En los entremeses de Quifiones de Benavente triunfa el verso de la prosa como instrumenta de expresión dramática, y tienen cabida todas las situaciones capaces de provocar la risa del espectador del siglo xvii. Muchas de esas situaciones, a diferencia de lo que ocurre en Cervantes, ya no nos mueven a risa, pues su comicidad va estre-chamente ligada a un contexto social históricamente limitado. Aun-que Quifiones de Benavente lleva el entremés a su mayor perfección formal y amplia su cauce temático, teatralizando situaciones variadi-simas proceděn tes de fuentes folklóricas, librescas, de la tradición li terária o de la realidad inmediata, su mundo cómico no alcanza nun-ca la prořundidad del mundo cervantino. Esa menor profundidad está contrabalanceada por la mayor riqueza formal de la ficción teatral. En sus manos el entremés se convierte en una pequeňa summa có-mica donde todos los tipos y temas cómicos, o comificables, de la sociedad espafiola coetánea tienen su puesto: «el hidalgo pobre y ridículo, el que se pudre de todos, el casamentero, el murmurador, las damas del tusón y las pedidoras, los valentones y cobardes, los afeminados, el hablador, el viejo casado con mujer moza, el enamora-dizo, las dueňas y rodrigones, la marisabidilla, los maridos flemáti-cos, los miserables (avaros), los gorrones, etc. Y entre los oficios y profesiones elige preferentemente algunos muy corrientes, como el letrado, el doctor, el soldado, los alcaldes rústicos, bobos y mali-ciosos; los sacristanes, éstos con gran abundancia; los barberos, boti-carios, alguaciles, estudiantes, franceses y gabachos (...); venteros, fregonas, beatas, celestinas» 37. De entre todos estos tipos cómicos destaca el de Juan Rana, protagonista de numerosos entremeses, en-carnado por el gran actor cómico Cosme Pérez. Juan Rana, correlato castellano del Arlequín de la Commedia dell'arte italiana, según Eu-genio Asensio, tiene su raíz «en la tradición espafiola». Asensio lo describe asi: «Juan Rana es el ingenuo poltrón y cobarde, inocente más que malicioso que se siente inmerso en un mundo confuso, cuyas contradicciones acepta sin comprender. Puede ser todo menos heroico.» «Una vez asegurada la permanencia de su núcleo personal, Juan Rana puede variar, se convierte, al igual que Arlequín, en un azogue movedizo: Hora, ríe, es tontiloco, bobilisto.» «Esta capacidad de plegarse a las nuevas situaciones, de aceptar todas las posibilida-des, de ser cera maleable, le dará la posibilidad de sobrevivir a mil aventuras, siempre abierto y disponible: Y con ella ganará una in-comparable popularidad.» «Su plasticidad le permite adaptarse a las más variadas situaciones y oficios: puede ser médico, letrado, poeta, ir a la corte. Dentro de sus variaciones, mantiene una sombra de unidad representando la ingenuidad, las aspiraciones elementales, la 37 Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, has, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI, NBAS, Madrid, 1911, vol. 18. perplejidad del hombre ante el laberinto de la vida.» «Su traje con-sistía en la vara de alcalde, la montéra o caperuza y el sayo aldeano, sin que llevase carátula como Arlequín, aunque por la fijeza del tipo le asemejamos a las máscaras de la comedia improvisada de Italia» En 1640 Quifiones de Benavente deja de escribir para el teatro. En sus manos el entremés se ha convertido en un pequeňo espec-táculo teatral completo, mediante la fusión de palabras, acción, baile y canto w. IV. Calderón de la Barca [ 1. Introducción Monta tanto, tanto monta \ Casi es ya de rigor, por ese gusto y esa necesidad que la inteligencia crítica tiene de los esquemas claros y simples, aproximar a í. Lope y a Calderón, para que de tal aproximación brote, sin esfuerzo, el contraste entre los dos máximos dramaturgos de nuestro teatro ' clásico. Contraste entre dos vidas y dos dramaturgias que se afirman j asi mismas sobre la base fundamental de un mismo estilo nacional > que los enlaza en la raíz. Lope y Calderón son como los dos polos de i un mismo arte dramático y de una misma corriente historka. Al t Lope volcado hacia afuera, rico de pasión vital, se une, como la otra t- cara de un mismo torso, el Calderón volcado hacia adentro, rico de f pasión intelectual. Junto al Lope, hombre