la vida. Vemos con claridad, desde el principio, la contradicción entre el cargo y la virtud, entre el nombre y la conducta personal, es decir, entre poder y conciencia.
2° También desde el principio (Escena III) sorprendemos dos latitudes en el pueblo, representadas por Laurencia y Pascuala, res-pectivamente. Laurencia se sitúa resueltamente frente al comendador. Pascuala considera imposible resistirse al poder del comendador. Estas dos actitudes tienen un sentido exacto: el poder del poderoso pesa como un destino sobre el pueblo. ^Podrá éste rebelarse contra él o sucumbirá fatalmente? A partir de esta escena ya está planteado el conflicto. Estas dos actitudes perdurarán casi hasta el final, en que prevalecerá la primera.
3." La venganza del pueblo como héroe colectivo no estriba en el principio de la libertad, sino en el principio de la justicia. El motin popular, la rebelión del pueblo está fundada en la necesidad de la justicia. Por eso el pueblo apela a Dios y al rey, a la justicia divina y a la justicia real, que representa a la primera en la tierra. La libertad es consecuencia de la justicia, y no al revés. Es la justicia quien funda la libertad. La misión del poder es administrar la
justicia. Cuando no lo hace asi, el pueblo tiene el derecho —y es lo que Lope dramatiza— de administrarla por si mismo. A lo largo del drama el pueblo acusa al comendador de injusto. Cuando Esteban, convertido en simple brazo de la justicia popular, le mata, dice:
jMuere, traidor Comendador!
Traidor, ([por qué? Porque ha traicionado, en efecto, la esencia del poder que le ha sido dado: la justicia. El pueblo, una ve: satis-fecho su deseo de justicia, está dispuesto a someterse al castigo del rey e, incluso, a morir si es necesario. Para el rey el pueblo ha come-tido un delito, delito que no puede quedar sin castigo. Las palabras con que el rey cierra el drama son significativas por si mismas:
Pues no puede averiguarse el suceso por escrito, aunque fue grave el delito, por fuerza ha de perdonarse.
4.° En la escena del tormento Lope ha elegido para representar al pueblo a un viejo, un niňo, una mujer y a Mengo, hombre gordo y cobardón, es decir, a los más debiles. Esa selección potencia al máximo el heroísmo del pueblo. Ese heroísmo es el que, en definitiva, le salva. Uno de los mejores aciertos de construcción del drama es, justamente, el haber puesto una a continuación de otra la escena de la venganza y la escena del tormento. El pueblo que ha sabido unirse para la realización de la venganza, cobra conciencia de esa unidad en la escena del tormento. Ésta, y no la venganza, marca el punto máximo de su heroísmo. La venganza —y a lo hemos visto— constituye un delito para el rey; el heroísmo le redime del castigo. Lope, hombre de su tiempo hasta la médula del alma, no podia escribir, sin más, el drama de la libertad del pueblo, pero sí el drama del heroísmo del pueblo.
El mejor alcalde, el rey
Comienza la obra con la presentación, Hena de limpio y luminoso lirismo, de los amores de Sancho y Elvira, dos jóvenes y honrados aldeanos que se aman con amor puro y cuyo idiíio transcurre sobre un fondo de paisaje gallego. Reina una intensa armonía ertre los corazones de los enamorados y la naturaleza que los sustenta. Nuňo, el padre de Elvira, grave y digno campesino, autoriza las bodas y aconseja a Sancho que dé parte de su intención a su seňor natural, don Tello, para que éste le honre y le dé alguna dote. Don Tello, poderoso infanzón que, retirado en sus tierras, vive entregado al
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ejercicio de la caza, como propio de su condiciön y änimo esforzado, dota generosamente a Sancho y decide honrar con su presencia las bodas. Pero en cuanto ve a Elvira brota en el subita la pasiön y el desco de poseerla. Hasta aqui la situaciön dramätica es casi identica a la de Peribänez y el Comendador de Ocana. Pero a partir de este momento, los personajes van a actuar de modo distinto. Don Tello, mäs primitivo que el comendador de Ocafia, harä raptar a Elvira y la llevarä a su casa. Sancho, acompanado de Nuno, pide a don Tello que le haga justicia, no atreviendose a acusarlo del rapto. Y don Tello le miente. Descubierta su mentira, monta en cölera y manda matar a palos a los villanos. Sancho marcha a Leon, donde se en-cuentra el rey, para pedir justicia. Peribänez y el pueblo de Fuente-ovejuna se atrevieron a mäs que Sancho. Sancho sabe que, quedan-dose en la aldea, nada conseguirä. El poder de don Tello pesa mäs que el de los dos comendadores. Lope establece aqui la relaciön pueblo-nobleza segün el esquema pobre-poderoso. El pobre nada puede por si mismo contra el poderoso. Su dependencia y su impo-tencia son absolutas. Solo le cabe una salida: apelar ante la justicia del rey. La exahaciön del rey es en este drama superlativa, en relaciön con los dos anteriores. El rey, en efecto, atiende al villano que, como Peribänez, no es cualquier villano. Sancho se presenta ante el monarca diciendo:
Senor, yo soy hidalgo, aunquc pobre.
Don Tello participa, a la vez, de la naturaleza del comendador de Ocana y del comendador de Fuenteovejuna. Las palabras de Sancho al rey no pueden ser mäs ciaras:
Pido justicia de quien
en su poder confiado
a mi mujer me ha quitado,
y me quitara tambien
la vida si no me huyera.
dice, y anade:
El pone y el quita leyes; que estas son las condiciones de soberbios infanzones que estan lejos de las leyes.
