NAKLADATELSTVÍ BLOK V BRNĚ VÁCLAV ČERNÝ co je kritika, co není a k čemu je na světě 7 Kdo po celý život pronášel kritické posudky, a nepřišlo mu přitom položit si naši titulní otázku, není — myslím — skutečný kritik. A není jím ani ten, kdo si ji sic položil, ale hned na ni viděl i hotovou odpověď, přijav ji zvenčí. Jedinou možností, důstojnou pravého kritika, je klást si tu otázku znovu a znovu, studovat ji každou novou jednotlivou kritikou, kterou napíše, prostě se jí trápit donekonečna, jako se až do smrti trápíme životem a učíme se mu, prostě tím, že jej zároveň žijeme a přemýšlíme o něm. To nekonečno je ostatně docela konečné, a zvláštní je na jeho konci jen to, že vás na něm hledané odpovědi očekávají a potkávají nikoliv jako závěr dlouhého usuzování, výsledek studia nebo součet či průměr postupných řešení, k nimž jste došli, nýbrž jako jistota veskrze niterná. To proto, že jste se zde prostě zase dožili a dotrápili skutečného kusu sebe samého. Ony rozumové úvahy a studia nebyly ostatně zbytečné: orientovaly vás a podpíraly. A můžete na nich potom dokonce postavit i studii, jako je tato: její závěry stály sice už na počátku, byly nedílem vaší bytostí, doobjeveným kritickou praxí a reflexí, ale vy jim dáte vyplynout z historických a pojmových analýz, I pod tím vědeckým hávem jsou jen sebezdůvodněním. J ÚVOD © Václav Černý 1968 g Těmi pojmovými analýzami míníme jednak analýzu historie kritiky, jednak rozbor pojmu umení. Do historie kritiky za kritikou volky nevolky musíme, vždyť je kritika skutečností dějinnou, v kterémkoliv okamžiku svého vývoje je věcí časově situovanou a podmíněnou, a není jiného způsobu, jak nabýt jasno o jejích podobách, formách a směrech, které odpovídají i základním stanoviskům člověka k realitě umění. Vývojové periody umění vidím tři a v jejich postupu se rozvoj soudného vztahu k umění projevuje zákonitě a nutně: od renesance k Boileauoví, od Boileaua k Herderovi, od romantismu po naše časy. Od renesance po Boileaua vidím se formovat uměleckou a kritickou doktrínu klasicistní av Boíleauovi nalézám její výsostnou formulaci. Etapy jejího vznikání mohli bychom sledovat od manifestů francouzské Plejády v půli šestnáctého věku s jejich organizovaným přerušováním veškeré gotické a středověké tradice a zaváděním kultu antických vzorů; postoupili bychom pak od Du Bellayho (1549) k Juliu Césaru Scaligerovi (1561), jenž zahajuje již pově-rečné uctívání Aristotelových pravidel, od něho k Vauque-linovi de La Fresnaye (1605) a k Malherbovi, jenž „konečně přišel", totiž se zcela dotvořenou a logickou tvůrčí doktrínou, z níž básnil i soudil a kterou nakonec potvrdila autorita nové Akademie a ztělesnil Boileau. Ale nepíšeme žádné systematické dějiny kritiky, nýbrž definujeme její 1. KAPITOLA 10 11 historické typy, a stačí tlám tedy pouze nazřít nemalý vrchol klasicistní kritiky, právě Boiieaua; a leda ještě dodat, že týž kritický princip trvá a nanejvýš se doplňuje ve veškerém pseudoklasicismu osmnáctého věku, v Popeovi jako ve Voltairovi, v Johnsonovi jako v Lessingovi, ba dokonce i v každém antiromantismu, jak nám dosvědčí moderní zjev Brunetiěrův. Nuže. ani v nejmenším nehodláme povyšovat naši moderní kritiku nad kritiku klasicistní a vidět v kritice klasicistní bloudění mimo skutečnost a slepé otročení antickým vzorům; myslíme naopak, že měla pro pravdu a realitu Člověka i umění smysl přímo neobyčejný, ba že celý klasicismus, umělecký i kritický, je dokonce případem realismu, neřkuli naturalismu. Ovšem, naturalismu zcela osobitého druhu, Když Boileau na umění požaduje věrnost pravdě čili — jak on říká — „imitaci přírody", nemyslí tím vůbec přírodu vnější, tu objeví teprve Rousseau, takže jeho příroda je prostě totéž co příroda člověka, přirozenost. A ještě ne všechna: lidskou přirozenost vidí klasicismus sice úplnou, ale uznává z ní jakožto hodnou člověka pouze tu část, která člověka vskutku Člověkem činí: tedy především nikoliv pud a citovost anímální (neboť těmi je člověk zvířetem), ale ani duševní výstřelek, bizarnost, jedinečnost, absolutní původnost a zvláštnost, neboť těmi se člověk od člověka právě liší. Z člověka zbývá potom pro „lidskost" rozum, citlivost vyšší nebo alespoň rozumem osvícená, a rozumovou rozvahou řízená vůle: koncepce neúplná sice, chcete-li, ale neúplná hlavně proto, že má o člověku neobyčejně vysoké mínění. Vidí v člověku jen to, co je v něm neproměnného, obecného, stálého, všem společného, nesubjektivního, neměnivého osobou, národem, místem, dobou, prostředím, sociální třídou, proste to, v čem byl člověk „k obrazu a podobenství Věčného", to, co v něm odpovídá Ideji Člověka. Krása je pak — podle tohoto pojetí zároveň racionalistického a platonizujícího — právě obrazem a výrazem této lidskosti podstatné a totožné ve všech, všude a navždy. A teď teprve o antice a antickém umění: podle Boileaua totiž krásu takto pojatou vtělili ve svém umění již starověcí Rekové a Římané, a dali tedy ve svých dílech tvůrčí vzory absolutně a trvale platné. Prius je v tomto pojetí tudíž jisté pojetí člověka a krásy, kult antiky je stanoviskem druhým a následkovým. V praxi ovšem klasicismus a klasicisté vypadají, jako by se jejich podstata vyčerpávala pokorou před uměleckou antikou: tam, kde věčné pravzory krásy byly již uskutečněny, nezbývá nám než napodobit, snažit se podobat a vyrovnat se. snad i závodit; nikdy však nepoběží o to, chtít vytvářet krásu jinou než jejich, představa absolutní originality nemá v klasicismu smysl. V čem záleží za těchto okolností úkon kritický? V srovnávání nového díla s absolutním vzorem definitivně předem daným, v měřeni prvního druhým, aniž je účelné uvažovat o díle v jeho vztazích příčinných, tj. v jeho vztazích k autorovi, národu a místu, kde vzniklo, k době a jejím problémům, jež vyjadřuje, atd. Řekl bych prostě, že s klasicistickým uměním a klasicistickou kritikou se ocitáme tváří v tvář mythu Věčné Dokonalosti. Pak ovšem dějiny jednoduše nejsou, čas neexistuje, anebo jsou zbytečné. Co bylo před řeckým uměním, je pouhou přípravou, co bylo po něm, pouze úpadkem, nebo nanejvýš snahou udržet kdysi dosaženou úroveň, a vnitřní neúspěch klasicistické kritiky je v tom, že stanuvší před jakýmkoliv novým dílem, je předem nucena v něm nikoiiv hledat a zhodnocovat to, čím je a chce být nové, nýbrž zjišťovat nezdar vůle být něčím jiným než odlikou svého věčného typu. A proto klasicistická kritika ani nemůže umělecké dílo vyčerpat, neboť zracionalizovav člověka na obecnou konstantní veličinu, klasicismus nevyčerpal ani lidskost. Pokla-sicistická moderní kritika vznikne tedy jako účinek toho, že moderní doba objeví nerozum, to jest Cas. Však si všimne- 12 13 te: osmnácté století se pokouší vytvořit historii — a přivádí i klasicismus i klasicistickou kritiku do krize; devatenácté století historii jakožto vědu skutečné vytvoří — a také zplodí moderní kritiku jako reálnou kulturně životní a společenskou sílu; a nikdy ještě svět neviděl tak orgiastický rozmach kritiky a kritizování, jakého jsme svědky dnes, však si také teprve my myslíme, že jsme poznali cas v jeho pravé podstatě, a teprve filosofové naší epochy tvrdí, že je vlastní látkou, z níž je dělána veškerá skutečnost. A jak k tomu všemu došlo? Prostě tak, že se klasicismus sice svou vůlí postavil mimo čas a nad něj, ale svou skutečností se ho účastnil, byl částí dějin, tedy žil a vyvíjel se, a na samém svém vrcholu, jak by řekl Hegel, ze sebe samého vyvinul svou vlastní antitézu. Stalo se to na pověstném zasedání Francouzské akademie koncem ledna 1687, kde Charles Perrault za rostoucího podráždění Boileauova předčítá svou oslavnou báseň na „století Ludvíka XIV.": „Et ľon peut comparer, sans crainte ďétre injuste, le siěcle de Louis au beau siěcle ď Auguste ...". To jsou pro osudy kritiky slova nesmírného a Perraultem netušeného dosahu: „A bez obav, že budeme nespravedliví, můžeme přirovnat naše století Ludvíkovo ke krásnému věku Augustovu." Mluvila zde pýcha francouzského vlastence a poddaného Ludvíka XIV., jenž chtěl králi Slunci lichotit; dále nemířil. Ba, byla to dokonce pýcha přesvědčeného klasicisty, hrdého na domácí klasicismus. Ale jakmile jsi prohlásil, ze co dovedli ÍLekové věku Periklova nebo Římané věku Augustova, dovedeme my, Francouzi věku Ludvíkova, také, a právě proto, že jsme syny toho svého velikého, nového věku, podkopal jsi svému klasicismu nohy, neboť jsi jej srazil s trůnu nadčasového Absolutna, kde se jeho hodnota, nedosažitelná, neporovnatelná, vznášela mimo vztah k čemukoíiv kromě sebe samé, a učinils kla- sickou výbornost účinkem doby, historické chvíle, časné příčiny, nalezl jsi jí relativní důvod. Bystrý Boileau tohle pochopil ihned, a odtud jeho hněv a polemika „modernistů" a „starověkých" v létech 1687—1694. A za devatenáct let ] nad překladem Homéra od helénistky paní Dacierové vzpla- ■ ne týž spor znovu a v této druhé fázi, od 1713 do 1716, si modernista Houdart de la Motte troufá již Homéra kriti-, zovat a předělávat! Proti Boileauovi operovali perraultovci ; velikostí svého krále a křesťanstvím: Jak bychom se nevy- '' rovnali svým antickým učitelům, máme-li krále Slunce a jsme-li křesťany, chcete snad snižovat vlastního panovníka, Největšího z největších, a klást Jupitera nad Zjevenou Pravdu? Již tenkrát totiž kritika agitovala a demagogicky politikařila a zamanévrovat Boileaua do pozice podceňo-vatele Ludvíka XIV. a křesťanství bylo výhodné. A ve fázi druhé přichází již polemiku namnoze znejasnit „velká" myšlenka celého, tehdy počínajícího osmnáctého století, nej-popletenější. nejzmatenější, nejpovrchnější myšlenka dějin moderního člověka: idea tzv. „pokroku", jak bychom nebyli dokonalejší než lidé antičtí; jsme-li o tolik století dospělejší, ten „pokrok" musí být znát! A vůbec, znamená-Ií antika totéž co zralost, jsme antickými lidmi vlastně my, neboť * jsme o dva tisíce let starší a zralejší! Ať už byly argumenty modernistů jakékoliv, úspěch je nemohl minout. Za prvé proto, že klasicismus oslaběl zatím v pseudoklasicismus a nenalézá v sobě již v osmnáctém století nových sil a svěžích vzpruh k obraně: vizme Voltaira, kritika nesmírně břitkého ř vtipu a důvtipu, klasicistu přesvědčením, jenž se jako debu- tant účastnil ještě boje proti Houdartovi; vidí z umělecké klasickosti nakonec vlastně jen vnější formu, ba formulku, předpis tvarový, klasicismem rozumí spíš vlastní francouz-! ské sedmnácté století než antiku, Pindara nezná, Euripi- dovi nerozumí, Homéra pokládá za starého dětinu, vůbec i necítí, že antická klasika pronikla i člověka podzemního, 14 15 bytost pudů, vášní a strasti, jedinečného svou mrzkostí, zločinem a vůlí, Faidru, Oresta, Prométhea, jenomže je ovšem podrobovala rozboru a soudu rozumu, to jest rozboru a soudu člověka obecného. A za druhé a hlavně, modernistům musila dopórnoci k vítězství samotná povaha osvíceného století, neboť záleželo-li osvícenství v něčem, tedy především v úsilí hledat pro všechny jevy, a tedy také pro krásu, příčiny přirozené. A tento empirismus, myšlenka neporovnatelně hlubší než „pokrok", bude hrobem klasicismu. Mohlí bychom hned na počátku, století hledat v knize abbého Jean-Baptista Dubosa Reflexe o poezii a malířství (1719) rozptýlené prvky celého pozdějšího názoru na umění: krása je již v jeho očích nikoliv výrazem svrchované harmonie rozumového poznání, nýbrž plodem génia a génius je darem přírody (— totéž řeknou Diderot a Rousseau —), a podstata génia je tedy spontánní, citová, obrazivá a jedinečná, nikoliv racionální; a citem chce být umění i chápáno a měřeno, nejkrásnější je tam. kde nám působí nejvíc radosti, což se opět mění podle jednotlivce a naprosto není veličinou stálou, jež by odpovídala „obecnému člověku". Dějiny estetických názorů osmnáctého století zde ovšem, nechceme psát, jsou napsány a zjištujeme jen, Se na konci století je každému jasno, že je stvořená krása vztažná k přirozeným příčinám, tedy k tvůrcově osobě, místu vzniku, době, národní povaze, společenskému prostředí atd., a že se podle nich mění; že je výrazem tvořivé osobitosti a nepodobnosti, tak zvané originality, a že je tudíž rozumem sic posuzovatelná, ale postižitelná hlavně citem; a že vznikajíc v čase a času se účastníc, vůbec nepředpokládá žádný pravzor sebe samé nad časovým vývojem a mimo jeho proměny. Vzpomeňme zde ještě jen na Herdera, poněvadž stojí na konci tohoto vývoje, stoletý spor modernistů a antikvistů je v něm definitivně rozuzlen, a poněvadž z něho veškerá romantická budoucnost vychází: to jeho proslulé rozlišení mezi „Kulturdichtung" a „Naturdichtung", mezi uměním národů antických a románských na jedné a uměním Germánů a Slovanů na druhé straně, mezi inspirací rozumovou a geniálním oduševnením, to není jen rozlišeni typové, nýbrž již přímo a hlavně i hodnotivé; geniálně se oduševňuje výhradně neporušená duše přírodní či přirozená (lidová) a z jejího čirého pramene tryská „národní písefi'\ Nikoliv už jen zájem badatelův, nýbrž přímo platnost jediné pravé hodnoty je zde přenesena na pud, cit. fantazii, osobitost, jedinečnost, na historické proti nadčasovému, na místní, národní a jedenkrát dané proti obecnému, na přírodní, přirozené a lidové proti uměle kulturnímu. Charles Perrault by byl žasl, kam nechtě došel! Vše, co se v kritice událo od romantismu po naše časy, v jejím třetím moderním období, je jen logicky nutným důsledkem předpokladů, které zjednalo vítězství modernistů. Všechny typy nové kritiky, jak se rozvinuly od počátku devatenáctého století, mají vespolek to, že vidí v kráse skutečnost historickou a pátrají po dějinné podmíněnosti uměleckého díla: z časových příčin chtí dílo vyvodit a vysvětlit. Veškeré tyto kritické směry lze pak určit a utřídit podle povahy oné časové příčinné skutečnosti, se kterou je dílo uváděno ve vztah. Takové skutečnosti jsou čtyři, a čtyři jsou i kritické modality, které vývoj explícito-val: je to kritika biograficko-psycfaologická, která vidí v uměleckém díle účinek života a psychismu jeho tvůrce; kritika sociologická, jež v díle vidí účinek společenského prostředí, v němž vznikalo; kritika formalistická, která vidí v umení sebe-účinek, tj. nazírá vývoj umění jako proces autonomní a imanentní, rostoucí z vlastních vnitřních popudů a podle osobité, jen estetické zákonitosti; a posléze kritika buď impresionistická, anebo moralistická (tendenční), která mezi příčinami umění zkoumá především onu příčinu zvláštnější, jíž je jeho účel, cíl a důvod, hledí 16 17 spíš na jeho působení než na jeho vznik, na jeho finalitu spíš než na kauzalitu. Takto a na tyto formy se moderní kritika rozčlenit musila: nesledovali jsme ovšem jejich vznik v historickém pořádku, nepíšeme chronologii kritických typů, v naší analýze na ní nezáleží. Sainte-Beuva, největšího kritika devatenáctého století, můžeme zároveň pokládat za prototyp a vzor kritiků biografí-zujících a psychologizujících, tj. těch, kteří vysvětlují umělecké dílo z jedinečné historické individuality jeho tvůrce, z jeho života a jeho osobitého psychického a mravního ústrojenství, tedy z vrozených dědičných dispozic a talentů, rozhodujících životních a zvláště dětských nebo jinošských dojmů a zážitků, z výchovy a vzdělání, vlivu mistrů, z přesvědčení uměleckého, mravního, sociálního i náboženského, a ovšem i z omylů takových přesvědčení a předsudků všeho druhu, z nedostatků mravních i všemožných psychických mezer, nemocí, zatížení atd. Tento kritický typ byl dokonalý již v Sainte-Beuvovi a od té doby byly jeho vývoj a proměny určovány hlavně proměnami v názorech na lidskou duši, tedy vývojem moderní psychologie, a zvlášť od chvíle, kdy se psychologie s Wundtem, Ribotem a Binetovou psychomet-rií rozhodla být exaktní, ba experimentální vědou. Nutně si tedy tato kritika došla pro popudy i do oné významné části soudobé psychologie, kterou představují psychiatrie a psychopatologie: přirozeně se proto klade na tuto linku např- ohlas Lombrosovy teorie génia-blázna na koncepci umělecké tvorby a hledí sem i jedna z posledních hlučných novinek v psychologické kritice, kritika a umělecká teorie psychoanalytička všech modalit, Freudovou počínajíc, Jun-govou končíc, Nejvýznačnější noví představitelé této kritiky po Sainte-Beuvovi vyrostli však z německé monumentali-zující „Gestaltpsychologie" v ornici myšlení Nietzscheova, Diltheyova, Simmelova, a bez jména Diltheyova, Gundol-fova, Oskara Walzela by obraz soudobé kritiky zůstával na- prosto kusý. U nich se poznávání uměleckého díla a tvůrčí osobnosti dosud nejdále distancovalo od pozitivistické psychologie a jejího analyticko-deterministického poklonkovaní u věd přírodních a ustavilo se co nejrozhodněji jako samostatná a svérázná duchověda. Osnovné myšlenky, na nichž tato duchověda stojí, jsou v podstatě dvě: přesvědčení o svobodné a tvořivé povaze duševního života a pojem osobností jakožto zvláštní, samostatné skutečnosti a zároveň hodnoty. A taková je zde představa jednak o povaze tvůrčího díla a tvůrčí osobnosti, jednak o práci kritické: Jak zážitek či zážitky, ze kterých umělecké dílo vyrostlo prací tvořivé obraznosti, tak toto dílo samo i tvůrčí osobnost jsou útvary celkové, ačkoliv obsahují nespočet prvků, jsou to svérázné, účelové čili dynamické, aktivní a cílevědomé jednoty, jež do sebe pojaly mnohost; k jejich poznání vede jediná cesta, jež není analytická a rozborová, je možné se jich zmocnit výhradně prožitkem a ten si věci