de confesión, esencialmen- i te comunicativo, siempre propicio a hablar de sí mismo, de sus afa- | nes, de sus dolores y alegrías, de sus aventuras, de sus culpas, uni- 1 versal portavoz de sí mismo y de su vida, encontramos a Calderón, I hombre de silencio —«biografia del silencio», ha apellidado Valbue- I na Prat a su vida— nada propicio a hablar de sí mismo, guardador í celoso de su propia intimidad, de sus pesares y sus gozos. Lope, gran í hablador. Calderón, gran silencioso. La crítica literária ha explotado, í como un rico filón, ese contraste entre dos personalidades, y ha con- I trapuesto también sus dos dramaturgias mostrando sus diferencias. I Tal método de contraposición ha sido fecundo en hallazgos, cuando I pbjetivo, pero pletórico en errores, cuando estribado en un cerril I partidismo que dividía a los críticos en capillas, según fueran antical- I 38 Op. cit., págs. 166-171. I 39 Véase también Hannah E. Bergman, Luis Quiňones de Benavente y sus I entremeses, Madrid, 1965. 214 215 deronianos o antilopistas. Hoy, afortunadamente, los criticos litera-rios han renunciado a la guerra civil, y su lopismo o calderonismo es cuestión de especialización, y no de combate. Sin obnubilar prefe-rencias, podemos afirmar que reina hoy entre los criticos ei espiritu del «monta tanto, tanto monta». La pasión del orden Cuando Calderón comienza su obra dramática se encuentra con una riquisima herencia teatral, con una formadable máquina en pleno funcionamiento, con unos escenarios y unas compaňías de cómicos que trabajan sin cesar, con un público entusiasta e insaciable, con un sistema dramático que deja una gran libertad de elección y de reali-zación al creador, con una constelación de temas, generös, conflictos y personajes, con una técnica y un lenguaje, con unos gustos y unas normas, en suma, con una tradición teatral viva y espléndida. Calderón abraza esa tradición teatral, la asume.e, instalándose en ella, como en un bien propio y, a la vez, comunitario, lleva a la perfección el sistema dramático asimilado, en tanto en cuanto que sistema. Por ello, el teatro de Calderón no es sólo otro teatro más que, unido a los de Lope y a los de los demás dramaturgos, completa la dramaturgia del Siglo de Oro, sino, además, la cristalización maxima de un sistema que, como tal, queda constituido de una vez para siempre. El teatro de Calderón es no sólo una prolongación y una profundiza-ción de temas y de técnicas ni una depuración de las estructuras dra-máticas básicas, sino la etapa final de un proceso en la que el fenó-meno teatral al que llamamos teatro nacional llega a tomar conciencia de su propia esencia. En manos de Calderón los distintos procedi-mientos de expresión teatral, puestos en circulación por Lope y sus seguidores, se convierten en un mecanismo de extraordinaria preci-sión. Si se nos permite la expresión, el «arte» teatral de Lope se hace «ciencia» teatral en Calderón. Lo que podríamos denominar ins-tinto e inspiración en la dramaturgia de Lope, es lógica y conciencia en la dramaturgia de Calderón. Los criticos calderonianos seňalan tres notas típicas de la pieza calderoniana: orden, estilización, intensificación. La matéria dramática, invéntada por Calderón o tornáda de la tradición teatral anterior, es sometida, mediante una técnica esquemática, rigurosamente lógica, a un orden cuyos elementos constitutivos son: claridad en el planteamiento, el desarrollo y la solución del conflicto, sistematiza-ción, por medio de antítesis v paralelismos, de las situaciones dramá-ticas, sistematización ideológica de los motivos y sentimientos bási-cos de la «comedia», agrupación jerárquica de los personajes en tor- 216 no a un personaje clave, formando, generalmente, parejas complemen-tarias o antitéticas. Ese orden conllevá, a su vez, la unificación de la acción y la concentración dramáticas. Todos los criticos ponen de relieve la importancia predominante del protagonista en el dráma calderoniano, núcleo y eje de la acción centrada en él. Ese predomi-nio del protagonista, al cual se subordinan acción y personajes, con-fiere mayor importancia a lo puramente subjetivo. -El conflicto se hace interior y, para expresarse, encuentra su mejor instrumento en el monólogo. Monólogo que no sirve ya de