El rey le entrega una carta para don Tello, pero este se niega a obedecer las ördenes reales. La accion cobra, a partir de este mo-
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mento, un sentido ausente en los otros dos dramas. Don Tello ya no es culpable solamente de usar injustamente el poder, sino que se hace culpable de desobediencia al rey. Esta desobediencia, y no solamente el uso injusto del poder, es la que mueve al monarca a hacer justicia por si mismo. Y su justicia serä terrible. Elvira, entre tanto, ha sido brutalmente forzada por don Tello. El rey, despues de des-posar al noble con la ultrajada aldeana, obligändole a dotarla con la mitad de su hacienda, le harä decapitar. Y Elvira, noble y rica, po-drä casar con Sancho.
B)   La exaltaeiön de la monarquia idealizada y la sublimaciön de la autoridad real parecen haber sido vividos como un dogma por los subditos de la monarquia absoluta, donde el rey, encarnaeiön in-dividual del Estado, depositario del poder supremo, estaba situado mäs allä del bien y del mal. Lope, creador de un teatro nacional, uno de cuyos prineipios es la fidelidad al rey por eneima de toda norma etica y aun en contra de la conciencia individual, seria en esto hom-bre radicalmente de su tiempo. Como dramaturgo no se permitiria la mäs minima actitud de protesta, antes bien escribiria sus dramas desde una postura rigidamente conservadora. El teatro espanol clä-sico, ante el tema del rey, procederia siempre de acuerdo con un sistema ideolögico inmutable, sin permitirse contradieeiön ni reserva alguna. En la dramaturgia de Lope aparece una serie extensa de monarcas cuya tipologia responde a la idea del principe perfecta: son justos, buenos, protectores y honradores de sus vasallos, preocu-pados de la felicidad de sus subditos, imagen de Dios en la tierra, llenos de piedad para con los inocentes, inmisericordes con los soberbios, autodominadores de sus pasiones..., etc. <<Ocurre alguna vez en este teatro que el rey no responde a la imagen ideal del rey, que el rey no represente a la perfeccion su papel de rey ideal? Desde luego. Otra serie de dramas, mucho mäs reducida, hace subir a es-cena al rey que no se comporta como rey, al rey que usa injustamente de su poder, porque en el puede mäs su individualidad de hombre que su funeiön de rey. En es tos casos, la condueta del rey causa la tragedia del vasallo e incluso su muerte. Y, sin embargo, nadie acusa al rey, ni siquiera sus victimas. Todos callan y aeeptan, todos callan y se resignan. O, mäs exaetamente, la aeeptaeiön y la resignaeiön va acompanada de la publica declaraciön del derecho del rey a hacer su gusto, su voluntad, aunque esta sea contra la ley de Dios y del hombre.
Que no hay mäs honra, vida ni mas leyes que el gusto y la obediencia de los reyes.
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Sin embargo, realmente preocupados por esta absoluta inhibi-ciön de la conciencia individual ante el poder politico, no podemos menos de preguntarnos: <;es posible tan absoluta sumisiön de la conciencia del dramaturgo? <jNo habra en estos dramas del poder injusto, cuando es el rey quien lo encarna, algo distinto? <;La pala-bra de los personajes serä la palabra del dramaturgo? Y si es asi, (ipor que y para que" ha escrito estos dramas donde la figura del rey no aparece a la luz mäs favorable? Vossler, en su libro Lope de Vega y su tiempo, escribia: «Lo ciego del horror ante el rey es exaltado como una fuerza de la Naturaleza» 18.
Veamos que es lo que ocurre en la tragedia, no valorada hasta ahora como se merece, El Duque de Viseo (1608-1609)
He aqui el esquema de la acciön: El rey don Juan II de Portugal, preocupado por la seguridad del trono, inducido a sospecha por su valido y confidente, manda matar, sin prueba alguna objetiva de culpabilidad, al duque de Guimaräns y asesina por su propia mano al tambien inocente duque de Viseo, hermano de la reina y hombre muy amado por el pueblo. Las propias victimas, que se saben ino-centes, si alguna vez incurren en tentaciön de murmurar de la aspera condition del rey, cortan inmediatamente con solo decir:
El Rey quiere,  el Rey  lo manda: al Rey obediencia.
Cuando son asesinados ni una sola voz se levanta acusadora. En esta tragedia ei rey no mata a causa de una pasiön, sino por miedo a perder el poder —poder que nadie amenaza— y por simple nece-sidad de seguridad.
Lope se inspirö, como ha demostrado Menendez Pelayo, en la Crönica del rey Don Juan, escrita en portugues, por el cronista mayor de Portugal Ruy de Pina. La Crönica, favorable al rey, mos-traba que el duque de Guimaräns (en la Historia duque de Bragan-za) y el duque de Viseo eran culpables de haber conjurado contra el rey. Por tanto, histöricamente, el rey tuvo razones politicas para matar. En la poesia populär las victimas aparecen como inocentes. Lope, al construir su drama, adopta la misma postura. Y, asi, en lugar de escribir un drama en el que el rey asesina a dos hombres ! por crimenes politicos reales, escribe un drama en el que el rey I asesina a dos hombres inocentes. Es decir, que el dramaturgo, du-rante el proceso creador, cuando estructura la acciön y elige que las victimas sean inocentes y no culpables, cuando hubiera podido hacer justamente lo contrario, nos estä significando ya cuäl es su postura.
