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EL AUTO SACRAMENTAL Y OTROS GÉNEROS MENORES
8.1.   EL AUTO SACRAMENTAL: CARACTE-Rí STIC AS, ENTORNO Y EVOLUCIÓN
8.1.1. Características 8.1.1.1.   Intentos de definición
Los autos sacramentales, tal y como se produjeron en su etapa de máximo apogeo, presentan unos rasgos comu-nes que Valbuena Prat [pról. Calderón: OcAs, 9] sintetiza en esta frase: «es una obra dramática en un acto, alegórica y referente al misterio de la Eucaristía». Estos tres as-pectos se dan en casi todos ellos. Cabe objetar la existencia de autos dedicados a la Virgen que sólo indirectamente aluden al misterio eucarístico. Es fundamental e inexcusable, en cambio, la alegória que es la técnica que dota de una fisonomía parťicularísima a este género dramático.
Wardropper [Itr, 27-37] recogió las definiciones que dieron los poetas del Siglo de Oro. La de Lope es célebre. Los autos son «comedias/a honor y gloria del pan/ [...] todas de historias divinas». Calderón en la Loa de La segunda esposa pone el énfasis en la presentación sobre las tablas de doctrinas teológicas y morales; para él los autos son «sermones/puestos en verso, en idea/represen-table cuestiones/de la sacra Teologia» [OcAs, 427].
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8.1.1.2.   Alegoria e irrealismo
Es fundamental el paso de las «cuestiones teolögicas» a la «idea representable». Esa capacidad para trasformar en acciön conceptos abstractos es la que distingue inme-diatamente el auto sacramental de otras manifestaciones del teatro religioso, como los autos navidenos o las come-dias de santos. Porque en la modalidad dramätica que ahora estudiamos no se ejemplifican verdades teolögicas a traves de figuras y acontecimientos reales; las especula-ciones abstractas se plasman por medio de personajes simbölicos, encarnaciön de vicios, virtudes, potencias del,; alma, etc. Incluso cuando el autor parte de una historia, con protagonistas humanos (La vida es sueno -auto- de Calderön, por ejemplo), estos pierden su caräcter concreto; y pasan a representar realidades mentales.
El antirrealismo del auto es esencial. El argumento-fuente ha de ser trasmutado por el poeta y trasformado en, un mensaje cuya lectura nunca puede ser la simple ej inmediata.
Como ejemplo puede servirnos La humildad coronada^ de las plantas de Calderön, donde cada uno de los ärbolesij y arbustos que forman el reparto tiene un segundo valor| abstracto que el espectador ha de interpretar a lo largo de la acciön. Se puede ofrecer una rigurosa tabla de equiva* lencias entre el personaje y su valor simbölico:
el Moral: la prudencia y la ley de gracia el Olivo: la paz y la ley natural
el Espino: el judaismo \ la Encina: la herejia
la Espiga y la Vid: la humildad y la eucaristia el Laurel: el paganismo el Cedro: la Divinidad
El doble o triple significado de cuanto pasa en la escena es rasgo fundamental de este tipo de representa| ciones.
Para entender el auto es imprescindible una suerte df complicidad entre autor y püblico, hay que dominar cödigo de la doble lectura para disfrutar de este espect culo.
8.1.1.3.   Asunto y argumento
La ruptura del realismo se produce por dos vias dis-tintas y antiteticas. La dimension moral y religiosa del hombre se dramatiza a traves de una descomposicion de la personalidad en sus diversas facetas que cobran vida individual sobre las tablas: la Voluntad, el Entendimiento, el Albedrio, el Gusto, etc. Entre estos actantes se entabla una sicomaquia que en las obras mas logradas adquiere una tremenda fuerza y vivacidad.
A este procedimiento de analisis se opone una suerte de abstraction sintetica por la que doctrinas y amplias colectividades se encarnan en un unico personaje: la Herejia, el Judaismo, etc.
El cuadro de la trasformacion se completa con la personification de conceptos como la Ignorancia, el Cui-dado, Dios, la Gracia...
Debido a la tecnica alegorica, el auto como genera es una compleja y elaboradisima creation cultural cuyo pro-ceso de plasmacion fue lento y sinuoso.