vehículo expresivo al sentimiento, como en Lope, donde su función es principalmente lí-rica. El monólogo calderoniano explicita la dialéctica interior del personaje, el tenso debate de valores contrarios enfrentados en el alma del personaje. El personaje calderoniano, criatura extraordina-mente lúcida, intensamente vuelto hacia dentro de sí mismo, se en-trega con pasión al análisis de su propio mundo, dueňo siempre de su razón y de su palabra. La razón y su verbo, por medio de sucesivas interrogaciones, encadenadas con rigurosa lógica las unas a las otras, hacen aflorar a la superficie, en ordenada trabazón, las multiples fades de la problemática interior, cifra de la problemática de la existencia del hombre en el mundo. En cada personaje calderoniano hay, como base de su personalidad, una genial voluntad de orden y de claridad mental que combate hasta sus Ultimos reductos el desorden y el caos. Esa necesidad de orden es la raíz ultima de la palabra dramática de los personajes calderonianos. Si son personajes razona-dores, lo son por un profundo imperativo de claridad. Su más cons-tante pasión, auténticamente constitutiva de su personalidad, es, sin duda alguna, la pasión del orden. Valbuena Prat sefiala enérgicamente dos estilos en Calderón, no sucesivamente cronológicos. En el primer estilo o manera, según el ilustre crítico, «se continúa el sentido realista del dráma de Lope y sus recursos escénicos. Calderón aňade el estilo conciso, la sim-plificación de la trama, la perfección técnica; pero marcha, en el fondo, el asunto como en la primera época de nuestro teatro. Se trata del dráma de Lope esquematizado». «El segundo estilo —sigo citando a Valbuena Prat— se halla en las comedias religiosas, filo-sóficas y mitológicas, y en los au tos. Se trata de un género nuevo, en que la ideológia, la poesía del asunto y exquisita forma poética..., se sobreponen a los demás elementos de la primera etapa» *°. En el comienzo de su carrera de dramaturgo o ante determinados temas dramáticos Calderón utiliza para decir lo que tenía que decir el instrumento que el público prefería: el de Lope. Pero lo somete a un proceso de depuración crítica. Calderón asimila creadoramente los elementos fundamentales de la dramaturgia vigente, toma pose- 40 Literatúra dramática espaňola, págs. 213-214. 217 sión de ellos, los va moldeando, rechazando unos e intensificando otros —su técnica esquemática es el tesultado de una operación se-lectiva— y los va haciendo aptos para expresar su vision del mundo. Timantes, Zeuxis y Apeles, o de los tres modos de presentation de la realidad En el Acto I de Dario todo y no dar nada Calderón escenifica la anécdota de los tres pintores griegos que presentan a Alejandro el re-trato que cada uno de ellos le ha pintado. Timantes ha suprimido en el retrato el defecto que Alejandro tenia en un ojo; Zeuxis ha puesto todo su cuidado en mostrar ese defecto; Apeles ha pintado a Alejandro de perfil, con lo cual ni ha suprimido ni ha mostrado el ojo defectuoso. Calderón da un sentido ético-político a esta escena. Alejandro rechaza indignado el retrato de Timantes porque, ideali-zando la realidad, ha mentido por lisonja, y el de Zeuxis, porque, atrevido, ha pintado demasiado al vivo la realidad, y acepta compla-cido el de Apeles, porque éste ha pintado la realidad, sin ocultar ni acentuar lo defectuoso de ella. Cada uno de los tres pintores, puestos ante la misma realidad, la han presentado de diverso modo. Dos de esos modos, el idealista y el naturalista son rechazados como impropios. La presentación idealista de la realidad la falsea al suprimir lo que en ella hay de negativo, y la presentación naturalista de la realidad la falsea tam-bién al poner especial trabajo en mostrar lo que de negativo hay en ella. El único modo justo de presentación de la realidad es aquel que, sin caer en el exceso del idealismo ni del naturalismo, sabe ver su belleza sugiriendo su fealdad. Esta tercera manera es la propia-mente calderoniana: ni sólo angelica ni sólo monstruosa. Las pala-bras que Alejandro dice a Apeles podemos aplicarlas al teatro de Calderón: Buen camino habéis hallado de hablar y callar discrete; pues sin que el defecto vea estoy mirando el defecto, cuando el dejarle Hebajo me avisa de que le tengo, con tal decoro, que no pueda, ofendido el respeto, con lo libre del oirlo, quitar lo útil de saberlo. 