18 Op. dt, päg. 262.
19 Vease mi ediciön. Madrid, Alianza Editorial, 1966.
En esa postura inicial y fundamental que origina el drama, y en la acciön representada, y no solo en las palabras de los personajes, estä la voz mäs honda de la conciencia del dramaturgo Lope de Vega. Ningün personaje acusa al rey. Pero es, precisamente, ese silentio universal de los personajes quien acusa, pues no hay que olvidar que el juicio final y definitivo sobre la acciön vivida en la escena no corresponde a los personajes, sino al espectador, que sabe que las victimas son inocentes.
Es demasiado ingenuo identificar la palabra de los personajes con la palabra del dramaturgo, olvidando que este no solo crea la palabra del personaje, sino la acciön, y que ambas sustentan el universo dramätico de cada pieza. Y que es ese universo —construcciön total— y no solo la palabra o la acciön quien se impone al espectador. Tener esto en cuenta nos evitaria muchos errores criticos en la interpretaciön de nuestro teatro cläsico. Y muchas acusaciones de conformismo al dramaturgo.
El mismo contraste o desnivel entre acciön injusta y palabra sumisa y aceptante de quien padece la injusticia se encuentran tambien en La Estrella de Sevilla. Atribuida a Lope hasta el siglo pasa-do, varios criticos han negado que sea de Lope. Si el texto que hoy poseemos no es de Lope, parece mäs que probable se base en otro perdido de el. Por otra parte, Eduardo Julia Martinez, con arguments que nos parecen de peso, restituye a Lope la paternidad de la obrai0. Por no parecernos zanjado definitivamente el problema, nos permitimos estudiarla aqui entre los dramas del poder injusto. He aqui el esquema de la acciön:
El rey Sancho el Bravo, recibido triunfalmente en Sevilla, ha visto a una dama de extraordinaria belleza. La pasiön brota subita. La dama, llamada la Estrella de Sevilla, es hermana de Bustos Ta-vera, y estä prometida a Sancho Ortiz de las Roelas, a quien ama y de quien es amada. Bustos y Sancho son amigos. El rey, aconsejado por su confidente, Arias, que ha sobornado a una esclava, criada de Estrella, penetra, de noche, en la casa de Bustos Tavera, creyendo que este no regresarä hasta el alba. Pero Bustos llega en ese mo-mento e impide al rey llegar hasta Estrella. Bustos, que ha reconoci-do al rey, finge no conocerlo. Discuten, y el rey, temeroso de ser descubierto por los criados que acuden a las voces, huye. Estä afren-tado porque sabe que Bustos le ha reconocido y, a pesar de ello, le ha hecho frente. Decide vengarse del vasallo, pero en secreto, ya que no hay razön para el castigo publico. Encarga esta misiön a Sancho Ortiz de las Roelas, ignorando que es el prometido de Estrella y amigo de Bustos. Le ordena matar a un hombre culpable del crimen
20 Ver su edicion de Obras escogidas dramaticas, de Lope, en 6 vols., Madrid, 1934-1936, vol. IV, pägs. V-XXI.
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de lesa maiestad. Sancho da palabra al rey de cumplir su mandato sin saber quien es el acusado. Cuando, dada ya su palabra, se entera, se enfrenta con el trägico dilema: obedecer al rey o salvar al amigo, cumplir con lo que considera su deber o con lo que es su gusto. Su concepto del honor y de la obediencia le deciden a matar a Bustos. Los jueces de la ciudad lo condenan a muerte contra el deseo del rey. El rey, que ha silenciado ser el responsable del asesinato de Bustos, confiesa al final haber dado el la orden. Estrella y Sancho, que siguen amändose, renuncian a unirse en matrimonio.
Ni un solo personaje del drama acusa al rey, ni uno solo le culpa, en ninguno de ellos hay asomo alguno de protesta o de critica. Cuando el rey confiesa ser la causa de esa muerte, el ünico comentario es este:
Asi
Sevilla se desagravia;
que, pues mandasteis matalle,
sin duda os darfa causa.
Ni siquiera Estrella, hermana del asesinado por orden del rey, pronuncia queja alguna. Y Sancho y Estrella se separan, renunciando al amor y a la felicidad, sin resentimiento alguno contra el rey. El ünico que se atreviö a enfrentarse al rey fue, precisamente, el muerto. Pero fingiendo que no sabia que era el rey. En sus palabras hay, indudablemente, una ironia trägica, envuelta en una lecciön de que es ser rey:
Es el rey el que da honor, tu buscas m'i deshonor...
que no es rey quien atropella los fueros de la opinion...
Los personajes, pues, incluidas las víctimas, cuya vida ha destro-zado el rey, no protestan. <iY el dramaturgo? Al parecer, tampoco. Sin embargo, una cosa es patente: las acciones del rey son injustas. čQué es lo decisivo en la conciencia del dramaturgo: la acción in-justa que él ha convertido en drama, en pieza teatral, o la palabra de los personajes? Justamente lo puesto de relieve en el drama ^no es, acaso, el contraste entre la acción en sí misma y la palabra de los personajes? Porque hay un hecho que no puede pasarnos desaperci-bido: las palabras antes citadas:
que, pues mandasteis matalle, sin duda os daria causa.
