Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie Motto: Liší se předmětem i způsobem zobrazení [Plútarchof] První, kdo srovnával malířství a poezii, byl muž citlivých smyslů, který zpozoroval, že obojí umění v něm vyvolává podobný účinek. Obojí, pociťoval, nám představuje věci nepřítomné jako přítomné, zdání jako skutečnost; obojí klame, ale my v tom klamu nacházíme zalíbení. Druhý 8« snažil vypátrat, v čem toto zalíbení tkví, a shledal, že u obojího umění vyplývá z jednoho zdroje. Krásu, jejíž pojem jsme původně vyvodili z hmotných předmětů, se řídí obecnými pravidly, jichž se dá užil na více věcí: na děje, myšlenky i na formy samy. Třetí, jenž uvažoval o platnosti a oblasti působení těchto obecných pravidel, postřehl, že některá platí spíše pro malířství a jiná spis pro poezii; že tedy jednou může vysvětlením a příkladem vypomoci poezie malířství, a podruhé zas malířství poezii. První byl milovník umění, druhý filozof a třetí umělecký kritik. První dva sotva mohli zneužít svých citů nebo svých závěrů k špatným účelům. Naproti lomu je na postřezích kritika uejdůležitější to, jak jich užije v jednotlivém případě; a by] by to div-—vždy ť na jednoho duchaplného kritika připadá alespoň padesát ostrov tipnýeh —, kdyby svých postřehů užívali vždy s veškerou opatrností, která je nutná pro udržení rovnováhy mezi obojím uměním. Jestliže Apellés a Prótogenés ve svých spisech o malířství, jež se nám nedochovaly, potvrzovali a vysvětlovali toto umění pomocí pravidel poezie, která byla objevena už dříve, pak lze s jistotou věřit, že se tak dělo s touž obezřclostí a přesností, jichž jsme dodnes svědky u Aristotela, Cíeeronu, Horatia a Quintiliana, kteří ve svých dílech uplatňují zásady a zkušenosti malířství na rétoriku a básnictví. Je už výsadou starých, že umějí ve všem dodržet správnou míru. Ale my mladší jsme si mnohdy mysleli, že je náramně překonáme, jestliže uděláme z jejich vyšlapaných cestiček silnice, i kdyby ty kratší a bezpečnější silnice měly přejít ve stezky tam, kde vedou divočinou. Skvělá antitéze řeckého Voltaira, že malířství je němou poezií a poezie hovořícím malířstvím, nestála snad ještě v žádné učebnici. Byl to nápad, jakých měl Simónidés více; to, co je na učni pravdiví'*, ji* iiňm lak j usne, že iiúh lo nutí přehlédnout |.o neurčité a nesprávné, co s ním souvisí. Staří to však přesto nepřehlédli/Třebaže omezili Šimoni dů v výrok na působení obou druhů umění, nezapomněli zdůraznit i to, že nehledě na dokonalou podobnost jejich působení jsou to přece jen umění jak svým předmětem, tak i svým způsobem zobrazení (Ylrj %ai XQÓnoiq /tii/ur'joecog) rozdílná. Avšak úplně jako by tu vůbec žádných rozdílů nebylo, vyvodili mnozí z novějších kritiků z oné podobnosti mezi malířstvím a poezií ty nejnepochopitelnější věci na světě. Jednou nutí poezii do těsnějších mezí malířství, podruhé se zas snaží vyplnit malířstvím celou rozsáhlou sféru poezie. Vše, co vyhovuje jednomu umění, má být dopřáno i druhému; vše, co se na jednom líbí nebo nelíbí, má se nutně líbit nebo nelíbit i na druhém; a posednuti touto myšlenkou, pronášejí tím nejsebevědomějším tónem ty nejplytčí úsudky, když v díle básníka nebo malíře o kterémkoli předmětu dělají z rozdílů mezi obojím uměním chyby, které přičítají na vrub jednomu nebo druhému, podle toho, mají-li větší zálibu v básnictví nebo v malířství. Tato pseudokritika svedla dokonce i umělce samotné. V poezii vedla k posedlosti líčením a v malířství lc mánii alegorismu tím, že z poezie chtěla udělat hovořící malbu, aniž by skutečně věděla, co malovat může a má, a z malířství zase němou báseň, aniž by uvážila, do jaké míry může vyjadřovat obecné pojmy, nevzdálit se přitom svému určení a nepřejít v naprosto nevyhraněný drah. písemnictví. Vystoupit proti tomuto špatnému vkusu a oněm nepodloženým úsudkům je najvlastnejším cílem následujících stalí. Vznikly náhodně a spíše podle toho, co jsem četl, než systematickým rozpracováním, obecných zásad. Jsou to ledy spíše neuspořádané materiály ke knize než kniha sama. Přesto si troufám soudit, že nebude ani v této formě docela zavrženíhodná. My Němci vůbec nemáme nedostatek systematických knih. Vytěžit z předpokládaného výkladu několika slovíček hezky po pořádku všechno, co chceme, to umíme lip než kterýkoli jiný národ na světě. Baumgarten přiznal, že velká čásl přikladli v jeho Estetice pochází z Gcsnerova slovníku.* I když mé rozumování není tak přesvědčivé jako Baumgartcnovo, bud*', přece z mých příkladů víc chutnat jejich pramen. Poněvadž jsem z Láokoónia vysel a k jeho výkladu se ještě víckrát vrátím, chtěl jsem, aby se jeho jméno objevilo i v titulu. Jiné dílčí odbočky k různým bodům dějin starého umění tak těsně s mými záměry nesouvisejí a uvádím je zde jen proto, Že už asi nikdy pro ně nenajdu lepší umístění. Chtěl bych také upozornit na to, že výrazem malířství rozumím výtvarné umění vůbec, stejně jako nemohu zaručit, že pod název poezie někdy nezahrnu i jiné druhy umění, jež tak jako ona zobrazují posloupně. * Johann Matthias Gesner, Novus linguae et eruditionis^ Romanae Thesaurus, 1747—1748. I Všeobecným význačným rysem řeckého malířství a sochařství je podle pana Winckel-rnanna ušlechtilá prostota a tichá velikost, a to jak v postoji, tak i ve výrazu. „Stejně jako mořské hlubiny," říká, ,,zůstávají vždy klidné, ať se hladina vzdouvá sebevíc, projevuje se ve výrazu řeckých postav při všech vášních velká a vyrovnaná duše. Tato duše se zrcadlí v Láokoóntově obličeji, a nejen tam, i když je utrpení nejprudší. Bolest, jež se projevuje na všech svalech a šlachách těla a kterou při pohledu na bolestně stažený podbřišek téměř cítíme sami na sobě, aniž bychom se dívali na obličej nebo na jiné části těla, tato bolest, tvrdím, se přesto neprojevuje žádným děsivým výrazem v obličeji ani v celém postoji. Nespouští strašlivý nářek, jak to pěje o svém Láokoóntovi Vergilius; rozevření úst to nedovoluje; je to spíše úzkostný a stísněný vzdech, jak ho popisuje Sadoletus. Bolest těla a velikost duše; jsou rozloženy do celé stavby postavy a rovnoměrně vyváženy. Láokoón trpí, ale trpí jako Sofokleův Filoktétés: jeho utrpení nám proniká až do duše, ale přejeme si, abychom své utrpení dovedli snášet, tak, jako tento velký muž. Výraz tak velké duše značně překonává výtvor krásného těla. Umělec musel sám v sobě pociťovat sílu, kterou vtiskl do svého mramoru. Řecko melo umělce a filozofy v jedné osobě a více než jednoho Mét rodóra. Moudrost podávala ruku umění a vdechovala jeho postavám více než obyčejné duše atd."1 Postřeh, z něhož se tu vychází, že totiž bolest v Láokoóntově obličeji neproniká na povrch s takovou zuřivostí, jakou by bylo možno při její prudkosti očekávat, je naprosto správný. I to je nesporné, že právě zde, kde by snad poloznalec usoudil, že umělec nevystihl přirozené a nevyjádřil skutečný patos bolesti, právě zde, pravím, vychází moudrost umělcovu jasně najevo. Pouze v tom, jak pan Winekclmauu tuto moudrost zdůvodňuje, v té obecnosti pravidla, jež z tohoto odůvodnění vyvozuje, si dovoluji být jiného mínění než on. Přiznávám, že nejdřív mě zarazil ten nesouhlasný postranní pohled, který vrhá na Vergilia; a pak hned to srovnání s Filoktétern. Odtud ledy vyjdu a sepíši své myšlenky přesně v tom pořadí, v jakém mi procházely hlavou. „Láokoón trpí jako Sofokleův Filoktétés." A jak trpí ten? Je zvláštní, že jeho bolest v nás zanechala tak různé dojmy. — Bědování, křik, divoké kletby, kterými jeho bolest vyplnila celé ležení a rušila veškeré oběti a všechny posvátné obřady, zaznívaly vskutku strašlivě pustým ostrovem, a byly to vlastně ony, co ho tam vyhnalo. Jaké zvuky nevole, nářku, zoufání, kterými básník ve snaze vystihnout tu bolest zaplnil celé divadlo! — Třetí jednání tohoto kusu se vždy považovalo za nepoměrně kratší než ostatní. Z toho je vidět, praví kritici,2 že se staří málo starali o stejnou délku jednání. To si myslím taky; ale raději bych si zvolil jiný příklad než tento. Ty výkřiky plné nářku, to úpění, to přerývané „ach, ach, ó běda, běda mi", plné řádky „ó běda, ó běda", z nichž 1 Von der Nachahmung der griechischen Werhe in der Malerei und Bildhauerkunst, str. 21—22. 2 Briľmoy, Théátre des Grecs [1730], d. II, str. 89. se toto jednání .skládá a jež pal ruč musely hýl dcklainnv ány k docela jiným protahováním a odsazováním, než jako je nutné v souvisí*': řeči, asi způsobily, že při představení trvalo toto jednání bezpochyby téměř stejné tak dlouho jako ostatní. Čtenáři se na papíře jeví asi mnohem kratší, než jak připadalo posluchačům.^/ Křik je přirozeným výrazem tělesné bolesti. Homérovi ranění válečníci nezřídka padají k zemi s výkřikem. Venuše, poraněná Škrábnutím, Masitě vykřikne,1 ne proto, aby byla tímto křikem vylíčena jako změkčilá bohyně rozkoše, nýbrž spíše proto, aby bylo učiněno zadost trpící přirozenosti. Neboť dokonce i zocelený Mars, když pocítí kopí Diomédovo, řve tak příšerně, jako by křičelo deset tisíc válečníků naráz, takže se obě vojska zděsí.3 I když Homér jinak pozvedá své hrdiny nad lidskou přirozenost, zůstávají jí přece věrni v pocitu bolestí a křivd, i ve vyjádření tohoto citu křikem, slzami anebo kletbami. "Ve svých činech jsou to tvorové vyšší, ve svých pocitech však skuteční lidé. Vím, že my zjemnělí Evropané pozdějšího, chyl-řejŠího světa umíme už lépe ovládat svá ústa i své oči. Zdvořilost a slušné chování zakazují křik a slzy. Statečnost činů nejsi aršího drsného údobí s v Čta se u nás proměnila v slalečnosl trpného snášení. Dokonce už naši prapředkové v ní byli silnější než ve slalečnosl i činu. Překousnout všechny bolesti, dívat se smrti pří jejím úderu neohroženě do očí, umíral s úsměvem, po zmijím uštknutí, neoplakával ani své hříchy, ani ztrátu nejdražšího přítele, to jsou rysy starého nordického hrdinství/1 1'ahial.oko* dal svým Jnmshiirským zákon ničeho se nebát a ani jedinkrát nevyřknout slovo strach. To však pŕo rieka neplatí. Měl cit a měl strach, projevoval své holcsli a svoj zármutek; nestyděl se za žádnou lidskou slabost; žádná inu však nesměla hranit v cestě za Ctí a v plnění jeho povinností. (!o u harhara vyplývalo z divokosti a tělesné otužilosti, to u něho nahrazují zásady. II něho bylo hrdinství podobno skrytým jiskrám v k řemeni, které klidně spí, dokud je neprobudí nějaká vnější síla, a kleré nezbavují kámen ěirosti ani chladu. U barbara bylo hrdinství jasným st ru v lijícím plamenem, který bez ustání plápolal a spaloval v sobě každou jinou dohrou vlastnost, ucho ji alespoň zaěcrnil sazenii. Když llomér vede Trojany do bitvy s divokým, křikem, .Reky oproti lomu v tichém odhodlání, chápou li, kdo dílo vykládají, velice dobře, že básník chtě! tím jedny charakterizovat jako barbary, druhé jako národ mravně vyspělý. Udivuje mě jen to, že na jiném míslě podobný charakteristický protiklad nepostřehli.'1 Nepřátelská vojska sjednala příměří; věnují se spalování svých mrtvých, což se ani na jedné straně neobejde bez slz: „prolévajíee horké slzy". Priamos však zakazuje Trojanům plakat: „avšak plakat jim zakázal hrdina ťriamos". „Zakazuje jim plakat," říká Daeierová,** „protože se obává, že by se příliš rozcillivěli a zítra by šíi do boje s menší odvahou." > „Ona In zoufale vykřikla..."; ílius V, v. M3. ~ ílias V, v. 859 n. Tli. Barlholimiř, De causix conlitniploe u Dania adhne gentilibus mortis [1689], kap. 1. " Ilias Vit, V. 421. * Bájný zakladatel pirátskeho města Jomshurg na ostrově Wollio. ** V poznámkách ke svému překladu lliady (1711). 4 Možnú; avšak pláni se: ľrnč nc toho l/riamos musí obával ľ Proč nevydá také Agamom-non stejný zákaz Rekům? liásuíkuv záměr je hlubší. Chce nás poučit o tom, že jen morálně vyspělý Rok může být statečný, i když prolévá slzy, zatímco nezkrocený Trójan hy musel v sobě dřív zdusit veškerou lidskost, aby takovým byl. ,,Já ovšem nikterak uehaním, že se pláče," nechává na jiném místě1 říci rozumného syna moudrého Nestora. Je pozoruhodné, že mezi těmi málo tragédiemi, které se nám z antiky dochovaly, jsou dva kusy, v nichž tělesná bolest není tím ncjmenším neštěstím, které trpícího hrdinu postihlo. Mimo Filoktéta je to Umírající Héraklés* I jeho nechá Sofoklés naříkat, kvílet, plakat a křičet. Díky našim dobře vychovaným sousedům, těmto mistrům v slušnosti, by pak byli sténající Filoktétés a řvoucí Héraklés nejsuiěšnějšíuii, nejne-snesitelnějšími osobami na jevišti. Jeden z jejich posledních básníků si sice na Filoktéta troufl;2 avšak mohl se odvážit jim ukázat skutečného Filoktéta? K nedochovaným kusům Sofokleovým patří i Láokoón. Kéž hy nám byl osud dopřál i tohoto Láokoónta. Z letmých zmínek, které nám o něm zanechali někteří staří gramatikové, se nedá usoudit, jak básník tuto látku zpracoval. Avšak tolik jsem si přece jist, že Láokoónta nevylíčil víc stoicky než Filoktéta a lléraklca. Všechno stoické je nete-atrální; a náš soucit je vždy přiměřený utrpení, které projevuje -jeho nositel, předmět našeho zájmu. Vidíme-li ho nést utrpení statečně, pak sice tato statečnost vzbudí náš obdiv, avšak obdiv je chladný aťekt, pasivní podivování vylučuje každou jinou vřelejší vášeň i každou jinou zřetelnou představu. A nyní docházím k závěru. Je-li pravda, že křik při pocitu tělesné bolesti, zvláště podle starého řeckého způsobu myšlení, se může docela dohře snášet s velkou duší, pak nemůže být výraz takové duše příčinou toho, proč umělec přesto nechtěl ve svém mramoru tento křik napodobit; musí tu ledy hýl jiný důvod, proč se odchyluje od svého soupeře básníka, který tento křik s těmi ncjlcpšíiui úmysly vyjadřuje. II Ať už je to bajka nebo historická pravda, že to byla láska, která vedla k prvnímu pokusu ve výtvarném umění; jisté je, že ji nikdy neomrzelo vést ruku velkých mistrů. Neboť pěstnje-li se nyní malířství vůbec jako umění, které- zobrazuje tělesa na plochách, určil mu moudrý Rek mnohem těsnější hranice a omezil je pouze na zobrazení těl krásných. Jako umělec nelíčil nic jiného než krásno; nadto pouhé obyčejné krásno, krásno nižších druhů, tnu sloužilo jen pro náhodnou skicu, cvičení, oddech. ~V jeho díle musela strhávat sama dokonalost předmětu; byl příliš velký na to, aby vyžadoval od těch, kdo jeho dílo pozorují, pouhé chladné potěšení vyplývající z dobře vystižené podoby, ze svážení jeho zručnosti; v jeho umění mu nebylo nic milejšího, nic mu nepřipadalo ušlechtilejšího nad sám konečný účel umění vůbec. 1 Odysseia IV, v. 195. 2 Chateaubrun. [Jean Baptisté Vivicn cle Chatcaubrun, Pkiloctéte, tragédie, 1755.) * Sofokleova hra o smrti Hérakleově nese titul Tráchíňanky, „Kdo tě bude chtít malovat, když té nikdo nechce viděl," říká starý epigramu!.! o jednom značně znetvořeném člověku. Mnohý novější umělec by řekl: „Ať jsi juk <:ho znetvořený, přece tě vymaluji. I když se nikdo rád nedívá na tebe, ať se přesto rád podiv na můj obraz; ne proto, že představuje tebe, nýbrž kvůli tomu, že je důkazem méh umění, jež zobrazilo takového ohyzdu tak věrně." Sklon k tomuto drzému vychloubání trapnou zručností, která není zušlechtěna hod notou svého předmětu, je ovšem příliš přirozený na to, než aby také Rekové nemé svého Pausóna, svého Pciraiika. Měli je; ale chovali se k nim tak přísně, jak si pod jejich iiágoru zasloužili. Pausón, který se držel dokonce pod mezí krásna běžného svfttfc a jehož nízký vkus nejraději zobrazoval2 to, co je na lidském těle znetvořené a šeredné*, žil v krajně opovrženíliodné chudobě.3 A Peiraiikos, který maloval holíruy, špinavé dílny, osly a kuchyňské bylinky s vel* kerou pílí .nizozemského malíře, jako by podobné věci na svělě byly nevímjak půvabné a jako by je bylo možno spatřit jen velice zřídka, dostal přídomek „ryparografos",* malíř špinavostí, ačkoli prostopášný boháč vyvažoval jeho díla zlatem a touto předstl* ranou hodnotou vyrovnával jejich hezcerinost. Dokonce ani úřední místa nepovažovala za nedůstojné své pozornosti udržovat umělce mocí ve sféře, do níž patřil. Je znám thébský zákon, přikazující umělci, aby při zobrazení dával přednost krásnému, a zakazující inu pod trestem dávat vystupovat ošklivému. Nebyl l o žádný zákon proti patlalům, za jaký je všeobecně, dokonce i Juniem,* považován..Zatracoval řecké malíře lypu (řhe/zilio, jejich nedůstojný umělecký prostředek dosahování podobnosti přeháněním ošklivějších čáslí předmětu zobrazení; jedním slovem, karikaturu. Z téhož ducha krásna vyplynul i zákon hrllamidiku.* Každý olympijský vítěa 1 Antiochos (liccltá antologie, ku. II, kup. 4). |0 .-tniol»nii viz poznámku na sir. 464 tohoto výboru.) Ihudmiiu ve hvóiii vydání Plinia (ku. .'tlí, ndd. .'16. n(r. 698) |>řiklá|, kn. IV, kaji. .'>), kteří .spatřují rozdíl mezi Polyglotem, l)ioriýnicm a Pau-s6nem, o němž tam mluví Arist.ol.clcH, v lom, že PulygiióloH maloval bohy a hrdiny, Diouýsios lidi o Pausón. zvířata. Všichni vesměs malovali lidsko postavy; a to, že 1'ausón jednou iiiiiiialnval kouč, ještě nedokazuje, že byl malířcni zvířat, za nějž ho považuji; pan Itodcn. Pořadí, v němž jsou uvedeni, je určeno stupni krásna, jež vkládali do svých lidských postav, a Dionýsios nemohl proto malovat nic. než, lidi a byl hlavně proto nazýván antropografem, poněvadž příliš otrocky napodoboval přírodu a nedokázal se. pozvednout k ideálu, jehož nedostižení v malbě bohů a hrdinů by bylo bývalo považováno za zločin proti náboženství. 3 Aristoíanés, Bohatství, v. 602, a Acharňané, v. 81)4. * Plinius, kn. XXXV, odd. 37. Vyd. Hardouin. 5 De pictura veterum [1637], kn. II, kap. 4, § 1. * Rozhodčí při antických olympijských hrách. 61 dostal sochu; ale pouze trojnásobnému vítězi hyla postavena ikonická.1 Messi uměleckými díly nemělo být příliš mnoho průměrný cli portrétů. Neboť třebaže i portrét dovoluje ideální rysy, musí v něm přesto převládat podobnost; je to ideál určitého člověka, ne člověka vůbec. Je nám k smíchu, když slyšíme, že u starých bylo i umění podřízeno občanským zákonům. Ale není nám to vždy k smíchu právem. Není sporu o tom, že si zákony nesmějí osobovat moc nad vědami, neboť konečným cílem, věd je pravda. Duši jo pravdy nezbytně zapotřebí, a je tyranií, jestliže se jí v uspokojení této základní potřeby i sebemíň brání. Konečným cílem umění je oproti tomu potěšení; a potěšení lze postrádat. Jo pak tedy ovšem na zákonodárci, který druh potěšení a v jaké míře povolí. Zvláště výtvarná umění mohou mít kromě nepochybného vlivu na charakter národa účinek, který vyžaduje pozornější dohled zákona. Jestliže krásní lidé vyráběli krásné sochy, mely tyto sochy zase vliv na ne, a stát musel děkovat krásným sochám i za krásné lidi. Zato u nás, jak se zdá, se něžné představy matek naplňují jenom v nestvůrách. Z toho důvodu si myslím, že na některých starých vyprávěních, která se šmahem zavrhují jako lži, je přece jen něco pravdy. Matkám Aiisloinena, Aristodamy, Alexandra Velikého, Soipiona, Augusta a Calcria se zdál v době těhotenství sen, že měly něco s hadem. I hul byl znamením božství;8 proto také na krásných sochách a obrazech TJakcha, Apollona, IVlcrciiria a HérakJea téměř nikdy nechybí. Oči Lech počestných žen kdysi ve dno spočinuly se zalíbením na bohu, a ve změti snu se jim pak zjevil obraz zvířete. Raději ledy zachráním sen a obětuji výklad, klený jim. napověděla pýcha nad synem a nesloudnost pochlebníkova. To, že cizoložná ľanlazic měla vždy jen podobu hada, muselo přece míl nějaký důvod. Avšak tím scházím ze své cesty. Chtěl jsem pouze dokázat, že u starých byla krása nej vyšší in zákonem výtvarného umění. Z tohoto tvrzení pak nutně vyplývá, že všechno ostatní, na eo se niůžc výtvarné umění současně vztahovat, musí kráse zcela ustoupil, jestliže se s ní nesnáší, a pokud se s ní snáší, imisí se jí přinejmenším podřídil. Chtěl bych se teď pozdržel: u způsobu vyjádření. K x is tují vášně a stupně vášně, jež se v tváři projevují lim nej šerednější m znetvořením a vedou u celého těla k lak násilnému držení, že se tím ztrácejí všechny ty krásné linie, jež opisují tělo, je-li v stavu klidnějším. Zobrazení takových vášní se staří umělci vyhýbali bud úplně, nebo je oslabili na nejmenší míru, při níž mohou být ještě poněkud krásné. Žádné z jejich děl neposkvrnila zuřivost a zoufalství. Odvažuji se tvrdit, že nikdy nezobrazovali .Fúrie.3 ' Plinius, kn. XXXIV, o°3J) říká doslova: „Na každém obraze boků, které (vy liekové) uctíváte, je had jako symbol velikosti ;i tajcmuo.sli"; u bylo by snadné uvést řadu pomníků, na nichž had doprovází bohy, kteří nemají ani ten nejmenší vztah ke zdraví. 