osvojuje rázem, intuitivním uchopením celku z vnitřku; a teprve od celku, jehož složitá jednota je tedy jevem primárním,, může, tentokrát analýza, sestoupit k chápání jednotlivin, složek, prvků. K této koncepci, kde dílo i osobnost jsou prvotní a původní „Gestalten", organicky celistvé „tvary" či útvary, z jejichž globálního niterného prožitku nutno vyjít, aby se stala srozumitelnou sama životní empirie, z níž vyrostly, byl od někdejšího biografísmu, který naopak dílo i človeka re-komponoval jako mozaiku z útržků života, jistě uražen velký kus cesty: ale je to pořád táž cesta, na které je v příčinný vztah uváděno dílo a jeho tvůrce, a od Sainte-Beuva po Gundolfa se proměnila hlavně jen představa o povaze duševního života. Druhý typ kritický a literárněvědní, sociologický, nepopírá sice, že umělecké dílo je výpovědí o svém autorovi, ale tvrdí, že jsme v samém autorovi ještě nestanuli u prvních příčin umění: autor sám je účinkem a výrazem skutečností 18 19 obecnějších — společenských. Předchůdce tohoto pojetí bylo by opět lze hledat od prahu věku osmnáctého: nalezli bychom je v abbém Dubosovi, pak v Marmontelovi, byli bychom svědky, jak se umění stává u Herdera funkcí „národního génia", jenž je opět primárním projevem přírody a přirozenosti, takže umělecké rozdíly mezi národy vznikají podle míry a způsobu, jimiž ten či onen národní génius odpadl od svých elementárních přírodních kořenů vývojem a civilizací; pozorovali bychom pak, jak se herderismus pozměňuje u paní de Staělové, která jej kříží jednak s osvícenskou myšlenkou pokroku, jednak s romantickou obrodou citu náboženského, což obojí působí značně neherderovsky, neboť umělecká dokonalost je zde pojímána jako plod nikoliv už pouze přirozené prapůvodnosti, nýbrž i jejího šlechtění křesťanstvím a pokrokem osvěty; a pak bychom zkoumali nový útvar staělismu v „historické metodě" Villemai-nově, podle níž jsou umělecké tvary účinkem proměn dějinného prostředí. Ale chceme vidět uměkckovědní sociolo-gismus raději již v jeho dotvořených a systematizovaných moderních směrech a vidíme takové čtyři: „teorii prostředí' Hypolita Taina, vyloženou roku 1864, po ní me+odu marxistickou, dále pojetí „kmenové", posléze koncepci „generační." Podle Taina existují tři velké síly sociální povahy, které ztvárňují lidskou psychickou a mravní povahu: „rasa", tj. vše, co si člověk na svět přináší rodem, jako dědičný rys a znak zakotvený v jeho biologické podstatě a daný plemenem, národem, kmenem, rodinou; „moment", tj. dějinná chvíle, v níž se člověk rodí a vyvíjí a jež ho formuje, daný historický stav vzdělanosti; „prostředí", tj. povaha společností, ve které funguje, a ovšem i část společnosti, k níž člověk náleží, třída, vrstva, rodina znovu, jakožto prostředí názorové a mravní. Tato tři „milieux" Tainoví stačí, aby jejich působením vyložil tzv. „vůdčí schopnost" (la faculté maitres-se) tvůrčí osobnosti, základní a ústřední dar či rys její intimní povahy, jenž je jakoby „hlavním perem hodin", sděluje svůj pohyb pružinám ostatním a od kolečka ke kolečku rozhýbává celek. Toto přísně deterministické, mechanické a takřka hodinářské pojetí zahrnuje popření jakékoliv iracionality a duševní nevypočitatelnosti a je replikou proslulého Tainova paradoxu: „Hřích i ctnost jsou neméně p r o d u k ty než vitriol a cukr/" Jím mínil Taine vnést i i do poznávání umění a krásy, ba do studia člověka vůbec absolutní vědeckost a nepochybitelnou objektivitu soudu, jimž se podivoval u věd přírodních. Taková objektivita tane jako dosažitelný ideál i ostatním koncepcím sociologickým. Další z nich, literární věda historického materialis~ mu od Marxe a Engelsa přes Mehringa, Plechanova, Lenina až k marxistické kritice současně, je v podstatě aplikací základního marxistického učení o ekonomicko-politické determinaci tzv. ideologické nadstavby: vývoj a formy umění, stejnou měrou a obdobně jako vývoj a tvary náboženství, filosofie, práva, mravních názorů, politických idejí, jsou určovány povahou a stupněm rozvoje a organizace sociálních výrobních prostředků a společensky danou soudobou formou bojů mezi sociálními třídami. Již Marx uznával nicméně, že se vývoj na ideologické rovině děje do jisté, omezené míry autonomně, že ideologie Čerpá popudy i z ideologie. Svobodomyslnější či zliheralizovaný marxismus posledních let (—uvedeným přívlastkům by se ovšem bránil! —) záleží v tom, že je v stupních ostatně různých podle marxistických teoretiků a praktiků, tato „margo autonomiae", tento * podíl duchovního sebeurčení ve vývoji ideologických forem zdůrazňován; v oblasti, jež nás zajímá, to znamená, že jsou v proměnlivé míře mezi kauzální faktory uměleckého vývoje připouštěny faktory osobně biografické, osobně psycholo-gické a mravní, vlivy ideologické atd. Co se týče třetí socio-logické teorie, totiž kmenové (či „regionaíistické"), je zajisté prapůvodu francouzskoromantického a koření v myš- lení historiků a geografů spíš než deterministických filosofů a národohospodářů: svazuje člověka a jeho dílo s osobitou fyzicko-mravní společenskou entitou, jíž je kraj, tvůrcova „menší vlast", a lidský kmen či krajinský mravní typ, jenž se v ní formoval nepřetržitým dějinným svazkem s půdou a vlastní prací. Byla nastíněna kdysi v proslulé Micheletově charakteristice francouzských provincií jakožto mravních individualit (1833), rozvedena později u Vídala de la Blache a Camilla Julliana a dnes se nám představuje především v podobě systémů německých: u A. Sauera jako nové spojení literární vědy a národopisu, u Josefa Nadlera jako vysvětlování umělecké originality ze zvláštních rysů kmeno-vě-místních, takže vzniká „Literaturgeschichte der deutschen S t ä m m e und Landschafte n". V posledních desítiletích byla konečně, jakožto činitel příčinný, vysvětlující nové rysy vznikající umělecké krásy, zdůrazněna skutečnost generační. O. Lorenz od let devadesátých a nověji Julius Petersen vidí významný princip a důvod uměleckého vývoje v střídání generací, ve změnách generačního životního pocitu, které v rytmických vlnách přinášejí i proměnu lidského vztahu k světu, životních cílů, citů, názorů, ideologických, a tedy i uměleckých programů. Všem těmto literárněvědním koncepcím je opět společná představa krásy zhistorizované, časově a místně proměnlivé a podmíněné; mezi sebou liší se tyto koncepce podle povahy a rázu historických, případně místních sociálních důvodů a okolností, jimiž umělecké dílo podmiňují: tainovci a marxisté podávají úplné systémy, regionalista a teoretikové koncepce generační zdůrazňují „duši regionu" a generační příslušnost jakožto kauzální Činitele nejvýznamnější mezi jinými. Vedle širšího prostředí sociálního, které může být pojímáno jako příčina a tvárná síla umění buď ve svém celkovém členitém komplexu, anebo v některých svých, za podstatné pokládaných složkách, existuje ještě jedno další „milieu', vůči kterému může být umělecké dílo uvedeno v příčinný vztah: je to prostředí, které narůstající umění vytváří samo a samo sobě, je to úhrn dosavadního umění, získaný jeho vývojem. Pro směry formalistické je vývoj umění procesem autonomním, dějem sám-sebe-způsobujícím. umění je formou, která ze sebe samé žije. ze sebe se vyvíjí, určována z vlastních, tj. estetických a formálních popudů, podle vlastní zákonitosti. Svoje nové dílo tvoří umělec v souvislosti a pod tlakem veškerého umění dosavadního, má vzory nebo alespoň předchůdce, od nichž se odlišit chce a musí, nová umělecká forma či originalita je vůbec patrná, měřitelná a zhodnotitelná jen vzhledem k předchozím stadiím; jejich popudům a možnostem dává totiž dále zrát nebo uzrát, anebo na ně přinejmenším reaguje, a byť to bylo i odporem a antitézou, které nejsou leč způsoby vlivu a souvislosti. Z moderních formalistů Brunetiére pojímal vývoj umění jako několikerý paralelní proces vyvíjejících se jednotlivých žánrů, tragédie, komedie, eposu. ódy. románu atd., a tyto literární žánry či „druhy" se mu vyvíjely, rodily se, dospívaly, vymíraly, nejinak než jednotlivé samostatné druhy a rody živočišné, neboť Brunetiére neváhal podepřít svůj estetický formalismus poučením z Darvina, duchovědy v jeho době byly veskrze ještě plny pozitivistické pokory před vzorem přírodověd. O generaci později se nejvýznačnejŠí estetický forma-lista včerejška Benedetto Croce obrátil pro teoretické zdůvodnění již k filosofii, a to především do idealismu Hege-lova: v uměleckém díle vidí „čistý výraz", una espressione pura, a. poněvadž se mu kryjí espressione i intuizione, výraz i básníkův názor, odmítá zabývat se ve svém literárněvědném studiu Í v kritickém úkonu jak biografií a psychologií tvůrce, tak i jeho sociologií; má jejich poučení za zbytečná, neboť v uměleckém díle není k poznání nic, co by nebylo možné rozluštit rozborem jeho tvaru a co by ne- 22 23 bylo obsaženo a vyjádřeno v jeho výrazu. V posledním půlstoletí na sebe svou hlasitostí upozornil a falešnou pověst naprosté novinky získal formalismus ruský, případně i jeho mimoruské derivace a modality (československý Strukturalismus ). Na Rusi vznikl — za silného vlivu jednak estetiky ruského básnického symbolismu, jednak nové lingvistiky — jako prudká a polemická reakce na tradiční sociologismus a sociální moralismus ruské kritiky a literární vědy v minulém století a na- počátku našeho. Vskutku filosoficky v něm nemyslil nikdo, ačkoliv si formalismus hledal postupně dodatečná justifikačhí napojení na různé moderní a proslulé filosofické systémy a zjevy, např. Husserla. Na rozdíl od Brunetiěra i Croceho nevedl ani v Rusku ani jinde k žádné veliké, celkové a nové koncepci národní literatury a k přehodnocení jejího historického průběhu, nevyšel z roviny jednotlivého analytického technícismu, jehož nej větší novinkou bylo nové literárněvědní názvosloví. Před útoky svých přirozených protivníků, především zástupců vědního směru sociologického, nechoval se nikde, až na sporé ruské výjimky, statečně a nedostatky své myšlenkové vyhranenosti a charakteru projevil i spěšnou abdikací svých zásad. Měli bychom se nyní stručně zabývat kritickým principem impresionistickým a moralistickým: odsouváme je o odstavec, důvody vysvitnou jasně na svém místě. Nyní spěchejme poznamenat, že naše přísné rozlišování ostře vyhraněných literárněvědních stanovisek a typů má význam především teoretickoanalytický a Se prakticky se mezi kritiky vyskytují jen synkretikové. Sainte-Beuve je Čelným představitelem, ne-li tvůrcem moderní kritiky bio-graficko-psychologické, ale zřeteli sociálnímu věnoval tolik pozornosti, že může být pokládán i za předchůdce Tainova, a rovněž o svébytnosti a svéprávnosti jevu esteticko-formál-ního měl dokonale jasno. Hennequinova „estopsychologie" je opravou Tainova sociologismu zdůrazněním jedinečných, osobně originálních stránek působení géniova. F. X. Salda byl významným syntetikem všech kritických a literárněvědních stanovisek své doby na základě pojetí individualisticko-psychologického. Atd. Skutečnost je ta, že jednak si každé umělecké dílo žádá zkoumání ve světle všech jmenovaných a možných zřetelů, a jednak a mimoto větší nebo menší vhodnost určitého stanoviska závisí na povaze tvůrce a díla: tak např. Byronovo dílo je přímo ideálním zrcadlem osobního psychismu autorova, a téměř jen jeho; realisté minulého století volají naopak po vysvětlení z determinací sociálních; konečně Valéry se zase jeví jako účinek autonomního estetického samovývoje od Baudelairova symbolismu k Mallarméovi a dále. Umělecké, dílo je vždy zároveň, ačkoliv ne vždy v temže poměru, jevem individuálního života psycho-logicko-mravního, jevem skutečnosti společenské, jevem zvláštního vývoje oblasti umělecké, jevem generačním atd.: omyl či nedostatek neleží zde v mnohosti směrů a metod, kterými může být zkoumáno, omylem bývá volit z nich jedinou s vyloučením ostatních a ovládat jen ji. Věc je však ještě jiná: všechny tyto názory o povaze uměleckého díla. všechny tyto metody k jeho studiu jsou názory a metodami explikativními; podávají prostředky, jak poznat, kterak dílo vznikalo a proč má ten a ten obsah a tvar; nabízejí klíč k jeho genezi v nejširším slova smyslu. Avšak žádná genetická explikace osobnosti a jejího díla nikterak ještě nezahrnuje ani v sobě nepřináší výrok o hodnotě jejich, ba k takovému zhodnocení neposkytuje ani předpoklady. Soud nad dílem naprosto není nějakým automatickým důsledkem našeho poznání, jak se dílo zrodilo z tvůrce, sociálního života doby, z daného stavu umění. Výklad geneze a soud jsou dvě věci zcela různé, kořeny, důvody a původ říkají velmi málo o kvalitě účinků, i když je objasňují. Genetická explikace vám například poví, že příčiny Leopardiova vztahu k životu, který jeho poezie zrcadlí, dlužno hledat v smutném 24 25 mládí, zlé matce, obskurantní rodině, živoření v Zapadákově, prázdné kapse a hrbu: je tím však ještě cokoliv řečeno o myšlenkové hodnotě jeho pesimismu a hlavně je tím umělecká kvalita jeho poezie sebeméně snížena (nebo zvýšena) ? Století devatenácté a do značné míry i naše jsou věky historie a pozitívmi vědy: chtějí především chápat, rozumět, analyzují tedy průběhy dějů tak, aby se jednotlivé postupné jevy řadily v bezpečné série příčinných svazků a jev následující plynul z předchozího mechanicky, nutně a s rozumovou zřejmostí. Jako kdekoliv jinde, tak i v oblasti jevů uměleckých a jejich vysvětlení bylo tímto způsobem dosaženo úspěchů přesvědčivých a rozhodujících. Ale buď tomu jak bud', úkon explikaúvní nevytváří kritéria hodno-tivá ani je neumožňuje, ba často je i vylučuje, místo disciplín normativních nastupují popisné vědy o faktech, morálku chce nahradit věda „o mravech", atd. Znamená to, že by bylo devatenácté století méně soudilo? Naprosto ne. ten věk se naopak pod kritiky a pod kritikami přímo prohýbal a umění se v té době hemžilo soudy, polemikami a spory o hodnoty snad ještě víc než kterákoliv oblast jiná: jenomže obě obvyklé části kritikova výkonu, explikace díla a jeho posouzení, nebyly spolu spojeny Žádným poutem vnitřním, neplynuly jedna z druhé (ať již se přitom jinak soudilo jménem čehokoliv!). Kritikové vskutku vynikající to cítili a především mezi systematiky vědecké explikace se vyskytli lidé oživení potřebou organizace, celistvosti a souvislosti, kteří se pokoušeli stůj co stůj získat zásady možného soudu z metodických pravidel explikace a z povahy jejího principu. Proslul mezi nimi zvláště Taine. Že musil ztroskotat, pochopíme i na jediné z jeho soudcích zásad. Jakožto teoretik explikace formuloval názor, že je umělecké dílo účinkem svého sociálního prostředí, tedy výrazem povahy a tendencí určité společenské skupiny, větší nebo menší; z toho vyvodil zásadu, že kniha zasahující svými účinky větší okruh lidí má větší hodnotu než dílo přístupné pouze úzkému prostředí zasvěcených milovníků. To je ovšem omyl: o takové knize lze zajisté říci, že je společensky účinnější, může být mravně působivější, a tedy i kladnější, ale nutný závěr o její estetické hodnotě z obecnosti či omezenosti jejího apelu k lidem vyvodit nelze. Máme zde nicméně příležitost nahmátnout, jakými cestami se kritikové z polohy explikace bez soudu dostávali a dostávají — a to snadno, a nejsnáze od explikace sociální — na pole možného soudu: tak, že domluvivše o příčinách díla, obrátí se k jeho účinkům, a jejich jménem soudí. Ale tím již otvíráme odstavec nový. Umělecké dílo se nevztahuje k životu a člověku pouze ze zřetelů, z nichž je zkoumají kritiky expíikativní. tj. pouze jako způsobený účinek: nýbrž také jako účinkující působitel. Má svůj vliv, svůj ohlas, svou aktivní transcendenci. V jistém významu by bylo lze tvrdit, že jeho působení je i jeho příčinou: knihu vyvolal k životu přece úmysl a účel, s nimiž byla stvořena; a nebýt Čtena, kniha jako by nebyla, vzniká a je působena teprve působíc a účinkujíc, dílo je vytvářeno teprve svými čtenáři. A je různou věcí podle toho, na koho. jak a čím působí. A podle toho, na koho, jak a v jaké míře působí, stává se umělecké dílo vzhledem k individuu a společnosti, jejichž byla účinkem, i mocí: ovlivňuje je, mění, přetváří, orientuje, seskupuje kolem sebe stoupence a ctitele, sdružuje v rody duchů, nejen tedy vyvolává jednotlivé žáky, nýbrž vytváří si i svoje vlastní sociální prostředí. Fakt těchto jednotlivých i kolektivních účinků nepochybně dovoluje zaujmout vůči uměleckému dílu stanovisko soudné, a je to dokonce jediný quasipříčinný vztah díla ke skutečnosti, který toto stanovisko připouští. Podle toho pak, na který typ uměleckých účinků obrátíme pozornost, je kritika buď impresionistická, buď v širokém slova smyslu tendenčně moralistická. Ta první měla svoji 26 velkou chvíli v době impresionistického a dekadentního di-letantismu, vzešlého z Renana, proslavili ji Jules Lemaitre a Anatole France, Walter Pater i Oskar Wilde a bude mít vždy znovu své okamžiky úspěchu opakovaného: staví totiž na nepochybné skutečnosti, že umělecké dílo je pramenem radosti a rozkoše (— radost a rozkoš jsou jmenovitě oním účinkem, jehož impresionistická kritika dbá —), a vycházejíc z uměleckého díla jakožto popudu, vypráví na jeho okraji dobrodružství kritikova ducha, to jest dojmy, radosti, myšlenky, které v něm prožitkem díla vznikly. Toto dobrodružství může být samo o sobě krásné a závažné, a třebas i mravně závažné, ač principem kritiky je tu rozkoš — to záleží na hloubce a originalitě kritikova ducha a rekl bych, že o impresionistické kritice platí víc než o kterékoliv jiné. že je především kritikou kritizujícího, soudem, jejž kritik vynáší nad sebou: soudu o uměleckém díle se impresionistický kritik zhusta dokonce zříkal a zdržoval, viděl v tom, co mu dodal autor, právě jen příležitost nebo záminku k zamyšlené „parade" sebe samého. Bývala tak znamenitá, že se rozhodne musíme impresionistické kritiky či přesněji impresionistických kritiků zastat proti hloupému podceňování, které bývá dnes jejich údělem, bývali to duchové bohatí, a jestliže nechtěli vždy mluvit „k věci[:, mívali zato mnoho co říci o sobě a člověku vůbec, někdy víc než zá-minkoví autoři. Základní fakt nicméně zůstává v platnosti: nedbajíc příliš o to, aby soudila, exaltujíc za to rozkoš styku s uměním, impresionistická kritika vědomě přijala úděl zůstat tvorbou subjektivní, neboť nic není subjektivnějšího a individuálnějšího než schopnost, forma a obsah rozkoše: bytost k rozkoši talentovaná rozvine velkolepě svůj talent i z popudu nejskrovnějšího, féerie epikurejcovy slasti, rozpoutaná nad knihou, je pak ovšem výpovědí spíš o epiku.