Esas palabras las dice un personaje del drama, pero las escuchan no sólo los otros personajes, sino el público, que sí sähe, porque ha asistido al desarrollo de la acción, que Bus tos Tavera no dio causa. Naturalmente, es aventurado afirmar con absoluta certeza cuáles se-rían los sentimientos del público, pero sí es líci to presumir que al espectador no le escapaba, sentimentalmente, el contraste entre la acción y la palabra. <;Podemos asegurar que al dramaturgo sí le escapaba? Yo no lo creo.
Mirada asi, esta tragedia tiene en nuestro tiempo —hoy mismo— una gran actualidad, con sólo vestir personajes y conflicto con nues-tra ropa. <;Quién no reconocería en ella la tragedia del poder injus-to, y en la palabra de los personajes la palabra del hombre que todo lo acepta y todo lo justifica? dCuál sería la reacción del espectador? Que cada lector responda.
Un drama de honor
En los dramas anteriores hemos podido ver el honor, en su aspecto más universal, funcionando vitalmente en unos personajes individualizados e integrados en situaciones de la vida concreta o en un personaje colectivo. El honor-virtud, consecuencia del valor in-finito de la persona, «patrimonio del alma», identificado en su raíz ontológica con la dignidad personal, mueve a unos hombres del pue-blo o al pueblo como colectividad, a la realización de acciones que los alzan, dramáticamente, al piano del heroísmo. Estribado en su conciencia honrosa el villano se convierte, por primera vez en la historia del teatro europeo, en héroe, con igual categoría dramática que el personaje de noble sangre e ilustre nacimiento, único héroe hasta entonces admitido en el teatro. A través de este sentimiento de la honra, adscrito al núcleo más íntimo de la persona, Lope de Vega no sólo nos da una imagen noble del hombre, espiritualmente valiosa, más allá de toda condición social, sino una nueva imagen teatral del hombre. Esta dramatización de los «casos de la honra» significa, pues, una exaltación del hombre común como persona y como personaje. Que la personalidad humana, que el sentimiento personal de sí mismo, adquiera maxima intensidad en su formula-ción, es fruto natural del Renacimiento. Lope de Vega está a la altura de su tiempo. Su imagen del hombre es la imagen vigente del hombre. Lo que, en cambio, no estaba vigente, lo radicalmente original e inédito es -—repito— la imagen teatral del hombre del pueblo en Lope. En este sentido, Lope, como dramaturgo, es mucho más revolucionario e innovador que Shakespeare o Corneille. Peri-
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bänez y el pueblo de Fuenteovejuna son los verdaderos nuevos he-roes del teatro renacentista.
Pero al lado de este aspecto del honor, que mira a lo mäs intimo del alma, existe otro aspecto, el social, que lo hace depender de la opiniön. Esta segunda dimensiön del honor, «orientado hacia la tras-cendencia social de la opiniön» (Americo Castro) estä sustentada por el hombre de Corte, por el caballero cortesano. Una espesa red de normas condicionan y rigen su vida en sociedad. Estos dramas son, justamente, los mäs dificiles de entender para nosotros, dada la falta de vigencia del sistema ideolögico y de la sensibilidad para lo social que sustenta tales dramas. Los «casos de honra» en ellos dramatiza-dos que, segun Lope, movian con fuerza a toda gente, hoy no mue-ven a nadie o mueven de diferente manera. Para apreciar en toda su grandeza la fuerza o intensidad dramätica de estas obras hay que aceptar, segün escribia Menendez Pidal «las premisas que el honor supone», premisas ya tratadas en la primera parte de este capitulo.
Lope, en este tipo de dramas en que la acciön humana no brota espontäneamente de la persona, por necesidad de su intima natura-leza, sino de unas leyes impuestas desde fuera, aunque aceptadas, por asf decirlo, como segunda naturaleza, se mueve con menos soltura o, al menos, con menos capacidad para hacer verdad dramätica con-flicto y personajes. Mientras la acciön transcurre en el ämbito de la vida concreta y los personajes se mueven en la esfera de los senti-mientos naturales, mientras los personajes, unos frente a otros o unos junto a otros, hacen y deshacen sus vidas sustentados en lo que son, irreductibles y desnudos en su pura individualidad, el con-flicto dramätico se nos impone con la fuerza de la verdad, pero cuando acciön, pasiones y personajes son puestos en lo que yo 11a-maria la örbita del vivir convencional, el conflicto se mecaniza. Esta mecanizaciön del conflicto convierte ipso facto, al personaje de persona dramätica en figura teatral. En lugar de representarse a si mismo, representa su papel. Ese papel es, justamente, el que le impone el cödigo del honor. Tiene que comportarse como los demäs esperan que se comporte. Puede producirse entonces una situaciön dramäticamente interesante: el combate, en el interior del personaje, entre su ser individual y su ser social, entre lo que es como persona y lo que debe ser como figura. Vida intima, con toda su constelaciön de sentimientos, y teatro social, con toda su constelaciön de ideas, se enfrentan conflictivamente. Siempre la figura que debe representar su papel en el teatro de la sociedad vence a la persona. El sentimien-to debe retroceder ante la idea. Estas situaciones adquieren su mejor formulaciön dramätica en Calderön, aunque ya esten en Lope. En los dramas del honor conyugal mancillado, de Lope, la venganza del marido estä motivada por una situaciön real de adulterio consumado;
en los dramas de Calderön no es necesario el adulterio, basta con la simple sospecha. La esposa en Lope es, excepto en La bella Estefama, culpable; en Calderön puede ser inocente, ya veremos por que.