3 Projděme si všechna umělecká díla, o kterých se zmiňuje Plinius, Pausaniás a jiní; prohlédněme si staré sochy, basreliéfy a malby, které se nám dodnes dochovaly; nikde nenajdeme žádnou Fúrii. Nemluvím Hněv zmírňovali na vážnost. II hásníka to hyl rozhněvaný Jupiter, n Hulající blesky; u výtvarného umělce jen Jupiter vážný. Nářek byl oslaben v zármutek. A tam, kde to nebyli) možné, kde by byl nářek býval stejně ponižující a znetvořující — co učinil Tímarrthés? Jeho obraz o obětování ífigeneie, na němž vyjádřil u všech kolemstojících smutek, který jim příslušel, avšak tvář otcovu, jež by měla nést smutek nej hlubší, zahalil, je znám, a bylo o něm řečeno už mnoho duchaplného. Plinius1 říká: „Tímanthés se tak vyčerpal na smutných fyziognomiích, tví o těch postavách, které patří spíš k obrázkové řeči než k umění, jako jsou třeba zvlášť postavy na mincích. Muscl-li už mít Spcncc Fúrie, měl si je raději vypůjčit z mincí (Seguin, Numismatičtí [1660], str. 178; Span-lieim, J)e praesiaiilia numisnialum | 1664J, rozprava Xl.ll, sir. 639; Les Cěsars de Julien, vydal Spanheim [1660J, str. 48), než ahy se jo snažil vtipným nápadem vpravit do díla, kde docela určitě nejsou. Ve své Volymetidě (dialog X I V, sir. 272) říká: „Přestože jsou Fúrie v dílccli starých umělců něčím velice řídkým, najde se přece jen jeden příběh, v němž se vždy uvádějí. Myslím tím smrt Meloagrovu, v jejímž zobrazení na hasreliéleeh lAírie často povzbuzují a podněcují Althaiu, a.hy přiložila do ohně to neblahé hořící poleno, na němž závisel život jejího jediného syna. iNehoť ani žena by ve své pomstě nebyla zašla tak daleko, kdyby čert nebyl taky trochu ncdiuýclial. V jednom z těe.lil.o husrcliélu, u Ihdloriho (v tdminiudn líomanorum antůiiiUiUum vesligiu [i»93|), je viděl dvě ženy, které slojí s Allhaiou u oltáře a mají být podle všeho Fúrie. Nehol' kdo jiný než 1'iírie by byl chtěl být u Lakového jednání? To, že tu nevypadají lak hrozivě, jak by to odpovídalo jejich ch.iirakl.eru. je bezpochyby zaviněno jejich zobrazením. INcjpodiviihodncjší však na tomto díle je okrouhlá deska dole poblíž středu, na níž je zřejmě zpodnlměna hlava 1'Yn-ic. Možná, že to byla právě la Kurie, k níž se Allhaia modlila vždycky, když se chystala k nějakému špatnému činu; a taky led tedy k lomu mčhi všechny důvody ald." 'lakovými krkolomnými obraly se dá •/. čehokoli udělat cokoli. Kdo by, ptá se Spenoe, kromě ľ'úrií, chtěl být přítomen lakovému jednání? Zde je odpověď: služky Al-thaiiny, které musely zapaloval a udržoval oheň. Ovídius říká (ÍVoměny VIII, v. 460 1.(»l): 'len zliylek ohořelé větve teď vyňala matka, i poroučí draček a smolnic naklást! na kil) a vsi' |iak zapálí vražedným ohněm. 'lakové „taeilus"', dlouhé kusy loučí, kterých staří užívali jako pochodní, mají taky opravdu v rukou dvě osoby, a jednu /. nich právě takový kus přelomila, jak ukazuje její postoj. Ani v kruhu upros!řed díla nepoznávám Fúrii. Je tu tvář, vyjadrujú:! prudkou boleni, líe/.pochyhy je tu hlava samotného M clcagra (1'romSny vin, v. r>ir»): Vzdálen a netuše nieje spalován plamenem límlo Meloagros, on. cílí, že útroby tajemným žárem hoří, a hroznou tu bolest se pokouší mužností zdolal. Tímělco jí použil zároveň i k přechodu do následujícího okamžiku téhož příběhu, který hned vedle ukazuje umírajícího Mclcagra. To, co Spcncc má za ľiíric, vydává Mou! íaueou za Parky (AtUiijuUr, expliquée | 1719], sv. 1, str. 162), vyjma hlavy v knihu, kterou rovněž považuje za Fúrii. Sám ISellori (Admiranda, tub. 77) ponechává bez rozhodnutí, zda (o jsou Parky neho Fúrie. Jeho „nebo" už samo o sobě dokazuje, že to nejsou ani jedny, ani druhé. Také další výklad Monl ľuuconú v by měl být přesnější. Ženskou postavu, která se opírá o loket vedle posicie, měl nazvat kassaudroii, a ne Atalaiilou. Atalantc je postava ve sklíčené poloze, sedící zády k posteli. Umělce ji úmyslně zobrazil odvrácenou od rodiny, protože byla jen milenkou, ne manželkou Mclcagrovou, a její zármutek nad neštěstím, jehož byla právě ona bezděčným podnětem, musel příbuzné rozhořčovat. 1 Kniha XXXV, odd. 35: „Když namaloval všechny, zvláště strýce, se zármutkem ve tváři a vyčerpal tím všechny podoby bolesti, tvář otcovu zahalil, neboť její výraa už vystihnout nedokázal." že se puk už ze zoufalství vzdal pokusu dál otci výraz ještě hiii.uInčjší." ,,rľítn přiznal," praví Vahrius Maximu*,' ,,žc holost otce s« v podobných případcích vůbec nedá vyjádřit." Pokud jde o mne, nespatřuji v tom ani neschopnost umělce, ani nemohoucnost umění. Se stupněm afektu se zvýrazňují ty rysy tváře, jež jsou jeho nositeli; nejvyšší stupeň se projeví největším zvýrazněním, a nic není pro umění snazšího, než právě tyto výrazné rysy vyjádřit. Avšak Tímantliés si byl vědom mezí, které jeho umění dávají Grácie. Věděl, že nářek, který příslušel Agamemnonovi jako otci, se projevuje znetvořením, které je vždy ošklivé. Pokud se dala spojit krása a důstojnost s výrazem, potud jej vystihl. Ošklivosti by se byl rád vyhnul, byl by ji rád zmírnil; avšak protože um jeho kompozice ani jedno, ani druhé nedovolovala, co mu zbývalo jiného, než aby ji zakryl? — To, co nesměl namaloval, ponechal dohadu. Zkrátka, toto zastření je obětí přinesenou umělcem kráse. Je příkladem toho, že kvůli výrazu nelze překročit hranice umění, nýbrž že jo třeba ho podřídit prvnímu zákonu umění, zákonu krásy. Tím se ujasní i důvod, po němž jsem pátral u LáokoCmla. Mistr se snažil vystihnout s co nej větší krásou i fyzickou bolest, kterou měl zobrazit. Tato bolest však byla v celé své znetvořující prudkosti s krásou neslučitelná. Musel ji ledy oslabit; křik musel zmírnit na vzdechy, ne proto, že by snad křik prozrazoval nešlechetnou duši, nýbrž proto, že by znetvořil obličej šeredným způsobem. Otevrnie jen v představě Láokoónlova ústa a posuďme, jak to vypadá. Nechrne ho křičet, a dívejme se. Dříve to bylo dílo, které vzbuzovalo soucit, protože ukazovalo současně krásu i bolest; teď je to ohyzdný, odpuzující výtvor, od něhož bychom nejraději odvrátili zrak, protože pohled na bolest v nás vyvolává nechuť a krása trpícího předmětu nemůže proměnit tuto nechuť v sladký pocit soucitu. Už samo otevření úst dokořán — nehledě na to, jak násilně a odporně se přitom znetvo-řují a přesouvají i ostatní části obličeje se v malbě projeví jako skvrna a u sochy j akt) prohlubeň, která působí nejodpudivěji ze všeho. Montfauam projevil málo vkusu, když vydával starou vousatou hlavu s ústy otevřenými dokořán za věštícího Jupitera.2 Musí snad bůh křičet, přodpovídá-li budoucnost? Vyvolaly by přijatelnější obrysy jeho úst snad pochybnosti o tom, co říká? Nevěřím, ani Valeriovi, že Aiás na Tímanthově obraze, který se nám nedochoval, křičel.3 Mnohem horší malíři z doby, kdy už umění upadlo, nenechávají ani ty nejdivočejší barbary, kterým moč vítěze nahnal hrůzu a smrtelnou úzkost, řvát s listy dokořán.4 Jisté je, že toto zeslabení krajní fyzické bolesti na nižší stupeň citu se zřetelně projevilo v mnoha starých uměleckých dílech. Trpící lléraklés v otráveném rouše, z ruky 1 [Factorum et diclorum inemorabilium libri IX], kniha VI1J, kaj). II: „Přiznal, že umění nedokáže vyjádřit nejvyšší míru prudkého hoře." 2 Antiquité cxpliquéc, d. 1, sir. 50. 3 Určuje totiž stupně smutku, jak je Tímanlhés vyjádři], takto: „zasmušilého Kalchanta, zarmouceného Odyssea, křičícího Aianta, bědujícího Meneláa." — Křičící Aiás by býval musel být ohyzdnou postavou, a protože se ani Cicero, ani Quintilianus ve svých popisech této mamy o něm nezmiňují, budu ho tím spíš považovat za doplněk, jímž chtěl Valerius obohatit obraz z vlastní hlavy. 4 Belloriho Admiranda, tab. 11, 12. starého neznámého malíře, není onen Hoľokleovský, který řval lak strunně, že se to odráželo až od lokrijských skal a eubojského předhůří. Ilyl spíše zachmuřený než divoký.1 U Filoktéta od Pythagory Leóntinského se zdá, jako hy zrovna sděloval svou bolest tomu, kdo se na něj dívá, a tento účinek by byl znemožněn třeba i nejnepatrnějším ošklivým rysem. Někdo by se mohl zeptat, odkud vím, že tento malíř vytvořil sochu Filoktétovu? Z jednoho místa v Pliniovi,2 jež by vlastně nebylo mělo čekat, až je opravím; je totiž docela určitě zfalšováno nebo zkomoleno. III Avšak jak jsem již uvedl, v novější době se výtvarnému umění dostalo mnohem širšího pole působnosti. Tvrdí se, že jeho zobrazení zahrnuje celou viditelnou přírodu, a v té tvoří krásné jen malou část. Pravdivost a výraz jsou prý v umění prvním zákonem; a tak jako sama příroda vždy obětuje krásu vyšším záměrům, musí se i umělec podřídit svému základnímu poslání a nemá jít za krásou dál, než mu to dovoluje pravda a výraz. Je už prý dosti na lom, že pravdou a výrazem se i to ne jošklivější v přírodě mění v krásno umění. Předpokládejme, že by se prozatím ponechalo bez rozhodnutí, zda je nutno těmto pojmům přičítat nějakou hodnotu či nikoliv; nebyly by možné i jiné, na nich nezávislé úvahy, totiž proč musí umělec dodržoval ve výraze míru a nesmí jej nikdy zvolil z vrcholného okamžiku děje? Podle mého názoru právě takt, že veškeré zobrazení je ve výl varniet ví materiálně omezeno na jediný okamžik, povede k takovým, úvahám. Umělec třeba nepoužije z neustále se měnící přírody víc než jeden jediný okamžik, a zvlášť malíř zachytí tento jediný okamžik jen, z jednoho jediného hlediska; je-li však jejich dílo určeno k lomu, aby bylo nejen spatřeno, nýbrž také prohlíženo, dlouho a slále znovu prohlíženo, pak je jisté, že onen jediný okamžik a ono jediné hledisko musí hýl vžily zvoleny tak, aby byly dost plodné. Plodné je však jedině to, eo ponechává doslatečiiý proslor fantazii, (ani více vidíme, tím víc musíme míl možnost si domýšlet. 1 ľliuiux, ku. XXXIV, 46| lo říká takto: Vystaven větra a s hnlcsl.mi v noze nikoho neměl, kdo bydlel hy s ním, neměl ni sousedu, třeba i špatného, u něhož vzájemný nářek by vyléval, těžký a krvavý. Od l.oho se liší interpolovaný latinský překlad Tli. Johnsoua |J7o0| jen slovy: Větrům kde vydán hyl sám, aniž měl pevný krok, kde neměl nikoho /. domácích lidí, tli zlého souseda, u něhož plakal hy vzájemný m vzdycháním nud ranou krvavou, která ho mučila silně. Mohlo hy se myslel, že si tato pozmenená slova vypůjčil z veršovaného latinského překladu Thomase Naopeorga j.1Slí 111, [Neboť lun (jeho dílo je velmi vzácné, a sám Fahricius je znal jen z Oporinova katalogu) se vyjadřuje takto: ... kde sám byl vystaven větrům u nemohl udělat pevný krok, kde neměl nikoho z domácích, ha ani souseda špatného, u něhož nudil hy vzájemně naříkat nad krutým zraněním, které ho mučilo silně. Jsou-li tyto překlady správné, pak říká chór to nejsilnější, co vůbec lze říci ke chvále lidské společnosti: Ten ubožák nemá kolem sebe žádného člověka a neví o žádném přívětivém sousedovi; byl by šťasten, kdyby si člověka v tčelilo podmínkách, dojme inu ulr zdraví, híIii a dovednost,, a je Lo Robinson (Irusoe, který si J)iide činit velice málo nároku na náš soucit, i když nám jeho osud jinak není zdaleka lhostejný. Neboť s lidskou společností jsme zřídka tak spokojeni, aby nás nelákal klid, který pociťujeme mimo ni, zvláště při představě, která každému individuu lichotí, totiž že se může pozvolna naučit lidskou společnost postrádat. Na druhé straně dejme nějakému člověku tu nejbolestivějsí nemoc bez jakékoliv naděje na uzdravení, avšak představme si ho současně, jak je obklopen ochotnými přáteli, měl alespoň souseda zlého! Thomson [v anglické tragédii Agaiiu-innón\ pak, jako ]>y měl toto místo před očima, vkládá do úst Melisandrovi, který byl |siké lotry vysazen nu piiHtý ostrov, tuto slovu: Tam na nojpustším z kyklad ostrovů, kde stopy lidské nohy nenajdeš, ti lotři nechali mě však, Arkádo, věř, tii na dně srdce cit náš k lidem tkví, i když to byli lotři ■ neznám horší zvuk než záběr jejich vesel licfmoiicí. I jemu by bylu bývala milejší společnost lotřili než viihee žádná, Úžasně velkolepý smysl! J on kdyby bylo jisté, že Snfoklés skutečně něco lakového řekl. Avšak musím přiznal, i když nerad, že nic tukového 11 něho nenacházím; ledaže hych chtěl viděl raději očima starého soholiasl.y než svýma vlastníma; ten opisuje básníkovu slova luklo: Op /ióvov iínnit xttÁór ovx m-xf rtva rurv ryx(«rv yeírovťi, iiAXň ovňr. tcaxóv, jtŮq od ájioi/tálov Áóyov nnváurov .. (Kde neměl za souseda žádného přívětivého krajana, ani nějakého zlého, jemuž by jVlio nářek vyloudil alespoň slova účasti.) Stejně jako se drželi tohoto výkladu uvedení překladatelé, lak se jím řídil i Itrumoy, i náš nový německý překladatel j.lolmun Jakob St ei nbnichel, .!760|. Itrumoy říká: ,,sans societo, měmc iinporluiie" (bez společnosti, třeha uepříjeimié); a náš překluiliilol: „oloupen o každou společnost, i tu nej nepříjemnější". Mé důvody, proč se musím odchýlit od nich od všech, jsou tylo; Za prvé je zřejmé, Že jná-Ii „xiíxoyeltová" (zlého souseda) hýl. odděleno od „nrtt (někoho z krajanu) a tvořit samostatný výra/,, musí se částice „oiW" (ani) před „xiixuyrhirrú" nutně opakovat. 1'rotože tomu však tak není, jo současné zřejmé, že „wř*oy«tw<í" patří k „th'<í" a čárka po ,Jyx<í>(i(»vlí musí odpadnout. Talo čárka se sem vkradla z překladu, nehoť jsem zjistil, že některá úplná řecká vydání (např. wil I enberské z-r. 1 ííllU v oktávee, které zůstalo Kabrieiovi dociJa neznámé) ji vůbec nemají a dávají ji teprve, jak má hýl, po „xttxoyfif.TOva''''. Za druhé, je to opravdu zlý soused, od něhož si můžeme sliboval, „trrww uvtItvjtíiv, á/HMJtaíop**(opätovný vzdech jako od poved), jak l.o vykládá scholiastaV Opětování vzdechu je vlastností přítele, nikoliv nepřítele. Tedy stručně: slovu „sťffjfogv-Yrwvi" bylo špatně porozuměno; mělo se za to, že je složeno z adjektiva „xhxoi;" (zly), ale ono je složeno ze substantiva „tô xáxóvu (zlo). Vysvětlovalo se ledy jako ,,zlý soused", zatímco mělo hýl vyloženo jako „soused zla". Stejně tak jako „woai/iavTh;"' neznamená zlého, to jest falešného, nepravdivého proroka a „xMxóirr^ťOt;" neznamená zlého, neobratného umělce, nýbrž umělce ve zlu. Sousedem zla vsak rozumí básník toho, koho bud postihne stejné neštěstí, jako nás, nebo kdo se z přátelství podílí na našem neštěstí,, takže slova „oiid ?%v>» tiv F.y%nt()(m' xotwryeÍTOVa" lze přeložit: pouze jako „a krajana, který by cítil s jeho neštěstím". Nový anglický překladatel Sofoklea, Thomas ťranklin nemůže být jiného mínění než já, když nevidí v ,,xaxoyeJTan>" také žádného zlého souseda a překládá pouze „fellow-mournor" (druh, sdílející nářek). .Bouřím a větrům vystaven, tam leží sám a opuštěn, a žádný druh inu nezůstal, jenž sdílí bolest, tiší žal. 56 kteří mu v ničem nedají pocítil nedostatek, kteří nui jeho nešlěstí ulehčují ze všech sil a jimž si může otevřeně stěžovat na svůj osud a naříkat; bezpochyby s ním budeme mít soucit, ale tento soucit dlouho nepotrvá, nakonec pokrčíme rameny a řekneme mu, aby měl trpělivost. Jen když dojde k obojímu současně, když osamělý ještě navíc není schopen ovládat své tělo, když nemocnému nikdo trochu nepomáhá a jeho nářky se odrážejí o okolní samotu, teprve potom vidíme všechnu tu bídu, která může postihnout lidskou bytost, jak dopadla na toho nešťastníka, a každá myšlenka, í letmá, která nás postaví na jeho místo, v nás vyvolá hrůzu a zděšení. Nevidíme nic než zoufalství v jeho nejhrozivější podobě, a žádný soucit není silnější, žádný nerozleptává - celou duši víc než ten, který se mísí s představou zoufalství. Tohoto druhu je soucit, i který máme s Fíloktétem, a -pociťujeme ho nejsilněji v tom okamžiku, kdy vidíme, že byl oloupen i o svůj lak, to jediné, co mu pomáhalo udržovat jeho bědný život. — O, ten Francouz, který neměl dost rozumu, aby to uvážil, a dost srdce, aby to pocítil! Nebo který byl, i když to srdce míl, dost malý na to, aby to všechno obětoval prabídnému vkusu svého národa! Chatoaubrun dává Filoktélovi společnost. Nechává k němu na pustý ostrov přijít královskou dceru. A ani ta není sama, nýbrž má u sebe svou dvorní dámu; u té si nejsem jist, zda byla potřebná víc princezně nebo básníkovi. Celou tu úžasnou hru s lukem vynechal. Zato nechává hrát krásné oči. Sip a luk by ovšem francouzské hrdinské mládeži připadaly velmi legrační. Naopak není nic vážnějšího než hněv krásných očí. flek nás mučí hrůznou obavou, že ubohý KiJoktél.és bude muset zůstat na pustém -ostrově bez svého luku a bídně tam zahyne. ľVancouz ví o jistější cestě k našemu srdci: vyvolá v nás strach, že syn .Achilleův bude musel odtáhnout bez své princezny. A tomu říkali pařížští umělečtí kritici triumf nad Heky, a jeden z nich navrhl, aby se (Uhalcauhrnuíiv kus nazval La Difflrtútv vainciw (Překonaná nesnáz).1 !?. Podle účinku celku posuďme jednotlivé scény, ve kterých Kilokl.étés už není opuštěným nemocným; kde má naději, že brzo opustí bezútešnou samotu a vrátí se zase do své říše; kde se tedy jeho celé neštěstí omezuje na bolestivou ránu. Hěduje, křičí, jeho tělo se příšerně otřásá. Proti tomu je vlastně namířena výtka, že je to prohřešek proti slušnému chování. A je to Angličan, od něhož ta výtka pochází; ledy muž, kterého nelze? jen lak podezříval z falešného jemiioeitu. J ak už bylo řečeno, udává pro to navíc velmi pádný důvod. Všechny pocity a vášně, říká, se kterými mohou druzí jen stěží sympatizovat, se jich nelibě dotýkají, jsou-li vyjádřeny příliš prudce.2 „Z tohoto důvodu není nic neslušnějšího a muže nedůstojnějšího, než když nedokáže snést bolest, i tu nejprudší, trpělivě, a pláče či naříká. Existuje ovšem jistá sympatií; s tělesnou bolestí. Když uvidíme, že má někdo dostat ránu přefi paži nebo holen, docela přirozeně se lekneme a stáhneme zpátky svou ruku nebo nohu; a když k ráně opravdu dojde, pociťujeme ji do jisté míry stejně jako ten, na koho dopadla. Je však rovněž jisté, že zlo, které pociťujeme, není velké; jestliže udeřený vykřikne příliš prudce, začneme jím opovrhovat, poněvadž nám se tak prudce křičet nechce atd." — Nic není klamnějšího 1 Mercure de France, duben 1755, str. 177. 