REŽIE VÝRAZEM SVĚTOVÉHO NÁZORU 1 0 úkolu a poslání divadelní režie ještě dnes i v zasvěcených kruzích panují naprosto rozličná mínění a cenění. Na jedné straně mluví se s obavou o přílišném vlivu režie, o „režisérských premiérách", při nichž nad dílo autorovo i hercovo uplatňuje se dílo režisérovo (vzpomeňme jen výstaveb Reinhardtových). Na druhé straně popisuje se režisérská funkce jako jakási funkce jevištního inspektora, který čelí nedostatkům memorování, souhry, scénických efektů, zákulisní hudby, slovních výjevů, zkrátka někoho, kdo vykonal již svůj úkol, dohodl-li se se svým ansámblem o otázkách hry, projednal-li podrobnosti souhry herců i divadelních efektů, ale vcelku čeká premiéru, aby jí byl příznivě nebo nepříznivě dle inteligence a dovednosti hercovy v poslední chvíli překvapen. A tato skutečná neznalost pravého poměru práce režisérovy k práci autorově a hercově, výpravníkově a k práci divadelního mistra jest u nás patrna u příležitosti premiérových íecenzí, jsouc specifickým rysem nejen našich divadelních poměrů, ale i odrazem obdobných po-měrů i vyspělejších divadelních prostředí, než jest naše. Před nějakým časem mluvil jsem o krizi soudobého divadelnictví se slavnou psychologickou herečkou Elsou Lehmannovou. Mluvili jsme o Reinhardtovi a o Brahmovi, o dvou režijních směrech, o tom, který byl a který byl před ním, o dvou režisérských typech, o tom, který honosně oslňuje, a o tom, který se za představením úzkostlivě skrýval. Zjistili jsme táž dvě stanoviska, dva kontrasty. Lehmannová řekla mi v zkratce toto: „Reinhardt jest geniální manažér. Ale režisérem byl Brahm. Reinhardta zaslouží dnešní zkažené a neinteligentní obecen- 325 stvo - co pravím obecenstvo - dnešní dav, který naplňuje den po dni na rok napřed vyprodaná divadla. Ale režisérem tichých milovníků divadelního umění byl Brahm. Pracuje-li Reinhardt, musí míti divadlo veliké jako Koloseum, místo lamp lodní reflektory a v komparsech stohlavé masy. Brahm seděl v parteru a do představení vůbec nemluvil. Nelíbilo-li se mu něco, zavolal vás šeptem k sobě a ukázal mlčky na podtržené nusto vřvalSlul^ Ptal-H se někdo z herců, jak to, co se mu nelíbí, má říci, pokrčil rameny. „To je vaše vě^"řekl nejvýše. To bylo vše. A přece to, co se vytvořilo v Lessingově divadle za Brahma, bylo to nejlepší, co vytvořilo moderní německé divadlo. 0 psychologickou hercovu pravdu šle. Dnes však, netříská-li do herce alespoň půl tuctu různobarevných reflektorů, herec obecenstvu není již zajímavý. Proto bylo by nejlépe nechat se rozpadnout celý dnešní režisérský krám a začít od začátku." Myslím, že tato slova nejsou jen výrazem hořkosti veliké umělkyně, kterou nová generace a nová doba přechází. Je to ostrý, byť cynický pohled do situace dnešního divadla, obnažující těžkou otázku hned v jejím uzlu. Ale ani Elsa Lehmannová, Brahmův Vergil, nemohla by upříti, že kdyby Brahm dnes ožil, sotva by stačil a líbil se dnešnímu obecenstvu a jeho stupňovaným požadavkům. K Brahmově tichému smyslu pro hereckou práci přinesl jeho nástupce nové vlastnosti, snad zavrženíhodné, ale takové, jež soudobé obecenstvo fascinují. Hlomozný a geniální manažér Reinhardt rozšířil okruh díla režisérova do oblastí, které stupňovaly okruh divadelního účinu a sugesce. Zda právem či neprávem, k vývoji nebo úpadu uměleckého účinu divadla, o tom chceme se zmíniti, abychom si odpověděli ha otázku, vnčem tkví vlastní úkol a cíl moderní režie. Co je to režie?