218 Como Apeles, Calderón, sin mentir por miedo a la verdad, ni gritarla broncamente, sabrá decirla haciendo que el medio rostro haga sombra al perfil del otro medio. Calderón, que quiso estar lúcidamente a la altura de su tiempo, en su mismo centra, y no por encima ni aparte, se empeňará, fiel a su arte, en presentar ese difícil perfil de la realidad, eje de luz y sombra, de espíritu y materia, de bien y mal, de tiempo v eternidad. De ahí esa esencial dualidad de su teatro, esa necesidad de la antítesis y del paralelismo, y esa insoslayable y honda vocación interrogativa que atraviesa su teatro. Quien decide situarse en la delgada línea, en el sutil perfil que separa y une los dos rostros de Jano encuentra en la antítesis y en la interrqgación sus mejores instrumentos. Jano, el dios de las dos caras Sabido es que en la mitología romana se representaba al dios Jano con dos caras vueltas en sentido contrario. Cuando se lee el teatro de Calderón la figura del dios de las dos caras se impone a nuestro espíritu. La realidad que allí se nos representa hecha drama tiene siempre un doble rostro. Los heroes calderonianos se nos presentan a menudo en pare j as como el Prometeo y el Epitemeo, de La estatua de Prometeo, como el Heraclio y el Leonido de En esta vida todo es verdad y todo es mentir a, como el Alejandro y Diogenes de Dario todo y no dar nada, como Patricio y Ludovico Ennio de El purgato-rio de San Patricio, como Eusebio y Julia, los gemelos de La devotion de la Cruz.., etc.; o divididos interiormente, centros de gravedad y campos de batalla de dos fuerzas en conflicto, como el Segismundo de La vida es sueňo, cifra, en came y hueso, de todos ellos, o como el Hombre de los autos sacramentales, símbolo universal de la hu-mana condición, dividido entre la Grácia y la Culpa. El mal y el bien, la luz y la sombra, el sueňo y la vigilia, la ilusión y la verdad, la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, el hado y la libertad son citados, en cada drama, para dar testimonio con su presencia del imperio que poseen sobre la existencia del hombre en el mundo. Aunque no siempre explícito, nos parece adivinar que lo que verda-deramente se ventila en cada drama, lo que realmente está en juego es el misterio —y no sólo el problema— de la libertad humana. El escenário donde el misterio de la libertad se hace acción es, unas veces, el mundo histórico de los dramas de corte o de aldea, y otras 219 el mundo cósmico de los autos sacramentales. En ambos mundos el hombre protagonista encuentra en sí mismo estas dos afirmaciones: la de Dionisio (en Dario todo y no dar nada, Acto I). Yo, reino y rey de mí mismo, habito solo conmigo, conmigo solo contento. Y la del principe don Fernando (en El principe constante, Acto III). Hombre... tú eres tu mayor enfermedad. Son esas dos afirmaciones, raíz de la conciencia de sí mismo, las que dan todo su sentido a la frase que todos los personajes cal-deronianos gustan decir en los momentos de crisis: «Yo soy quien soy». Es esa frase la que hace posible que se iluminen a la vez las dos caras de Jano. 2. Aspectos de su teatro Juan de Vald&, en su libro Ziento y diez consideraciones, escri-be: «Los hombres que reinan en el reino del mundo viven debajo de cuatro crudelisimos tiranos: el demonio, la carne, la honra y la muerte» (Consideracion LIII). A esos cuatro tiranos los encontramos, trabajando al unisono o separados, desnudo el rostro o encubierto, en todas las encrucijadas mayores del teatro calderoniano. Los dramas-limite del honor Tres dramas trágicos, unidos estrechamente por su intima se-mejanza, representan la expresión más extrema del concepto del honor conyugal. En ellos Calderón plantea y desarrolla hasta sus últimas consecuencias tres casos, tres situaciones limite de la tirania del honor. Sus nombres son bien conocidos: A secreto agravio, secreta venganza; El médico de su honra, El pintor de su deshonra. Hay en estos tres dramas, cuidadosamente calculados en sus situaciones y en los efectos de éstas, un extraňo y poderoso enlace entre logica y monstruosidad que, aun hoy, pese a que el código del honor que los sustenta no tenga vigencia, nos