2 Adam Smith, The Theory of Moral Sentimenls, část I, odd. 2, kap. 1, str. 41. Londýn 1761. než jakési obecné /, ii k i) 11 \. jež mají platil pru naše j m x • i I y. Jejich tkanivojc tak jemné a spletité, že i la nejjemnejší úvaha sotva dokáže vydělit jen jedno vlákno a sledovat je přes všechna zauzlení. A i kdyby se jí to nakrásně podařilo, k čemu by to bylo? V přírodě neexistují žádné izolované čisté city; s každým z nich současně vzniká tisíc jiných, z nichž i ten nejnepatrnější už docela změní základní pocit tak, že se vyvíjejí výjimky výjimek, jež ten zdánlivé obecný zákon omezí až na pouhou zkušenost, platnou v několika jednotlivých případech. — Opovrhujeme tím, říká Angličan, koho slyšíme prudce křičet v tělesných bolestech. Ale ne vždy: ne poprvé, ne tehdy, vidíme-li, že trpící dělá všechno možné, aby bolest přemohl; ne tehdy, známe-li ho jinak jako muže nezdolného; a ještě méně tehdy, jestliže nám i ve svém utrpení podává důkaz o své nczdoínosti, jestliže vidíme, že ho bolest sice nutí ke křiku, ale víc už nic, že se raději podrobí cléle-trvající bolesti, než aby změnil i to nej menší na svém způsobu myšlení, na svých rozhodnutích; i kdyby mohl od těchto rozhodnutí očekávat, že jeho bolest úplně ukončí. To všechno nacházíme u Fi lok léta. Mravní velikost spočívala u starých Reků stejně tak v nezměnitelné lásce k přátelům jako v neotřesitelné nenávisti k nepřátelům. Tuto velikost si Filoktétés zachovává při veškerých svých útrapách. Jeho bolest mu nevysušila oči natolik, aby z nich uevytryskly slzy nad osudem, jeho starých přátel. Jeho bolest ho nelíbila tak, aby jen proto, že se jí zbaví, odpustil svým nepřátelům a nechal se nebolně zneužil ke všem jejich zištným cílům. A tímto mužem, pevným jako skála, by byli Alhéňané měli pohrdat jen proto, že vlny, které jím nedokázaly otřásl, ho alespoň rozezvučely 'í Přiznávám, že nacházím vůbec málo zalíbení v (/ieerouově filozofii, nejméně však v té o snášení lělesué bolesti, se kterou se vytasil ve druhé knize svých .1 f ovarii laskubkých. (llověk by myslel, že tu chce vycvičil gladiátora, tolik horlí proli vnějšímu projevu bolesli. /dá se, že v ní vidí jen netrpělivost a neuvažuje o tom, že lo časlo vůbec není projev zámerný; a opravdová statečnost se naopak může projevit jen v zámerných jednáních. Slyší Sofokleova Kiloktéta pouze naříkal a křičel, a úplně přehlíží jeho jinak slatcěné chování. Kde jinde by našel příležitost k řečnickému výpadu proti básníků m ľ Udělají z nás změkči lec, pro lože nám ukazují uejslaleěučjší muže, jak naříkají." Musí je nechal naříkal, prnložc divadlo není aréna. Jen odsouzený nebo placený zápasník se musel ovládal při všem, co dělal a snášel. Nesměl mu uniknout žádný naříkavý zvuk, nesmělo být na něm viděl ani jedno bolestivé škubnutí. Neboť jeho rány a jeho smrt měly diváky pobavil, a proto se musel naučil skrýval všechny city, Nejnepatrnější projev citu by byl vzbudil soucit, a častěji vzbouzený soucit by těmto mrazivě hrůzným hrám připravil rychlý konec. To, co však tady vzbuzeno být nesmelo, \ je vlastním cíleni tragédie, a proto vyžaduji' chování naprosto opačné. Hrdinové tragédie , musí ukazoval, své city, dával najevo svou bolest a nechal působit pouze své přirozené sklony. Jcslliže prozradí cviěenost a přemábáuí, zůstanou naše srdce chladná a cvičení ; šermíři jeviště se nanejvýš mohou stát předmětem obdivu. Tohoto pojmenování si zaslouží všechny postavy tzv. senokovských tragédií,* a já jsem pevně přesvědčen, že právě gladiátorské hry byly hlavní příčinou toho, že Římané zůstali v tragédii tak * Senekovo autorství tragedií bylo dříve považováno za pochybné. hluboce potí průměrem. Diváci se v krvaveni amfiteátru odnaučili všemu přirozenému; tam mohl studovat své umo ní nanejvýš Ktésiás, nikdy však Sofoklés. Génius tragédie, zvyklý na tyto umělé scény smrti, sc musel zvrhnout v bombast a chvástání. Avšak stejně jako může takové chvástání stěží naplňovat hrdinským duchem, může filoktétovský nářek sotva způsobovat změkčilost. Jeho bědování je bědováním člověka, jeho jednání však jednáním hrdiny. Obojí dohromady tvoří lidského hrdinu, který není ani změkčilý, ani nepoddajný, ale jeví se jednou tak, podruhé zas onak, podle toho, jak to v jednotlivých okamžicích vyžaduje buď jeho přirozenost, nebo jeho zásady a povinnost. On je tím nej vyšším, eo může moudrost vytvořit a umění zobrazit. 4. Sofokleovi nestačí, že svého citlivého Filoktéta zajistil proti pohrdání; moudře předešel i všemu dalšímu, co by se, jak vysvítá z Angličanovy poznámky, mohlo užít proti němu. Neboť i když vždy nepohrdáme tím, kdo při tělesné bolesti naříká, je na druhé straně nepochybné, že s ním nemáme tolik soucitu, kolik by tento nářek vyžadoval. Jak by se tedy měli chovat ti, kdo jsou kolem naříkajícího Filoktéta? Mají předstírat, že jsou velmi dojati? To je nepřirozené. Mají se Ledy tvářit tak chladně a rozpačitě, jak se lidé v takových případech opravdu tváří? To by diváka velice nepříjemně rozladilo. Avšak jak řečeno, i tomu Sofoklés předešel. Totiž tím, že vedlejší osoby mají své vlastní zájmy, že dojem, kterým na ně působí Filoktét ň v nářek, nimi to jediné, čím se zabývají, a divák pak nedává pozor ani tak na disproporci jejich soucitu s tímto nářkem, jako spíše na změnu, která nastává nebo by měla nastat v jejich smýšlení a záměrech působením soucitu, ať je jakkoliv silný nebo slabý. Neoptolcmos a chór nešťastného Filoktéta podvedli; poznávají, do jakého zoufalství ho jejich podvod uvrhne; a on dostane právě před jejich očima hrozný záchvat; i když to v nich nedokáže vyvolat znatelný pocit soucitu, přece jen je to přiměje k tomu, aby šli do sebe, nieli úctu před takovým utrpením a iiezuásobovali je ještě zradou. To očekává divák, a ušlechtilý 1 Neoptolcmos jeho očekávání nezklame. Filoktétés, který by svou bolest nedal najevo, by nepřiměl Neoptolema k odložení přetvářky. Filoktétés, jemuž jeho bolest žádnou přetvářku nedovolí, i když se mu zdá být nanejvýš nutná kvůli tomu, aby ti, kteří ho chtějí vzít s sebou na cestu, příliš brzy svého slibu nelitovali; Filoktétés, který je přirozenost, sama, přivede, i Neoptolema zpátky k jeho přirozenost i. Teut o obrat je. výstižný a dojímá tím více, že je vyvolán pouhou lidskostí. II Francouze mají na lom opět podíl krásné oči.' Ale na tuto parodii už nechci myslet. Téhož prostředku, jak v zúčastnených spojit se soucitem, který by měl vyvolat nářek nad tělesnou bolestí, jiný cit, použil Sofoklés také v Trávhíňankách. 1 lérakleova bolest není bolestí, která vysiluje; naopak, dohání ho k zuřivosti,, v níž se nežime po ničem jiném než po pomstě. Ve své zběsilosti uchopil už Lieku a roztříštil ho o skálu. Chór je ženský; tím spíš se ho musí zmocňovat strach a děs. To, i očekávání, zda llérakleovi přispěchá na pomoc ještě nějaký bůh nebo zda Méraklés tomuto zlu podlehne, tu skutečně vzbuzuje obecný zájem, v němž je pouze nepatrný odstín soucitu: Jakmile je z navazu- 1 [Chateaubrun, Philoctélc.] Dějství II, výstup 3. „Co by si asi o mé přetvářce pomyslila Žofie?" říká syn Achilleův. jícího splnění obou \éšleb zřejmé, jaký bude konec, lléraklés se uklidní, a na míslo všech ostatních pocitu nastoupí obdiv nad jeho posledním rozhodnu.lim. Při srovnání trpícího lléraklea a trpícího Kiloktéla se však nesmí ani v nejmenším zapomínat, že jeden je polobůh a druhý jen člověk.-Oověk se nikdy za své nářky nestydí; ale polobůh se stydí za to, že jeho smrtelná část natolik přemobla jeho část nesmrtelnou, že musel plakat a skuhrat jako nějaká slečinka.1 My mladší sice v polobohy nevěříme, ale i ten nejnepatrnějsí hrdina by podle nás měl cítit a jednat jako polobůh. Zda herec může nářek a bolestivost křečí vystihnout až ke zdání jejich skutečnosti, na to se neodvažuji odpovědět ani kladně, ani záporně. Kdybych shledal, že by to neuměli naši herci, musel bych nejprve vědět, zda by na to nestačil ani ílarrick; a kdyby se to ani jemu nepodařilo, mohl bych si ještě vždycky představit vypraeovanost tvarů řeckých divadelních masek a dokonalost staré řecké deklamace, o nic liž dnes nemáme ani potuchy. V Jsou znalci sLarovoku, kteří sousoší Láokoóuta sice považují za dílo řeckých mistrů, ale z doby císařů, poněvadž myslí, že inu byl vzorem Vergiliů v Láokoou. Ze starších učenců, kteří byli tohoto názoru, zde jmenuji pouze Uarloloměje Marlianiho2 a z novějších Moiillaucona.1 Zjistili bezpoehyby lak zvláštní shodu, mezi výtvarným dílem a básníkovým popisem, že jim připadalo nemožné, aby si obojí zvolilo téměř stejné okolnosti, jež se vůbec nenabízely samy schnu. Přitom předpokládali, že pokud jde o čest vynálezu a prvního nápadu, je pravděpodobnost u básníka nepoměrně větší než u sochařů. / Zapomněli, jak se zdá, že je lu ještě třeli možnost.. Uásuík třeba napodoboval sochaře stejně málo jako len jeho, ale ohn čerpali z jednoho staršího pramene. 1'odle IVfacrobia by mohl být lítul.o starším pramenem 1'eisaudrns.'1 Neboť pokud byla díla tohoto řeckého básníka dochována, patřilo ke školní látce, „pueris deeanI aI um", že llíiuan celé dobý- 1 Tráchíäanhy. v. (OHf! 10119. z Topofiraphin Urbis Komue |lf>44|, kn. IV, kap. 14: „A prcce m zdá, že lilo (Agésandros, ľolydorós a Alhéiiodóros z Uhodil) vytvořili Inl.o sochu podle Verzii iova popisu." •' SuppUniumts A Antitpiilt' Kxpľupu'ľ | I724|, sv. I, sir. 242:'„/dá se, že Agesaudros, Polydóros a Athé-nodóros, tvůrci tohoto sousoší, se velice snažili o to, aby vytvořili dílo, odpovídající nedostižnému popisu I.áokoónln, jaký podal Vergilius." 4 SatuTtialia, kn. f>, kap. 2. „Myslíte, že budu vypočítával, to, co Vergilius"převzal od líekíi a co je všeobecně známo? Z.e mu byl v pastýřských básních předlohou Thcokritos a v básních o rolnících Hésiodos? A že. i vc Zpěvech rolnických čerpal příznaky bouře a krásného počasí z Arálových Jevu nebeských? Anebo že zánik Tróje se Sinonem a dřeveným koněm a vším ostatním, co stojí v druhé knize jeho Aencidy, skoro doslova opsal z Peisandra? Ten vyniká nad všechny řecké básníky dílem, jež souvisle vypráví všechny příběhy od svatby Dia s Hérou, které se odehrály během staletí až do jeho vlastní doby, a tím spojuje události časově velice vzdálené v jeden celek. V tomto díle se také mezi jinými příběhy vypráví o zániku Tróje. To Maro věrně přeložil a vytvořil tak svůj Pád. města Tróje. Avšak o těchto a ještě dalších věcech, které odříkávají děti ve škole, tu nemltivím." 58 05 vání a zničení Tróje, celou hvoii druhou kniliu, ani ne lak napodobil, j»k<» upli dimlo přeložil. Jestliže by tedy byl ľeisandros i v příběhu o Láokoónlovi Vergiliovým př chůdeem, nepotřebovali by řečtí sochaři čerpat návod k svému dílu z latinského hÚHní a dohad o tom, ve které době na něm pracovali, se vůbec na ničem nezakládá. Kdybych však byl opravdu nucen obhajovat názor Marlianiho a Montfaiícnn nabídl bych jim následující vytáčku. Peisandrovy básně se ztratily; to, jak vyprav příběh o Láokoónlovi, se nedá s jistotou tvrdit; je však pravděpodobné, že uvedl prá ty okolnosti, jejichž stopy teď nacházíme u řeckých spisovatelů. Ty však se ani v nejmno ším s Ve.rgiliovým vyprávěním neshodují, římský básník musel přetvořit řeckou tradl zcela podle svého. Ve vyprávění o Láokoóntově neštěstí je naprosto samostatný; jestUlf; tedy představa sochařů souhlasí s jeho představou, nemohli žít jindy než po jeho dob! a pracovat jinak než podle jeho vzoru. (Juiulus Kalabrijský sice nechává Láokoóuta projevit stejné podezření proti dřevěnému i koni jako Vergilius; avšak Minerv in hněv, který tím na sebe přivolá, se u něho projeví docela jinak. Pod varujícím Trojanem se zachvěje; země; přepadne ho hrůza a úzkosti v jeho ocích se rozbouří palčivá bolest; hlava se rozbolí; zmocňuje se ho šílenství| oslepne. Teprve když ani jako slepý nepřestává radit, aby byl dřevěný kůň spálen, posílá Minerva dva hrozné draky, kteří se však vrhnou jen na Láokoóutovy děti. Nadarmo vztahují ruce ke svému otci; ubohý slepý muž jim nemůže pomoci; hadi je rozsápou a zalezou do země. Samotnému Láokoóntovi neublíží; a že tato okolnost nepatří Quintovi1 a byla pravděpodobně obecně rozšířena, o lom svědčí jedno místo z I,yknfróna, kde se těmto had inu" dává přívlastek ,, požírači dělí". Jestliže však tato okolnost byla flekům obecně známa, byli by se řečtí sochaři stěž! odvážili se od ní odchýlit, a laké by mohlo stěží dojil, k lomu, že by st; odchýlili přesně týmž '/púsobem jako římský básník, jestliže by toho básníka nebyli znali a neměli ani výslovný příkaz, aby podle něho pracovali. Na tomto bodě, myslím, bychom museli trval, kdybychom chtěli obhajoval. Marlianiho a Montfaucona. Vergilius je první a jediný,1 u něhož hadi zabíjejí i děti, i otce; u sochařů je Lomu stejně, i když by jako í\e- 1 ľaridipomriM, kri, 12, v. '.WH •ItMt a 'V.W 17t. |Ouiiilii* ze Smyrny, ľolívarování Homéra, tav. Post-hornnricn, 14 knih, ť. slul. n. I.| J Nebo spíše hadovi; /.dá se, že I,v knlioii mluví pouze n jednom; ..pnžíniě dělí, dvakrát ovinutý4' ]T,yko-frón, Kaamndm, v. !Ví7|. Vzpomínám si, že liy se proti liiiniiln tvrzení iimlil uvést obraz, který vykládá Kuniolpus u Petronia |SatyrUtoa, Praha 1971, s. fífln.j. 'IVn představoval zkázu Trójo a zvlášť příběh Lúokóontu přesně tak, jak to vypravuje Vergilius; a pro lože v leže neapolské galérii, kde stál, hýly i jiné staré obruby od Zeuxida, Prňtogcna a Apolla, mohli hyehont se domnívat, že lo je rovněž stará řecká inalha. Dovolte mi však, abych * nepovažoval romanopisce /a historika. Ani tato galérie, ani tento obraz, ani tento ľlumolpus neexistovali podle všeho nikde jinde než v ťeironiově fantazii. Nic ne mluví jasněji pro to, že jde o naprostý výmysl, než zřejmé stopy téměř školáckého napodobení Vergiliova popisu. Stojí zato si obojí srovnat. U Vergilia (Aeneis, kn. II, v. 199—224): V tom však i jiný zjev nás překvapí, nebohé Trny, mnohem hroznější ještě a náhle nám rozbouří srdce: Láokoón byv zvolen, by Neptunu vykonal oběť, zubil chtěl před oltářem jak nh\ vklc velkého liýka. Aj, vtom poklidným mořem sc blíži hriíza lo líčil! z míst, v nichž Tenedos j<'sl, dva hadi v závitech strašných, vrhnou se do mořských vln a pospolu ke břehu plují. Hrudí ze vzdutých proudů jsou vztyčeni, krvavé rudé hřebeny nad vodu ěnějí a zadní konce těch hadů plují vlnami moře a hřbety se svíjejí v kruhy. Moře se pění a šumí — a již jsou při samém břehu: oči jsou podlity krví a žhoucím plamenem hoří, mrštným jazykem svým pak lížou syčící tlamy. Zbledneme nad tímto jeveni a prcháme: útokem jistým míří na kněze přímo .....však dříve se ovine každý okolí) jednoho z těl dvou malých knězových syníi, zuřivě do něho hryže a drásá nehnilé údy. Otce, jenž na pomoc chvála a kopí si v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou a dvakrát ho šupiuuým lělein uvinou kolem hoku a dvakrát okolo šíje, polom však krkem i hlavou se nad něj vysoko vzlyčí. Ilhožák rukama přiloiu se uaiuáhá l'n/,1 rhnout kruhy, polřísněn na hožskéni vínku jich černým jedem a slinou, přitom strašlivý křik až vzhůru k nebesům zdvíhá, jako když hučí býk, jenž shodil sekeru z krku, jež jen slahč ho l'ala. a ulíká k oltáři zraněn, A takto Kiiiitulpus (o němž by se dalo říci. že mu lo šlo jako všem poetům rovnou spalní; jejich paměť se podílí na jejich verších stejně jako jejich domýšli\nsl): lile, jiné divy! 1'ríLrým hřbetem Tciicdos kde z moře sloupá, příboj vzdouvá se a šmn vln tříštěných zní slabší nežli za lichu, kdy v klidu noci lepol vesel daleko se nese. je-li moře loďmi tísněno a lesklá pláň si na líz bárek naříká. I ohlédjieiii ,se; ke skulám se po vinách v dvou kruzích plazí hadi, z hrdel iiadintilých se pění jed jak v bocích lodi vysoké, a ocas chřestí, hřeben z, moře čnějící se blýská juko oči, záře blesku po moři se rozlévá a vlny chvějí z sykotu. Duch žasne. V šatě ľryžskéui s páskou uhelní dvé synů stálo l.áokoóntových lam. Ty svými hřbety náhle počnou ovíjel dva třpytní hadi. Oni ruce slaboučké clili vznesli k 1 vařím, jenom bratru na pomoc, ne sobě každý: láska změní úlohy a smrl je sama ničí strachom vzájemným, lile, dovršuje otec, slabý pomocník, svých dítek pohřeb. Ač již syli vraždou, naň se vrhají a údy k zemi stahují. Jak žertva leže u oltáře kněz tam mezi oltáři zem tíží. — 03 kové měli postupovat jinak; je tedy pravděpodobné, že lo učinili potl vlivem Vergi* liovým. Uvědomuji si velmi dobře, eo všechno této pravděpodobnosti chybí k tomu, aby ho stala historickou skutečností. Avšak protože z toho taky žádné historické závěry dělat nechci, myslím, že to lze nechat v platnosti alespoň jako hypotézu, podle níž se může kritik při svém rozboru řídit. Ať je už dokázáno, že sochaři pracovali podle Vergilia, nebo nikoliv; budu to pouze předpokládat, abych viděl, jak tedy podle něho pracovali. 0 křiku jsem se už vyjádřil. Možná, že mě další srovnání přivede k neméně poučným závěrům. Nápad spojit otce a oba jeho syny smrtícím hadím ovinutím je bezesporu nápad velmi šťastný, svědčící o neobyčejné výtvarné fantazii. Kdo na něj přišel? Básník nebo sochaři? Montfaucon tvrdí, že u básníka ho nenajdeme.1 Podle mého názoru však Montfaucon. nečetl básníka dost pozorně: Hlavní rysy jsou v obou místech naprosto stejné, a různé je vyjádřeno týmiž slovy. To jsou však maličkosti, které padnou samy do oka. Jsou i jiné známky napodobení, které jsou jemnější, ale ne méně jisté. Je-li napodobovaLelein muž, který si o sobě dost myslí, málokdy napodobuje tak, aby se nepokusil něco přikrášlit; a jestliže se mu to podle jelio názoru zdaří, je dost vychytralý na to, aby zametl jako liška stopy, jež by prozradily cesiu, kterou sem přišel. Avšak právě lato ješitná chtivost: zkrášlovat a lato obezřetná snaha budit dojetu originálu ho odhalí. Neboť jeho zkrášlení není ničím jiným než přeháněním a nepřirozenou ralinovanoHtí. Vergilius říká: „krvavě rudé hřebeny", Pelronius „hřeben •/, moře ěnějící se blýská jako oči"; Vergilius „oči jsou podlity krví a žhoucím plamenem hoří", Petroiiius „záře blesku po moři se rozlévá"; Vergilius „moře se pění a šumí", Pclronius „vlny se v. sykotu chvějí". Tak přechází napodobovatcl vždy z velkého do obrovského, z podivuhodného do nemožného. Chlapci ovinutí hadem jsou pro Vergilia jen dodatkem, jejž načrtává několika málo výraznými tahy a v němž nepoznáváme nic než jejich bezmocnost n jejich zoufalství. Pctronius tuto vedlejší črtu dormilovává a udělá ze dvou chlapců hrdinské duše; jenom bratru na pomoc, ue sobě každý: láska změní úlohy a smrt je sama ničí strachem vzájemným. Kdo očekává od lidí, od dělí, loto sebezapření':' Oč lépe znal jejich skutečnou povahu líek (Oninlus Kala-brijský, ku. XII, v. 4í>9 -4(11), u něhož při objevení hadů i matky zapomenou na děti, tak každý myslí na svou vlastní záchranu: tu děsem vzkřikly ženy i nnilky na své vlastní děti zapomněly, jen aby před l.ou hroznou smrtí unikly - Napodobovatel se většinou snaží ukrýt tím, že vrhá na předměty jiné světlo, nechá vystoupit stíny originálu •a jeho světlá místa ztlumí. Vergilius se snaží zdůraznit velikost hadů, poněvadž na této velikosti závisí pravděpodobnost toho, co se stane pak; hluk, který způsobují, jo pouze vedlejší myšlenkou, jež má představu jejich velikosti ještě víe zdůraznil. Pclronius oproti tomu dělá z této myšlenky to hlavní, popisuje zvuky se vším možným balastem a zapomíná na vylíčení velikosti hadů, takže se o ní pak musíme dohadovat skoro jen z jejich hluku. Stěží se dá uvěřit tomu, že by se byl dopustil takového nedopatření, kdyby byl líčil jen podle své fantazie a neměl před sebou žádný vzor, podle něhož sice chtěl líčit, ale nechtěl být přitom přiatižen. Tak můžeme spolehlivě považovat každou poetickou malbu, která je v méně důležitých tazích přetížena a ve velkých má nedostatky, za nepodařené napodobení, ať by jinak měla nevím kolik krás a ať by se dal originál zjistit nebo ne. hadi útokem jistým k Jjáokoóntti se vrhnou, Lee nejdřív se, ovine každý okolo jednoho z těl dvou malých knězových synů, zuřivě do něho hryže a drásá nebohé údy. Otce, jenž na pomoc chvátá a kopí si v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou — Básník vylíčil hady jako podivuhodně dlouhé. Obtočili chlapce, a poněvadž jim otec přichází na pomoc, chopí se i jeho. Při své délce se nemohli tak naráz odpoutat od chlapců; muselo tedy dojít, k okamžiku, kdy hlavou a přední částí těla už napadli otce a zadní částí ještě drželi chlapce. Tento okamžik je při postupu básnické malby nezbytný; básník nám ho dá dosyta procítit; není pouze čas rozvíjet ho dál. Že ho staří vykladači také opravdu cítili, o tom, jak se zdá, svědčí jedno místo z Donata.2 Jak by tedy mohl uniknout umělcům, jejichž oči vnímají tak rychle a zřetelně všechno, co pro ně může být výhodné? Dokonce i v hadích smyčkách, jimiž básník ovíjí Láokoónta, ponechává velmi bedlivě volnost pažím, aby nezbavil ruce možnosti zasáhnout: Ubožák rukama přitom se namáhá roztrhnout kruhy -........ V toni ho výtvarní umělci nutně museli následoval. Nic nepůsobí výrazněji a živěji než pohyb rukou; zvlášť v aícklu bez něho i ten nejvýmluvuější obličej docela zaniká. Z paží, přitlačených hadími smyčkami pevně k tělu, by sc byl rozšířil dojem mrazivosti a smrti na celé sousoší. Vidíme je tedy jak u hlavní postavy, tak i u vedlejších v plné činnosti, u zasahují hlavně lam, kde jo bolest právě nejpriidší. Z ovinuli hadů však byla volnost paží to jediné, co sochaři považovali za výhodné od básníka převzít. U Vergilia hadi obtáčejí dvakrát JLáokoónlovo tělo a dvakrát jeho krk a ješlě ho nahoře značně svými hlavami přečnívají: — dvakrát ho šupinným tělem ovinou kolem boku a dvakrát okolo šíje, potom však krkem i hlavou se nad něj vysoko vztyčí. 1 SnppUinents ä Antů[uitr. Expliquéc, sv. 1, sir. 243; „Mezi líni, co říká 'Vergilius, a litu, co představuje mramor, je jistý rozdíl. Podle básníkových slov to vypadá lak, že hadi nechali děti a vrhli se na otce, zatímco v mramoru ovíjejí hadi děti i otce současně." 