1
zverokruh
měsíčník soudobého umění
listopad 1930 rediguje Vítězslav Nezval
Obsah:
Vítězslav Nezval: Listopad — André Breton: Naďa — Surréalistické texty: Paul Eluard, Luis Aragon
E L.T. Mesens, Fréděric Megret — Karel Teige: Báseň, svět, člověk — Vladislav Vančura: Margareta
Lazarová — Vítězslav Nezval: Jan ve smutku — Bohuslav Brouk: Asociace a barva — Sigmund
Freud o umělci a o s n u . - C . 6 . Jung: Enantiodromie — Marcel Prou st: Hledání ztraceného času —
Vítězslav Nezval: Stéphane Mallarmé — Básně Sléphana Mallarméa — Charles Baudelaire : Exotická
vůně, Semper eadem — Básně Tristana Tzary —Jean Desbbrdes: Povídka—Bohuslav Brouk:
Ideál —Karl Marx o umění—Vilém Závada: Renesanční nokturno — Konstantin Biebl: Netopýři —
Josef Kunstadt: Debut — Adolf Hoffmeister • Podzim v Paříži — Jean Cocteau : Válečná škola,
Sobre las olas, Bez jakéhokoliv stínu — Philippe Soupault: Velká melancholie avenue, Čajování,
Neděle — Pastische o hudbě — Surréalistické hříčky — Vítězslav Nezval; Dolce far niente —
Knihy, publikace, informace.
Vyobrazeni: Odilon Redon, Srandville, G. de Chirico, Max Ernst, Stone, Tabard, Germaine Krullová,
Bedřich Vaniček, Viktor Nikodém.
V y c h á z í měsíčně n á k l a d e m S t u d e n t s k é h o k n i h k u p e c t v í v Praze II., S p á l e n á u l . 2 0 . — A d r e s a r e d a k c e : Vítězslav N e z v a l
Praha Střešovice 716. — P ř e d p l a t n é : ročník (12 čísel) 1 3 0 K č , p ů l r o č n í k ( 6 čísel) 6 5 K č , j e d n o t l i v é číslo 12 K č
zverokruh 1. ročník číslo 1. stránky 1—48 praha listopad 1930
zverokruh
měsíčník soudobého uměni
rediguje
Vítězslav Nezval
Praha—Střešovice 716 II. p.
V y c h á z í 15. každý měsíc (12 čísel d o roka) V y d a vatel
Ú s t ř e d n í Studentské k n i h k u p e c t v í a n a k l a d a telství
Praha II., S p á l e n á 2 0 . P ř e d p l á c í se na rok
130 K č , na půl roku 6 5 K č , j e d n o t l i v é sešity 12 K č
Pro cizinu 4 ' 6 0 d o l l a r u . Tiskne Studentská k n i h tiskárna
R . Fuchs a J. Rajtoral, Praha III, P o d L e t n o u .
O p o v o l e n í k užívání n o v i n o v é sazby zažádáno.
Z a redakci o d p o v í d á Vítězslav N e z v a l .
redaktor : Veikeré zásilky pro redakci adresujte : Envoyez toute la correspondance concernant la direction de la revue :
d i r e c t e u r S
«hrnu.».,: V í t ě z s l a v N e z v a l , P r a h a - S t ř e š c v i c e 7 1 6 , P r a g u e - T c h é c o s l o v a q u i e
v I I revue internationale illustrée de littérature et ď art contemporain. Dirigée par V. N E Z V A L
Z V è ľ O k r u h P R A G U E . A U X éditions »ústřední Studentské knihkupectví a nakladatelství Praha II., Spálená 20.
Abonnements Un an (12 numéros) 130 Kč, un numéro 12 Kč. Pour letranger 110 francs, ou 4 $ 50.
1. r o č n í k , č í s l o 1 1 l è r e
a n n é N ° 1 1. J a h r g a n g . Nr. 1
A d r e s a a d m i n i s t r a c e a e x p e d i c e : Ú s t ř e d n í S t u d e n t s k é k n i h k u p e c t v í a naklad
a t e l s t v í P r a h a II., S p á l e n á 2 0 .
Ú S T Ř E D N Í S T U D E N T S K E K N I H K U P E C T V Í
A N A K L A D A T E L S T V Í
P R A H A II., S P Á L E N Á 20.
Přih Iasie se
Cena výtislcu 120 Kč
v y d á v prosinci 1 9 3 0 v D y r y nLově ú p r a v ě ve
120ti číslovaných a a u t o r e m p o d e p s a n ý c h v ý tiscích
b i b l i o f i l i i , 3 p o h ádlcy
Telefon č. 3 2 1 9 5
Vítězslav Nezval:
S l e p e c a l a b u f
zverokruhMotto:
Hlubiny svědomí
prozkoumáme vás zítra
a kdo ví jaké živoucí bytosti
budou vytaženy z těchto prohlubní
s celými vesmíry
Bude se hledati v samotném člověku
mnohem víc než co v něm bylo hledáno
budem zkoumati svou vůli
a jaká síla se z ní zrodí
bez strojů a bez nástrojů
Bude to z utrpení a z dobroty
z nichž se zrodí krása
dokonalejší než ta
která pocházela z proporcí
sněží a já hořím a třesu se
Ale to jsou jen malá tajemství
jsou jiná hlubší
která se brzo odhalí
a učiní z vás tisíc kousků
při myšlence neustále jednotné
Čtyři sloky z Apollinaireovýcb »Pahorkfi«.
Odhodlal-li jsem se k založení revue, ne z vnějších důvodů, ale
z potřeby systematicky otvírat nezasvěcencům podívanou na pravou
podstatu hlubších vrstev psychy, těch vrstev, z nichž pramení
umělecká tvorba, odchyluji se od běžných časopisů, od těch,
které jsou snůškou dobrých či špatných příspěvků, neboť pokládám
za užitečné každé číslo komponovati a i při „tisíci kouscích"
mít na mysli „myšlenku neustále jednotnou".
Estetiku normotvornou (dogmatismus, formalismus, ideologíčnost)
nahrazuji estetikou, která se bude opírat o analytickou
psychologii. Jsem-li přesvědčen, že smyslem umělce je
podávat subjektivní a jedinečné svědectví o světě, snadno se vyhnu
větrným mlýnům, s nimiž je bojovati těm, kdo bez uzardění
hlásali, že poesie spěje k zániku a že bude nahrazena civilisací.
Zachovám si lhostejnost k příliš křiklavým projevům lidského
ducha, k novinářskému konservativismu a radikalismu, k projevům
etiketním a k umění, které se rodí z těchto mělkých pramenů
a které je nadstavbou etiket, jde mi o soustavné prozkoumávání
„hlubin svědomí" a o „živoucí bytosti", které „budou vytaženy
z těchto prohlubní s celými vesmíry" a „bez strojů a bez
nástrojů".
Konečně „Zvěrokruh" není revuí surrealistickou a neztotožňuje
psychu s uměním, rozlišuje kvalitativně psychické projevy
a vidí široké schodiště mezi neuměním a uměním.
Osvětliv „to co je", odhalí cesty k zrevolucionování psychy.
V. Nezval
ad
Vítězslav Nezval:
příklad zářijového dne v listopadu
báseň v prose
Na líbezné silnici veliký kohout a tři slepice kreslí do prachu
a do slunce můří nohy a bochánek, do kterého jsem zabodl po
růžové, zelené a bílé svíčce, jak je mokrý ten koláček a jak je
suchý prach a slunce lehké.
Kohout obešel svíce, jak krásný den, obloha byla modrá jak
letní ptáček.
A kolem dokola jak v průvodu
však nikdo se mne nedotýká
lidé v černých šatech do městečka na hřbitov jdou
a každý nese svíčku za matku svou.
Já nevidím v tom průvodu nic než modré nebe a ten průvod,
tři svíčky rozžaté za bílého odpoledne, dvě slepice, které se popelí.
Pak jsem v hloubi domu s révou a dům je zamčen. Sám se služkou
(ach, byla krásná, obloha stále modrá je a dům zamčen)
a průvody se neberou, svíce tam na silnici dohořelé, dům s révou
zamčen, daleko v městečku za věží, tam kde se průvody modrají
je hřbitov, na každém hrobě ty svíčky po nichž toužím v zamčeném
domě s loubím, jsem sám se služkou (je to princezna),
pod oknem hraje kolovrátek, ale dům je zamčen a okna zavřena.
vzpomínka na zářijový den v listopadu
Když jsem se vracel před polednem podél zdi, odnášeje si domů
klavírní výtah Pelléa a Mélisandy, povšiml jsem si, že všecek
ten třpytivý zelenosvit ranného a jarního únorového dne s čirým
nebem zde za městem v krajince s přízemními obchůdky
hokynářek je oteplován a jitřen crkotem vody ve strouze.
Uhodil jsem akord v pokoji s otevřenými okny, kde slunce, téměř
jako v plein airu brouzdalo se zlatou chřipkou a pohlížeje na
kamna jako na archaismus, toužil jsem, aby mé štěstí potrvalo
dlouho.
Proto, když mne mé myšlenky zanesly do kavárny ve vilové
čtvrti, kde na mne bude čekat přítel (byla to tajná schůzka),
snažil jsem se brániti se spěchu a v nezvyklou hodinu, zde za
městem tak krásnou, dlouho jsem pozoroval schůdky, jimiž mně
bylo sestupovati směrem ke zdi, odkud zaznívalo stále ještě zurčení
a dal jsem se bez obavy, že přijdu pozdě pěšky přes starodávné
náměstíčko a podél Hradčan, kde nebylo ani živé duše
směrem k aleji, jejíž stromy jsou tak vysoké, že se nedomyslíme
roční doby ani hodiny která je, ale velmi rychle se zatřpytivši,
převedla mne tato alej krátkou a vzácnou hodinou letní podobající
se hodinám ve Stromovce do mého zářijového listopadu.
Zprvu jsem si nebyl jist, kde se nalézá můj duch, jenž byl tak
silně hypnotisován, že při pohledu na špičky Hradčan za nízkou
a dlouhou budovou, Hradčany ustoupily do pozadí a budova vzala
na sebe úlohu kravárny velkostatku mého rodného kraje a téměř
s toutéž rychlostí, s jakou jsem to rozeznal, byl jsem vsunut na
silnici s kohoutem, dvěma slípkami nad bochánek a nad dušičkové
svíčky, jejichž plamen v slunečním prachu vrhal žlutý tón na
můří nohy.
Proč v únorovém dni a těsně po vteřině léta tyto zářijové dušičky!
Vrátil jsem se k aleji jako k obrazu a zatím co j seta takto jako
duše blažená a bez příkazů střídal své životy a doby, zdálo se
mi, že touto alejí jede pohřební vůz s rakví ve které ležím mrtev.
Jaká úleva.
Vidím v bytě, tam kde je otevřen sešit Pelléa dokořán otevřená
okna, tam kam se již nevrátím a jaká úleva, bez pohnutí, nic,
leč hmota s mou podobou v rakvi a již mimo pláč, který bylo
slyšeti v bytě, když odnášeli mou rakev, hmota v rakvi, vtělená
nevšímavost, zúčastnil jsem se jako blažený pozorovatel svého
vlastního pohřbu.
Proč náhle já, jenž jsem trpěl tolik myšlenkou na smrt jsem
naplněn tak blaženým druhem štěstí a jak si vysvětliti tak neočekávaný
koncert obrazů!
Tu teprve jsem si povšiml barvy země, jež byla v aleji právě
tak suchá a nazlátlá, jak silnice v den kdy dům v loubí, zatím
co jsem sám s němým tvorem (byla to Mélisanda?) byl zamčen
a okna zavřena.
A celá vilová čtvrt a kavárna a park nedaleko jejích oken a veliké
dosud nerozžaté pouliční svítilny, to vše byl h ř b i t o v
n a s k l o n k u z á ř í.
pokračování úvahy
Již ode dávna jsem tušil, že je náš vnitřní život sledem intervalů.
Střídají-li se intervaly v tak monotonním chodu jako sekundy
na klaviatuře, život plyne jako tvrdá stupnice a teprve vrátí-li
se neočekávaně tón již zazněvší, nebo objeví-li se intervaly v přeházeném
pořadu, přejde škála v melodii a únorový den, okusivší
dík tomu, že jej vlečeme alejí, letního odpoledne, dostav se do
nárazu s budovou, připomínající kravárnu, je umístěn na silnici
o dušičkách a náš duch do té chvíle ospalý jako tónina je rozehrán
jako orchestr a je šťasten.
Necestoval jsem po cizích zemích, neboť dosud nacházel jsem
na dosah ruky vnadidla, jimiž byl vnášen do mých představ
sladký zmatek, který mému citu dává plynouti na neustálé hudbě.
Je dosti věcí po nichž mohu lelkovat, takže mé oči měly příležitost
povšimnout! si s úžasem neočekávatelné barvy země.
Pomyšlení, že je neděle dává zahradám v květu, které pozoruji
z okna tolik malátné naškrobenosti, že mně padá z ruky péro,
že mé prsty bloudí po klávesách v tak starých písničkách výletníků,
že by mne umořily nebýti milosrdného soumraku, jenž
zbystří můj sluch a přinutí jej čekati na hlahol zvonů tam nad
městem, kde dívky, již v župáncích, připravují večeři před dlouhou
četbou.
Ale jindy pomyšlení, že je sobota, mně dá se zalíbením procházeti
se v dešti, neboť žluté zdi podél kterých se ploužím jakobych
při slově sobota usnul jsou mimo město, které mne drásá nudou
ve vysněném městě, ve městě, kde znenadání mohu potkati dívku,
jejíž ústa mají jiné polibky než ústa dívek, které ničí kouzlo
lásky, drmolíce ji řečí kterou mluvím s fiakristy a stačí zaměniti
tento déšť tím, že do něj vrhnu záři, kterou nahromadily ve mně
bezoblačné dny kolem slova úterý, abych pokládal tento starý
sobotní židovský cizokrajný déšť za májový deštík, jenž nepadá
již od dob, kdy jsem přestal být dítětem, kdy se již bos a bez
klobouku nebrouzdám ve strůžkách, ale nechybí mnoho k tragedii,
neubráním-li se dojmu, že je pondělí, tento neúprosný den
trýznivých dešťů, které jsou smíšeny s výpary kořalen.
Nevím, která žena mne zradila v pondělí, že jeho jméno zbavuje
O i o r g i o de C h i rico
Obraz (Cliché Lioncc Rosenberg)
v mých očích květiny barev jako ta kalná skla pivních lahví,
nevím, který matčin župánek schnoucí na plotě mně dal dobrodiní
úterních blankytů, nevím, která milostná kniha mne zasvětila
sobotě, ba není pro mne sedm týdenních dní jedinou škálou,
jejímž klíčem se mně stává svět dramatem, neboť sklep, skříň,
komora, schody, komíny, kočáry, kramářské boudy, chřest a ona
tisícerá slova, která jsou uložena v mé paměti jsou pro mne
brýlemi, jež se snažím měnit, avšak jež jsou mnohem častěji
bez mého přičinění vyměňovány jako hvězdy na nebi vlivem
počasí, které mohu jen zřídka předvídati.
Z knihy: „Chtěla okrást lorda Blamingtona"
Naďa
A n d r é Breton
Iragmenf předmluvy
Shledávám žádoucím, aby kritika vzdavši se, pravda, svých
drahých výsad, leč umípivši si za každou cenu dosáhnout cíle
méně marného než je automatické zaostřování idejí, se omezila
na vědecké výpravy do krajiny, o níž se domnívá, že je jí nejpřísněji
zakázána a která leží mimo dílo autorovo, tam, kde jeho
osobnost, vydána na pospas drobným faktům, vyjadřuje se způsobem
často tak odlišným. Vzpomeňme na tuto anekdotu: Hugo
na sklonku svého života konající po tisícáté tutéž procházku
s Julií Drouetovou a nepřerušující své tiché přemítání, leč když
jejich vůz jede kolem statku se dvěma vraty, velkými a malými,
aby ukázal Julince ty velké: „Dvéře pro jezdce, paní," a aby ji
slyšel odpovědět, zatím co ukazuje rukou na ty malé: „Dvéře
pro pěší, pane"; a pak trochu dále před dvěma stromy s navzájem
propletenými větvemi: „Filomen a Baucis", s vědomím, že
na to Julie neodpovídá, a uvědomme si ujištění, jehož se nám
dostává, že tato podivuhodná a trapně ožehavá ceremonie se
opakovala každodenně po mnohá léta. Která nejlepší studie o
Hugově díle by nám poskytla takového pochopení a úžasného
pocitu, čím bylo a čím je? Ta dvě vrata jsou jako zrcadlo jeho
síly a slabosti, nevíme která byla zrcadlem jeho nepatrnosti u
která jeho velikosti. A k čemu by nám byl největší genius světa,
kdyby nepřipouštěl vedle sebe rozkošnou opravu lásky, která
je celá obsažena v Juliině odpovědi. Nejsubtilnější, nejnadšenější
vykladač Hugův nikdy mi nesdělí nic v nejjemnějším smyslu
p r o p o r c e . Byl bych nadmíru spokojen, kdybych měl o
každém člověku, kterého obdivuji soukromý dokument podobné
ceny jako tento. V nejhorším bych se spokojil ještě dokumenty
menší ceny a méně schopnými, aby postačily samy o sobě s hlediska
citového. Neobdivuji se Flaubertovi, ale tvrdí-li se že podle
svého vlastního doznání chtěl v S a l a m b o jen „podati dojem
žluté barvy", že chtěl P a n í B o v a r y o v o u udělat věc,
„která by byla zbarvena jako ony plesniviny v koutech, kde jsou
sviňky" a že ostatek byl mu docela lhostejný, tyto předběžné
záměry v celku mimoliterární, nejsou tak vzdáleny, aby mě nezaujaly.
Velkolepé světlo Courbetových obrazů je pro mě týmž,
jako světlo na náměstí Vendôme v chvíli, kdy tam padl sloup.
Za našich dnů pak kdyby se zlíbilo takovému muži jako je
Chirico úplně vydat vše, co jím v nejjasnější podobě kdysi zmítalo,
rozuměj dobře, bez umění, a vcházeje do nejspodnějších
a také nejznepokojivějších detailů, jaké kroky by nepodnikl, aby
mohl provést exegesi těchto záhad. Bez něho, co říkám, třeba
proti jeho vůli, jedině prostřednictvím jeho dřívějších pláten
a rukopisného sešitu, který je v mých rukou, nemělo by být
jiné otázky než obnoviti velmi nedokonale vesmír, ve kterém
žil až do roku 1917. Velmi toho lituji, že nemohu sám vyplnit
tuto mezeru, že nemohu uchopit všechno to, co v takovém vesmíru
jde proti přirozenému řádu a vztyčuje novou stupnici věcí.
Chirico tedy poznal, že nemůže malovat leč p ř e k v a p e n (jsa
prvý překvapen) určitým uspořádáním předmětů a že celá záhada
zjevení je pro něho obsažena v tomto slově: překvapen.
Ovšem, že dílo z toho vzniklé zůstalo „spoutáno těsně s tím, co
vyvolalo jeho zrod", ale podobalo se imu jen „podivným způsobem,
jímž jsou si podobni dva bratři, nebo spíše obraz určité
osoby ve snu a tato osoba ve skutečnosti. Současně to je a není
tatáž osoba; v jejích rysech lze pozorovat lehkou a tajemnou
transfiguraci \ Co se týče toho uspořádání předmětů, které
představavaly pro Chirica zvláštní samozřejmou viditelnost,
bylo by ještě možno upoutat kritickou pozornost jen na tyto
předměty a pátrati, proč v tak malém počtu jsou to ony, které
volaly po podobném uspořádání. Nikdy nebude nic řečeno
o Chirico vi stejně jako nebude súčtováno s jeho nej subjektivnějšími
pohledy na artičôk, rukavici, suchý koláč nebo obličej.
Což by nebylo možné při takové hmotě počítat s její spoluprací,
Co mne se týče, ještě důležitější než pro ducha setkání s určitým
pořádkem věcí zdá se mi uspořádání ducha vzhledem k určitým
věcem, tyto dva způsoby disposic, řídící samostatně všechny
formy citlivosti. Proto také mám s Huysmansem, autorem děl
N a r e j d ě a T a m d o l e tak společné způsoby v ocenění
všeho, co se nabízí, ve výběru se straníckostí plnou zoufalostí
mezi tím, co je, že ačkoliv jsem ho nemohl poznat leda prostřednictvím
jeho díla, je mi snad nejméně cizí z mých přátel
Sdělil mi svou chvějící se nudu, kterou mu způsobily téměř všechny
podívané; nikdo před ním neuměl, ne-li mně popřáti účasti na
tomto velkém pokynu uprostřed zpustošeného území vědomých
možností, tedy aspoň mě lidsky přesvědčit o své naprosté osudovosti
a neužitečnosti hledání výmluv a vytáček pro sebe s a m a . . .
Odděluji ho, musím to zdůraznit, ode všech empiriků románu,
kteří tvrdí, že předvádějí osoby lišící se od nich samých a že
je po svém způsobu fysicky a morálně ustalují, z nedostatku, při
němž se dává přednost tomu: neznát nic o jeho příčině. Z jedné
skutečné osoby, o níž se domnívají, že mají o ní jisté informace,
dělají dvě postavy svého příběhu; ze dvou dělají jednu. A my
se namáháme o tom rozprávět. Někdo naváděl jednoho mého
známého autora u příležitosti jeho díla, které právě vyšlo a jehož
hrdinka mohla být příliš dobře poznána, aby j e š t ě změnil
aspoň barvu jejích vlasů. Zdá se, že jako blondýna měla by
bývala spíše naději, že nebude podvádět brunetku. Nuže, neshledávám
to dětinským, nýbrž nestvůrným. Trvám na tom, že se
budu dovolávat jmen a budu se zajímat jen o knihy, jež jsou
otevřeny jako dvéře a k nimž nemusíme hledat klíč. Na štěstí
dny psychologické literatury s románovou fabulací jsou sečteny.
Sluší se říci, že rána, po níž se už nevzpamatuje, byla jí uštědřena
Huysmansem. Já, pro svou osobu, budu dále obývat svůj
skleněný dům, kde lze vidět v každou hodinu, kdo jde k nám na
návštěvu, kde vše, co je pověšeno na stropech a stěnách, jakoby
kouzelně tkvělo ve vzduchu, kde odpočívám v noci na skleněném
loži se skleněnými prostěradly, kde t o , c o j s e m objeví se
mi dřív nebo později vyryto diamantem. Jistě, že mě nic tolik
nekrotí (ještě se vracím) jako úplné zmizení Lautréamontovo
za jeho dílem a vždycky si uvědomuji jasně jeho strašlivé: „Podivínství,
podivínství a podivínství." Ale zůstává pro mě cosi
nadpřirozeného v okolnostech tak úplného smazání lidské podstaty.
Bylo by příliš marné ucházeti se o to a snadno se přesvědčím,
že tato ctižádost se strany těch, kteří se na ni vymlouvají,
svědčí jen o nedostatku poctivosti . . . .
Odilon Redon :
Mořská zvířata oblá jako míchy. Litografie
V den prvního představení Apollinaireovy B a r v y č a s u
v konservatoři Renée Maubel, když jsem se v meziaktí bavil na
balkoně s Picassem, přiblíží se ke mně mladík, blábolí několik
slov a nakonec mi vysvětlí, že mě považoval za jednoho svého
přítele, o němž se myslelo, že padl ve válce. Přirozeně z toho
zůstáváme překvapeni. Nedlouho potom vejdu prostřednictvím
jednoho společného přítele v písemný styk s Paul Eluardem,
kterého jsem neznal od vidění. Během dovolené mě navštíví:
stojím před toutéž osobou jako na B a r v ě č a s u . . . .
Stále to náměstí Pantheon, jednoho večera, pozdě. Někdo
ťuká. Vchází žena, jeiíž přibližný věk a rysy mi dneska unikají.
Myslím ve smutku. Chce číslo revue L i 11 é r a t u r e, které
dosud nevyšlo a které slíbila někomu přinésti nazítra do Nantes.
Iv mé velké lítosti naléhá stále, aby je dostala. Zdá se však, že
přišla zvláště proto, aby mi doporučila někoho, kdo ji posílá a
kdo má brzy přijít do Paříže a usadit se tu. (Pamatuji si výraz:
„někdo, kdo by se chtěl vrhnout na literaturu", který jsem shledal
tak zajímavý a dojemný od té doby, co znám toho, o nějž
běželo. Ale kým mě to obtěžují více než chiméricky, abych j e j
prý přijal a poradil m u ? Několik dní na to byl tu Benjamin
Pérět.
Nantes: snad s Paříží jediné město, kde mám dojem, že se
mi může něco přihodit, co stojí za námahu, kde jisté pohledy
hoří pro sebe samy přílišným ohněm (zjistil jsem to minulého
roku projížděje Nantes automobilem a vida tuto ženu, myslím,
dělnici, kterou doprovázel muž a která pozvedla oči: málem bych
byl zastavil), kde rozměr a rytmus života není týž jako jinde,
kde duch dobrodružnosti nad všemi dobrodružnostmi dlí ještě
v jistých bytostech, Nantes, odkud mohou přicházet ještě mí
přátelé, Nantes, kde jsem miloval jeden park: park de Procé.
Vidím teď znovu Roberta Desnos v době, kterou ti z nás,
kteří ji poznali, nazývají d o b o u s p á n k ů . Spí, leč píše,
mluví. Je večer, u mne doma, v atelieru nad kabaretem „u Nebes".
Venku se křičí „vstupuje se, vstupuje se do Chat Noir!" A
Desnos dále vidí, co já nevidím leč tou měrou jak mi to ukazuje.
Vypůjčuje si osobnost živého člověka nejvzácnějšího, nejneurčitelnějšího,
nejšálivějšího, autora H ř b i t o v a u n i f o r e m a
l i v r e j í, Marcela Duchampa. Nikdy ho neviděl ve skutečnosti.
To, co bylo u Duchampa nejnenapodobitelnějším přes několik
tajemných „slovních hříček" (Rrose Sélavy) nalézá se znovu u
Desnose ve vší své čistotě a dostává se do mimořádné úplnosti.
Kdo neviděl, jak klade tužku na papír bez nejmenšího váhání
a se zázračnou rychlostí, jak píše ty podivuhodné básnické rovnice
a nemohl se přesvědčit jako já, že nemohly být předem připraveny,
i když je schopen ocenit jejich technickou dokonalost
a posoudit zázračný vzlet, nemůže si představit vše, co se tehdy
podnikalo, naprostou cenu věštby, kterou to dosahovalo. Slušelo
by se, aby někdo z těch, kteří byli přítomni těmto nesčetným
seancím, pokusil se usilovně a bez vášně je vyvolat, přesně popsat
a umístit v jejich pravou atmosféru. Na tento předmět
mohla by se navázat i diskuse. Z tolika schůzek, které si dal
Desnos při zavřených očích se sebou, s někým jiným nebo se
mnou samým, nebylo jedné, kde bych se odvážil chybět, ani jediné
na místě a v čase nejneobvyklejším, že bych si nebyl jist,
naleznu-li toho, koho mi určí. . . Přeložil Miloš Hlávka
Č t ě t e r e v u i
Surréalisme au service
de la Revolution !
Rediguje André Breton
M a x t r u s t : Ilustrace k románu »La femme de ÍÓÓ tètes«.
Montáž rytin 192y
obstojí při každé zkoušce
s u r r e a l i s t i
Paul Eluard:
K o n f e k c e
Psát velmi prostě
Dnes mám na to ruku
•
Je svrchovaně zajímavé
Když se člověk nedovede vyjádřit
Když je příliš zřejmě zodpovědný
Za omyly někoho neznámého
Jenž mluví cizím jazykem
Když nás i při zavřených očích jasně vidí
Někdo jiný kdo věří jen ve svou existenci
•
Dosáhnout zázraku temnot
Které by byly neviditelné ale osvobozující
Aby byly cele obsaženy v každé hlavě
Sílené samotou
Při ochabnutí síly a lidské podoby
A všecko je v hlavě
Stejně smrtelná síla jako lidská podoba
A vše co dělí člověka od něho senného
Samota všech bytostí
•
Prudkost větru na širém moři
Lodi starých tváří
Stálý příbytek
A zbraně na obranu
Málo navštěvovaná pláž
Jeden jediný výstřel
Úžas otce
Dávno mrtvého
•
Ptáci navoňu jí lesy
Skály svá velká noční jezera
•
Bez hnutí
Bydlím v tomto trní a můj spár se klade
Na rozkošná ňadra bídy a zločinu
•
Bílé stromy černé stromy
Jsou mladší než příroda
Abychom nalezli tuto náhodnou vzpomínku
je nutno
Zestárnouti
9
Bere ji clo náručí
Zářivý třpyt který spatříme jen na okamžik
Na lopatkách na ramenou na hrudi
A pak se skryje za mrakem
Ona klade ruku na srdce
Bledne chvěje se
Kdo to vykřikl?
Ale on je ještě živ
V neznámém městě
Nesmíme vidět realitu takovou jako jsem já
zamilované
Mají vysoká ramena
A šibalský pohled
Anebo tvář která svádí na scestí
Důvěra je v prsou
Ve výši svítání jejich prsů
Aby svléklo noc
Oči jimiž by se daly rozbíjet oblázky
Bezděčný úsměv
Pro každý sen
Údery výkřiků sněhu
Jezera nahoty
A z kořenů vyvrácené stíny
Je nutno jim uvěřit na polibek
A na slovo a na pohled
A líbat jen jejich polibky
Ukazují jen tvou tvář
Velké bouře své hrudi
Vše co znám a vše co neznám
Mou lásku tvou lásku tvou lásku tvou
Frederic Mégref:
Hora bez ponožky
Princ v salátě
čokoládový projekt
Uškrcený účetní
Probuzené lorňony
Uši třesoucí se zimou ve střevíci
Za sirnou rozsedlinou
Muž přelomený vedví
Požírač mycích hub
fénické šprýmy
Kolonády bledé zuřivostí
Kde slepá zvířata bloudí v tichu
a olizují růžovou sochu
jejíž ramena mávají ve větru
Louis Aragon
moderní
Bordel jako bordel
Raději mám metro
Je to veseléjší
A pak je to teplejší
starý bojovník
Udělal jsem dadaistické hnutí
Říkal dadaista
Udělal jsem dadaistické hnutí
A vskutku
On je udělal
přehánění
Oh má Zizi
Oh má Zizi
Nohy
Tvá malá ňadra tvé malé
Nohy nohy nohy nohy
Tvé malé nohy na mých velkých ňadrech
9 7 - 2 8
Teď mně jde na jednatřicátý
Zdá se
Ze malá prasata
Malá prasata
Mě nesezřala
Co dělat
Sežerou mě
Velká
E. L. T. Mesens:
Ženy nemají odvahu dívat se nám
dlouho hluboko do očí
Zvykl si
Kreslili v noci
Své sny do kamene
Inspirován větrem
A veden lunou
Vynalézal aniž na to myslil
Krutý obraz
Svého sžíravého nepokoje
•
Jsem zcela sám
V hudebním kiosku
Uzavřen v zahradě
Bez hudby se stává vězení snesitelným
Člověk se ztrácí mezi kořeny
Člověk se ocitá mezi větvemi
Mladé výhonky
Cáry na ruce
Přeložil B. Vaniček a V. Nikodém.