Entre los dramas del honor conyugal de Lope hemos elegido una de sus obras maestras, que es, ademäs, una de las grandes crea-ciones del teatro espaflol: El castigo sin venganza. Lope la escribiö en 1631, a los sesenta y nueve afios de edad. Pocas obras suyas estän tan cuidadosamente escritas, tan bien estructuradas como esta es-plendida tragedia.
El duque de Ferrara, hombre que ha vivido como un libertino, ha decidido, para contentar a sus vasallos, casarse. La mujer elegida es Casandra, hija del duque de Mantua. Envia a buscarla al conde Federico, hijo suyo natural, que, defraudado en su esperanza de he-redar al duque, no siente simpatia alguna por su futura madrastra. Antes de llegar a Mantua, junto a un rio, salva a una dama. La dama resulta ser Casandra. Entre los dos, jövenes y hermosos, se establece una corriente de simpatia. Celebradas las bodas, el duque, abando-nando a su esposa, se entrega a sus acostumbrados placeres. Casandra se siente ofendida de la conducta de su marido. La inicial simpatia entre Federico y Casandra va convirtiendose en pasiön amorosa. Cuando ambos toman conciencia de ese amor que ha ido apoderän-dose de ellos, deciden huir uno del otro. El duque parte a Roma para servir al Papa en la guerra. Durante esa ausencia de cuatro me-ses Casandra y Federico, que no han podido resistir a su pasiön, viven como amantes. Vuelve el duque, moralmente cambiado, arre-pentido de su vida libertina y dispuesto a entregarse enteto a Casandra. Un anönimo le denuncia los amores de su esposa y de su hijo. El adulterio es juzgado por el duque como un castigo del cielo por sus muchos pecados. El honor le exige matar a los adülteros, sin hacer publica la afrenta. No matarä para vengarse como marido, sino para castigar como padre. Las leyes del honor quedarän satis-fechas porque la sangre de los culpables serä derramada, aunque no por la mano del duque.
......Cielos,
hoy se ha de ver en mi casa no mas que vuestro castigo; alzad la divina vara. No es venganza de mi agravio; que yo no quiero tomarla en vuestra ofensa, y de un hijo ya fuera barbara hazana. Este ha de ser un castigo vuestro no mäs, porque valga para que perdone el Cielo
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el rigor por la templanza. Seré padre y no marido, dando la justicia santa a un pecado sin vergüenza. Esto disponen las kyes del honor, y que no haya publicidad en mi afrenta con que se doble mi infamia.
Inmediatamente después de estas palabras, el duque cuenta cómo Casandra, al saber por su propio marido que el adulterio ha sido descubierto, se ha desmayado, y está, en la habitación inmediata, atada de pies y manos, cubierta con un tafetán y amordazada. A su hijo Federico le dice que aquel bulto es el de un traidor de Ferrara conjurado para quitarle la vida, y le manda que le mate sin descu-brirle la cara. Federico obedece y cuando sale, tinta la espada en la sangre de Casandra, cuya identidad ha descubierto después de ha-berla matado, el duque, que ante su guardia y sus vasallos lo ha acusado de haber asesinado a su madrastra:
no mas
de que porque fue su madrastra, y le dijo que tenía mejor hijo en sus entraňas para heredarme.
manda matarle.
El «caso de honra» que Lope presenta en esta tragedia espaňola no es, precisamente, el más frecuente en este tipo de dramas. El adulterio cometido por la madrastra y su alnado es bastante excep-cional. El terna del amor incestuoso de la madrastra por su ente-nado había sido tratado por Eurípides y Seneca en la antigiiedad, pero en ellos sólo la madrastra, Fedra, es culpable. También la literatura antigua había presentado el terna del hij astro enamorado de su madrastra en la historia de Antíoco, que Lope utiliza en una escena de su drama. La fuente de Lope es una novela de Bandello21. Lo peculiar de Lope es hacer compartir el amor incestuoso a la madrastra y al hijastro. Hay un exquisito cuidado en motivar el nacimiento, crecimiento y triunfo de la pasión. El contenido de los dos primeros actos y de casi todo el tercero lo constituye la pasión de Casandra y de Federico. Paso a paso conduce a los amantes al adulterio, sin que falte o sobre ninguna escena, sin que la acción corra precipitada.
21 Ver Menéndez Pidal, «El castigo sin venganza. Un oscuro problema del honor», en E. P. Las Casas y Vitoria con otros temas de los siglos XVI y XVIII, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1958, págs. 123-152.
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Lope, esta vez, se ha demorado en presentarnos el proceso de una pasión amorosa. Nos importa analizar aquí la solución del conflicto y centrar nuestra atención en el tercer personaje: el marido ofendido. La ley del honor le exige matar a los culpables, dando secreta venganza a secreto agravio. Vengarse en el hijo le parece «barbara ha-zafia». Por otra parte, no sólo él, padre y marido, ha sido ofendido, sino el cielo. <;Cómo vengar el honor agraviado sin vengarse del hijo y sin ofender al cielo? Notemos que lo que le angustia no es matar a la esposa, sino matar al hijo. Es entonces cuando pronuncia las palabras arriba transcritas.