2 Donatua k verši 227 druhé knihy Acncidy. „Nelze se divit tomu, že pod štítem a chodidly sochy božstva se mohli ukrývat hadi, o nichž básník shora řekl, že byli dlouzí a silní, mnohokrát ovinuli tělo Láokoónta a jeho chlapců, a přesto je ještě trochu přesahovali." Připadá mi ostatně, že. na tomto místě musí ze slov „nelze se divit" buď odpadnout „ne", anebo že na konci chybí celá věta. Neboť protože byli hadi tak mimořádně velcí, je přece jen divné, že se mohli skrýt pod štítem bohyně, když tento štít nebyl sám o sobě velký, ač patřil k obrovské postavě. Ujištění o tom muselo tvořit asi chybějící dodatek; nebo tu zápor nemá žádný smysl. [Tiberius Claudius Donatus, lntcrpretatiaves VergUianae, konec 4. stol. n. 1.] Tento obraz dokonale ovládne naši prcdsl avívomi ; ncjušleehlilcjší časti lela jhoii ho* vřeny k zadusení a jed zasahuje přímo obličej. Přešlo to nebyl obraz vhodný pro v ý l varná umělce, kteří chtěli na těle ukázat účinek jedu a bolesti. Aby ho mohlo být viděl, musely být hlavní části těla pokud možno volné a nesměl na ně působit vůbec žádný vnČjSi tlak, který by změnil a oslabil hru napjatých nervů a pracujících svalů. Dvojí ovinutí hadů by bylo zakrylo celé tělo a bolestné vtažení břicha, které je tak výrazné, by nebylo bývalo vidět. To, co by se bylo dalo spatřit nad smyčkami, pod nimi nebo mezi nimi, by se jevilo jako stlačené nebo naběhlé vnějším tlakem, ne vnitřní bolestí. Také víckrát ovinuly krk by byl úplně porušil pyramidovité zašpičatění sousoší, jež tak lahodí oku; a špičaté hadí hlavy, které by z této změti trčely do prázdna, by byly tak náhle narušily proporce, že by se tvar celého sousoší stal krajně povážlivým. Jsou kreslíři, kteří byli natolik nerozumní, že se přesto přesně drželi básníka. Co z toho pak také vzniklo, dá se mimo jiné s odporem zjistit i na jednom Jistě Franze Cleyna.1 Staří sochaři viděli na první pohled, že jejich umění si zde žádá zásadní změny. Přemístili všechny smyčky z těla a krku na stehna a nohy. Tady mordy tylo smyčky zakrývat a stlačovat, jak bylo zapotřebí, a přitom to neškodilo výrazu. Tady vzbuzovaly zároveň i myšlenku na útěk, kterému brání, a na určitou ucpohyhlivosl, jež je velice výhodná, má-li se uměle udržet trvání určitého stavu. / Nevím, jak se stalo, že kritici tento rozdíl v ovinutí hadů, který se mezi výtvarným dílem a básníkovým popisem tak zřetelné projevuje, přešli naprostým mlčením. Tento rozdíl svědčí o moudrosti výtvarných umělců stejně tak jako jiný, kterého si všimli všichni, avšak neodvažují se ho chválit, spíše se ho snaží omluvil. Myslím tím rozdíl v oblečení. Vergiliův Láokoón je ve svém kněžském ornátu, ale v sousoší se objevuje stejně jako oba jeho synové docela nahý. Jsou prý lidé, kteří spatřují velkou nesrovnalost v lom, že královský syn a kněz je zobrazen při oběti jako nahý. A těmto lidem odpovídají znalci u mění naprosí o vážně, že je In sice prohřešek proti tomu, co je běžné, že však k lomu byli výl varní umělci donuceni, protože nemohou dál. svým postavám pořádné oblečení. Sochařství, říkají, nemůže napodobil látky; tlusté záhyby působí nepěkně. Ze dvou zel se tedy muselo zvolit menší a raději se připustilo porušení pravdy, než aby se oděv vystavil kritice.3 I když by se staří umělci této výtce zasmáli, nevím, co by asi 1 Ve xkvoKtnem vytii'uií Drydcnovu aujjjlickrlio Vergiliu (Londýn 1697, ve velkém foliu). A přesto i on. vedl smyčky liudťi kolem lěla jen jednou n kolem krku téinčř vftbec ne. Zuslouží-li ai luk průměrný umělec jeňtě nějakou omluvu, puk snad In, že na mědirytiny ke knize se lze dívat jako na pouhé ilustrace, nejako na samostatná umelecká dílu. 2 Tuk soudí dokonce i De ťiles ve svých poznámkach o Dii hresnoyovi, v, 210; „Váimnctc t»i, prosím, že jemné a splývavé oděvy byly dávány jen ženám a že se starověcí sochaři snažili pokud možno vylinout oblékání mužských poslav, poněvadž se domnívali, jak už zde bylo řečeno, že sochařství nemůže zobrazit látky a že tlusté záhyby působí špatným dojmem. Existuje téměř tolik dokladů, žc je to pruvdu, kolik je mezi starověkými sochami nahých mužských postav. Uvedu jen Láokoóntovn, která by se vsí pravděpodobností musela být oblečena. Skutečně, je snad pravdepodobné, že by syn krále a Apollónův kněz byl při obětní slavnosti docela nahý? -Neboť hadi připlavali z ostrovu Ten.edu k trójskému břehu a přepadli Láokoónttt a jeho syny právě v okamžiku, kdy na břehu moře přinášel oběť Neptunovi, jak vypravuje v druhé knize své Aeneidy Vergilius. Umělci, kteří toto krásné dílo vytvořili, však pochopili, že by svým řekli 11»111 u., jak se na ni odpovídá. Stěží lze ponížit umění víc, než jak to činí tul o odpověď. Neboť předpokládámc-li, že sochařství by umělo napodobit látky stejně jako malířství: musel by potom být Ľáokoóu bezpodmínečně oblečený? Neztratili bychom nic pod tímto oblečením? Může být oděv, dílo otrockých rukou, stejně krásný jako dílo Věčné Moudrosti, podivuhodně sestrojené tělo? Vyžaduje to stejné schopnosti, je to stejně záslužné, přináší to stejnou čest, zobrazuje-li se oblečení nebo tělo? Chtějí být naše oči jen klamány, a je jim jedno, čím? , U básníka je oděv oděvem; nic nezakrývá; naše představivost vidí všude skrze něj. Ať ho Láokoón u Vergilia má, nebo ne, jeho utrpení je pro ni viditelné na každé části těla stejně jako jiné věci. Jeho čelo je sice ovinuto kněžským vínkem, avšak ten je představivosti nezakrývá. Ano, tento vínek nejen že nevadí; on ještě posiluje představu, kterou si o neštěstí trpícího vytváříme. — potřísněn na božském vínku jich Černým jedem a slinou Jeho kněžská hodnost mu není nic platná; dokonce i její znak, který tnu všude zjednává vážnost a úctu, je prosáknul: a znesvěcen jedovatými slinami. / Avšak tuto vedlejší představu musel výtvarný umelete pominout, neměla-li tím trpět podstata díla. I kdyby byl Laokoóntovi ponechal jen (en vínek, byl by o hodně oslabil dojem. Celo by se bylo zčásti zakrylo, a čelo je sídlem výrazu. Jako dříve, u křiku, obětoval výraz kráso, Lak zde zas obětoval běžnou zvyklost výrazu. Zvyklosti byly u antických umělců vůbec věcí, o kterou velice málo dbali. Cítili, že nejvyšší cíl jejich umění by je vedl k Lomu, aby na zvyklosti neduli vůbec. Tímto nejvyšším cílem je krása; šaly vynalezla nutnost, a co má umění společného s nutností? Připouštím, že existuje i krása oblečení; ale en je to proti kráse lidských Ivarii? A spokojí se s menším ten, kdo miiže dosáhnouI většího? Obávám se, že i ten uejdokonalejší mistr v zobrazení oděvu dává právě touto obratností najevo, v čem je jeho slabina. VI Můj předpoklad, že výtvarní umělci napodobovali básníka, nemá vést k jejich pod-í Cvikování. Jejich moudrost se v tomto napodobení naopak objevila v tom nejkrásnějším', světle. Následovali sice básníka, ale neduli stí jitu ani v ne j menším svést z cesty. Melii vzor, avšak poněvadž ho museli přenést z jednoho umění do druhého, měli dostatek j příležitosti, aby sami přemýšleli.'A tyto jejich vlastní myšlenky, které se projevily tam,j kde se od vzoru odchylovali, dokazují, že vynikali ve svém oboru právě tak j ako i básník ve svém. postavala nemohli nijak dál oblečeni přiměřené jejich stavu, aby z toho nevznikla hromada kamení, která by se svou hmotností podobala spíše skále než těm třem podivuhodným postavám, které už po staletí byly a stále zůstanou předmětem obdivu. Z tohoto důvodu považovali oblečení za horší z obou zel než prohřešek proti pravdě." A nyní předpoklad obrátím: dejme lomu, že hánník napodoboval umělec. Kxiflttljf učenci, kteří tvrdí, že tento předpoklad je správny.1 Ze by k lomu mohli míl historicky důvody, ani nevím. Avšak poněvadž shledali, že loto umělecké dílo je lak výjimečn krásné, nemohli se smířit s tím, že by mělo být z doby tak pozdní. Muselo být z doby, kdy umění bylo v největším rozkvětu, poněvadž si z ní být zasloužilo.^/ [ Ukázalo se, že ať bylo Vergiliovo vylíčení jakkoliv výstižné, nemohli z něho umelol přece jen různé rysy použit^Tím je tedy omezena platnost zásady, že dobré básnické vylíčení musí dát také dobrou skutečnou malbu, a že básník líčil dobře jen do té míry, pokud se výtvarný umělec může podle něho ve všech rysech řídit. Jsme ochotni přijmout toto omezení ještě dřív, než je vidíme potvrzeno příklady; pouze na základě úvahy | o větší rozsáhlosti sféry poezie, nekonečnosti naší fantazie a duchovní povahy jejích • obrazů, jež mohou být řazeny vedle sebe ve velkém množství a rozmanitosti, aniž by | jeden druhý překrýval nebo rušil, jak by tomu bylo u věcí nebo jejich přirozených y vlastností, navršených v těsných mezích prostoru nebo času. | Jestliže však menší nemůže pojmout větší, může být menší obsaženo ve větším. Chci říci: jestliže ne každý rys, jehož užije malující básník, může stejně dobře působit na plošti nebo v mramoru, může snad působit každý rys použitý výtvarným umělcem stejně dobře v díle básníkově? Bezesporu; neboť to, co shledáváme; krásným v uměleckém díle, neshledává krásným naše oko, nýbrž jeho prostřednictvím naše; představivost. Je-li tedy týž obraz znovu vyvolán v naší představivosti, ať úmyslně nebo mimovolně, vznikne vždy znovu lýž příjemný poeil, I řebaže ne ve stejné míre. j Když jsem už připustil toto, musím přiznal, že mi předpoklad o Vergiliové napodobování výtvarných umělců připadá nepravděpodobnějším než opak. Jestliže se tito umělci řídili podle Vergilia, dovedu si vysvětlit všechny jejich odchylky. Museli se odchýlit, poněvadž přesné přenesení básníkových rysů do jejich díla by přineslo obtíže, které se v básni neprojevují. Avšak proč se musel odchýlil básník? i kdyby byl napodobil sousoší se vším všudy, nebyl by nám ještě pořád odevzdal vynikající malbu?2 1 Malíci, liichardson u v poslední době ještě pan vím I [uvedom (i.iel,racltfunge,ii uber die Malerei [ 1762], Hlr. !I7; liichardson, 'ľraitŕ de la ľeiiUure \Kssay on llu: Tlwory of ľainihifi, 17l!>; Lessing cituje francouzský ]>řcklitil|, (1. 111, Hlr. i) 13). De. Koiilaincs si hihhI aui nezaslouží, abych ho k tímto mii/.íim připojil. Uvádí sice v poznámkách kc svému prokladu Vergilia, že básník mři nu mysli sousoší, ví však o něm lak málo, že jc vydává za dílo ['eidiovn. 2 Nemohu ne. v toni. odvolat nu nic průkaznějšího než nu Sudolelovu báněn. ,Ie hodnu starého básníka, a poněvadž muže velmi dohře zastoupit mědirytinu, mohu ji zde, myslím, uvést celou: O sousoší Láokoóntově Z velkého nánosu země, lile, z mohutných troseěnýeh útrob opět zdlouhavý čas nám přivedl k návratu na svět I iiiokoónla, toho, jenž kdysi v královských síních stával a paláci tvému byl skvělou ozdobou, Tite. , Sousoší božského umu, že ani sám starověk znalý neviděl vzácnější dílo, jež nyní, vyňato z temnot spatřilo vznešené hradby zas Říma, jenž znovu se zrodil. < !o mám \ y /,(I \- i li min I nejdřív v svém líčení? Chudáka otce h je Im oběma syny, či zavily nph-lcuých hudíi strašlivých mi pohled? ('i hiiikI dřív ocasy zuřících nestvůr, rány a skutečnou holeni:, uč zmírni jen z kamene výtvor? Děsí se přitom náš duch, hruď, němá tím obrazem, opět vzrušeně tepe a soucit je smíšen s nemalým strachem. Oba ti planoucí hadi se dychtivě v závitech vinou do kruhu, a v těch kruzích, se stahují ve spleti smyček, sevřou pak trojici těl tím přemnohonásobným uzleni. Stěží to mohou snést oči, když zírají na krutý konec, na strašný osud. Vtom jeden se vztyčí a vrhá se přímo na Láokoónta a zcela ho ovíjí shora i zdola, nakonec zuřivě kouše a vniká mu do slabin. Hady svázané tělo, j on pohled!, jak uhýbá, údy se kroutí, v bocích se prohýbá nazad, jak snaží se muknout ráně, Palčivou bolestí soužen a bolestným drásáním dohnán zaúpí mohutným hlasem a vzepne se, aby tak vyrval bezcitné zuby. Zmožen tou bolestí levita zvedá k hadímu hřbetu. Vtom svaly se napnou a po celém těle sehraná síla se marně chce vrcholným úsilím vzepřít. Nemůže zuřivost snést a pod ranou hlasitě supí. Ale ten slizký had se častokrát sveze a opět útočí, závitem uzlu inu zeHpodu kolena sevře. Knězi se ztrácejí lýtka, i opuchne sevřená noha, smyčky jak svírají klouby; tep zadržen, život se nadme, také zmodralé žíly mu naběhnou zčernalou krví. Stejně i proti synům však zuří la zběsilá síla: rychle je sevře a dus! a draná jim. ubohé údy. Do krve zedranou hruď již jednoho ze synu, klerý v úzkosti zbytkem hlasu se obracel o pomoc k olei, ovíjí závitem had a mohutným zákrutem vzpírá. Zatím syn druhý, jenž dosud ni uštknut do těla nebyl, pokrčil nohu a chtěl z ní odcrval. hadí Len ocas, otce jak ubohého vtom uviděl, zděšen tkvěl na něm: jižjiž v mohutném nářku a v kanoucích Hlzáeh mu brání v pochybách nejistý strach. ■ A proto, vy umělci velcí, věční, co takové dílo jste stvořili, n již hc skvíte slávou (ač věčné jméno si žádá zářnějšícli činů nežli je m lij, a třeba se slušelo, aby i mnohem slavnější duch než můj zvěst postoupil pověsti příští), jestliže k oslavě možnost se naskytla, jistě je čestné chopit se jí a napnout své úsilí k největším výškám. Vidíme, výteční muži, že vkládáte živými tvary život vc tvrdý kámen, že umíte dýchajícímu mramoru vdechnout i pocity živé, hněv, bolest i pohyb, málem žc slyšíme lkát jej. - - Vás slavný kdys povznesl Rhodos, památka vašeho umu však ležela od dávných časů ve tmách, ale teď znovu ji spatřuje ve šťastném světle Kím a v zástupech slaví. Tak půvab dávného díla zase je obnoven. Proto oc lépe si vede, kdo život Docela chápu, že ho volně se rozvíjející lanlazic nudil.i přivést k lomu ěi onomu rysu; avšak příčiny, proČ jeho soudnost považovala za nul ně proiiiěuil. Iv krásné rysy, jež měl před. oěima, v jiné, tyto příčiny mi jaksi nikde nenapadají. Dokonce se mi zdá, že kdyby byl Vergilius postupoval podle sousoší, byl by se stěží mohl ovládnout a ponechat jen dohadu spletení všech tří těl do jednoho uzlu. Bylo by mu příliš živě padlo do oka, bylo by na něj zapůsobilo příliš silně, než aby je i ve svém popisu víc nezdůraznil. Řekl jsem: nebylo kdy vymalovat toto spletení. Nebylo; avšak jedno jediné slovo navíc by mu bylo i v tom stínu, v němž je básník musel nechat, dodalo rozhodující váhy. To, co výtvarný umělec mohl objevit i bez tohoto slova, by básník, jestliže by to byl u výtvarného umělec spatřil, byl jistě vyslovily/ Výtvarný umělec měl velmi pádné důvody pro to, aby nezobrazil, jak. Láokoón ve svém utrpení křičí. Jestliže by byl však básník viděl před sebou v uměleckém díle toto dojemné spojení bolesti a krásy, co by ho bylo mohlo lak nevyhnu tělně mít k tomu, aby nechal myšlenku o mužné statečnosti a velkorysé vyrovnanosti, která z toho spojení bolesti a krásy pramení, docela bez povšimnuli, a zničehonic nás vyděsil tím příšerným křikem svého Láokoóntu? liichardson říká: „Vergiliů v Láokoón musí křičel., pro lože básník nechce vzbudit ani lak soucil. s nim, jako spíše hrůzu a děs Trojaiii"r^^> líni bych souhlasil, i když liichardson, jak se zdá, neuvážil, že básník tu nepopisuje ve vlastní osobě, nýbrž ústy Aencovými, a Aeneas se obrací k Dídóitě, u níž nedokázal dost soucitu vzbudit. Mne však neudivuje ani tak ten. křik, jako spíš nedostatek veškeré gradace před ním, a- k této gradaci by bývalo muselo sousoší básníka nutně přivěsí, jestliže by mu bylo, jak předpokládáme, vzorem, liichardson o lom říká:1 I .áokoóiilův příběh má pouze uvést do patetického popisu konečné zkázy; básník jej p rolo nesměl vylíčit zajímavěji, aby nerozptyloval neštěstím jednoho jediného občana naši pozornost, kterou si tato strašná poslední noe vyžaduje jen pro sebe. Avšak to znamená dívat, se na věc z hlediska malíře, a z (ohol.o hledisku vůbec pozorována být nemá. I ,áokoónlovo neštěstí a zkáza města nejsou u básníka žádné paralelní kresby; netvoří celek, který by naše oko mohlo noho mělo přehlédnout naráz; a jedině v loml.o případě bychom se mohli obávat, aby naše oči nesledovaly víc Láokoóula než. hořící město. Popisy obou příběhů následují jeden za druhým, a tak nechápu, proč by mělo být pro druhý 'příběh nevýhodné, kdyby nás první dojal .sebevíc. .Ledaže by teti druhý sám o .sobě nebyl dost dojímavý. | Ještě méně by byl měl básník důvod měnil, ovinutí hadů. Ve výtvarném díle zaměst- iiiiiláiiíni prodloužit ('hec. si a úsilnou pnící, než kdo chce pýchu a majetek množil, a rovněž jalový přepych. (Viz, Lentlcgarii a Qiiťrcit Varragn 1'ommtum 115601, sv. II, sir. 61.) Také (Jruter zařadil tuto báseň kromě jiných Sadoletových. básní do své známé sbírky (Dcliliac lialorum. pociarum \ 16011], část druhá, sir. 582), avšak s mnoha chybami. Místo ,,bini" |oba| (v. 14) čte „vlvi" [živí], místo „errant" [se vinou| (v. 14) „oraní" [pobřeží]. 1 Trnité de. la peirUnre, sv. III, str. 516: „Hrůzu, kterou v Trojanech vzbudil Láokoón, potřeboval Vergilius pro další pokračování básně; vede ho k onomu otřesnému vylíčení zkázy rodného města jeho hrdiny. Vergilius asi také nechtěl rozptylovat pozornost soustředěnou na poslední noe celého velkého města popisem malého neštěstí jedné jediné osoby." 4 nasají je j ir li sni \ č k \ i hit a spon I á \ a g í noh v. Tol o rozdělen i sc \ dier lilií našemu pohled u a za n re-h. n á stejně živ v obraz i \ naší ľan la/.i i. Ji- I <» obraz. I a k zřetelný a jasný, že se ani , slovy nedá \ yjáilřil. méně výrazně než při rozen ý m i znaky: — Vtom jeden se vztyčí a vrhá se přímo na Láokoórita a zcela ho ovíjí shora i zdola, nakonec zuřivě kouše a vniká mu do slabin. Ale ten slizký had se (astokrát sveze, a opět útočí, závitem uzlu mu zespodu kolena sevře. To jsou řádky Sadnlel.ovy, jež l»y u Vergilia byly jislé dopadly ještě malířštěji, kdyby byl jeho představivost podněcoval viditelný vzor, a jež by bývaly byly jistě lepší, než ja .ke j - on n y ní: dvakrát ho šupinu ym teleni ovinou kolem boku a dvakrát okolo šije, polom však krkem i. hlavou se. nud něho vysoko vztyčí. Tylo rysy sice naší přcdsla\ ivosli slaéí; ale nesmí se u nich zdržel, nesmí si je docela domýšlel, iiiiim' viděl jednou jenom, hady, pak zase jen Iráokoónta, nesmí se snažil, představit si, jak by vypadalo obojí dohromady. Jakmile se. do tubo pustí, přestává se ji Verro všechny vykladače hádankou. Mné samotnému se y,dá, že Oviilieivo místo, v němž zeimellcnv Keíalos volá na osvěžující vánek — Auro, přijď, potěš mě a pojď do mé náruče, nejdražší! a kde jeho Prokris pokládá slovo „Aura" za jméno své sokyno, je přirozenější, jestliže; vím z dej] antických umělců, že opravdu jemné vánky personifikovali a že uelívali jistý druh ženských sylf pod jménem „Aurae;".1 Přiznávám, že když luvenalis srovnává jedno vznešené budižkniěeniu s Hermov vtn sloupem, nalezla by se; slěží n.ev;jaká peielobnost srovnávaných věeí, kdybychom takový sloup ucv iděli a nevěděli, že je lo prošlý sloup, nesoueíí pouze hlavu boha, nanejvýš ješlč Irup, a budící lim, '/a-- je bez rukou a nohem, dei jem ncníiuinslL* Vysvěl lení i ni toho e Iru hu nelze poli relal, i kel y ž iicJKuu v žely ani nutná, jistý, váhavý, nerozhodný". „Mars peudens" liy |>ak ziiamciudu tolik co „nejistý Mars" nebo „společný Mars". „Společní bozi jsou," říká Serv in s (k v. I lit, ku. XII Av.nvidy), „Mars, Itellona a Vicloria, neboť mohou ve válce přál občina si rmiáiii." A celá řádka : ,,l Yndenl isipie I )ci (eí'lifricm) peril n ni osl en dere host i" (a ukazoval nepříteli, kléry brzo zemře, společného boha) by pak mela len smysl, že starý římský voják měl ve. /vykli ukazoval obraz společného boha svému nepříteli, jenž nič.l navzdory lomu brzy podlcliiioul. Velmi k rásuý rys, v jehož s vél le v y padají vílev/.sl ví sl arýcli Kiinauíi víc jako v ýsledek jejich vlasl ní udatnosti než jako plod podpory jejich pranice, slujícího na jejich sírane. 1'řeslo: ,,11011 IhjucI." (není jasno). 1 „Dříve .než jsem se seznámil s |ěmilo Aurami, nynďami vzeliie.liii, naprosto jsem příběhu o keľalovi a ľrokľidé u Uvidia nerozuměl," pru\i Spcnce (ľolvmilis, dial. XIII, sir. ÍÍOJt). ,, Nenudí I jsem viihee. pochopil, jak Kclalos mohl svým zvoláním ,1'řijď. Auro', al' by je byl pronesl jakkoliv něžným, toužebným tónem, vzbudil v někom podezření., že je 1'rokridě ne-věrný. 