Čtěte
\ / ÁIÁ P- G- Van Hecke llluslrovaná revue
v a r i e t e . l o u d o b é h o ducha
Zvláštní číslo : SURRÉALISME
Stone! Lidská anatomii. Poto. Clicht »Bifur«
báseň, svět, člověk
Karel Teige
Zánik umění byl už mnohokrát proklamován; nikoliv jen
obrazoboreckými, futuristicko-dadaisticko-romantickými manifesty,
nýbrž i přesnými historickými, sociologickými a estetickými
analysami bylo vyloženo a doloženo odumírání a progresivní
degenerace jednotlivých oborů umění. Analysa posledních kapitol
vývoje malířství a básnictví a prozkoumání vnitřních proměn
těchto umění a proměn ve vztazích umění ke společnosti ukázaly
nám krajní limit toho, co se dnes zve uměním, totiž stav, v němž
momenty rozkladu a zániku nabývají postupně převahy nad momenty
existence. Historické předpoklady, které uváděly umění,
respektive jednotlivé obory umělecké práce v život, pozbývají čím
dále tím rychleji platnosti.
Proces odluky romantického umění od buržoasní společnosti
souvisí s procesem odumírání zděděných forem uměleckých. Zároveň
s procesem odúmrtí jednotlivých uměleckých odvětví, jehož
jsme svědky, vznikají nové tvary, tak z jádra rozdílné a nepříibuzné
historickým formám umění, tak z jádra jiné kvality. Tento
proces nedovede stará školská estetika a uměnověda statických
ideálů a idealistických ilusí ani postihnouti, ani vysvětliti. Byl-li
po páře a elektřině, po šicím a psacím stroji vynalezen „stroj,
jenž maluje" -— fotografická a kinematografická kamera, byla-li
vynalezena sferofonie, radiofonie, televise, je nutno zříci se tradičních
klasifikačních způsobů a kategorií idealistických estetik;
s pověrami a formulkami o sedmi uměnách, o devíti Musách,
o dvou vznešených a uměleckých smyslech, o troj jednotě výtvarného
umění a pod. zde nevystačíme. Dosavadní druhy umění,
malířství, sochařství, divadelní a slovesné umění ukládají se,
vedle zastaralých systémů naučných, vedle odumřelých filosofií,
zvetštělých morálek, vybledlých metafysik, mytologií a náboženství
nenávratně do archivu historie, do sbírek museí, aby
nadále existovaly jen jako objekt historického bádání a archeologického
zájmu: ve vznikajícím světě nových vztahů a nových
lidí, uprostřed vzcházející společnosti nemají místa a nedostane
se jim úlohy.
Proces odumírání starého umění v isolaci od výrobního a sociálního
života připravil předpoklady a náběhy k zcela novým
formám a k vytváření nové synthesy básně a světa. Evoluce
uměleckých forem, vyřazených z výrobního procesu a tedy posléze,
v pozdním období kapitalistického industrialismu, vypověděných
ze světa, přivedla je až k jejich krajnostem, k hranicím
a k zániku. Zároveň však v této isolaci od světa a života
společnosti vyvinuly se podmínky pro překonání této isolace jinými,
novými formami. Prohlašují-li literáti (kteří věří, že život
je výplodem básnického výmyslu, že city jsou výplodem literatury
a že příroda je dílem či napodobeninou umění), že umělec
anticipuje vývoj světa, je třeba přiznat, že v umění, právě proto,
že je oblastí velmi vzdálenou výrobnímu a společenskému životu,
a následkem toho sférou svobodnější, nezatěžkanou starostmi
vládnoucí třídy, projevovaly se náznaky, zárodky a nápovědi nových
forem a nové společenské přestavby velmi záhy, a že „umělecká
obec", tato „nervová aristokracie", republika deklasovaných
individuí, jakkoliv velmi vzdálená konkrétům sociálního života,
měla řadu styčných bodů s revolučními silami sociálními. Skutečně
mnohé revoluce v umění znamenaly faktické náběhy k novým
životním formám ještě v dobách, kdy společenský vývoj
urazil k nim sotva první kroky.
Romantická revolta, ľart-pour-ľartisme, symbolismus, montmartreská.
montparnasská a pod. bohéma, dadaistická vzpurnost
a surrealistická revoluce jsou výrazem oposice umělce proti vládnoucí
třídě u vědomí isolace umění od života a dění společenského,
po případě i protestem proti podmínkám, jež moderní dělba
práce vnutila umělecké tvorbě a sociálnímu postavení umělců.
Pod těmito hesly a ismy je nutno viděti více, než hesla a ismy:
je^třeba dešifrovati v nich prvky zániku starých forem umění,
jež vznikly ve feudální společnosti ve spojení s řemeslnou prací,
a první zárodky nových poetických kvalit, jakož i první kroky
k překonání antagonismu umění a společnosti, „ideálů krásy"
a konkrétních realit. Za hesly a za ismy, které romantické umění
(— tak označujeme ono neoficielní a „čisté" umění, které od
dob romantismu revoltuje proti společnosti, na rozdíl od umění
akademického, které si vládnoucí třída vydržuje jako svou
ozdobu a přepych) postavilo jako vysokou hráz mezi sebe a společnost,
aby nebylo uměním vrstevnické společnosti, její služebnicí
a nevěstkou, v umění, které je postupným rozpadem starých
forem a způsobů, vznikají a začínají se rozvijeti prvky nové
poesie, která se nemůže realisovati, aniž by znovu nepřekonala
svou isolaci od života, aniž by nevystoupila z hrází a mezí romantického
umění.
V isolaci umění od života, od společnosti, od výroby, vznikaly
prvky nové poesie a usýchaly staré umělecké formy. V isolaci,
která dala umělecké tvorbě a t e l i e r o v o u a l a b o r a t o r n í
č i s t o t u , když ji vzala sociální a utilitární funkce, v isolaci,
která znamenala úplnou ztrátu kontaktu umění a světa lidí, vykristalisovala
nová poesie, která se může realisovat, která může
zářit, která může žít a která může zvítězit jen znovuzískáním
tohoto kontaktu, a to nikoliv návratem k starým poměrům,
nýbrž získáním spojení a splynutí se světem a se společností
n a v y š š í m s t u p n i v ý v o j e b á s n ě a s p o l e č n o s t i .
V isolaci umění od výroby a společnosti, v době, jejíž výroba
se z manufaktury proměnila ve strojový velkoprůmysl, musily
nutně odumříti umělecké formy, svázané s civilisací řemesel.
Avšak právě přebudování výroby na strojní velkoprůmysl, závratné
pokroky techniky a vydělení uměleckých řemesel z průmyslového
života zjednalo technické a materielní předpoklady
pro tvorbu nové poesie, jejíž metody a jejíž funkce jsou naprosto
odlišné od způsobů a úkolů někdejších umění. To tedy znamená,
že „umění přestává, či přestalo býti uměním."
V době zanikání a odumírání starých umění, malířství, literatury
a pod. rodí se p o e s i e, poesie v tom smyslu slova, jak mu
rozuměli Rekové, jakou však Rekové neznali, poiesis, integrální,
svrchovaná, životodárná tvorba. Toto přesvědčení je vlastním
obsahem a smyslem poetismu .jako „veliké víry básnické, víry
v universálnost poesie", mluveno slovy F. X. Saldy. Poesie, jež
jest novým skupenstvím estetických kvalit, sestrojená novými
metodami a z nových materiálů, která hledá nového konsumenta,
nového diváka a posluchače, nového člověka, aby napájela jeho
horoucí žízeň lyrismu a bohatě obdarovala všecky jeho smysly
a jeho sensibilitu novými vitálními energiemi a intensitami.
Metody této poesie jsou přezkoušeny obsáhlou laboratorní
prací. Exaktní výsledky věd, biologie, psychologie, fysiologie,
sociologie, optiky, chemie, akustiky etc. poskytly základy nové
teorii umění. Přes to, že dnešní biologicko-psychologické vědomosti
o procesech, v nichž je celá podstata básnické produktivity
a emocionality, nejsou dostatečné, smíme alespoň jako odpověď
na otázku po smyslu „umění" a podstatě básnické tvořivosti vysloviti
h y p o t é s u o j e d n o t n é m p r o d u k t i v n í m p u d u
l i d s k é m .
Tato hypothesa o jednotném tvořivém pudu, jenž je podnětem
lidského konání ve všech oblastech práce i myšlenky, stojí v naprostém
rozporu se základními zásadami idealistické, na př. kantovské
estetiky. Psychologové a kunsthistorikové rozčlenili „ars
una" podle užitých prostředků, technik, úkolů a rozličné smyslové
recepce na „artes"; ačkoliv uznávali toliko dva smyslové orgány
za „estetické", rozdělili umění na sedm nebo devět větví, symbolisovaných
devíti slečinkami z antického Parnassu. To je školometská
šablona a statické pojímání uměleckého dění a vývoje,
právě tak jako Kantova diferenciace vědomí ve 3 oblasti,
v myšlení, chtění a cítění. Uznáváme-li však jednotnou tvořivou
sílu člověka-výrobce, jdoucí svou typickou cestou funkce, známe
opět jen a r s u n a, v němž ve vyšší synthese splývají aktivity
všech smyslů, těla i ducha, rukou a mozku. Tvůrčí pud (komplexní
a složený z mnoha faktorů) je energií, žijící na hranici
oblasti duševní a tělesné, a kořeny tohoto instinktu sluší se
spatřovati v pudu par excelence základním, životném a tvořivém,
totiž v pudu sexuelním.
Moderní psychologie dovoluje nám alespoň částečně již dnes
vyložiti funkce a psychické působení té p o e s i e p r o v š e c k y
s m y s l y , o níž poetismus usiluje. Bylo-li dokázáno, že lidské
vztahy ke každé kráse jsou v jádře sexuelní a že tedy estetické
dojetí a vzrušení je v podstatě totožné nebo alespoň analogické
vzrušení sexuelnímu, že erotická energie ovlivňuje celou sféru
imaginace, nemůže míti tak zv. umění, totiž poesie (již epocha
mašinimsu zbavila úkolů výrobně-utilitárních či naučných) jiné
funkce, než s o u s t a v n o u k u l t u r o u s m y s l ů a p r o z a ř
o v á n í m s e n s i b i l i t y k u l t i v o v a t i, h a r m o n i s o v
a t i a s o c i a l i s o v a t i v i t á l n í m o h u t n o s t i l i d s k é ,
jež byly starými společnostmi, jejich morálkami, náboženstvím
i hospodářskými poměry mrzačený, oklesťovány, utlačovány, —
tedy především kultivovati, obohacovati a harmonisovati smysly,
mocnosti lidského citu a lásky.
Snad bylo by možno identifikovati. zmíněný jednotný tvořivý
pud s „libidem" psychoanalysy a freudovské sexuelní teorie.
Freud, jak známo, omezuje pojem libida na síly pohlavní, kdežto
Jung jej rozšiřuje tak, že mu libido splývá s všeobecnou psychickou
energií. Odlišovati libido od ostatních pudových sil znamenalo
by předpokládat, že sexuelní procesy v organismu odlišují
se zvláštním chemismem od procesů jiných, na př. zažívacích
nebo na př. od děje estetické kontemplace. Tento chemismus dnes
přesně neznáme. Dokud nebude znám biologii chemismus sexuelního
a estetického vzrušení, dokud nebude jasno, jde-li v obou
případech o shodný chemismus, nebude možno přesně vystihnouti
vztah estetických a erotických sil. Psychologie ukázala, zejména
analysou neuros a perversí, že sexuelní vzrušení není výlučně
produktem tak zv. Častí pohlavních, nýbrž že na něm jsou účastny
všecky smysly a tělesné orgány.
Erogení oblast nejvzdálenější od sexuelního objektu, vůdčí,
„vznešený" smyslový orgán lidský (=mluveno slovy starých estetik),
totiž o k o, bývá vzrušováno nad jiné intensivně právě tou
kvalitou vzrušení, jejíž příčinou je to, co zveme k r á s o u milostného
objektu. Optický dojem bývá cestou, na níž se nejčastěji
probouzí libidinésní vzrušení a na níž se právě počíná selekce, jež
dává sexuelnímu objektu vyrůstati v kráse. Vzrušení, které tvoří
obrazy krásy, je jimi znovu stupňováno, a toto tvoření probouzí
rozkoše a navozuje vzrušení jiných orgánů a erogeních oblastí;
patrně určité chemické látky, proudem krve hnané, nabíjejí
určité části centrálního nervstva napětím, které působí určité
organické přeměny. Vzrušení, rozkoš probouzející, je patrně vázáno
zvláštními podmínkami, z nichž je rytmus jednou z nejpod-
statnějších.
Rozkoš vzniká sensibilním vzrušením erogeních oblastí, jejichž
funkci může pravděpodobně vykonávati každý díl pokožky
a sliznice a každý orgán smyslový (souvislost: oko - sluch - mimosítnicové
vidění - ostatní tělesné a kožní smysly - intersensorielní
korespondence .. ?) Vedle toho existují ovšem význačně a akcentovaně
erogení oblasti, jejichž citlivost, byť jakkoliv individuelní,
je celkem vysoká; mimo to vzniká sexuelní vzrušení jako
vedlejší produkt u celé řady procesů organických, jakmile tyto
nabudou určité intensity, a rovněž i u silných hnutí mysli. Vše,
co se děje a má nějaký význam v organismu, přispívá ke vzrušení
sexuelního instinktu. Podstata tohoto vzrušení je neznáma
a jeho diferenciace je individuelně nekonečná.
Význam erogeních oblastí, jenž jest zajisté obrovský u každého
„normálního" subjektu, vystupuje obzvláště názorně u
všech osob psychoneurotických a u všech perversí.
Freudova sexuelní teorie, již se tu dovoláváme, ukazuje, že
pojem krásy, u primitiva patrně totožný se sexuelními dráždidly,
rozšiřuje se u moderního člověka více a více na předměty, které
mají jen vzdálené a nebo latentní vztahy k pohlavnímu výběru.
Avšak i tehdy všecky skutky, respektive svobodné skutky člověkovy
jsou ovlivňovány erotem, jenž naučil člověka tančit, pracovat,
žít a znovu milovat. Příliv vzrušení z dojmů a rozkoší
smyslů obrací určitou část libida ke kultivování těchto dojmů
a vzruchů, tedy k cílům estetickým.
Ať už vzrušení a dojetí smyslových orgánů a erogenních
oblastí, probouzející pocity rozkoše, rozpoutávající vnitřní sekrece
a ovlivňující vývoj lidského organismu je či není stejnoznačné
při dojetí sexuelním či estetickém, lze v každém případě pokládati
za prokázané, že všecky spojovací cesty, které od jiných funkcí
duševních i tělesných, tedy i estetických, vedou k sexuálnosti,
jsou schůdný také opačným směrem. —
^ Teorie umění, kterou jsme nazvali p o e t i s m e m , vychází
především z poznatku, že zděděné útvary umělecké, jež byly
podmíněny řemeslem, jsou v naší době již mrtvy. Dále, že přeměna
výrobní základny v strojový velkoprůmysl vzala starým
uměleckým útvarům raison d'être, poněvadž je zbavila funkcí,
jimž dříve sloužily, a předala je vhodnějším oborům novým. Důsledkem
toho byla ľart-pour-ľartistická isolace umění od společnosti,
leč nová organisace společenská, svět generálního plánu,
nestrpí isolaci určitých produktivních sil; nestrpí, aby tyto tvořivé
síly byly společnosti bez užitku. Avšak ono umění, jehož zárodečné
tvary v oné isolaci, u romantiků a „prokletých básníků",
vykristalisovaly, nemůže přinášeti přímého hospodářského užitku,
jak tomu bylo v dobách, kdy umění nebylo odlišeno od
řemeslné práce. Novou básnickou a estetickou aktivitu je třeba
nacíliti nikoliv k hospodářské praxi nebo k ideologickému apoštolství,
nýbrž ke kultuře osvobozených a probuzených lidských
sd, po staletí deformovaných sociálním útlakem. Tedy zhruba
náboženského, hospodářského či naučného úkolu, jemuž sloužila
umění v starých společnostech, přiznáváme básni (t. j. novému
umění, t. j. estetické tvorbě) funkce, které z nedostatku vhodnějšího
označení musíme nazvati eugenickými, eubiotickými, hygienickými.
Jde ve skutečnosti o více: jde o to, d á t i n o v é
s p o l e č n o s t i n o v ý t y p č l o v ě k a : nové pudy, nové
smysly, nové tělo, nová duše. Kapitalistickou racionalisací zmechanisované
lidstvo potřebuje znovu získati harmonickou biologickou
základnu; nová společnost potřebuje harmonického,
t oj; á 1 n í h o č l o v ě k a , jenž ze svého biologického středu má
řečeno: nacílení nikoliv na pracovní den, nýbrž na hodiny prázdně,
soukromého a družného života. Tímto nacílením odmítáme
zároveň vulgární teorie Ruskinovy o obnovení starého spojení
umění s řemeslnou prací, i protilehlé heslo o „umění pro umění",
dávajíce^ básni znovu důležité místo ve světě a v životě společnosti^
přiznává líce jí svrchovanou funkci kultivovati, harmonisovati
a socialisovati smysly, instinkty a imaginaci nového člověka.
Tedy neíen chápatí, nýbrž i změniti člověka. (Básní rozumíme
ovšpm dílo. cílevědomě konstruované z jakéhokoliv materiálu,
a dále jakýkoliv harmonický lidský projev.) Na rozdíl od
pevné stanovisko instinktivní jistoty ke všemu.
v Vyší typ společenské organisace je objektivně podmíněn využitím
technického pokroku a vědeckých vymožeností, získaných
v kapitalistické epoše, k zvýšení výrobnosti, a subjektivně n ás
tji p e m n o v é t ř í d y , která nejen dovedla změniti hospodářské
a sociální poměry, ale která, zocelena a očištěna revoluční
bouří a konstruováním nové sociální základny, d o v e d l a z m ě n
i t i t a k é s a m a s e b e . Souběžně se změnou materielních
podmínek existence, s boiem proti staré společnosti a s tvořivou
silou nových ekonomických formací, jež zjednávají objektivní
podmínky nového světa, mění se a musí se měniti v prvé řadě
i sám subjekt; už v přechodných etapách cesty k nové společnosti
(svobodné asociaci) přestává proletariát být proletariátem
v starém slova smyslu a přerozuje se v socialistického člověka
nejen v praxi, práci a ve výrobě, ale i v oblasti fysické, citové
a intelektuelní kultury. Kulturní revoluce, o níž uvažuje A. Deborin
(Budování socialismu a úkoly marxistů na teoretické frontě).
děje se už dnes. Již dnes. v době zániku kapitalismu a prvních
kroků socialistického budování, h l á s í s e v z á r o d e č n
ý c h t v a r e c h f a k t i c k é p o č á t k y k o m u n i s m u ,
a to opět ne.ien v oblasti hospodářské (komsubotníky a nyní
úderné brigády, pracovní dobrovolná disciplina), nýbrž i v oblastech
hospodářskému ruchu poměrně vzdálených.
Vytvoření nového člověka: především je třeba vyhladiti zbytky
a přežitky starých životních způsobů, vyrostlých ze starých
společenských a životních slohů a civilisací, atavistické formy
myšlení a cítění, které jsou dodnes vlastní romantickým umělcům
: myšlení magické, mytologické, religiesní, metafysické, idealistické.
V době, v níž se rozpadávají přežitky starých společenských
formací, je třeba rovněž rozbiti a zahoditi do starého železa
konservativní usazeninu zvyků, citů a předsudků, jež byly
výsledkem oněch výrobních a sociálních poměrů. Je třeba, aby
člověk nové třídy se oprostil od přítěže a pout starého světa a
jedině tak stal se způsobilým k životu a tvorbě v novém světě.
Je třeba zdůrazniti důležitost vývoje smyslových orgánů, sensibility
a smyslového obsahu v souvislosti se společensko-historickým
vývojem lidstva. „Utvoření pěti smyslů je produktem
celé historie" (K. Marx). Za tisíciletí prodělala naše soustava
zraková a soustavy ostatních smyslů hluboké proměny; nelze
pochybovati, že zpracování, vykultivování a rozvití smyslových
orgánů a obohacení sensibility má obrovskou důležitost ve formování
nového socialistického člověka.
Deborin ukázal, že ve společnosti, založené na soukromém
majetku, je pocit vlastnictví dominantou, utlačující a deformu-
jící ostatní fysiologické a psychologické pocity. Soukromé vlastnictví
zotročuje i člověkův citový život. Člověk se deformuje,
když jeho vitální energie jsou hodnoceny materielně, jeho živé
instinkty chřadnou a otupují se, jeho biologické síly jsou mechanisovány.
„Proto zničení soukromého vlastnictví znamená
úplné osvobození lidských citů a vlastností." (Marx).
Již v dnešní etapě třídního boje, jejž vede proletariát ne jen
o ovládnutí výroby, nýbrž i posléze o svobodný projev lidských
sil, přechází třídní vědomí ve formování vědomí nového socialistického
člověka, aby uzrálo v epoše socialistické společnosti. Jestliže
cílem boje je překonání hierarchie v dělbě práce, překonání
rozdílu mezi manuelní a intelektuelní prací, mezi městem a venkovem,
a vystupňování tvořivých sil, jež způsobí vymizení rukodělné
práce a uvolní člověka pro svobodnou tvořivost, je jisto, že
v y š š í f a s i k o m u n i s m u m ů ž e p ř i p r a v i t i j e n
n o v ý č l o v ě k ; je třeba člověku znovuzískati jeho biologickou
základnu; pak teprve může všestraným rozvojem jednotlivců
nastati i gigantický vzrůst výrobních sil a maximální využití
technických pokroků a vysokého společenského bohatství v kultuře
těla, ducha, potravy, bydlení.
Po ukončení „předhistorie společnosti" začne s plným vědomím
říditi své dějiny socialistické lidstvo. Je tedy třeba, aby
člověk, produkt sociálního prostředí a poměrů, jenž má tyto poměry
a toto prostředí přeměniti, stal se sám novým člověkem.
Přehodnocení citového světa, přejatého z dětství, přehodnocení
petrifikovaných a atavistických afektů-zvyků v nové socialistické
vědomí, ve funkcionelní myšlení, v socialistický rozum, v socialistickou
sensibilitu, fantasii, v socialistické smysly a nervy, je
zajisté jedním z nejtěžších úkolů kulturní revoluce.
Socialistický životní sloh: život v nových socialistických městech,
v kolektivních domech, ve společnosti, která odbourala
institucí 1-odiny, která osvobodila lidské erotické city od materielních
vztahů. Život v harmonisovaném prostředí, jež dovoluje
rozvinutí lidských kvalit, které kapitalismus udržoval v mechanické
a zvířecké tuposti. Tím začíná se nové období světa: nejen
nová organisace hospodářství a společnosti, ale i nová organisace
člověka.
Revoluce lidského vědomí likviduje disharmonie těla i ducha,
nezná rozdílu mezi tělesnou a duchovní kulturou, mezi vyššími
a nižšími smysly. Je konec křesťanské a asketické diktatuře
duše. Vítězí luxus krve a bohatství těla. Krása, poesie, svoboda,
jež byly abstrakcemi, odtrženými od reálního obsahu, srůstají
znovu s formami a projevy života.
. Nová poesie, jejíž teorií jest poetismus, je povolána k této
kulturní revoluci. Jejím posláním jest všemi vhodnými prostředky,
zvukem, barvou, světlem, pohybem, kultivovat smysly a
obohacovat sensibilitu lidstva. Přinésti themata pro nové,' s v rc
h o v a n é u m ě n í ž i t i a m i l o v a t i, p r o n o v ý živ
o t n í s l o h s o c i a l i s m u . („Poetismus jakožto modus
vivendi... ve městech zbudovaných konstruktivisty, zřídí poetisté
parky nové poesie, svět, který se směje, svět, který voní:
jen v radosti srdce a pružnosti sensibility nalézá člověk »vznešenou
veselost« tvorby . ..")
Kultura a iluminace smyslnosti a sensibility: člověk, jenž by
nevytěžil maximum hodnot ze všech svých sil těla i ducha, a maximum
radosti ze všech svých talentů a orgánů, byl by člověkem
vůči společnosti méněcenným a sabotérskym. Proto je třeba naučiti
lidstvo užívati svých smyslů nejíntensivnějším a nejdirektnějším
způsobem, poslouchat]' nádherných zákonů organické
hmoty a tělesného stroje, chopit se života všemi póry chvějící
se pokožky, užiti radostí svalů a smyslů, jež jsou podmínkou harmonie
bez neklidu a slabosti, základem průzračného jasu vědomí.
N o v á p o e s i e , j a k o v y s o k á š k o l a n o v é h o č l o v
ě k a , hra barev a světel, zvuků a pohybů, není desinteresova-
hoti krou: každá hra je trainingem a kulturou určitých instinktů,
je přizpůsobena k jejich funkcím. Nová poesie je hrou, dokonce
hrou s ohněm života, hrou, která je měšťácké společnosti nebezpečná,
hrou instinktivních a citových sil, zbavených morálních
a sociálních překážek a dychtivých nového umocnění, nových dimensí
vitality, nových výkonů a sensací, nových pocitů světa,
hmoty, prostoru, dálek.
Jedinou a mnohotvárnou funkcí poesie, tak jak ji chápe a připravuje
poetismus, je obdarovati, sytiti a znovu probouzeti lidskou
sensibilitu, rozvij eti člověkovy tvůrčí, smyslové, citové, milostné
vlohy: je tedy velikým dílem kultury, která je všecka
tělesná. Básně pro všecky smysly: nikoliv ľart-pour-ľart, nýbrž
významná společenská funkce při budování socialistického světa.
Tedy: poetismus jakožto překonání antagonismu básně a světa,
nová synthesa básně a světa, synthesa stavby a básně.
Perspektivou budoucnosti, snad více, snad méně vzdálené,
kterou je třeba již dnes vyjasňovati na reální basi dosavadního
vývoje, je vyšší fase komunismu, ona „říše svobody, jež se začíná
tam, kde práce, určovaná nutností a zevní účelností, přestává,
a která tedy je mimo sféru vlastní hmotné výroby."„Za říší
nutnosti začíná se rozvoj lidských sil, který je sám sobě účelem,
ta pravá říše svobody, která může vykvésti jen na oné říši nutnosti
jako na své základně." „Až se práce stane nejen prostředkem
k živobytí, ale nejhlavnější životní potřebou . . . . to bude
skokem člověka z říše nutnosti do říše svobody." (Marx, Engels.)
Zde, v říši svobody, integrální svobody člověka, získané integrálním
rozvojem jeho schopností, skončí se pravděpodobně poslání
oněch nových forem básnických, jejichž prvopočátky spatřuje
poetismus v „osvobozeném umění" a v poesii pro všecky
smysly, jež jsou jeho hlavním zájmem. Život nabude velkolepé
harmonické intensity a bude sám o sobě bohatou satisfakcí
lidské potřebě lyrismu. Až společnost úplně odstraní útlak libida
a nebude nikterak paralysovat smyslné a erotické energie, až nebude
tlaku refulované sexuality, jež nalezne svou suveréni svobodu
nejen v básnické imaginaci, ale i v erotické realitě, stane
se umění jako sublimace libida zbytečným, zmizí také zvláštní
psychologické konstituce umělců, a krása nebude umělým výtvorem
básně, nýbrž epifenomen všech životních projevů.
S úplným zrušením dělby práce odumře také toto umění jako
specielní oblast. Nebude jiného umění a jiné krásy, kromě dobrého,
radostného a harmonického života lidské kolektivity. Velikým
objevem této epochy bude s p o l e č e n s k é š t ě s t í , štěstí
řádu, díla, harmonie. Štěstí tvorby. Práce bez fysické námahy,
dobrovolná a svobodná, povznesená do oblasti tvorby: poesie.
Smyslem života svobodných lidí je šťastné dílo: je třeba učiniti
svůj život dílem, básní dobře organisovanou a prožívanou. „Až
všecky skutečnosti budou ultrafialové . . . . " a „až prožít svou
lidskou báseň" bude uposlechnouti principu výběru: nalézti pravou
radost.
Štěstí člověka-básníka: osvobození všech instinktů, záření vědomí,
jehož schopnosti nabudou vyšší vibrační intensity, rozvinutí
produktivního pudu, jenž promění lidský svět v jediný
golfický proud poesie.
To jest úběžníkem perspektivy poetismu. Totéž je úběžníkem
filosofie Nietzscheovy: „Tam kde stát končí, tam teprve začíná
člověk." Totéž: „asociace, kde volný rozvoj každého bude podmínka
pro volný rozvoj všech" jest úběžníkem perspektivy
dialektického materialismu Marxova.
l e v á f r o n t a
t ý d e n í k k u l t u r n í a p o l i t i c k é l e v i c e .
v e d e S t . K. N e u m a n n .
č t ě t e a o d e b í r e j t e !
p ř i h l a s t e s e z a č l e n a L e v é F r o n t y
• r
M a r g a r e t a L a z a r o v á
Vladislav Vančura
renovan f Jirimu M a h enovi
Můj drahý básníku, jsi již poněkud přistárlý a přihodilo se
ti bezpočet věcí, z nichž mnohé nestály za nic. Slyším z nich práskání
dveří. Co na tom sejde, jiné bývaly opět krásné a jiné opět
bláznivé. Slýchával jsem, že jsi ztrávil celé noci u řek chytaje
ryby, ale nešlo ti o úlovek, rybáři jmen. Stával jsi prý málem po
pas ve vodě a když nějaká vodní havět ti zacukala vlascem a když
jsi viděl nachylovati se paplavek, býval jsi vzrušen jako při útoku.
Tety mluvily o holém nerozumu. A právem, neboť všechno to, co
patří do kuchyně jsi vrhal zpátky do proudu směje se jako ten,
jehož vousy jsou pomazány medem. Neviděl jsem rovněž smyslu
v těchto zoologických zálibách, ale hra mi bývala srozumitelná.
Tím lépe. Strop těchto dní je učazen, v deštivém plášti
přichází podzim. Je ovšem zevrubná noc, a na okna moji světnice
bubnuje větvoví lesa. Je mi útěchou mysliti na tvoje
kousky a rád bych znal veselé darebnosti, jež mi zůstaly utajeny.
Žel, můj otec, který by o nich mohl mnohé vypravovati zemře!.