* Jaká je to funkce? Kdo ji vytvořil? Mluvilo se o režii a režiséru za Shakespeara a Moliěra? Či jsou oba vynálezem teprve naší * Na dějinách režie a jejího rostoucího významu zrcadlí se kulturní poměry té které doby. Byly časy, v nichž režie v divadelním umění bylo jen vedlejší záležitostí. Samo slovo .režie", které dnes vyjadřuje vrchol umělecké divadelní činnosti, má prozaický původ, zna-menaloť původně správu státního monopolu. V tomto smyslu přeílo toto slovo do Německa, kde Friedrich II. v Prusku zřizoval podle francouzského příkladu daňové dávky. V Rakousku byl zván .režií* tabákový monopol o v té době se mluvívalo o režijních doby? Zajisté ano, byli již za Shakespeara i Moliěra, jen v jiné podobě a pod jiným jménem. Ale především byli již ve starověku, v nejslavnější době světového dramatu - ve starém Řecku. „A kdo tam byl režisérem?" ptáte se. „Kdo byl režisérem Oresteie, Oidipa a všech ostatních?" ^yťjtmisaínilrsimT^T^nTicaVsk^ nost dílo své nastudovati, stát nebo obec poskytly mu vedle divadla peníze na najmutí sboru a herců, a básníku bylo pečovati o všechno ~to, co jest svěřeno dnešnímu jeho nástupci - režiséru -, to jest o výcvik nejen recitace, mimiky, pantomimy, zpěvu, hudby, slovem o vše to, co z napsaného a mrtvého slova činí živé dílo scénické. doutnících. Přeměna tohoto slova k technickému výrazu divodelnímu se udála teprve později; ještě u Lessinga slovo .režie" neobjevuje se ani v Hamburské dramaturgii, ani v jeho pozdějších dramaturgických spisech. Pojem .režisér" jako označení technické bylo raženo teprve na německých divadlech ve Vídni v 18. století. .Roku 1771 šel pan Brahm jako vyslanecký tajemník do švédska, jeho úřad obdržel pod titulem .režisér' pan Stepha-nie starší," tak aspoň zaznamenává Schmidova Chronologie des deutschen Theaters. Zde slovo .režie" objevuje se v dějinách divadla poprvé. Tento byrokratický význam zůstal slovu a pojmu .režiséra" od doby vzniku po celou dobu dále. V mannheimských divadelních protokolech z roku 1775 mluví se o režiséru takto: .Divadelní režisér jest ustanoven k tomu, aby dbal pořádku a přesnosti v divadle, dozíral při zkouškách podle předpisu divadelního zákona a bezprostředně a pod trestem své vlastní záruky ohlašoval vévod-ské intendanci všechny podstatnější chyby, závady, zlořády a prečiny." Ifflandem vévodovi Dalbergovi předložený divodelnf řád - pokud se týče režiséra - mluví takto: .Režisér není leč prostý příručí intendantův. Je-li tak nemoudrý, že chce býti ničím více, bude brzy nenáviděn jako preceptor." Nyní se překládá slovo režisér v němčině slovem Spielleiter. Tento překlad nicméně nekryje se s pojmem funkce. Režisér nevede pouze hru, on ji pořádá. Toto pořádání navazuje na dramaturgickou přípravu a vyžaduje ovládání hereckého řemesla, smyslu a oko výtvarného umělce, pedagogických schopností a nikoli v poslední míře lidské chytrosti a znalosti lidského nitra, druhu diplomatického nadání. Neboť režijní práce na lidském materiálu herectva má smysl a jest jenom tehdy užitečná, pokud bere zřetel na individuální vlastnosti, majíc schopnost těchto využiti ve prospěch věci a nalézaťi prostředky o cesty, jak vázati v jednotu vzájemně si odporující síly a temperamenty ansámblu. Nicméně ještě dnes rozcházejí se úřední a umělecké povinnosti v oboru režisérské působnost), kdyžto spadá do režijní funkce v divadelním provozu udržovati pořádek v ansámblu, sestavovati repertoár a řada jiných kancelářských prací. Jestliže podle vlastní situace režisérovy a situace divadla, na němž působí, zmenšují se tyto byrokratické úkoly režisérovy, přece dramaturgické práce musí udržeti ve svých rukou. Jenom tehdy, když se sbíhají všecky umělecké nitky v rukou režisérových, může býti režie výkonem tvůrčím. Režijní výkon jest také otázkou moci. Je-li režisér zároveň ředitelem divadla, vyvinou se mnohé vztahy, které zvětšují jeho autoritu. Nejsilnější režiséři byli také pány svých divadel, jako: Goethe, Immermann, vévoda Meiningenský, Laube, Oingelstedt, Brohm, Reinhardt. V dějinách režie v oceňování jich výkonů nesmí býti přehlížena tato okolnost, ježto dokazuje, že umělecké dílo na jevišti musí bezpodmínečně vznikati zjedná vůle, z jednoho ducha. Adolf Winds: Geschichte der Regie, Stuttgart 1925, s. 10-11 326 327 Básnictví bylo tudíž tehdy jaksi součástí