Menéndez Pidal, en el estudio citado, después de criticar las interpretaciones que Vossler y Meier dan al desenlace, acepta, en parte, la de Consiglio y la completa, escribiendo: «El duque, después de su victoria, renovado en su ética, vuelto un hombre virtuo-so, quiere castigar como juez y no como parte interesada: asi Casandra muere a manos de su propio amante y no por la culpa ver-dadera, que permanecerá oculta (...). El duque castiga en nombre del estado de que es seňor. El castigo, al suplantar a la venganza, acepta de ésta su más esencial modalidad, la de dejar en secreto el agravio, publicando una falsa culpa, merecedora del público castigo; pero la venganza no existe, pues no es tornáda por propia mano.» Para Menéndez Pidal es necesario no perder de vista que «Lope es-tructura el desenlace de su tragedia teniendo en cuenta el formalis-mo que regia la venganza medieval» M.
Ahora bien, si al historiador y al crítico le importa la interpre-tación histórica del desenlace, al espectador de la tragedia le importa mucho menos esa interpretación que el desenlace en sí y su intensidad trágica. El duque, encerrado en la soledad de su conciencia, se debatě intentando conciliar la ley del honor, la ley natural y la ley divina, presa su alma de contrarias exigencias. Excitado hasta el paroxismo por la ofensa recibida, contendiendo en él el deseo de venganza, el amor al hijo, el miedo a hacer publica su deshonra, la voluntad de castigar, queriendo, todo a un tiempo y de una vez, actuar como juez, como padre y como marido, llegará, justamente, a la más trágica de las soluciones: que Federico mate a Casandra, que sea el asesino de la mujer que ama y que muera por tal asesi-nato. (jCastigo sin venganza? Sí, pero para el mundo, es decir, para los demás personajes, los que hablan y los que permanecen invisi-bles, y para el duque. Pero de ninguna manera para el espectador. Castigo sin venganza para los testigos que actúan dentro del mundo del drama, pero no para el espectador de ese mundo. No para el espectador que asiste al cumplimiento de los asesinatos, que ve pe-
a Op. cit., págs. 146-147.
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recer a los culpables y que sabe que sólo el duque es responsable de esas muertes. La muerte de Federico y Casandra, castigo sin ven-ganza para el duque y su mundo, es para el espectador la más terrible de las venganzas.
El juego del amor y de la muerte
Entre 1620 y 1625 debió de escribir Lope El Caballero de 01-medo. Como en Peribáňez, la fuente generadora del drama es un breve cantarcillo:
Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Bastan esos cuatro versos para que la imaginación creadora del dramaturgo se dispare. Su libertad para inventář la acción es maxima. Esos versos sólo condicionan el fin del caballero. De antema-no, antes de que exista como personaje dramático, su fin está determinado. El caballero de Olmedo nace para morir. Esa presencia anticipada de la muerte rige inexorablemente el destino del caballero. La muerte le espera y nada podrá impedir la cita. En la genesis y elaboración artística de este drama del amor truncado, la noticia de la muerte del héroe presidirá la estructura de la pieza teatral. Los dos primeros actos son un canto al amor, pero un amor en cuyo interior, como secreta almendra, residirá la muerte. Alonso Man-rique, el caballero de Olmedo, llevará en el alma, como un presenti-miento, que tiňe de honda melancolía sus palabras de amor, la es-condida muerte. Cuando hable a Inés, o cuando consigo mismo monologue, aun siendo la certidumbre del amor correspondido la fuente de su palabra, siempre en ella vida y muerte aparecerán unidas. En medio de la alegría y del gozo del amor triunfante será la tristeza el tono fundamental del alma del caballero. Tristeza que no nace de celos, porque el caballero está seguro del amor de Ines. Las imagina-ciones que le atormentan son «solo un ejercicio triste del alma». A medida que el amor de Alonso e Inés se hace más firme, el alma del caballero deštila mayor tristeza. La obra comienza con un «alle-gro». Ninguna queja puede tener Alonso Manrique; pues apenas nace en él el amor nace también en Ines. Las etapas del galanteo y de la conquista son brevísimas. Del ver se pasa al amar, como si el tiempo apremiase a los amantes. Fabia, la alcahueta, imagen de Ce-lestina, voluntariamente querida por Lope, no necesita desplegar su arte ni arriesgar en nada su persona, para concertar la primera cita
de los amantes. Diríase que todo está ya a punto y que no es nece-sario el arte de seducción de Fabia, cüya filosofía del placer es una replica, en miniatura, o, mejor, estilizada de la de Celestina. <íQué obstáculo se oponě, pues, a la union plena de los amantes? En rea-lidad, ninguno; porque don Rodrigo, enamorado desdeňado por Inés, aun antes de que aparezca el caballero de Olmedo, no tiene posibilidad alguna de triunfar. Cuando se compara a sí mismo con don Alonso reconoce su propia inferioridad. Imposible igualar su řama. Lope prestigia al maximo la figura del héroe mediante la ala-banza de su fama23 hecha por boca del rival que, pese a su resenti-miento y a su envidia, no puede menos de publicar la verdad. Verdad que llega a su punto cumbre en la escena de las fiestas de mayo, en Medina, presididas por el rey. Es en ellas donde don Alonso alcanza el cenit de su fama y la aclamación publica de su valor, co-rroborada por el rey. En esa fiesta el caballero de Olmedo salva de la muerte a su rival, a punto de perecer entre las astas de un toro. Ese momento de maxima gloria humana es el que Lope elige como ultimo en la vida del caballero. A la escena de la exaltación del •Jíéroe seguirán, en rápida