Můj otec, jemuž se.tak příliš podobáš! Je mi drahé mluviti právě
s tebou a protože z věcí, jež se tě dotýkají, znám méně, než bych
si přál a než mně dostačuje, dovol mi abych začal o loupežnících,
s nimiž máme společné jméno. Nehoráznost tohoto příběhu
je mi více než vhod a mám pevnou naději, že nepohorší ani tebe.
Blázniviny se rozsévají na zdař bůh. Popřejte této příhodě
místa v kraji mladoboleslavském, za času nepokojů, kdy král usiloval
o bezpečnost silnic, maje ukrutné potíže se šlechtici, kteří
si vedli doslova zlodějsky a co je horší, kteří prolévali krev málem
se chechtajíce. Stalí jste se ze samého uvažování o ušlechtilosti
a spanilém mravu našeho národa opravdu přecitlivělí a ataktičtí
a když pijete, rozléváte ke škodě kuchařčině vodu po stole,
ale chlapi, o nichž počínám mluviti byli zbujní a čertovští.
Byla to chasa, již nedovedu přirovnati než k hřebcům. Pramálo
se starali o to, co vy považujete za důležité. Kdež pak hřeben a
mýdlo! vždyť nedbali ani na boží přikázání. Praví se, že bylo
bez počet podobných randabasů, ale v této povídce nejde leč o rodinu
Vančurů, jejíž jméno připomíná Václava zajisté neprávem.
To byli vykutálení šlechtici! Nejstarší za tohoto krvavého času
byl pokřtěn líbezným jménem, ale zapomenul je a nazýval se až
do své ohavné smrti Kozlík. Stalo se to zajisté proto, že mu křest
nevnukl lepších myšlének, ale z části má na věci podíl i způsob
jeho odívání se. Chlap vězel všecek v kožich a protože byl lysý,
nosíval kolem hlavy omotánu kozí kožišinu. Měl věru proč
tak pečovati o svoji lebku, neboť byla rozražena a srostla jen
tak hala bala. Je více než jisto, že kterýkoliv vojenský pán
za dnešních časů by zašel od této rány dříve, než by mu zdravotnický
sbor podal lžičku čaje, avšak Kozlík! naplískal si na hlavu
jíl a dojel domů na koni, jemuž zkrvavil bok barbarskou
ostruhou. Věnujte mu vzpomínku méně přísnou za to, že byl tak
statečný a že nevřískal. Nuže, Kozlík takto poznamenaný měl 8
synů a 9 dcer. Žel, toto požehnání nepovažoval za přízeň boží a
chvástal se, před sobě podobnými, když v 76. roce jeho věku se
mu narodil nej mladší syn. Jeho manželce, paní Kateřině, bylo
o krtinách právě 54 léta. Té plodnosti! Jestliže tehdy ani na
\
chvíli neoschl nůž od krve, dostávalo se vrahounůra tolik zdrojů
života, že jste nuceni představiti si anděly zvěstování, již stávají
za hlavou manželských postelí jako baculáče v těsných šatech,
jejichž tvář zbrunátněla a jimž vystupují na čelech žíly. Za časů
Herkulových krev se rychle obnovuje. Někteří ze starších synů
Kozlíkových byli rovněž obdařeni dítkami. 5 dcerušek se již provdalo
a 4 byly doposud dívenkami. Bah, starý je sotva znal, byly
méně 1než služtičky. Což pak jalová krása stojí za zmínku? až
budou mezi jejich stehny vrněti děti, až budou míti plný prs. až
vykonají něco úměrného svému zdraví, pak bude Kozlíkovi vhod
s nimi mluviti jako s dcerami. Až se to vdá, jednu po druhé nazve
snad škaredkou a přitáhne ji k chvostnatému uchu.
Zbývá mi zmíniti se o synech a pověděti jejich jména. Je jich
tak mnoho! Prvorozenému říkali Jan, po něm následovali Mikoláš.
Jiří a Adam, tuto řadu vystřídaly dcery Markéta, Anna. Salomena
a opět synové: Smil, Burian a Petr a opět dcery: Katuška,
Alena, Eliška, Ludmila, Isa. Drahomiř, iež byla sťata v 9. roce
svého věku. 9. syn. poslední ze 16. dětí byl pokřtěn iménem
Václav. Za časů povídky byla země žírná a louky věčně zelené.
Sekáčům vykukovala z trav sotva hlava. Avšak hrdlořeza nic nepřiměje,
aby se obrátil k líbezným polím. 2 či B krávy s plytkým
vemenem proháňkami isou již více uzpůsobeny k běhu
než k nopásání se. Bezpočtukrát měly plnou hubu pupenců a
travnatého pýří. kdvž je divouští pacholci Kozlíkovi za hrozného
povyku schytali a horempádem vlekli k vozu. A již je
opět uvazují za rohy. Chudinky, bude iím klusati za střeštěnou
nápravou iako koníkům. Proč tato stěhování a útěky? Kozlík
Vančura a všichni jeho synové isou loupežníci. Obávám se. že toto
označení nlatí i pro paní a dívky jejich rodu. Je to lupičská
banda. Práce jim nevoní. Na rozkošných polích pustnou lesíky
a ie i ich utěšená tvrz Roháček je vymlácena. Je vymlácena a
shoří každého desetiletí. Budem se skrývati po lesích. Co na
tom sejde, zastihne-li rodičku její hodinka právě u ohně? Nic!
Dostane se jí slepičí polévky a nudlí ze zlodějského kotlíka! Potom
přivlekou kněze, jejž popadli u chrámových vrat či rovnou
v posteli. Uvidíme zachce-li se mu námitek. Ať koná svoje řemeslo.
neboť Vančurové si notrpí na náboženství. Což kdyby maličký
byl zabit jako nekřtěňátko! V roce zimy našeho vypravování
udeřily v nrosinci mrazy tak vášnivé, iako bylo tehdejší
křesťanstvo. Roh koňských kopyt připražoval se mrazem jako
rozpálenou podkovu a na cecíku krav byly ledové krupky. Za
takových dní í e dobře býti u ohně, ale u všech všudy, oč se
maií lépe ti, již budou spáti v domech, či na otýpce klestí ve
chlévě. Na neštěstí se král rozhněval na poberty a poslal po
saských silnicích pluk. aby je stínal a věšel. Vančura se chtěl
brániti na Roháčku, avšak rybniční příkop rázem zamrzl a led
zesílil do té míry. že bv jezdcové mohli přiliti málem pod okna
tvrze. V otevřeném noli mohla Kozlíkova smečka státi proti 40
lidem, avšak kolik iich přicházelo? „Mikoláši", řekl starý vladyka
nezvolňuie vlčího kroku, ..vezmi 2 koně a turecké látky co
iich máme a dárek, který vybéřeš pro paní. Jeď k Martinovi".
A rozmilý syn, jemuž mráz poměďoval obličej bez tak brunátný,
nebyl již s to, aby zadržel pohyby jež ho táhly iiž k stáji.
..Osedlei mého hřebce", zvolal na racholka přinášejícího pánev.
Bylo vždy velmi na spěch, kdykoliv poslední z těchto pánů si
něco zamanul. Sloužící udeřil kotlíkem. Měď doposud chrasti'a
a byl již ve stáji. Zlořečený kůň, bije a vzpíná se a klisny obracejí
své hlavy a hříbata kvikajíce se melou v klubku.
Zatím Mikoláš svýma velikýma rukama, a svýma chlupatýma
rukama, svými drápy se hrabe v pokladu a drtí jej nenalezaje
to, co hledá. Konečně zvedne smotek nádherné tkaniny. Byla
pocuchána, neboť arménský kupec, jenž ji vezl z Persie do Nizozemí
nepopustil a tiskl ji skříženýma rukama k své ptačí hrudi.
i l u s t r o v a n á r e v u e
B I F U R
r e d i g u j e
G - Ribemont - Dessaignes
Editions du Carrefour
raris b d . Si. G e r m a i n
Bedřich Vaniček : Kraba
Na tkanivu je stříkanec krve. Dobrá, to zajisté mého beránka
neznepokojuje. Toť skvostný hlídač pokladů či plenitel pokladů,
jejž nic nevyruší, a přece! dva větrné nárazy na dveře jej přimějí,
aby se poohlédl a přirazil víko truhlice. Hle, jakási čelenka
je málem ve vdí. A již je rozhodnuto o daru, jako vše v těchto
bouřlivých časech byl označen ranou. Mikuláš se přepásá a narazí
si železnou přilbu, zoban na zoban. Zoban na hákovitý a
skobatý a pyšný nos. Zblázní se ve svém kloboučku! Ať ti
ozebe mozek! Již jsou přichystány koně, loupežník obkročí
hřebce a jeho dobrý mistr a vlídný tatíček za ním houká to,
co si žádá, aby vyřídil v pelechu sousedově. Není to více než
10 slov. Rozvážnému pánovi se vidí s výhodou brániti se ve spolku
s chamradí jíž na stokrát vylál a vyspílal. Jak jinak, Martinovi
straší na silnicích, suší své košile ve vrbinách a za soumraku
kradou koně, nic nedbajíce na dobrý rytířský mrav, jenž nás
má k tomu, abychom jasně dali na jevo svůj úmysl a záměr než
počneme stínati. Obraceti kapsy chlapům, jež jsme odzbrojili!
jaký nevkus. Nicméně, zdá se více než prospěšno, přimhouřiti
nad sprosťáky oko. S čeledí bylo Martinových 20. Vančurů paiv
35. Mohli přejeti přes záda ospalé pěchoty, která se štrachá po
silnicích s klevetnými bubeníky, s pyskatými trubači, s ožralými
markytány a děvkou se sukní nad kolenem. Oh, kdyby
přicházela pěchota stlučená z dobrodruhů! Ale .jde-li hejtman
se stráží v týle, se stráží v čele, se stráží v bocích. Jdou-li družiny
jízdné a družiny pěší zachovávajíce obrazce a tvary jež se
ježí zbraněmi a jež jsou řadovány v rovině čelní a šípové.
Tí holomci se vyznají ve své věci a každý z nich sé rve za šest.
Jan ve smutku
4. zpěv
Vítězslav Nezval
Poléván s vrchu azury
hřbitov je vrácen od klempíře
čadící blikadlové síře
Pod hlohovými purpury
spí dívka v kručinkové díře
Voršilka prala košile
její hrob třináct kalin vroubí
jak pekáč vytažený z trouby
svítilny tvoří defilé
v měsíčním olivovém loubí
Hřbitovní purpura a rez
bez klempířova svatouškovství
Kdopak tu oplakává vdovství
V y tepán ze vzduchu ční bez
o bělidlech a moru kost ví
Však vápno v rukou zlatníka
a soumrak na rýžové báni
Holub se dává do bublání
Hrst karet bez karbaníka
Kardinál na náhrobku chruní
Hrob panské vrhá páví chvost
Beze jmennému střízlíčkovi
houkají noc co noc dvě sovy
Houf střemchy sama nevinost
vede na katechismus vdovy
Rozbíječ střepin slunovrat
jenž zametá a koloruje
Kostelní římsa "s mráčkem pluje
Rezivý pozlačovač vrat
v zapadajícnu hoří thuje
Jen v haraburdí lopatek
myška si chroustá na maceškách
myš plavá modrooká Češka
ne němkyně smrt housátek
chroust kadí po hřbitovních soškách
A zlatovzduší berani
beránci bez aviatiku,
se brodí v azurovém mlíku
Zvon pospí si až do ranní
Jan bere za hřbitovní kliku
Šlapaje po petrklíčích
klopýtá něžný geometr
hřbitovem barevným jak svetr
sítina na metr klíčí
Z pomníku starce šilhá svatý Petr
Div divů padl na keře
šípková růže s Maří listem
ač rozcházel se s Pánem Kristem
civí tu v řeznické zástěře
švec roztrhaný lodním pístem
Matinka s šedou kadeří
zesnula v stínu napajedla
Na hrobě cestáře ční bedla
Sotvaže sedmá udeří
Vojáci hřebelcují sedla
A ejhle sám hrob básníka
slavnostní jméno bez ořízky
Vrátil se do své rodné vísky
poslechnout tlukot slavíka
do stínu sedmileté břízky
Skanduje hlasem saranče
své zlaté opálové jamby
užil dost štěstí smutku hanby
z děr jeho shnilé baganče
štírové otvírají kamby
Lhostejný k studu lilie
rozpadává se v kusy masa
jak luna mdlá a zlatovlasá
však jeho jazyk neshnije
dokud nás neomrzí krása
Hlupáček perleťový kříž
nadarmo louská slunná jádra
nad dívčinkou jež ztrácí ňadra
a v kryptě světélkuje mříž
jak modře pruhovaná luulra
Jan ve sportovním trikotu
upadl tváří na chudobky
zalévá slzou trávník hrobky
náhrobní světla bez knotů
se mračí jak dvě vyschlé sopky
Oživ ta mračna jitřenko
azury blikající na skle
na skle jak zlato časem zaschlé
na skle jež civí jako prasklé
Jan v smutku volá Mařenko
Pan učitel > zqI rákosku
osmkrát tři je dvacet čtyři
Pan učitel vzal rákosku:
Honzo máš švába na mozku
Osmkrát tři je dvacet čtyři
Mařenko mezi pannami
Mařenko v sladkém limbu matek
za branou u podsvětních jatek
za ambrovými vanami
na křižovatce křižovatek
Požaloval si mamince
Holara ria en den dyni
Otec má dceru matka syny
Požaloval si mamince
Potom ho zamkli do límce
Mařenko duše bez krve
na promočeném prostěradle
měsíční světlo na zeni spadlé
teprve teď ach teprve
teprve teď tvé tělo zchladlé
Však k límci patří kravata
A ke kravatě špendlík liola!
V osmi letech se zamiloval
však upad v nových šatech do bláta
i jeho zlatý špendlík holá!
teprve teď můj ledovec
tvých nedosažitelných jiter
prstů jež pletou hvězdy z citer
den za dnem pohlcuje pec
hrozivější nad přízrak miter
Od desíti let v koleji
femina feminae femininum
matky jsou příliš hodné k synům
a tolik krásných dívek v aleji
femina feminae femininum
Barokní hrobka bez thuje
psím vínem obklopená vila
Marie! Mařenko! Má milá!
a milenec si stěžuje
milenec modlí se a spílá
Ach sladká ústa na šmince
Omnia mea mecum porto
Na psaní domů není porto
Ach sladká ústa na šmince
Dnes se jde do nevěstince
Klečí jak u zpovědnice
bez oslích uší zpovědníka
nic netají jak blázen vzlyká
jak na pranýři z radnice
on mlčenlivý jako štika
Elvira Mignon Andělka
Delfina Manon Luisa Mici
jak na nemravné pohlednici •
Elvira Mignon Andělka
Delfina Manon Luisa Mici
Neposypané náledí
smyk kluzké pravdy po bělobě
k zrcadlům uloženým v hrobě
Jan přistupuje k zpovědi
Zpovídá se však jenom sobě
Nakonec matura v žaketu
monokl pivo cigarety
a ani krůček bez kokety
Nakonec matura v žaketu
monokl pivo a koketu
Raz dva tři čtyři pět šest let
Slepička mi je zahrabala
tralala lala tralala lala
raz dva tři čtyři pět šest let
byl jednou jeden šestiletý kmet
Verš Erazima Vocela
Mladičký adept hledá božství
a proživ první cizoložství
hloupne až zhloupl docela
Verš Erazima Vocela
V sedmi letech šel do školy
raz dva tři čtyři pět šest sedm
moudrostí podobal se dědům
pak přišly školní úkoly
raz dva tři čtyři pět šest sedm
Kaz dva tři čtyři pět šest let
Slepička tni je zahrabala
tralala lala tralala lala
raz dva tři čtyři pět šest let
byl jednou jeden šestiletý kmet
Vraťte se zpět mé dětské dny
a proměňte mne na mudrce
ztratil jsem hlavu mládí srdce
má duše je však bez viny
Vraťte se zpět mé dětské dny
Ach není není návratu
pryč jsou mé dny a mladá léta
pohřběte bezvousého kmeta
překročil svoji útratu
Ach není není návratu
Ach zavřete ho v žaláři
když zradil sebe i vás zradí
z přílišné vášně ztratil mládí
a trpí strachem ze stáří
Ach zavřete ho v žaláři
Svrhněte staré vladaře
a dejte zlaté žezlo dětem
pod gilotinu s mladým kmetem
jenž ničí jara mstou a s vetem
svrhněte staré vladaře
Raz dva tři čtyři pět šest let
slepička mi je zahrabala
tralala lala tralala lala
raz dva tři čtyři pět šest let
byl jednou liliový květ
V sedmi letech šla do školy
moudrostí blížila se panám
hvězdnému tichu karavanám
V sedmi letech šla do školy
pak přišly první úkoly . . .
Bim bam bim bam bim bam bim bam
hleď co ti zbylo z dětských hraček
rozluč se zvoní umíráček
Bim bam bim bam bim bam bim bam
Rozluč se zvoní umíráček
Jan potlačuje vzlykání
když na obzoru mytém jasem
zvoneček s azurovým hlasem
vyzvání moudré klekání
nad krásným modrým letním časem
Poléván s vrchu azury
hřbitov je vrácen od klempíře
čadící blikadlové síře
pod hlohovými purpury
spí dívka v kručinkové díře
asociace a barva
Bohuslav Brouk
Cíl intensivního kontinuitního zážitku zabraňuje
básníkovi zdržovati se logickým řetězením
představ. Přizpůsobiv syntaxi intuici, mistrným
skokem dovede se vyhnout vypráhlým pouštím
a dopadnouti do svěžích oás. Oddává se inspiraci
(svým dojmům) a reprodukuje věrně své představy,
nestaraje se příliš o jejich smysl a souvislost,
neboť oprávnění asociací poskytuje mu
jejich vnitřní hodnota. Básníkovo podvědomí pečuje
o logiku víc než intelekt. Jeho obrazy i jejich
sled mají svou kausalitu a nejde tedy o libovolné
ani o nesmyslné asociace. Objasníme-li
obrazotvornost, najdeme-li její pramen, pochopíme,
že není dnešní poesie mělká, jak se jí vytýkalo,
neboť intuice, dešifrující neznámé oblasti
básníkovy duše odkrývá tajemství života hlouběji
než kterákoliv filosofie.
Básnické obrazy jsou z velké části vzpomínkami
z dětství, které je ohromným reservoárem
představ a asylem básníkovy duše, která v těle
dospělého člověka je nespokojena a utíká z tohoto
světa, aby si malovala onen, dětský, ideální,
ten, který ho neomezoval požadavky, jaké se na
něho kladou v dospělém věku a jichž nemůže
splnit, nevzdávaje se svých.
V dětském věku rodí se absolutní počitkové
zákony, které platí po celý život. Věci se dělí na
libé, nelibé a lhostejné. Ke každému vjemu se
sdružuje ten či onen pocit. V dospělém věku toliko
akceptujeme toto roztřídění.
Představa vousů je nerozlučně spjata s podobou
strýčka 1. Blátivý den upomíná básníka na
matčin pohřeb 2 a deorimuje ho, i kdyby se
později událo v obdobném dni něco radostného.
Čekání na příchod rodičů v něm podnítilo touhu
nedělně se oblékati 3. Špinavá okna, která ho rozesmutní
se podobají těm, která viděl u tety ve
městě, když tam byl přivezen jako sirotek mezi
cizí lidi 4. Hedvábná košilka, která ho naplňuje
radostí a rozkoší má jistě svůj asociační vztah
k té, která vyčnívala z výstřihu jeho kamarádky
5. Lze snadno pochopit souvislost deštivého
dne, špinavých oken a souvislost čistoty a hedvábných
šatů. I barvy, zvuky a vůně mají pro
básníka svůj smysl, právě tak jako představa,
od níž jsou abstrahovány. Červená barva, která
budí hrůzu může mít individuální opodstatnění.
Básník nedůvěřuje barvovědě, má svou vlastní.
Dítěti, které bylo přistiženo, jak hledá v koši na
prádlo tajemství rodičů a jež bylo za to potrestáno,
bude špinavé prádlo krajně nepříjemné, a
bylo-li potřísněno krví, může determinovat jeho
aversi k červené barvě A. Zelená barva cukrovinek,
zavřených v matčině skříni mu bude naproti
tomu vybavovat rozkoš B. Šedivá, kostkovaná
vesta, připomínajíc otce, znepříjemnila mu
šeď C a ztuchlý, kávový dort, po němž zvracel,
hnědou barvu D. Tyto subjektivní vztahy mají
přímý vliv na obrazy a asociace v umělecké tvor-
bž. Dík ambivalenci, uskutečňuje se paradox libého
a nelibého: červená A zeleň B poskvrněného
4 hedvábí 5. Styčné asociace: špinavá okna 4
deštivého dne 2, jež trýznila mé mládí 4. — Asociace
na základě podobnosti: žlutošedý C-D obličej
mého otce C.
V prvé asociaci se rovzpomíná básník na představu
špinavých oken. Vybavují mu vzpomínky
na jizlivou tetu, na matčin pohřeb, na prvý pocit
méněcennosti a opuštěnosti ve světě. Druhá slučuje
barvy, které si v chromatické stupnici odporují,
které jsou však dojmově stejné. Seď i
žlutá barva upomínají na nelibé zážitky. BásSigmund
Freud
Chci vás zaujat na okamžik pro fantasijni
život, hodný nejširší pozornosti. Od fantasie
vede totiž cesta zpět k realitě — a to je umění.
I umělec je v podstatě také introvertem, jenž nemá
daleko k neurose. Je hnán svými zbytnělými
pudovými požadavky k do sažení cti, moci, bohatství
a lásky žen, avšak nemá prostředků, jak
dosíci těchto výhod. Proto se odvrací jako každý
jiný nespokojenec od reality a přenáší své zájmy
a zájmy svého libida na fantasijni ukájení, od
něhož vede tak lehce cesta k neurose. Je třeba,
aby se událo mnoho věcí, nemá-lí se stát neurosa
celkovým cílem jeho vývoje, neboť víme, jak
právě umělci trpí neurosami, které vznikají proto,
že je částečně zabraňováno jejich produkčním
schopnostem. Jejich konstituce má pravděpodobně
velkou náchylnost k sublimaci a jakousi laksnost,
jde-li o potlačení, které řeší konflikt. Avšak
takto nachází umělec zpětnou cestu k realitě.
Vždyť nevede toliko on sám fantasijni život. Lidé
se shodují uznávajíce meziříší fantasie a každý
kdo z něho těží, očekává od něj úlevu a útěchu.
Avšak neumělec je velmi omezen, chtěje získati
rozkoš z pramenů fantasie. Regulující ji zábranné
centrum je tak neúprosné, že ji nutí, aby se
omezila na skrovné denní sny, kterým lze překročit
přes práh vědomí. Avšak umělec dosahuje
víc. Jednak dovede upraviti své denní sny tak,
že ztrácejí všecko osobní, to, co by mohlo odpuzovat
jako cizorodý prvek a že jsou záživnými
pro jiné lidi. Také je dovede zjemňovat, takže
neprozrazují, že vznikly ze zapovězených pramenů.
Rovněž má umělec potřebnou schopnost zformovati
svůj materiál tak, že z něho utvoří věrný
obraz originální fantasie a dovede vtisknouti
svým nevědomým představám tolik rozkošného,
že přemohou a odstraní alespoň dočasně — to,
čím byly potlačeny. Podaří-li se mu to dokonale,
umožní druhým ztišiti a Ukonejšiti vlastní zdroj
radosti jejich nevědomí, které jim dosavad byly
nepřístupné, získá si jejich vděčnost a obdiv
a dosáhne prostřednictvím fantasie toho, čeho
předtím dosahoval ve své fantasii: Cti, moci a
lásky žen.
S
nická mluva je tedy opět včleněna do logické zákonitosti
intelektu. Analysou podvědomí byla uzákoněna
zdánlivá významová libovolnost. Avšak
není objektivních zákonů o sdružování konkrétních
dojmů a vjemů. Červená barva nevyjadřuje
vždycky krev, zelená faleš, modrá upřímnost.
Tytéž věci nevyvolávají vždy týchž představ.
Stupnice forem a barev je individuální. Básník
iluminuje události individuálními představami.
Může symbolisovat naději zelenou barvou B, odpor
žlutou D, strach šedou C, nebo opačně. Asociace
a jejich iluminace jsou jen formou vyjádření
básníkových dojmů a zážitků.
o umělci a o snu
Narození se symbolisuje ve snu pravidelně v
souvislosti s vodou; ten kdo sní padne do vody
nebo z ní vychází, což znamená, že buď rodí
nebo je rozen. Nezapomeňte však, že pravdivost
tohoto symbolu lze dokázati ze dvou hledisk.
Nejen že všichni suchozemští ssavci a také
předchůdcové člověka vzešli z vodních živočichů,
— to nechť je až druhotným důkazem, — nýbrž
všichni ssavci a každý člověk prožil první fási
svého života jako embryo v plodové vodě v matčině
těle a zrozením dostal se z ní ven. Netvrdím,
že ten kdo sní je si toho vědom, předpokládám
však naproti tomu, že není potřeba, aby o tom
věděl. Patrně o tom ví odjinud to, co slýchal vypravovati
v dětství, tím však nechci tvrdit, že
toto by ho přimělo k vytvoření onoho symbolu.
V dětství se mu nalhávalo, že čáp nosí děti, ale
odkud je nosí? Jeden z mých pacientů, který byl
takto oklamán, byl za svého dětství jednou po
celé odpoledne pohřešován. Konečně ho našli na
břehu zámeckého rybníka s hlavou nachýlenou
nad hladinu an zvědavě pátrá, nespatří-li na dně
vody dítě.
V mythách o vzniku heroů, které podrobil O.
Rank srovnávací studii a z nichž nej starší, o
králi Sargonovi z Agady jsou asi z 2800 r. před
Kristem, hraje důležitou roli ponořování do vody
a vysvobození z ní. Rank přišel k poznání, že tu
jde o představu narození, analogickou snovým
představám. Zdá-li se nám ve snu, že zachraňujeme
z vody nějakou osobu, jde o představu
vlastní, v horším případě cizí matky; v mythu
osoba, která zachrání dítě z vody se stává jeho
pravou matkou. V jedné známé anekdotě je
tázán inteligentní židovský chlapeček, kdo byl
Mojžíšovou matkou. Bezděčně odpoví: princezna.
Odporují mu, neboť ta ho toliko vytáhla z vody.
Tak tedy ona, opakuje znovu a dokazuje tím, že
našel správný výklad mythu.
Cestování zobrazuje ve snu smrt. Rovněž tak
se vykládá smrt dětem, které se ptají po zemřelém.
Říká se jim, že odcestoval. Avšak popírám,
že tento symbol pramení z takové výmluvy. I
básník si vypomáhá tímtéž symbolem, mluví-li
ô onom světě jako o neobjevených končinách,
z nichž se žádný poutník nevrací. Též ve všední
mluvě se používá terminu poslední cesta. Znalec
starých ritů ví rovněž, s jakou vážností se hledělo
v staroegyptské víře na putování do říše smrti.
Kniha mrtvých, která byla dávána každé mumii,
tento Bildeker se zachoval v mnoha výtiscích. Oď
dob, kdy se přestal ztotožňovati hrob s posmrtným
sídlem, je také poslední cesta zesnulých
pokládána za skutečnou. (Z knihy: S. Freud:
„Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse",
přel. B. B.)
e n a n t i o d r o m i e
C. G. Jung
Nebezpečí extraverta je v tom, že splyne s objektem
a že se v něm sám sobě ztratí. Z toho
vznikající neurosní i somatické poruchy mají
kompensační, vyrovnávací smysl, neboť ony nutí
subjekt k nedobrovolnému omezení se na sebe
sama. Jsou-li symptomy těchto poruch funktionelní,
t. j. neurotické, mají svým zvláštním symbolickým
uspořádáním schopnost vyjádřiti psychologickou
situaci...
Muž, který se chtěl oženit se ženou již nesmírně
zbožňoval a přeceňoval, ačkoliv její charakter
byl velmi pochybný, byl stižen křečovitými
polykacími obtížemi. Tato choroba nutila
ho omeziti se denně na dvě číše mléka a jejich
požití vyžadovalo 3 hodiny času. Tím ma bylo
znemožněno navštěvovat nevěstu a jeho zájmy
byly obráceny výlučně k výživě vlastního těla. . .
Dochází-li k přecenění vědomých stanovisek,
tu vystoupí v symptomech na světlo boží rovněž
nevědomé, t. j. neuvědomovaný egoismus, infatilismus
a archaismus ztrácí svou kompensovanou
povahu a vstupuje jako více či méně
otevřená oposice oproti vědomé konstituci. TaK
tomu bývá hlavně při absurdním přecenění vědomé
konstelace, jež má sloužit k potlačování
nevědomí, které však zpravidla končí v reductio
ad absurdum našeho vědomého založení
t. j. shroucením. Tato katastrofa může pak
být objektivní; objektivních účelů je v ní využito
pro záměry subjektivní. Tak se vypracoval
tvrdou prací knihtiskař ve dvou letech ze zaměstnance
na samostatného majitele velmi nadějného
podniku. Obchodu se dařilo, takže i on
se neustaie intensivněji do něj vnořoval, nechávaje
stranou všechny své vedlejší zájmy. Pak byl
svou obchodní činností pohlcen a to ho přivedlo
ke zkáze: Dík jeho výlučně obchodním interesům
oživily se nevědomě za kompensačními
účely určité vzpomínky z jeho dětství. Tehdy
totiž s velkou zálibou kreslil a maloval. Avšak
místo aby tuto svou schopnost vybil kompensačně
ve vedlejším zaměstnání, dal jí průchod ve
svém obchodě a počal fantasovati o „uměleckém"
vybavení svých produktů. Nešťastnou náhodou
se tyto fantasie realisovaly a tento muž skutečně
počal produkovat podle svého vlastního primitivního
a infantilního vkusu, s takovým výsledkem,
že v několika letech přivedl svůj obchod
k úpadku. Postupoval podle jednoho našeho „kulturního
ideálu", podle něhož činorodý muž musí
vše soustřediti se snahou ke konečnému cíli.
Avšak šel v této intenci příliš daleko a propadl
moci subjektivních, infantních požadavků.
Přeloženo z knihy C. G. Junv: »Psychologische Typen«.