souhrnného uměleckého výkonu, jímž bylo divadelní představení, stejně jako byl jím úkon protagonistův a úkon chóru^jichž všech svrchovaná výkonnost byla v úkonu společném. Za této totožnosti funkce básníkovy a režisérovy, byla-li činnost básnická prvotní, byla funkce režisérova onou závěrečnou, souhrnnou a vše slučující funkcí, v níž splýval subjektivní živel básnění s objektivní prací hraní a představování - ona dokonalá harmonie, v níž oba stěžej-ní činitelé - básník a vystavovatel - básnili a představovali současně. Básník nepotřeboval psáti ke svým hrám scénických komentářů, aby vystižen byl duch díla, tak mnohoznačného všem těm, kteří by je byli znali jen z písma, a režisér %opou 6l5aoKOtA,o^ provedením díla převésti étos básníkův v étos divákův, uskutečňuje zkrátka onen nejvyš-ší úkol, sněný básníkem: stvořiti dramatickým představením dílo jednotného světového názoru - básníkova i divákova. Co myslíme pojmem „světového názoru"? Chápeme jej nikoli ve smyslu subjektivního názoru jednotlivcova o světě, jeho účelu a smyslu. Tane nám naopak na mysli tento pojem ve své všeobecné abstraktní myslitelské platnosti. Řekneme-li například světový názor antický, nemyslíme tím světový názor toho kterého filozofa, osobnosti, toho kterého kmene nebo rasy, nýbrž naopak souhrn mentality i citovosti lidstva určité epochy, která vyvíjela se i formovala pod určitými, všeobecně platnými zákony náboženskými, rasovými, zeměpisnými, fyziologickými, sociálními atd. V tomto smyslu světového názoru v režisérské funkci antického dramatika splývalo tvůrčí stanovisko básníkovo s percepčním stanoviskem divákovým. Myslím, že nebylo v dějinách divadla ideálnější doby funkce režisérovy. Díla napsaná v názoru doby byla rovněž v jejím názoru vystavena, dílo režisérovo splývalo s dílem básníkovým, jsouc s oním jednotno touž osobností básníka i vystavovatele mravně i esteticky. Jinak tomu však počalo býti s výstavbou tragédie po smrti básníkově. Jestliže dílo režisérovo zanikalo smrtí básníkovou, jakož naopak -neumíralo-li smrtí básníkovou jeho napsané dílo, hynul způsob jeho provedení, to jest dílo režisérovo. Tehdy, přestav býti po smrti básníkově spolubásníkem, režisér, to jest básník, který vystavoval dílo básníka jiného, přestal býti vůbec básníkem a stal se jen udržovatelem reprodukční tradice díla, uchovávaje v zápisech nebo čerpaje z ústního podání způsob provedení, nyní mrtvý, druhdy však neodlučitelný od živého dojmu scénicky prováděného díla.-- Jaký podiv, že za renesance a baroka v režisérské funkci básníkově, ve funkci toho, jenž byl vůdcem reprodukčního způsobu díla, jeho slohu, objevil se principál družiny a za něho posléze ten, jehož paměť--- o způsobu provedení sahala nejdále, - nejstarší herec. A tak celé složité dílo scénického provedení redukovalo se čas od času - čím starší byl původ díla - posléze na několik vůdčích zásad hereckého podání, které uchovávala tradice, od stvoření světa neschopná zachytiti ducha a utkví-vající vždy nejvýše na posunku nebo grimase. A tak nakonec v době, kdy mrav, světový názor provozovaného díla byl již mrtev pro světový názor divákův a ze společné říše fantazie -fantazie básníkovy a fantazie divákovy -, nebylo tu pranic společného než mrtvý psaný text dramatu. Tehdy režisér, druhdy jednotitel díla básnického snu a díla technického provedení, díla inspirace a díla realizace, básníkův objektivní duch klesl na pomocníka řemesla hercova, orgán herecké konvence a zákulisního efektu. Když pak za dob zřizování dvorních divadel režisér byl povýšen, stal se tehdy anonymním zástupcem ředitelovým, druhem preceptora, tedy činitelem, který koneckonců byl stejně zbytečný herci jako obecenstvu, důležit jenom pohodlnému divadelnímu řediteli, ale ze všech všudy nejvíce na sto honů vzdálen básníku samému. Budiž prominuta tato historická reminiscence. Ale navazujíce ji na dnešní