8.1.1.3.   Asunto y argumento
En el «Prölogo que don Pedro Calderön hizo cuando imprimiö el primer tomo de sus autos» (1677) distinguiö entre el asunto, que es siempre «uno mismö»: la exalta-ciön de la eucaristia, y el argumento, que es la fiction de que se vale el poeta para dar expresiön al tema o asunto. Parker en su fundamental estudio The allegorical drama of Calderön [AdC] retomö esta distinciön entre los dos ele-mentos nucleares del auto.
Entre el asunto y el argumento existe una estrecha interrelation puesto que el espectador ha de interpretar siempre el segundo en funciön del primero.
El motivo argumental puede pertenecer al mundo mi-tolögico o biblico, puede ser un tema histörico-legendario, derivarse de una obra literaria anterior (novela, comedia, poema, etc.) o tratarse de una creaciön original del poeta.
Para convertir estos materiales sacros o profanos en organismos que simbolicen y exalten el misterio eucaris-tico, los autores habian de establecer una correspondencia
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8.1.2. Entorno
entre el piano del argumento y el del asunto. Es esta una faceta importante y desatendida del conceptismo hispa-nico que trataba de encontrar similitudes en aspectos muy diversos de la realidad. t
Los argumentos eran con alguna frecuencia poco apro-piados y dignos del asunto. El dramaturgo forzaba la interpretation hasta encajar, por las buenas o por las malas, la fabula mas peregrina en las exigencias del asunto. Son de sobra conocidas las criticas de Quevedo al Polifemo de Perez de Montalban y el horror que le produ-cian a Menendez Pelayo algunos de estos autos. No es infrecuente que a fuerza de rizar el rizo en busca de nuevos argumentos se llegue al disparate sacrilego.
La tendencia a dotar de significado simbolico a mate-rias profanas no es una invention barroca ni espanola. Toda una tradition religiosa y literaria del medioevo pre-ludia la conexion entre asuntos morales o dogmaticos y argumentos de origen diverse
8.1.1.4.   Autos y comedias
En la conformación definitiva del auto, tanto en los aspectos literarios como en los escénicos, influyó de so-bremanera la comedia.
La organización del dramatis personae está calcada. Puesto que eran unas mismas compaňías las que los inter-pretaban, el poeta había de utilizar los mismos tipos de personajes. Los seres alegóricos están concebidos para-que los interprete una dama, un galán, un barbas, un viejo, etc. La figura del gracioso es obligatoria en el auto por imitación de la comedia; presenta las diversas facetas que son habituales en las obras profanas: loco enredador y picaresco, simple ignorante o rústico bienintencionado aunque brutote. El gracioso del auto ha heredado de su congénere el gusto por el conceptismo y por los juegos de palabras.
La lirica popular se infiltra en estas piezas lo mismo, que en la comedia. Lope, que tan sabiamente supo intro-ducirla en sus obras extensas, la emplea también en sus dramas alegóricos:
A sembrar, a sembrar, labradores, que las aves del cielo cantan amores.
[La siega, en Oe, III, 75]
La metrica es en esencia la expuesta en el Arte nuevo de hacer comedias. El soneto sigue estando «bien en los que aguardan»; «las relaciones piden los romances»; los tercetos, «para cosas graves»; las deeimas, «para quejas», etc.
Los lances son los mismos que en el teatro profano. La aeeiön del drama alegörico se articula casi siempre a traves de una fäbula de amores protagonizada por un elemento humano (el hombre, el alma, la iglesia, etc.) y otro divino (Dios, Jesus, el amor divino, etc.). Los amores entre el galän y la dama simbolizan las relaciones entre Dios y el hombre.
La estruetura dramätica es similar: se parte de una situaeiön de equilibrio y felicidad que se altera por la presencia de seres malignos (el Demonio, la Culpa, la Envidia, etc.) que logran desviar al hombre protagonista de su trayectoria. La interveneiön divina, como la regia en tantas comedias, pone un final feliz a la aeeiön.