1'rolože jsem byl zvyklý rozuměl slovem ,Aura* jen vtlr, zvlášť jemný vánek, připadala mi ľrokridiiia žárlivosl ješlč mnohem méně odiivodjičná, než e)beeiiě uejprudší žárlivoM bývá. Když jsem se pak však jednou dověděl, ze Aura znamená nejen, ,vzduch', ale i .krásné mladé děvče', vypadala věc najednou úplné jinak, a příběh v mých očích doslal docela přirozený obral." (Nechci teď v poznámce hnit lotmilo objevu, na nějž je Spencc lak pyšný, la pochvalná slova, jež j sem mu věnoval v I ex 111. Nemohu však nepoznamená I, že i bez něho je misi o v hasni zeela přirozené a poeho-pilelné. Stačí loliž vědět, že „Aura" bylo u slarých Heků docela běžné ženské jméno. Tak se jmenuje např. u Noiina (DitHiyxStikfi, kn. XLVIII) nymfa z Dianiu, y družiny, klerá byla za Iresl ve spánku vydána objetím Ihikehovým, prolnžc se opovážila l.\rdil. že její krása je mužnější nez krása samolné bohyně, luvenalis, SiUiry VIII, v. !í2 51»: A za líni I y jsi jen. Kckropovec! Jsi podoben hcrimivcc kuse, 'ľaké máš před ní jen jediný náskok: la hc.rniovka loliž má jenom z mramoru lího u, leč obraz Ivůj, bohužel, žije Kdyby byl Spe-.ne-.e zařadil do svélio plánu i řecké spisovatele, byla by 11111 snad, možná však že ani pak ne, napadla jedna stará ezopská bajka, jejíž smysl je objasněn Ivarem lakového .Hermova sloupu mnohem krásnčji a zřetelněji než toto místo v luveiialovi. „Mercurins," vypráví Ezop, „by se byl rád dozvěděl, jak si ho lidé váží. 1'roměnil se v člověka a šel k jednomu sochaři. Tam spatřil sochu Jupitera a ptal se umělce, na co si ji cení. ,Na jednu drachmu,' zněla odpověď. Mernirius se usmál. ,A tuto Juno nu?' ptal se dále. , Asi laky tolik.' Mezitím spatřil Mercurins svou vlastní sochu a pomyslil si sám pro sebe: Já jsem 1 ani postačující. Básník mol před očima umělecké dílo jako samostatnou včc, a ne jakl) napodobeninu; anebo měli výtvarný umělec i básník na mysli stejné pojmy, a proto se musela projevit i v jejich představách shoda, z níž lze zase soudit na obecnost oněch i Avšak když Tibullus maluje postavil Apollóna tak, jak se mu zjevil ve snu — nej-krásnější z mládenců, spánky ovinuty cudným vavřínem; vůně syrské voňavky se line ze zlatých vlasů, které se vlní na dlouhé šíji; zářivá běloba a purpurová Červeň sc mísí I na celém tele jako na něžném líčku nevěsty přiváděné právě k milovanému muži —, proč I by musely být tyto vlas lítosti vypůjčeny ze starých známých maleb? Ať byla Echionova 1 Stydlivá nevěsta třeba v Římě, ať byla třeba tisíckrát a ještě jednou tolikrát kopírována, zmizela tím snad stydlivost nevěsty úplně z tohoto světa? Nemohl ji snad básník od té (doby, co ji spatřil malíř, vidět jinde než v malířově zobrazení?1 Nebo jestliže některý !básník nazve Vnikána znaveným a jeho tvář, rozpálenou od výhně, hořící, , musel 80 poučit teprve z díla nějakého malíře, že práce unavuje a žár barví do ruda?2 Nebo když Lucreliiis popisuje střídání ročních dob a předvádí je stí vším, co se odehrává ve vzduchu a na zenu v přirozeném sledu; měl snad laierclius jepicí život, neprožil nikdy celý rok, aby sám nepoznal všechny ty změny a byl nucen je popisovat podle procesí, v němž se nosívaly sochy ročních dob? Musel sc teprve z těchto soch učit starému básnickému prostředku, přeměně abstraktních pojmů ve skutečné bytosti?1 Nebo Vergiliňv „Araxes, posel bohů; jen /.čumě plyne všechen užilck; mne si lidé nutně musí vážit mnohem víc, ,A lady tento bůh? (Ukázal na s v új obraz.) Jakou cenu má asi len ľ' ,'!.'<■ n.?' odpověděl umelec, ,když mi odkoupíte ty dva, máte mít tohohle navíc' A Morcuriiis byl vyřízen." Avšak sochař ho neznal a nemohl ledy cli lít urazit jeho ješitnost; muselo to hýl asi na sochách samotných, proč tu poslední považoval za lak bezcennou, že ji chtěl dát nádavkem. (Nižší postavení holia, jehož přcdsl avovala socha, přitom nemohlo hrál. roli, nehol! umělec si cení děl podle dovednosti, píle a práce, klerou si vyžádají, ne podle postavení a hodnoty bytostí, jež představují. Socha Mcreuriu si asi vyžádala méně dovednosti, méně píle a práce, p rolo slála méně než socha Jupiterova ucho .lunoniiia. A skutečně lomu tak bylo. Sochy Jupitera a Juuony zobrazovaly celou postavu těchto holili, socha MWc.iiria však byla prostým čtyřhranným pilířem s pouhým poprsím. Můžeme se tedy divit, že mohla být dána nádavkem? Mercuriiis tuto okolnost přehlédl, protože měl na mysli jen své domnelé zásluhy; a lak bylo jeho pokoření stejně přirozené jako zasloužené. Marně budeme hledal, u vykladačů, překladateli! a napoilohitclíi Kzopovy bajky třeba i nepatrnou stopu po tomto vysvětlení: zato bych mohl, kdyby to stálo za námahu, uvést .celou řad u takových, kteří bajku pochopili doslova, to znamená vůbec ne. línd vůbec necítili nesrovnalost, která je v tom, uvádějí-li se všechny sochy jako díla stejného provedení, nebo ji dokonce ještě přeháněli. ' o by mohlo být jinak ještě na té. bajce pochybeného, by možná byla cena, kterou umělec dává svému Jupiterovi, /a drachmu asi neudělá hrnčíř ani hračku. Jedna drachma tedy musí znamenal něco naprosto nepatrného. (Kzopskŕ hajky, °(>. Ilauplmalinovo vydání 11741|, sir. 70.) j Tibullus, ku. 111, Mcfíie 4- ľolymetis, dial. VIII, str. 81. 2 Státiu*, kn. 1, Sifone 5, v. «. • ■ ľolymms, dial. V IJ I, str. 81. -1 [jueretius, l)v rcrurn nalura, ku. V, str. 7'So 746. Jaro jde, Venuše s ním a křídlatý Venušin posel vpředu jde lehkým krokem a vzápětí za mírným vánkem kráčejíc matka Flora jim do cesty bohatě stele kvítí nádherných barev a vůní jeho vše plní. Za nimi chvátá ápalný žár a s ním jeho družka který h(> rozhněval nu most", tento znamenitý plastický obraz řeky vylévající se /, břehů a drtící most, který se nad ní klene, neztrácí přece veškerou svou krásu jen proto, že jím básník naráží na výt varné dílo, zobrazující boha řeky, jenž skutečně most rozbíjí?1 K ěemu jsou. mi laková vysvětlení, jež vytlačují z nejjasnějsího místa básníka, aby tam nechala prosvítat nápad výtvarného umělce? Je mi líto, že z tak užitečné knihy, jakou by Polymetis jinak mohla být, sc tímto nevkusným rozmarem, podkládajícím starověkým básníkům místo jejich vlastní fan-tazic závislost na fantazii cizí, stala kniha tak odporná a ubližující klasickým spisovatelům mnohem víc než nejzředěnějŠí výklady těch nej nechutnějších rozpitvávaěů slovíček. Ještě víc mi je líto, že Sponce v tom dokonce předstihl Addison, ktorý z chvályhodné snahy učinit ze starých uměleckých děl prostředek výkladu zrovna tak málo rozlišoval případy, kde napodobení výtvarného umělce neohrožuje básníkovu čest, od těch, kde jí ublíží.2 \ VIII 0 podobnosti mezi poezií a malířstvím má Spenee vskutku prazvláštní představy. Domnívá se, že oba druhy umění byly v antice lak spojeny, že šly stále ruku v ruce; básník že nikdy neztratil z očí maliní a naopak. To, že poezie je umění většího rozsahu, že vládne krásami, jichž malířství není s to docílit, že může míl. často důvody, proč dává přednost jiným krásám než malířským: na to asi ani nepomyslel, a tak upadá i nad tím (leros sc spoustou prachu n obvyklé půlnoční větry, ľntoin přichází l'uil/.lm, s ním k ničí jásaje linkclms. INalo /.as jiný počas n jiné sc ukáží větry, Vnll.umiis, nesoucí bouřky, a Austcr, řádící blesky. Konce roku vždy přimísí snili, v uěinž uluhnc všechno, vzápětí za ním jde Žhnu, jež chladem drkotá y.uhy. Spcricc považuje loto místo /.« jedno y. ne j krásnějších v celé I jicrel iov ŕ básni, ľŕincjmcnšim je lo jedno /. těch, na nich/, se zakládá l.ucroliova hásnieká čest. Jeho cest však ve skutečnosti snižuje, nebo ho o ni připravuje docela, když se řekne: (,'elý tento popis se mi /dá hýl sestaven podle sl.ného procesí ročních období v podobě božstev s jejich družinou. A proč;' „Z toho důvodu," říká Angličan, ,.že u llímanů byla dříve laková procesí s božstvy naprosto lak běžná, jako jsou dnes v některých zemích procesí konaná na počest svatých; a protože sc kromě toho všechny výra/.y, jichž tu básník užívá, na procesí velmi dobře hodí." IVidné dôvody! A kolik by se jich /,as dalo užít proti poslednímu /. nich! Už přívlastky, které básník dává personifikovaným abstraktům: „úpalný žár chvála" (orij?. calor ardens), „(leres se spoustou prachu", ,,Vollurnus, nesoucí bouřky", ,,Austcr, řádící blesky", „Zimu, jež chladem drkotá zuby", ukazují, že jsou jeho vlastní, a ne /, dílny výtvarného umělce, který by je býval musel charakterizovat docela jinak. Kromě toho sc zdá, že Spenee má ten nápad o procesí od Abrahama Preigera, který ve svých poznámkách o tomto místě říká; ,,,|c to pořadí jako ve slavnostním průvodě, .laro a Venuše, Zefyr a Flora atd." A při tom by býval měl zůstat i Spenee. „Básník uvádí roční období jako na procesí", lo je v pořádku. Ale: „To, jak je uvádí, převzal od procesí"; to je velice nevkusné. 1 Acncis, kn. VIII, v. 725 -- Polyirnm, dial. XIV, str. 230. 2 Na různých místech jeho (lesí a Hovorů o starých mincích [Remarks on Severní Parts of haly, 1705; Dialogues upon the XJscfullness of Ancient Medals, 1702J. nejnepatrnějším rozdílem, na kléry mezi atiliekýnii básníky a vyl varnými uměl přijdu, do rozpaků, jež ho přivádějí na nejrozlodivnójsí vyl áčky na světě. Staří básníci představují Bakcha většinou s růžky. Je tedy podivné, říká Spcncc, | tyto růžky tak zřídka spatřujeme na jeho sochách.1 Napadají inu různá vysvětlení, jakl že tomu znalci starověku nerozumějí, nebo že jsou růžky malé, a tak se asi schovaly po hrozny a listy břeěťanu neustále zdobící hlavu tohoto boha. Chodí přitom okolo pravé příčiny, aniž by ji tušil. Bakehovy růžky nebyly přirozeně narostlé jako rohy launft a satyrů. Byla to ozdoba hlavy, kterou mohl nasazovat i odkládat. Když bez býcích litžhu se. zjevíš, panensky dívčí máš hlavu praví ho v slavnost ním vzývání Bakcha u Ovidia.2 Mohl se ledy také ukazovat bez rohů I a ukazoval se bez nich, když se chtě! zjevil ve své panenské krást;. V té ho chtěli zobrazovat i výt varní umělci, a museli u něho proto vynechal, všechny přízdobky, jež by půso-I bily špatným dojmem. Takovým přízdohkem by byly bývaly i růžky připevněné na čelence, jak jo možno vidět na jedné hlavě v královském kabinetu v Berlíne.3 Takovým přízdohkem byla i sama čelenka, jež zakrývala krásné čelo, a p rol n se na sochách vyskytuje stejně lak zřídka jako rohy, i když mu ji básnící jako jejímu vynálezci právě tak často přisuzují. Básníkovi umožňovaly rohy a čelenka jemné narážky na činy a charakter boha; pro .výtvarného umělce však byly překážkou, která inu hutnila ukazovat krásy ( větší; a jcslliže Bakchus měl, jak se domnívám, právě kvůli Inuio prívlaslek Biformis, A(.(lO(>«. 2 Valerins Klaeeus, I romantičtí, ku. II, v, 263—273. Otci (>). Skutečným původcem této historky s koroptví je Struho, a ten výslovně rozlišuje Jalyse a satyra opírajícího se o sloup, na kterém, seděla koroptev (kn. XIV, str. 75. Vyd. Xylander [1571]) Místu v ľliniovi (kn. XXXV, odd. 36, sic. 699) porozuměli Meursius, Richardson a Winekehoann špatně z toho důvodu, poněvadž nepostřehli, že se tam mluví o dvou různých obrazech: o jednom, kvůli němuž Démétrios ncpřepadl město, poněvadž nechtěl zaútočit na místo, kde obraz stál; a o jiném, který tu Próto-genčs během obležení namaloval. První obraz byl Jalysos, drahý satyr. 1 ÍUas XXI, v. 385 n. míl bohyně Minerva, když mrštila po Mariovi kamenem, který ne jeden muž, ale víee mužů z doby Nes turova mládí postavilo jako hraniční kámen? Jestliže by její postava měla být úměrná velikosti kamene, pak by bylo po zázračnosti. Člověk, který je třikrát větší než já, musí být přirozeně schopen mrštit třikrát větším kamenem. Jestliže by však postava bohyně velikosti kamene úměrná nebyla, vypadalo by to na obraze zřejmě nepravděpodobně, a rušivý dojem by nezahladila ani střízlivá úvaha, že bohyně vlastně musí mít nadlidskou sílu. Kde vidím větší účinek, chci také vnímat větší nástroje. A Mars, jenž byl límto mocným kamenem sražen? zalehl sedm jiter — Výtvarný umělec v žádném případě nemůže dát bohu tuto nadpřirozenou velikost. Jestliže mu ji vsak nedá, leží Mars na zemi ne jako homérsky Mars, ale jako obyčejný válečník.1 Longínos říká, že mu často připadá, jako by byl Homér chtěl své lidi povýšit na bohy a své bohy snížil, na úroveň lidí. V malířství k takovému snížení opravdu dochází. V něm mizí úplně všechno, co u básníka ještě povyšuje bohy nad božské lidi. Velikost, síla, rychlost, jichž má Homér pro své bohy v zásobě stále ještě vyšší, podivuhodnější míru, než jakou uděluje i tomu ncjskvělcjšímu hrdinovi,2 musí na obraze 1 Tento neviditelný hoj holili zobrazil Chiinl.iis Kalahrijský ve své dvanácté knize (v. 15H......-185) sc zřejmým úmyslem opravit svůj vzor. Tento učenec měl totiž asi dojem, že se nesluší, aby bíih byl srážen kamenem k zemi. INecliává tedy také sice bohy vrhal, po sobě veliké kusy skal, vylámané z ídy; avšak tyto skály se tříští o nesmrtelné údy bohů a víří kolem nich jako prach. lioliové tedy rukama urvali skály lam z hřebene Idy :i jimi po sobě házeli. Ale jak kdyby la skaliska byla z písku, o jejich věčná těla se tříštila lebce, na kousky lámala sc. Tato vyuiuělkovaiiosl je na úkor věci. Zvětšuje ještě v naší představě těla hnliíi a ze zbraní, jimiž proti sobě bojují, dělá cosi směšného. Jestliže bozi vrhají proti sobě skály, musí je tylo skály také zraňovat, jinak si pomyslíme, že máme před sebou nejaké rozpustilé kluky, kl.crí po sobě házejí hroudami. To je len starý Homér pořád ještě moudřejší, a všechnu hana, kterou na něj vrší nudný kritik, všechno soupeření, do něhož se s ním pouštějí méně výrazní [réninvé, nejsou dobré k ničemu jinému, než aby jeho moudrost postavily do nejlepšího světla. Tím nepopíráui, že se v t.hiinlově napodobení nenajdou také velice zdařilé rysy, a jeho vlaslní. Avšak jsou to rysy, které by se nehodily ke skromné velikosti Homérove, spíš by dělaly čest prudkému zápalu pozdějšího básníka. To, že kvik hobíí, který doléhá až vysoko ), jež má stejný účinek jako zahalení do mraku; nedělá to proto, aby nebyla spatřena Trojany, kteří ji buď nevidí vůbec, nebo jen v podobě Sthenclově, nýbrž jen proto, aby ji nepoznal Mars. XIII Kdyby byla Homérova díla úplně ztracena, kdyby nám z jeho íliady a Odysseje nezůstalo nic než nějaká taková řada obrazů, jakou z nich navrhl Caylus: mohli bychom si z těchto obrazů — předpokládejme, že by vyšly z rukou nejlepšího mistra — učinit, neříkám, o básníkovi vůbec, nýbrž pouze o jeho malířském talentu, tu představu, jakou máme dnes? Zkusme Lo s kterýmkoli kusem. Třeba s obrazem moru.1 Co spatříme na umělcově plátně? Mrtvá těla, bořící hranice, umírající, kteří se starají o zemřelé, a na oblaku, rozhněvaného boha, střílejícího své šípy. Za tím, co je na obraze nejbohatší, se skrývá chudoba básníka. Nebol! kdybychom měli zrekonstruovat Homéra podle této malby, co by asi měl říkat? „Nato se Apollón rozzuřil a vyslal své šípy do vojska Reků. Mnozí Rekové zemřeli a jejich těla byla spálena." A teď si přečtěme samotného Homéra: Z olympských povstal výšin a kráčel, rozhněván v srdci, lučiště na pleci maje a. toulec zamčený kolkol. Rázem řinkot šípů se rozzvučel, jak se dal v pochod, s pleci rozhněvaného. — / kráčel podoben noci. Konečně opodál lodi si usednuv, vystřelil šipku: hrozný zazněl zvuk, jak lukem stříbrným střelil: Nejprve jejich mezky a. ohaře napadal rychlé, ale pak po lidech, též své hrotité metaje šípy bil, je a bil: jim hranice těl den z dne tam plály. Tak jako život překonává obraz, překonává zde básník malíře. Rozzloben, s lukem a toulcem, sestupuje Apollón ze střechy Olympu. To, že sestupuje, nejen vidím, ale i slyším. Vři každém kroku zazvoní šípy na pleci rozhněvaného, lílíží se jako temná noe.Teď usedá proti lodím a vysílá stříbrný luk se přitom strašně rozezvučí svůj pivní šíp na mezky a psy. Hned nato si vezme na mušku i lidi; a všude bez ustání hoří hranice s mrtvými. — Je ne možné přeložil malbu plnou hudobnosti, která prostupuje básníkova slova, do jiného jazyka. Stejně nemožné je vytušil ji z hmotné malby, i když to je pouze ta nejuepal rnější přednost, kterou má malířství poetické před hmotným. Hlavní její předností je, že nás básník k lomu, co z něho ukazuje hmotná malba, vede celou galérií obrazů. Možná však, že mor není pro malířství zrovna výhodný námět. Zde je tedy jiný, který má více půvabů pro oko. Rada popíjejících bohů.2 Otevřený palác ze zlata, nenucené skupinky těch nejkrásuějšíeh a nej úctyhodnějších poslav, s pohárem, v ruce, a obsluhuje je llébé, věčné mládí. Jaká architektura, jaká spousta světla a stínů, jaké kontrasty, jaká rozmanitost výrazu. Na čem se mám pást očima nejdřív, a kde s tím 1 Ilias I, v. 44—53. Tableaux lires de VIHade, str. 70. 2 ílias IV, v. 1—4. Tableaux lirés de ľlliade, str. 30. pře;stal? Jestliže mě lak okouzlil malíř, oř víc mě okouzlí básník! Otevírám jeho elíht, a vidím — že jnom petdvcelcn. IN ujdu. tu ělyři prošlé řáelky, jež by snad mohly být návodem tia obraz, v nichž sice spočívá látka obrazu, ale samy o sobě žádnou malbou nejsou. Bohové sešli se zatím a seděli u Dia v radě na zlaté podlaze síně, v jich středu pak vznešená Hébé každému nosila nektar, a bohové ze zlatých císí s vzájemným pozdravem pili a hleděli na trojské město. To by byl neřekl hůř Apollónios nebo některý ještě průměrnější básník; a Homér tu zůstává zrovna tak pozadu, za malířem, jako prve malíř za ním. Navíc nenachází Caylus v celé čtvrté knize Iliady jinak ani jediný obraz, než právě v těchto čtyřech řádcích. ,,! když čtvrtá kniha," praví, „tolik vyniká ne j rozmanitějšími pobídkami k útoku, množstvím výrazných a odlišných charakterů a uměním, s nímž nám básník charakterizuje masu, kterou tu chce; uvést do pohybu, přesto je to kniha pro malířství zcela nepoužitelná." líyl by měl k tomu ještě dodal: i když je tak bohatá na to, čemu se říká poetické malířství. Opravdu, je ho tu tolik a v takové dokonalosti jako v žádné jiné. Kde se najde zdařilejší obraz, k nerozeznání od předlohy, než PaudaroK, jimiž na podnět Minervy poruší příměří a vyšle šíp proti Meneláovi? Nebo obraz přibližujícího se řeckého vojska? Ca obraz útoku obou stran? Nebo ten 0 Odysseově činu, jímž pomstil smrt svého Lenka? Co však znamená, že nemálo z nej krásnějších Homérových obrazů nemůže být podkladem pro výtvarná díla? To, že výlvarný umělce může v Homérovi načerpal obrazy 1 tam, kde žádné nemá? To, že ty, které má a které výtvarný umělec použít může, by byly jen velice ubohé, kdyby neukazovaly nic vít;, než ukazuje výtvarný umělce;? Co lo může znamenal jiného než popření mé shora položené otázky? To, že z materiálních obrazů, k nimž poskytují llomérovy básně látku, ať by jich bylo sebevíc a ať by byly jakkoliv zdařilé, se přece; neelá usoudil nic o básníkově malířském talentu. XIV Je-li tet mu však skutečně tak, že báseů může; být bohatým zdrojem podnětů pro výtvarného uiuěle;e, a přes tet sama malebná nemí, a že zase; na ehuhé straně může být vedeni mulebná, a pře;sto je; p ret malíře- bez poelnělei: pak ne;ní také k ničemní nápael hraběte Cayluse, který by e;hlěl básníky posuzovat petelle; tethet, jak jsou použi lední p ret výtvarné umělce;, a jejich veliketsl stanovit podle počtu etbrazú, k nimž poskytují výtvarným unudenm látku.1 1 Tableaux liréx dv ľlliade, přeehnhiva, sir. V: „Vžely se obecně předpokládalo, že čím. více báseň poskytne obrami a dějů, tím více vyniká poetiěuostí. Tato úvaha mě přivedla na myšlenku, že počet různých obrazů, které básně podnítily, by mohl být i měřítkem srovnání hodnoty básní a básníku. Počet a druh obrazů, které tato velká díla obsahují, by byly jistým zkušebním kamenem nebo spíše spolehlivým ukazo-vatelem hodnoty těchto básní a talentu jejich autorů." 