Přel. B. B.
hledání ztraceného času
Marcel Proust
Je to kniha krajně reální, avšak jistým způsobem půvabem
vzpomínkových souvislostí napodobuje bezděčnou pamět, která
po mém názoru, ačkoliv Bergson nečiní takového rozlišení, je
jedině pravdivá, neboť paměť uvědomělá a paměť zraku nám
minulost reprodukují jen v nepřesných napodobeninách; a ty se
jí nepodobají více než obrazy špatného malíře jaru. Nevěříme
v krásu života protože si na něj nevzpomínáme; avšak jakmile
jsme ucítili starou vůni, jsme najednou opojeni! A právě taiv
se domníváme, že již nemilujeme mrtvých; ale to jen proto, že
si na ně nevzpomínáme ; avšak pohled na starou rukavičku stačí,
abychom zaslzeli. Tak je část knihy částí mého života, kterou
jsem zapomněl a kterou si náhle vybavím pojídám-li kousek
madeleinky namočené do čaje a jejíž chuť mne okouzlí dřív než
si uvědomím, že jsem takto kdysi každého rána snídal; přede
mnou ihned vyvstane celý můj život z oněch dob a jak jsem
v knize řekl, jako v japonské hře, kde kousky papíru, namočené
do misky s vodou, se stávají osobami, květinami, atd., všichni
lidé a všecky zahrady oné doby mého života vyrostly z koflíku
čaje. Jiná část knihy se zrodila z dojmů při probuzení, kdy člověk
neví, kde je a kdy se mu zdá, že žije dva roky napřed v nějaké
jiné zemi. Ale to všechno je pouze stvol knihy. A na něm
spočívá skutečnost, vášnivá, velmi odlišná od všeho, co ode mne
znáte, a věřím, nekonečně méně špatná, nezaslouží si už epitet
jako „delikátní" nebo „jemná", ale živá a pravdivá (přísahám
vám, že to nemá znamenat pravdu!)" (Z dosud nevydané korespondence
M. Prousta s René Blumem, otištěné v Les Nouvelles
Littéraires z 12. července 1930.) Přeložil V. Nikodém
Stéphane Mallarmé (1842-1899)
Vítězslav Nezval
Mallarméovo básnické dílo, svým rozsahem
skrovné, na mne působí jak pečlivá antologie
mnoha knih, pořízená takřka ze záhrobí.
Infikuje se Baudelairem, ale průběh jeho nemoci
bude jako průběh horeček očkovanců směřovati
k imunitě proti jedu „Květů zla".
Je vyléčen a v umění najde vyřešení rozporu
mezi Spleenem a Ideálem.
Padl-li na první stranu jeho Poesií ještě stín
hugovských bídníků, jeho Nešťastníci, kteří nemají
smyslu pro revoltu a jeho Žebrák, kterého
varuje před chlebem a které nebude zraňovati
humanismem almužníků, zůstanou takřka jeho
jediným zásahem do oblasti světa proklatců, světa,
který tvoří ještě valnou část Baudelaireových
poesií. (Malé stařenky, Víno vrahovo, Prokleté
ženy.)
Ale pak se bude přibližovat ke skutečnosti
jako jeho muž z „Leknínu", který, když dosnil,
jeda na návštěvu k dámě a uprostřed rybníka,
když byl zaslechl z dálky šelest jejího šatu
všecky zázraky, nakreslené obrazností za tento
šelest, vrací se a pohrdne desilusí, kterou by
mu přineslo skutečné setkání s ženou.
Z těchto psychických disposic dojde Mallarmé
k náznaku.
A celé jeho další dílo je úsilím, jak ze tří slov
lze dospěti k jednomu.
Náznak mu bude prostředkem, jak osvoboditi
„vágní" literaturu od příliš určitého smyslu.
Tak dospěje k posledním sonetům, které pro
nejzažší míru zkratek budou vždy dráždit, neboť
nikdy dosti bezpečně nebudeme moci rozluštiti
jejich smysl.
Tím, že nevymýtil z nich tajemství, klade je
jaksi mimo čas, mimo desilusí, kterou pocítí čtenář
nad poesií příliš jasně vyslovenou.
Tou měrou, jak kultivuje náznak, opouští
prvé náběhy k pathosu a dobírá se omamné střízlivosti.
Po vnější stránce je to přechod ze šestistopého
ke čtyřstopému jambu.
Hymnus si zapověděl po několika meditacích
a svrchovaně ovládne metodu Číňanů, malujících
na šálky.
Klne-ii azuru, není v tom, leč žárlivost na
jeho vrcholnou, takřka artistní vyrovnanost a
staví-li se k oknu, u kterého se obracíme zády
k životu, je to jen proto, že život je souhrnem,
kdežto jeho spirituální epikurejství si žádá
výběr.
Jeho horácovská hrůza z profánního vede ho
jako Herodiadu k uzavírání výklenků.
Mallarméovo dílo je vítězstvím vkusu nad
hladem.
Nikdy se u něho nesetkáme s naivními útěchami,
jeho holdy mrtvým jsou vyvrácením posmrtného
ilusionismu a naděje ve vzkříšení.
„Tělo je smutné, žel!" Básník usiluje tvorbou
o nesmrtelnost.
V básni „Zvoník", vysloví jediným jinotajem
tragedii tvůrčího ducha. Jako zvoník slyší jen
po drobtech hlas svého klekání, básník neprožije
rozkoš z vlastního díla.
Nad tímto závěrem, tak málo revoltu jící Mallarmé
vykřikne sebevražedné memento, které je
subtilním hořem básníka, jenž se zde nedal nasytit
žádnými plody.
Je-li Baudelaireova smyslnost orgiastická,
Mallarmé z odporu k profánnímu se utíká k persní
anafrodisii své Herodiady, kruté, milující
hrůzu svého panenství a přece chtivé hlavy na
podnosu.
A nazíráme-li Mallarméovy náznaky ze stanoviska
šílenství panickosti, můžeme je pokládat
za symboly. Kompensuje se jimi jeho výjimečná
sexuální citovost.
Tu se nám vysvětlí jeho láska k chladu,
k jeho přecenění zimy, času umění, k nehtům,
zasvětceným onyxu, ke všem vzhledům hmoty,
zasvěcené balsamu smrti. V těchto náklonnostech
je promítnuto šílenství panickosti, šílenství,
v němž oheň je nahrazen ledem.
Nikde v Mallarméově díle není jeho duše obnažena.
Skrývá ji jako Herodias své tělo v aromatickém
rouchu. A ztotožňuje-li se u Mallarméa
nakonec dokonale pojem symbolu, jako kompensovaného
libida s náznakem jako výsledkem
svrchovaného výběru ve smyslu estetickém, výsledkem
je právě onen Mallarméovský paradox
temné jasnosti.
A v jejich harmonickém ztotožnění je nejosobitější
Mallarméovo novum.
Až na „Un coup de děs ", kde dospěl
k ocenění „náhody" ze stanoviska metafysického,
není, měřeno, vnějškovými kriteriemi „revolučním
novatérem".
Uzavřená, klasická strofa a složitá forma sonetu
přizpůsobí se naprosto jeho vnitřní jedinečnosti
a osobitosti, aniž pozbývají svůj tradiční
vzhled.
Nej pronikavější změně podrobuje syntaxi, pokračuje
nejednou v předvětí, započatém prvním
veršem první strofy teprve druhým až třetím
veršem druhé, vkládaje mezi tato jakási „surenjambment"
(je-li mně dovoleno použiti novotvar«)
složité vložky.
Klade tak vedle sebe představy, které při
normální syntaxi by nemohly utvořiti sousedství,
kladé je vedle sebe s důmyslnosti znatele
psychologie, virtuosa emocí jako malíř barvu
k barvě nebo jako hudebník interval k inter-
valu.
Nebudeme zvlášť zdůrazňovati vnější, smyslovou
hudebnost Mallarméovy dikce, neboť ta je
jaksi samozřejmým průvodním jevem každé
dobré básně, povšimneme si raději postupu Mallarméova
myšlení, který je spíše postupem myšlení
hudebníka, než ideologa.
Ideolog nikdy neobětuje tolik logicistickou
jasnost myšlenky, ideolog nikdy nepohrdne tolik
nároky rozumu, jak Mallarmé, jenž postupuje
od slova k slovu k neobvyklým účinkům jako
Debussy od akordu k akordu. Indiferentní představa
nabývá sugestivní moci teprve když je
osvětlena sousední představou, jak indiferentní
akord se stane emotivním teprve ve vztahu k příštímu
akordu.
Bylo nesprávné, byly-li Mallarméovy sonety
přirovnávány k hádankám, neboť hádanka přeje
si být rozluštěna, kdežto tyto sonety luští našeho
ducha.
Je-li Mallarmé vnitřním založením a potřebami
sensibility romantik, je odpovědí na své
vnitřní založení, svým dílem klasik.
Je klasik od chvíle, kdy překonal problematiku
a rozpor mezi Spleenem a Ideálem, jsa nejvlastnějším
pokračovatelem Baudelaireovým.
Dělí je rozličné zabarvení vášnivosti.
Nelze se nezmíniti o francouzské a takřka
troubadourské dvornosti, kterou Mallarmé s tak
omilostněným smyslem pro humor a vtip ztělesnil
v „Listech z alba". Ať jsou to dedikace na
vějíře, nebo vtipné popěvky, v nichž ilustruje
„Pařížské typy" malíře Raffaelliho, ať jsou to
šermířské rondely, vítězí z nich půvab, olympská
vyrovnanost, duch, smysl pro přátelství a leh-
kost.
Mallarmé se nikdy nedal ovládnouti svým námětem,
zaslepit citem, znetvořit vlivem.
V superioritě artistní je pravým odchovancem
Poeova názoru na poesii.
básně
Stéphana Mallarméa
Přeložil V. Nezval
květiny
Z ker zlata azuru a z věcných sněhů hvězd
Už tenkrát, v první den, jsi oddělila, Pani
Hrst velkých kalichů a bílou ratolest
Pro půvab panenských a zelenavých strání,
Hle, divous, kosatec, jenž houpá labutě
A vavřín, božský list všech vyhoštěných duší
Jak palec serafů, jenž trčí nelinu tě
A rdí se cudností, jsa ukryt před venuši-
ffíesíc myrty, hyacint, jejž hýčká dryada
.4 růže, ukrutná a s jemným manem ženy
Se třpytí v zahradě jak Herodiada,
Jež celá od krve, si hoví v mraku pěny,
Tys také stvořila mdlou bledost lilie,
Jsouc skryta ve vzdeších, jež vyluzuje ptáče,
Se vznáší s kadidlem jak bílá hostie
A stoupá k měsíci, jenž na obzoru pláče.
Och, zdrávas, Matičko, již kůry velebí
Och, zdrávas ze zahrad a z temnot našich limbů,
Ať tato ozvěna se skončí na nebi
Extasí pohledů a zlatým třpytem nymbů.
Ty, která stvořilas v svém lůně kalíšky,
Jež shromažďují jed a které jsou tak zrádné
Pro pohár básníka, jenž hledí do výšky,
Jsa znaven životem a ponenáhlu chřadne.
světice
Na malém okně, ukryla
Ve staré santalové skříni
Za krátkým smyčcem varyta,
Jenž ztratil polovinu žíní,
Je bledá svatá v ornátu
A otvírá svůj kancionál
Při slavném Magnificatu
Tak jak by se zde dosud konal:
V mdlém sklíčku relikviáře
Let anděla jak lehký mráček
Se dotkl harfou žaltáře,
Jsa stvořen pro ukazováček,
Jenž s váhavými údery
Se kymácí, leč nepospíchá
Na zlatých strunách citery
Té bledé hudebnice ticha.
ViLfor N i k o d a m : Zátih
stesk podzimy
Stéphane Mallarmé
Od chvíle, kdy mne Marie opustila, aby odešla na jinou hvězdu
— na kterou, na Orion, Altair, či na tebe, zelená Venuše?
byla mně samota nejmilejší. Kolik dlouhých dní jsem prožil sám
se svou kočkou. Slovem s á m myslím: bez jakékoliv materiální
bytosti a má kočka je mystický kamarád, duch. Mohu tedy říci,
že jsem prožil dlouhé dny sám se svou kočkou a s jedním z posledních
autorů latinské dekadence; neboť od chvíle, kdy již
není světlé bytosti podivně a jedinečně mám rád vše, co vyjadřuje
jediné slovo: pád. Proto také mám z roku nejraději poslední
malátné dny léta, které předcházejí bezprostředně podzimu,
a ze dne chvíli, kdy se procházím a kdy slunce si ještě
odpočne, než zhasne měděnými paprsky na šedých zdech a červenou
mědí na okenních sklech. Stejně si můj duch žádá literární
rozkoše od zmírající poezie posledních okamžiků Říma, dokud
z ní ještě není cítit omlazujícího příchodu Barbarů, dokud ještě
nežvatlá dětinskou latinou prvních křesťanských próz.
Četl jsem tedy jednu z těch drahých básní, jejichž nalíčené
destičky mají pro mne větší kouzlo než inkarnát mládí a nořil
jsem ruku do kožešiny čistého zvířete; pod mým oknem unyle
a melancholicky zpíval kolovrátek. Hrál ve velké topolové aleji,
jejíž listí se mně zdá být smutné i na jaře od chvíle, kdy Marie
tudy naposled prošla v průvodu svěc. Nástroj smutných, ano,
opravdu: piano jiskří, housle dávají rozervaným nervům jas, ale
při kolovrátku upadám za soumraku vzpomínek do zoufalého
snění. A když tedy nyní vrzal vesele vulgární melodii, která rozveselila
srdce předměstí, melodii ozpívanou, banální: jak se stalo,
že mně jeho ritornel pronikl duši a že mne rozplakal jako romantická
balada? Vychutnával jsem jej pomalu a nehodil jsem jediného
sou oknem, abych se nevyrušoval a neuviděl, že kolovrátek
nezpívá sám. Přeložil V. Nikodém a B. Vaniček
C h a r l e s B a u d e l a i r e
exotická vůně
Když, oči zavřeny, na podzim za soumraku,
dýchám tvůj vonný prs, prs jenž ti náleží,
vidím jak střídají se šťastná pobřeží,
jež osvětluje žár, žár slunečního vraku.
Lenivý ostrůvek se hemží křídly ptáků,
strom dává plodiny, chuť šťáv, jež osvěží,
muži jsou urostlí, celý den proleží,
pohled žen překvapí tě upřímností zraku.
Ta vůně vede mne do vzácných podnebí,
zřím plachty v přístavu a stožár na nebi,
jsou ještě znaveny po vlně, jež se třepí,
zatím co zelený pach židoviníku
jenž krouží ve vzduchu a rozšiřuje chřípí
v mé duší mísí se se zpěvem lodníků.
semper e a d e m
Odkud prý přichází můj smutek, jenž vás raní
a stoupá do výše jak moře na čedič?
— Když srdce skončilo své slavné vinobraní
je život už jen zlo. Toť ne ¡všednější klíč.
Bolest, tak prostá věc, bez tajemství a mask>
a vždycky výbušná jak radost s nadějí,
ó, přestaň hledati, zvědavé srdce krásky
a ač máš sladký hlas, mlč, mlčte raději.
O, mlčte, naivní, vždy uchvácená k boji,
rty s dětským úsměvem! Víc nežli život pojí
nás velmi často Smrt svým poutem jako vlas.
O, nechte, nechte jen mé srdce lží se opít,
ve vašich očích se jak v hlubokém snu topit
a sladce dřímati ve stínu vašich řas.
Přel. V. Nezval.
básně T r i s t a n a T z a r y
Přeložil Adolf Hoffmeister
smrt Guillauma Apollinaira
nic nevíme
nic jsme nevěděli o bolestech
hořká doba zimy
dloube dlouhé vrásky v našich svalech
byl by víc miloval radost z vítězství v kleci
vědci pod smutky klidní
nedá se nic dělat
Kdyby sníh padal nahoru
kdyby slunce k nám vycházelo v noci
aby nás zahřálo
a stromy kdyby visely korunami dolů
— jedinečný pláč —
kdyby ptáci byli mezi námi
a shlíželi se v klidném jezeře nad našimi
hlavami
Bylo by lze pochopit
Smrt by byla krásným dlouhým výletem
bez konce dovolenou masa kostry a kostí
vybraný zločin
Večerní šaty růžové světlušek
bujarý rosol jíní
i o v
kuze
lékař obchodů
které špatně jdou
kluku kluku
zvolala císařovna
a dívka
padla mrtva
byl to kluk
vzduchosvod
Kdo pak jsem?
Sám a sám
a kdy?
Kdysi
A co?
za sto
zas to?
Přísahám
jinej přes to
A kdy
jak zvyk
jazyk bílý
křišťál shnilý
raccroc
Larynx vzor muže
těch očí kdekdo lek se
klade na růže
akcenty cirkonflexe
Klika po srážce
průkazku
oheň ve flašce
srdce z provázků
Kolmé nervy
ve středu
lampy rozžhavené
hořké oleje
Lady Hamiltonová
trojveslice jeseterů
rozhovory na jezeru
když se učí prstokladu
dámy jdou na promenádu
Když kanáiek stará panna
život polyká
árie v aeru zazpívaná
hořící ocas zanechá
Myslím dost na vaši výstřednost
probouzen v šerpách orkánu
jenž rozčeše vlny na hoře
a radost na krásu a na hoře
Ta dobrýtra z vašich retů
jako déšť mne iojala
pihovatí tuto řeku
kterou má oblaka vyssála
Otvírám se hřmotu
usedavých hodin
proč bych měl být zoufalý
zoufalá zoufalé
Ale ten velký hvozd
pár kroků dolů jen
chvěje se násilím
v hospodě obzorů
Ač něžné řasy
v řásních svých ozdobných
zavřely hmyz tvých vzdechů lehounce
čekám naň bez konce
Ť o sladká krajka paní má
jr popri ro paf] na mrak nahoru
bez kolobežky moudrých názoru
nevydám se kolem dokola
bídné jsou silnice
neb pryč je stříbro z pokladnice
vývoz je jak políbení
celní taxa na něj není
paní paní kdybyste věděla
jak vás miluju a jak ctím
odjela byste jen s pojištěním
na život o kterém já sním
ona není vzpomínavá
historka jitra chytrá
už se připozdívá připozdívá
ve střevíci úvozu
Co děláte s poručenstvím
jež poručil skoupě lékař poupě
p o v í d k a
Jean D e s b o r d e s
„Kdyby maminka tušila, že vím .. ."
Odrostlí hoši říkají tato slova jiným hochům. Slova musí být
pronesena patřičným a výhružným tónem.
Vědí už téměř, jak se dospělí stýkají a vypravují si o tom
svou vlastní řečí. Nachová Hermína už dovede dobře pochopiti
tajemná jména zakázaných věcí, která se skví na nádražích i
před obecnou školou; zůstává na místě, aby mohla o kousek dále
poslouchati... A Andrea jednoho večera u okna odhalila vše,
aniž pohla brvou. Bude po celý život vzpomínat na otevřené okno,
na modré nebe, na své mládí a na stojící dítě s pyšnou hlavičkou.
A druhá Hermína, kteréhosi čtrnáctého července ukazuje svá
nevinná líčka a schovává v srdci onen tajný pohyb jako nepěknou
věc a utajenou radost.
Bylo mu dvanáct let. Ve škole v kalamářových dírách natáhl
motouz, který potahoval jeho přítel prováděje tak mechanické
a neviditelné projevy lásky. Měl smysl pro složitost, jíž se pak
chtěl zbavit. Na venkově čekal na potěšení v houštinách; a z pod
šípkového keře objevil rodinu generálovu! Oh, kolik bylo třeba
pošetilostí, aby bylo možno předstírati hluboký spánek, s rukou
na onom vyčnívajícím výběžku .. .
Jedenkrát po prvé, když byl ještě docela mlád, mu rozkoš
odňala slova i dětství. Vytryskly tři bílé kapky, první kapky —
čisté a skanuvší do trávy, kapky lehké a těžké zároveň jako bílá
šťáva máku.
Tenkrát byl tak pohnut a tak pobouřen, že na místě lásky
vidél vyrůstat květinku. Bylo to jako veliký šípkový keř, který
ošetřoval v zahrádce pod okny. Ale ten je bílý, se sotva znatelným
růžovým odstínem na okraji lístků.
Myslil na Herminu. Dovede choditi po zemi nedotýkajíc se jí
téměř a když utíká, nikdo, ani on sám jí nedohoní. To ona ukazuje
svá líčka. Utrhl kvítek, jehož stonek se ohýbal, a docela
nový a očištěný jí jej donesl. Ale Hermina se dala do smíchu.
Přeložil Jaroslav Závada
V U í j ŕ / e ' « t
vecnyc/i spánku jejího cela
chystám se kr spánku o<lpověděla
A tak prchá leden
únor březen duben máj
červen únor březen
léta počítaných peří — aj
po délce výkřiků mužných lamp
kryjí mu poklady banditi
začali pozorně čtvrtiti
jeho krásné tělo z rozkošného masíčka
Oh špinavci nekalí
lepší však je mlčeti
osamělá jedovatá lítost má
jde mi, lépe ke pleti
jsem hrdý na krásu svou
JI a zdraví své na mysl veselou
na svobodu a na rovnost
na bratrství a na to co chci říct
ideál
Bohuslav Brouk
Ideál je tak široký pojem, že se dá do jeho
obsahu vměstnat kde co mezi nebem a zemí. Je-li
pro někoho výrazem vysokých tužeb, boje za
pravdu nebo za spravedlnost, nezapomínejme, že
jeho nejzažším cílem je nejednou skýva chleba
a že za vysokými ideály bývá příliš často zakuklena
i lačnost po mastném krajíci. Mluvě o ztracených
metách, nemám v úmyslu oplakávati Homéra
nebo Rubense, ani želet platónské filosofie,
nýbrž mikroskopovati člověka, ať je to kupčík
nebo umělec. Tyto dva typy nejsou si tak naprosto
cizí, jak se zdá povrchnímu pozorovateli.
Jejich representanti jedí a i spávají s ženami.
Nač tedy ideal „z nadpozemských sfér", máme-li
všichni mnoho společných životních zájmů, podmíněných
takřka biologicky? Náš ztracený ideál
je pozemským fenomenem.
A právě nejextravertnější lidé, kteří zdánlivě
projevují zájem toliko o vnější, užitečné a praktické,
podléhají vnitřním tragediím osudněji
než introvertní individua, neboť introvert, pohroužený
do sebe, ví, co chce jeho psycha, kam
směřuje a čeho nedosáhne. Introvertův život je
racionálnější a kontrolovanější, než vnitřní život
extroverta, jehož psycha není rozřešena, nýbrž
toliko potlačena. Konflikt, jejž introvertní povaha
dovede překonati kontemplativně, potlačuje
vědomí extravertního typu kategoricky. U obou
je psycha determinována, stejnými složkami, avšak
duševní život introvertního, tím, že se mu
dostává katharse neustálým sebezpytováním a
sebeanalysováním je takřka průzračný. Romantism
vybují především u člověka, jenž mu nedovede
zabránit. Zije-li jednostranně a potlačuje-li
svá přání, přijde dřív nebo později okamžik, kdy
převýší jeho censorskou činnost a explodují.
Extravert je stále před propuknutím revoluce
jako stát s diktaturou. Introvert, tolerantní k
svému racionálnu a iracionálnu harmonisuje
svou situaci, ví co chce, zná pravděpodobnou splnitelnost
svého ideálu, má výhodnější polici než
ten, kdo toliko pociťuje nespokojenost a nevěda,
kde a jak ji uspokojiti, užívá metod již předem
marných.
Vědec neblouzní, utopista ano. První přizpůsobuje
své očekávání uskutečnitelnu, druhý trvá
na nekompromisním ideálu.
Introvert i extravert věnují stejný čas hledání
štěstí již od pravěku, jak postřehneme ve filosofii
asketů i válečníků. Diogenův sud je opravdu blíž
pozemskému štěstí, než jak se myslí. Obrat ou
světského k duchovnímu nastal, jakmile světské
neposkytovalo dostatečnou útěchu. Štěstí musilo
přijíti alespoň ve snu, když se neuskutečnilo při
otevřených očích — duše, dosáhnuvší autority
je tedy cností z nouze. Básník, nebýt překážek,
kterými svět ohrožuje jeho touhu po sladké zahálce,
byl by patrně prvým kandidátem na „idylický
život" maloměšťáka, ač jím opovrhuje. I
švetec, asketa a snílek, (neboť k asketlsmu Sé
přistupuje z krajní nouze) by za jiných podmínek
uchopil pozemský ráj i s bohaprázdnými
bakchanaliemi. Je třeba rozhodnouti se pro jednu
z metod, neboť neuspokojitelnost člověka je určena
takřka biologicky. Hmota, ze které se rodí
člověk byla rozrušena životním elánem, libidem,
jemuž zabraňuje příroda, aby se vybilo.
Dětství, doba, která přibližuje lidské bytosti
nejdokonaleji ideálu klidu má pro lidskou psychologii
rozhodující význam. Do dětství se soustředilo
objektné orientované libido, pojavši je za
svou normu. Libido se fixuje, byť i ve formě
zdánlivě zevně interesovaných pudů na duši,
která svým halucinovaným ílusionismem jediná
je schopna renovovat ztracený ideál. Ale ani dětství
nesplňuje úplně požadavků, které mají nezemské
a vlastně neživotné tendence. Dětská iluse
hledá na zemi nesplnitelné, odívajíc ideál do
roucha reality. Ve skutečnosti nenašlo na zemi
libido ani v dětství pravého objektu a jeho iluse
mají ten smysl, aby člověka nadále interesovaly
na životě.
Komu je obtížné pochopit smysl ztraceného
ideálu bude dobře demaskovati jej na tom, čemu
se říká nešťastná láska. Tento jev, který deprimoval
i nej vážnější lidi a jenž zničil jejich existenci
není ojedinělý ani nevýznamný, i když jej
chápeme z nej vyšších hledisek. Lidé, chodíce ve
škraboškách, pokládají se navzájem za interesované
toliko na nadosobních nebo existenčních
potřebách. Tím že je láska považována za intimitu,
má její problém tak velkou důležitost, větší,
než jí ve skutečnosti přináleží, jak je tomu
téměř u všech intimit, zcela zanarchisovaných
právě pro privátní charakter, který si osobují.
Erotický problém, v němž se jeví tak mocně
působení ideálních požadavků, vrozených struktuře
našeho ducha otřásl důkladně i základy nejextravertnějších
tvorů, kteří nikdy nepřestanou
mluvit o coitu a finančních transakcích jako o
jediných mystériích lásky. I u těch se však hodí
k dokonalému uskutečnění jejich záměrů jen
jedna žena, právě tak jako u introvertů, kteří
znají jen aiilotské Venuše. Lidský ideál nabývá
obrazu ženy a lásky, takže je pevně a oprávněně
postaven na orbis terarum. Láska, — jak bývá
lidově označována nezužitkovaná lidská energie
stává se motivem a příčinou našeho jednání, vybočujícího
z mezí hospodářských zájmů. Je jí
podložen celý soukromý život a dává individuální
kvalitu i sociálnímu jednání. Platí-li „zákony
lásky" plně v soukromém životě, a chápeme-ii
tuto v širokém smyslu jako sexuální, životní
energii, shledáme se s její expansí i ve věcech,
které se jí přímo netýkají, takže spadá pod její
působnost celý okruh života. Faktor libida tedy
mocněji determinuje život než jiné faktory a dík
jeho širokému dosahu je egoism podřazován
altruismu.
Smysl života, ukájení vitálních energií, t. j.
zbavování jejích pochodů reálných překážek se
stává nejzazším zájmem. I když jsme si vědomi,
jak ekonomicky jsou omezovány tyto snahy, ne-
přestávají působiti ve smyslu svrchovaného ago
nebo veto. Má-li politická ekonomie vzhledem ke
konkrétnu devadesátiprocentní pravdu náleží
psychologii vzhledem k abstraktnímu celých sto
procent pravdy. Známe příliš povrchně dějiny
lidstva i individua, abychom správně zhodnotili
důležitost vnějších a vnitřních příčin. Historikové
zaznamenávají jen to, co mělo vliv na
vnější dějinné změny, zatím co skutečné dějiny
jsou vyplněny daleko svrchovaněji oním objektně
neproduktivním procesem, který nevytvořil
nic, co by zajímalo historii. Obraz o dějinném
vývoji je tedy v rukou racionalismu, jenž zaznamenává
vnější fakta, aniž chápe vnitřního ducha
dějin, jenž leží mimo intelektuální čas v čase
psychologickém. Byró a války vyplňují toliko
desetinu toho času, který zpotřebuje naše ješitnost
a naše vrtochy. Ekonomovi zůstanou sice
navždy věcné poměry svrchovaným materiálem
bádání, avšak hospodářská kritika je jen specielní
částí obecné kritiky právě tak jako literární
kritika, jež se obírá nejsubjektivnějšími fakty.
Přestože kritika abstraktních forem, života, slučuje
oba extremy, vidí nakonec toliko zákony
živé hmoty, vyjadřované u lidí jejich psychologií.
Zamilovanost je důležitější než padesát
změn povolání. Úloha, kterou hraje libidosní
vztah k ženě determinuje celou životní linii člověka,
ať je vřazena do jakýchkoliv sociálních
pout. Již v dětství utváří člověka extravertně
nebo introvertné, a prvá zklamání, prvé dětské
deprese určují jeho životní metody. Slabý a podceňovaný
hošík nebude spoléhati ani na své
ruce, ani na svou mužnost, když touží okouzlit
ženu. Jeho libido se ponoří do vnitra, nebude
hledat spásu ve světě, který je mu uzavřen, stane
se básníkem, vědcem, opinistou, notorickým
alkoholikem a i kdyby prošel letmo ideálním světem
extravertů, bude jeho zájmům cizí. Introvert,
ač jeho fantasie pracuje s objektem, se
světskou realitou, neoddá se jí, neboť ji nikdy
neshledal pravou. Nenajde lásky u sebe hezčí
frivolní tanečnice, nedosáhl-li jí u matky. Jeho
ideál zmizel z povrchu zemského a zanechal po
sobě fatamorganu. Ač svět deprimuje oba typy,
extravert se utěšuje nadějí, kdežto introvert nevěří
ve vyplnění svých představ, ač se nevzdává
možnosti zázraku. Introvert ví, že mu ani
nejlepší žena nedá víc, než to, co je stvořena
dáti. Toliko lidé, kteří plně uvěřili v přírodu a
ve své ruce, hledají v nich svůj cíl. Avšak jsou
i ti, kdož pozbyli poslední naděje a s tímto předpokladem
zahajují každé nové dílo, ti, jejichž
vstah ke světu je ambivalentní a jejichž tělo koketuje
s objektem, zatím co duch jen pro něj
již rozhodně uzavřen. Ačkoliv nedosahují ideálu
a ačkoliv proto ztrácí pro ně svět půvaby, přece
jen s velikou námahou odolávají jeho svodům,
ačkoliv vidí jejich šalebnost. V poesii je to Heineovský
typ básníka, jenž polarisuje svůj ambivalentní
vstah ke skutečnosti sarkasmem při
velmi lyrické intonaci. Jediný den přináší tomuto
typu obě stanoviska. Vytržení ze sna, procitnutí
z deliria a nezdar přivodí akutní depresi,
která časem vyprchá, ustoupivši kvalitativně původnímu
stavu. Formuluje se to obyčejně frází:
O zkušenost víc. Stendhal správně tvoří analogii
mezi láskou a šílenstvím, neboť i po nejtragičtějším
zklamání je dosti silná, aby se znovu odhodlala
k naději. A ani nejpositivnější duch nezkostnatí
stoprocentně. Kdo nedovede pojímati lidskou
osobnost plastičněji a dynamičtěji než gnostické
filosofické systémy, které dělí lidi na pneumatiky,
psychiky a hyliky, je udiven, shledá-li, že
„společensky žijící člověk" má také intimní a biologické
potřeby. Jen nedialektik a člověk zatížený
dogmatickou morálkou bude viděti subjekt
takto rozdvojený. Neoddáváme se animismu ani
spiritismu, uznáváme-li dvojnictví člověka, či lépe
jednotnost jakožto podstatu všech typů. Substrát
lidské osobnosti je to jediné, o čem můžeme
v psychologii mluvit jako o něčem jistém, o něčem,
co je dáno a vrozeno, kdežto typ je toliko
získaná vlastnost, která určitým způsobem řídi
onu základnu. . .