poměry, nalezneme zřetelný pohled na dvě krajní meze úkolu a cíle režisérova a pochopíme lépe, jak dosud stále nepřesný a nevy-mezený pojem „režiséra", tam přeceňovaný a onde nedoceněný, stojí a měl by státí v souhrnném uměleckém výkonu dnešního jevištního představování. Doby antické harmonie vzájemné funkce básnické a režisérské dávno minuly. Snad ožily znovu načas v divadelní praxi Moliěrově a Shakespearově, kteří oba, básníci a herci v jedné osobě, dovedli nejen tvořiti, ale i scénicky vystavovati ve světovém názoru své doby svá 328 329 díla, svrchované to inka mace jejího světového názoru, neboť obsahovali oba ve dvojznačné své osobnosti - osobnosti básníkově a hercově -funkci spojující dovednost režisérskou, která slučovala světový názor básníkův a hercův se světovým názorem divákovým. V tomto spojování, v tomto převádění mentality básníkovy na mentalitu obecenstva i u děl, která obecenstvo přesahují, stejně jako která by ho nedosahovala, jest onen specifický úkol režisérův, bez něhož ne-byl myslitelný ani Shakespeare, ani Moliěie jakožto režisér vlastního díla, a v něm spočívá onen specifický a ve vyšším smyslu chápaný talent režisérův, jehož moderní básníci - seberežisérů Strindberga a Ibsena nevyjímajíc - tak napořád postrádají. Není to však jejich vinou. Vývoj doby, mravů a látek, stoletím rozšířený okruh cítění a myšlení, látky básnické a představovací nezbytně donutil básníka moderního rozpoltiti v sobě své schopnosti snění a představování - básnění a provozování. Nutně musil se v dramatikově osobnosti odděliti básník a režisér, původně totožný ve dvě samostatné funkce, které téže osobnosti těžce bylo obsáhnouti, jako jest těžko téže osobnosti v témž výkonu býti subjektivním a objektivním. Dílo samo a jeho scénický styl - ona antická jednota, pozůstávající v témž souzvučném světovém názoru antického básníka a antického diváka: toť onen nový a moderní problém nového divadla, oddělující básníka od režiséra a uvádějící tohoto spolu s básníkem do čela představení. Neboť čím komplikovanější a zmatenější jest doba, v níž nové dramatické dílo vzniká, čím originelnější, čím nejasnější a dosud neurčené jsou vztahy citové a intelektuální, které je pod-miňiijí, tím těžší jest problém jeho scénického stylu, tím naléhavější jeví se potřeba osobnosti, která sloh tento určuje, či - odpusťte mi abstraktnost obratu - osobnosti, jež subjektivní chaos moderního básnického díla objektivizuje. 2 Ale tato činnost, toť jest jiná činnost než rozdíleti role, určovati odchod a východ herců, stanovití výběr zákulisních efektů, dekorací, rozhod-nouti volbu kostýmů, říditi zákulisní hudbu, voliti způsob osvětlení, diktovati spád scén - toť vše to dohromady, toť dovednost býti, jako básník jest ve svém díle ve všem všudy, býti ve všem všudy v celém komplexu realit představení, toť dovednost býti souhrnem, jako básník jest souhrnem pomyslů, souhrnem podrobností, jež je scénicky vyznačují, zkrátka toť dovednost jiti ruku v ruce s básníkem, ale co on vidí obrazné, vidéti věcně, co on si představuje, tenio ztělesňuje, slovem - býti režisérem, toť schopnost býti básníkem, který na rozdíl onoho, jenž zážitky činí pomyslnými, dané pomysly činí skutečnostmi. Básník, toť onen umělec, který z viditelného světa činí symboly. Režisér, toť oneir^ básník, který ze symbolů činí viditelný svět. A tak básník a režisér na moderním divadle jsou si opět nerozluční, jako bývali druhdy v antice, avšak nikoli jako tam identičtí, nýbrž zde v nepřetržitém sporu a antagonii, v níž nemusí vždy zvítěziti básník, ale v níž vždy režisér, vykonav správně své dílo, nakonec musí zmizeti, poněvadž jeho nejlep-ší dílo žije toliko dnu, avšak dílo básníkovo epoše, jíž se říká věčnost. Z toho však, co bylo uvedeno, je patrno, že na moderním divadle, ač dramatické básnictví a režisérství jsou bratrského původu, jsou přece dvěma různými