-rejcovi než o knize. Impresionistická kritika zůstává částí umění, jíž je nastaveno jiné umění. — Co se kritiky 27 i*. moralistické týče, je nepochybně starší a zakořeněnější než kritika podle rozkoše. Je tak stará jako kritika vůbec, a tedy i tak stará jako umění samo, neboť názor, že umění má sloužit lidskému dobru, se objevil jistě hned s prvním veršem a prvním obrazem. A je tedy moralistických kritik, kolik je mínění o mravním dobru a lidské osobní nebo sociální povinnosti. Jeden se zaměřuje individualistický a vidí historický vrchol lidskosti ve veliké osobnosti, morálním f čí amo-rálním) hrdinovi, dobyvateli, apoštolu, mučedníku, světci, nadčlověku atd., a hodnotí umění podle toho, pomáhá-li v růstu člověka tím směrem: tak monumentalizující a my-tizující kritika nietzschovská a s náboženskomystickým odstínem i Carlylova. Jiný klade důraz na společenskou stránku lidského života a zdárnost kolektivního soužití: pak lze vidět výsostnou formu společenského dobra buď v prospěchu národním a soudit jménem národní tradice a národního zdaru, jak činí kritikové nacionalističtí, a zvlášť v dobách národního procitání, jako naši buditelé, a v časech národní krize, ohrožení nebo převýchovy, jako Fichteovi Němci. Anebo je moralistická kritika inspirována humanismem obecnějším a žádá na umění, aby v člověku posilovalo city a síly příslušného altruismu, ať již je pojat obcansko-laicky jako u /. M. Guyaua, nebo nábožensky jako u Tólstého, T. G, Masaryka a kritiků řídících se svou církevně věroučnou příslušností. Co se týče posléze vyznavačů ideje pokroku, ať revolučního, ať evolučního, ti nalézají a vždy nalézali kritérium svého soudu o umění právě v představě pokroku a jeho obsahu, tj. v představě směru, jímž se podle nich společenský vývoj musí nebo má brát: podle toho, podporuje-li umění jejich sociální cíle, nebo ne, je pro Proudhona, Bělinského^ marxisty buď kladné, nebo nekladné. Podstata kritického stanoviska je ve všech případech tendenčního moralismu jedna a táž: Umění služ dané koncepci lidského mravního dobra osobního nebo soci- 28 29 álního, a po té stránce není mezi kritíkem-společenským konzervativcem a kritikem z pozic sociální revoluce žádného patrnějšího rozdílu, nikdo z nich nepředstavuje typ kritiky vyšší, ba ani vývojově novější. O moralisticko-tendenční kritice je dosti zbytečné klást si otázku, je-li oprávněná, či neoprávněná. Je-li neoprávněná, pak se smiřme s vědomím, že fungování lidského ducha zahrnuje úkony neoprávněnosti definitivní a nevykořenitelné. Tato kritika bude trvat, pokud bude existovat lidská společnost a lidský jednotlivec a spory o jejich dobro, jemuž umění vskutku může být prospěšné nebo neprospěšné, a bude trvat tím spíše, že znovu disponuje vůči umění, jako kdysi kritika klasicistická, pevnými, jasnými, bezpečnými měřítky soudu o dobru a zlu, ne-li o dobru i zlu úže estetickém, tedy o dobru i zlu šíře životním. Ba, dokonce by nebylo ani absolutně správné říkat, že jsou posudky moralistické kritiky mylné. Ve své vlastní povaze a poloze mylné nejsou, otázka však zní, nemíjejí-li se cíle, jejž měly zasáhnout. Tvrdí-li Tolstoj jménem křesťanské morálky, že francouzský naturalistický román je špatný, asi se nemýlí, avšak jeho soud je jevem a částí dějin křesťanské mravnosti, nikoliv jevem dějin umění. Tvrdil-li ještě donedávna marxistický kritik, že Vančurův román je svou formalistickou podstatou lhostejný vzhledem k procesu, jímž se společenské vlády ujímá proletariát, a tedy neúčinný jakožto činitel revoluční, měl pravdu, jenomže jeho posudek byl zlomkem života politického a boje o socialismus, nikoliv faktem významu uměleckého. Pronášejíce svůj soud, Tolstoj i marxista splnili po svém jeden svoje poslání náboženského apoštola, druhý svůj úkol občana či straníka, žádný však nesplnil. funkci kritika uměleckého. Nepostihli svým soudem podstatu umění jakožto zcela zvláštní a samostatné formy lidské tvorby, jiné než je náboženství, jiné než je politika, zasáhli pouze jeho účinkování druhotné, tu socí- j ální, tu náboŽensko-mravní. Měli sice pravdu v tom, že od | umění, díla člověka, žádali, aby bylo člověku dobré, osvobo->. zovalo jej a sílilo, pomáhalo mu splňovat jeho lidský smysl; ale blížíce se k uměleckému dílu, měli svůj obraz o dobru člověka již předem hotový; požadujíce od umělce právem, aby pracoval pro nový a lepší lidský život, vytýkali mu, že nepracuje pro ten jejich. A proto umělci po jejich sou-■ dech vůbec nic nebylo, neboť je necítil růst ze smyslu, jejž i on, sám tvůrce, svému dílu dal. Umělec ví, že hodnota jeho i díla, knihy, obrazu záleží v míře, v níž toto jeho konkrétní a jednotlivé dílo splňuje poslání a význam umění vůbec i a nikoliv požadavky nějaké moralistické nebo sociální dok- tríny, byť i sebešlechetnějŠí. A mravnost uměleckého díla — neboť ovšem i umění má svoji, zvláštní mravnost ■— záleží výhradně v opravdovosti, se kterou jeho tvůrce usiloval splnit vlastní cíl umění, tedy cíl estetický. A tím je o kritice moralistické'vysloven i závěr: opírajíc se znovu o pevná kritéria soudu jako kdysi kritika klasicistická, předčíc ji dokonce tím, že chápe umění jako jev historický, vztažný ke konkrétní lidské skutečnosti, míjí se nicméně svým cílem, neboť uměleckému dílu vnucuje měřítka apriorní, přinášená z vnějšku, a to dokonce tentokrát, na rozdíl od principu klasicistického, z vnějšku mimoestetic-kého. Máme za to, že tento historickokiasifikační přehled obsa-; huje víc než pouhý rozrod základních typů kritiky. Byl-li dobře sledován a dokázali-li jsme se zcela srozumitelně vy-ř jádřit, vysvitla ve vývoji moderní kritiky jistá logika a nut- nost, objevila se mez a cíl či forma, k nimž kritický princip míří. Splňoval by pak na této mezi tyto požadavky: Poskytoval by k platnému kritickému soudu měřítka zcela pevná .' a nepochybná, a to měřítka rázu výhradně estetického | (uchovávaje tak vše, čím pravé podstatě kritického úkonu j odpovídala kritika klasicistická). — Rostl by nicméně z mo- 30 31 derního pojetí uměleckého díla jakožto skutečnosti historicky situované, rostoucí z živých a proměnlivých podmínek individuálně psychologických, sociálních a uměleckovývojo-vých, vždy konkrétních a jedinečných (uchovávaje tak reálný smysl názorů na umění po klasicismu) —; — Soudil by tedy umělecké dílo podle kritérií nejen dílu sourodých, tj. estetických, nýbrž i pokaždé podle kritérií každému jednotlivému dílu vlastních a vnitřních (odstraňuje tak estetický apriorismus sudidel klasicistických, tím spíš pak mimoeste-tický apriorismus sudidel kritiky moralistické). Znamenal by tedy tento kritický princip toto: Každé umělecké dílo budil souzeno umeleckým absolutnem sebe samého! Což se velmi podobá první větě dlouhé úvahy. Ale pro nás to zde zůstane zatím závěrem. Jakožto výsledek historického rozboru pojmu kritiky to úplně stačí. 1 Ačkoliv spousta moudrých lidí, a především kritiků, yí hned j od narození a docela bezpečně, co kritika je a k čemu slou- \ ží, bojím se velmi, že na tyto otázky bezprostřední i odpovědi vůbec není, neboť co je kritika jakožto soud I o u m ě n í, zdá se mi náramně záviset na tom, co je umění, j Což věru potíž ani v nejmenším neusnadňuje, neboť již i ■ ta nejprostší a nejpovšechnější definice umění je protivně i nepohodlný paradox: Umění je imitací skutečnosti, a přece ne její kopií, a umělecká krása tedy zároveň musí v přírodě í kořenit, a přece nemůže být v ní. I Že umění nebude kopii života, plyne — tuším — dostateč- \ ně z toho, že nemůže být nemožností a nebude ani chtít být I zbytečností. Povinnost, uložená umělci, nemůže a nesmí být -■ větší, než je sama moc. umění. Kdyby umělecké dílo mělo záležet v re-produkci zpodobované reality, a jeho dokonalost ! se tedy měřila úplností reprodukce, vždy bude produktu i chybět jedna kvalita, kterou toliko N-atura naturans může udělit: existence. I ti červi, kterými Valdés j Leal rozhemžil na svém obraze mrtvoly králů, se ani ne- l pohnou, ačkoliv si Murillo před tím obrazem stokrát zacpá- val nos, ani ta nejpěknější Mánesova růže se ani na okamžik nerozvoní, ani tu nejkulatější nahou Renoirovu holku í se ti nepodaří poplácat po zadku; a pětikoruna, kterou nám ' věrně podle skutečnosti „vybásní" básník, nečítá sic ani í o haléř méně než pětikoruna Národní banky, ale nekoupíš 2. KAPITOLA 32 si za ni ani zápalku a nedá si ji podstrčit ani slepý žebrák. Slýchali jsme surrealisty vzdychat, jak nesnadné je v umění uniknout skutečnosti: „Ó, jaké lsti st vyžaduje útěk génia!" Známe teď věc ještě nesnadnější: zůstat skutečnosti absolutně věren, být naprostým „realistou", vytvářet umění jako ekvivalent a duplikát věcí. Ó, jaké moci by si pak vyžadovala géniova pravdivost! Moci Boha-Stvořitele. Kdyby bylo smyslem umění kopírovat život, pak by ovšem bylo jeho úkolem dávat mi opakovaně prožít dojmy a zážitky vitální; umělecké dílo bylo by povinno se životem závodit také třebas o sílu a strhující pronikavost zážitků živočišně slastných a živočišně bolestných, neboť fyzika rozkoše a utrpení do oblasti vitálních prožitků zcela nepochybně patří, ba je v ní možná skutečností základní a původní. Rád bych pak věděl, které umění kladoucí si za cíl být „šito", nikoliv „zřeno", by si troufalo závodit svým vitálním účinkem se zážitky syna nad otevřeným otcovým hrobem! Rád bych věděl, který Zola by si troufal zadržet milence na prahu milenčina pokoje, podávaje mu k odstrašení právě vyšlou „Nanu"! Má-li být umělecký dojem vyvoláván jakožto rovnomocnina pocitů vitálních, odvažuji se prohlásit láhev poctivé kořalky za nejúčinnější žánr lyrický: neboť nezapíraná a nepopiratelná zkušenost mě -dávno poučila, že co se týče působivé vitální komoce, zůstává v oboru zážitků snivě hedonických za řádnou kapkou dobré samožitné i Dantova Božská komedie, a třebas i v silných a opakovaných dávkách požívaná. Avšak jiná zkušenost, stejné nepochybná, mi řekla rovněž, abych toto dvojí opojení spolu nezaměňoval a navzájem neměřil: pravila mi, že umění nechce být zbytečné a že by je člověk jako zbytečnost ani dlouho nesnesl a nepěstoval. Všichni se, moji milí, podobáme Nerudově paní Rusce máme její měkké, vyberavé a praktické srdce: když se potřebuje dojmout zážitkem pohřebním, nejde se nikdy postavit do obrazárny před Gourbeta nebo před Gre- 33 ca, vyběhne prostě k Újezdské bráně, kudy každodenně odvážejí malostranské nebožtíky na hřbitov. Co je paní Rusce, a nám všem, po umění, které by nám chtělo opakovat náš život? „Dost má den na své zlosti," dávno a zcela nám každému stačí, a někdy nás i přemáhá a nudí a mrzí, ta troška radostí a žalů, lásek a nenávistí, upřímností a lží, které říkáme vlastní život; a pokud je ten život pouze „žit", je dokonce brzo vyčerpán, ba zpravidla dříve vyčerpán než skončen, neboť se nezdá, že by člověk středověký, jenž umíral průměrně třicítiletý, byl měl ze Života „menší kus" než člověk dnešní, který umírá šedesátiletý nebo sedmdesátiletý. Nepotřebuji, aby pro mne kdo kopíroval sychravé nebo žhavé mlhy mé životní spontaneity a šálil mne, životní vášní již ošáleného, hrou odrazů ve věrných zrcadlech! Co chci a co potřebuji, je, abych se v těch svých mlhách vyznal, abych jimi trefil, aby mi nad nimi zasvítalo. A umění, ba celá kultura, není leč právě toto svítání nad životem, není leč hlas pochopení, jenž se ozval z hořícího keře mého života, jenž by přece, zažehnut ohnivou jiskrou mé životni vášně, dovedl sladce lehnout popelem beze slova a bez pochopení. S přírodou v člověku i mimo něj umělec tedy nemůže ani nemá proč závodit: neopakuje ji, nekopíruje, nereprodu-kuje; nýbrž vyjasňuje, interpretuje. Nikterak nemůže umění být duplikátem skutečnosti; nýbrž ovšem intuicí jejího smyslu. Ani nejzbrklejší straník umění reprodukčního si zajisté nedokáže představit Michelangela, jak z živé tváře modelu přenáší postupně črtu po črtě, detail po detailu na obraz, na němž by portrét vycházel jako součet jednotlivých zlomků modelu, reprodukovaných v jejich materiální faktickosti; neví-li to, alespoň tuší, že se zde umělec předem a rázem zmocnil tváře celé, a to v tom, co má tato tvář sobě vlastního, konkrétně jedinečného a neopakovatelného, a že po liniích tváře šel za touto jedinečností až tam, 34 35 kam pohyb linií již nedošel, ba že za tímto pohybem vytušil ještě víc: úmysl směru, původní vůli a úsilí duše, která líc a její rysy oživuje. A dokončiv portrét, pokynul s úsměvem ^ přírodě či skutečnosti modelu: Hle, tohle jsi chtěla ; říci! A právě v tomto vztahu ke skutečnosti záleží umění, a v ničem jiném. Umělec nepřišel na svět s fotografickým j aparátem v ruce a nechodí podél cest života se zrcadlem. Dotváří, dokončuje, co v sobě příroda ponechala ! ve stavu pouhé možnosti, virtuality, náčrtu a temné vůle, a pomáhá jí k vědom í, to jest k vědomí jejího významu ( a účelu. V tomto smyslu je umění homo additus naturae, v tomto smyslu je umělec spolupracovníkem Stvořitele a umění pokračováním stvoření. Skutečnost je pro umělce ; především nositelkou svého možného významu, čekatelkou vlastního uvědomění, spasitelným beránkem: příroda je mu , hlavně troskami budoucna. A čím více má umělec oné niterné síly a schopnosti ztotožnit se se svým modelem, vžít se sympatií do podstaty zobrazovaného života, postihnout jeho nezaměnitelně originální rys — říkejme té schopnosti idealita — tím více jeho dílo zachytí z konkrétní zpo- < dobované skutečnosti, tím víc se přiblíží její pravdě a j „realitě": bylo by lze říci, jak praví Bergson, že čím víc má j umělec ideality ve vlastním nitru, tím víc bude reality v jeho díle, a to je celé vyřešení konfliktu a harmonie realismu a idealismu v umění. A snad se také nenajde zase tak pošetilý straník objektivní observace v umění, aby si téhož Michelangela, zobrazujícího například Mojžíše, představoval, jak pobíhá od modelu k modelu, od člověka k člověku, na každém pátrá po nějakém mojžíšovském prvečku a pak všechny zkušenosti získané stykem s desaterým jednotlivým životem mimo sebe kombinuje a skládá v celek: i neví-li to, afespoň tuší, ze k Mojžíšovi i ke komukoliv jinému umělec pokaždé nalezl hmotu i vzor v sobe samém a že stejně obraz titánského lidského génia jako jinde obraz do- konalé lidské zloby nebo absolutní lásky dotvořil ze zkušeností vlastního nitra a vlastní povahy, vycházeje ze zárodků a možností daných v něm, Michelangelovi, samém. „Vždy jen sebe maluje, kdo maluje jiné, a svoji duši dýchá do díla,1' praví sám. Všechny svoje hrdiny nalezl v sobě. A obdobně je tomu v poněkud jiné poloze i s Proustem, kterého téměř chorobný zájem o sebe jediného dovedl k predmetnosti bezmála vědecké a obecnosti zcela všelidské. Jak to? Proste tak, že v sobě jediném sestoupil dostatečně hluboko, aby na sobě pochopil a na povrch vynesl nové pravdy o duši veškeré a každé: nová psychologická objektivita zde roste z nejsamotářštějŠí introspekce, k všeobecné platnosti dostáváme se zde stálým prohlubováním jednotlivého, jdeme v sobě jediném prostě tak daleko, až se v sobě setkáme se všemi, a co bylo výjimkou, rozuzlí se ve svých kořenech v novou, vyšší banalitu. A to je zase v umění celé vyřešení konfliktu a harmonie subjektivismu a objekti-vismu. Básník vyrušuje, dotváří a doceluje skutečnost, soustřeďuje její rozptýlení, dostavuje její nápovědi, stává se jejím vědomím, je-li bezvědomá, řeší hádanku jejího smyslu, je-li vědomá. Dorozumějme se o této transcendenci. Někdy bude záležet v pouhém údivu z věcí, v pouhém a čirém v y-tržení nad skutečností. „Jsou hodiny," praví Anatole France, „kdy mne všechno překvapuje, hodiny, kdy mi nej-prostší věci nahánějí záchvěv tajemství." V této větě není k estetickému vnímání snad první krůček, zde je již podstata svérázného vjemu celá a zbývá ještě jen učinit technický výkon, tj. formulovat obsah onoho pocitu nadskuteč-nosti, jenž náhle a třebas jen na okamžik v básníkovi vzniká z všedních a bezvýznamných věcí, sdělit úzkost té jeho ateistické duše, která i do svého bezbožectví vnášela zvědavost na tajemství, a s rozkoší popírajíc, každou chvíli ve své rozkoši znovu a znovu narážela na pocit marnosti všeho po- 36 37 pírání. Je bez významu, Že pro svůj zážitek úzkosti a nad-skutečna pochybovač nalezne za chvíli vysvětlení vědecké, neboť jiné vysvětlení by nesnesl, a že svoji intuici tajemství rozptýlí na pouhou iluzi: sdělil