I když lidská duše vnímá všecko teprve svou
vlastní substancí, kvalita jejích vjemů je již
alespoň v zásadě biologicky určena. Proto se nemůže
stát lidská duše něčím nadlidským, co by
stálo nad primérními zákony života. Avšak při
jisté determinaci lze jiti člověku tisíci cestami,
aniž by se vymanil z vrozených disposic. Cíl života,
ideál nedosažitelný na zemi je metou všech
lidí. Člověk se stává básníkem, kupcem, soudcem,
ministrem a ve všech stavech očekává uskutečnění
ideálu a proto jim všem bude stejně osudné
sesutí životního plánu. Peněžní prohra právě tak
jako zcivilisování divocha může navodit aktuální
okamžik metamorfosy. Ale tu vystoupí rozdíl
mezi extravertem a introvertem. Extravert prožije
tuto tragediii v plném rozsahu její dramatičnosti
od látentních, ale prudkých kolisí přes
osudné peripetie. Introvert ponenáhlu vpluje do
svého neštěstí s cílevědomou jistotou, která připomíná
nejkrásnější evoluci od zádumčivosti k
tichému depresivnímu šílenství, které je všeobecně
jedním východiskem ze situace. Šílenec
se zbaví poznávajícího vědomí a oddává se své
ilusi, kterou jeho pomatené smysly nastolily na
místo vnější skutečnosti. Je však ještě mnoho
lidí, kteří, ač nekompromisně trvají na „Dolce
far niente", jak nazývá Nezval esteticky a básnicky
filosofický pojem nirvány a vědecké označení
ideálu intrauterního života, a přece nepropadají
ani v nejvyšších psychických nouzích tomuto
krajně extremnímu ilusionismu šílenství.
Typem tohoto druhého způsobu ilusionismu je
básník. Jeho metoda dosahuje téhož účinku, ale
při tom neuzavírá si pro pozdější dobu návrat k
objektnímu způsobu ukájení. (Rimbaud). Svod
reality, lákavý a přece beznadějný mučí básníka
a vytrhuje ho z exaltací. Vnořením se do poesie
se zachraňuje před nedokonalostí objektů, před
níž šílenec se uzavírá svou dementií. I básník i
šílenec jsou homogenního vzrůstu, avšak nestejného
symptomu. Choromyslný se vzdává plně a
závazně reality, kdežto básník svou dočasnou nespokojeností
ji přokonává v poesii, zbaviv se vol-
Tabard : Literatura Fotta Cliché »Bifur«
Karl Marx o
Víme, že v některých dobách není rozkvět
umění tak naprosto odvislý od všeobecného vývoje
společnosti, tedy také ne od materielní základny
a od struktury její organisace. Tak je
tomu u Reků ve srovnání s moderními nebo také
u Shakespearea. Je dokonce uznáno, že některé
umělecké formy, na př. epos nemohou být již
produkovány ve své klasické podobě, která tvořila
světovou epochu, jakmile jde o uměleckou
produkci jakožto takovou; že tedy uvnitř samotného
umění se vyskytují některé jeho významné
útvary jen na nízkém stupni uměleckého vývoje.
Je-li tomu tak uvnitř umění v poměru rozličných
jeho druhů, není už tolik nápadno, že je tomu
rovněž tak ve vztahu jeho celkového rozsahu ku
všeobecnému vývoji společnosti. Je toliko obtížné
všeobecně vyjádřit a zachytiti tyto protivy.
Jakmile se specialisují, jsou vysvětleny. Sledujme
vztah řeckého umění a Shakespearea k přítomnosti.
Víme, že byla řecká mytologie nejen
arsenálem, nýbrž i půdou řeckého umění. Je možný
názor na přírodu a na společneské vztahy,
názor, na němž se zakládá řecká fantasie a řecké
ným slovem tíže skutečnosti, avšak ne její podstaty.
Druhá kategorie lidí jsou ti, u nichž přes
katastrofy nedostoupila libidosní krise tragického
momentu. Jsou to hlavně smíšené typy extravertní
i introvertní, jejichž kompromisní base
předpokládá toleranci a loyalitu v řešení konfliktů.
Člověk této konstituce může býti přiměn osudem
stát se ve svém intimním životě více méně
introvertním, ale jeho vnější škraboška si vždycky
zachová svou intelektuální vážnost. Jejich
extraverse bývá do té míry silná, aby byla dostatečně
dogmatickou vůdkyní současné introverse.
Ideál je u nich soustředěn, dík tuposti a neinteligenci
jejich introverse na skutečný, avšak
nedosažitelný objekt. Zklamanou láskou se neodvrací
k čistě autoerotické, nýbrž výlučně k
objektivně-ilusionistické introversi. Zena, která
je pro ně ztracena zůstává jim nadále idolem, ačkoliv
by jím nemohla býti, kdyby jí dosáhli. Tak
každý neúspěch a každá omrzelost z objektivního
ukájení je omlouvána předstíráním, že chyběl
pravý objekt a přeludem ideálu je zabraňováno
libidu odvrátiti se k subjektu.
Není ideálu na zemi a přece jej lidé na ní
hledají. Jen málokdo pochopil skutečnost a odolá
svodům reálna. Tolerantní typ sublimuje své žádosti,
avšak čistým typům hrozí katastrofa. Neústupný
extravert nemůže si býti jist, neexplodují-li
jeho potlačené žádosti, jimž se nedostává
ukojení v jeho protěžované konstituci stejně radikálně
jako při šílenství.
Jedině pravý básník dosahuje ideálna, aniž by
se potřeboval státí anomalií a aniž by omezoval
své tužby sublimací. Toto skvělé vyřešení konfliktu
mezi reálnem (životem) a ideálnem (smrtí)
přisuzuje mu oprávněně genialitu.
umění v době selfaktorů a železnic, lokomotiv a
elektrických telegrafů? Čím je Vulkán proti Robertsovi
a Comp., Jupiter vzhledem k hromosvodu
a Hermes vůči Credit mobilier? Každá mytologie
překonává, ovládá a utváří ve fantasii a
fantasií přírodní síly, mizí tedy, jsou-li skutečně
ovládnuty. Cím by byla „fáma" vedle Printinghousesquare
(tiskárny „Times" v Londýně). Řecké
umění předpokládá řeckou mytologii, to jest
přírodu a společenské formy, již zpracované neuvědoměle
umělecky lidovou fantasií. To je jeho
materiál. Ne každá libovolná mytologie a ne
každé libovolné umělecké zpracování přírody. (Jí
je tu myšleno všecko předmětné, tedy také společnost.)
Egyptská mytologie nikdy nemohla býti
půdou a lůnem řeckého umění. Musela to býti
však zcela určitě mytologie. Tedy za žádných
okolností nemohl tvořiti půdu řeckého umění takový
společenský vývoj, který má k přírodě libovolný
mytologický a mytologisující vstali a
který vyžaduje od umělce fantasii nezávislou na
mytologii.
A jinak: Může existovati Achileus zároveň
umění
g prachem a s olovem ? Ňebo snad ílíaďa zároveň
s tiskařským lisem a strojem? Nezanikají zpívané
básně, ságy a musa nezbytně s rukovětí
tiskařského lisu, nemizí tedy podmínky epické
poesie?
Není obtížno pochopiti, že řecké umění a epos
jsou vázány k určitým společenským vývojovým
formám. Horší je porozumět, jak to že nám do
sud dávají umělecký požitek a že v mnohém ohledu
nám platí za normu a nedosažitelný vzor.
Muži nelze se státi znovu dítětem, jinak by
byl dětinský. Avšak, což ho netěší dětská naivita
a nemusí se znovu snažit reprodukovati svou
pravdu, třeba že je sám na vyšším stupni, což
iieožívá v přirozené pravdivosti charakter detské
povahy v každém období? Proč by nám nemohlo
způsobovati věčnou rozkoš společenské
dětství lidstva tam, kdy bylo nejkrásněji rozvinuto
jakožto nevracející se stupeň života? Jsou
nevychované a přemoudřelé děti. Mnoho z někdejších
národů patří do těchto kategorií. Rekové
byli normálními dětmi. Necítíme rozpor mezi půvabem
jejich umění a málo vyvinutým stupněm
společenského vývoje, za něhož vzešlo. Je spíš
jeho resultátem, spíš souvisí nerozlučně s faktem,
že se nikdy nevrátí nezralé společenské poměry,
za nichž povstalo a jedině mohlo povstati.
Přel. R. Koloušek.
• • • ¡ ^ • • ¡ ¡ ^ • • ^ • • ^ • • • • • • • • • • • í h
renesanční nokturno
Vilém Z á v a d a
Obloho záludná jako úsměv Monny Lisy
rozkleň nad lidským očistcem basaltovou hráz
Pod klasickým záhybem tvé azurové řízy
Olympan se svíjí jako přišlápnutý plaz
Syt už vládnoucích půvabů faunovy mízy
zlatému teleti uklání se strůjce krás
Dojat rájem ptáků nad pahorky u Assisi
nebes nákazou mu jihne lichotivý hlas
Malvaz husté krve štve ho jako harpyje
dlouho do svítání po bacchanáliích žláz
Kéž jej zdrtí serafínská pata Marie
Básníku který chceš lovit nebe v zrcadlech
nelekej se vzduchoprázdných sfér kde jiskří
mráz
Tady dole čirá skla ti zamží lidský dech
n e t o p ý ř i
Konstantin Biebl
Okolo tuláka kolem hasičského skladiště
nemyslím že by stála lampa
za dlouhou zdí
jež cedí jemně světlo
ve kterém poletují netopýři
Škoda že tu není profesor Horry
aby rozluštil jejich klínové písmo
Kdo to v noci po zdech píše
ty kliky háky
bůhví z jaké ztroskotané říše
Na město Nipur vzpomenete stěží
co má dělat láska
s Mojžíšem a babylonskou věží
Jsou to padlí andělé
s přidušeným smíchem letí do propasti
aby se znovu vynořili na nebi
jako dráhy neznámých komet
Josef Kunstadf
d e b u f
Básníku
ležím nahý
na černé mramor ové desce
Připrav si operační nože
Jen při vědomí
Jsem nevinen
Ci myslíš básníku
že v XX. století
může bý ti slunce černé
a rakev bílá?
poznání
Všechno staré jsem položil do skleněných
rakví a na břehu moře bude se odehrávati něco
ve mě, čemu budu prostě říkat obrazy. Obraz
první, obraz druhý. Můžete klidně spat. Vydržím
půl roku bdíti. Moje svatební formule jest již
vyřknuta. Jsem zasnouben s nocí a se vším ne-
známým.
Nebýti dnes příšerných stínů, které mne pronásledovaly
ve snu, byl bych úplně šťasten. Nevíte,
jak hrozné je, vyroste-li před vámi z hlíny
ruka která vás začne hladit a objímat.
neděle
Mé zoufalství mě pronásleduje ve snech. Bylo
by mně zapotřebí měsíčního spánku v Tvém
objetí. Ale toho mně Bůh nikdy nedopřeje. Musím
chodit těsně u zdí. Nesnesu pohled šťastných
očí. Trpím roletami krámů a ranní mlhou.
Elegantní dům je pro mě smutnou romancí.
Myslím, že bude nejlépe oddati se snění ve starém
chrámě.
Ve snu skutečně žiji!
přání
Masité rty, trochu tichého preludia a slabý
déšť —
Budu šťasten!
tulák
Jsem vlastně svým neštěstím sám vinen.
Ještě na začátku této noci válel jsem obrovské
kameny v prapodivné krajině.
Na -vysoké hoře jsem se chechtal nebi a zemi.
Jak hrozně mně bylo, když jsem se vracel
podél lidských příbytků, kde ženy na večer odestýlaly
měkká lože.
něrvy
Ještě asi půl roku budu otrokem divné vášně.
Chci udeřiti nádhernou vázou o zem!
narození
Pamatuji se!
Ve čtrnácti letech jsem seděl na kameni a díval
jsem se pevně do krajiny. Také vím o divné
jízdě v záhybu ulice.
Jsem schopen říci vám přesně na den narození
mé duše.
marnost
Jsem pánem moří a snů.
Jen jedna žena širokých boků se mně vysmívá.
Celý den marně ji volám, až večer unaven,
usínám s kostkou cukru namočenou ve vodě. A
ráno se probouzím přesně v dobu, kdy ona jezdí
na koni.
Nesviťme ukradeným světlem!
Nemůže nás těšiti vůně Přítele.
genius
Spojme si všechny disonance v jeden mohutný
akord a stoupejme vzhůru po schodišti. Až
u tajemného pramene poznáme Vítěze a na znamení
smutku zhasneme všechna světla.
Richard W a g n e r
Spáry mezi starými kameny. Postranní malá
schodiště do sakristií. Mnoho lásky. Veliké bohatství
a nekonečně ohromná železná krajina.
Jízda na koni do ztemnělého lesa. Uder zvonu.
•
Můžeme též býti bahnem na dně jezera. I
tehdy pronikne k nám vůně poledne.
básník opouští scénu
S bohem přátelé, s bohem moje sny.
Můj příchod je dokonán.
Zvítězila jsi krvavá opono,
zvítězila jste žlutá světla.
Musím se oddati novému tajemství.
Č t e t e K v a r t
sborník poesie a vědy
rediguje
V í t O b r t e l
Praha-Vinohrady, Slezská 6 4
p o d z i m v P a ř í
i n f o r m a c e
Adolf Hoffmeister
Vlak z Villefranche jede na sever. Do Paříže.
Je říjen. Říkají domýšlivě: Villefranche jsou
nové Athény. Dalekohledem z pokoje Jean
Cocteaua je vidět sličné tvary bílých lodí, které
připomínají lůžka nemocnic, vlasové hvězdy noci
na modré mlze napsané a Jean Desbordesa. Napsal
J'adore, knihu kouzelného chlapce, která
vzrušila město. Dalekohledem ovšem nelze vidět
nazpět na pláž kde tančil Diaghilev. Strawinsky
tu má vilku, Paul Morand, svůj bumgalow, Picasso
chodí bos po pláži. V neděli přijíždí návštěva:
rozložitý kočár a Kiki, modelka Montparnassu.
Má bohaté krajky na svátečním prádle.
Cocteau přijel si odpočinout. Točil celý srpen v
Pathé-city. Film poesie. A Comte de Noaille zase
platil. Buňuellův Pes andaluzský uchvátil loňskou
sezonu. Také tehdy Comte de Noaille platil.
Jeho salony jsou ostatně nej skvělejší v Paříži.
Kdo píše knihy Comtessiny? Montherlant o ní
říká: Anna mi řekla, . . . Velcí jsou s ní důvěrní.
Teď je třeba Cocteauovi vrátiti se do Paříže. 150
kreseb odkládaného vydání Opia musí do tisku.
Je třeba vrátit se do Musea zázračných obyčejností;
je smutno v pokoji, kde spal Radiguet. Jedeme
do Paříže. Pokoj jeho památce. Jedeme do
Paříže. Nedošlo k žádné srážce na P. L. M.
V Paříži jsou ulice a kavárny, salony a Charbon
et vin, vetešníci, bordely, nábřeží a poesie.
V Paříži prší na deštníky. Večer se lekne chodec
v černém zrcadle. Poesie prší. V průsečíku symetrál
světových stran sedí Aragon a křičí.
Nadává se, pak se vytloukají literární kapitalisté.
Max Ernst, Eluard, chorý Eluard, a veliká
hlava Bretonova. Báječný člověk malého života,
který se stal velikým básníkem velikých věcí.
Chystá druhé číslo Le Surréalisme au service de
la révolution. V prvním byl pochován se ctí zbraní
Majakovský, člověk, kterému byla Paříž krátká
jak rukávy. Breton vztyčuje svou lví hlavu.
Kdepak mršina! Byl to omyl ten pamflet Cadavre!
Breton má největší hlavu ze všech surrealistů.
To není jen tak. Zemřít musí dva, ten
co je pochován a ten co žije. Jinak dojde k omylům.
Ale Ecole de deux Magots dělá omyly. Scházívá
se tam sehnaný kruh rozehnaných. Ribémont,
Soupault, Vitrac, a jejich věčné rozcestí:
Bifur. Kdo má tolik chuti pohřbíti své jmění?
Chirico: Hebdomeros, Max Ernst: La femme
100 tétes a Pierre Minet, neodpovědné velkohlavé
mládí, člověka bez vztahu k lidem, zemi a
zákonům. Podivný výběr edice všech stupňů,
snad nej krásnějších knih tohoto roku, který
skončil.
Co bude? Berl přepočítává poslední kapitál
buržoasie na intensitu odpornosti. Berl je neuvěřitelně
jistý mluvka a duch. Ale co si počnou
s Tristanem Tzarou, jak to že sestoupil z mlýna
de la Galette a nalezl milost Bretonovu. Na všech
W k
Z I
stranách se zadrhují uzle srážek. Je světlo jako
v prázdnu. Je měsíc létavic.
Grand jeu má nejmladší osud. Beznaděje je
v programu. Síma portretuje Nathaniela. Roger
Lecomte ubývá jako luna. Má ruce jako stíny
rukou a jeho přesné myšlenky jsou měsíčná
aritmetika. Síma nemusí již chodit za svou slávou,
sláva chodí za ním do Cour Rohan. (Portretuje.
To je zaměstnání.) Síma je sám a trvá
nad tím. Znáte portrait Leon Pierre Quinta?
Tento bledý člověk je zajat svým románem Timeo
Danaos. Bojím se spisovatelů i když píší knihy.
I Max Jacob je v Paříži. Jeho poesie se dělí.
Dělí se ve dví v umění a víru. Už nežije v klá-
šteře.
Víra není spasením pro umění. Oh, vousatý
Bernanosi! Pohled na jeho tvář zbavil poesii satanova
slunce. Ale J. Maritain, říká Cocteau, není
docela idiot. I to je slovo uznání.
Umění není jen jedno. Pestrá flanelová vlajka
všech národů v Dómu. Splašky bohémy. Odejděte,
dnes se pije a droguje doma. Tady se sežírá
probiční embryonalismus pod hvězdnatou
vlajkou, která připomíná kanafas.
Skvělí Američané už jsou odtříděni. Zdá se
však, že se nezmohou na veliké činy. Transition
uzavřela posledním číslem. Eugene Jolase žije
svůj život na venku. Hrdličky v Colombes. Miss
Heap opustila hotel Jacob. A z amateurů Harold
Salemson odejel za velkou louží.
I v Americe prý se najdou dva skvělí lidé,
když se hledají. Moderní umění neví o New
Yorku. Y Paříži se pije víno ovšem bez policejního
dozoru. Mladá Amerika a nejmladší Anglie,
výstředníci sportovní rasy obsadili Montparnass.
Hummingway, Lewinsohn, Aldington, je tu 10X
na průjezdu tulák Huxley a ostatní.
Ve vysokém domě v rue Grenelle bydlí Joyce.
Rekl mi v září: Paříž a Praha mají největší odvahu
číst. Work in progress bude přeloženo. Ve
Francii a v Praze. Maják moderního umění. Maják
poesie.
Poesie, poesie pravím vám, nebudete-li živi
poesií, nebude ve Vás život a poesie. Hra světel
se roztáčí a ze všech šantánů, krčem, salonů, letadel
i z metra zvučí básně. Rytmem přesných
tradic. Poetika města. Začíná doba básníků.
Č a s o p i s
L e G r a n d J e u
rediguje R- Gilbert Lecomte a Jo?.šíma
české veřejnosti představila se skupina
,,Srand Jeu" zvláštním číslem ReDu III. 8.
cena 6 Kč čtěte
Jean Cocteau Philippe Soupault
válečná škola
Jak nudný je život
o půl 6
toho bezvýznamného rána se svinutou vlajkou
Nakažlivá čepobití
se rozléhají kasárnami
jak sladké epidemie
Bože jak je smuten tento měděný kohout .
anděl cyklista
vyjíždí z jeslí
aby rozeslal na tisíc depeší
Ubohá Diana ochrapťuje
v té ohromné budově
Procitněte zimomřiví
cestovatelé Velikého Kola
sot>re las olas
Hoši v pruhovaných trikotech
posouvají vlny
Je
to snad bouře?
Všecko cvrliká
a dívka v koupeli
se radí se zrcadlem nebes
Valčík smaragdové kapuce
Nadouvá tvářičky jako růžový keř
ještě jeden úskok
Jaro
na dně mořském
bez jakéhokoliv strnu
Bez jakéhokoliv stínu
Sklenář
padá na břicho
Požár?
Ne je to rampa
na hasičově přilbě
Tanečnice zkouší špičky
Rozsvítit reflektor
Stlumit rtuťové lampy
Všecka světla
Je poledne
Opět jeden zbloudilý míč
velká melancholie avenue
G. di Chiricovi:
Na konci světa
Je to ruka
bez konkurence
nebo rukavička
věž
vlak míjí
obláček
Stěhování do všech zemí
v mezzaninu
pět hodin
vítr se vzdaluje
Nastupovat
čajování
Paní M. L.
Zmrzlina je zahrada
všichni
a ostatně
pták vzplane
ztratili cestu
Romance
To je všecko
Kdo ví
Záclona
noc a léto
vějíř nebo sbohem
neděle
Avion spřádá telegrafní dráty
a pramen zpívá tátéž píseň
Při schůzkách drožkařů má aperetiv oranžovou
barvu
ale strojvůdci na lokomotivách mají bílé oči
dáma ztratila svůj úsměv v lesích
p ř e k l a d y knih Philippe S o u p a u l t a d o
č e š t i n y :
bratři Durandeau. r o m á n
k líci zbraň, r o m á n
negr. r o m á n
p a s t i c h e ô h u d b ě
Kdybychom uvěřili, že je hudební dílo čirým výsledkem
konstruujícího intelektu, že dílo je krásné, je-li
správné, to jest, odpovídá-li objektivním teoretickým
předpokladům, nebylo by větších děl než jsou etudy.
• .-9
Hudba nemůže interpretovat! přírodu. V rámci její
řeči není nástroje, kterým by bylo lze vykonstruovatí
stůl.
•
Podařilo se Debussymu vyvolat představu pohlcené
katedrály ? Ano, neboť ve své skladbě imitoval originelně
chrámovou hudbu a hlavně: determinoval pozornost posluchačovu
názvem: Pohlcená katedrála.
«
Přírodou hudby je hudba. Hudba lidová, hudba chrámová,
hudba, kterou si lze vmysliti do kadence řeči, do
kadence potoků, do hukotu strojů, do ptačího trylku,
hudba sebe primitivnější, ale hudba.
Těží-li Janáček své nápěvky z mluvy, netěží je ze
slova, nýbrž z rytmu a z intonace slova, tedy z hudby
a ne ze slova.
©
Debussy v „Zahradě pod deštěm" nevyjadřuje déšť,
nýbrž toliko hudbu, kterou si vmyslil do rytmu dešťových
kapek.
0
Zabušení na dveře není opravdu nic nemuzikálního.
Můžeme klidně věřit, že se jím inspiroval Beethoven a
přece se smějeme ideologům. j
Kdyby byl nepodložil Beethoven svou píseň z deváté
symfonie Schillerovým textem, nevěděli bychom, že je
tato píseň ódou na radost. A přece bychom pociťovali
při ní radost, neboť se podobá písním ze školních zpěvníků
a připomněla by nám tyto školní zpěvníky, převedla
by nás do dětství. Ale má mimohudební obsah
jenom dík světlu, které na ni vrhla literatura.
a
Motivy Bachovým fug se nelíší ve své podstatě od
motivů Beethovenových a Wagnerových. A přece, nemají
prý obsahu, kdežto v některých Beethovenových
a Wagnerových se o něm mluví. Bachův fugový motiv
nemá obsahu proto, že není komentován literaturou, podloženým
textem, umístěním v dramatu. A přece, od
časů, kdy Gounod adaptoval preludium k první Bachově
fuze, bude v ní slyšet prostomyslný posluchač Ave Maria.
«
A přece hudba, která je výrazem psychy, není bez
analogií k jiným jejím výrazům. Člověk ve hněvu vyjadřuje
se s jinou dynamikou než člověk ve smutku nebo
v klidu. Pomalé tempo řeči se rodí z jiných psychických
puzení než rychlé tempo. Hněv dá hudbě jiné vnitřní
gesto než smutek. Pobyt v zahradách unáší ducha jinak
než pobyt mezi lokomotivami. Determinují psychu k jiné
gestaci. Hudba, zrozená z gestace lověka, hypnotisovaného
zahradami bude jiná, než hudba zrozená z vnitřního
rytmu, vyvolaného v psyše lokomotivovými písty.
•
Ve složitých harmonických útvarech netvoří skladatel
v podstatě nic jiného, než že nám odhaluje známý akord
z nezvyklého harmonického stanoviska. Tak nepředvídaně
odhalil Rimbaud crkot mléka, položil-li do sousedství
jehi^ představy představu noci minulého století.
Ale i v hudbě toužíme slyšeti to co známe v tak nepředvídatelné
situaci, v jaké se octne, dík zákonům asociace
nejednou náš dětský dřevěný koník někde na plese.
•
Představme si, že by některý z tak artistních kousků,
jako jsou nejodvážnější a nejnekonvenčnější skladby
Schônbergovy mohl v nás rozžehnout vteřinovou vzpomínku
na popěvky našich chův, aniž by se vzdal svého
odvážného artismu a své nekonvenčnosti a hle: je tu
hudba, kterou mám na mysli.
Vymanilo-li se několik skladatelů, díky bohu, z primitivního
sentimentalismu a z ideologického myšlení,
bude třeba ještě, aby opustili svůj abstraktivistický formalismus,
aniž přestanou abstrahovat a formovati a
aby vytěžili cnost z necnosti. Stal-lí se v poesii a v malířství
sen s opiem císařem estetiky, propagujeme jejich
drogu i v hudbě.
•
Objeví-li se přede mnou jistý mlhavý den, vybaví mně
vždy parmark z dětství. Princip Wagnerových ieitmotivů
je aplikací asociativního myšlení na hudbu. Proust
se mnoho naučil z této metody. Členové z rodiny Guermantů
mu připomenou kostelní fresky v Combray. Leitmotivem
Guermantů jsou tyto kostelní nástěnné malby.
Velikonoční týden připomíná Proustovi Benátky, kam měl
jet o jedněch velikonocích. Benátky jsou leitmotivem velikonočního
týdne. Dočkal-li se Wagnerův princip mnoha
epigonů a byl-li odvržen, neznamená to, že by se neměl
objeviti v budoucnosti a býti oceněn a domyšlen hlouběji
a psychologičtěji. Umělcova psycha si bude probojovávati
nad artismem do nekonečna své hluboké požadavky. Nespokojí
se krasopisnými úkoly žákovskými ani mistrovskými.
Nauky o harmonii, kontrapunktu a formách mohou
ustupovati do nekonečna novým a novějším. Ale
teprve psychologie podvrátí bludy, objeví řád, ne již
naukový, nýbrž psychický, řád, který nachází neuvědoměle
a jistě každý opravdu tvůrčí duch.
V. Nezval
•„Hudební forma 12.—16. století je vybudována z diatonického
zvuku sedmitónového, jak je zformován v dur
škále na př.(c-d-e-f-g-a-h-c). Této škály se užívalo v šesti
obratech, měl-li skladatel na mysli sled uvedených tónů
od tónu d, e, f, g, a, h. Šest škálních obratů sestává jen
z tónů základní sedmistupňové škály c d u r . . . V transposicích
c dur škály objevilo se celkem 5 nových tónů .. .
Vřadíme-li je dle výšky do škály c dur obdržíme chromatickou
půltonovou škálu dvanáctitónovou . . . Tuto zvukovou
základnu nazývám diatonickým zvukem . .. Dur
škály s obraty užívalo se vývojově ve tvorbě hudební
od 12.—16. století... Ve století 17.—18.—19. užívalo se
dur a mol škály ve dvanácti transposicích (od základních
12 tónů půltonové škály).
Schonberg začal důsledně ve 20. století užívati chromatické
dvanáctitónové škály a jejich obratů . . . Je to
v podstatě týž princip jako ve 12.—16. století jenže
tenkráte užívalo se ne dvanácti —• nýbrž sedmistupňové
škály a jejich obratů. Obojí způsob, jak zvuk skladeb
Schonbergových, tak skladeb 12.—16. stol. dokazuje, má
velmi odlišné hodnoty s hlediska melodického i harmonického
. . . Ve tvorbě Palestriny a zvláště Scarlatiho je
zřejmý přechod od diatonického zvuku sedmitónové škály
dur a mol a jejích obratů (t. zv. církevních škál)
k transposici škály dur a m o l . . . . Byla to doba prvních
objevů harmonických přechodů ze škály základní (na př.
z „c" dur do transposic této škály, do g dur, d dur, f dur)
a zpět do škály původní. Odborně jmenuje se uvedený
postup modulace. Harmonícko-melodický přechod z hlavní
škály do transposic a zpět je základem trojdílných forem
hudebních . ..
10.—16. stol.: sedmitónový zvuk a jeho obraty v klidu
bez transposice a modulace.
16.—19. stol.: sedmitónový zvuk a jeho obraty v pohybu
transposicí a modulací.
20. stol.: dvanáctitónový zvuk a jeho obraty v klidu
bez transposice a modulace. Je to překrásná třídílná symetrická
forma vývojová, z níž je zřejmo, že ve 20.
století se opakuje myšlení 10.—16. století, tedy středověku;
ovšem není to totéž opakování (jako v písňové
formě třídílného typu A B A), děje se tak ve vyšší vyspělosti
na složitější základně dvanáctitónového zvuku ne
sedmitónového jako ve středověku. Je to vlastně forma
vzorce A B A.