54 4 4 63 Nedopusťme vsak, aby tento nápad nabyl /,dání pravidla jen lim, že o něm pomlčíme. Jako první by mu padl nevinně za oběť Milton. Neboť se opravdu /.dá, že opovržlivý rozsudek, který nad ním pronáší Caylus, není ani tak věcí národního vkusu, jako spíš \ důsledkem jeho domnělého pravidla. Ztráta zraku, říká, je asi to, v čem se Milton Homérovi nejvíc podobal. Ovšemže Milton nezaplní žádné galérie. Avšak jestliže by okruh mého tělesného oka, dokud bych ho měl, musel současně být i okruhem mého oka vnitřního, snažil býci) se zbavil; toho prvního, abych se od tohoto omezení osvobodil. Ztracený ráj není proto o nic méně prvním eposem po Homérovi, poněvadž podněcuje málo obrazů, jako není příběh Kristova utrpení básní pouze kvůli tomu, že můžeme stěží ukázat hlavičkou jehly místo, které by bylo nezaměstnávalo spoustu největších výtvarných umělců. Kvangclisté vyprávějí o faktu s krajně suchou, prostotou, a výtvarný umělec využívá různých částí jejich vyprávění, i když v něm neukázali ani tu nejnepatrněji! jiskřičku malířského génia, líxistují zrovna tak fakta, jež se malovat dají, jako jiná, jež maloval nelze, a dějepisec může i la ncjmalchnější místa vyprávět bez malebnosti stejně lak, jako básník je schopen znázorni L i ta nejméně malebná malířsky. Dáváme se pouze svést d vojsinyslnnst í slova, jestliže chápeme věc jinak. Poetická ji malba není nul ně to, co by se dalo přeměnil, v malbu materiální; nýbrž každý rys, každé j spojení více rysů, jejichž pomocí představuje básník svůj předmět našim smyslům tak, i' že si vyvoláme předmět zřetelněji než jeho slovu, je malířský, je malbou, poněvadž nás přibližuje lontu stupni ilu/.o, jehož je schopna materiální malba a jenž se dal nejdřív '[a nejsnadněji abstrahovat právě z ní.1 XV líásník může na tento stupeň iluze povznesl, jak učí zkušenost, i představy jiných než viditelných předmětů. Proto musí výtvarnému umělci nul ně chybět celé třídy obrazů, které má básník p rol i němu navíc. Drydeuova (hla na den ('erilic je plná lnu leh nich obrazil, které štětec, nezachytí. Avšak ijechc.i se zbytečně pouštěl, do lakových příkladů, z nichž se člověk nakonec nenaučí nic víc, než že barvy nejsou tóny a uši nejsou oči. j Chci se zastavit pouze u líčení viditelných předmětů, jež jsou pro malíře i básníka , společné. V čem to je, že mnohá poetická malba tohoto druhu je pro malin; nepoužitelná, a naopak mnohá skutečná malba ztrácí v básnickém zpracování vělší část svého účinku? Dám se vést příklady. Opakuji: obraz ľamfarúv ve čtvrlé knize Hlady ] e jedním z nejlépe provedených, nejživějších obrazů v celém Homérovi, Každý okamžik od uchopení luku až po let šípu je tu namalován, a všechny tyto okamžiky jsou zachyceny lak těsně 1 To, co my nazýváme poetickou malbou, nazývali staří fantaziemi, jak se lze iipaniatovat z Longína. A lo, co my nazývá tne iluzí, to klamné nu léto malliě, nazývali oni enarjjfií. Proto jeden z nich podle PIú-tarcha řekl, že „poetické fantazie jsou pro svou enargii (živost znázornění) snem bdících". Byl bych velice rád, kdyby byly novější učebnice poetiky užily tohoto názoru a úplně vynechaly slovo malba. Byly by nás. ušetřily spousty pravidel, jež jsou polopravdami a vyplývají hlavně ze snahy po souhlasu s libovolným označením. Poetické fantazie by byl nikdo tak snadno nepodřizoval mezím materiální malby; avšak jakmile byly fantazie přezvány na poetické malby, položily se tím základy mylnému výkladu. 454 99 |)<> sobě, a přece lak různě, že kdybychom neuměli vůbec zacházel h lukem, mohli bychom se lomu jen z této malby naučil.1 Pandurns vy la li ujo Juk, přikládá tětivu, otevírá toulec, vybírá ještě nepoužitý šíp, dobře opeřený, přikládá šíp k tětivě, táhne tětivu i s šípem dole u zářezu dozadu, tětiva se blíží k hrudi, železná špička k luku, velký, do oblouku vypjatý luk se rozevře a rozezvučí, tětiva zasviští, šíp se odpoutal a dychtivě míří na svůj cíl. Caylus nemohl tuto zdařilou malbu určitě přehlédnout. Co se mu tedy na ní nelíbilo, proč ji považoval za neschopnou podnítit malíře? A proč jeho úmyslu vyhovovalo víc shromáždění radících se a popíjejících bohu? Tady i tam jsou zřetelné náměty, a co potřebuje malíř víc než zřetelné náměty, aby jimi vyplnil svou plochu? Jádro musí být v tom: Přestože jsou oba náměty okem vnímal elné, a Kuly pro vlastní malířství stejně vhodné, je mezi nimi podstatný rozdíl; první z nich je zřetelně postupným dějem, který se rozvíjí před očima po částech, v časovém, průběhu, druhý jo oproti tomu dějem zřetelně statickým, jehož různé části .se odvíjejí vedle sebe, v prostoru. Protože však malířství může s ohledem na znaky nebo prostředky svého zobrazení spojoval pouze v prostoru, a času se musí naprosto vzdál, nemohou děje probíhající v řaso jako takové patřit k jeho předmětům; musí se spokojil s ději paralelními nebo pouhými tělesy, z jejichž postojů lze děj vytušil. Poezie naopak XVI. (lhoi se však pokusit o vyvození věci z její pndslaly. Soudím takto: Platí-li, že malířství užívá ke svému zobrazování naprosto jiných prostředků noho znaku než poezie, l.oliž malířství postav a barev v prostoru, poezie artikulovaných zvuků v čase, a inusí-ii míl znaky k označovanému nul ně přiměřený vztah, pak mohou znaky seřazené vedle sebe označovat zase jen předměty nebo jejich části existující vedle sebe, a znaky následující po sobě jen předměty nebo jejich části následující po sobě. Předměty nebo jejich části, jež existují vedle sobe, se nazývají tělesy. Tělesa sc svými viditelnými vlastnostmi jsou ledy vlastními předměty malířství. ' f Has IV, v. I0.r) 112. Sňiil lincil hlazený lnic 1'odcpřcl <> zím n len luk, jejž. napjal a pozorně na zem položil..... Otevřel u toulu víko rek Pnmlaros, vytáhl šipku, perutnou, úplně novou, a pramen bolestí černých, polom však ostrou střelu si rovnaje na struně rychle, ............. chopil pak zářezy šípu a tálii i s hově/.í strunou: k prsům přiblížil strunu a k lučišti železné ostří cele když veliký luk již do kruhu ľaudsiros napjal: břinkl tu luk .......... hlas struny sc rozzvučel, vylétla šipka, broušená v ostrý hrot, chtíc do davu hustého vletět. 7142 93 Předměty neho jejich části, které následují v časovém sledu, se obecně nazývají děje, Děje json tedy vlastním předmětem poezie. Avšak tělesa neexistují pouze v prostoru, nýbrž i v čase. Trvají a v každém okamžiku svého trvání se mohou jevit jinak a tvořit jiná spojení. Každý z těchto okamžitých jevň a spojení může být důsledkem předchozího, příčinou následujícího a tedy vlastně centrem jednání. Proto může malířství zobrazovat i děje, ale pouze náznakově pomocí těles. Na druhé straně nemohou jednání existovat sama o sobě, nýbrž musí být příznakem jistých bytostí. Pokud jsou tyto bytosti, tělesy nebo se za ně považují, líčí poezie i tělesa, ale jen náznakově pomocí jednání. Malířství může ve svých koexistujících kompozicích využít jednoho jediného okamžiku děje, a musí si tedy zvolit ten nejpregnantnější, z něhož je nejvíc zřejmé to, co předcházelo i co následuje. Stejně tak může i poezie ve svém /ohrazení dějů v čase využít jen jedné jediné vlastnosti těles, a proto si musí zvolit tu, která vyvolá nej názornější obraz tělesa z té stránky, z níž je mámo vidět. Z toho vyplývá pravidlo jednoty malířských přívlastků a úspornosti v líčení fyzi-kálnich předmětů. Měl bych k tomuto suchému řetězci závěru méně důvěry, kdybych u Homéra nenašel jeho naprosté potvrzení v praxi, nebo kdyby to spíš nebyla sama Homérova praxe, co mě k němu přivedlo. Jen z těchto zásad se dá vyvodit a vysvětlil velké Řekovo umění, a naopak zase odkázat do příslušných mezí opačná manýra tak mnoha novějších básníků, kteří chtějí v jednom kuse soutěžit s výtvarným umělcem, jemuž musí nutně podlehnout. Zjišťuji, že Homér maluje pouze postupující děje, a všechna tělesa, všechny jednotlivosti zobrazuje pouze prostřednictvím jejich podílu na těchto dějích, obvykle jen jediným rysem. Není Ledy divu, že malíř má tam, kde maluje Homér, málo nebo nic na práci, a že může sklízet úspěchy jen tam, kde příběh soustřeďuje množství krásných těles v krásných postojích a v prostoru výhodném pro jeho umění, ať už básník zobrazuje tato tělesa, tylo postoje a tento prostor sebeméně. Projděme si celý sled obrazů, jak je podle něho navrhuje C.aylus, kousek po kousku, a shledáme v každém z nich potvrzení tohoto pozorování. Tady opustím hraběte, který chce z malířova kamene na Ireuí barev udělat prubířský kámen básníka, a vysvětlím blíže; lloméiúv postup. Pro jednu věc, pravím, má Homér obvykle ]en jeden rys. Loď je pro něj buď černá nebo dutá nebo rychlá, nanejvýš černá a s dobrými vesly. Dál se do zobrazení lodi nepouští. Avšak plavba, odplouvání a přistávání lodi jsou mu předmětem podrobného vykresleni, malby, z níž by malíř musel udělat pět až šest zvláštních obrazů, kdyby ji chtěl přenést na plátno celou. Jestliže už Homéra donutí zvláštní okolnosti připoutat náš pohled déle na jednotlivý hmotný předmět, nevznikne z toho přesto žádný obraz, který by malíř mohl zachytit štětcem; básník dokáže rozložit tento jednotlivý předmět nesčetnými obraty na sled okamžiků, takže vypadá pokaždé jinak, a teprve v posledním okamžiku ho musí oče- 9 kiiviil malíř, alty nám, ukázal liniové to, co u básníku vidíme vznikal. INupř. když nám Montér elioe vylíčit Junnniu vii/., musí ho lléhé před námi kus po kuse Hesluvoval. Vidíme kola, nápravy, sedadlo, oj, řemeny a postraňky, ne pohromadě, ale jak se pod rukama I lehy skládají. Jen pro kola užije básník hned několika tahů a ukazuje nám osm železných paprsků, zlaté loukotě, bronzové obruče, stříbrné náboje, každou část zvlášť. Dalo by se říci: poněvadž je kol více než jedno, muselo se jim v popisu věnovat o to víc času, kolik si ho ve skutečnosti vyžádalo jejich postupné nasazování.1 Hébé po stranách vozu dvě kruhová navlékla kola, bronzová, s paprsky osmi, kol nápravy z železa kuté. Ze zlata loukotě kol jsou nezlomné, okolo kterých bronzové, přilehlé pevně jsou obruče — hotový zázrak; se stříbra náboje jsou, jež točí se po obou stranách. Z krásných řemenů zlatých i stříbrných vozová korba umele pletena jest, dvé okrajů obíhá kolem. Odspodu vůz měl stříbrnou oj, k níž vázala lléhé u kraje zlaté, jařmo a překrásné řemení prsní, zlaté, připjala k němu -— Jestliže nám Homér chce ukázat, jak byl oblečen A game mnou, musí si král před našimi zraky oblékat kus po kuse svůj celý oděv, měkkou suknici, velký plášť, krásné opánky, meč; teprve puk je hotov a uchopí žezlo. Pozorujeme šaty při tom, jak básník líčí děj oblékání; jiný by vykreslil Šaly až do poslední třásně a z děje bychom neměli nic.2 -—a jemnou oblékl sukni lepou, zrobenou nově, a velkým se zahaliv pláštěm, konečně na nohy lesklé si přivázal opánky krásné. Stříbrem zdobený meč pak na svá pověsiv plece, vzácné po oleích žezlo si odnesl nezrušitelné — A máme-li o tomto žezlu, které se zde nazývá otcovským a uczruŠitelným, nebo o podobném, které je pro něho zas na jiném místě žezlem pobitým zlatými nýty, máme-li o něm, pravím, mít úplný, přesný obraz, co učiní Homér pak? Vykreslí nám kromě zlatých hřebíků i dřevo, vyřezávanou hlavu? Ano, kdyby popis patřil do heraldiky, aby podle něho mohl být jednou v budoucnosti přesně udělán jmý. A přece jsem si jist, že by byl z toho mnohý novější básník udělal takový erbovní popis v naivním přesvědčení, že je to skutečná malba, protože teď může malíř malovat podle něho. Avšak nač by se Homér staral o to, jak daleko za sebou nechá malíře? Místo zobrazení nám podává dějiny žezla; nejprve je žezlo v práci u Vnikána; pak se zaskví v rukou Jupiterových; potom je symbolem Mercuriovy hodnosti; dál je velitelskou holí bojovného Pelopa; a tu zas pastýřskou holí mírumilovného Atrea atd. 1 ílias V, v. 722—731. 2 Ilias 11, v. 42—46. — v pravici žezlo, jež lléjaislos uměle zrobil. Héfaistos Diovi vládci je věnoval, Kronovu synu, Kronovec průvodci Hermu je daroval, Argovu vrahu, Pelopu, zdatnému jezdci, je věnoval Hermeiás vládce, Atreu, vladaři lidu, je opět daroval Pelops, Atreus je při smrti své dal Thyestu, boháči bravem, Thyeslés Agamemnonu je zanechal, aby je nosil, četným ostrovům mořským a celému Argolsku vládna.1 Tak nakonec znám toto žezlo lépe, než by je mohl předvést mým očím malíř nebo vložit do ruky druhý Vulkán. — Nedivil bych se tomu, kdybych zjistil, že jeden ze starých vykladačů Homéra obdivoval toto místo jako nej dokonalejší alegorii o původu, vývoji, upevnění a konečné dědičnosti královské moci mezi lidmi. Pousmál bych se sice, kdybych četl, že Vulkán, který žezlo vyrobil, znamená jako symbol ohně, toho, co je pro zachování člověka nejdůlcžitější, obecné odstranění nouzi;, jež přiměla první lidi, aby se vzdali jedinému; že prvním králem byl syn času (Zeus, syn Kronův), ctihodný stařec, jenž chtěl sdílet moc s výřečným mladým mužem, Mercuricm (průvodcem, Argovým vrahem), nebo ji na něj zcela přenést; že chytrý řečník v době, kdy mladý stát. byl ohrožen zvenčí nepřáteli, přenechal n oj vyšší moc nojudatnějšímu bojovníkovi (zdatnému jezdci Pe-lopovi); tento udatný válečník odrazil nepřátele a zabezpečil říši, a pak ji mohl přihrát do rukou svému synovi, který jako mírumilovný vládce a dobrotivý pastýř svých národů (vladař lidu) jim přinesl blahobyt a nadbytek, čímž byla po jeho smrti otevřena cesta nej bohatšímu z jeho příbuzných (Thyestu, boháči bravem), aby si to, co se dosud udělovalo podle důvěry a co poctěný pokládal spíše za břemeno než za hodnost,přivlastnil pomocí darů. a úplatku a zajistil navždy své rodině jako zakoupený statek. Pousmál bych se, avšak přesto bych byl jen posílen ve své úctě k básníkovi, jemuž lze tolik svěřit. — Avšak to už leží mimo můj dosah, a já se dívám na příběh o žezlu pouze jako na umělecký prostředek, kterým nás básník přiměje zdržet so u věci, aniž by se pouštěl do nudného popisu jejích částí. Také když Achilleus přísahá při svém žezlu, že pomstí opovržení, jež k němu chová- Agamemuon, vypraví nám ilomér historii tohoto žezla. Vidíme je, jak se zelená na horách; železo je oddělí od kmene, zbaví listů a kůry a učiní vhodným k tomu, aby sloužilo vládcům lidu jako symbol jejich božské hodnosti. Přísahám při tomto žezle — to nikdy už listí a větví nevydá, když již jednou svůj pahýl nechalo v horách, ani již nezkvete nikdy, vždyť nožem sloupáno z něho, veškero listí a kůra — teď synové achajští zase nosí je v pravicích svých, když soudí — neboť jim řády Diovy chrániti jest — i ílias II. v. 101—108. Homérovi nezáleželo ani luk na lom, aby vylíčil dve hole /, nizué látky a nižného tvaru, jako spíše na lom, aby nám podal ná/.oriiý obraz o rozdílnosti moci, jejímž znakem ly to hole byly: první, dílo Vulkánov o; druhá, vyrezaná neznámou rukou někde v horách; první, starý majetek vznešeného domu; druhá, určená pro první pěst, která se jí chopí; první z nich vládne v rukou monarchových nad mnoha ostrovy a celým Argem; druhou drží jeden z obyčejných Aeků, jemuž byla mimo jiné svěřena ochrana zákonů. To byla ve skutečnosti vzdálenost, jež dělila Agamemnona a Achillea, odstup, který musel Achilleus uznat přes svůj slepý hněv. Avšak nejen tam, kde Homér spojuje se svými popisy další záměry, nýbrž i tam, kde mu jde pouze o obraz, rozloží tento obraz do historií; předmětu, aby jeho části, které vidíme v přírodě vedle sebe, následovaly při zobrazení stejně přirozeně za .sebou a držely krok s tokem řeči. Chce nám např. vykreslit Pan dani v luk; luk z rohoviny, té a té délky, pěkně vyhlazený a na obou špičkách pobitý zlatým, plechem. Co učiní? Bude nám vypočítávat všechny tyto vlastnosti suše jednu po druhé? Vůbec ne; to by znamenalo takový luk uvést, popsat, ale ne vykreslil. Začíná lovem na kozoroha, z jehož rohů byl luk vyroben; Pandaros si ho vyčíhal ve. skalách a složil ho; roby byly mimořádně velké, a proto se rozhodl, že z nich udělá luk; přijdou do dílny, umělce je spojí, vyleští, obije. A tak, jak už jsme řek I j, vidíme u básníka vznikal to, co bychom u malíře spatřili už jen hotové. hlazený luk, jenž roben byl z mrštného kozla, divého - tohoto sám kdys šípem do prsou střelil, číhaje z nástrahy naň. - Ten skákaje se skály pravé, raněn byl do srdce šípem a. naznak na, skálu padl. Šestnáct pěstí dlouhé mu vyrosily parohy z hlavy, které souslružník rohů pak spojil dovednou rukou, vše puk vyleštil krásně a zlatý pripevnil kroužek.1 Kdybych chtěl vypisovat všechny případy lohoto druhu, nebyl bych s tím nikdy hotov. Každý, kdo zná svého Homéra, si jich najde celou radu. XVII Avšak, namítne někdo možná, znaky poezie nejenže následují za sebou, ony jsou také libovolné; a jako libovolné mají ovšem schopnost vyjadřovat i existenci těles v prostoru, ľ v Homérovi by se na to našly příklady; vzpomeňme si jen na Achilleův štít, a .máme hned ncjnázomčjší příklad toho, jak zeširoka, a přece básnicky lze vylíčit jednotlivou věc část po části. Odpovím na tuto dvojí námitku. Nazývám ji proto dvojí námitkou, poněvadž správný závěr musí platit i bez příkladu, a na druhé strane je pro mne Homérův příklad závažný, i když si ho ještě neumím potvrdit žádným závěrem. i ílias IV, 105—111. Je pravda: poněvadž jsou znaky řeěi libovolné, je docela dobře možné, abychom jejich prostřednictvím nechali následovat ěásti těla stejně tak po sobě, jako existují v přírodě vedle sebe. To však je vlastnost řeči a jejích znaků vůbec, a nevyhovuje zrovna nejlépe záměrům poezie. Básník nechce být jen srozumitelný, jeho vylíčení nemá být jen jasné a zřetelné; s tím se spokojí prozaik. Básník chce myšlenky, které v nás budí, vyvolat tak živě, aby se nám v té rychlosti zdálo, že vnímáme skutečné smyslové dojmy předmětů, a v tom okamžiku klamu přestáváme vědomě sledovat prostředky, jichž k tomu užívá, jeho slova. K tomu už jsme došli shora při vysvětlení poetické malby. Avšak básník má malovat stále; a teď uvidíme, do jaké míry se k tomuto vylíčení hodí tělesa rozložená v prostoru. Jak docílíme zřetelného znázornění věci v prostoru? Nejprve pozorujeme její části jednotlivě, potom spojení těchto částí, a konečně celek. Naše smysly vykonají tyto různé operace s tak udivující rychlostí, že máme dojem, jako by šlo o operaci jedinou, a tato rychlost je nezbytně nutná, máme-Li získat pojem celku, který není ničím jiným než výsledkem pojmů částí a jejich spojení. Předpokládejme také, že by nás básník vedl pěkně po pořádku od jedno části předmětu k druh c; dejme tomu, že by nám dokázal co nejvíc ujasnit spojení těchto částí: kolik času k tomu bude potřebovat? To, co oko přehlédne najednou, vypočítává nám zřetelně, pomalu a postupně, a často se stává, že při posledním rysu jsme už zase zapomněli první. Přesto si z těchto rysů máme učinit obraz o celku. Pro oko zůstávají pozorované části stále přítomné; může po nich znovu a znovu přejíždět; pro ucho jsou naopak úseky, které už vyslechlo, ztraceny, pokud nesetrvají v paměti. A i když tam už zůstanou: kolik námahy, kolik úsilí to stojí, abychom obnovili všechny jejich dojmy lak živě a v témž pořadí, abychom je naráz přeběhli jen s omezenou rychlostí a dospěli tak k určitému pojmu celku. Zkusme to s jedním příkladem, který lze nazval mistrovský in kouskem svého druhu.1 Tam vznosná hlava vznešeného enciánu nad nízkým sborem bylin dodaleka ční. Trs květin slouží pod korouhví svému pánu, i jeho modrý bratr se sklání a jej clí. Jak paprsky tu hlalě zlatých kvělii vzplanou a strmí na stéble a krášlí šedý šat, běl hladkých listu dozelena žilkovanou zříš pestrým bleskem démantu zde. hrál. Toť správný řád, že síla s krásou v jedno splývá a v krásném těle krásnější se duše skrývá. Zde nízké býlí plazí se jak mlha šedá a příroda do kříže mu přeložila list; květ sličný tu dva pozlacené zobce zvedá, jež mívá pták, jenž třpytí se jak ametyst. 