sucesión, las que le conducirán a la muerte. Don Alonso se despide de Inés para volver a Olmedo, donde sus padres le esperan. Sus palabras de despedida tienen ya el acento de un adiós definitivo, que Lope acentúa con la glosa de aquella copla que Cervantes utilizara en su dedicatoria del Persiles para despedirse de la vida. En ellas el amor y la muerte parecen laborar juntos en un juego alternado de sentidos. Es el amor quien las hace brotar de Ja boca del caballero y es la muerte quien las hace sonar misteriosa-Ábente. En la cima de su gloria don Alonso ha descendido, alma lidentro, a la sima de su tristeza. En este juego del amor y la muerte •** tomando forma corpórea el misterio. Apenas don Alonso parte de $• reja de Inés una sombra se le pone delante. Es la primera seňal, fa primera advertencia para desviar el destino del héroe. Con ella fcomienza la presencia del misterio que, hasta el fin, creciente siem-: jtte en intensidad dramática y en fuerza poetka, cercará la persona iJel caballero. La intervención de lo sobrenatural y ultraterreno, que ILope había utilizado en muchas de sus piezas teatrales, no siempre bon el mismo acierto, alcanza aquí como también en El duque de ' Vise o o en El Rey Don Pedro en Madrid, una intensidad y eficacia
Sttnática insuperables. En medio del campo, en el camino entre edina y Olmedo, que tantas veces había recorrido don Alonso em-; jHijado por el amor y que recorre ahora empujado por la muerte, t tí misterio vuelve a corporeizarse, no ya en una sombra, sino en un labrador, que es primero una voz en la noche. Voz que canta la
51 Ver Alfredo Lefebvre, La fama en el teatro de Lope de Vega, Madrid, 1962.
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copla que dio nacimiento al drama, y que advierte nuevamente al caballero:
la gala de Medina, la flor de Olmedo. Sombras le avisaron que no saliese, y le aconsejaron que no se fuese el caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo.
Desaparecido el misterioso labrador queda solo don Alonso. Ese instante de soledad en que el caballero, rodeado de noche, medita en el sentido de la canciön, y duda si seguir o volver, es el instante decisivo. Estä a mitad de Camino entre Medina y Olmedo, a mitad de Camino entre el amor y la muerte. Hasta el ultimo momento Lope mantiene en suspenso el cumplimiento del destino del heroe, como si quisiera conceder a este un ultimo segundo de libertad ante la muerte. cQue le decide a seguir? Esto:
ique han de decir si me vuelvo?
Y avanza hacia su muerte. La escena del crimen es räpida. Los asesinos hacia rato que le estaban esperando. Tello, criado y confi-dente del caballero, llega a tiempo de verlos huir. Lope cierra su tragedia con una escena de contrapunto, de gran fuerza dramätica. Ines, ignorante de la muerte del caballero, se siente llena de felicidad porque ha obtenido de su padre el beneplacito para que se una en matrimonio a don Alonso. La dicha, pues, la realizaciön plena del amor es posible, estä al alcance de la mano. En el änimo del espec-tador, en cambio, donde se funden la imagen de la felicidad vivida por Ines y la imagen del trägico fin del caballero, brota una honda melancolia. La conciencia de la imposibilidad real de una felicidad tan posible intensifica hasta el fin el trägico destino del heroe. Y como en todas las grandes creaciones de Lope la justicia se cumple antes de que el telön caiga definitivamente. Los asesinos pagarän por su crimen.
iia del amor
jpo muy abundante de comedias de Lope, al que se ha con los nombres de comedia de costumbres, de capa y |de enredo, nacen con el solo designio de poner en escena, espejo, la vida superficial de la villa y corte. Lope, hombre {, con Urica nostalgia de campo y aldea, se propone divertir S de la ciudad con el espectäculo de lo que pasa en las las, paseos, casas de Madrid. Precisamente de lo que pasa La vida como pura fluencia, afirmändose a si misma en El motor dramätico de todas estas piezas es el amor. ha senalado los mil y un aspectos del amor en el teatro de _iendo de relieve la riqueza del ars amandi lopesco. Denis Bmont, que ha escrito un sabroso libro sobre El amor y el We, hubiera encontrado en Lope un testigo de excepcion para feU del amor en la Espana del siglo xvii. Toda la mitologia g> humano —realidad y ficciön, instinto y espiritu— estä in-y convertida en drama en el inmenso retablo teatral del ugo espanol. Desde el amor como divinidad eternamente ven-• cuyo culto nadie se sustrae, hasta el amor como realidad I, pasando por el amor como maestro de enganos y el amor de gozo y transfiguraciön o fuente de tortura y de locura, "itleoria neoplatönica del' amor a la teoria mäs radicalmente amor, toda la compleja y contradictoria realidad del amor estä presente —con presencia vital— en la dramaturgia de Itas piezas, que forman un cosmos completo, suministran gociölogo, al psicölogo, al historiador, al critico literario. ! la obra de un solo hombre, parece la obra de toda una
___ero de piezas maestras —con maestria dramätica y poe-
X, realmente, impresionante. He aqui solo unos titulos de onocidos: La dama boba, El perro del hortelano, Las biza-Belisa, El acero de Madrid, La noche toledana, La moza de Santiago el Verde, Los embustes de Celauro, La nina de \l anzuelo de Yenisa, La viuda valenciana... ''todas ellas asistimos, conducidos por los caminos mäs diver-briunfo del amor, que vence todos los obstäculos, salta todas Ms, burla todas las normas, invalida todas las reglas, libera I potencias del individuo —inteligencia, voluntad, instinto, „ftntasia—, exalta la totalidad del vivir personal... El prota-
- amor, sus principios y su dialectica en el teatro de Lope de Vega», *VI, 1944, pags. 9-40.