ti již svůj záchvěv, otevřel tvůj sluch otázkám, které i nejvšednější věci kladou. V podivuhodné úvaze z roku 1846 V čem je podstata, ruské poezie a v čem její zvláštnost ptá se Gogol, proč vlastně Puškin tvořil, co chtěl: Jeho předmětem bylo cokoliv... nestaral se o nikolio... o něm samém be z jeho děl pochytit málo . .. „Jeho nejdokonalejší výtvory, Boris Goďu-nov a Poltava, jsou věrným ohlasem minulosti. Své době jimi nechtěl říci nic; žádný prospěch svým krajanům výběrem těchto svých námětů nezamýšlel; také není zřejmé, že by byl k některému z vylíčených hrdin naplněn zvláštní účastí a že by se byl těchto dvou básní, tak mistrovsky a umělecky vypracovaných, podjal kvůli nim. Podivil se jen neobyčejnosti dvou historických událostí a chtěl, aby se jako on podivili i jiní. .To je znamenitě řečeno: Podivil se jen... a chtěl, aby se i jiní podivili... Umění je ve své podstatě výrazem údivu z věcí, metodikou úžasu. A básníkem je ten, jemuž je dáno znovu a znovu se divit, jako by byl právě poprvé prozřel a poprvé překvapen ustrnul nad světem, v němž co věc, to hádanka a nezřejmý význam. Obnovovat otázky nad věcmi a hledat odpovědi, to je jeho úkol. Ba, nestačí vůbec to jediné první: obnovovat otázky? Jsou přece umělci, kteří ti odpovědi odpírají, spokojí se trapnou sugescí, že věci smysl mají, ale nesdělí jej a opustí tě sklíčeného a zděšeného tajemstvím, rozechvělého pocitem neúplnosti života: básníci chladně krutého nebo naopak bolestí zmučeného srdce, kteří samí se ztrýznivše, trýzní teď bližního, tortores heroum, vrahové hrdinů, Hoffmann, Poe, Baudelaire, Dostojevský, Čechov, Faulkner. A jsou jiní, kteří neodpovědí, neboť odpovědi nemají, sami neradostně tápajíce, donekonečna obráceni v rozpacích k životu: Co to chceš, Živote, říci, a miluji tě vůbec, nebo tě nenávidím? Rimbaud, Pirandello, Hemingway. Turgeněv ve svých Vzpomínkách vypráví, jak postava jeho nihilisty Bazarová z „Rodičů a dětí" „velmi překvapila" jeho samého, jak jí nerozuměl, a třebaže Bazarová pro jeho charakternost nemohl nemilovat, dostal nakonec za knihu vyspíláno ode všech, neboť nikdo z kritiků nepoznal, odmítá-li Bazarová, či straní-li mu: „tí vaši nihiiisté!" A teprve když se Bazárov rozlétl v knize, poznali čtenáři rázem tisíce Bazárovú kolem sebe a v sobě a v duších se uvolnila jakási tíseň: Tohle jsi mnou tedy, živote, chtěl říci! Obnovovat otázky a bojovat 0 odpovědi-' Pravíme: bojovat o ně, nikoliv jich nutně 1 dosahovat a nabízet je pak hotové. Ačkoliv básník zpravidla nabízí či poskytuje i odpověď, mravní právo má v jeho díle čtenář jen na otázky: umění se nikdy nesmí stát katalogem hotových odpovědí na životní otázky, logaritmickou tabulkou, oslím můstkem, po němž by se člověk dostal pohodlně z nesnází vlastního hledání do matematického ráje zaznamenaných a připravených řešení. Trap se vlastním životem sám a na umělci, jenž je ten, kdo vidí otázky, chtěj jen otázky, o odpovědi se starej sám! Odpovědnost umělce za svoje dílo vůči čtenáři je přesně formulovatelná: umělec ručí za pravdivost otázky a za opravdovost hledání odpovědi, hledá-li ji; nikoliv za správnost odpovědi samé. Neboť učí tázat se a hledat odpověď, nic víc. Naprosto neodpovídá také za společenské účinky, které mohou jeho případné odpovědi mít v napodobivém davu ctitelů. Umělec může dát odejít svému hrdinovi sebevraždou, vidí-li jeho život tak, ze je sebevražda jediným možným nebo důstojným řešením. Cožpak nemůže být v samotném životě dobrovolná oběť života — z lásky, obětavostí, jako protest — výrazem životní euforie tak mocné, aby dala přednost vznětu výsostné exaltace před roky a roky přízemního živoření? Také taková smrt je dovršením a dává životu smysl. Umělec ne- 38 39 bude proto ještě „učitelem sebevraždy" a veřejným demo-ralizátorem slabochů. Jedinou demoralizací a nemravností v umění je lež a předstírání opravdovosti. Tak je tedy v uměleckém díle zároveň víc i míň než ve vnímané skutečnosti: víc o účinek umělcovy aktivity, o to, čím je skutečnost dotvořena, o její význam; míň o vše, co umělec pominul jakožto pouhý obsah myslitelné kopie a co nenaznačovalo podstatu a smysl skutečnosti. Opravdu se tedy umělecká krása k přírodě zády neobrací a každým svým slůvkem v ní koření; a přece v ní nikterak nespočívá. Obojí rys dávno není tajemstvím, ač byl velmi různě a zpravidla odděleně vyjadřován. Že je umění duchovním docelením života, ví už Platón, jenž dává kráse záležet v účasti na věčném Rozumu či Dobru a vidí v ní odlesk nadsmysl-ných Idejí; ví to Aristoteles, který praví, že krása přírodu doplňuje; ví to Plotin, když říká, že krása nezáleží v souladu poměrů, ale v něčem, co se nad věcmi vznáší jako světlo shora; ví to Fielding, když v „Tomu Jonesovi" srovnává život s divadlem, kde lidé jsou herci a jejich vášně režiséry a umělcem je ten, kdo se dívá nejen z hlediště, ale vidí i za kulisy; Horderlin, když praví: „Ideál ist, was Nátur war"; Baudelaire, když hledá podstatu krásy v tom, že nám odhaluje svět jako „odpověď nebes" a v básníkovi vidí „překladatele", „luštitele" hieroglyfů; Rimbaud, když v něm vidí zřívce, jasnovidce, „un voyant"; Mallarmé, když myslí, ze vesmír byl stvořen proto, aby skončil knihou; Rodin, když chce vymodelovat nejen svaly, ale i život, jenž je oživuje, ba i tajemnou moc, která je vytvořila udělujíc jim krásu, sílu a milostný půvab; Dostojevský, když v tvorbě vidí do-celování neúplného života, záchranu otřesené mravní rovnováhy, a pleněn nemocí, praví: „Román je přitom má jediná záchrana"; a také ten Němec, jenž „nepsal proto, že věděl, nýbrž aby věděl". Že je pak umění naopak i redukcí, zmenšením skutečnosti, ví zase třebas Stendhal, když v „Dějinách italské malby" velmi prostě prohlašuje, Že „umění činí imitaci srozumitelnější než příroda tím, že vynechává podrobnosti", což je pěkným protějškem k stejně pravdivému, ač opačnému výroku Plinia Secunda, který chválí Řeka Timantha za to, že na jeho obrazech „pozorujeme vždy více, nežli je namalováno". Kteroužto antitézou současného rozmnožení a zkrácení skutečností není dialektika umění ještě daleko vyčerpána. Takových rozporů, jež umění rozuzluje, je víc. Rozpor svobody a vázanosti je prvním z nich. Skutečnost estetickou vytváří zajisté člověk sám, je původu veskrze lidského, pochází z činnosti umělcovy, ze zvláštního stanoviska, které k světu zaujal, ze zvláštního chování, jemuž jej podrobil: příroda sama o sobě nositelkou estetické skutečnosti není. Uměleckou tvorbou umělec přírodu přetvořil, dal si vedle ní a nad ní svět nový, svět jejích významů, a tento svět je celý z jeho ducha, z jeho autonomie a umělec v něm je doma jako v sobe. prost všeho nuceni: umění je ze svobody, je výrazem osobní síly, která je vůči skutečnosti nezávislá až do Čirého vrtochu a která ze svobody vycházejíc, k další svobodě — osvobozujíc Čtenáře — i míří. A přece se té svobody, a již během jejího výkonu, umělec vzdává, neboť se svazuje umělými pouty přijatých pravidel, technik a formálních regulí. Kam z tohoto rozporu svobody a spouta-nosti? Nikam jinam než k svobodě vyšší. Úkon tvorby, má-li realitu přemoci, nesmí být slepou rvačkou s ní, nýbrž válečným tažením umělce-stratéga a taktika: a technika a pravidla nejsou leč taktickou metodikou, sbírkou bojových Istí k úplnějšímu a oslnivějšímu vítězství. Génes bien placées říká Valéry metrickým a prosodickým regulím, kterých je bezpodmínečně poslušen: „překážky vhodně rozmístěné". Básník si je nastavěl v cestu, protože nestojí o vítězství snadné, touží zápasit bravurně, dobojovat přesvědčivě, ponechat protivníku výhody. A to je celé tajemství umění ŕ" 40 I 41 „podle pravidel", formalismů, klasicismů: význam řeholí a závazků je v tom, že byly přijaty dobrovolně, a ze svazujíce svobodu, jsou zároveň jejím přímým výrazem, jejím důkazem, ba její exaltací. Plyne z toho také to, že jsouce důsledkem umělcovy svobody, existují z milosti této svobody, jsouce odvolatelné, a není tedy sebevžitější a sebeúspěšnější formy, aby svoje pouto a svoje dogma mohla povýšit za věčné pravidlo umění: podle téže dialektiky umění jakožto svobody sám fakt, jenž ubrání klasicismus proti jakémukoliv opovržení romantikovu, ospravedlní naopak i právo romantické i jakékoliv jiné umělecké revoluce. — A jak a kam z rozporu dalšího, z antitézy umělecké sebeúčelnosti a účelné užitečnosti? Jak je tomu s pověstným problémem „art-pour-artismu", umění pro umění? Zdánlivě je pojem i program artismu pojmem a programem zcela oprávněným a věcným, neboť umělecká tvorba je vytvářením krásy, a cílem tvůrčího procesu nemůže tedy v umění být než aby krása, a nic jiného, byla vytvořena. Jenomže pozor: dokázali jsme touto větou něco víc než vpašovat do zjištěného faktu šalebnou formu zbytečného rozkazu? Rozkazovat umělecké tvorbě, aby dbala především vytváření krásy, nemá víc smyslu než říkat trávě: Buď zelená! a velet součtu dvou a dvou, aby byl čtyřmi. Nejdřív jsme totiž organickou jednotu pojmu uměle rozložili na jeho významové složky, na něž by se tato jedinost bez našeho zásahu nikdy nebyla rozpadla, a pak voláme: Patříte k sobě. nerozcházejte se! Pojmová analýza zde moc neposlouží, umělecká krása má být, toť se ví, především krásou, a dokonce jí i musí již předem a předběžně být, aby bylo otázku rozporu krásy sebeúčelné a krásy služebné vůbec lze klást. Lze se však ptát, zdali jakožto estetická povinnost splněná umělecká krása nemá být, jsouc výrazem života vystupňovaného, zároveň životu i dobrá, a není-li tedy povinnost účelné užitečnosti j i ž danou složkou jejího pojmu? Vždyť jsme přece řekli, že umění vychází sice ze skutečnosti, ale ukazuje za ni a nad ni, a již toto je znamením nějakého směru a účelu, tedy služebnosti. Na tohle odpovíme, že tomu vskutku tak jest, jenomže nejúčinněji krása životu slouží a nejpronikavěji je mu dobrá tím, že je právě krásou, a tam, kde nejúčinněji a nejpronikavěji splňuje funkci povýtce estetickou. Posláním uměleckého díla, jeho pathosem (řekl by Bělinský) nemůže být přece nic, co by mohlo být i posláním, pathosem a tvůrčí pohnutkou něčeho jiného: pak by umění bylo zbytečné, neboť by nemělo vlastní důvod k existenci, žilo by z pohnutky vypůjčené nebo sdílené. Dva synové svého století, Balzac a Zola, oba pojali a uskutečnili záměr podat ve svých románech umělecký obraz celé své doby; a oba velmi ctili vědu a v obou jejich románových cyklech se tato úcta k vědě jasně vyjadřuje; jediný Zola však pojal svoje dílo jako podnik užitku vědeckého, totiž tak, aby svými ději i hrdiny demonstroval pravdivost vědecké teorie dědičnosti, aby uměleckou cestou splnil služebnost, kterou náleželo plnit přírodní vědě. A proto, i kdyby učení o dědičnosti v Zolově pojetí bylo vědecky mnohem správnější, než je, ba kdyby bylo dokonce i zcela pravdivé, umělecký osud Zolova cyklu nebyl by jiný, než vskutku jest: jako celek je v troskách a jen výjevy a stránky zůstávají, kdežto Balza-cova Komedie ztrácí stránky a jako celek zůstává. Celkem vzato tedy, rozpor umělecké samoúčelnosti a umění služebného, „art-pour-artismu" a toho, čemu Baudelaire říkal „kacířství poučnosti", rozuzluje se jako nedorozumění: j „umění pro umění" je falešný, nekonsistentní pojem; a na pojem či požadavek antitetický, to jest na požadavek umění služebného a užitečného, lze sice přisvědčit, nicméně vždy jen s dodatkem: Umění je užitečné proto, ze je uměním, a nejlépe životu poslouží, když je uměním co nejvíc. Ačli tento zdánlivý paradox neztroskotá o nejistotu novou a další, která je možná ještě starší než spor artismu a umělecké 42 43 užitkovosti: Je vůbec umění věcí životně vážnou? — čímž se dostáváme k . antitéze poslední, k rozporu umění-hry [umění-Iuxusu] a umění-životní sázky. Že je umění hrou, tvrdili shodně Lazarus, Schiller, Spencer i jiní, lišili se jen tím, že každý viděl jinak původ a úlohu hravosti. Cožpak není umění činností desinteresovanou a neutilitární, jako jí je hra? Dbá o tů, ukájet kteroukoliv striktně životní funkci? Ba, leží mu vůbec na srdci konzervace života? Hledá prý jeho duchovní významy! Ale co to znamená jiného, než že je vskutku — jak to formuluje Charles Lalo — „disciplínou luxusní", neboť život přece může existovat a na všech stránkách opravdu v přírodě existuje bez vývoje k duchovnosti, bez potřeby znát svůj význam a cíl, bez marných otázek po svém smyslu: neptají se květiny ani stromy, neptají se zvířata, neptá se většina lidí, a jsou o to šťastnější. Vždyť přece celý duch vůbec je luxusem v tom ohledu, že by byl mohl nebýt, aniž by život pocítil zkrácení, aniž by projevil kusost a ztrátu: neztratil by přece, co nebyl našel. Potud Lalo, a my mu přisvědčíme. Jenomže zároveň dodáme, že je-li umění luxusem mimo skutečnost a přírodu, je jím tím způsobem, že počíná tam, kde příroda končí: příroda spontánně tíhne k duševnosti a umění v ní pokračuje právě tímto směrem, hledá totiž smysl přírody i života, A cožpak lze v hledání smyslu života vidět něco jiného než nejvyšší tvar pudu životní sebezáchovy? Jakápak tedy činnost luxusní? Vývoj k duchovnosti tedy není sice zákonem životního úsilí, ale rozhodně je jeho úspěchem, jeho šancí, je luxusem pouze v tom smyslu, že by mohl nebýt, aniž by proto život pocítil zkrácení. Jakmile však ovšem jíž jednou život šťastnou náhodou svého tvořivého vývoje duchovního rozměru dosáhl, počal okamžitě dále narůstat dvěma směry: starým směrem života pouze se donekonečna reprodukujícího ve své pouze životní poloze, a novým směrem existence duchovní, směrem hodnot; v kteréžto poloze životu nestačí již pouze žít a množit se. nýbrž chce si i rozumět. Je dobré nahmatat takto přímo prstem, do jaké míry je J duch a kultura vpravdě pouhou a čirou šancí života, jeho |' sázkou, jeho dobrodružstvím — největším dobro- I družstvím vesmíru —, a tedy něčím ve své podstatě neustá- i le nejistým, riskantním, ohroženým a fantastickým: duch j i kultura mohly nebýt a mohou zase nebýt, a nechybí lio- vad a zbabělců, kteří by celý „víc-než-žívot" střelili za špetku „více-života". A umění se rodí teprve, ač ovšem zcela přirozeně, v této rovině ducha a hodnot a právě z tohoto nového směru a rozměru života: je jedním z výrazů vůle žít stále intenzivněji, vědoměji, účelněji a duchovněji. Říkat potom, že je luxusem a hrou, je celkem pitomost. Ale j. snad by bylo lze tvrdit — namítne mi někdo — že není-li i hrou, bylo hrou. Není-li už umení případem hry, zůstá- i vá pořád ještě hra přípravou na umění. Umění je prostě j sublimací toho, Čím • je hra v pouze-životní oblasti živé ' existence, kde se o životě dosud nepřemýšlí a smysl ži- i vota se nehledá. Může být — odpovídáme — chcete-li už \ mermomocí vysvětlovat vyšší z nižšího. Jenom vás upo- zorníme, že jestliže se tedy hra přehodnocuje v umění teprve v bytosti oduševnělé a na vrcholu života, jenž nabyl již nového rozměru duchovní tvorby, pak zřejmě se hra povyšuje na umění až v hráči, který je již umělcem, čili je I třeba, aby umění již hotově existovalo, má-li mu být zpět- j ně objeven kořen ve hře: kterýžto bludný kruh vám věnuji \ na památku! Skutečnost je ta, že umění je souznačné a 1 soudobé tvořivému zduchovnění života a spojovat je s ja- i kýmkoliv výrazem pouhého pudu žít je vaticinatio ex eventu. A ostatně, nemůže být výrůstkem žádné jednotlivé životní i funkce, hravé či nehravé, již proto, že zahrnuje a předpo- Ikláda tvořivé rozvití životních i životně duchovních sil všech, j Život umělcův jako život číkoliv je jeden, v sobě celý, nic v něm není osamoceno a vypojeno z celku r pudy, smysly, city, rozum a vůle, vzněty mravní, touha po pravdě, pocity sociální, úzkost náboženská. Jedna složka může převládat nad ostatními a ujímat se úlohy vlastního pořadatele celku, ale není v tom celku nic, co by se neúčastnilo procesu tvorby a nemluvilo dílem: umění je povýtce místem, v němž se tato harmonie nebo naopak disharmonie životních složek a sil, vždy však jejich jednota a solidarita projevují. Projevují se v něm dokonce obecnou euforií, stimulací, zanícením, projevují se nikoliv jako klid, ale jako činnost a pohyb, prudké vyzařování z nitra navenek. Neboť umělecká tvorba znamená nejen vědomí jednoty a účasti všech živoucích sil, ale i jejich vůli množit se, růst, bohatnout novými možnostmi: cit se skrze uměleckou tvorbu chce stát. více citem, větším citem a bohatším citem, láska se chce stát lepší láskou a rozum větším rozumem. Vezměme Rousseaua, jenž prý objevil hory a přírodní pouště. Obje\íl snad hory a pouště dosud neznámé? Nikoliv. Viděli jeho hory a samoty lidé před ním? Viděli. Viděli z nich všechno a totéž co on? Ano. Co tedy stvořil a co k čemu přidal? Stvořil ne hory, ale nový vztah k horám, nový způsob, jímž je vnímat, a přidal něco k lidskému nitru či citu, nikoliv k světu: vítězství umělcovo záleželo zde v tom, nové a jinak se dojímat než dosud, a celý romantismus vzešel z toho dojetí. Jestliže umělecká tvorba znamená roznícení všech životních sil, zjitření celé oné pulsující, vědomé i nevědomé solidarity, jíž je umělcův život, ptáme se, za čím umění v světě půjde, či lépe: co chce nebo vůbec může zasáhnout? Nuže, zase jen život, ale opět celý život, každý život. Není životního tvaru, s nímž by umělec netoužil se ztotožnit a splynout: neviděli jsme snad stokrát umělce, an se cítí solidární se zločincem, an se cítí spoluzodpovedný za jeho skutky a přičítá si viny, které nespáchal? Vzpomínáme si na pokoru ruských spisovatelů před jejich