samostatnými funkcemi, které se mohou vzájemně vylučovati. Je známo, že dobří režiséři nejsou právě dobrými dramatiky a že naopak velcí moderní básníci byli prostředními, ne-li chabými režiséry svých děl a téměř žádný z nich režisérsky neobjevil sama sebe. Režisér Hauptmann nedovedl objeviti básníka Hauptmanna, dokud ho neobjevil režisér Brahm. Režisér Strindberg neprosadil básníka Strindberga, dokud ho neprosadil režisér Reinhardt. Moderní básník pociťuje víceméně jasně nutnost soupráce režiséra jako činitele spolubásnícího, který představuje na souhrnném díle představení, jako básník, subjektivní, inspirativní jeho stránku, tento objektivní, konkretizující element uměleckého výkonu, jímž jest divadelní představení. Osvětlujíce si takto poměr režisérův k básníkovi i v oněch představeních, v nichž vévodí i geniální interpreti, vidíme zřetelněji a zřetelněji, že v moderním divadle, aniž se chce vtírati, funkce režisérova splývá s pojmem slohu celého představení. Ale co je to vlastně sloh představení? Je to způsob herecké hry, způsob souhry, tempa, způsob jevištního osvětlení? Je to vůbec jen souhrn určitých technických ustáleností, estetických forem, určitých vzta- 330 331 hů, které jsou odvislé jen od předlohy dané básníkem? Je to něco, co platilo-li dobře včera, platí i dnes a bude platiti i zítra, co správně vykonáváno dle určité proporce, detailů odpovídajících vkusu většiny, má platnost trvalou? Zkrátka jest sloh představení jakýsi, byť na nejvyšší míru mechanicky vytříbený soulad vkusu a pravdy, formy a konvence^ — či jest rozuměti tímto slohem představení ještě něco jiného, vyššího, spontánního a v básnickém smyslu plynulého a vágního, co podobno yytržgnLtvoří vyšší pravdu predstavení, co propůjčuje mu sugestivní — moc, jako ji propůjčuje všednímu člověku elán inspirace, co propůjčuje divadlu onu sugestivní sílu, v níž herec přestává býti hercem, kulisa kulisou, divák divákem, ale v níž vše to splyne v jeden cit, cit dramatického vytržení^ němž zúčastnění zapomenou své každodenní existence a okoušejí vyššího, to jest uměleckého štěstí. V této jednoduché otázce tkví celý spor, o němž jsme se na začátku zmínili, spor včerejšího a zítřejšího chápání divadelního umění, spor o úkolu a cíli režisérově, o trpnosti a iniciativě jeho úkolu. V antice, kdy provozovány hry jen v jediném období ročním, byl dramatický dojem dojmem mravně očistného vytržení. Konzervativní režisér, který necítí ve svenT úkonu Čast vznětu básnického, odvolávaje se na každodennost svého výkonu, akcentuje v něm míru pravděpodobnosti a klade cíli svého poslání společenská měřítka, jimiž opevňuje chabost své inspirace a všednost svého režijního počinu. Hlásá a věří, že jeho úkon není v inspiraci, ale v pravidelnosti, že jeho dílo svědčí skutečnosti, a nikoli fantazii, že jeho prostředky jsou toliko materiálne. Odtud dnes již v celém světě jasná dělba toho, co v divadle chce konvenci a co vznícení, co je v něm mrtvý a pokojný řad, jmenující se tradicí, a co je prů-bojný vznět, jemuž u nás v Čecháeh přezdívkou se říká pud experimentální. V tomto rozlišení tvoří se dnes i nový pojem režie, jako se tvoří nový pojem umění, a pojem dramatického umění jakožto umění naší dramatické době nejbližšího na prvém místě. Toto nové formování není náhodné nebo libovolné - toto nové utváření jde ruku v ruce s novým utvářením celé doby, celé lidské společnosti, která tvoříc novou epochu, hledá pro svoji dobu svého nového výrazu, nové masy diváků, vstupujících do hlediště, žádají, aby svojí citovostí spolupracovaly k novému scénickému výrazu a chápání diva-delních dojmů. Intenzita výrazu, zkratka formy, soustředěnost citu a obsahu, toť to, co esteticky, a nikoli jen sociologicky vyjadřuje ducha naší doby, rys nového obecenstva a nových konzumentů umění. Stejně u nás jako v Itálii, v nově se rodícím, uměleckém temperamentu románském jako -