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gonista de todas estas piezas no es ni la mujer ni el hombre, sinoí la pareja. La pareja humana que vive todas las aventuras posibles en un mundo rico de fiestas, canciones, modas, costumbres, paisaj.jes, devociones, ensueňos, juramentos, astucias, creencias, supersticionies, duelos, burlas... Un mundo donde todo acaba bien, porque tal. es la voluntad de su creador. Voluntad puesta al servicio de la iluskón, que, sin evadirse de la esencia problemática del vivir del homiore, captado en su inmediatez, mediante el reflejo estético de la realiddad cotidiana, descubre todas las salidas que el ser humano, apresado en su tiempo, tiene hacia el reino de la felicidad. En cada comecdia Lope, insaciablemente, nos hace ver lo que de radical encrucijaada tiene todo destino humano. Karí Vossler, en su ya citado libro sobbre Lope, escribía en la última página:
Sólo es comedia todo, ciertamente, y luego poético, mas cuando el jueego se convierte en auténtica poesía, adquiere su grave, su honda y etetrna significación (...). Si todo este arte escénico produce el efecto de un sueňo febril, si transmite un pulsar prepotente y tumultuoso —reecio gozar del mundo, impulso de vigencia y agudizado deleite de los sernti-dos— va todo ello, sin embargo, acompaňado de un vigilante y tácrito sentido de tránsito y de f in. Dejamos la comedia con un cierto aturrdi-miento y a la vez con la firme decisión del viajero que, después de un trago de buen vino, salta fortalecido sobre el corcel y cabalga rostrco a la aventura de la vida ignota. Lope no educa: da alas.
Puestas sus criaturas en la encrucijada, Lope les hace dar la espalda al camino oscuro, a todos los caminos oscuros que conduccen hacia el dolor y la muerte, y los lanza a galope tendido hacia el fantástico reino de la eterna primavera. dEvasión? <<Mentira? Atygo más radical: mito. La comedia del amor de Lope es la más procdi-giosa recreación del mito del paraíso perdido, que no está más a*cá ni más allá del hombre, sino justo donde el amor lo inventa: <en el reino de la poesía. En El laberinto de Creta, comedia mitológiica de Lope, Ariadna, expresándose con palabras del Romancero, canita estos versos:
Soňaba que un pardo azor una paloma sacaba del nido en que yo dormía, y que del mar por las aguas a la margen de otro puerto se la llevaba en las alas.
La comedia del amor de Lope de Vega nos Ueva siempre, en sius alas, a la margen de ese otro puerto.
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f Ciclo Lope de Vega
jillén de Castro
Ipurante los quince últimos aňos del siglo xvi, Valencia, ciudad ___tradición teatral, contó con un pequeňo grupo de dramaturgie, sin romper del todo con el teatro de sus compatriotas Rey tieda y Virués, pero impulsados por una ansia de renovación llevaba a desbordar las formas dramáticas típicas del sipí, recorrían, paralelamente a Lope de Vega, las primeras eta-
_ camino que conducía al dráma nacional25. La estancia de
i en Valencia, durante el periodo de su destierro, fue decisiva *'tvolución de su propia dramaturgia e importante para los va->s. Lope debió de sentirse aguijoneado por las nuevas formas cas y disfrutar, sin duda, del clima de entusiasmo por el tea-reinaba en Valencia, donde funcionaba la Academia de los los, que reunía en animada tertulia literaria a los mejores I de la ciudad. En ese grupo se formó, destacando muy por de los demás, Guillén de Castro, gran admirador del arte dra-de Lope de Vega, a quien dedicó la Parte primera de sus co-(1618). Lope le correspondió siempre con su estimación, de-al valenciano Las almenas de Toro, con indudable intención »je al creador de Las mocedades del Cid. Castro no es sin ) por su técnica teatral y su temática, un discípulo de Lope como cada cual con su personalidad y su genio específicos, Mira e«cua o Tirso de Molina, por ejemplo. Es, más bien, un irgo que, con una obra y a iniciada, perfecciona su incipiente fecundándolo con el ejemplo del estilo dramático de Lope. ir, no parte de Lope, como quien parte del punto cero, sino a Lope cuando y a lleva recorrida una etapa del camino. IM parece importante para entender ciertos aspectos de su £1 primero de ellos, seňalado por varios críticos, es el trata-áe la figúra del donaire. En varias piezas teatrales de Castro no interviene en toda la obra, sino sólo en alguna escena, lodo muy secundario. O, dicho más exactamente, quien inter-hfjo es el gracioso, sino un personaje episódico con algo de gra-tPodría suprimirse tal personaje y no se resentiría para nada la M de la pieza. Incluso cuando el gracioso aparece como tal,
lítt Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la Comedia, Sala-'1973'; John G. Weiger, The Valencian Dramatist of Spain's Golden Hon, Twayne, 1976. Del mismo autor, Hacia la comedia: de los valen-Lope, Madrid, 1978.
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