A tefervé 2 tohoto přehledu tisíceletého vývoje evropské
hudby lze pochopiti, proč v současné době — tedy ve
20. století poměrně mnoho skladatelů kolísá, zamítá přílišnou
modulačnost harmonickou (tedy chce se vymaniti
ze střední epochy 17.—li), století) a vrací se ke středověké
základně sedmitónového zvuku stabilního. Instinkt
těchto diatoniků 20.století je v podstatě správný ale omyl
zásadní je v tom, že si neuvědomili prapodstatu zákona
lidského vývoje, vnitřní vitální cit (intuice) je nepoučil,
že se sice ve vývoji lidstva epochy dle určitého řádu
opakují, ale že se nikdy neopakují v původní vnější formě,
nýbrž vždy ve formě nové a složitější.
Nejjasněji je vidéti tento sklon na tvorbě Stravinského,
ve srovnáni s tvorbou Schonbergovou. Stravinský se
vrátil ze zvukové základny sedmitonové, ovládnuté pohybovostí
transposiční a modulační na zakladnu středověku
t. j. sedmitónovou s obraty, — stabilní, klidnou. To
dokazují jeho poslední skladby („Capriccio", které jsme
v f r á z e slyšeli, když je srovnáme se starší skladbou
„Posvěcení jara" téhož autora). Stravinský byl veden
správným instinktem -— překonati epochu 17.—19. století.
Překonal ji, ale jen tím, že se uchýlil na základnu
10.—16. století. Schonberg také překonal 17.—19. století,
ale zásadně jinak. Prorazil také ke stabilitě zvukové,
ale na nové základně epochou 17.—19. století připraveného
zvuku dvanáctitónového. Stravinský se vzdal
výsledků výboje 17.—19. století, Schonberg pokročil posílen
logikou složitějšího harmoničtějšího myšlení teto
epochy k třetímu novému dílu trojdílné epochy zvukového
vývoje
Italští skladatelé (Respighi, Malipiero, Casella, Rieti,
Labroca a j.) hájí houževnatě starší ráz zvuku vyvozeného
ze škály dur a mol. Z francouzských skladatelů
mladší tvoří v diatonickém zvuku Auric, Poulenc, Petit.
Starší Ravel vrátil se také na diatonickou základnu.
U ruského skladatele Stravinského pozorovali jsme v posledních
skladbách rovněž přechod z chromatického k diatonickému
zvuku. U Křenka a K. Weilla (oba působí v
Německu) je týž postup zřejmý.
Honegger, Milhaud, Butting, Tiessen, Jarnach, Erdmann,
Petyrek, Hindemith, Cowel pokračovali z diatonického
k chromatickému zvuku v různých odstínech.
K nekompromisnímu chromatickému zvuku dospěl Schonberg
a jeho žáci Berg, Webern, Eisler. Na rozhraní mezi
diatonikou a chromatikou jsou z českých skladatelů na
příklad Vycpálek, O. Jeremiáš, V. Kaprál, Jar. Tomášek,
Jan Zelinka, B. Martinů. E. F. Burian, lve chromatickému
zvuku tíhne E. Schulhoff, F. Finke, V. Ullmann, Jar.
Ježek, P. Borkovec, částečně Iša Krejčí a Fr. Bartoš.
V přísném chromatickém zvuku tvoří AI. Hába, K. Hába,
M. Ponc, K. Ančerl. Tato skupina s R. Kubínem také
představuje spolu s Rusem Vyšněgradskim hudbu čtvrttónovou
v soudobé tvorbě. Rostla z diatonického k chromatickému
zvuku a formuje zvuk bichromatický (čtvrttónový)
— poprvé v dějinách vývoje hudby — z hlediska
harmonického.
Alois Hába: Diatonický, chromatický a bichromatický
zvuk v hudbě evropské. (Zkrácený výňatek z 2. č. Klíče.)
Interview s Jaroslavem Ježkem.
Protáhl se na několik měsíců. Pokračujeme v něm téměř
při každém setkání. V několika kavárnách a v barech.
Po čtvrté zrána u barového pianina. Naposled před
čtrnácti dny.
Ježek, zdá se má schopnost zapomenout v kritické chvíli
všecko co se kdy naučil. Mezi jeho prsty a klaviaturou
je „otevřená hypnósa". Kdo je hypnotisérem ? On, nebo
klávesy ? Ježek se dá hypnotisovat a hypnotisuje. Vytváří
in continuo souvislou .formu, aniž potřebuje o ní uvažovat.
Znám tuto metodu. Dotknout se klaviatury na psacím
stroji a nechat běžet řádky. Ostatně touto metodou
se dá vytvořit dobré i špatné umění. Záleží na tom, kdo
píše. Jsou přísní metodikové, kteří uváží každé písmeno.
Lze nahradit metodu osobností. Ruka a mozek censurují
v zlomku vteřiny stejně dokonale jako při uvědomělém
konstruování, nevylučujíce náhodu. Ježek mlčí a hraje.
Dávám si otázky a odpovídám si na ně. A teprve potom
se bavíme. V moderní hudbě rozhodoval vliv primitivů.
Moussorgský ovlivní Debussyho i Stravinského.
Debussy vděčí za nejeden objev v oblastech harmonie klaviatuře.
Bílé a černé klávesy. Jsou náhle navzájem izolovány
a ruce s« o ně rozdělí, podřizujíce se současně
dvojí logice. í primitivní posluchač rozpozná, jak rozhodující
vliv na Stravinského měl Debussy, Oba si libují
v útržkovitém členění syntaktickém. Dlouhá Wagnerovská
linie je systemitacky přervávána. Vzpomínám na
Mallarméovskou syntaxi. Ostatně Debussy patřil mezi
jeho přátelé. Satie objevil rafinovanou prostotu. Tvrdošíjné
a sugestivní opakování. Milhaudova bitonalità. A
ještě rozhodující Picassův vliv na Stravinského. Picasso
objeví negerské umění. Stravinský ještě před jazzovou
epidemií dík Picassovým objevům komponuje Ragtim. Ale
Picasso se rozhodne pro klasicism. Cocteau ho následuje
v poesii a Stravinský komponuje v stabilní diatonice.
V poslední době tvoří Pisasso kvaši surrealismus. Čekáme,
jak to inspiruje Stravinského.
Pak ještě stručná zmínka o Schônbergovském dvanáctitónovém
zvuku. Ježek obdivuje Schonberga, ale miluje
Stravinského. V Hábově škole komponoval v konsekventním
dvanáctitonovém zvuku, aby dokázal, že to
umí. Avšak jeho psycha mu brání, aby se podřídil této
metodě čistě experimentální.
Ježek přinesl sérii krásných jazzových skladeb. Přehráváme
si Zasů a Tango Mercedes, nedávno natočené
od několika firem. Ježek improvisuje na klavír šlágr ze
Strojníka Hopkinse, špatný a zplagovaný. Mnoho seriosních
komponistů, kteří se vysmívají jazzu ho nedovedou.
Z jejich experimentů vzešly nudné pseudojazzové skladby.
Ježek se nedá odradit výsměchem. Hraje mi své nové
jazzové skladby. Bugatti step. Nejsou dosud napsány a
kdybj; přejela Ježka tramvaj, neuslyšíte jich, dámy 'a
pánové. V. N.
surréalistické hříčky
A. B. = André Breton, L. A. = Louis Aragon G. =
Georges Sadoul, S. M. = B P. —
Benjamin Péret, E. P. = Eluard Paul, .1 F. — i
, P. U. = Pierre Ur!*, Y. T = Yves
Tanguy, F. M. Frédéric Mégret R D = Robert
Desnos, L. D. = — .
A. B. Kdyby nebylo Marso'.Ilaisy,
L. A. Louky by si křížem přeložily nohy.
L. A. Kdyby byla noc bez kr-.ice,
G. S. Nebylo by už nic, u: nic, ale už vůbec nic.
A. B. Kdyby zítrji vypukla revoluce,
L. A. Bylo by pro každého ctí býti recidivistou.
A. B. Kdyby jednoho dne všecko sfoukl veliký vítr,
S. M. Náměsíčníci by se procházeli víc než kdy jindy
po krajích střech.
A. B. Kdyby měla teprve začít křesťanská éra,
L. A. Člověk by už nikdy nevstával.
B. P. Až kořeny už nebudou vědět kudy kam,
A. B. Melounovité zvony začnou zvonit.
S. M. Až hrdla lahví budou nahrazena živými hady,
B. P. Noviny budou skákat přes provaz.
E. P. Až ztratí barvy lesk,
A. B. Oko se půjde podívat na ucho.
S. M. Až velká písmena budou dělat scény malým
písmenům,
E. P. Výkričníky toho moc neřeknou.
B. P. Až v dělnických zahrádkách porostou tkaničky,
S. M. Tuláci budou smrkat do kleštiček na cukr.
A. B. Až budou kráčet za rakví popínavé rostliny,
E. P. Čísla domů budou nahrazena nůžkami.
S. M. Kdyby papoušci mohli spelu mluvit,
A. B. Začaly by fantasmagorie.
A. R. Kdyby zemřel Poincaré,
J. T. Šel bych do mořských lázní a byl bych
vlaštovkou.
S. M. Kdyby na zemi Tládla úplná tma,
A. B. Pávi by se váleli na svém kole.
P. U. Kdyby rodiče vycpávali novorozeňátka,
Y. T. Mohlo by se říci o nebi, že je měkké.
A. B. Kdyby luza mohla říci co si myslí,
P. U. Žebráci by byli pohřbíváni v basilice Saint
Denis.
Y. T. Kdyby byly berušky z plechu,
G. S. Už by se nedalo nic dělat.
S. M. Až nemožné podá ruku nepředvídanému,
A. B. Strach se vymrští velmi vysoko na své pružině.
J. T. Kdyby nebylo gilotiny,
S. M. Vosy by odložily korset.
P. U. Až Můra nebude už chtít říci Naděje,
G. S. Oči budou ze železa.
S. M. Až aeronauti dosáhnou sedmého nebe,
Y. T. Sochy si dají servírovat studenou večeři.
A. B. Až se zas bude nosit brnění,
P. U. Bude se mluvit jenom v příslovích.
Y. T. Až budou děti fackovat své rodiče,
A. B. Všichni mladíci budou mít bílé vlasy.
E. P. Kdyby sláma začla chodit sama,
B. P. Štěnice by se nosily v knoflíkové dírce.
L. A. Až budou ptáci plavat,
A. B. Škeble podá důkaz energie.
L. A. Kdyby se mohlo zapomenout, co je láska,
A. B. Sepie, s nesmazatelným modrým inkoustem
byla by královnou dlažby.
L. A. Kdyby se všecko dělo co nejlépe,
A. B. Jaká ubohá zahrádka by byl Texas.
F. M. Kdyby se ve Francii malovalo slezovou barvou,
L. A. Cítili bychom se doma.
E. P. Kdyby nám tygři mohli dokázat vděčnost,
S. M. Žraloci by se uvolili sloužit jako skify.
A. B. Kdyby fortifikace byly zařízeny několika
krásnými červenými divany,
B. P. Telefon by zachoval nejasný obraz našich
myšlenek.
B. P . Kdyby orchideje rostly z mé dlaně,
A. B. Maséři by měli co dělat.
S. M. Kdyby chobotnice nosily náramky,
B. P. Lodi by byly taženy mouchami.
E. P. Kdyby chlebová střídka se stala tekutou.
S. M. Vodní Pavouci by užívali stulíku jako talíře.
A. B. Kdyby Bůh byl zapomněl dát čertovi rohy,
S. M. Strojvůdci rychlíku by se zastavili, aby nepřejeli
housenky.
S. M. Kdvbv stín tvého stínu navštívil zrcadlovou
galerii,
A. B. Pokračování by bylo odloženo na neurčito do
příštího čísla.
S. M. Kdyby sluneční květiny se nosily v knoflíkové
dírce,
A. B. Podepsal bych se všade na šablonách.
E. P. Kdyby perly mohly plakat,
B. P. Sníh by se prodával za váhu zlata.
B. P. Kdyby loupežný rytíř byl také celníkem.
A. B. Starý Alexandre Dumas by n á m přišel stisknout
ruku.
B. P. Kdyby rtuť běhala sotva dechu dopadaiíc,
A. B. Ručím Ti za to, že b y z toho byl průjem.
R. M. "Kdyby snoov slámv skrývaly chuť vzplanout,
E. P. Úroda by byla velmi krásná.
A. B. Kdybv nředmět.y nlné bylv nahrazeny mezerou.
která je mezi těmito nředmět.v. poněvadž
tato mezera ie jedině plná a bývalé předměty
se stalv mezerou.
E. P. Nikdo by si nemohl nic vzít.
A. Ti. Kdybys měl místo pohlaví námořní kotvu.
B. P. Camembertské sýry by lovily zajíce a sluky.
P. TT. Kdyhvchom nenřetržitě st>ali.
A. B. Sen by byl dát se unášet sklouzavým letem.
P. U. Kdybv noviny byly tištěny na stříbrném
namře.
L. A. Tak co? Hovno!
A. B. Kdvhv nrase platilo za nejkrásnější zvíře
stvoření.
L. A. Smáli bychom se.
T,. \ , TCdvTw se Tiíc nedaln Tínnravít.
A. B. Nebyl b y chleb na rirkně: chléb tvrdý, chléb
plesnivý - ale konečně chléb.
T\ TT. Až se nostaví socha mvšlenkovvtn psr,p;'irí»vi.
L. A. Anděl bizarnosti vynájde umění kulpčnfkové.
T.. Tl. A 5 nřiíde stáří,
A. R. Budeme lovit kamzfka n a rovině.
A T"> T.*",!..^, v č í f ^ T i i Irrmn TYIÍH rv,o ^nft^rtvf^ P o d V o W ,
K D. Srdce milen<vň h " r>řpstn]o Mnrci.
Přeložil B. Vaniček a V. Nikodém
Vítězslav Nezval
chtěla okrást lorda Blamingtona
poesie a analysa
K n i h a v e k t e r é s e s o u s t a v n ě m a n i f e s t u j e n o v ý z p ů s o b nazírání n a realitu,
n a p s y c h u a n a p o e s i i .
V y j d e kolem 2 5 . listopadu v nakladatelství OdeonJan
Fromek, Praha II., Jungmanova 1-
d o l c e far n i e n t e
část doslovu k románu
Vítězslav Nezval
Pak, jak se zdálo, vzdaloval jsem se navždy
od dětství. Cítil jsem pýchu, že dospívám, že budu
míti právo miliskovati se s ženami a má ctižádost
vytyčovala přede mne veliké úkoly.
Chtěl jsem být hudebníkem jako Beethoven
a horečka činnosti mnou jala lomcovat.
Zil jsem ve městech, odloučen od domova a
dávaje se oslňovat lakadly, kterým neunikne ani
jeden příliš chtivý mladý muž.
Domníval jsem se, že štěstí, které mně občas
oslnilo na vteřinu v přítomnosti milovaných žen
mně působí ony.
Vysvětloval jsem si špatně „pocit zamilova-
nosti".
Dětství pro mne bylo mrtvou modlou a takřka
jen pojmem, dřepícím na bobku pod černými
draperiemi noční hrůzy, která mně občas ve
snách vyřizovala jeho pozdravy.
Jednoho dne na plošině tramwaye jsem byl
zasažen „osudnou milostí".
Cítil jsem, jako bych šel právě příjemnou
nedělí z roku 1913 v městě, kde jsem studoval
gymnasium a podél domu, ve kterém byla právě
usídlena Panorama s obrázky.
Vybavil se mně znenadání celý onen den, od
kterého mne dělilo deset roků života a jenž byl
pro mne ničím významný.
Zasažen světlem vzpomínky, která nebyla obyčejnou
volní vzpomínkou a která, jakoby nějakým
zázrakem zvedla oponu neděle, zpřítomnivší
se do posledního světelného valéru, ohlédl jsem
se z tramwaye, hledaje vysvětlení zázračného
štěstí, které mne bez důvodu navštívilo.
Spatřil jsem, že jsem právě přejel podél pekařského
krámu, který jsem dobře znal, kam
jsem si chodíval kupovat koláčky a jenž byl pro
mne tímtéž nic jako sta jiných pražských
obchodů.
Ale sotva jsem si uvědomil, že jej vidím a
sotva tramway zajela z tJvozu do Chotkovy ulice,
vybavil jsem si vedle domu s Panoptikem sladkou
vůni pečiva a uvědomil jsem si, že je vedle něho
pekařský krám, jenž byl tehdy v neděli otevřen
a jehož pohostinství jsem použil.
A jakoby byly touto jedinou tak nepředvídanou
asociací prolomeny ledy v mé paměti, od
těch dob jsem byl stále, dík nepředvídanému
potkávání se s nejobyčejnějšími předměty uváděn
do prudkého styku se svou minulostí.
Ranné březnové sluneční dopoledne na Poříčí
mně vybavilo nečekaně odpoledne z mého pátého
roku a hraje si s notami nad stolečkem v pokoji,
poslouchal jsem ze třídy lipjanské hochy a dívky,
učit se ve zpěvu píseň: Sivá holubičko.
A rok později, když jsem se octl nepředvídaně
v hodinu, kdy jsem býval jindy zavřen ve svém
ponurém bytě na Smíchově, v kavárně, která
sousedila s parkem, sluneční paprsky, útočící na
trávu mne zanesly do Lipjan nad záhony, kde
školáci v hodině tělocviku vybalují za jarního
odpoledne růže z chvojek, které je chránily před
zimou.
V prvních dobách jsem si nevybavoval dost
přesně, které vjemy mně navozují tyto asociace,
tak drahocené, neboť jsem při nich prožíval vždy
„pocit zamilovanosti".
Najednou se mi dostavil „pocit nevyslovitelného
štěstí" nebo „pocit nevyslovitelného smutku",
aniž mi je objasnila některá nepředvídaná
asociace.
Tu isem se dostával jaksi před stadium onoho
dne, kdy při jízdě v tramwayi jsem byl po prvé
osvícen, do stadia, které je v umění tak často
charakterisováno slovy „podivný", „nevyslovitelný",
„mlhavý", „zvláštní".
Bylo to jakoby slza libeluly, jíž byla nevybavená
představa, již již se dotkla hranice, na které
se stýká nevědomé s vědomým, ale tento dotek
byl kratičký a naplniv mne „nevyslovitelným
pocitem" pominul, slza libeluly sjela po marném
útoku na mnou pozornost opět do oblastí ne-
vědomá.
Tak každou zdařilou asociací byla podkopávána
tvrz oné hromadv, zastřené černým svitem
zapomenutí, pojem Dětství se ponenáhlu proměňoval
v jednotlivé představy, stávalo se stále
viditelnějším jak tajný inkoust nad lampou.
Ponenáhlu jsem si uvědomoval, že i předmět,
který každodenně potkávám se mi může státi
časem nástrojem k vybavení si některé pominulé
blaženosti, potkám-li jej za neobvyklých okolností,
za nezvyklého osvětlení, v neobvyklou
denní nebo noční hodinu.
Přemýšlel-li jsem do těch dob o teoriích
umění, dával-li isem si otázky po poslání básnictví
a hleděl-li jsem si je zodpověděti rozumem,
od dob, kdy jsem poznal, že nejvyšší blaženost
mně působí neisubjektivnější vzpomínky, přišel
jsem k poznání, že je mým prostým úkolem podávati
svědectví o tom, co jsem nejdrahocenějšího
cítil.
Poznal jsem, že žádný sebezázračnější sloh nemůže
zachránit prázdnotu, která čiší z díla, jež
obrábí objektivně problémy, které jsou pokládány
za důležité, ony „loci comunes", jež vytyčuje
umělcům požadavek doby a módy.
Jsou patrně docela jistě lidé, kteří budou moci
podati svědectví krásy o špíně velkoměstských
uliček, v nichž nemohu setrvati ani vteřinu,
abych nepropadl těžké depresi, která hraničí s
duševní chorobou.
Avšak ani nejšpinavější venkovský brloh ne-
Iteché mne h.éuchvácelia, hftb"'' v dětství pH lioničkách
po Lipjanech jsem nahlédl nejednou do
obecního špitálu, ubohého a hnusného, ale který
je součástí mého dětství stejně jako bílé pámelníčky,
takže mohu v jeho nestvůrnosti objevit
zázračné krásy a vykoupit v nich pro lidského
ducha jejich negativní smysl.
A tak jako mne některé velkoměstské uličky
uvrhu jí do deprese, poněvadž žádná z nich netrčí
v mé říši platonovských Ideí, v dětství, kůlny,
hnojiště, hubené herky, zavšivení kolovrátkáři,
všecko to, co v mé říši Ideí má své veliké a jasné
pravzory může se mně stát předmětem k vytvoření
hluboké umělecké krásy.
A budu-li nucen žít nadále ve městě, budu se
cítit stále ve vyhnanství, až na některé městské
půvaby, které jsou symboly Idei z pravlasti mého
ducha a jeho ráje, z dětství.
A díky těmto symbolům, které se zrodily bez
přispění rozumu, bez přispění rozumu, na němž
si zakládá tolik bludných a pyšných srdcí, které
si chtějí dodati, tím, že myslí, zvláštní důstojnosti,
díky těmto sybolům budu se cítit šťasten
za dopoledních jarních promenád nebo za promenád
před západem slunce, neboť kloboučky dívek
mně budou dávati dokonalou ilusi, že sedím v lipjanské
zahradě nedaleko záhonu růžových jiřin.
Budu vymaňován z deprese vyhnance dík
útržku škály, dotknuvšímu se mého sluchu za
některé neobvyklé procházky, neboť pak i nejšpinavější
ulička mně bude obrazem lipjanské
půdy, na kterou proniká má vlastní škála z dob,
kdy mně učil otec klavírnímu prstokladu.
Budu opájeti své srdce ženami s cizokrajným
koloritem, neboť ony mně budou vždycky vracet
zázračné rozechvění, které jsem pocítil při pohledu
na divadelní řiditelku, jež nás uvedla v
Cherubínech do prvé řady k mytologické oponě.
Já, tak nepřizpůsobilý životu na místech, k t e rá
postrádají mostů, po kterých bych mohl kráčeti
ke svému Ideálu, budu muset v umění vytvářeti
si neustále tyto mosty.
A kdyby nebylo těchto symbolů a umění, v
němž si je vytvářím, podlehl by patrně můj
mozek šílenství, revoltě, která by se snažila halucinacemi
uskutečniti to, co uskutečňuji uměleckým
sněním.
Neboť tato revolta by byla stejně nutná jako
jsou sociální revoluce těm, kterým znemožňuje
bída možnost žiti.
Tvoří-li dvě třetiny umělců tak, že konstruují
svým rozumem odpovědi na otázky a na požadavky,
jež se na ně kladou, uspokojujíce dobu
jen potud, pokud tyto otázky nebyly novou vlnou
doby odstraněny, vydávají-li svědectví o obecném,
o tom, co je přístupno rozumu a co uklidňuje
rozum té které doby a co mu lichotí, bude
ona zbývající třetina vždy přes veškeré protesty
vydávati svědectví o svém Ideálnu, bude
udržovati a harmonisovati příbuzné duše, jichž
je každým věkem víc a více.
Nebudu propadati zármutku nad výtkami,
příliš povrchními, že tvořím nesociálni dílo, nebudu
se ani příliš ospravedlňovat slovy proti
těmto výtkám a budu litovat.i každého ústupku,
který bych učinil nátlakům tohoto obecného mínění,
neboť každým z těchto ústupků bych jen
znesvářil čistotu svého díla.
A napsal-li jsem nyní dílo ryze subjektivní,
ve kterém jsem nedbal zákonů románové formy,
zákonů, které jsou mně ostatně drahocenné, neboť
jsou součástí mého Ideálna, podal-li jsem zevrubné
svědectví o jednom ze dnů svého dětství,
utěšuji se, že umožním nejednomu čtenáři,
aby vešel do styku se svým zahraženým dětstvím,
se svým Ideálnem, tak jako jsem já přišel
s ním do povrchního styku v tramvayi při
takřka nevědomém pohlédnutí na pekařský krám.
Nemusím se na příště obávati „formy románu",
neboť budu-li v něm podávat svědectví
o tom, co znám netoliko rozumem a co lze získat
„hledáním dokumentů", nýbrž o tom, s čím jsem
ztotožněn, co je buď obrazem nebo symbolem
toho světa, jenž je soustředěn v mé mysli kolem
jména Lipjany, románová forma nebude moci
setříti nic z jedinečnosti příběhů osudů a krajin.
Zbývá mi ještě upozorniti čtenáře, že jsem se
v této knize nikterak nesnažil aplikovat freudismus
a psychoanalysu vůbec. Ostatně znám je
povrchně a mému pojetí je vzdáleno klást mezi
své nazírání a skutečnost naukové prvky.
Aplikace Darvina na literaturu v dobách naturalismu
je konečně odstrašujícím příkladem
bludu chtít se opírati v poesii o vědecké hypo-
thesy.
A lze-li některé mé postřehy doložiti vědecky
a psychologicky, je to pro mne jen znamením, že
jsem viděl jasně a že jsem se nedal příliš klamat
pamětí.
O vztahu jednotlivce ke společnosti byly napsány
obsáhlé svazky románů právě tak jako o
vztahu člověka k ideím. Ale jak je málo děl,
která by šla za myšlenku k poznávání intuitiv-
nímu.
Nazýval jsem „Dolce far niente" všecky duševní
stavy, které se rodí, staneme-li tváří v tvář
pravzorům skutečnosti.
A maluje-li umělec kupku chrastí a vypotřebuje-li
na ni stejně barev a umění, jako by maloval
bohyni, je v tom prosté úsilí vymanit ji z
prázdnot indiferentnosti a přiblížit ji jejímu pravzoru,
jejímu ideálnu, které jak jsme poznali, vytváří
se v infantilním stadiu lidského vývoje.
Tak, připomenuvši mně divadelní ceduli v Cherubínech,
obdarovala mne štěstím na procházce
po mezi u Troje žlutá, oprýskaná zeď stodoly,
na které bylo přilepeno několik cárů z plakátu
a právě proto, že jsem ji spatřil v sousedství polí,
několik kroků od řeky a pod šírým azurovým
nebem.
Kdybych byl býval šel podél ní ve společnosti
ženy, byl bych pokládal toto štěstí za její dar,
neboť v obecné mluvě žena je promítacím plátnem,
na které si umísťujeme všecky nejlahodnější
stavy.
Ostatně porušení zvyků, ke kterému dochází
vždycky, kdykoliv se zamilujeme, toto přeházení
našeho rozvrhu hodin je nejjistější metodou, jak
Se dostatí k nazíraní sveta t neoWyHych úhlu,
neboť již preskupení nábytku v bytě může býti
zdrojem nej nevyslovitelnějších pocitů.
Svět ideí se skrývá těm, kdož žijí podle přesného
rozvrhu hodin, právě tak jako krása uniká
těm básníkům, kteří se snaží formovati tutéž
vodu rozličnými džbánky.
Matildiny vrtochy, které mne tolikrát za
den nutily opouštěti okno, zaměnit pohled na
koně, míjející podél lipjanské kapličky za pohled
na roubení Savarinovy studny, za pohled na vřeteno
na vymetání medu, které mně, čekajícímu
na její objevení se daly vidět zblízka mariánskou
sošku ve výklenku pod štítem, Matildiny
vrtochy, porušujíce m ů j dětský rozvrh hodin,
dávaly mně neustálá nepředvídaná stanoviska a
spojovaly mne tak hluboce a často s ideálnem.
Avšak ideálno není srncem, o kterém víme, že
denně v určitou hodinu chodí piti ke studánce.
Ideálno je srnec, který nám přijde do cesty, když
jsme se vypravili na lov tygrů.
Viděla-li nevlastní dcera, hozená macechou do
studny na jejím dnu zázračnou zemi, stalo se
to jen dík nepředvídatelnosti tohoto zločinu.
A vrátila-li se ze studny všecka pozlacena,
její dvě sestry, které skočily do studny záměrně,
nejen že nespatřily zázračné země, nýbrž se vrátily
pošpiněny kolomazí.
Stav, který nazývám „Dolce far niente" zůstane
tedy jako zázrak na dně studny vyhražen
jenom nepředvídatelnému, a život bude nejbezpečnějším
řežiserem, který je bude inscenovati.
Pro epického romanopisce, jenž pozoruje svět
očima které se ztotožnily s rozřešenou rovnicí
svých hrdinů, s rozřešenou rovnicí, která se nazývá
charakterem je potřeba vnějších událostí,
velikých zápletek, motivací, které jsou takřka na
očích všech, aby dospěl k vystopování oněch prohloubených
duševnich stavů, které nazývám Dolce
far niente.
Ale hrdina, kterému zemřela milenka, který
je nařčen ze zločinu a nebo jenž vykoná nějaký
obdivuhodný čin nejde-li spisovateli, který se jím
obírá jen o prosté pobavení Čtenáře zápletkou A
Tabulí se dostává toliko nepředvídaně do pohádkové
studny.
V životě nejsou nutný tak příliš plastické a
možno říci efektní situace, jaké zdomácněly v
románech, aby se dostal člověk mimo amorfní
stav ze stadia ve kterém nepociťujeme intensitu
života.
Pro zbystřenou sensibilitu souhrn změn, které
ze stanoviska fabulační zajímavosti jsou bezcenné,
souhrn té veliké spousty psychických peripetií,
které nebude bráti na váhu epik, řka, „pak
šlo dítě do městečka na divadelní představení"
má tutéž důležitost jak duchaplné kupení dějových
vnějších a kdekým postřehnutelných si-
tuací.
Stoje mezi dveřmi v uzenářském krámě v Cherubínech,
prožil jsem tolik vzrušení kolik jej v nejednom
epickém románě prožije hrdina teprve po
několikadenním cestování nejzažšími krajinami.
Dal jsem přednost vnitřnímu dobrodružství,
jakým je pro dítě čtvrthodinka, ve které se dovídá
o souvislosti košile s tragedií jakou je zrození
nemanželského dítěte před vnějšími dobrodružstvími,
které provázely tuto tragedii.
Tím nechci snižovat „románovou formu" ani
tvrditi, že stav „Dolce far niente" je jediným
druhem psychického vzrušení.
Hájím jen oprávněnost thematu a způsobu,
kterým je napsána tato kniha.
Jsou dlouhé dramatické okliky, po kterých
dosahují lidé ideálna. Dal jsem přednost rozboru
vteřin před rozborem let.
Hovořilo-li se mnoho o návratu k přírodě a
došlo-li se k závěrům, že je tento návrat neslučitelný
se smyslem dnešního života a že je v rozporu
s civilisací, domnívám se, že podstatou
idey návratu k přírodě není touha po přírodě samotné
jako spíše touha po ideálnu, kterého lze
dosahovati, poštěstí-li se nám navázat styky s infantilními
zážitky a sharmonisovati svůj dospělý
život se světem svého ideálna.
O d H o n R e d on: Oko v kvitu. Litografie.
knihy a publikace
„Šaldův zápisník" (III-2): Literárne
psychologická studie o Kariu
Hlaváčkovi a kritika jeho poesie.