1 Báseň pana von Haliera Alpy [Die Alpen, 1729]. V tvar prutu vykrojené listy v zářném třpytu tam na bystřinu kladou stíny zelené, sníh květinek, jejž matný purpur přibarví tu, ti hvězda s proužky bělí paprsků zas ovine. Tu smaragd s růží kvete na zdupaném vřesu a purpurový háv se pestří na útesu. Jsou to byliny a květiny, jež učený básník maluje s velkým uměním a podle přírody. Maluje, ale bez iluze. Tím nechci říci, že ten, kdo tyto byliny a květiny nikdy neviděl, si o nich nemůže udělat ani z jeho malby žádnou představu. Možná, že všechny poetické malby vyžadují předběžné seznámení se svými předměty. Nepopírám také, že v tom, kdo už s nimi seznámen jc, by básník nemohl vzbudit o některých částech představu živější. Ptám se ho pouze, jak to vypadá s dojmem celku? Když má být i ten živější, nesmí z něho vyčnívat žádné jednotlivé části; světlo vržené na ně shora musí padat rovnoměrně na všechny; naše fantazie musí mít možnost je všechny stejně rychle přeběhnout, aby si z nich naráz vytvořila celek, který je v přírodě naráz spatřován. Je tomu i tady tak? A jestliže ne, jak se mohlo říci, že i ta ,,nej výstižnější kresba malíře by ve srovnání s tímto básnickým líčením byla úplně bezbarvá a temná"?1 Zůstává daleko za tím, co mohou vyjádřit linie a barvy na ploše, a umělecký kritik, který ji zahrnuje; touto přehnanou chválou, ji musel pozoroval; z úplně spalného hlediska; musel se díval spíš na cizí ozdoby, jež tam básník ve lkal, na povznesení nad život rostlin, na rozvíjení vnitřních kladů, jimž vnější stránka slouží jen jako obal, než na tuto krásu samu a na stupeň živosti a podobnosti obrazu, jaký nám může poskytnout malíř, anebo básník. Ostatně tady záleží jen na lom posledním, a kdo říká, že pouze; tylo řáelky: Jak paprsky tu hlatě zlatých květů vzplanou a strmí na, stéble a krášlí šedý šat, běl hladkých listů dozelena žilkovanou zříš pestrým bleskem démantu zde hrát že; tyto řádky mohou v dojmu, jakým působí, seuipevřit se; zobrazením Iluysumovým, ten se; asi nikdy ne;ze;ptal svého peicitu, ane;be> ho zamelme zapírá. Metžná, že se dají, máme-li tu květinu v ruce, velice krásně o ní necitovat; jen samy o sobě říkají málo nebo nic. Z každého slova sice ke mně mluví práce; básníka, ale věci samé jsem na hony vzdálen. * Tedy ještě jednou: neupírám řeči právo vylíčit hmotný celek po částech; je toho schopna, protože její znaky, i když následují po sobě, jsou přesto znaky libovolnými; avšak upírám toto právo řeči jako prostředku poezie, protože takovému slovnímu vylíčení těles chybí ta iluze, která je cílem poezie; a tato iluze, pravím, jim chybět musí, poněvadž koexistence těles se musí dostávat do rozporu s konsekutivností řeči, a tím, 1 Breitinger, Kritische Dichtkunst, d. II, str. 807. že se koexistence v kousekulivuosli rozplyne, ulehčí se nám sice rozkládání na části, ale konečné sestavení celku se nám zase nadmíru znesnadní, nezřídka i znemožní. Proto všude, kde na iluzi nezáleží, kde máme co dělat jen s rozumem čtenářů a směřujeme pouze k zřetelným a pokud možno úplným pojmům, mohou být tato líčení těles vyloučená z poezie docela dobře na místě, a nejen prozaik, nýbrž i didaktický básník (neboť tam, kde poučuje, není básníkem) jich mohou se značným prospěchem užít. Tak líčí např. Vergilius ve své básni o rolnictví krávu vhodnou k chovu: — Nejlepší kráva čelo ať hranaté má, šíj mohutnou, divoce hledí, ať též od samé hlavy až k nohám lalok jí visí, v boku ať předlouhá jest, jak bez konce, všechno buď velké, nohy však zvlášť, buď zahnutý roh, měj chlupaté uši! Nemilá není mi též, když bílé má na těle skvrny, neb když jařmu se vzpírá a hrozí Irkati rohy; býku se podobej spíš, buď celá vysoká vzrůstem, nechť též zametá, jdouc, své vlastní ocasem, stopy! Nebo krásné hříbě: — Má do výše vztyčenu šíji, nevelká jeho je hlava, břich, krátký, svalnatá záda, pyšná hruď je samý jen sval atd.1 Kdo nevidí, že básníkovi záleží víc na rozložení částí než na celku? Chce nám vypočítat rysy krásného hříběte, statné krávy, aby nám, ať jich pak už potkáme víc nebo míň, umožnil udělal si úsudek, jaká hříbata a jaké krávy to jsou; zda se však tyto rysy dají snadno složil v živý obraz, to mu mohlo být docela jedno. Kromě tohoto použití byla vždy detailní vykreslení hmotných předmětů, bez shora zmíněného Homérova urně ní proměny jejich koexistence v opravdovou sukcesívnost, považována nejejtlivějšírni kritiky za nudné hračičkaření, které nemá s géniem téměř nebo naprosto nic společného. Když básník b řídil neví jak dál, říká lloralius, dá se do vykreslování háje, oltáře, potoka, který se vine půvabnými nivami, šumícího toku nebo duhy. —■ Dianin háj neb oltář líčí neb potok, kvapící po krásných nivách v lak početných zákrutech, když se líčí veletok rýnský neb při dešti duhový oblouk.2 Pope se ve svém mužném věku díval na malířské pokusy svého básnického mládí značně svrchu. Výslovně požadoval, aby ten, kdo si chce zasloužit jméno básník, se co 1 Vergilius, Georgica III, v. 51—59; v, 79—81. 2 Ars poetica, v. 16—18. nejdříve zřekl posedlosti líčil., n prohlásil báseň plnou líčeni za hoslinii, při níž mi; podávají jen omáčky.' 1'okud jde o panu Kleistu, mohu ujistil., že, byl na své Jaro velice málo pyšný. Kdyby byl býval žil déle, byl by je ztvárnil docela jinak. Chtěl je pevně uspořádat a uvažoval o prostředcích, jak by tu spoustu obrazů, které tak náhodně, hned tu, hned zase tam, natrhal v nekonečném prostoru omládlé přírody, vyvolal před svými zraky v přirozeném pořádku a rozvíjel je jeden po druhém. Byl by udělal přesně to, co radil mnoha německým básníkům Marmonteí, bezpochyby na podnět jeho Eklog; byl by udělal z řady obrazů protkaných jen spoře citem sled citů protkaný jen spoře obrazy.2 XVIII A že by byl dokonce i Homér propadl těmto jednotvárným líčením hmotných předmětů? Doufám, že je jen velmi málo míst, na která by se v tomto ohledu mohlo poukázat; a jsem si jist, že i těch málo míst je takových, že vlastně potvrzují pravidlo, z něhož mají být výjimkou. Je tomu už tak: básník pracuje s časovým sledem a malíř s prostorem. Spojit dva nutně vzdálené časové body v jedné a téže malbě, jak to činí Fr. Mazzuoli v únosu sabinských panen a pozdějším smíření manželů s jejich rodinami, nebo Tizian v (Milém příběhu ztraceného syna, jeho rozmařilého života, bídy a pokání: to znamená zasahování malíře do oblasti básníka, a něco takového nikdy dobrý vkus nechválí. Vyprávěl; čtenáři postupně o větším počtu částí nebo věcí, které v přírodě nutně musím přehlédnout najednou, mají-li dávat jeden celok, a chtít tím čtenáři vytvořit 1 .Předmluvu k Sali rám,, v. ,'VI.O: - n. kdo by dotčen by!, když prázdný popis smysl nahnuli!? Tamtéž, v. 141Í. Ze v říši představ dlouho nebioudil, a k pravde ducha zpěv svůj vyloudil. Poznámka, kterou učinil o posledním místě Waibnrton, může platit za autentické prohlášení samotného básníka: „Tížívá slova ,pnre' ve dvojím smyslu, bud ve významu cudný nebo prázdný; v teto řádce vyjádřil, co si myslí o skutečném charakteru deskriptivního básnictví, jak se tomu říká. Je to podle jeho názoru úl var tak absurdní jako hostina, kde by se podávaly jen samé omáčky. Malebná obraznost má rozjasnit a ozdobit zdravý rozum; jestliže jí užívánu! jen v líčení, je to spíš dětská záliba ve hře se sklíčkem kvůli jeho křiklavým barvám; zachází-li se s ní vsak střídmě n užije-li se opravdu umělecky, může sloužit i k znázornění a objasnění těch najvznešenejších přírodních jevů." Zdá se, že i básník, i komentátor se na věc dívají spíš ze stránky morální než umělecké; tím lip, alespoň se jeví stejně nicotná z jedné stránky jako z druhé. 2 Poótique Francaise [ 1763J, d. II, str. 501: „Napsal jsem tyto úvahy dříve, než byly u nás známy pokusy Němců v tomto žánru (ekloga). Oni uskutečnili to, co jsem měl na mysli; a jestliže se jim podaří zdůraznit morální stránku víc než detailní přírodní líčení, dokáží v tomto žánru, který je bohatší, rozsáhlejší, plodnější i morálnější než galantní pastýřská poezie, něco úžasného." obraz tohoto celku: to je zasahování básníka , sir. .'!.) Uvádí podle Meziriaca (Commentairex sar les Kpiires d,(hude |1626[, hv. Ji, .sir. .'161) také popisy lleleniiiy krásy od Darcta Fryž-ského a Cedrena. V prvním popisu se vyskytuje rys, který zní trochu podivně. Darés totiž říká o Heleně, že měla mezi obočím znaménko; „notám, inter duo supcrcilia habentem". To snad nebylo nic krásného? Chtěl bych, aby byla Francouzku řekla, co si o toni myslí. Podle mého názoru se. tu slovo „nota" (znaménko)' chybně čte;myslím, že Darés chtěl mluvit o tom, čemu se řecky říkalo peaófQvav a v latině „glabella" (mezera mezi obočím). Helenino obočí, chce říci, se nesbíhalo, bylo odděleno malým prostorem. Vkus antiky byl v tomto bodě různý. Jednomu sc laková mezera líbila, jinému ne (Jurúus, ./Je Piclura Veterum, kn. III, kap\ 9, str. 245). Aunkreóu se držel střední cesty; brvy jeho milované dívky nebyly ani zřetelně oddělené,, ani úpln6 srostlé, sbíhaly se jemně v jednom jediném bodě. Říká umělci, který ji měl malovat (óda 28): Obočí jí nerozděluj, ale také nespojuj je, ať je má jak opravdové: obloučky ty tmavé ať se spojují jen neznatelně. Byla to překrásná žena, plel' líbezná, půvabně vlasy, obličej krásný i líce, zjev bělostný, velikě oři, ohnuté řasy, tak skvělá, luh milostných půvabů, vděků, urostlá, bělostných paží, z ní přímo dýchala krása, obličej měla též bílý a tvářinky narůšovělé, obličej půvabu plný a mladistvě zářící oči, nikoli líčená krása, ne strojená, nýbrž jen vlastní, bělostná, něžná, a přitom i s růžovým nádechem jemným, jako by slonovinu kdos podbarvil zářícím nachem, bělostná, protáhlá šíje — as takovou mohla mít labuť, která, jak vypráví báje, prý zrodila Helenu krásnou. — připadá mi, že vidím válet na vrchol hory kameny, z nichž se tam má vystavět nádherná budova; ale kameny se zas po druhé straně kutálejí dolů. Jaký obraz po sobě zanechá tento příval slov? Jak vlastně Helena vypadala? A kdyby to přečetlo tisíc lidí, neudělá si každý z toho tisíce o ní svou vlastní představu? Avšak pravda, prosté veršovánky nějakého mnicha, to ještě není poezie. Vyslechněme tedy Ariosta, jak líčí svou okouzlující Alcinu:1 Podle Pauwova ctení, ale nakonec i bez něho, je smysl stejný a llcnri Estionne ho chápal správně: Neoddeľuj u obočí obloučky ty černé, ale slučoval je také nesmíš: lak je spoj, že ponecháš je rozbíhat se vpravo, vlevo, jak to v její tváři vidíš. Jestliže jsem ale vystihl, co měl Darés na mysli, co by se pak muselo číst místo slova '„notám"' (znaménko)? Snad „morám" (přestávku)? Nebol! tolik je jisté, že „mora" neznamená jen průběh času před tím, než se něco stane, ale i překážku, prostor mezi něčím. ľ'i{í<) iiupiicta montiiim jaceam mora -— (Kéž ležel bych v bouřlivé průrvě těch hor —) přeje si zuřící lléraklés u Seneky (v. 1215), a toto místo vykládá velmi dobře Gronovius: „Přeje si ležet mezi oběma Symplégadaini, aby tvořil val, který je spojuje i rozděluje, a zabraňuje jim v tom, aby se spojily nebo roztrhly." Také „lacertorum morae" (mezery mezi rameny) znamenají u tohoto básníka totéž co „inneturae" (klouby, spojení) (Schroeder k v. 762 Thyesta). J Orldndo Furioso, zpěv VII, stánce 11—-15; „Její postava měla tak rozkošné tvary, jaké mohou vybájit jen obratní malíři. Před jejím plavým, dlouhým, na temeni svázaným vlasem ztrácelo každé zlato svůj lesk. Na jejích něžných tvářích se rozlévala barva růží a lilií. Její jasné čelo, nepříliš široké, bylo z hladké slonoviny. Pod dvěma černými, přejernnými oblouky se leskly dvě černé oči, nebo to spíš byla dvě zářivá slunce, jež se zvolna a půvabně otáčela a rozhlížela kolem. Zdálo se, že kolem ní poletuje a pohrává si Amor; odtud asi vystřílel svůj celý toulec a jasně se zmocňoval srdcí. Trochu níže se skláněl středem obličeje nos, na kterém nenajde nic ani závist. Pod ním se objevují ústa, jako mezi dvěma malými údolími, pokryta svou Tak lepé, farní1 byla postavy, ie malíř také krásy nemaloval, vlas kučeravý, zlatem rníhavý, přes tváře splýval delikátní ovál, kam růží prales nach svůj jásavý, kam liljí záhon bledý opál schoval, jak sloň se lesklo čelo její hladké, ne velké příliš a ne příliš krátké. Pak nejútlejší černé obočí a pod ním oči, jak dvě slunce plují, tak líné, pohledem však vyskočí z nich Amor, a juž šípy jeho hrají, na srdce mužů valem útočí, až prázdný toulec, pak se zpátky ztají; nos rovný v souzvuk s tváří se pak zjeví, ni závist co mu vytýkati neví. A pod ním, jako v dvojím údolí, se ústa tají, purpurový květ, a s perlami v nich zuby zápolí, jež halí, skrývá měkký sladký ret, zkad líbezná řeč luzně hlaholí, i hrdá srdce taví její let-Zde. tvoří se to luzné pousmání, jímž celý ráj se k bídné zemi sklání. Šíj něžná je a ku ňadrům se kloní, krk kulatý, a ňadra plná, tuhá se podobají perleťové sloni, jak vlny jsou, když stíhá družka druha, když sladký vánek na moři je honí. zvláštní rumělkou; zde stojí dvě řady vzácných perel, které uzavírají a otevírají krásné, něžné rty. Z nich vycházejí milostná slova, obmčkčujíeí každé drsné, podlé srdce; zde se tvoří onen roztomilý úsměv, který užjiám o sobe otevírá ráj na zemi. Krásný krk, to je bílý sníh, a hruď je jako mléko, krk oblý a hraď plná, široká. Dvě něžné, oblé kuličky ze slonoviny se zvedají a klesají jako dvě vlnky až na samem kraji břehu, když mírný vánek rozhoupá moře." (Ostatní části těla by byl neměl vidět ani sám Argus. Avšak bylo snadno usoudit, že to, co bylo skryto, bylo stejné jako to, co se ukazovalo oku.) „Paže jsou přiměřeně dlouhé, bílá ruka je úzká a trochu podlouhlá, na jejím povrchu nevystupuje ani žilka. Na konci této nádherné postavy je vidět malou, ladnou, zaoblenou nožku. Andělský vzhled, seslaný jí samým nebem, nemůže zakrýt žádný závoj," — (Podle překladu pana Mcinhardta v díle Versuch iiber den Charakter und die Werke der besten ital. Dichter, sv. II, str. 228.) Did ovšem videi brání mnohá stuhu, však lehce podle toho, co lze zbádal, na ztajené lze soudili a hádat. A ramena jsou dlouhá, délky pravé, a často zjevná bílá ručka její, podlouhlá, úzká, nikde žilky tmavé, a všady souhlas se a něha smějí, zpod řízy vposled v chůzi kolébavé vyhledá plná nožka kouzelněji. Vzor andělské to nevídané krásy rouch zemských žádné neutají řasy. Milton říká v souvislosti s ťandcmoniem:* „Jedni chválili dílo, druzí jeho mistra." Chvála jednoho není ledy vždy chválou druhého. Někdy si dílo zaslouží veškerou pochvalu, a o slávě mistra se nedá říci nic zvláštního. A na druhé straně může umělec právem vyžadovat obdiv, i když nás jeho dílo [dně neuspokojí. Nezapomínejme na to nikdy, a pak bude možno často smířit i naprosto protikladné úsudky. Stejně jako tady. Dolce nechává ve svémDialogu o malířství Aretina vychvalovat zmíněné Ariostovy stánce až do nebe;1 já je naopak vybírám jako příklad malby bez malby. Oba mánie pravdu. Dolce obdivuje znalosti, které básník zřejmě má o tělesné kráse; já zase vidím jen účinek, který mohou tyto znalosti, vyjádřené slovy, mít na mou fantazii. Dolec činí z oněch znalostí závěr, že dobrý básník je neméně dobrým malířem; a já zas soudím z toho tíčinku, že to, co mohou malíři nejlépe vyjádřil liniemi a barvami, se právě slovy dá vylíčit nejhůř. Dolce doporučuje; Ariostovo líčení všem malířům jako nejdokonalejší vzor krásné ženy; a já je všem básníkům doporučuji jako nejpoučnější varování před. ještě nešťastnějšími pokusy o to, na čem musel ztroskotal; i někdo jako Ariosto. Je možné, že když Ariosto říká Tak lepé, čarné byla postavy, že malíř také krásy nemaloval — dokazuje; tím, že; dokonale porozuměl u černí o proporcích, jak je; vžely tem ne;jpihiější uměleie; studuje' podle; přírody a antických pamále;k.2 A možná také, že; se- ve- sIove;ch — kam růží prales nach svůj jásavý, kam liljí záhon bledý opál schoval — 1 Dialogo della Pittura, intilolato VArctino, Florencie 1753, str. 178: „Chtčjí-li malíři snadno najít dokonalý příklad krásné ženy, ať si přečtou ony Ariostovy stánce, ve kterých obdivuhodným způsobem popisuje krásy víly Alciny; tam zároveň uvidí, nakolik je elobrý básník malířem." 2 Dolce, tamtéž: „Co se týče proporcí, mluví Ariosto o takových, jež mohou stvořit jen ruce nejdoko-nalejších malířů, a užívá pro to slov ,zběhlý' v umění, aby naznačil píli, kterou musí dobrý umělec mít." * Satanův palác, 1. zpěv Ztraceného ráje. projev uje jako iicjdokomilcjší mistr barev, juko Tízimi.1 / toho, že srovnává Alcinin vlas ne /,lah'i»i, ale nenazývá ho zlatým, můžeme ii.mii/,< i v a I. ncvíuijak zřetelně, že neschvaluje použití /lala při pokládání barev.2 Můžeme dokonce soudil / jeho sklánějícího se nosu, — nos rovný v souzvuk s tváří se pak zjeví —- že jde o profil starých řeckých nosů, které si od řeckých umělců vypůjčili i Ŕímané.3 K čemu je nám čtenářům všechna tato učenost a zasvěcenost, nám, kteří chceme věřit, že vidíme krásnou ženu, a .pocítit přitom v žilách to příjemné proudění krve, jež provází spatření opravdové krásy? Jestliže ví básník, co tvoří krásnou postavu, musíme to vědět i my? A i kdybychom to věděli, nechá nás spatřit lo, z čeho krásná postava vzniká? Ulehčí nám snad, třeba jen nepatrně, naši námahu vybavit si ji živě před očima? „Celo, nepříliš široké44, „nos, na kterém nic nenajde ani závist", „ruka, úzká a poněkud podlouhlá4', jaký obraz; vytvářejí tyto obecné výrazy V Možná, že by něco říkaly v ústech učitele kreslení, který chce své žáky upozornil na krásy akademického modelu; neboť stačí pohled na tento mode], a už vidí příslušnou šíři jasného čela, tiejkrásnější tvar nosu, štíhlost půvabné ručky. Avšak u básníka nevidím nic. a s mrzutostí pociťuji marnost veškeré snahy něco vidět. V tomto bodě, v němž Vergilius dokázal napodobil Homéra tím, že nedělal nic, uspěl i on poměrně šťastně. Také jeho Dídó není ničím víc než „pulcherrima Dido" (překrásná Dídó). Jeslliže už na ní něco popisuje podrobněji, jsou to její bohaté ozdoby, její nádherný oděv. Konečně vyšla oděna v nachový plášť, jejž lemoval vyšitý okraj. Nese, si zlatý loni, vlas zlatou síťkou, je sevřen, vespod pak nachový šal jí zlatě spínadlo spíná* Kdybychom tedy na něj uplatnili to, co řekl onen starý umělec učedníkovi, který namaloval bohatě vyzdobenou Helenu: „Poněvadž jsi ji nemohl namalovat krásnou, bohatě jsi ji vyzdobil", pak by Vergilius odpověděl: „Nezáleží na mně, že jsem ji nemohl namalovat krásnou; výtka se vztahuje na meze mého umění; ať mi slouží ke chvále, že jsem se v těchto mezích držel.4' * 1 Tamtéž, sir. Ili2: „Zde Ariosto koloruje a projevuje se přitom jako Tizian." 2 „Axioslo mohl zrovna tak říci ,zlaté vlasy* jako ,pluvó vlasy1", ale zdálo se nm asi, že by to bylo příliá poetické. V, čehož lze soudit, že malíř má zlato napodobovat, a ne je, jak to dělají malíři miniatur, používat na malbu, aby se mohlo říkat, že vlasy nejsou ze zlata, ale že se lesknou jako zlato." To, co Dolce pak uvádí z Atheuaia, je pozoruhodné, jenomže to tam úplně tak nestojí. Vrátím sc k touni jinde. 3 Tamtéž, str. 182. „Nos, který se sklání; myslel na ony formy nosu, které vidíme na obrazech krásných antických Římanek." « Aeneis IV, v. 136—139. Nesmím tu zapomenout na o b Jí Anukrconlovy pÍHiiíí, v niebž nám kousek po kousku lící krásu svého děvčete a svého Bathylla.1 Obrat, který si k tomu zvolil, všechno napravuje. Představuje si, že má před sebou malíře, který pracuje pod jeho dohledem. Tak, říká, mi udělej vlasy, tak čelo, tak ústa, tak krk a hruď, tak boky a ruce! To, co výtvarný umělec může sestavovat jen po částech, mohl mu básník předpisovat také jen po částech. Nemá v úmyslu, abychom poznali a pocítili v této ústní instrukci dávané malíři veškerou krásu milovaných předmětů; sám pociťuje omezenost slovního vyjádření, a proto si bere na pomoc výraz umění výtvarného, jehož iluzi tak vyzvedává, že se celá píseň zdá být spíše chvalozpěvem na umění než na jeho dívku. Nevidí obraz, vidí ji samu, a věří, že ona užuž promluví: Nech to! Vždyť ji zřím a brzy, obraze, už promluvíš.2 Také v popisu Bathylla jc chvála krásného chlapce tak propletena s chválou umění a umělce, že lze pochybovat o tom, na čí počest Anakreón vlastně tu báseň vytvořil. Sbírá ty nejkrásnější části různých obrazů, na nichž byla charakteristická právě výrazná krása těch částí; krk si vypůjčuje od Adónise, hruď a ruce od Mercuria, boky od Polluka, břicho od Bakcha, až spatří celého líathylla v mistrově dokončeném Apol-lónovi. Po tváři pak přimaluj mu hrdlo ze slonové kosti, jaké krásný Adonis měl. Hruď a obě ruce vytvoř Hermovy a břicho připoj Dionýsovo a údy Polydeukovy ... Pak vezmi Apollóna zde a takto Bathylla již pro mne vytvoř.3 Ani Lúkiános neumí vytvořit pojem Panlhciny krásy jinak, než že odkazuje na sochy žen u starých mistrů.4 Co to však znamená jiného než přiznání, že řeč sama o sobě je tu bezmocná, žc poezie koktá a výřečnost oněmí, jestliže jim výtvarné umění nemůže do jisté míry posloužit jako tlumočník? • Óda XXVIII, XXIX. 2 Anakreón, óda XV, v. 33—34. 3 Anakreón, óda XVI, v. 27—33; 43—44. 