vrahy, zloději, prostitutkami, idioty a hňupy. Dostojevský se válí v prachu před Raskol-nikovem a Stavroginem, jako by cítil, že by mohl být zločincem, jejž líčí, O Shakespearovi bylo řečeno: kdyby byl nelíčil vrahy, byl by vraždil. Na Danta ukazovaly děti na ulici: to je člověk, jenž navštívil Peklo. Něco ze strašlivých mrzkostí a hrůz, jež byl vypověděl, zdálo se truchlivě zářit z jeho pohledu. Goethe vypadá, jako by děkoval Werthe-rovi, že se laskavě zastřelil místo něho. Hugo se zdá závidět Jeanu Valjeanovi minulost galejníka a „Muži, jenž se směje" jeho hubu, rozříznutou od ucha k uchu. S ohromující sympatií — a nevíš, čemu se v ní více divit, zdali jejich nesmírné láskyplnosti nebo odpornosti jejích předmětů — sžívají se všichni s životem, v tom, co má nejnižšího, jako jiní, a jinde i oni sami, splývají s jeho výsostmi. Říkají, že je poezie všude, kde je život. Všimněme si, že po celá staletí pokrok či lépe vývoj v umění nedál se ani tak jménem výbojů formálních, ale jako boj o to, aby nové, tj.. nižší a nižší, všednější -a všednější oblasti života mohly vstoupit do umění: to je cesta od klasicistické tragédie, kde hrdinou může být pouze král či vojevůdce a vzpruhou jen „vysoká" vášeň, k bosákům Gorkého, to je velký kus smyslu realismu a naturalismu. A vizme i úlohu „bezvýznamnosti"' v umem: i na nejpustŠí běžnost a fádnost, jež by nás v životě přímo zmučila, si dělá právo umění, a nicotnost, vražedná v životě, hluboce nás zaujme a rozruší v románě. Co se životne významného děje Gervantesovu Donu Quijotovi, co potkává Dickensovy Pickwickovce? Hlouposti. Hloupostí se začíná, hloupostí se končí, mezi nimi další nekonečné hlouposti, — a z Keně všech těch hloupostí vkrádá se ti od první stránky do srdce jediný velkolepý dojem hluboké, heroické a přímo nábožensky úchvatné životní intuice, jistota, že životní bez-významnost byla zde branou k samé podstatě života a jeho významu. Jsou umělečtí velmistři této poezie životní všednosti, této významnosti nicotného, heroismu neheroického, 46 47 hloubky mělkého: Manzoni „Snoubenců", Gogol starosvetskych statkářů, Němcová „Babicky", Flaubert „Prostého srdce", Tolstoj muzický. Jsou, mimochodem řečeno, radikálním vyvrácením fotografické a zrcadlivé koncepce umění, neboť kdyby umění přinášelo totéž co život a opakovalo jej, nicotnost, jež nás nudí zřena životně, omrzela by nás stejně rychle v zrcadle umění. Nám vsak mají být na tomto místě především důkazem, že umění je podstatně projevem solidarity všeho živoucího, že není sebepokornějšího projevu či zlomku života, s nímž by básník nesympatizoval, s nímž by se neztotožňoval a do jehož nitra by se nepřenášel, aby z něho vynesl nepatrnou trochu anebo nekonečné bohatství utajeného životního smyslu. Život tedy vábí a strhuje umělce vždy, všude a proto, že je život. A umění není leč sympatie s životem, je nejhlubší svou povahou sociální, je rozšířením pocitu niterní jednoty a bratrství na vše, co kdy příroda stvořila, co tvoří a vůbec kdy stvoří živoucího, je každým svým okamžikem a nejmenším svým počinem ustavičně zakládání univerzální Obce tvorů živých. Mohli bychom nyní zkoumat povahu estetické rozkoše. Říci, že estetická rozkoš — ať již umělcova z tvorby, ať divákova nebo čtenářova z díla — není leč právě slastným pocitem oné obecné stimulace všech životních sil jednotlivcových, zanícených, aby zářily z nitra do světa; že je nad zobrazeným kusem života nebo i jeho celkem sladkou jistotou našeho ztotožnění s ním, vědomím, že jsme proniklí jeho význam, rozluštili jeho hádanku a že je zde smysl života splněn. A to by nám vysvětlovalo neutilitární, desinteresovaný ráz této rozkoše: kde je význam života naplněn, tam se život raduje dosáhnuv přístavu, tam všechny zájmy a touhy umlkly, cítíce se splněny u cíle pouti a v klidu. Přístav a klid, rovnováha obsahů niterných, pudů i citů, soudnosti a vůle: a proto zase bude estetická rozkoš vždy obsahovat nedefinovatelný živel formální. Ale spíš než si všímat Ipovahy estetické rozkoše chceme se ještě slovem vrátit k způsobu, jímž svou souvislost s Životem cítí velký umělec. Cítí ji mezi sebou a všemi, všemi tvory (i netvory) života, od í nejpokornějšího, v němž život dosud nepronikl k vědomí, ] až k nejvyššímu a nejdokonalejŠímu, nadčlověku či andělu, • a počítajíc v to i bytosti, jež stvořila lidská obraznost a za- lidnila právě jimi knihy a umění; mezi sebou a tvory všech míst, i když je. nikdy neuzří; mezi sebou a tvory všech dob. mrtvými i budoucími, od prvních pohybů života na zemi po mrazivý sklonek časů. Ty všechny nesčetné a nepodobné, a sebe mezi nimi, cítí oživeny týmž nesmírným podnětem, jediným nedílným úmyslem. „Zvíře se opírá o rostlinu, člověk vyrůstá nad zvířeckost, a lidstvo celé, v prostoru i času, je nekonečnou armádou, jež se řítí podél každého z nás, před i za námi, v strhujícím útoku, schopném smést všechny i odpory a nechat za sebou všechny překážky, dokonce i smrt." j A v tomto pocitu jednoty bezměrného vesmírného Života ! se umělec osvěžuje, posiluje a kalí: sám je zlomkem tohoto j Života, ale s touhou pojmout jej celý, a jakoby exponent | jeho síly tvořivé a vyjádřitel jeho úmyslů. Je zároveň puzen a váben, puzen a hnán nekonečnou nadosobní „vis a tergo". valící se za ním, váben a vsáván obrovskou „vis a fronte'", přitahující jej k cílům vítězství a vesmírné harmonie v nekonečnu před ním! A nyní, zdá se, zbývá jen, aby náš rozbor umělcova quasi-mystického pocitu jednoty s Životem a jeho smyslem vyústil v stý pokus 2mást umění a náboženství. Nevyústí! Všechna „Umění a náboženství", podstrkující jedno za druhé, jsou nám vskutku protivnou marnosti. Ani nás nenapadne chtít znovu připravit umění o jeho samostatnou bytnost ztotožňujíce je teď s náboženstvím a za chvíli s filosofií, když jsme je právě před chvílí vyprostili z objetí vědy, jež mu vkládala do rukou fotografický aparát. A na druhé straně máme za to, že paralelami umění-náboženství 48 49 může být náboženství jen sníženo. Tuze dobře víme, že byli, jsou a budou vždy básnící, kteří budou svým uměním vyjadřovat především anebo pouze obsah, svého prožitku náboženského a kvalitu své víry v Boha, jak je jejich samozřejmým právem; a víme, že existovaly celé kultury nebo alespoň celé kulturní epochy — gotika, baroko —, kdy umělecký projev téměř vždy znamená totéž, co projev náboženské jistoty. „Theologii a poezii" — říká Boccaccio v Životě Dantově —■ „možno nazvat skoro touž věcí, neboť mají jeden a týž předmět", a zve pak theologii „poezií Boží" a chválí Aristotela, že pro něj prvními theology byli básníci. Jenomže má-Ii v gotice a baroku umění cíl a význam náboženský, je to proto, že všechno konání lidské jej tehdy povinně má, neboť pro člověka a dobu nenarušené jistoty o náboženském smyslu veškerenstva, vše, co je dobré, je v Bohu, pro Boha a je k jeho slávě konáno. Zde prostě umění slouží náboženství, „ars" je „ancilla theologiae" neméně a stejně, jako jí je filosofie: když Dante vchází do chrámu, aby se zde před tváří svého Boha modlil, odkládá v sobě pyšného umělce a zanechává jej u dveří chrámových. Jinak a naopak onen umělec moderní, jenž se hodlá modlit svou tvorbou a během tvoření „cítí se" ve styku s nevímjakým Bohem, „Opravdoví umělci jsou nejnáboženštější ze všech lidí" — povídá Rodin: „Kdyby nebylo náboženství, musil bych si je vytvořit." Totiž: vytvořit právě svým uměním, tak to Rodin myslí, a přitom pohrdá „jistými úkony", nesklání se před „jistými dogmaty" a „nekoktá vyznání víry". Nuže, to je nesmysl. Zde jde ztotožňování umění a náboženství veskrze na účet citu náboženského, tvoření nebo zážitek krásy chce vpravdě vytlačit a nahradit zážitek styku s Bohem, míří se nevím k jakému „náboženství krásy". Všimněte si, že této identifikace umění s náboženstvím, tohoto zdánlivého znáboženŠťování života se dopouštějí hlavně doby náboženských citů rozvrá- cených a upadlých: časy moderní, romantismem počínajíc. Gotika, renesance, klasicismus neznaly této „invaze uměleckého mysticismu": to proto, že jejich náboženské cítění bylo právě nenarušeno, anebo naopak upřímně nevěřily. Na otázku, proč píše, Montaigne odpovídá prostince: Aby se zbavil melancholie v samotě svého hradu, aby počestně a užitečně strávil čas; a sebe si vzal za svůj jediný námět proto, že byl „prost a prázden látky"! Velcí klasikové sedmnáctého věku by řekli: Abychom pravdou o člověku povznesli — ba, oni by řekli: pobavili — „řádné lidi". Ale pan Rousseau, celý na pospas mystice „božských vášní" a konfúzi Boha s dobrou Přírodou, míří svým uměním už rovnou do božích oken a u něho je po prvé umění „Zjevením". Chateaubriand ze-stétští náboženství, místo aby znábožnil umění: jak také, je-li jím počínajíc každý romantický básník svým vlastním Kristem, Vykupitelem, Poslaným, Beránkem! A cožpak Flaubert teprve: „Jsem v podstatě mystik" — píše paní Coletové — „a nevěřím v nic.,. Buďme náboženští! Co mne se týče, vše, co mne potkává mrzutého, ve velkém i malém, působí, že se tisknu čím dále tím více k své věcné péči — k Umění,.. Obracím se na jakýsi estetický mysti-cismus, mohou-li ta dvě slova jít pospolu, a přál bych si, aby byl ještě silnější..." Nemluvme o dekadentech, jimž nestačily už veškeré theologie dohromady, i musili do theo-sofií, magií, okultismů, satanismů, k černým mším, čert sám ví, do jakých zřídel božskosti. A konfúze rostla a v umění byla — a je dosud — stále jen řeč o „zjevení krásy", o „zázraku tvoření", o „vykoupení skutečnosti", o „božském pověření umělcové", o „milosti" jeho zdaru, a s každým pokrokem tohoto pseudomystického a pseudotheologického žargonu zatemňuje se o něco víc čistota a jistota pocitů jak estetických, tak hlavně náboženských. A když mi tak začne mluvit i básník či kritik katolický, vím, že také on je synem své doby nábožensky churavějící a dědicem pozitivistických troucími- 50 vin a že to s jeho náboženskou opravdovostí není docela v pořádku. Neboť si hned vzpomenu na Renana a jeho výrok v úvodu k Studiím z náboženství dějin: „Mezí všemi druhy poezie jest náboženství tím druhem, který nejlépe dosahuje podstatného cíle umění, aby byl totiž člověk povznesen nad životní všednost." Tomuto ztotožňování umění s náboženstvím — a opakuji, že se může udát jen na útraty náboženství ■—■ patronuje totiž Renan jako jeho vlastní filosof, jako by! zase Flaubert jeho asketou a mučedníkem: ani ten ani onen nevěřili, že je Bůh; věřili, že je božské, to jest že existuje lidské dobro, lidská pravda, lidská krása, ušlechtilá a cílevědomá vážnost lidského života člověkem stvořená, člověkem nošená, a z těch se snad jednou jakýsi Bůh součtem narodí, syn velikosti lidské a člověku podobný. Ani ta kvalita a hodnota umělcovy askeze nikoho nemyl: umění má své mučedníky — a chtěl jsem již říci; své světce — aniž je proto svědectvím Boha, vždyť není ani politického fanatismu, jenž by svých asketů a dobrovolných obětí neměl, a truchlivá velikost lidskosti je i v tom, že své mučedníky mají i lidské omyly a lidské neřesti. Ani proto ještě umění není a nebude náboženstvím, neboť — a v tom je to celé: není náboženství bez osobní-h o vztahu a styku s Bohem (nebo snad alespoň bez úsilí o něj), a kdo necítí prapůvod a cíl života a jeho tvůrčí sílu vtělené osobnostně ve vědomou Lásku, již bych miloval a jež mě stvořila, aby mne milovala, necítí nábožensky. A umění se obejde bez tohoto cítění smyslu života jakožto osoby, a tam, kde ho je plno, jako ovšem u tvůrců nábožensky cítících a inspirovaných, není umění proto umením, že by toho citu bylo plno. A stejně je tomu se změtením umění a filosofie. Obě zajisté mají transcendenci, cílí k nezjevenému a tím nezjev-nýra je skrytá pravda, smysl skutečnosti. A rozhodni, umíš-li, kde přestává básník a začíná filosof a naopak, v Platonovi, í-i Montaignovi, Pascalovi, Rousseauovi, Kierkegaardovi a . Nietzschovi. A hned jméno Pascalovo, Kierkegaardovo a \ Nietzschovo jsou ukazateli ještě dalšími a naznačí ti, proč zrovna přítomné chvíli je souzeno, aby spojení a spojenectví umění a filosofie spíše sílelo než sláblo, aby jejich změtení bylo přímo charakteristickým rysem současné kulturní situace v našem světě: neboť ti tři jsou patrony nebo předchůdci í filosofie existencialistické a stačí letmý pohled na existen- cialisty francouzské typu Jeana-Paula Sartra nebo Gabriela ( Marcela, aby v nich vysvitla naprosto organická jednota li- teráta a filosofa, je znakem existenciální filosofie, že nemíní být abstraktní a diskursivní rozvahou rozumu, studujícího svět ze své dobře chráněné distance; nýbrž závazným aktem celé bytosti, jež riskuje svou svobodu a osud, aby i jimi význam světa, do konce časů nerozhodnutý, spotu- ztvárňovala. Nuže, pokaždé, když filosofie vyhlásí takto svoji „situovanost", „historicitu" a pojme se jako neodvolatelný závazek osobnosti, sblíží se s uměním, a bude to vždy z jejího popudu. A přece je neztotožníme! Umění vidí f a studuje duši konkrétní a její zcela konkrétní osudy či jevy, jeho předmětem je jednotlivé, jedinečné, ■j individuální. Nikoliv člověk vůbec, nýbrž mladý Wer- ■ ther, starý Goriot, Evžen Oněgin; nikoliv ctižádostivec, ný- brž Julián Sorel, nikoliv křesťanská pokora prostého srdce, nýbrž Platon Karatajev: nikoliv příslušník vysoké pařížské • buržoazie na rozmezí 19. a 20. věku, nýbrž já, Marcel Proust: a jestliže ve mně, Marcelu Proustovi, onu sociální I obecninu, jíž je francouzská buržoazie v určitou chvíli dě- jin, přece znamenitě poznáváte, je to proto, že jsa — právě \ jako konkrétní a historický jedinec — jejím příslušníkem, dal jsem některým jejím rodovým rysům zvlášť patrně vyniknout ve zvětšujícím a zvýrazňujícím zrcadle svých vlastností osobních. Podobně na jednotlivci Harpagonovi setká- | váme se s celým obsahem lakomství, ba s leckterým rysem 52 53 ' lidskosti vůbec, a dokonce v něm bude tato obecná lidskost tím výraznější, čím dokonaleji bude zachycena jako jednotlivec, neboť čím víc je Harpagon sám sebou, tím víc — jsa člověk — je člověkem. Co činí umění pro jev jednotlivý a jedinečný, činí filosofie pro celek jevů. Anebo lépe: kdežto se byl umělec pevně usídlil v rovině nesčíslných konkrétních podob, obrazů a vjemů, v nichž se nám jeví svět — takže lze říci, že umění je věc obrazů, pozůstává z nich a jejím úkolem jest jmenovat je jmény —, filosof [ačkoliv přišel na svět již do obrazů, tj. jevů rozptýlený] snaží se postihnout povahu skutečnosti, než se do obrazů rozptýlila, zkoumá, proč se rozptýlila, a hledaje obecniny jednotlivostí, usiluje o to, vrátit nesčíslné v jednotu a pochopit tuto z oněch. Aniž chceme říci, že se první filosof narodil, teprve když první básník zemřel, úkon filosofův zdá se nám — logicky, ne-ii chronologicky — druhým, umělcův prvním: svět je dříve krásný než pravdivý, ba myslíme dokonce, že je i dřív krásný než skutečný. Bylo by lze říci, že filosof začíná tam, kde básník končí. Bylo by lze si představit filosofa, když básník domluvil, jak studuje podmínky poznání vůbec, tedy také poznání básníkova; jak. za druhé, analyzuje umělcovu mocnost tvůrčí, což umělec naprosto nemusí, neboť jemu stačí tvořit; za třetí, jak staví se nikoliv jako básník do středu světa, ale jakoby na samý konec dějů a časů, na pomyslný bod, z něhož může být svět v celku viděn a pochopen; a tedy, za čtvrté, jak sice vnímá, stejně jako básník, věcí pro ně samé a ne pro sebe, odvrací své oči od praktických cílů světa a obrací je k tomu, co prakticky není k ničemu, ale prodlužuje přitom vidění zraku umělcova viděním svého ducha a ztotožniv se s pohybem, směrem a úmyslem umelce-Básníka nebo umělce-Vesmíru, pokračuje od jeho významů konkrétních k smyslu abstraktně obecnému, od umělecky jednotlivého k logickému pravidlu, od intuice smyslové k zákonu rozumovému. Ale, proboha, neděiá právě tohie všechno také kritika? Co je tedy kritika? Že kritika neni pedagogikou, věděl jsem dřív, než jsem poprvé vzal do ruky pero, abych kritizoval. Kritika nepedagogtzuje ani autora, ani Čtenáře. Nepedagogizuje autora, protože by bylo dětinské vydávat recepty, jak to zařídit, aby dílo bylo krásné, a co má někdo jiný podniknout, aby byl pravdivě sám sebou. Všechny kritické knihy světa dohromady nestvořily jediného-básníka a kritika má se k umění asi tak jako věda k přírodě: předpokládá ji, ale nevytváří. A také vychovávat a vodit čtenáře za ruku není pro kritiku podstatou: že dobrá kritika vzdělává čtenářův vkus, učí ho umění cítit a přemýšlet o něm, je účinek sice nepochybný, ale průvodní, totéž přece je i účinkem umění samotného, aniž lze proto říci, že básník tvoří, aby pěstil vkus obecenstva. Je směšné si představovat, jak často činí špatní umělci, že kritik bojuje proti tomu či onomu autorovi proto, aby ho nikdo nečetl; nýbrž výhradně proto, aby dokázal, že to není umělec. Celá představa „kritika vlivného", u nás tak běžná a vyjadřující skutečnost tak záviděnou, je pouhá pojmová pokřivenina. neboť nepřihlíží vůbec ke kvalitě: deset znamenitých lidí oceňujících kritika znamená víc než deset tisíc domovnic nakupujících svou četbu podle rad referenta v knižní rubrice těch či oněch novin, neboť život „literární" probíhá sice ve všech rovinách, ale život vskutku básnicky tvůrčí pouze na vrcholech. Venkoncem je všechen náležitý a pravý účinek kritikovy práce splněn tehdy, když si všichni staří ctitelé paní Vlasty Horské čtou její knihy klidně dál. ale žádný se tím už nechlubí. Že kritika není