Son numerosos los argumentos de comedias que se han convertido en autos: La vida es sueno, El pintor de su deshonra, El gran duque de Gandia, etc.
8.1.2. Entorno
8.1.2.1.   Razones del florecimiento del auto
Durante mucho tiempo se mantuvo la tesis de que el auto era un producto contrarreformista destinado a com-batir las doctrinas del luteranismo. Gonzalez Ruiz [pról. Teatro teológico, I, 21] dice taxativamente: «E1 auge del auto sacramental es una faceta brillantisima de la lucha espaňola contra la herejía protestante. Es una forma literaria y artřstica de la más rotunda afirmación católica».
Abona esta teoria el hecho de incidir en el sacramento que más polémicamente había sido negado por la Reforma.
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8.1.2.2.   Financiación e influjo del auto en la comedia
Es obvio que el auto fue utilizado como arma propagandistka para combatir las disidencias o, mejor dicho, para reforzar la unanimidad religiosa que presiones inquisito-riales y sociales habían impuesto al pueblo espaňol. En los textos encontrará el lector argumentos contra el judaísmo, el islamismo, el paganismo y las herejías cristianas.
Sin embargo, Bataillon [en Durán: Cyc, 455-480] ha analizado con detenimiento el proceso de formación del auto y su inserción en la festividad del Corpus, y ha llegado a conclusiones distintas. Desde antiguo, el día del Corpus venia celebrándose con extraordinario boato y magnificencia. Numerosas manifestaciones festivas inun-daban las ciudades espaňolas de la época. A menudo el regocijo llevaba consigo una fuerte dosis de irreverencia. Fiestas como la del obispillo constituían una Subversion temporal de los valores establecidos: en una farsa grotesca se designaba obispo a un pobre idiota. Bajo la capa del entusiasmo religioso se introducían en las iglesias másca-ras y bailes que, sin duda, rozarían la procacidad en más de una ocasión.
Los intentos de reforma católica apuntaron pronto hacia la remodelación de estas costumbres. El esfuerzo se dirige a conseguir que «estos regocijos tradicionales no sean suprimidos, sino que se celebren sin escándalo de nadie» [disposiciones del concilio compostelano de 1566, cit. Bataillon, en Durán: Cyc, 469].
Sin eliminar las representaciones acostumbradas, se les imprimió un giro que puso el acento en la devoción euca-rística y depuró la festividad de torpezas, deshonestidades e irreverencias. «El auto sacramental resultaría asi de una transacción entre la costumbre ya inveterada de celebrar el Corpus con representaciones teatrales y las exigencias de la reforma católica que, en tiempos del Concilio de Trento, pretendía volver la fiesta al espíritu de su institu-ción» [Bataillon, en Durán: Cyc, 469].
El éxito fue completo y lo que antes era una fiesta populär de mojigangas satíricas y subversivas, se tras-formó en el día más idóneo para la comunión en la fe colectiva y en los principios que sustentaba la organiza-ción social.
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8.1.2.2.   Financiación e influjo del auto en la continuidad de la «comedia >
Nö es de extranar, por tanto, que las autoridades civiles y religiosas prestaran su apoyo mäs fervoroso a este genero dramätico. Las reticencias de los moralistas frente al teatro no encontraron materia para la critica en estas representaciones que trasmitian a la colectividad los valores establecidos.
La comedia pudo sustentarse gracias a que fue un negocio suculento para las cofradias religiosas y sus hos-pitales; el auto, en cambio, fue desde sus primeros tiempos un espectäculo subvencionado con fondos püblicos. Los ayuntamientos tomaron a su cargo los gastos de las representaciones y compitieron entre si para hacerlas mäs suntuosas y brillantes.
La financiaciön de los autos explica, en parte, la sub-sistencia econömica de la comedia. Se trata, como ha dicho Bataillon, de una simbiosis entre el teatro sacro y el profano. Las subvenciones municipales se suman a los ingresos que poetas y representantes obtienen de las co-medias. Los autos se convirtieron en un importante capi-tulo de la economia de la farändula. Contrastan, ademäs, las resistencias que habia que vencer para ofrecer un drama profano, y las facilidades de que gozaban los autos sacramentales.