F. X. Salda dokumentuje Hlaváčkův
nedostatek tvůrčího zraku, jeho echolalii,
kritisuje literárně psychologicky
básnický slovník tohoto „marinisty"
a vidí v něm spíše než ducha heroicky
průbojného, femininně svůdného poetu,
celkem jednostrunného a bolestně
křečovitého. Akcentuje Hlaváčkovu
závislost na Maeterlinckovi ze „Serres
chaudes", vysvětluje dobově některé
jeho typické kazy a tlumočí své
rozčarování nad poesií, která bývá
stavěna po bok Máchově. Tomu, kdo
umí číst, otvírají se v této studii hluboké
pohledy na poesii vůbec, na úskalí,
která strmí nad každou příliš nekriticky
aplikovanou dobovostí, neboť
každá doba má svůj „marinism",
projevující se pokaždé jinak. I Máchovo
dílo je jím znesvářeno a neunikl
mu ani t. zv. poetismus, tím
méně však česká traklovština, kterou
representuje „nejmarinističtěji" za
mladé podevětsilovské básníky František
Halas v knížce: „Kohout plaší
smrt". (Viz recensi.) Nejcennějším
psychologickým postřehem F. X. Šaldy
je správné ocenění smyslu hlaváčkovské
neurčitosti, neboť opravdu Hlaváček
je „básník podvědomí v jeho
přechodu k uvědomění". Hlaváček
tedy tvoří v podstatě již z hlubších
oblastí psychy než mnoho jeho českých
současníků, ještě příliš houpajících
své vidění na rozumu a ideologii. V
jeho nejasnosti, umělecky vyslovované
často pochybně („jakýsi") ie přes kazy,
které dokumentoval Šalda tolik
objevitelských průhledů do pravého
psychismu, že se neodvažujeme upírati
mu tvůrčí heroism. Hlaváčka již
nezajímal svět ideologů a intelektualistů,
ale neviděl ještě jasně do svého
nevědomí. Chuť čaje v něm nevyvolala
jeho Combray jako v Proustovi,
ale jen „cosi nevyslovitelného",
stav, který přivozuje v sensibilním
člověku asociace, deroucí se na povrch,
avšak uváznuvší na kritickém
bodě a neproniknuvší do vědomí. Tento
psychický stav je stavem ryze hudebním.
To co básník neviděl a co toliko
cítí s naléhavostí takřka tragickou,
snaží se vyjádřit alespoň tím.
že imituje slovy „pocit nevýslovná".
Tak si vysvětluji Hlaváčkovu echolalii.
Je-li to, co říká mlhavé a j
mnohdy téměř nic, hudba, do které
to dovedl zaklít je tak jedinečná, že
způsob, kterým přiměl český jazyk,
ač jej porušoval, k hluboké resonanci,
že iracionálno, které dovedl uchopit
intonací nedovoluje nám, abychom mu
upírali genia. Kolik bylo v Čechách
básníků, kteří dospěli psychicky od intelektualismu
k tomu stupni polovědomí,
který zbásnil Hlaváček a kolik
jich přeneslo se za jeho' veřeje ? Březina
překročil toto stadium a navázal
alespoň částečně uvědomělé styky s
nevědomím. Jeho „šálkem čaje" byla
píseň, kterou slýchával zpívat v dětství
(„Mrtvé mládí"). Ale Březina místo
určitého živoucího zážitku vidí
symboly („hrou třpytných konstelac
se nebes krása skvěla") a poněvadž
jeho spojení s potlačenými zážitky není
trvalé, jsouc censurováno předsudkem
o nadosobním poslání poesie, zatížil
nejednou své dílo pathosem a příliš
primitivně nastolil nad sebe Mystérium,
tam kde analytičtější Mallarmé
viděl subjektivní konkrétno. Vysvobodil-li
se Březina ze symbolismu ideologií,
uspokojil tím jistě vnější svět,
který klade neprávem a nerozuměje
svým nejzažším potřebám na básníka
utilitaristické požadavky, avšak byl
nucen nakonci této cesty, vznešené
ale nevlastní dát se opustit musou.
Březina se vysvobodil ze stadia osudného
Hlaváčkovi intelektualismem. Šel
od pocitu „nevyslovitelna" a „tajemna"
k abstrakci. Jeho pokračovatel
Jakub Deml, byť v próse a v básni
prosou rozťal tento gordický uzel. Za
„tajemnem" a „nevyslovitelnem" objeví
realitu, rerlitu ryze básnickou,
subiektivní. (Z „Mého očistce", „Moii
přátelé", ..Šlepěje".) Deml se zachránil
od pathosu, neboť tu slupku z mystéria,
které básnicky dešifroval, tu
slupku, která se tak těžko odhazuje,
dík atavistické hrůze před Pojmy, jako
je Věčnost sublimoval v své náboženské
ortodoxii. I v Březinovi jsou
názvuky touhy po kněžství a nedáme
se ošáliti, bude-li nám namítnuto, že
se vyskytují v jeho díle iakožto alegorie.
Patrně toužil podvědomě sublimovati
u oltáře atavismy a osvoboditi
od nich své dílo, které se pod jejich
tíží neiednou bortí. Hlaváček zemřel
ve věku, kdy by se mu bylo bývalo
rozhodnóuťi mezi dvěma cestami:
mezi intelektualismem, který by
jeho neurčitá verba zatížil u nás tak
neblaze osudným obsahem filosofickým,
nebo mezi neexistující cestou,
cestou k čirému psychismu.
\ -Bpilí—i- P-Odcxůměrní básníci projevují
objektiyní známky tvůrčího zraku,
neboť je dosti pramenů imitovati
•iej.J&lnjLverš. n e f e f t ^ a t n ý . j y š J stále
riiařl<antneu zdomacnujici v nejnově.iší
české literatuře umožní téměř
každému vyráběti metafory. A dnes
pravě 1
leckterý ' nedostatek echolalie
hlásá í^_prozraz,uje nejednu 'ía lesnou'
básnickou hru. \
V článku „Trochu metakritiky" vyslovil
F. X. Šalda se svrchovaným
mistrovstvím pravdy, z nichž cituieme:
„Nalézti novou závaznou desku
hodnot, podle níž bylo by možno soudit;
je^ tolik, jako zavěsti řád do literatury;
ie~ to v podstatě funkce konšěřvujíci;
. . . . Nalézti hierarchii hodnot
literárních je možné jen za podmínky,
že se literatura nazírá jako
něco uzavřeného a dovršeného, tedy
jen tehdy, má-li kritik k ní stanovisko
ktasicisující a h i s t o r i s ú j í c í . . . . Kriteria
musí kritik nalézat z posledního
J. J. Grandville:
Zlotin a smířeni. První sen (z posledních kreseb
Magazín Pímresque 1847.)
Reprodukovaná kr
esba Grandvilleova, graf hrůzné posedlosti,
svědomí a viny, zdesené oči, pronásledující zločin,
toť obraz příštrného snu který kreslíř mel krátce před svou
smrti. Kresba a vypravování byly uveřejněny v »Magazín
Pittoresque<r r. 1847. Je tu vylíčen sen, v němž živé oko
j pronáileduie zločince, jenžzavraždil v temném Use neiakébo
muže. Byla prolita lidská krev : sen podává symbol
vyvráceného a krvácejího stromu. Ruce oběti jsou
i prosebně sepjaty, leč marni. Na temné obloze rozsvítí se
strašlivé a vidoucí oko, jež pronásleduje vraha až do
1
hlubin moře a zde proměněno v ohavnou rybu, jej
\ pohltí, dříve než dojde k usmíření zločinu pod krucifixem
Studna, z níž vytéká krev, oko na váze spravedlnosti,
vzepjaté ruce, oči ve tvaru ryb . . ., to vše vyiadřuie
posedlost a hrůzu. Tato kresba, palmě nejzaiímavejsí
2 výstředních komposic Grandvilleových, byla reprodukována
v časopise »Dacuments«, kde G. Bataille otiskl
studii o hypnotické síle očí a srovnal tuto kresbu jednak
se symbolem oka v detektivní literatuře, jednak se scénou
z ji'.mu »Le Chien Audalout, od Z. Buněla a S. Dali,
kde ie oko rozříznuto břitvou 1
Ke kresbě Grandvíllově vztahuji Si i básth Victora
Huga : Oči svědomí. Je rovněž zajímavo srovnalí tuto
kresbu s litografiemi Odilona Redo/ia, které reprodukujeme
: s u r r éa l i s m e avant la lettre!
varu chvíle .týmž-V-jknlstatg --aktemintuitivným,
jakým__taa£L básnik. . . .
Není desek hodnot v umění a kdyby i
_ byly, nic by kritice neprospěly. Tohoto
dogmatismu je třeba jednou pro
vždy se vzdát; je samo pohodlí a tím
samo zahynutí pro kritika. V oblasti
Ducha může míti kritika jediný vliv:
svrchovaně důležitý, ale negativní: vyřazuje
a vylučuje t. zv. problémy —
tím dopomáhá životu k jeho právu i
vyčísľuje vzduch: činí jej dychatel-
ným."
Akord (8) Jaroslav Durych nabádá
mladé katolické spisovatele, aby se
„poctivě drželi forem starobylých" a
domnívá se, že by „bylo štěstím pro
mnohé duchovní osoby, kdyby se jim
zakázala nebo odňala četba moderní
literatury a novin, neboť se tím kazí
sloh a způsob myšlení a chápání". Jaroslav
Durych vychází z normativních
předpokladů, je cílevědomý (i při redigování
Akordu) a je v negativním
vztahu k subjektivním nárokům lidské
psychy. V této radě se neprojevuje
být hlubokým analytikem, ostatně,
analysa ničí mythus a dogma, na nichž
Durych basuje. Také nevidíme dosti
přesvědčivě vedle sebe noviny a moderní
literaturu. Starobylé formy a
priori nepomohou o nic víc těm, kdož
nejsou dosti básníky než napodobování
Wolkera. Souhlasíme s Durychem. po
kud radí k četbě literatury z doby
Temna, neboť je v ní mnoho bohatství,
o kterém se ví jen velmi málo
oficielně. Jiný spolupracovník Akordu
Jan Strakoš je nepřítelem ideologických
berliček v poesii a snaží se pronikat
ji intuitivně: . . . „nebo' jenom
tam vyrůstá poesie opravdová, životná,
kde vnitřní žár a napětí našlo
svůj hmotný korelát ve výrazu, kde
poesie předvádí grafický přepis pulsace
vědomí, jež ověřuje svou jistotu,
svou danost sehráním gest, napodobujících
gesta světa viditelného i ne-
viditelného."
V „Cinu" (I. 50) v článku „Básníkovo
postavení v sovětech" stěžuje si
Lev Trocký, .,že v posledních letech
je umění v SSSR pod diktaturou byrokratických
předpisů, že ti, kterým
sklaplo v měšťácké literatuře byli prohlášeni
klasiky pseudoproletářské literatury,
že výběr lidí, kteří rozhodují
oficielně o sovětském umění „je zdůvodněn
byrokratickým znetvořením
revoluce". Trocký je „utopista a idealista",
očekával-li od státní instituce,
od instituce, která dává zákony a vytyčuje
normy, od instituce, jejíž konstruktivní
snahy se týkají celku porozumění
pro duchovou činnost tak
subjektivní již v samé podstatě jako
je umění. Stát bude požadovat a odměňovati
vždycky umění aplikované
na ideologii vládnoucí třídy, tedy paumění,
artikl, který bude glorifikovat
jeho potřeby. Pokud to Majakovský
činil, tedy pokud byl paumělcem, mohl
dočasně požívat pochybnou slávu státního
básníka. Ale poněvadž byl skutečně
básníkem, nedovedl ho v sobě
potlačit do té míry, aby nebyl nakonec
označen za nespolehlivého a
plným právem nahražen pseudobásníky,
doktrináři, těmi, kdož jsou vždy
po ruce jde-li o to, aby některý zákon
byl zrýmován pro veřejné vyhlášky.
ŤendenČní veršující fašista bude
na obrátku tendenčním veršujícím komunistou.
Změní théma, jinak není
třeba nic měniti. Státy potřebují trubače.
Bývalý měšťácký trubač bude
dobrým trubačem, přiměje-li ho revoluce,
již uskutečněná, aby ji akceptoval.
Majakovský do vytrubování signálů
připletl nejednou romanci. Byl
nahražen střízlivějšími trubači a oficielní
prohlášení glosovalo jeho smrt
slovy: „Vidíte, to nic neznamená."
Ovšem, pro potřeby státu smrt básníka,
pokud nebyl hlásnou troubou nic
neznamená. A nebudeme, jako Trocký
vyvozovat z tohoto faktu, že revoluce
je „znetvořena". Trocký nechápe pravého
umění, želí-li, že se mu nedostává
v Rusku oficielních vavřínů. Proč
žádá od budovatelů sovětu snobismus ?
V „Rozpravách Aventina" má
Adolf Hoffmeistr (2. a 3. č. VI. roč.)
stať „Osobnost James Joyce", která
bude důležitým pramenem pro posuzovatele
Odysea. Budem z ní citovat
a oceníme ji v příštím čísle „Zvěrokruhu",
kde se věnujeme zevrubně
rozboru Joyceova díla.
Gerard de Nerval (I. sv. výboru
z díla: Procházky a vzpomínky, Poešie.
Dcery ohně: Sylvie, Oktavie, Sen
a život, Aurélia. Korespondence. Vydal
Dr. Rudolf Škeřík, edice Prokletí
básníci sv. 6. Poesii vybral a přeložil
Vilém Závada. Prósy přel. Jaroslav
Zaorálek.)
V Nervalovi (nar. 1808) je klíč k
ne.isvrchovanějším novotám poesie 19.
a 20. století. Lze jím vyložit Baudelaireova
„šťastná pobřeží", zrozená z
vůně prsu. celou genesi Proustova
„Hledání ztraceného času", ale i Rimhaudovu
„jednoduchou přeludnost" a
díla surrealistická. Na konci I. kapitoly
Sylvie čteme: „Můj pohled běžel
roztržitě po novinách, jež jsem ještě
držel v ruce a tu jsem v nich přečetl
tyto dvě řádky: „Slavnost venkovské
Kytice: Zítra mají senliští lukostrelci
odevzdat kytici lukostřelcům
Loisy." Tyto obyčejná slova probudila
ve mně celou řadu dojmů: byla
to vzpomínka na dávno zapomenutý
rodný kraj, daleká ozvěna prostinkých
slavností v mládí. •—• . . . ."
Celá Sylvie je postavena na bezděčné
paměti jako „Hledání ztraceného
času". Forma přirozená, vyrostlá
přímo ze zákonů psychy zaujme místo
apriorní estetické formy, vybudované
na fabulačně dramatickém půdorysu.
Nervala již nezajímají „užitečné
a positivní hodnoty", které dodnes
žádají na básnících samozvaní
zástupci veřejného mínění, kritikové,
Nerval vyvrací staré pojetí o duši a
otvírá čtenáři pohled na její pravou
podobu, vidí intuitivně zákony, které
víc než za půl století ověř! analytická
psychologie. „Tento stav (polodřímota),
v němž mysl ještě odolává prapodivným
kombinacím snu, způsobuje
často, že člověk vidí v několika minutách
nejvýznamnější obrazy dlouhého
životního období. . . . " Ale stav
polodřímoty je Nervalovi osudný. Bezděčná
paměť procitá příliš často, „sen,
druhý život" se přelévá do jeho skutečného
života.
Nerval ztratí schopnost kontrolovali
automatické projevy své psýchy.
Jeho intelekt se Chvěje před uvolnivši
se psychou jako barbar před strojem.
Falešně si vykládá projevy podvědo*
mí a nevědomí. Domnívá se, nemá-li
schopnost analyticky postřehnouti
zrod bezděčných asociací, že jde o
vzpomínky z minulých životů. Propadá
všem pověrám. Německá mystika,
kterou hodně studoval je velmi falešným
komentátorem jeho stavů. Za
prostým asociativním pochodem hledá
tajemné vlivy. Deja vue si vysvětluje
metafysicky. Nakonec, když tak hluboce
neporozuměl projevům svého genia,
svaluje na sebe jakousi neznámou
vinu. A vědomí viny ho obloudí do té
míry, že hledá útěchu v náboženství.
Jeho nevěřící podvědomí mu navrhuje
četné blasfemie, z nichž má potřebu se
kát. Není obětí sil své psychy, nýbrž
obětí konfliktu mezi psychou a četnými
tabu, k nimž patří i tabu o člověku
jako rozumové bytosti. Aurelie
nás vede složitými stavy, které provázejí
v „šílenství" jeho „očisťovací
proces" až ke konečné katarsi, která
se udá ve snu, když byl Nervalovou
zásluhou pacient, odmítající potravu
zbaven své fixní idey. Vědomí viny je
smazáno a Nerval je opět schopen
analysovati se.
Nerval je jedním z vůdců polární
výpravy, která ztroskotala. Objevil
psychu, ale za cenu „šílenství" a za
cenu života. Jeho intelekt byl inkvisitorem,
který soudil psychu tak
přirozenou, proto, že se zdála býti
příliš nadpřirozená dík positivistickému
názoru jeho doby na duševní
život. Nerval byl pravvm surrealistou
a poněvadž si nedovedl ujasniti intelektuálně
svůj surrealismus, stal se
ieho tragickou obětí. Nikdy nepokládal
své „šílenství" za šílenství a směie
se psychiatrům, kteří ho zavřeli,
kteří se ho snaží léčit a nerozumějí
mu. . Tluse. oaradox. doměnky. to jsou
'-esměs věci nepřátelské zdravému
úsudku, který mě nikdv neopustil. Měl
•¡sem prostě velmi zajímavý sen a lituji,
že už přestal, ba přemýšlím, zdali
nebvl nravdivěiší než to, co jediné
se mi zdá vysvětlitelné a přirozené
dnes. Ježto isou však na světě lékaři
a strážníci. kteří nečumí o to, aby pole
• noesie nebylo rozšiřováno r>a úimu veřeiných
cest, dovolili mi odeiít a klidně
se potulovat mezi lidmi rozumnými
teorve potom, když isem docela
formálně uznal, že isem byl churav a
to bylo nří mé sebelásce a pravdomluvnosti
nemálo těžké."
Nervalův „zajímavý sen" je alfou
poesie, té, která v naší době se otvírá
k novému rozkvětu. Budeme manifestovati
proti odporným pověrám, které
v jisté době daly zapochybovat Nervalovi
o jasnosti jeho ducha, proti
pověrám a mythům, které dodnes podporují
zchátralý společenský řád.
Závadový překlady veršů, ostatně
těžkých, dík mytologickému aparátu,
kterým jsou nejednou zatíženy, jsou
vesměs zdařilé i přes licence v rytmu.
Vysvětluji si je silným vlivem, který
měl na Závadu ostravský dialekt, jenž
akcentuje po polsku naše neprízvučné
slabiky.
Jan Zahradníček: Pokušení smrti,
básně, edice Philobiblon.
Jan Zahradníček užívá poesie ža
nástroj sebeanalysy. Vidí citem a nalézá
v rozumu slova k vyjádření toho,
co v sobě spatřuje. Všecky jeho básně
jsou definicemi jeho samotného. Vydává
se bez milosti pohledům čtenáře.
Jeho sebeobrana spočívá jen v tom,
že mluví v náznacích, v symbolech a
v alegoriích. Ale ty jsou čiré jako
před soudem. Základním jinotajem jeho
poesií je ztotožnění stínu a zrcadla
Nebude ničím sám v sobě překvapen,
neboť stín je zrcadlo, které nelze rozbít
bez sebezničení. Pokušení smati
je realisace touhy zbavit se nevděčného
zrcadla. Ale Zahradníčkova kniha
má celkem vlastnosti dramatického díla.
Básník uchopí svou podobu a modeluje
ji. Podtrhuje a nalézá v ní nevi
ditelné rysy. Zahradníčkovy myšlenky
nemají nic společného se vznešeným
a patetickým museálním zbožím
myšlenek ideologů. Jsou subjektivní,
vytěžené introspekcí. Zahradníček se
vyslovuje nejpřesněji tam, kde se
nejméně opírá o poetické konvence.
Dobrá poesie je v této větě: „Tu
z místa kam jsem nikdy nevkročil
jak z některého souhvězdí nebo jak
ze záhrobí zřím celý svůj život
tak najednou a divně osvětlen. .."
Nebo ryze hudební perioda: „V
předvečer svátků tichá krajino a
oblaka jak zjevení. .." Apostrofa „tichá
krajino", uvedená příslovečným
určením a sotva vytrysknuvši ztlumená
závěrem ve kterém je obraz rozpuštěný
v abstraktní rozplývavé metafoře,
zamlčené sloveso, spojka, „a"
•— tento jemný a cítěný syntaktický
útvar, kde pátý pád se stává nominativem
přesvědčuje nás, jak neklamně
se může spolehnout básník na intuici.
V Zahradníčkovi se najde mnoho příkladů
na to jak ho „slova poslouchají."
Cituji: „ . . . svého života tak cizího
již jakobych o něm slyšel jen vyprávět"
— „rozespalé ženy hlasem
ještě z jiných životů kolébají svá děťátka
. . . . " — „svému srdci naslouchám
kterak se opozdívá" — „z pohledů
několika žen svůj osud poznávaje
. . . " — „Poznávám staré večery kdy
na dně selanek hned vedle slavností
jsem tváří k hvězdám uléhal v podivné
askesi a zžírán lítostí po marném
úsilí nalézt svou vlastní podobu neboť
t a již jsem měl byla příliš bolestná.
O jejím půvabu j e n ž b y l s n a d
p a t r n ý j e n z n ě k t e r é h o m í s
t a a v n ě k t e r ý o k a m ž i k b y l
o m o ž n o j e n z b l í z k o s t i l á s k
y s e p ř e s v ě d č i t." „Potkával
jsem rodiny ve smutku s jejich zemřelými
společně .. .." „Vydávajíce
vůni zašlých domácností květiny pokrývek
se choulí zimomřivě . . . . "
Tato tak čistá vyjádření si nezasloužila,
aby se do jejich sousedství
vmísily bastardní a pseudoartificielní
obrazy jako: „podsvětím těla malátně
krvinky vteřin plynou . . . " „Bakterie
vteřin zžírají listoví útrob a z hořícího
keře těla hle srší jiskry slov . . "
— „zachvívající skořápkou těla . . . " —
„Což vkročím tam někdy s proděravělou
korouhví srdce (!!!)" — „Do
krve nás rozleptává příboj fičících
a t o m ů . . . " — „Zpustlý keř mých
kostí se otřásá krutou l í t o s t í . . . " —
„mázdry obláčků schvívají se na jeho
v í č k a . . . "
Tyto deformace, módní a mělké,
pozůstatky expresionismu, ne nepodobné
pověstnému ICodíčkovu verši:
„Oči mi vytekly a . . . " a u nás pěstované
vlivem Trakla jsou výsměchem
čistotě Zahradníčkovy poesie. V nich
to není Zahradníček, nejsou výrazem
jeho psychy tak nenásilné. Není dekorativnějšího
zboží nad tento „marinistický"
pseudostyl, kterému Zahradníček
na několik procent podlehl. Je
to preciosita naruby. Zahradníček jí
nepotřebuje. Druhým kazem jeho
knížky je špatné používání rýmu a
asonance. Zahradníčkova poesie je
toho druhu, že se dobře bez nich obejde.
Používal-li jich však, měl jim rozumět.
Stavět proti sobě zvukové tvary
jako „osvětlen-naplněn" — „zrcadel-archanděl"
— „rukou-tlukou" •—
„světíc-se šklebíc" — „štěstí-dětství"
— „hrdliček-na dotek" — „podzimekmilenek"
— „ptáků-plátků" — „večershořel"
— „Z dálek-šátek" — „hnisuv
tichu" — „chůzí-k růži" — „bolestitěšiti"
—, znamená plivat do ucha
citlivého čtenáře. Nejde tu o nelibozvuky
kultivované, umělecké, nýbrž o
nejprimitivnější „hmatání vedle". A
poněvadž báseň je celek, nemůžeme
dobrým obrazem nebo originelní myšlenkou
vyvážit špatný verš. Zahradníček
je básník, který si pokazil krásnou
knihu lidskou, tím že zůstal na
půl cesty mezi volnou, intuitivní formou
a mezi formou objektivní. Viděl
více než dovedl. Kromě toho tematická
monotonost jeho básní unaví,
takže nám připadá, jakoby se opakovala
v malých obměnách stále jen jediná
báseň. Zahradníček je debutant,
který poslal víc než visitku. Nechává
nám číst mezi řádky prozatím více
než v nich. Je to lidské, „příliš lidské".
Ale, řekl Schonberg: „Wen
Kunst, also Ivunst."
Kohout plaší smrt.
(Vydal R. Škeřík v edici Plejada 1930)
Vzpomínám si bezděčně na amerického
kritika, jenž tvrdí, že t. zv.
nejhlubší myšlenky geniálních básníků
se scvrknou na školácké moudrosti,
měříme-li je čirou soudností a
jakmile se nám podařilo zbavit je kostýmu,
do kterého byly oděny a jenž
má sugestivní moc ochromiti čtenářovu
soudnost. To je opravdu výborné,
že na tuto myšlénku přišel pán ze
země, ve které tak dávno před ním
dal za obdobným resultátem E. A.
Poe vypučeti poesii, kterou dodnes čas
nezbavil kouzla.
Milý příteli Františku, čeká mne
nesnadný úkol zahrnout tvou druhou
knížku mnohými desilusemi a mnohým
smutkem zrcadla příliš citlivého
a pohrdajícího lží.
1. Jsou básně, které se snaží podávat
svědectví o subjektivních parcích,
oknech, bařinách, plotech, špendlících,
o subjektivní psyše a za hranicí
té konvenční logiky, která je
zámkem, jejž nutno uraziti, máme-li
se dostat od subjektu stylisovaného,
umělého, společenského, konvenčního,
od „osobnosti" k subjektu neviditelnému.
To je ta poesie, o kterou jsem
usiloval od počátku. Narazil-li jsem
HOME UFF.
Almnst mý dUW friend, I
had íirst met ¡lim in the baíh.
It was.a ¡IT-Ľtly íervice, and tlie viílagere;
vťhose hearf s are wtíollv otins,
E V. L & G . M :
What a lije! London 1911.
Reprodukovaná stránka s montážemi rytin je vyňata z
publikace »What a life h (Jaký život!), která vyšla 17.
srpna 1911 v Londýne, podepsána toliko iniciálkami
autoru: Ľ. V. L. & G. M. (nakl. Metlmen & Co,
Ltd., stran 126).
V 5 č- 2. roi' časopisu x>Documents« je reprodukováno
několik stránek této knížky s průvodním textem, v němž
Raymond Queneau píše:
»Již před devatenácti léty spolupracovaly nůžky a lepidlo
pro zájmu prosté cíle. Toto dílo je ilustrováno montážemi
ryttn z katalogu kteréhosi velkoobchodu. Je to
první dílo tohoto »moderního duchac. Autoři praví
v předmluve, že našli v ceníku hluboce dojímavé lidské
drama«.. R. Queneau podotýká dále, že r. 1911 je datem,
kdy vysel prv ni svazek »Fantomast«, kdy se začínala
revoluce kubismu a kdy Guillaume Apollinaire hledal
moderní svet v bazarech a velkoobchodech a kdy při.
pravoval své »Alkoholy«. —
Je zajímavo sm>nati tuto knihu s montážemi Max
Er/,sta z knihy »Zena o 100 hlavách
dosti brzy do mapy popsané mozkem
a octl-li jsem se v pokoji kde
u jakési zdi je schoulena krysa, náhlé
zahřmění pušky vneslo do pokoje tolik
světla, že se mně zdálo jakobych
stál před krajinou z jiných světů. Pak
jsem v ní poznal s úsměvem rodinnou
skříň za podzimního dne, kdy svrchník
s loňským pachem jako Lazar
opouští hrobku. Bylo mně sladko žiti
svůj vnitřní život. Vyměňoval jsem
v metafoře převčerejší den s předloňskou
minutou, velmi překvapen
ale s pudovou nedůvěrou k Bädekrům.
Od těch dob mám stále méně
chuti oceňovat vznešenost. A stojímli
docela nízko u země a mohu-li svůj
klíč nyní snadno a bez předstírání, že
hraji falešný mariáš, pohodit mezi své
nepřátele, klíč, který ostatně umožní
komukoliv, aby jím otevřel svůj zámek,
nepotřebuji-li dráždit nepřátele
gestikulací provazolezce, je to známkou
vítězství, ze kterého neprocitnu
tak snadno v desilusi, i když náhle
tímto máchnutím péra se ocitám v nebezpečí,
že budu ze všech stran obklíčen
— a v tlačenici. A ti, kdož ustrnou
nad hlasitostí tohoto petitu, smečka
mých nepřátel, pro které nemíním
nasazovat na vlídnost své tváře otřelou
škrabošku, nechť si zapíší do ka
lendáře toto datum a ať si pro budoucnost
povšimnou chvatného odemykání
tolika dveří ne vždy k pokojům
a nejednou toliko za kamna a za
španělskou stěnu. Ale mezník byl dávno
překročen, ačkoliv mu bylo porozumněno
tak málo jak prostinkým trikům
Malého Božka.
2. a 3. Kromě této poesie je poesie
formalistická a ideologická, dvě symetrické
ale tak málo navzájem se
podobající sestry z protilehlých konců
houpačky. Krasopis a hlubokomyslnost.
Obě mně byly stejně cizí.
I. Mácha v módně romantickém
zpěvu bez vyhlídek nechal odměřovat
pleskající kapkou čas. Tyto jeho umrlčí
hodinky zdomácněly v české literatuře.
Staly se fetišem. Kdekterý básník
jim několikrát v životě obětoval
a co na tom, neunikl-li jsem jejich
rituálu.
II. Ale Mácha nám odhalil pohled
na obraz bílých měst „u vody stopen
klín". Jeho genius mně vysvítá z tohoto
jeho subjektivního svědectví o
kterémsi jeho dojmu přesvědčivěji než
všecka ostatní blahorečená místa. Dovedl-li
vyslovit (a umělecky) školskou
moudrost — „to co se nic nazývá",
tam kde nedomýšlel, tam kde nemyslil,
měl dosti bezohlednosti blýsknout
svým geniem.
? Proč Máchova němohra s hodinkami
nestala se směšnou a fádní?
1 v tom romantickém módním zpěvu
zaklel obřadem verše a rýmu tolik
skutečného flujda, a nechvástal se
pouze školáckou moudrostí ani nepsal
krasopisný úkol, že odhazujeme pinzetu
a drobnohled, že nás nic nenutká,
abychom ho zastihli in flagranti.
Je jisto, jde-li o maskování chatrností
a školáckých moudrostí, že musí
rejpive hudebník a malíř uchvátit.
čtenáře, než „drite im Bunde", nás
všemi oceňovaný pan filosof se odváží
vystrčit brýle, trčící na příliš
lidském masitém nose.