uměním, cítil jsem stejně dobře, ale vážil jsem si toho názoru nekonečně víc, neboť jsem v něm 54 f 55 ctil mínění Šaldovo. A přece kritika uměním není. Především by asi těžce snášela vědomí, že je uměním, které se zachycuje a zažehuje na jiném umění, na cizí umělecké inspiraci: při takovém vědomí své uměleckosti prostředko-vané, odražené a cizopasné by kritika nemohla leč živořit, neboť není velkého umění bez přímého styku s životem. A zde nemůže být ani argumentem., že ve svém gruntu je kritikova tvorba stavem zanícení lyrického, protože lyrický je v podstatě každý a jakýkoliv proces tvoření/ ať již běží o tvorbu umělcovi; nebo filosofovu, učencovu nebo dokonce i technikovu. A rovněž neučiní kritiku jevem povahy umělecké ta skutečnost, že kritikův projev je schopen uměleckého výrazu, ba dokonce jej často a s prospěchem přijímá; jsou 'historikové skvělého estetického výrazu, Mi-chelet, Pekar, aniž je proto ještě historie v jejich dílně méně vědou; a na filosofech Platónovi, Schopenhauerovi, Nietzschovi a Bergsonovi můžeme studovat čtverý různý typ vynikajících slovesných umělců, aniž proto ještě naše závěry o jejich výrazovém umění povědí cokoliv o objektivní pravdivosti a hodnotě jejich filosofií; z tohoto jzretele zůstává krása jejich výrazu pouze můstkem, po němž je lákavé pronikat k jejich myšlenkovému jádru a sžívat se s ním rvchiou láskou. U F.' X. Šaldy mělo však prohlášení kritiky za žánr umělecký ještě důvody další, zvláštní a osobní: nasnadě a očividné je v Šaldovi soužití kritika a básníka pod střechou téhož čela, kritika velikého a básníka zajisté méně významného, než byl kritik, neboť ustavičně paralyzovaného převládajícím výsostným intelektem. Deklaroval-Ii kritiku za umění, Šalda poskytoval jen výraz pocitu své organické osobnostní jednoty, vyjadřoval svou potřebu no-bilitovat a zdůraznit v sobě básníka, kterého v sobě více miloval, a to již z toho prostého důvodu, že ho cítil utištěným, slabším a také nedost uznávaným. Ustavičně, ač snad nevěda, opakoval tou svou deklarací: Velikým kritikem, jemuž se podivujete, jsem přec jen proto a tím, že jsem velikým básníkem, neboť oba jsou jedno a rostou z téze podstaty a mocí, která je tvořivé lyrická! Později jsem si uvědomil ještě, že proklamace kritiky uměním má u Šaldy i důvod druhý, jímž se Šalda jeví jako důsledek svých počátků a kořenů, syn své doby. V celých dějinách kritiky vyznačuje toto ztotožnění kritiky s uměním jednu jedinou chvíli, ale zato je tehdy toto ztotožnění konstitutivním rysem dobové kulturní syntézy, organickou nutností dobového duchovního kréda, nikoliv jen náhodou osobní nebo účinkem sběhu okolností: v generaci symbolistické, v létech osmdesátých a devadesátých na Západě, jimž odpovídá vznik a rozvoj kritiky impresionistické. Kritický impresionista béře si z umění jen popudy k samostatným dobrodružstvím svého ducha, a odmítaje soudit, hodlá jen zaskvít se, umělec mezi umělci, v svéúčelných duchovních výkonech, které vypovídají o něm, nikoliv o popudu. A k této generaci Salda náleží, z těchto let a jejich ovzduší roste, a třebas je ve všem přerostl, až do konce nese stopy těch jejich názorů, které mu umožňovaly být sebou samým a hověly jeho osobní podstatě: „kritika jakožto umění" činila podivuhodně zadost jeho dvojímu talentu a tvořivému aspektu jeho osobnosti, dvojí jeho ctižádosti, ctižádosti kritické, vrchovatě ukojené, a bolestné ctižádosti básníka! Že je kritika vědou, myslil a tvrdil jsem dlouho sám, a větším právem. Měl jsem za to, že tím bude do samé podstaty kritiky vštípena přímo automatická tendence k objektivní pravdě, že tím bude kritika vyzbrojena spolehlivými a kontrolovatelnými metodami, a že tak bude v kritice omezena jak možnost lehkomyslného a neužitečného parádního geniálnictví, tak příležitost k jakémukoliv stranickoideolo-gickému zneužití. Chtěl jsem mít kritický soud případem vedeckého zjištění: zjištění závazného, dokazatelného, a jež dokonce dokazováno být musí, ale pak obstojí i proti tla- 56 chům krasoduchů, povrchním přibližnostem nedouků a lžím partajníků. A opravdu se nic nezdálo bránit konstituci kritiky jakožto vědy. Věda je možná tam, kde jsou splněny dvě podmínky: musí mít svůj zvláštní předmět, osobitou, samostatnou, vymezitelnou a rozumu přístupnou oblast jevů, které by zkoumala: a musí mít svoji metodu. Nuže, cožpak nemá kritika jasně ohraničenou a definovatelnou sféru jevů neredukovatelné jakosti, které čekají na zkoumání: totiž jevy umění? A. cožpak způsob, jímž je bude popisovat, třídit, vykládat a posuzovat, nemůže být vědecký? Při ustavení vědy záleží výhradně na tom, aby její metoda byla vědecká, nikoliv však na tom, aby její vědecká metoda byla jen její, pouze její, dosud nepoužitá a nepouži-vatelná ve vědeckém zkoumání jevů jiného druhu. Tedy skutečnost, že by kritika neměla metodu exkluzivní, ale sáhla po metodách, které vypracovaly historie, jazykozpyt, psychologie, psychiatrie, sociologie, naprosto by jí ještě ne-odnímala povahu samostatné vědy: stejně Glaude Bernard v doslovném smyslu slova založil biologii tím, že na oblast biologických jevů přenesl z věd fyzikálních a chemických metodu experimentální, aniž proto ještě redukoval jevy života na procesy fyziky a chemie. A stejně se opírá sociologie o psychologii, jazykovědu, historii politickou, kulturní, právní, ekonomii, zeměpis, statistiku, používá jejich metod, aniž se vzdává představy a pojmu původního a svérázného jevu sociálního, jejž nelze převést na žádný jiný ani rozptýlit do všech jiných. Která věda si vůbec může dovolit ignorovat výsledky věd ostatních a metod, jimiž byly získány? Která nebuduje na vědách základnějších? Která se může prohlásit za zcela autonomní? Leda matematika. A nemusilo by nás ani mást, že by i nadále a pravděpodobně navždy kritice zůstával rys domněnkový, že by v ní trval prvek pouhého mínění. Potud totiž, že by se mnohého zmocňovala intuicí, že by leccos imaginovala, uhadovala, vytušovala. Vede si 57 však vůbec jinak i věda nejpozitivnější? Vlastní geniální význam Clauda Bernarda záleží přece v důkazu, že ani fyzika, chemie a biologie nejsou čirými konstatacemi příčinných souvislostí mezi jevy, nýbrž obsahují myšlenková apriori, dohady, fantazie, hypotézy a předem pojaté ideje, ba bez těch že vědy ani neníí Co je experiment? Otázka, kterou kladeš přírodě v předem hotovém smyslu a směru, a tuto svoji intuici, dohad a tušení dáváš přírodě pokusem ověřit, chceš si je potvrdit nebo je opravit pozorováním uměle vyvolané zkušenosti. Proto je tvůrce experimentální metody uprostřed pozitivismu velkým obhájcem intuice, imaginace, filosofie a jejich úlohy ve vědě. Z těchto všech předešlých úvah zůstalo mně jedno trvalé přesvědčení: i kdyby přece jen kritika vědou nebyla, kritik bez nejpřís-nějšího vědeckého školení neobstojí. Jsou vědomosti o umělci k vynesení kritického soudu nutné, jsou znalosti o vzniku a povaze díla, o které opřeš svůj soud — a opatřit si je můžeš pouze vědecky: okolnosti umělcovy psychologie, inspirační pohnutky, původnost díla, podmínky jeho růstu a vzniku atd. Ba, víc než to: nesmíš jich nabýt jinak než vědecky. Vědecká metoda, postup a zdatnost se zde jeví jako nevyhnutelná podmínka platnosti a zdaru příštího kritikova výkonu soudného a vědecké školení se jeví jeho nejlepší tříbení a disciplína ducha a úsudku, které si kritik může, má a musí uložit. Po té stránce je mezi vědou a kritikou personální unie navždy nerozpojitelná a vyjádřil bych ji tak, že věda vybavuje kritika, a pouze věda ho může vybavit vším, co je v kritice naučitelné. Předpokládejme tedy co nejužší svazek kritiky s vědou. Je to nicméně totožnost? Ani jako věda by kritika nevedla k obecným zákonům, spíš by byly zhusta obecné zákonitosti, psychologické, sociologické, jiné, jejím východiskem. To by ovšem kritiku její vědecké povahy ještě zbavovat nemusilo, jako to vědeckou povahu neodnímá vědě historické. 58 Kritika by prostě byla — jako historie — vědeckým pozná- 1 váním jedinečného, individuálního, osobního, vě- f dou o činech. Ještě víc než to: o činech svobody. O činech dokonce čím svobodnějších, tím umělečtějších, neboť míra uměleckosti závisí přímo na umělcově samostatnosti, originalitě, tvárné síle. s níž se zmocní skutečnosti a přemůže jí. A zde se, tuším, blížíme jádru věci a rozuzlení problému: jádro leží v tom, že hotové a dokončené umělecké dílo může být stokrát jevem historickým, faktickou součástkou proběhlých dějin, sám umělecký proces se nicméně vyznačuje nejprudsí negací historicity. Goethe tvrdil něco podobného, když říkal, že každý jednající je nesvedomitý. Musí takový být, neboť úplná úvaha všech možných následků jeho Činu, následků rodících nové následky do nekonečna, by do téhož nekonečna odsunula i jeho čin a nakonec jej vůbec znemožnila. Oč nesvědomitější a nevédomi-tější je umělec v stavu činu tvořivého, v stavu svého tvůrčího vytržení! Je u vytržení proto, že je vskutku vytržen: vytržen z pořádku a souvislosti věcí a normálních dějů, z prostředí společenského, přátelského, rodinného, ze společné lidské historie. Popírá ji, neboť chce tvořit dějiny nové, významnější, pravdivější. Předpisuje skutečnosti a událostem nový, svůj smysl. Hluchý a slepý ke všemu, co není jeho vášní, láskou a vůlí, sází na budoucnost proti dějinám: vytváří skutečnosti její nový význam, její pravou duchovní podstatu, ukazuje jí nový směr, nabízí jí její pravý cíl, tedy její budoucnost; tedy nabízí skutečnosti věštbu jí samé. Tento tvůrčí stav je proti historický svou nespravedlností ke všemu, co se staío a jest; je nad historický svým směřováním, svým věšteckým rázem. Chce přerušit dějinnou souvislost, chce, aby historie rostla teprve z něho. Hodláš-li prožít Božskou komedii jako dílo umění, tedy jako skutečnost stále současnou, ztratit se v ní jako v tomto okamžiku krásy a slasti, musíš ji po dobu požívání přestat „znát" jakožto 59 dokument její minulosti, popřít ji jako památku historickou. Nuže, existuje „věda věšteb"? Může být kritika, jakožto pronášení soudů o sázkách svobody na budoucnost, ještě úkonem vědeckým? Spojení kritiky a vědy je unií, ve které nerozlučná jednota termínů plati vpravdě v jediném směru: není skutečného kritika, který by mohl nezahrnovat vědce; ale opačným směrem proud jednoty neprobíhá, vědec, jehož vědeckým oborem je umění, naprosto není ještě uměleckým kritikem. A jedna z příčin soudobé bídy české umělecké kritiky nepochybně spočívá ve vpády pilných i nepilných umeleckohistorických včelek na pole kritiky. Neboť jak historie výtvarných uměni, tak historie literární jsou sice nepochybné, v sobě úplné a autonomní vědy, avšak diplomy v nich nabyté naprosto nikoho předem nepověřují kritikou. Vlastní kritický úkon představuje vůči umění stanovisko a zřetel jiné. Které? Ještě jednou si připomeňme chování umělce vůči přírodě i vůči skutečnosti osob a dějů, které zpodobuje. Toto spodobovaní znamená totéž co dotváření, hledání smyslu, luštění onoho zlomku lidské podstaty trvale platné, nadčasové, „vzorné", který je v líčení skutečnosti bez jejího vědomí obsažen. Pro umělce příroda, skutečnost blekotá, koktá, hledá samu sebe a nerozumí si. Umělec staví před ni svoje dílo: „Hle, tohle jsi chtěla říci!" Je umělcův Napoleon Napoleonem dějin? Je babička Němcové skutečnou Magdalenou Novotnou jejího mládí? Je Julián Sorel věrně oním napůl bezejmenným vrahem grenobleských soudních archivů, je Gidův „imoralista" opravdu samotným autorem? Každý z nich je zároveň asi o něco míň, ale jistě o mnoho víc než jeho vzor, neboť každý je tímto vzorem dotvořeným na krajní mez toho, co v něm příroda anebo i jeho vlastní práce na sobě roztvorila, však zanechala v nedokončeném stavu náznaku: je absolutnem sebe samého, je svou pravdou. Tu stojí Napoleon Gundolfův před Napoleonem dějin. 60 61 Bazárov před kterýmkoliv rtihilistou své doby nebo vŠemí dohromady, Manfred před svým vlastním tvůrcem Byro-nem, a říká mu: Viz, tímhle jsi chtěl být nebo mohl být, k této osobnosti, k této mezi dobra či zla jsi tíhl, toto jsi ty „idealiter", to je arciobraz lidství v tobě jakožto daném jednotlivci! Nuže v čem jiném by pak mohla záležet kritika než v soudu, jestli se umělcovi toto docelení skutečnosti podařilo, v čem se podařilo, do jaké míry a proč? Kritik se ztotožní s tvořivým úmyslem básníka a domýšlí, dotváří a doceluje, co domyslil a docelil básník, a činí to v jeho stopách; snaží se zjistit, v čem se básník nemýlil anebo mýlil a třebas i lhal, a hodnotu básníkova díla měří a soudí obrazem téhož díla ideálně dovršeného. Kritikovo stanovisko k básníkovi je tedy v jistém smyslu a v jiné rovině paralelní k básníkovu chování vůči přírodě; kritik stojí před básníkem, jako ten stál před přírodou, a praví mu podobně: Hle, toto jsi chtěl a mel říci, a řekl nebo neřekl, v tomto jsi skutečnost a pravdu postihl, v onom jsi ji nepochopil anebo dokonce lhal. Jinak řečeno, kritik opakuje a dokončuje konkrétní intuici života, uloženou v uměleckém díle, adoptuje sám pohyb a směr umělcova niterného života, znovu prožívá jeho zkušenost a dociťuje a domýšlí ji. Opakuje ji, pravíme, a formulujeme tím zároveň kritikovo východisko a první podmínku jeho úspěchu. Proč úspěchu? Proto, že tam, kde se kritik především s umělcem neztotož-ní, neprivlastní si opakováním průběh umělcova tvůrčího procesu, nesplyne ochotně s onou částí života, která přivábila umělcův zájem, a také s interpretací, kterou o ní umělec podal, tam nebude a nemůže být kritické spravedlnosti. Nepočneš-li tím, že s úmyslem autorovým souhlasíš — a to můžeš jen jeho opakovaným prožitkem, láskou — nemůžeš jej ani poznat, tím méně soudit, neboť poznání je podmínkou soudu. Kritika je tedy především jevem psychické a mravní endosmózy, je fenoménem aktivní s y m- h C í W. TO ■ i. fy n N ........GjW p a t i e, Kritik miluje ten kus života, jejž si oblíbil umělec, stejně jako on, a po případě i více a lépe než on, prožívá na něm zkušenost umělcova, osvojuje si pohyb a rytmus jeho tvořivého procesu, vplývá do samotné vnitřní logiky či zákonitosti umělcovy inspirace a záměrů: jak jinak bys potom chtěl umělcovo úsilí kriticky domýšlet, nutit umělcovu snahu podle jejího vlastního zákona k růstu zevnitř, prodlužovat tu minulost, jíž jest dílo, do přítomnosti, která je sama počátkem budoucnosti, jež má dílo .soudit, kdybys sám nejprve nebyl tím umělcovým úsilím samotným, kdybys v sobe nedovedl vyloudit opakování oné prosté niterné skutečnosti, prostší než nejkratší verš kritizovaného básníka, prostší než nejmenší skvrna na malířově plátně, totiž povahu a směr umělcovy lásky k životu. Více než kohokoliv jiného připomíná kritik na svém počátku herce, mima. Jestliže se kritik s inspirací a záměrem umělce sžít nedokáže a nemůže — například pro přílišnou rozdílnost jejich psychicko-mravního typu — je kritika mylná, zbytečná, marná. A je přímo směšná a škodlivá tam, kde kritik ztotožnění s umělcovým zanícením zásadně a předem odmítá, přináší si kritéria uměleckého soudu z vnějšku a měří vznět a úmysl umělcův hotovým metrem jakéhokoliv uměleckého nebo kulturního programu nebo dokonce politické partaje. Pak kritika přímo implicitně zahrnuje rozhodnutí umění ignorovat, nerozumět mu. fľrebaže kritika sama uměním není, neboť v jeho významu spíš pokračuje, než s ním splývá, nemůže přece samu podstatu uměleckého génia výslovně popírat: a umělecký génius není přec leč formou sympatie a sociability s životem, je znásobenou schopností tvořivé a sdělné lásky a jeho trojím úkonem je, že se (za prvé) vášnivě ztotožňuje s životem mimo sebe, případně vůbec s elánem Života univerzálního, že — jako by mu to nestačilo — vytváří (za druhé) sám nový svět života fiktivního, a že (za třetí) žádá na nás, abychom i my milovali F4 62 jak to. co on miluje, tak i to, co vytváří. Když jsme takto určili, že kritika počíná jako sžívání s umělcem a životem, jejž prožil a vytvořil, měli bychom nyní podat alespoň charakteristiku povahy tohoto jevu: říci, že je projevem činorodé, zřivé lásky; že je dějem, nikoliv stavem; že svůj předmět nepoznává analýzou a retrospektivou, nýbrž osvojuje si jej či zmocňuje se ho přímo a v celku aktem niterného srozumění; že není úkonem protírozumovým ani mimorozu-movým, ale prostě obsáhlejším, než je pouhé rozumování, neboť je projevem souhlasu dávaného celou myslící, cítící i chtějící bytostí; že prostě odpovídá povaze vůle k živé pravdě, povaze osobně životní pravdivosti, která je nikoliv věcí, ale spíš cestou, usilovným zráním, věrohodností života. Ozřejměme si však také, jak „kritika ztotožnění", a pouze ona, odpovídá nejzákladnější kvalitě umění, jíž je jedinečnost každého uměleckého díla. Originalitě uměleckého úmyslu je kritik práv, podstaty génia, jež se zve nevyměni-,Lelnost, kritik šetří teprve, když se s úmyslem génia ztotožní. Kritik, který hodlá umělecký úmysl svou analýzou redukovat na prvky a složky staré a známé anebo přistupuje k uměleckému dílu s ranečkem předem hotových nároků a názorů o cílích, jež má dílo splňovat, a není ochoten se s láskou tázat na cíle, které si dílo ukládá samo, zfalšoval smysl umění i význam kritiky, neboť kritikovým úkolem je v díle objevit myšlenky díla, a ne v něm na každém kroku poznávat myšlenky vlastní.. I ke knize sebeskromnější a významem sebeskrovnější je kritik povinen se blížit s jasným vědomím o povaze krásy, jménem hodnoty dokonalé a absolutní: tedy s vědomím, že