Bataillon [en Durän: Cyc, 470-471] subraya como Cal-derön en el prölogo a sus Autos sacramentales, alegöricos e historiales (1677) presenta sus textos como obra de encargo y no como libre creaciön.
Cömicos y dramaturgos saneaban su economia gracias a los encargos para el Corpus. Las companias renovaban el vestuario para esa festividad, y no debemos olvidar que los trajes eran, sin comparaciön, el elemento mäs caro de cuantos se precisaban para la puesta en escena.
Los servicios que prestaba el auto a la religiön y la moral fueron esgrimidos ante los reiterados intentos de suprimir el teatro.
Por estas y otras razones, nuestro genero tiene, ademäs de su importancia estetica, un singular relieve a la
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8.1.2.3.   La representacion
hora de comprender los condicionamientos econömicos que rodearon el desarrollo del teatro äureo.
8.1.2.3.   La representacion
La escenificaciön del auto quedaba enmarcada en el ambiente festivo del Corpus Christi. La procesion de la custodia sobre calles alfombradas de flores era el punto central del dia. Esta procesion conjugaba dos aspectos antagönicos. Su primera parte consistia en una pomposa presentaciön publica de la hostia consagrada. Deträs venia el desfile bufo de las comparsas, de aire carnavalesco [cf. Wardropper: Itr, 39-51].
El ritual sagrado se combinaba con las notas de la alegria populär. En El sacro Parnaso Calderön introduce como personaje al Regocijo, que se encarga de explicarnos el significado apologetico y festivo:
dijo un gran sujeto que el dia de Corpus era contra el hereje argumento, el cascabel y un danzante; queriendo decir en esto que en el gran dia de Dios, quien no estä loco, no es cuerdo.
[Calderön: OcAs, 784]
El auto recogia los dos aspectos de la procesion: la exaltaciön de la eucaristia y el ambiente alegre y bulli-cioso. La presencia de lo maravilloso se materializaba a traves de la compleja tramoya que cömicos y dramaturgos empleaban en su espectäculo. El mensaje teolögico y moral venia envuelto en un deslumbrante aparato escenico que hacia mäs asequibles y atractivos los contenidos abs-tractos.
Las acotaciones de algunos textos precisan para su realizaciön de una complicada tecnica escenica. El dra-maturgo detalla con minucia todos los ingredientes de las «apariencias»:
Suenan chirirnias, y baja un ängel con un ramo de tres lirios de oro en la mano, una paloma con una ampolleta
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de vidrio en el pico sobre la cabeza del rey. [Calderön: OcAs, 917]
Grande habia de ser el efecto de este lujo aparatoso sobre los espectadores acostumbrados a la desnudez del corral de comedias.
Las representaciones se daban en las plazas püblicas sobre unos tablados möviles llamados «carros». Los ayuntamientos disponian de varios de estos. Se unian a un tablado principal donde se desarrollaba la acciön que no precisaba de mutaciones ni tramoyas. Los carros estaban dotados de mäquinas y trampillas que permitian aparicio-nes y desapariciones sübitas, vuelo de ängeles, y efectos plästicos que dejarian boquiabiertos a los cändidos espectadores.
El ilusionismo escenico del Barroco alcanza aqui uno de sus puntos culminantes. Los motivos pictöricos tienen mucho de mensaje propagandistico que entra por los ojos. El lujo y la belleza que rodea a las representaciones emblemäticas hacen mäs seductores los contenidos mora-les y teolögicos del auto. Observese el impacto que debia causar sobre la mente espectadora una «apariencia» como esta:
Descubrese un monte, y en la cumbre un sol, con un cäliz y hostia entre sus rayos, y debajo del sol, la Fe, con un cartel en las manos, y en lo restante, las cuatro Sibilas en sus trajes... [Calderön: OcAs, 782]
Como las fiestas reales, el auto era un espectäculo total que unia artes diversas: poesia, müsica, pintura, danza, interpretaciön, figurinismo, etc. Todas las facetas estaban realizadas con un derroche lujoso e insertas en una fiesta en que la colectividad se exaltaba a si misma al manifestar su fe religiosa y sus convicciones morales.