toca profundamente. Tres esposas son asesinadas por sus maridos, sin que ninguna de ella haya llegado a cometer realmente el pecado de adulterio. Las 220 tres han sido sacrificadas al tremendo dios del honor. Las tres se han unido a sus maridos sin amarlos, forzadas por sus padres, dos de ellas creyendo muerto al hombre que amaban. Y la otra, dona Mencia (El medico de su honra), ausente el infante don Enrique, su amante: ... mi padre atropella la libertad que hubo en mi: la mano a Gutierre di, volviö Enrique, y en rigor, tuve amor, y tengo honor, Esto es cuanto se de mi. Nosotros, ademas de esa memoria viva de su amor y de esa no menos viva conciencia de su deber de esposas, que las lleva a recha-zar a sus amantes, sabemos tambien que tienen miedo. El mundo en el que viven, el de su propia casa, y el otro, mäs terrible y sin rostro, el mundo exterior que las cerca, es un mundo dominado por la desconfianza, un mundo que es todo oidos y obliga al individuo a vigilar sus palabras: Don Diego: Calla, y repara en que, si oyen las paredes, los troncos ven, don Arias, ven y nada nos esta bien. No sólo hay que tener en cuenta esa atmosféra tensa, llena de miedo y de desconfianza que pesa sobre el universo en el que se mueven los personajes, sino también la ausencia de intimidad, de ternura espontánea, de naturalidad que reina en cada hogar. El diá-logo entre los esposos, pese a lo florido y cortes de sus palabras v sus conceptos, no es, al cabo, más que palabras y conceptos, las que corresponden al papel que representan, pero nos deja ver la radical oquedad de sentimiento que es su núcleo. Cada uno de ellos nos parece estar cumpliendo con su deber, y ese deber se conforma a lo que el mundo en el que están exige de ellos. Nos es imposible imaginär entre los esposos una verdadera escena de amor, en la que se entreguen uno al otro sin reservas y sin palabras. El diálogo, pues, no sirve para comunicar nada, sino para ocultarlo todo. En esa atmosféra de sigilo, de vigilancia y de ocultación toda situación es forzosamente equivoca. El amante entra en la casa, la esposa lo desengaňa, el marido llega y la esposa, en la que el deber acaba de triunfar sobre el amor, no tiene otro recurso que esconder al amante y mentir al marido. A partir de ese momento la verdad ya no será posible. Y el miedo y las sospechas comienzan a producir sus efectos. 221 La palabra que debiera ser dicha para que la luz de la verdad lo iluminara todo, dando a cada ačción su sentido auténtico, no ha sido dicha. A partir de ese instante el gran mecanismo que rige la con-ducta de los personajes se pondrá en marcha y será imposible pa-rarlo. La mujer se refugiará en la espera, disimulando su terror, y el hombre se refugiará en la soledad de su honor, disimulando sus sospechas. La acción se centrará ahora en la torturada conciencia del marido. La hora de los soliloquios comienza. Cada gesto, cada palabra, cada acción significará lo que no es. Ya tenemos, pues, al hombre a solas consigo mismo, a solas con sus sospechas y con su honor. Una decisión se impone. Una decisión en donde no interven-ga la pasión. Los celos y la compasión serán ahogados, rechazados, barridos de la concencia. No hay más interlocutores válidos que la razón y el honor. Don Lope de Almeida (A secreto agravio...), don Gutierre Alfonso (El médico de su honra) y don Juan Roca (El pintor de su des honra), divididos interiormente, llegan a través de las mis-mas interrogaciones y de las mismas quejas a idéntica decisión: la esposa debe morir y, por supuesto, el amante. No es necesario tener pruebas ciertas. La sospecha bašta. Hay que matar. ^Cómo llega el hombre a esta decisión? cQuién y qué le obliga a matar? En los monólogos el hombre se presenta a sí mismo como víctima de la ley del honor. Su razón se rebela contra ella. Su conciencia se queja. Conciencia y razón acusan de barbara, de injusta, de infame la ley del honor. Sin embargo, la obedecen. Saben que tal obediencia implica alienación de la propia libertad y complicidad con el mal. Oigamos a don Juan Roca: jMi faraa ha de ser honrosa, cómplice al mal y no al bien? jMal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! čEl honor que nace mío, esclavo de otro? Eso no. jY que me condene yo por el ajeno albedrío!