umělecká krása je hodnotou tvůrčí, čili stále nově, dále, nepředvídatelně a neznámě narůstá; že stále další oblasti skutečnosti vydávají svůj skrytý obsah krásy, proměňují svou estetickou možnost v realitu umění, Že tato konverze je neuhodnutelná, a bohatství krásy nové, budoucí a dosud nepoznané je tedy prakticky neomezené; 63 že před kterýmkoliv dílem je možné a sluší se očekávat zázrak a oslnění, a nutné hledat alespoň pablesk původnosti, odstín nepodobnosti, nové tušení uměním dosud neprojevené; že dílo je účinkem a projevem tvůrčí svobody a každým zíomečkem své krásy zvětšuje jistinu a svobodu ducha, nemá však nejmenší naději splnit svůj úkol, předepsal-lis jeho svobodě z vnějšku cizí zákon, a byť to byl třebas i zákon tvé svobody vlastní! Je-li prvním úkonem skutečné kritiky ztotožnění s úmyslem a dílem umělcovým, je ovšem jejím druhým úkonem a zároveň vlastním cílem kritický .soud. Měl by zřejmě vyplývat z onoho poznání ztotožněním. Je to možné? Je to možné dozajista a nemůže tomu být jinak. Umělecké dílo obsahuje a přináší si v sobě na svět i svůj vlastní, samostatný cíl a zákon: tím však si zároveň přináší i skrytou soustavu požadavků na sebe samo, úplný systém kritérií soudu nad sebou. Podle těchto kritérií a výhradně podle nich, ničím jiným než svým vlastním úmyslem, významem a cílem, které si dalo. a mírou úspěchu či neúspěchu, s níž je splnilo, může a smí být umělecké dílo souzeno. Jaký je za těchto okolností kritikův soud? Je, za prvé, objektivní, neboť estetická určení díla neplynou zde z osobních pocitů, citů a názorů soudcových, z jeho libovůle, nýbrž jsou založena v řádu, který posuzované dílo obsahuje. Soud je přímým účinkem povahy objektu, nikoliv subjektivního já kritikova: subjektivita se soudu účastní jen proměnlivou mírou kritikova talentu, tj, jeho schopností umělecké dílo prožít, rozeznat jeho význam, pronést soud a formulovat důvody soudu, soud jakožto takový je však svou povahou, obsahem a zdůvodněním zakotven výhradně v objektu. Je zakotven v intimitě objektu, v niterném jeho rázu, a poněvadž umělecká podstata díla je pokaždé jedinečná a cíl a smysl díla je dílu. vlastní, pokaždé tedy zvláštní a neopakovatelný, jsou nutně i kritéria estetického soudu pokaždé 64 nová a jedinečná: každé jednotlivé dílo si předpisuje ta svoje. ^Kritický soud takto pojatý odstraňuje a zamezuje veškery apriorismus sudidel klasicistických, předem hotových a neměnné týchž pro veškerá umělecká díia minulá a skutečná Í budoucí a myslitelná, -nicméně zachraňuje z klasicistní koncepce kritiky všechno, co bylo její předností a co je vskutku nevyhnutelnou podmínkou soudu esteticky platného :^za prvé, měřítka soudu zůstávají estetick á,^ vždyť je zde umělecké dílo souzeno ze svého vlastního smyslu a, účelu; a za druhé, soud se zde děje jménem hodnoty naprosto čiré, pevné a dovršené, absolutní, řekl by kia-sicista, neboť dílo je zde posuzováno domyšlenou, i když nedosaženou dokonalostí sebe samého. Absolutnost v jedinečnosti a jedenkrátnosti? Kritika nástrojem spravedlnosti imanentní, konkrétní a jednotlivé, a přec absolutní a zcela povýšené nad jakoukoliv okolnost? Ano, přesně tak. Odpovídá to dokonce zákonu všeho živého, přesně v týchž termínech se děje i soud Života nad člověkem, nad lidskou osobností: v tom smyslu totiž, že konečný, dokonalý a absolutně právoplatný soud nad člověkem může 0 něm vynést jen jeho vlastní život a že si lidská osobnost přináší, svou odměnu, svůj trest i ortel nad sebou sama v sobg^ Však vraťme se k umění: chceme již jen říci ještě, že kritický soud, jak jsme jej právě definovali, zachovává 1 výsledky celého moderního, poklasicistického vývoje v nazírání na umění: umělecké dílo zůstává při tomto pojetí kritiky skutečností historickou, rostoucí z kořenů osobních, místních, časových a konkrétně sociálních, a je tímto soudem i postihováno právě v této své povaze reality situované. Kritik v naší koncepci však transcenduje a dotváří posuzované umělecké dílo a jeho autora ještě v jednom dalším smyslu, a to budiž — po rozprávce o mimickém ztotožnění s úmyslem díla a po odstavci o kritériích soudu, odvozová- j 65 J ných z požadavků, které si dílo přináší na sebe samo — tře- | tím bodem naší stručné analýzy. Každé jednotlivé umělecké * dílo obsahuje obraz nějakého životního projevu nebo ně-f jaké částí skutečností, docelený básnickou intuicí jejích vý-j známu; o tom byla řeč dosud: ale ačkoliv každé jednotlivé 1 umělecké dílo je tedy jednotlivé a částečné, každé nicméně ! je zároveň i výrokem o celku života a o význa-) mu veškerenstva, neboť jedinost a jednota smyslu života I vůbec se vyjadřuje v každičkém, i nejmenším jeho jevu a \ zlomku. Cožpak není jeden každý jednotlivý člověk vyhiíd-í kou na celé lidstvo a veškerou lidskost? Přečtěte si o tom j Montaigne. Lze tedy říci, že každý umělec vnuká každým í svým dílem pocit nekonečné jednoty celkové skutečnosti ] světa i života, a to i když nic podobného přímo a vědomě nezamýšlí, a že svou osobní, v díle uloženou zkušeností i způsobem, jímž je podává a interpretuje, vytváří, vyjadřu- ! je a v nás probouzí jak zcela určitý pocit života univerzál- ' ního, tak i soud o něm a touhu vzhledem k jeho podobě | a významu. Aljoša Karamazov je jedna jediná postava z ne- , konečné galerie postav Dostojevského, ale jeho obsah a po- • vaha říká vše o' způsobu, jímž Dostojevský život prožívá, a i vše o smyslu a cílích, které životu vůbec a celému vesmíru připisuje a předpisuje. A zase není tato okamžitá transcen- | dence každého uměleckého výtvoru, skrze niž jednotlivá j umělecká zkušenost samu sebe ihned přesáhne a zhodnotí se na význam nejobecnější, nic výjimečného ani vratkého; je ' naopak vlastností života vůbec, a to právě tou vlastností. ? ze které vznikla kultura. Naprosto každý život je puzen f k tomu, překročit svoje meze, dostat se za hranici své vlast- 1 ní a jednotlivé existence: i tam, kde to nečiní nebo nedo- i káže činit náboženstvím, filosofií, uměním, vědou, mravním i činem, život se vždy dokáže alespoň množit a doufá pře- | kročit svůj jednotlivý význam reprodukcí sebe samého; i ži- | vat nejegotičtěji a nejprimitivněji zabořený do sebe samé- 66 ho, jenž neumí ani myslit ani tvořit krásné věci ani se modlit ani se obětovat, dovede ještě pořád toužit, milovat a snít;, a je tedy přinejmenším na cestě ke všemu ostatnímu.. Říká-li tedy kritik umění (a života): Zaujal jsem stanovisko^ nadživotní, žvaní; ostatně tím pravidelně chce říci pouze, že zaujal stanovisko nad jevové. Uvnitř života m u-s í kritik stát, ve středu jeho zákona a řádu, tváří obrácen po proudu jeho prospěchu a přirozeného tíhnutí, jenž je směrem svobody stále větší a vyšší, Opakujeme: je tedy jevem zákonitým a kusem životního řádu, že každá umělcova intuice jednotlivého konkrétního životního jevu napovídá celé stanovisko k úhrnnému smyslu života. Pokaždé, když si to uvědomuji, vzpomenu si na rozkošně naivní a hluboce významnou Turgeněvovu vzpomínku ze styků 5 Bělinským. rozčilujícím se, že ho hostitelova výzva ke stolu vytrhla z vášnivé debaty o posledních významech života: „Ještě jsme nerozhodli otázku jsoucnosti boží, a vy už chcete jíst!" Belinský věděl, že i ten nejskrovněji! a Čistě vitální úkon má svoje vzdálené mravní doslovení, jímž bude souzen; že pouze ten konkrétní čin má svoje oprávnění, jehož smysl by se mohl stát obecným pravidlem života; a že tedy v jistém ohledu obecné a poslední významy věcí a činů jsou prius a jevy první, tj. jednotlivé a konkrétní skutky, pouhé posterius. Prostě, individuální vědomí má význam kosmický, osobní svědomí je formou, ve které universalita dochází konkrétního výrazu. „Každý z nás začíná znovu dějiny světa, každý z'nás je ukončuje" (Achim von Arnim). Nuže, klademe otázku, v čem záleží kritikův úkon v této třetí a nejhlubší poloze. Záleží v tom, že kritik domýšlí a generalizuje umělecké dílo a jeho partikulární vztah k skutečnosti na obecné pravidlo a básníkovu osobnost povyšuje a rozvinuje na míru lidskosti vůbec; a pak se ptá: Mohou být řeholí veškerého života? Jak přitom život dopadne? Jak by člověk a lidskost vypadali, kdyby měl tento umělec ř- 67 pravdu nebo kus pravdy, kdyby smysl života a lidskosti ležel směrem naprostého dovršení jeho osobnosti a na domyšlené poslední mezi jeho stanovisek a záměrů? Zde je umělecké dílo měřeno významem veškerého života, jeho nej vyšším zájmem: aby mohl život trvat, růst a rozvíjet se a člověk plnit svoje poslání. Neboť se rozumí, že také kritik není a nemůže být leč služebníkem života a člověka; staví se tedy prostě do logiky oné síly, která pudí život, aby se transcendoval, a je totožná s tvořivým konáním svobodného ducha. Jinak ještě řečeno, kritik posléze a závěrem soudí umělce a jeho dílo otázkou, zdali, do jaké míry a čím zvětšují míru životní svobody. Vizme ještě zcela nakonec, čím je takto definovaný kritikův úkon nikoliv již podle svého obsahu, nýbrž podle své povahy. Umělec a jeho dílo jsou tedy pro kritiku domysli-telnou hypotézou o podstatě skutečnosti, a kritik tuto hypotézu formuluje a posuzuje její nosnost. Prodlužuje a doceluje vidění oka i názor umělcův viděním svého ducha, a tím, že je pevné vkotven v básníkově osobní a konkrétní intuici života, dotváří se z ní intelektuální intuice obecných významů, v ní zahrnutých. Jeho úkolem je . ve vidění věcném postřehnout tvrzení ontologické, umění je pro něho obrazně zpodobenou metafyzikou. Osvojiv si dílo jakožto výrok historický, opouští jeho místo, čas i okolnosti, staví se jakoby na poslední mez života, na onen konec časů, k němuž umělecké dílo ukazuje, a odtud, z místa, odkud může být vše přehlédnuto v dokonaném celku, umělce i dílo soudí. Kritik se má tedy k umělcovu dílu tak, jak se k intuici vlastního niterného života má filosof: filosofická intuice není totiž leč dilatací a zobecněním zlomkovité a náznakové vlastní niterné podstaty na koncepci a zření univerzální substance vůbec. Jinak řečeno, povaha kritiky se jeví jako filosofická. Kritika proto ještě není žádnou určitou filosofií, doktrínou toho či ono- 72 73 historie? Přímo hmatatelné jsou tyto stíny na poslední syntéze dějin naší literatury) vyšlé v československé akademii věd. Vycházejí jako kolektivní dílo velké řady vědeckých odborníků většinou mladší generace, seskupených kolem akademického Ústavu pro českou literaturu, mezi nimiž je mnoho lidí pracovitých, vzdělaných a velmi schopných. Jak vypadl nicméně celek Dějin, jak vypadá páteř díla, jež byla záležitostí a úkolem jeho ředitelů, autorů dějinné koncepce, určovatelů metody? Poslední půlstoletí světové literární historie přineslo namnoze zcela nové nebo alespoň hluboce opravené pojmosloví kulturně epochové, novou koncepci kultury románské, nové pojetí gotiky, pojem baroka, pojem preromantismu; již pouhá aplikace těchto nových vědeckých konceptů na český literárně dějinný vývoj by změnila často jeho obraz k nepoznání a nová představa ducha české literatury by odtud vyplynula téměř automaticky: v akademických Dějinách není po této aplikaci téměř stopy. Kde je v nich provedena přesná, jasná a nová periodizace české literární a duchovní evoluce, jež by nahradila či opravila starou, vžitou, anachronickou periodizaci, oficiózně lenivé, pohodlné a opatrné útočiště nacionálních historiografii, naposled představovaných Zdeňkem Nejedlým? Kde je v Dějinách důsledně uplatněn zřetel literárně a duchovně komparativní, zařazení naší literatury a jejího vývoje do rámce písemnictví a evoluce světových? Již to by si vynutilo nová hlediska periodizační a ovšem mělo by za vlastní cíl projevit český podíl na bohatství světových literárních tvůrčích hodnot, českou originalitu, nehledíc již k objasnění Českých vývojových retardací nebo naopak předstihů. Bylo lze logicky očekávat, že Dějiny budou příkladem aplikace marxistické koncepce dějin a marxistické vědní metodiky na zvláštní případ český, úkol provést to přece na sebe konceptoři Dějin dobrovolně a výslovně brali: podali však jen příklad marxismu sic hlasitého, ale omezeného na orální floskule a povšechnosti. tvůrčího není v jejich použitém marxismu nic, a to ani vzhledem k marxismu, ani vzhledem k českým literárním dějinám, které by se v světle marxistické vědy projevily nově. Zato měl tento marxistický závazek za samozřejmý následek, že se autoři koncepce Dějin zřekli použití jakéhokoliv vývojesloví, jakékoliv koncepce dějinného průběhu a jakékoliv metodiky jiných, i když to znamenalo zříci se jejich vlastního vědeckého charakteru dosavadního. Úhrnným výsledkem bylo dílo, které se nejenom vzhledem k stavu a pokročilosti dnešní světové literární historie opožďuje o více než jednu generaci, ale také dílo, které lze pojímat jako sborník jednotlivých studií z české literární historie, často jednotlivě výborných, nikoliv však jako dějiny naší národní literatury v nově nadřené charakternosti jejího průběhu. Literární historie nesmí se stát útulkem včelek, které by doplňovaly jakoukoliv hotovou a odpřisáhnutou představu dějinného literárního vývoje detailními dodatečky a objevováním starého potištěného papíru či „minimorum gentium" podestetické úrovně. Není pro ni většího nebezpečí než tito literárněhistoričtí Ailzuviele, často dokonce amuzičtí, neschopní rozeznat estetickou hodnotu od nehodnoty, ba lhostejní k problému rozlišování, pro něž je již po zákonu jejich biologie literární věda povýtce disciplínou sedavou a hemoroidální. Literární' historie nemůže a nesmí být prací vykopávkovou a nádenickou, studiem čehokoliv popsaného; musí být řízena vodítky esteticky oceňovacími. Což nás tuším nutí k odbočce o vhodnosti či nevhodnosti studia literárních mediokrit. Výmluva, že i nej-menší a esteticky bezvýznamný psaný či tištěný dokument má svůj význam pro historii lidského smýšlení a cítění, neplatí, neboť literární historie je přece historií literatury, to jest literárně projeveného estetického myšlení a cítění, a ostatkem ať se prospěšně zabývají historická 74 75 sociologie, historicky mravopis nebo sama historie ve vlastním slova smyslu. Literární historie není a nemůže být částí, odbočkou nebo departementem dějepisu proto, že duchovně tvůrčí hodnota, byť sebeskrovnější, přesahuje pouhou danou faktickost o celé nekonečno své specifické povahy, jež ji činí jevem samostatným a kvalitativně osobitým. V rámci dějepisu a jako jeho součást měnila by sé literární historie v historii dějinných „eckensteherů" a okouněčů: měřeno faktickou dějinnou účinností, jakpak by pak asi dopadl Goethe vedle Napoleona nebo i jen Carriera, co by si chudinka spisovatel, který před několika léty vyzýval mládež, aby udávala policii své nespolehlivé rodiče, počal ve stínu Hébertově? Četba Werthera způsobila smrt dvou lidí, rozkazy Napoleonovy připravily o život dva miíiónv, Gar-rier za jedinou noc utopil v Loiře bez soudu osm set proti-revolucionářů. ?. toho tři sta dětí: je tedy podle faktické dějinné účinnosti Napoleon figurou miliónkrát dějinně mocnější než Goethe a je Carrier významnější Čtyristakrát „pro die"? A copak v téhle koncepci s umělci, kteří vyznávali přesvědčení, že dějiny jsou nesmysl a blbost a že je povinností umělce stranit se jakékoliv úlohy veřejně dějinné? Což o to. Voltaire a Hugo ji hrát chtěli, ale kam s Bau-delairem, Verlainem, Maílarmém? Ale ti alespoň žili už v době, kdy politik a veřejně dějinný činitel měli plná ústa ohledů k umělcům a úcty k jejich názorům, i když tyto byly protipolitické a nesociální; ale jak ocenit dějinně faktickou váhu Cervantesa a Corneílle, žebrajících u grandů, nebo králova šaška Moliěra, a k tomu v době, kdy umění nebylo uctívanou funkcí veřejného života, ale službou panské zábavychtivosti? A jak zhodnotit dějinnou naléhavost chanson de geste? Byly, toť se ví, propagačním nástrojem křižáckých výprav. Ale k účasti na nich jistě více rytířů pohnula výzva Urbana VII. neŽ ta nejkrásnější píseň o Rolan-dovi, a zrovna tolik platila asi touha po dobrodružství a choutka lupičská. Tak se zdá, že literární historii nezbude přece jen než oceňovat na Písni o Rolandovi především její kvalitu a míru tvůrčí estetické hodnoty! Jinak řečeno, literární historie má samostatný smysl pouze jako historie básnického krásna anebo snahy o ně. Může se týkat jen zjevů a děl, o nichž vůbec může být pronesen estetický soud, a pokudo nich může být pronesen. Znamená to snad, že je literární historii zakázáno studovat zjevy umělecky podružné, skrovné, praskrovné? Naprosto nikoliv, neboť proč by je literární historie nemohla studovat právě v plném vědomí jejich podružnosti? Co by jí mohlo bránit, aby prohlásila: Studuji zjev esteticky nevýznamný, dokonce přináším důkazy jeho estetické nevý-znamnosti. Zmateční je jen nadouvat význam mediokrit, „objevovat" jejich literárněhistorickou, tj. estetickou důležitost (většina tzv. literárněhistorických „rehabilitací" je dětinstvím) a tvářit, se, když jsem z prachu vyšťáral nějaké veršovce z Malého Hontu, že jsem objevil zapomenutý zázrak a změnil názor na průběh dějin literární krásy. Literárněhktorická práce musí se tedy dít za plného vědomí kritického soudu, a vybírá-li si k studiu objekty skrovné vedle významných, neznamená to, že jí je pojem estetické významnosti a nevýznamnosti bytostně cizí, nýbrž že studuje estetickou prostřednost z důvodů zvláštní ch. Kterých? V sobě samém si nemůže podružný zjev přinášet jiný důvod zájmu o sebe než právě svou podružnost