Ale jsou nenapravitelní předstíratelé
hloubání, kterým učinil ústupek
i duch tak nezištný jako Stéphane
Mallarmé, když za nádherný sonet zakuklil
tohoto panáka, jenž odříkává
vyšší instanci, díky bohu mlčky: „I
naše nejvyšší rozlety jsou brzděny,
žel, podstavcem, balvanem jako tvoje
křídla, báječná labuti, která trčíš někde
na basinu odhodlána k odletu.*'
Nač koketovat se zbytečnou moudrostí!
Odhodlal jsem se hodit tento
zbytečný prstýnek do proudu. Nevylučuji
roztomilé překvapení píchnout
do něj na talíři v tučné rybě.
Referát
Konečně kdekdo porozumí mým
glosám, kterými jsem popsal okraj
Halasovy druhé knížky básní.
Halas se odhodlal tentokrát vyřknout
několik školáckých moudrostí.
Dobře cítil, že je nutno zbaviti čtenáře
předem soudnosti. Jako hudebník
hrál nad pomyšlení falešně. Lze těžko
omámit čtenáře chatrnými souzvuky
jako: zpáteční: zrození, cizí: v růži,
neupíná: svýma, lítosti: skromnosti,
radostí: tichosti, přikrčena: poplašena,
poměnky tu jí: na své krčky
zavěšují, neslyšně: na břiše, zlověstných:
ošklivých, uměním: ze zdechlin,
utopená: roztažená, vypůjčený:
zaplacený, (tato přesnost platiti dluhy
přes jeden verš je dojemná), utajené:
vyhozené, vrávorám, polykám,
plodnosti: radosti, se trápím: se těším,
vidění: slyšení, pobíhám: dozrávám,
záhadnou: špinavou, a t. d.
Rytmus má po hudební stránce
právě tak chatrné kvality jak vidíme
z kadence citovaného: poměnky tu jí:
na své krčky zavěšují, (—u—u— : —
o—u—u—u). Byl-li nepřítomen hudebník,
co dělal malíř? Halas prolíná v
obrazu a v metafoře tyto představy:
srdce a kohoutiti se, sloup a čelo,
smrt a zobání (básníků), nebe a pranýř,
nebe a nestoudně roztaženou a
utopenou stařenu (jako).
Ale kromě těchto několika špatně
prolnutých představ vítězí malíř se
splendidností hodnou obdivu, žel za
hudební vrzanice. Cituji vítězného malíře:
„plž skrytý v růži" — „hnízdo
snovačů v rákosí vyprahlém" —
„stydna pod hřbitovním vápnem měsíčním
trháš zlaté tkanice rozbřesků
které škrtí" — „nečesanec smělého
půvabu" — „zbrocen rzivou krví šat
visí v krovinách" — „nah běží k chudobce
sirotčí peníz nesa v dlani" —
„ve studánkách rusalky se rozpouští"
— starobylým steskem jeho oči se zatahují"
— „noc torso černé Venuše
zlatem pihované" — „maličká ve fialkách
přikrčena křídla oškubaná za
ošklivost ramínek se stydí" — (tento
krásný obraz je bohužel zničen tím,
že nestojí ve své reálné kráse sám
o sobě, nýbrž je alegorií „duše tohoto
kraje".) —• „v houštinách bronz slepýšů
se taví" — „oblohu si skřivan
zmelodisoval" — „výkrop dešťů" —
„podolek mlh" — „chléb vzpomínek"
— hřbitov líheň stříbrných kukel jež
praskají'' — „ža večernicí obrací tvář
zpěváček" — „mantila krve".
Dík těmto obrazům naplněným
hlubokým a magickým flujdem, obrazům,
v nichž je zakleta závrať, můžeme
přes tolikeré klopýtání kráčeti
touto knihou a akceptovati nos pana
filosofa, který nám připomíná tyto
moudrosti: příliš často přestupovaná
dobrá přecevzetí rodí pláč a svádějí
k pesimismu, který si rádi vymlouváme,
říkajíce: jak špatně jsem se narodil,
nebo —, básník se oddává lítosti
nad neexistujícím utrpením,
nebo, není potřeba se kohoutit, vždyť
umřeme, nebo, v rozkoši je marnost,
nebo, jsouce zklamáni, pliváme po
kráse, nebo, „láska zvětrá v nadbytku
moudrosti", nebo, je potřeba prohrát
svou lidskou existenci s pýchou,
hrdostí a nadějí, nebo, člověk se těší
uměním z nespokojenosti nad sebou,
nebo, všecko se. mění a tak je lépe
mít nad světem vrch, nebo, světlo zahání
tmu, nebo, člověk stojí často v
nepochopitelném úžasu před svými
skutky . . . .
Dost! Nebudu dokazovat dalšími
parafrázemi Halasových veršů, jak
tato noetika v poesii Halasově a v
poesii vůbec je bezvýznamnou složkou.
Jak hlubokomyslné moudrosti v poesii
mají chatrný rub. Tím hůř pro Halase,
který projevuje některými obrazy
básníka, naplněného opojením, tím
hůř pro něho, že koketoval s kretény.
Je-li v něm hudebník tak zcela zakrnělý
anebo dosud málo probudilý, nezbývá
než jej kultivovat. U Halase nešlo
o kakofonie ve smyslu tvůrčím.
Nevidí do svého nevědomí, ba ani jeho
podvědomí nemělo sílu spontánně se
projevit v jasné kontinuitě. Belhal se
v této knize na berlích pochybného
vědomí mudrujícího a tu a tam navlékl
na myšlénečku věnec. Dekoroval
myšlénečky obrazy vycítěnými mnohdy
a nasazoval je na marnou hlavu
jako třpytivé klobouky. Ale divadlo
klobouků mohlo být zajímavější a sugestivnější
už jen i jako (2.) fantastický
krasopis, jako světélkování fantasie,
když měl prozatím Halas tak
daleko ke klíči o němž jsem mluvil.
Neboť v tomto světélkování, kdyby
nebylo bývalo brzděno „vůdčími ideami"
mohlo problesknout víc paprsků
z jeho prozatím zabedněného nevě-
domí.
Pokládám za nejprostší a nejméně
násilný úkol pro umělce umět viděti
jasně své skryté já a bez ideologických
berliček. Toto já i bez verše
a rýmu má nejeden nárok na život
jak nás o tom poučují mnohé řeči
opilců. Ve verši a v rýmu, podaří-li
se jimi toto já dobře vylákat a neznásilnit,
dostane se mu nesmírné ustalovací
lázně.
Halasovy verše působí jako mizerný
překlad poesie snad dobré, ale
pokažené nesvědomitým a neschopným
překladatelem hodně starého
data. Všelijací ix-ypsilonové nám
servírovali v překladech z francouzských
básníků podobné umělecké patvary
jako je Halasova sloka:
Spánek v sobě hledá
myslí jen kůží svou
ta dívka třikrát bledá frenie a jejich vítězné obrazy byly
jež bude umrlou karcerovány v žalářích a káznicích
O Halasových traklovštinách (zvlášť j blázinců. „Nevíme-li, co je hřích, nev
ryze popisných básních) a umrlci- uznáváme ani šílenství. Rozvoj deliria
nách nechci ztrácet slov, ačkoliv jsou J'e
P r á v ě t a k
legitimní jako rozvoj
ohavné. Zbaví se jich patrně právo ' ostatních lidských citů a myšlenek i
tak na obrátku jako „poetistických v á š n í
- "Potáčení asociálních pudů je
chimérické a zásadně nepřípustné:
surréalisté jsou přesvědčeni o genialitě
určitých bláznů, galejníků sensibility,
jejichž koncepce skutečnosti je
naprosto legitimní, právě tak jako
všecky skutky, které z ní pochodí.
Přijímáme-li za postulát absolutní
svobodu, jsme nuceni uznat, že svět,
v němž žijí šílenci, nemá sobě rovna."
r
preciosit" ze Sepie.
Šlo mně o hluboké a podstatné Halasovy
omyly a snažil jsem se dát
básníkovi příležitost k pohledu do
zrcadla.
V. Nezval
Surrealistická revoluce
Maratem surrealistické revoluce
byl Robert Desnos, jenž volal v časopise
„La Révolution Surréaliste" po
guillotině, jež jediná může pročistit
chlév světa, jehož společnost národů
sekvestruje duši, potlačuje poslední
svobody, zapírá právo člověka na
opium, na alkohol, na lásku, právo
individua nakládati svobodně se svým
bytím, právo na sen, na báseň, na sebevraždu.
Společnost národů, která r«á ! e h0 m sami sobě bvlľ zákonodárci ~ži
nepromlčitelný dluh patnácti milionů ; v o t a . R e m v d e Gounnont, emkurejec.
mrtvých ze světové války, pečujíc o v jdí v sebevraždě svrchovaný čin, jenž
nové armády, zakazuje člověku osvo- dodává našemu životu síly. Sebevražboditi
se sebevraždou: záhy prý bu- ¿ a je mu škaredou, ale srdečnou přídou
žalářování a dokonce k smrti od- telkyní. „Toto poslední útočiště velisouzem
ti, jimž se sebevražda ne- k ý c h bolestí nebudiž lékem pro malá
zdařila! Generálové potrebuií vojáky zklamání. Jestliže smrt, dobrovolná č:
a finanční ministři poplatníky, proto nedobrovolná, je naším údělem, tedv
Stejně jako nemoc a neurosa, je
surréalistům i sebevražda božským
prostředkem osvobození, poslední odměnou.
Otázka sebevraždy klade se
tu jinak než stoikům. Stoicismus radí
k sebevraždě jen v případech, kdy
poznáváme, že bychom nemohli zůstati
věrni sobě samým, zůstaneme-li na
živu. Reservuje si úsudek, stojí-li život
za to, aby byl žit; radí nám, abvse
trestaií potraty: láska je normáli
sována, theologové a podvodníci upletli
jí z této normy oprátku: cílem pohlavního
setkání má býti vojenské
služby schopný muž; bible je zbraní
a armáda účelem: řvou o Sodomě, aby
alespoň žijme. Vzniknout, vyniknout,
zaniknout. . . zapomeňme posledního
členu! Moudrost, toť žití, jako by se
nemělo nikdv zemřít. . ." — Surréalisté
ptají se po sebevraždě jinak:
..Zabíiíme se jako ve snu: může tedy
se .um lépe dařilo, neboť psáno jest:|b ýti sebevražda řešením?" Jejich ankaite
a množte se. Objetí podle před- j k e t á m 0 sebevraždě dostalo se odpnpisů
zásobuje kasárny a továrny, pro- v g d í ; tvrdících, že bv mělo bytí více
to je láska, nerozmnožující obyvatel
st.vo přelidněného globu, zločinem. _A
pře.ce. proti žárlivosti morálek a paragrafů
týčí se láska iako nsulhrvnv zločin
ä připravuje své dýky: její jméno
není mír a poslušnost, zná vzpouru a
"ki-veprolití. Zákonv civilisace jsou podlou
kontrolou nad zoůšohem života a
smrti, a přece žádaií ..obět života" a
„daň krve" pro věci, které jsou nám
cizí: starost o život a smrt náleží individuu,
které nezná a nechce „vlasti".
Desnos sní o „velikém večírku", jejž
prorokovali anarchisté, o teroru a
atentátech, o požárech katedrál a kasáren;
vzývá guillotinn: ..nechť konečně
se vztýčí na veřejném náměstí
tento sympatický přístroj osvobození".
..Revoluce má jediný možný režim
bez arrivismu a parvenuovství: totiž
terror". __ „Lyrický milenec a mudřec
chápe, že veliké revoluce rodí se z
uznání jediného principu: n r i n CÍP
a b s o l u t n í s v o b o d y bude hybnou
silou zítřku."
Surréalisté hledáií cestu k absolutní
svobodě, hledají prostředky osvobození
v snu i v opojení, v extasi i
v šílenství, v hynnose i v sebevraždě.
TJtočí proti n^vchiatrům a ředitelům
blázinců, kteří se dovnnfvaií. že mají
právo souditi duševní život. Pochybují
o existenci duševních chorob, protestují,
aby bylo bráněno svobodnému
rozvoji ducha, aby sny schizzosebevražd:
kdo dospěl nějaké krajnosti
vášně, krásy poznání, nechce dále
žít; ie zvláštní, podniká-li tak málo
dospělých lidí toto logické <resto, že
hlunáci se nevraždí, že ti. kdož prožili
svůj život bez pomyšlení na smrt, nežili,
že máme vždy býti připraveni k
sebevraždě: Mnoho sebevražd je závidění
hodných. ^
Opravdu, ie to, jakobyste čtli Dostojevského.
Tyto názory o sebevraždě
se jistě zrodily v surrealistických
hlavách z příkladu patrona surréalismu.
J a c a u e s a V a c h é : Jacques
Vaché, s nimž se Breton setkal ve voienské
nemocnici r. 1915, člověk vyvrácený
z kořenů civilisace a morálky,
ne.iprudší antísociální bytost, jaká
kdv snad žila. člověk, jenž se strašným
humorem dovedl zničiti neien
všecky životní konvence, nvbrž i svůi
vlastní život. Opium mu dávalo okamžiky
štěstí, a opium, požité snad z
úmyslu, snad bezvolně. ve větší dávce,
zabilo jej několik dní před příměřím.
Jacoues Vaché, iehož památce
jsou dedikovány „Les Ohamns Magnétiques",
žil surrealistický živo4
"
mimo literaturu: nikdv nic nenapsal,
nezanechal posmrtnvch děl; surréalisté
vydali pak toliko několik jeho
dopisů. Tak, jako ..Lautréamont doved'
zmizeti za svým dílem", dovedl Vaché
zmizeti ve svém opojení.
Zde však je třeba namítnouti proti
surréalistickému „řešení sebevraždou",
že bylo by nutno nejprve zodpověděti
otázku po upřímnosti sebevraždy,
kdybychom chtěli v sebevraždě
spatřovati prostředek osvobození.
Sebevražda totiž není ve své podstatě
aktem antisociálním, nýbrž naopak.
Myšlenky na galerii tu hraje často
úlohu. Vedlejší úmysl pomsty. Lidé,
kteří žijí, nikoliv, aby zakoušeli přímé
emoce, nýbrž aby naplnili určitou
společenskou úlohu, již přikládají nesmírnou
důležitost, sahají k sebevraždě,
jestliže tu ztroskotali, poněvadž
takové ztroskotání a takový neúspěch
je pro ně tragičtější, než ztráta života.
Tedy pósa, nikoliv skutek vysvobození.
Mohl by spáchati sebevraždu
Robinson Crusoe, mimo společnost,
bez bližních, na pustém ostrově?
Mniši, milující smrt a toužící po ní,
měli dlouhý věk; Petroníové, milující
život a toužící po něm, vraždili se
v mládí!
Surréalisté vedou též paralelu mezi
šílenstvím a poesií: jsou to prý ve
věku kapitalismu a taylorismu synonvma.
Otázka souvislosti geniality
se šílenstvím byla dlouho temným bodem
psychologie a estetiky. Dnes
však. kdy bádání moderních psychiatrů
(Prinzhorn. Vichon a j.) přineslo
t.u poměrně definitivní vyjasnění, měli
by surréalisté dopřáti starodávným
aristotelským tvrzením o příbuznosti
genia a blázna zaslouženého zapomenutí.
Poesie a delirium mohou se
ovšem setkati v určitých oblastech,
kokainové i morfinistní vise mohou
zářiti básnickým oslněním. Poesie a
šílenství: jakkoliv je zde každé rozlišování
delikátní, nelze tu přece zaměňovati
mezi sebou tyto dva výhonky
dvou sil, vytrysknuvších ze společného
pramene, ze spontáního života
nodvědomého psvchismu, zbaveného
konveční a racionální kontroly. Poesie
a šílenství se setkávají na území psychického
automatismu. jemuž ie však
šílenec podroben, kdežto básník si jei
podrobuje. Paralela, ano, avšak, což
je rozhoduiící: antiparalela. Jestliže
některá díla. vytvořená šílenci, jsou
poutavá a úchvatná, je to proto, že
nejsou symptonem nemoci, nýbrž nrojevem
tvůrčího pudu, ienž je u šílence
týž jako u zdravého člověka, darem
lyrismu, jenž přetrvává rozvr.at
rozumu, poněvadž není na něm závislý:
ani alkohol, ani narkotika, ani
šílenství nemusí nutně způsobit sesílení
i seslabení tvůrčí silv: šílenství,
iež láme pouta rozumových a praktických
zřetelů, může někdy povzbudit
prvotní poetický elán. avšak PHV
budí-li rozpad inteligence božské dary
básnictví u některých šílenců, musíme
předpokládat, že by byly u nich
vykvetly i za šťastnějších okolností.
Psychologie šíleného tvůrce ie táž
jako psychologie tvůrce „normálního":
vidíme ji toliko ve velikém zvětšení!
Ostatně blázni jsou většinou logiky,
nikoliv poety: užívají energicky své,
třebas scestné logiky. Alogická, poetická
mentalita je zvláštností určité
kategorie šílenců, totiž maniaků, kteří
žijí ve stavu permanentního vzrušení,
v němž mluví nesouvisle, rychle a bez
přestání. To, co surréaliste zvou écriture
automatique, zove se tu automatismem
verbálním.
Surrealistická revoluce, hlásající
destrukci kapitalistického, positivistického
a tayloristického světa ve
jménu dokonalého osvobození ducha,
spojila se později s komunistickou revolucí,
namířenou proti třídní nesvobodě
našeho světa. Surrealisté chápou,
že jen vítězný svět komunismu vytvoří
prostředí, důstojné člověka a jeho
svobody. Revoltující Iibertérství surrealistů
mělo s komunismem, marxismem
a leninismem, zprvu málo společného.
Ideologie surréalistů je ideologie
deklasované skupiny, daná rozpadnutím
sociálního svazku starého
a atomisací individua: surréalistická
revoluce má zjevně všecky znaky individualistického
anarchismu.
Přes všechny výhrady, které bylo
nutno uvésti proti surrealistickým
doktrínám a teoriím, nelze neviděti
zásluh a kladů: Betonův memoirový
román Nad'a, Aragonovy prosy, romány,
básně a provokativní studie,
Eluardova poesie, Hebdomeros — neifantasknější
román světa, od malíře
Chirica soudobá francouzská literatura
nemá, s výjimkou poesie
Tristana Tzary,, co by těmto dílům,
ve sféře básně mohla postavit na
roveň. Teige
Surrealistické malířství
Surrealistické výtvarnictví ? Jak
mohl se projevit základní surrealistický
princip, totiž bezvolný automatický
zápis podvědomých představ
bezformových dějů a vibrací vnitřního
života — v malířství a v sochařství?
V prvém čísle časopisu „La Révolution
Surréaliste" prohlásil Pierre Naville:
„Kde kdo ví. že není surrealistického
malířství."
„Ani čáry tužkou, zachycující náhodné
pohyby ruky, ani obraz, zachycující
tvary snu, ani imaginativní fantasie,
rozumí se samo sebou, nemohou
býti takto označovány." Surrealistické
hnutí, které se znrvu dovolávalo, jako
sobě analogických zjevů, několika dadaistických.
metafysických a exnressionistických
malířů, a dokonce i Picassa,
bylo později posíleno celou málířskou
skupinou.
Výstavy v někdejší Galerie Surréaliste
a v jiných pařížských galeriích,
a zejména veliká monografie,
kterou vydal A. Breton: „Le Surréalisme
et la peinture" daly příležitost
k soubornému a definitivnímu zhodnocení
surrealistického malířství a jeho
estetiky. Estetika tohoto malířství,
právě tak jako estetika a filosofie surrealismu
vůbec, je romantismem čisté
inspirace, znovuoživením bergsonovského
intuicionismu v jiné podobě, než
v jaké jej uvedl do estetiky Croce; to
vše doplněno teoriemi freudovské
psychanalysy a vírou v nadlidské a
nadpřirozené světy ducha. Bretonova
studie podává více než obraz surrealistického
malířství; je historií dlouhé
vývojové epochy, která ostatně se nepočíná
surréalismem. Surréalistická
malířství, za jehož předchůdce lze považovati
nejen Arpa, Chirica, Paula
Klee, nýbrž i Chagala, je mnoho dlužno
německému expresionismu. Jako
každému romantismu, nejde surrealistickému
malířství především o otázky
formy, nýbrž o to, co se tu zve
„poetickou stránkou obrazu". Surréalistická
malířství je podstatně reakcí
proti kubismu a abstraktivismu, reakcí,
která činí malířství znovu poplatným
literatuře. Jen nemnozí surrealisté
dovedou silou svého talentu čeliti
nebezpečenství a svodům literárního,
ilustrativního malířství. Prolistujemeli
surréalistická edice, shledáváme,
že tohoto nebezpečenství jsou zcela
prosti jen malíři ryze výtvarného lyrismu:
Picasso, Man Ray a Šíma. Bretonovi,
zdá se, uniká tento ryze výtvarný
lyrismus, poesie samotných barev.
temnosvitů a tvarů: aby pro něho
byl obraz poetický, jest mu třeba
literární legendy. Breton zařazuie
právem mezi ne.ivyšší klady soudobého
„malířství" Man Rayovy fotogramy.
ale nechápe jejich ryze „malířské"
hodnoty.
Surréalistická malířství vymiká se
kritické kontrole. Není-liž kritický
soud způsobem myšlení naprosto nemohoucího
pochopiti proudy, impulsy
a síly, vládnoucí nadskutečnému světu,
v němž se rozsvěcují tyto básnické
fantasmagorie a imagimace ? Před těmito
díly, jež básní duševní stavy prostřednictvím
grafických prostředků,
ztrácí k r i t i k a s v á m ě ř í t k a
a e s t e t i c k á a n a l y s a n e m á
z a co s e z a c h y t i t i. Výraz a
obraz hlubin lidského psvchismu je
prost šablon filosoficko-logicko-formálních
předpisů, je mimo dosah klasické
estetiky. A přece surréalistická
malířství může zjeviti pozornému pohledu
svou příbuznost s takovým
H i e r o n y m e m B o s c h e m . s groteskními
a primitivními malíři flámskými.
s mystickými díly XVI. století,
po případě i s O d i l o n e m R e d o n
e m , G r a n d v i l l e m , C h a g a l l
e m a b i z a r r e r i e m i J a m e s e
E n s o r a, snad se všemi uměleckými
díly, žijícími nikoliv racionální klasickou
disciplinou konstrukce, ale
m i m o f o r m á l n í i n t e n s i t o u
f a n t a s i e .
Vlastní nerv tohoto malířství nedá
se postihnout! dnešní estetikou; jen
psychanalysa se může k němu dobrati.
Divák, který by nazíral tyto obrazy
brýlemi mámení normativních estetik,
nenajde v nich, leč nepochopitelný
chaos nepovědomých tvarů a barev.
Avšak tyto obrazy jsou zúmyslně němé
pro diváka takto zaujatého. Nechtějí
a nemohou býti váženy a souzeny.
Žádají, aby byly meditovány
nezaujatě a pasivně, bez zásahu vůle
a soudícího, estetického úmyslu: pak
vnutí se mocně našemu světu sensibility
a podvědomí, rozezvučí v něm
struny, na jejichž hudbu jsme dávno ,
zapomněli, a uvolní nadskutečné hry
vzpomínek a asociací, které nejsou ničím
ve světě rozumu, ale vším v hlubinách
našeho nitra: zrozeny z volné
hry imaginace a nespoutané fantasie,
probudí stejné hry v lůně divákova
podvědomí, jejichž cena jest nadřazena
lžím praktických statků. Hry,
jež jsou zázračným zdrojem životního
štěstí a reservoárem poesie. •—
Surréalistickým malířům nejde o
otázky formy a deformace, nýbrž o
přímý a hluboký psychický výraz.
Surréalistická malířství je nejradikálnějším
rozchodem s kubismem: nejresolutnějším
popřením klasicismu
Netvoří formové komposice, nýbrž bez
formy a bez komposice čaruje obrazy
podsvětných scén: surréalistická obrazy
podobají se někdy starým rytinám
z astronomických či anatomických
atlasů, žijí v nich podivné ryby,
okřídlené motýlími křídly, záhadné
květy, svět mikroskopických obrazů:
v takovém oceanografickém museu v
Monacu a v jeho akvariu můžete mít
dojem, že jste na surréalistická výstavě.
Daleko od geometrie, zcela blízko
u animální a vegetativní fantasie.
Surréalistická obrazy jsou záblesky
nadpřirozeného ohně imaginace. Imaginace,
která kdysi zplodila sfingy,
dryady, kentaury, delfiny, harpyje,
ďábly a anděle, tvoří dnes monstra
údivnější než byla ženská torsa s rybím
ocasem, nové sirény, vzdálené
obrazu ženy i ryby; symbolisující a
mythotvorná básnická síla, vytvářející
mythologii neantropomorfistických
fantomů.
Mystické pavučiny a pohádková lunární
kouzla obrazů a kreseb P a u l a
K l e e , bizarní mlčelivá tragika a
svrchovaná poesie enigmatických zátiší,
interieurů a krajin G i o r g i a
C h i r i c a , temná lyrika M a x e
E r n s t a , sbratreného s černokněžnickou
poesií Paula Eluarda, erotické
beztvaré záznamy H a n s e A r p a , sadické
představy mučených a zmírajících
zvířat u A n d r é M a s s o n a ,
(rrafické a barevné fantasie J u a n a
M i r ó, — celé surréalistická malířství
včetně s díly I v e s T a n g u y,
J o s e f a Š í m y , M a l k i n e a. S a l v
a t o r a D a l i , R o u x e , P i e r r a
R o y, P a p a z o v a a i. stojí mimo
linii „čistého malířství", mimo koncepci
obrazu jako nezávislé barevné
básně: ie více či méně napojeno legendou
a literaturou, je ilustrací.
Neibásničtější hodnotou surrealistického
malířství jsou neinověiší díla
Picassova. Tento proteický genius naplňuje
jimi novou revoluci malířství,
nemenší, než byla ona, již zaháiil
před dvaceti léty kubismem. V celých
dějinách malířství není vskutku příkladu
tak ostrého napětí forem, seskupených
v nekonečné proměnlivosti improvisace,
v tak nevídaném slohu. Picassovy
obrazy z r. 1928 jsou poesií
léta a prázdnin, utkanou ze sensací
vzduchu, světla, pohlaví a nřímořské
atmosféry. Obrazy z r. 1929 a 1930
isou volnými grafikami nrudké erotické
imaginace, díla téměř neo^vislá
od tvůrcovy vůle, díla maximálního
vypětí trrafické a barevné fantasie:
v surréalistickém malířství neznáme
děl svobodnějších a básničtějších.
Teige
K N I H Y V Í T Ě Z S L A V A N E Z V A L A
MOST, básně, rozebráno
PANTOMIMA, poesie, rozebráno
WOLKER, báseň a pravda, poslední výtisky
FALEŠNÝ MARIÁŠ, essaye
MENŠÍ RŮŽOVÁ ZAHRADA, poesie
KARNEVAL, romaneto
BÁSNĚ NA POHLEDNICE, poesie
DIABOLO, báseň
NÁPISY NA HROBY, poesie
ABECEDA, báseň s fotografiemi
BLÍŽENCI, poesie
AKROBAT, báseň, rozebráno
DOBRODRUŽSTVÍ NOCI A VĚJÍŘE, báseň
EDISON, báseň, rozebráno
POE, výbor z poesie, překlad, rozebráno
ŽIDOVSKÝ HŘBITOV, bibliofilie, poslední výtisky
KRONIKA Z KONCE TISÍCILETÍ, román
HRA V KOSTKY, básně
SMUTEČNÍ HRANA ZA OTOKARA BŘEZINU, báseň, soukromý tisk
MANIFESTY POETISMU, essay
SNÍDANĚ V TRÁVĚ, báseň, II. vydání
SYLVESTROVSKÁ NOC, báseň, soukromý tisk
RIMBAUD, souborné dílo, překlad
STRACH, drama
BÁSNĚ NOCI, soubor básní
POSEDLOST, román
CHTĚLA OKRÁST LORDA BLAMINGTONA, poesie a analysa
V T I S K U
JAN VE SMUTKU, báseň, vyjde v listopadu 1930
SCHOVÁVANÁ NA SCHODECH, hra na námět z Calderona, vyjde v prosinci 1930
SLEPEC A LABUŤ, pohádky, bibliofilie, vyjde k vánocům 1930
DOLCE FAR NIENTE, román, vyjde v dubnu 1931
MALLARMÉ, soubor poesie, překlad, vyjde v únoru 1931
VÝBOR Z POESIE SURREALISTŮ, překlad, vyjde na jaře 1931
Lze obdrželi v Ústředním Studentském knihkupectví a nakladatelství, Praha II., Spálená 20.
Telefon 32195
Snažíme se získávat pro své odběratele i antikvárni a rozebrané knihy
Nejkrásnější sborník o architektuře
M. S. A. 2.
Karel Teige
moderní architektura v československu
odeon-praha 1930 nakladatelství Jan Fromek, Praha II.,
Jungmannova 1
Vítězslav Nezval
S t r a c h
drama
vydalo Ústřední studentské knihkupectví
a nakladatelství Praha II., Spálená 20
Č T Ě T E
Š A L D Ů V Z Á P I S N Í K
vydává
O. Girgal, Smíchov
E d i c e
P R O K L E T Í B Á S N í C I
vydává Dr. R u d o l f Š k e ř í k ,
Praha, Na Perštýně č. 2
BAKULOVI ZPĚVÁČCI NA DESKÁCH
ULTRAPHON č.
A 12005
12001
12003
#
Právě vyšel poslední svazek díla
M a r c e l P r o u s t :
HLEDÁNÍ ZTRACENÉHO ČASU
v nakladatelství Odeon Praha II., Jungmannova 1
O D B í R E J T E
R o z p r a v y A v e n t i n a
Nakladatelství Aventinum
Praha II., Purkyňova 6
MĚSÍČNÍK PRO MODERNÍ HUDBU
K L Í Č
rediguje M i r k o O č a d l í k
vydává
Jan Fromek (Odeon) Praha II., Jungmannova 1
D Í L O J A K U B A D E M L A
vychází
V T A S O V Ě N A M O R A V Ě
nákladem Pavly Kytlicové
S o u k r o m ý t i s k
E R O T I C K Á R E V U E ,
jen pro subskribenty vydává
J i n d ř i c h Š t ý r s k ý
Praha-Žižkov, Olšanské náměstí 5
KLENOTY
ZE SVĚTOVÝCH LITERATUR NAJDE
ČTENÁŘ V EDICÍCH
Josefa Floriána ve Staré Říši na Moravě
N a v š t ě v u j t e
O S V O B O Z E N É D I V A D L O
Voskovec & Werich
Jaroslav Ježek
SEVER PROTI JIHU
Praha II., Vodičkova, palác u Nováků
L. . , , . budou vycházeti v naklad.
I t e r a r n I n o v i n y Sfinx, Praha, Karlovo nám.