No cabe separar el boato de las representaciones del fin propagandistico que tenian. A traves de ellas se edu-caba a la comunidad, se le trasmitian los valores imperan-tes.
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8.   El auto sacramental y otros generös menores
8.2.   El auto sacramental antes de Calderón de la Barca
8.1.3.   Evolution del auto sacramental
Los precedentes del auto hay que buscarlos en la Edad Media y en el Renacimiento. Para muchos estudiosos las rai'ces estan en los misterios y moralidades; para otros. los antecedentes dignos de ser tenidos en cuenta no pasan de los autos navidenos de Juan del Encina, Lucas Fernandez y Gil Vicente, o, mejor, de la Farsa sacramental de Lopez de Yanguas. La tecnica alegorica dio un paso de gigante con Diego Sanchez de Badajoz. que la aplica normalmente a temas morales, aunque no faltan los eucaristicos. Mas tarde la explication de los dogmas, y en particular la exaltation del sacramento, cobrarian primicia sobre las consideraciones eticas.
Figura destacada en la evolution fue la de Juan de Timoneda con sus Ternarios sacramentales. Para el estu-dio de estos predecesores el lector puede acudir al tema 6 del volumen II de este Manual y al libro de Wardropper Introduction al teatro religiose) del Siglo de Oro [Itr].
Hasta principios del XVII el auto no llego a su rnayoria de edad. Aunque el proceso es, en lo fundamental, para-lelo a la comedia, su maduracion se retraso unas decadas, debido a la escasa capacidad de Lope para la abstraction. A Calderon le correspondio fijar de forma definitiva las leyes del nuevo genero.
Gonzalez Ruiz [prol. Teatro teologico, I. 61-62] esta-blece tres estadios en la evolucion del auto:
-hasta Calderon -Calderon de la Barca
-epoca de Calderon y camino hacia la decadencia
Dejando a un lado los origenes remotos y renacentis-tas, la primera etapa esta integrada por los dramaturgos de las generaciones de Lope y Tirso de Molina. Ninguno de ellos, con la exception de Valdivielso, fue especialista en el genero. La alegorfa no es aun perfecta, pero ha superado los primeros titubeos del teatro renacentista. Con todo, su profundidad es escasa. El encanto -y no es poco- hay que buscarlo en detalles liricos, escenas agiles y bellas. No encontraremos entre los autos de Lope, Tirso o
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Vélez de Guevara piezas que puedan equipararse a sus mejores comedias.
Calderón, dotado muy especialmente para la abstraccion y la construcción mental, encontró en el auto un cauce ideal para su natural intelectivo. Ascendió veloz-mente y. si Lope había puesto «en estilo las comedias», él hizo lo propio con los autos. Su dilatada existencia le permitió agotar prácticamente las posibilidades del género. En el prólogo a la edición de 1677 se disculpa de haber reiterado temas y figuras:
Hallaránse parecidos algunos pasos; [...] este género de representación se hace una vez al aňo, y de una en otra [...] ha habido dištancia de más de veinte. [OcAs, 42]
Sus contemporáneos no pudieron hacer más que lo que hicieron, seguir, en la medida que sus fuerzas les permi-tían, los pasos del maestro. No produjeron ninguna gran obra de permanente actualidad, aunque sí algunas piezas bellas y valiosas por uno u otro motivo.
Los autores de fines del XVII encontraron el venero exhausto; su genio tampoco fue capaz de hallar nuevas dimensiones al dráma alegórico.
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EL AUTO SACRAMENTAL ANTES DE CALDERÓN DE LA BARCA
8.2.1.   Lope de Vega 8.2.1.1.   Caracteristicas generates
Como ya hemos dicho, con la escuela de Lope el auto, destinado al mundo racional y rigidamente estructurado de Calderon, no consigue llegar a su perfection ultima. Lope logra dramas redondos, pero no autos de la misma enti-dad. Aporta al genero su magnifica vena poetica, pero poco mas. No pasa de ser un precursor. Su sentido directo y muy humano de la religion estaba renido con la teologfa. Sus mejores autos son los menos doctrinales. Los temas y
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