jakožto takovou. Má být studován přímo ve funkci své prostřed-nosti a jako exemplum mediokrity. Jinými slovy, je na něm a skrze něj studována duchovní skutečnost a řekl bych osobnost neskonale mocnější než on a jiného řádu: doba. Neboť nikoliv o géniech, nýbrž právě o zjevech prostředních platí ono Tainovo: jsou věrným produktem okolí, stvořeným z vlivů svých prostředí. Čili: jev průměrný a podprůměrný je literární historii především 76 77 nositelem obecniny, dobové typičnosti. Neboť literární historie je právě véda, a tedy obecnina, typ ji zase zajímá. A tím se nepochybně vracíme z odbočky k hlavnímu tématu: k poměru literární historie a kritiky. Je to poměr vědy a filosofování. Kritikův úkon počíná mimikou prožitku umělcova, pokračuje soudem o tom, jak se se skutečností vyrovnal, tj. soudem o jeho pravdivosti, a vrcholí dilatací jeho individuální a částečné intuice obecného smyslu života vůbec, aby byl umělec touto nejobecnější podobou svého vztahu k životu znovu souzen. To vše literární historie nedělá; její úlohou je zjišťovat objektivně vědeckými metodami fakta či skutečnosti původu (vzniku), podoby a účinků (působení) uměleckého díla. Go předchází, co následuje? Který z obou úkonů, kritický, nebo Iiterárněhisto-rický, byl na počátku? Kritika předchází a literární historie následuje zajisté v tom smyslu, že každé nové dílo je nejprve předmětem aktuálního čtenářského prožitku a látkou soudu, než se stane součástí uměleckého včerejšku a historickým objektem, a že vůbec literárněhistorická práce předpokládá kritický soud o tom, je-li dílo součástí dějin vytvořené krásy, anebo pouhým společenským dokumentem. Ale obrácený sled je stejně možný, a kritika tedy naopak následuje a literární historie předchází potud, pokud je lepší historické poznání podmínkou lepšího aktuálního soudu a pokud lépe pochopit znamená s osvícenější a jasnější rozkoší zažít. Nezměříme např. spravedlivě původnost Máchovu, nedokážeme-li historickým rozborem, že jeho niterný svět je vskutku jeho, a nikoliv Byronův; a bez historické filologie nepochopíme a neposoudíme ani význam jeho slov „sova stůně". Tvrdit, že historické poznám nemůže napomoci estetické obnově díla a reaktivaci prožitku krásy, znamenalo by tvrdit, že není radosti leč radost slepá a není soudu leč z nepochopení. Bez historického poznání byl by nám téměř znemožněn prožitek díla vzdáleného naší době a naše- mu prostředí, a my jsme přece již viděli, že vývoj moderní kritiky záležel právě v postupně nabývaném přesvědčení, že není krásy jediné, totiž anticko-klasické, ale vedle ní a po ní i krása dantovská a krása moderní, že prostě krása se mění časem i místem, ač ovšem podržuje svoji podstatu. Právě teprve historické hledisko přineslo možnost setřást despotismus vkusu klasicistního a dosáhnout ve vztahu ke kráse objektivity nadčasové: cesta nad čas vedla skrze čas a jeho poznání. Jaký je tedy závěrem poměr literární historie a kritiky? Je tento: je jedna druhé i předpokladem i následkem; každá z nich je na počátku i na konci druhé. Chovají se k sobě opět přesně tak jako věda k filosofii a filosofie k vědě. A závěrem ještě toto: poměr literární historie ke kritice je případem otázky širší, totiž poměru historie k akci. A ten je kdykoliv a kdekoliv jedním ze stěžejních problémů, a tedy také úkolů každé kultury. Jeho řešení závisí na zhodnocení významu minulosti a na pojetí času. Vyjdeme-li od pouhého a holého pocitu, čas nemůžeme tuším cítit leč dvojím způsobem: jako překážku, jako pomoc. Jako mrtvou tíhu závaží na našich nohou, jako neskutečné místo, které bylo jevištěm všeho, co už není, a kam lze nanejvýš zalétat marnou vzpomínkou za plností života, která vyprchala; anebo jako živoucí průběh dějů, jimiž jsme rostli, síleli a zráli a bez jejichž zkušenosti a obsahu by naše přítomná aktivní vůle tápala v prázdnotě a temnotě. V Benedettu Crocem lze číst: „Za sebe se dívá jen ten, kdo doufá v budoucnost a pracuje pro ni, protože je obezřelý v tom, co chce a plánuje, a je sí vědom vlastní odpovědnosti. Lidé chtějí totiž jen tehdy poznat dějiny své vlasti, když pro ní pracují, s úzkostí a touhou sdílejí její osudy a když ji milují, protože v jejích dějinách hledají její osobitost." Vzpomeneme si, že historickými vzpomínkami nejvášnivěji Žilo, ba vůbec tvůrcem nové vědy o minulosti býlo století devatenácté. právě to století, kdy se zároveň kul osud světa na dalších sto let a rodily se myšlenky, které jsou hnacími silami této naší přítomné chvíle a pramenem našich utrpení nejdneš-nějších i naší velikosti, máme-li jakou. Tu se ovšem minulost jeví jako živá část přítomnosti, jako spoluurčovatelka budoucnosti, jako zdroj světla a jistoty, jichž je potřebí našemu úmyslu, nemá-li ztroskotat. Můžeme jí použít anebo nemusíme, v tom ohledu jsme paradoxně absolutními pány své minulosti, vladaři nade vším, co uniklo; ale chceme-li jí použít, tu na otázku, kdy máme nejspíš zalétnout pohledem n a z p ě t, zní odpověď: Před každým krokem vpřed. Nezalétneme-li tam, nebude proto ještě minulost působit na nás a naši minulost méně: ale bude působit slepou vahou nepochopené determinace, jako mechanické zatížení, bude působit jako nevyzpytovaný, neodčiněný a neodčinitelný hřích. A nám běží o to, aby se zažitá tíha minulého proměnila v zkušenost, a hřích v radu a svědomí. Toto, lze-Ií tak říci, „futuristické1' pojetí minulosti jeví se jako opak historie pojímané jako sentimentální „úcta" k minulosti a touha po jejím návratu; i ovšem jako opak historie cítěné jako životní zábrana, balvan ležící v cestě životní spontánnosti. Dvojitost této koncepce je v kulturním myšlení protějškem, ba pramenem celé řady dalších antitéz: antitézy patriotismu jakožto mravního sebeurčení národního a patriotismu jakožto biologicky determinovaného fanatismu rasy; antitézy svobody a fatálismu; atd. Minulost představujeme si tedy nikoliv jako souhrn toho, co existenci ztratilo, nýbrž jako živoucí jednotu, jež nepřetržitě trvá, existuje dál v tom, co jest, a přítomností stále dál jakožto duchovní síla narůstá. Vždy stojí za připomínku proslulá Bergsonova metafora: rozvoj času nelze znázorňovat bodem pohybujícím se donekonečna vpřed z jedné oddělené pozice do další oddělené pozice podél přímky; nýbrž sněhovou koulí valící se po svahu a narůstající pohybem, v jejímž nitru trvá i původní hrudka 79 sněhu, obaluje sé látkou novou a novou, a přec zůstává nadále jádrem hmoty koule a důvodem jejího pohybu. Zrovna tak umělecké díio minulosti zůstává neustále živou, činnou a působivou přítomností, ba dokonce svůj život nepřetržitě zmnožuje. Božská komedie je donekonečna znovu a znovu vytvářena v mysli, která ji zažívá a opět a opět. jinak pro svou rozkoš i potřebu ji interpretuje a činí částí své duševní bytosti. Její význam a jsoucnost tedy časem nemizí, ale narůstá: ve chvíli, kdy za ni byla autorem učiněna závěrečná tečka, Božská komedie měla význam pro jediného člověka, Danta, jen jemu rozřešila uzlík trampot a pomohla žít, jen pro něho byla katarzí; od té doby pomohla miliónům lidí, lidská duše se jí proměnila a dosud se ve styku s ní mění, a Božská komedie znamená dnes tedy nikoliv méně než roku 1321, nýbrž více, a za sto let bude na významu obsahovat ještě víc 0 to, co nového duševního obsahu a smyslu do ní vloží potomci. Z tohoto hlediska je tedy literární historie vědou o trvalém vrstevnictví Božské komedie s každou nově se rodící generací lidstva, vědou o ustavičné přítomnosti uměleckých děl v průběhu dějin stvořených; a jakmile báseň svoje současné dějstvování ukonči stávajíc se mrtvým němým popelem, v němž vyhasla poslední jiskra, která by mohla člověku posvítit do budoucnosti, jakmile se báseň stane prostě jevem „pouze historickým", právem tato historie ztratí hlavní důvod svého zájmu o ni. Zbývá ještě říci, že toto pojetí času — jakožto trvání minulosti v přítomnosti a pro budoucnost — naprosto přesně odpovídá i konkrétní a živé zkušenosti každého z nás; takový je opravdu čas našeho vlastního života, našeho niterného prožitku: živoucí jednota a plynulost, v níž se nic neztrácí, neboť celá minulost trvá v přítomnosti, svém účinku, a je přítomností přenášena a zhodnocována v budoucnost, každým novým okamžikem narůstajíc o nové obsahy. To naopak představa opačná — pojetí času jakožto překážky, 80 81 ztráty a úbytku — neodpovídá v konkrétní životní zkušenosti ničemu. Je totiž vzata z oblastí konkrétnímu životu cizích. Je mechanická a geometrická, neboť si představuje živý Čas jako řadu postupných pozic pohybující se věci, přičemž každá tato pozice je stavem o sobě, je zcela jiná než pozice předchozí nebo budoucí, je strnulostí bez úmyslu, beze zbytku stavu minulého, bez nápovědi stavu budoucího. Ba, tato představa je dokonce metafyzická, ačkoliv by proti tomu protestoval pozitivistický realismus, její patron, jemuž by se nechtělo připustit, že je odjakživa pln falešné metafyziky, plnější než kterýkoliv spiritualismus. Tato představa vysvětluje totiž známé z neznámého, konkrétní z abstraktního, neboť vysvětluje čas z věčnosti, tedy žitou věc, našemu prožitku a názoru konkrétně a bezprostředně danou, zod-tažité ideje skutečnosti, člověku nepřístupné. A jaký že to pojem věčnosti tane v základu představy přetržité sukcese Časové? Pojem věčnosti jakožto hotové a plné sumy časových dílců, v níž to, co je pro nás posloupné, je pro věčný rozum současné, spolu zároveň a vedle sebe dané. Pak se ovšem čas vskutku může jevit jako zábrana a nedostatek, jako zamezené soubytí, zkrachovalá snaha o soudobost všeho, jako nedokonalost jsoucna a naše bezmocnost, znak naší nesvobody. Jenomže na všechnu tuhle realistickou mystiku lze snadno odpovědět, a dokonce i řečí téže, jen pojmové filosofie. Tento drobný efekt ironie nám budiž dovolen. Mechanistická koncepce, kterou jsme právě vyložili, předpokládá, že průtah je nutně totéž co újma. To je naprosto libovolný předpoklad. Je-li čas definičně to, co zamezuje, aby všechno bylo dáno rázem a najednou, pak sice je vskutku průtahem bytí, nikoliv však ještě nutně újmou na bytnosti, Uvažujme: v jednom každém okamžiku postupně se rozvíjejícího času je dán krom tohoto okamžiku i trvající úhm veškeré minulosti, jinými slovy všechno, co bylo, a všechno, co jest, a chybí jen to, co bude, čili c o n e n í; j nuže, ex is te nc e, jež obsahuje vše k r o m neexistu- j jícího, skutečnost, která zahrnuje vše vyjma neskutečno- i sti, je ovšem úplná a vrchovatá. Je-li však čas totéž c o p r ú- f t a h, je zároveň i totéž co váhání nebo to, čím je váhaní š umožňováno. A kdo řekl váhání, řekl nerozhodnost, n e u r- i č e n o s t, možnost, aby budoucí věci nastaly takto nebo jinak. Jinými slovy, čas jakožto průtah je právě to, co do-■ voluje, aby se uplatnila síla, která mezi tímto „takto" a f oním „jinak" rozhodne a zvolí: naše svoboda. Čas je ! tedy v našich očích živý celek minulosti, jejíž mez, zvaná přítomnost, bod téměř pomyslný, okamžitě se proměňující i v minulost a dovršující dějiny, zároveň nepřetržitě vniká do í neurčeného, aby je formoval, změnil v určité, učinil minu- ; lo&tí; a na tento pohybující se bod tlakem, jenž je ne-li jedi- nou hnací silou pohybu, tedy alespoň silou ztvárňující a přinášející pohybu jeho význam, působí naše svoboda. ] Aktuální skutečnost času a naše svoboda je totéž. r f i Vydalo nakladatelství Blok v Brně roku 1968 jako svou 326. publikaci. Graficky upravil, přebal a vazbu navrhl Ivan Soukup. Odpovědný redaktor Jaroslav Novák. Vytiskl Tisk, n. p., Brno, závod 2. AA 3,87 textu, 0,20 ilustrací, VA 4,19. Q-22'81170, JKNV 1967. Tematická skupina 12/15. Stran 81. Náklad 1400 výtisků. Vydání první. 508/21, 8,5. 47-007-68 Váz. Kčs 7,50 v E I i / EDICE HOSTA DO DOMU SVAZEK 9 / VÁCLAV ČERNÝ / CO JE KRITIKA, CO NENÍ A K ČEMU JE NA SVĚTE 68 ho filosofa dokonce také ne nějakou pevnou filosofií, kterou by Slbyi koncipoval sám kritik. Spíše možno říci že S fuosofuje filosofií implicitní v umLckém díle ľpr po n e k n vlastni soud o její kvalitě osvobodivé. Nicméně úkon ÄU:losofovánL A úm >™ ^ 69 Kdybychom nebyli v Čechách, nestálo by tuším za to připojovat dodatek o poměru kritiky a literární historie, neboť by byl jasný. Proč není? Nikoliv proto, že je u nás od samého národního obrození běžným pravidlem personální unie literárního historika a literárního kritika v jedné a téže osobnosti, neboť toto spojení neobsahuje nutně protimluv a neškodí, pokud si je jeho nositel jasně vědom rozdílnosti obou stanovisek vzhledem k uměleckému dílu a pokud je schopen obojí toto různé stanovisko zaujímat. Rozsahem a povahou svého předmětu se literární historie i kritika kryjí a je marné chtít je rozlišovat například — jak se naivně stává — tak, že bych kritice vyhrazoval díla esteticky cenná (kritizovat lze jen hodnoty, nikoliv popsaný papír) a do práva literární historie odevzdával širší oblast všeho napsaného, že by si proste kritika vybírala z myslitelného rozsahu literární historie pouze jevy kritiky hodné a byla disciplínou o monumentech vedle literární historie, disciplíny o dokumentech. Míra estetického úspěchu naprosto nerozhoduje o zařazení díla do té či oné pravomoci a kritika i literární historie jsou obě stejně a rovným právem disciplínami děl nikoliv snad tak či onak, více či méně estetických, nýbrž prostě vytvořených s cílem působit krásou (a pak se třebas i cíle naprosto minuvších). Je známo, že skvělou kritiku lze napsat o knize ubohé, Sainte--Beuvovi se stokrát podařilo rozvinout oslňující kritický dů- j 3. KAPITOLA 70 vtip nad knihami pátého řádu, a básníků, kteří žijí v dějinné paměti jen proto, že byli velkolepě popraveni, je víc než těch, kteří v ní žijí svou vnitřní hodnotou. A stejně málo se může podařit rozlišit literární historii a kritiku podle zřetele chronologického a vyhradit jedné minulost a druhé přítomnost. To je právě rozlišení nejnavyklejší a stupidní. Nikdo přece nemůže zabránit literárnímu historikovi, aby znamenitou Iiterárněhistorickou studii napsal o knize právě dnes vyšlé a sepjal ji, ač je novinkou nejnovější, s dějinnou souvislostí, s logikou a obsahem tradic, ze kterých roste; může se pak dokonce stát, že krom těch tradic v ní nenalezne nic, že ji beze zbytku redukuje na umělecké esence minulosti: tu vlastně — aniž přestal být literárním historikem, ba právě tím, že jím byl — vykonal práci kritickou, a ne-li vyslovil, alespoň umožnil kritický soud: kniha nepřináší nic nového. A zase naopak není nejmenšího důvodu, proč by například Homér neměl a nemohl být dosud a znovu a znovu kritizován. Připomínám si mínění platné, ve Francii — sdílel je i Taine a byl mu nakloněn i Thi-baudet — že pravých ostruh kritika si lze vydobýt jen kritikou děl antických, a že pokud kritik nepodal výkon na tomto území tisíckrát kritikou všech věků proputovaném, nemá co pohledávat v literatuře moderní a není než všeteč-kou bez důkazu zralosti. Vzpomínám si také, že Croce radí číst Božskou komedii bez jakýchkoliv historických poznámek, prostě tak, jako čteme právě vyšlou knihu veršů. Proč? Aby poznávání historické nemělo převahu nad aktuálním estetickým vnímáním a nevadilo mu. Proto, že má-li pro nás Komedie ožít jako dílo krásné, nikoliv jako historický dokument, musí se stát kusem právě prožívané přítomnosti. V tom je to celé: pokud je umělecké dílo hodnotou vskutku tvůrčí, nemá pro ně rozlišování mezi minulostí a přítomností podstatný význam, neboť je neustálou přítomností, hodnota tvořivě 71 osvobodivá se chová jako stálé „nyní", a byť byla sebestarší, zachovává si i do našich časů svou životnost tím, že je schopna i život těchto časů obohacovat, rozmnožovat a osvobozovat. V tom je veškeren vtip tak zvané „nesmrtelnosti díla básnického": slovo nesmrtelnost ostatně kulhá, běží spíš o ustavičnou, znovu a znovu se opakující renesanci, o tisíceré nové narození, o schopnost opětovné účasti na živých silách dnes tvořících budoucnost. Skvěle je po té stránce patrna malá významnost rozdilu minulost-pří-tomnost na tvůrčích osobnostech, jejichž historická osoba se ztratila: o Sokratovi ví i ten nejpoučenější historik leda to, že byl sochařem, jenž nesochařil, a že se za trampoty, kterých užil se zlou ženou, odškodňoval tím, že „kazil" mládež, než mu aténští soudcové zaťali žílu. Ale zůstává-li a zůstane-li to, kdo Sokrates b y 1, historickou hádankou, to, co Sokrates pro nás jest, každému je zřejmé. Úhrnem vzato, zmatek literární historie a kritiky neplyne tedy z toho, že by si navzájem překračovaly meze svých oblastí, a není otázkou rozsahu a povahy jejich předmětu, jenž je týž. Je otázkou jejich vnitřní povahy samé, která je různá, a že se vědomí této dvojí podstaty zatemnilo, následuje u nás z niterného úpadku jak kritiky, tak literární historie pokaždé zvlášť. Kdy se u nás kritika od dob Šaldových až na praskrovné výjimky zamyslila nad sebou samou a položila si poslední otázky svého smyslu a cíle? A kdy to udělala literární historie? Od dob svých posledních směrodatných mistrů, pozdních pozitivistů Gebauerovy školy Jakubce a Vlčka, ustrnula — až na pár pojednám — metodicky. Li-terárněhistorické syntézy Jakubcova, Vlčkova a Arna Nováka jsou poslední svého druhu, to jest poslední, které oživuje celková a jednotná koncepce českého literárního vývoje, snaha postihnout jeho logiku a smysl. Jakou novou koncepci českých literárních dějin v jejich tisíciletém úhrnu nám může nabídnout uplynulé padesátiletí naší literární