4 EíxÓveq, § 3, d. II, str. 461. Vyd. Reitz. Neztratí však poezie příliš mnoho, vezmeine-li jí všechny její obrazy tělesné krásy? — Kdo jí je chce brát? Jestliže se snažíme odradit ji od jedné jediné cesty, po níž se chce dostat k těmto obrazům tím, že jde po stopách sesterského umění, v nichž úzkostně bloudí, aniž by kdy dosáhla stejného cíle, uzavíráme jí snad každou jinou cestu, kde se naopak výtvarné umění musí dívat na její záda? Právě Homér, který se tak horlivě vyhýbá tomu, aby lícil tělesnou krásu část po části, a od něhož se sotva jen tak mimochodem dozvíme, že Helena měla bílé paže1 a krásné vlasy,2 právě ten básník v nás přesto umí vytvořit o její kráse představu, která zdaleka překoná všechno, co je umění v tomto směru schopno dokázat. Vzpomeňme si jen na místo, kde Helena vstupuje do shromáždění starších trójského lidu. Ctihodní starci ji spatří, a jeden říká druhému:3 Není divu, že Trójští i Áchajci holení krásných chtějí pro takou ženu tak dlouhé snášeli strasti: úžasně vzezřením svým je věcným bohyním rovna! Co může vyvolat živější představu o krást; než to, že i vychladlé stáří ji uznává za hodnu války, která stojí tolik krve; a slz? To, co Homér nemohl popsat po částech, nechává nás poznat podle účinku. Vyličte nám, básníci, zalíbení, náklonnost, lásku, uchvácení, které způsobuje krása, a namalovali jste krásu samu. Kdo by si představil předmět, lásky u Sapfy jako ošklivý, jestliže ona doznává, že ji při jeho spatření přechází rozum i smysly? Kdo st; nedomnívá, že vidí nejkrásnější, nej dokonalejší postavu, jakmile sympatizuje s citem, který jen taková postava může vzbudit? Ne proto, že nám Ovidius ukazuje tělo své Corinny část po části: Jaká jsem ramena spatřil a jakých se dotýkal paží! Jaká to krásná ňadra, příhodná sevřít je v dlan! Jaká to pevná hrud a pod ní hladounký život! Jaká to líbezná stehna, kyprý a nádherný bok!4 — ale protože to činí zpit rozkoší, a vzbudit v nás touhu po ní je tak snadné, myslíme si, že sc kocháme stejným pohledem, jakým se kochal on. Jiná cesta, jak může poezie dostihnout výtvarné umění ve vylíčení tělesné krásy, je ta, že promění krásu v půvab.* Půvab jc krása v pohybu, a právě proto pro malíře méně A * Ilias III, v. 121. J Ilias III, v. 319. a Ilias III, v. 156—158. 4 Ovidius, Amores I, 5, v. 19—22. * V německém originále „Reiz": odpovídá zde zhruba latinskému „gratia"; Schiller později rozpracoval odlišeni krásy (Schönheit) a půvabu jako oduševnělé krásy (Anmut) mj. v pojednám Über Anmut und Würde, 1793. výhodná než pro básníka. Malíř může nechal pohyb jen uhodnoui, ve skulečnosl i Jhou však jeho postavy nehybné. Proto se i půvab u něho stává grimasou. Avšak v poc/.il zůstává tím, čím je: pomíjivou krásou, kterou toužíme vidět znovu a znovu. Přicliňfcl a odchází: a poněvadž si lépe a živěji vybavujeme v paměti pohyb než tvary nebo barvy, musí na nás půvab právě v tomto ohledu působit silněji než krása. Všechno, co se tak v malbě Alcíny líbí a co dojímá, je půvab. Dojem, jímž působí její oči, nepochází z toho, že jsou to oěi černé a ohnivé, nýbrž z toho, že se spanile rozhlížejí a otáčejí, že kolem nich poletuje Amor a vystřílí z nich celý svůj toulec. Její ústa uchvacují ne proto, žc rty pokryté zvláštní rumělkou tu uzavírají dvě řady vzácných perel; nýbrž protože tu vzniká milostný úsměv, který sám už otevírá ráj na zemi; z nich zaznívají přívětivá slova, jež obměkčí každé drsné srdce. Její hruď nás okouzluje ne tak proto, že v nás mléko, slonovina a jablka vybaví její bělostnost a líbezný tvar, ale spíše proto, že ji vidíme zvedat se a klesat, jako vlnky až na samém kraji břehu, když mírný vánek rozhoupá moře. — a nadru plná, tuhá se. podobají perleťové sloni, jak vlny jsou, když stíhá družka druha, když sladký vánek na moři je honí. Jsem si jist, že samé lakové projevy půvabu, soustředěné do jedné nebo dvou stancí, by měly větší účinek než všech těch pěl. slanci, do nichž je Ariosto rozhodil a zároveň propliti! s mdlými rysy krásné formy, příliš učenými pro naše cítění. Dokonce i Aiiakrcóii se raději dopustil zdánlivé neobratnosti, když vyžadoval od malíře nemožné, jen aby oživil obraz své dívky půvabem. V dolíčku té nežné brady i kol mramorové šíje Grácie ať poletují. Ať její něžnou bradičku, její mramorovou šíji obletují všechny (irácic, poroučí malíři. Jak to? Mámit lomu rozuměl, doslova? To není pro malíře proveditelné. Malíř mohl dát bradě tu uejkrásnější zuoblenost, len nej krásnější důlek, „vtisknutý Amorovým prstem."' (nebol! Zout, jak se mi zdá, má naznačit dolíček) — mohl dát krku to uejkrásnější zabarvení; ale víc už nic. Otáčení tohoto krásného krku, hra svalů, při níž je onen důlek vidět jednou víc, jednou míň, tedy vlastní půvab, to bylo nad jeho síly. Básník vyslovil *to nejvyšší, čím mohlo jeho umění zpřístupnit krásu našim smyslům, a malíř ať si hledá zasít uc j silnější možné vyjádření ve svém umění. Je to další příklad ke shora xivedené poznámce, že básník, i když mluv í o uměleckých dílech, není přesto povinen se při svém popisu držet v mezích výtvarného umění. X XII Zeuxis maloval Helenu a měl tu odvahu, že pod kresbu připojil ony slavné Homérovy řádky, v nichž uchvácení starci přiznávají své pocity. Ještě nikdy se nepustilo malířství a poezie do podobného zápasu o prvenství. Skončil nerozhodně, a obě strany si odnesly palmu vítězství. Neboť stejně jako nám moudrý básník ukázal krásu, kterou nemohl vylíčit část po části, jen v jejím účinku, ukázal nám neméně moudrý malíř krásu jen v jednotlivých částech a považoval to za nedůstojné svého umění, aby se utekl k nějakému jinému pomocnému prostředku. Jedinou postavou na jeho malbě byla nahá Helena. Neboť je pravděpodobné, že to byla právě Helena, kterou maloval pro Krotóňany.1 Srovnejme s tím obraz, který předpisuje mladým umělcům z těch řádků Caylus, a podivíme se: „Helena, pokryta bílým závojem, se objeví uprostřed mužů různého stáří, mezi nimiž je i Priamos, jehož lze poznat podle symbolu královské hodnosti. Výtvarný umělec si musí dát záležet především na lom, aby nás nechal pocítit triumf krásy na lačných pohledech a na všech projevech užaslého obdivu v tvářích těchto vychladlých starců. Scéna se odehrává nad jednou z městských bran. Pozadí obrazu se muže ztrácet proti nebi nebo proti vyšším budovám města; první by bylo odvážnější, ale hodí se jedno i druhé." Představme si lakový obraz provedený nej větším mistrem naší doby a srovnejme jej s obrazem Zeuxidovým. Který ukáže skutečný triumf krásy? Tento, kde ho sám cítím, nebo onen, kde ho mám vyčíst z grimas dojatých starců? „Stařecká láska je odporná";* chtivý poldeci činí i ten nejctihodnější obličej směšným, a stařec, který prozrazuje mladické žádosti, je; dokonce hnusný. Homérovým starcům se to vyčítat nedá; neboť afekt, který pociťují, je chvilkovou jiskrou,kterou jejich moudrost okamžitě zdusí; jsou určeni jen k tomu, aby JI chrně prokázali čest, ne k tomu, aby se sami zhanobili. Přiznávají svůj cit a hned dodávají: Ale ač laková jest, ať raději odpluje s loďmi, sice tu dílkám i nám též v budoucnu zůstane k zhoubě!** l!ez tohoto rozhodnutí by to byli staří hejskové, takoví jako na Caylusově obrazí;. A na co lam upírají své chtivé pohledy? IN a postavu zachumlanou v závoji. To že je Helena? Nechápu, jak jí tu Caylus mohl nechat závoj. I loutér jí ho sice výslovně dává: Ihned bělostnou rouškou si Heleně zakryla líce, kvapem z komnaty tíyšla —*** 1 'Valcrius Maximus, kn. III, kap. 7. — Oionýaioa z Ilalikarnássu, De orte rhelorica, kap. 12 (0 zkoumání ře«í), * Ovidius, Arnores I, 9, v. 4. ** Ilias III, v. 159—160. *** Ilias III, v. 141—142. ale jen proto, aby v něm přešla ulici; a i když zřejmě už u Homéra projevili Hlurci hvŮJ obdiv ještě dříve, než si závoj zase sňala nebo ho odhodila zpátky, nebylo to poprvé, co ji starci viděli; jejich přiznání tedy pravděpodobně nevyplynulo z nynějšího chvilkového spatření, nýbrž cítili už asi často to, k čemu se tentokrát poprvé přiznali. V obraze se nic podobného neděje. Když na něm vidím uchvácené starce, chci také hned vidět, co je uchvacuje; a budu se cítit krajně dotčen, když neuvidím, jak už bylo řečeno, nic než zachumlanou postavu pod závojem, na niž starci roztouženě civí. Co má ta věc společného s Helenou? Její bílý závoj a něco z obrysů její postavy, pokud mohou být obrysy pod závojem znatelné. Možná, že hrabě neměl v úmyslu dát zakrýt její obličej, a jmenuje závoj jen jako kus jejího oděvu. Je-li tomu tak (jeho slova se sice asi docela tak vyložit nedají: „Helene couverte d'un voile blanc" — Helena zakrytá bílým závojem), pak bych se zase divil něčemu jinému: doporučuje výtvarnému umělci tak pečlivě výraz na tvářích starců, jen o kráse Helenina obličeje neztratí ani slovo. Tato počestná krása, v oku navlhlý lesk lítostivé slzy, bázlivě se blížíc — Jak? Je snad ta krása krás pro naše umělce něčím tak běžným, že je na ni ani nemusíme upozorňovat? Nebo je výraz víc než krása? A jsme už i na obrazech, stejně jako na jevišti, zvyklí považovat i tu nej-ošklivČjší herečku za úchvatnou princeznu, jen když jí princ dává najevo opravdu vroucí lásku, kterou k ní cítí? Pravda je, že by se obraz Caylusův měl k obrazu Zciixidovu jako pantomima k nej-v znešeněj ší poezii. Homér se v dřívější době čelí horlivěji než dnes. A přesto nenajdeme tak mnoho zmínek 0 obrazech, jež by z něho byli staří umelci načerpali.1 Jen tČch zmínek o zvláštních tělesných krásách užívali horlivě, jak se zdá; ty malovali; cítili dobře, že jen tady jim je dovoleno chtít soutěžit s básníkem. Mimo Helenu maloval Zcuxis i Pénelopu; a Apel-lova Diana byla Dianou Homérovou s doprovodem mm ľ. Při této příležitosti chci připomenout, že to místo v Pliniovi, kde o Dianě píše, je třeba zkorigovat.2 Malovat » Fabricius, IliUiothvca (iranca [17(15- 1728], kn. 11, kap. 6, sir. 345. 2 Plinius říká o Apollovi (kn. XXXV, odd. 36, str. 698. Vyd, Mardouin): „ľccit ct Dianám sacrifican-tiurn virginum oboro mix tam: quibus vicisse liomeri versus videtur id ipsum deserihentis." (Namaloval 1 Dianu uprostřed družiny obětujících panen: a tímto ohrazeni zřejmě překonal verše, v nichž totéž popsal Ilornér.) Nic asi nebylo pravdivějšího než tato chválu. Krásné nymfy koleni bohyně, která je převyšuje svým majestátním čelem, to jc ovšem námět, který vyhovuje víc malířství než poezii. Jen to „sacrifican-tiurn" (obětujících) je mi krajně podezřelé. Co dělá bohyně uprostřed obětujících panen? A je toto snad zaměstnání, které dává Homér družkám Dianiným? Vůbec ne; ty s ní táhnou horami a lesy, baví se honitbou, hrají si a tančí (Qdysseia VI, v. 102—106): Jaká Artemis jest, jdouc po horách, střclkyně šípů, ať už po Erymanthu či po dlouhém Táygeťu kráčí, těšíc se z divokých kanců neb laněk střelhbitých v běhu —■ s ní tam venkovské nymfy, jež bouřného Dia jsou dcery, baví se veselou hrou ... Plinius asi tedy nenapsal „sacrificantinm" (obětujících), spíš „venanthim" (honících) nebo něco podobného, možná „silvis vagantium" (potulujících se v lesích), což by přibližně souhlasilo v počtu změněných písmen. však děje 'ti Montéru jen proto, že měly bohatou kompozici, skvelo kontrasty, umělecké y.lvárnění, l.o umí nevyhovovalo vkusu starých výtvarných umělců, a ani jim to vyhovovat nemohlo, pokud se jejich umění drželo v těsnějších mezích toho, co bylo jeho nejvyšším posláním. Zato se živili duchem básníka; vyplňovali svou fantazii jeho nej-ušlechtilejšími rysy; oheň jeho nadšení zapaloval plamen jejich; viděli a vnímali jako on: a tak se jejich díla stala otiskem děl Homérových, ne v poměru portrétu k originálu, nýbrž v poměru syna k otci; byla podobná, ale přece různá. Podobnost spočívá často jen v jednom jediném rysu; všechny ostatní nemají mezi sebou nic společného, jen to, že s podobným rysem v jednom i druhém harmonují. Protože ostatně byla Homérova mistrovská básnická díla starší než kterékoli mistrovské dílo výtvarné, protože Homér pozoroval přírodu okem malíře už dřív než nějaký Feidiás a Apellés, není divu, že výtvarní umělci našli různé, v jejich dílech zvlášť využitelné postřehy u Homéra dřív, než měli čas je; sami vyvodit z přírody, a tak se jich horlivě chopili, aby zobrazili přírodu skrze Homéra. Feidias přiznal, že řádky:1 Domluviv Kronův syn, svým tmavým obočím kývl. Ihned kadeře božské se shrnuly do čela vládci z božské nesmrtelné hlavy — a velký Olymp se zachvěl. Slovu 7ialt,e,iv (hrajících si) by asi u Homéra nejspíš odpovídalo „sallantium" (tančících), a i Vergilius nechává ve svém napodobení tohoto míata Dianu s jejími nymfami tančit {Aencix I, v. 497—498): -.....Nejinak na hřbetech Kynllra neb luzných Kurátu březích Artemis provádí tance Spcncc má přitom prapodivný nápad (Polyme.tis, dial. VIII, str. 102). ,,Tato Diana," říká, ,,i na obraze, i v líčeních, byla Diana Ven.at.rix (Lovkyně), přestože ji ani Vergilius, ani Apellés nebo Homér nepředstavovali, jak se svými nymfami loví, nýbrž jak se věnuje onomu druhu tanců, které pokládali za velmi vážné bohoslužebné obřady." V jedné poznámce k lomu dodává: „Výraz mdlt-iv (hrát si), užitý při této příležitosti Ilomérem, se sotva hodí na honitbu, stejné jako „chorus exereere" (provádět tance v řadách) u Vergilia se musí chápat ve smyslu náboženských tanců staré doby, protože tanec na veřejnosti byl podle starého římského názoru nedůstojný mužů, pokud to nebyly tance prováděné na počest Marta, Bakcha nebo nějakého jiného božstva." Podle Sponce se má totiž jednat o ony slavnostní tance, které se u starých počítaly k bohoslužebným jednáním. A proto, jak se domnívá, potřebuje i Plinius slovo „sacrificarc":,,Proto užívá Plinius, když mluví o Dianiných nymfách, právě při této příležitosti slova „socrilicorc", což vcelku charakterizuje jejich tance jako tance náboženské." Zapomíná, že n Vergilia tančí i sama Diana: „exercet Diana choros" (Diana vede kolo). Mčl-Ii by tedy být tento tanec tancem bohoslužebným, na čí počest by ho tančila Diana? Na svou vlastní? Nebo aby uctívala božstvo jiné? Ani jedno, ani druhé nemá smysl. A jestliže etaří Římané nepovažovali tanec vůbec za hodný důstojné osoby, museli jejich básníci jen proto přenášet vážnost jejich lifiu také na mravy bohů, které vypadaly u řeckých básníků docela jinak? Říká-li Iloratius o Venuši (kn. I, óda IV): Kytherská Venuše za svitu měsíce řídí chorovody a nymfy se sličnými Gráciemi střídou svých kročejů tepají zemi — byly i toto posvátné náboženské tance? Ztrácím příliš slov na takový pošetilý nápad. 1 ílias I, v. 528 n. — Valerius Maximus, kn. III, kap. 7. — mu posloužily jako vzor jeho Jupitera na Olympu a že se mu jedině jejich pomoct podařil božský obličej, „vzatý skoro ze samého nebe". Komu lo neříká, že Janlazio výtvarného umělce byla podnícena vznešeným obrazem básníkovým, a tím jí byla dána schopnost učinit si představy stejné vznešené, ten, myslím, přehlíží to nejpodst a lítější a spokojuje se s něčím, naprosto všeobecným tam, kde lze uvést něco zcela zvláštního, čím se dosáhne hlubšího uspokojení. Pokud mohu posoudit, přiznal Feidiás současně i to, že teprve na tomto místě poprvé postřehl, kolik výrazů mohou mít brvy a „jak mnoho duše"1 se; v nich projevuje. Možná, že ho to přimělo, aby se horlivěji věnoval vlasům, a tak alespoň do určité míry vyjádřil to, co Homér nazývá ambrosiovým vlasem. Je totiž jisté, že staří umělci před Feidiem málo rozuměli tomu, co projevoval a znamenal různý výraz, a zvlášť zanedbávali vlasy. Ještě Myrónovi se dá v obou těchto věcech mnohé vytknout, jak poznamenává Plinius,2a právě po něm se jako první vyznamenal svým krásným zobrazením vlasů Pythagoras Leontínský.3 Tomu, čemu se Feidiás naučil /, Homéra, naučili se ostatní umělci z Feidiových děl. Uvedu ještě jeden takový příklad, který mi vždycky působí velké potěšení. Vzpomeňme si, co llogarllt poznamenává o Apollónovi iielvederském.4 Tento Apollón," říká, „a Antiiioos jsou vystaveni v jednom a temže paláci v ltímě. Jestliže však Antinoos naplňuj*; diváky údivem, Apollón je uvádí přímo v úžas; a sice;, jak se o tom vyjadřují cizí návštěvníci, zjevem, v němž se projevuje něco víc než lidského a jejž nikdo z nich naprosto není schopen popsal. A. tento účinek, říkají, je tím obdivuhodnější, že když ho zkoumáme blíže, objeví v něm i normální oko neproporeionálnost. Jeden z nejlepších sochařů v Anglii, klerý tam nedávno cestoval, aby se na ty sochy podíval, mi potvrdil to, co jsem teď řekl, zvláště lo, že nohy a stehna jsou vzhledem k horním, částem příliš dlouhé a široké. A. Atulreas Saechi, jeden z největšíoh italských malířů, je asi úplne stejného mínění, jinak by byl sotva (v slavném obraze, který je nyní v Anglii) dal svému Apollónovi, který korunuje hudebníka Pasuuiliitiho, stejné proporce, jaké má Antinoos, jenž se ostatně zdá být naprostou Apollóuovou kopií. Jestliže už často spatřujeme i na vynikajících dílech, že některá docela malá část byla zanedbánu, nemůže o to přece jíl v tomto případě. Neboť na krásné soše jsou správné proporci; jednou z podstatných krás. Z toho je možno učinil závěr, že tyto lidy musely být prodlouženy úmyslně, jinak by se lomu bylo dalo snadno zabránil. Jestliže tedy zkoumáme krásy této postavy skrz naskrz, právem usoudíme, že to, co bylo doposud na jejím vzhledu považováno za nepopsatelné, pocházelo z toho, co se jevilo jako vada jedné z jejích částí." To všechno je velice jasné; už Homér, dodávám, to cítil a naznačil, že existuje vznešený vzhled, jehož lze docílit; pouze tímto dodatečným zvětšením rozměrů nohou -a stehen. Neboť když chce Antéuór srovnat Olixovu postavu s Mcneláovou, dává mu říci:5 1 Plinius, kn. X, odd. 51, sir. 616. —-"Vydal Ilardouin. 2 Plinius, kn. XXXIV, odd. 19, str, 651. „Zdá se, žc ačkoliv přesně zobrazil tělo, nevyjádřil pocity duševní, a ani vlasy a vous nezachytil výstižněji, než bylo zvykem v raném starověku." % Tamtéž. ,,Ten byl první, kdo zobrazil svaly a žilky, a také vlasy výstižněji." 4 Analysis of Beauty [1753], str. 147, berlínské vydání. Alreuv syn, jak stáli, byl Hr&í t antény svými, avšak sedli-li k sobe, tu Odysseu s statnější' býval. „Když oba stáli, vyčníval Meneláos značně svými rameny; když však oba seděli, byl mohutnější Ulixes." Poněvadž tedy získával teprve vsedě vzhled, který měl Meneláos vstoje, lze snadno určit poměr, v jakém byla horní část těla k jejich nohám a stehnům. Ulixes byl větší v proporcích horní části těla; Meneláos v proporcích nohou a stehen. XXIÍI Jedna jediná nepatřičná část může rušit harmonizující účinek krásy mnoha částí. Proto se však předmět ještě nestává ošklivým. I ošklivost vyžaduje více nepatřičných částí, které musíme mít také možnost přehlédnout najednou, máme-li přitom pociťovat opak toho, co pociťujeme při kráse. Podle toho by ani ošklivost nemohla svou podstatou být námětem poezie; a přesto Homér vylíčil v Thersítovi krajní ošklivost, a učinil to po částech. Proč mu bylo u ošklivosti dovoleno to, co u krásy sám sobě tak moudře zakázal? Nebrání to účinku ošklivosti, vypoěítávají-li se postupně její prvky, jestliže podobné vypočítávání prvků u krásy její účinek maří? Ovšemže ano, ale v lom právě tkví i ospravedlnění Homéra. Právě proto, že se ošklivost v básníkově .líčení stává .méně odporným jevem tělesných nedostatků a přestává být ošklivostí, i pokud jde o její účinek, může jí básník využít; a co nemůže použít samo o sobě, užije jako příměs, aby v nás vyvolal a zesílil jisté smíšené pocity, jimiž nás musí zabavit •/, nedostatku citů čistě příjemných. Ty to smíšené pocity jsou směšnost a hrůznost. Homér dělá Thersíta ošklivým, aby ho zesměšnil. Směšným se však nestává pouze svou ošklivostí; neboť ošklivost je nedokonalost, a ke směšnému je zapotřebí protikladu dokonalého a nedokonalého.1 To je vysvětlení mého přítele, k němuž bych rád dodal, že tento protiklad nesmí být příliš ostrý ani pronikavý, a že barevné kontrasty, vyjádřené řečí malířů, musí být takové, aby se mohly nechat navzájem splynout. Moudrý a poctivý Uzop se tím, že mu byla dána Thersílova ošklivost, ještě nestává směšným. Chtít přenést ľľXoiov (směšno) jeho naučných vyprávění ve formě nevzhlednosti na jeho vlastní osobu, to byl jen pošetilý nápad mnišského mozku. Neboť tělo mrzáka a krásná duše jsou jako olej a ocet; i když se slijí dohromady, podrží si každý svou vlastní chuť. Nemůže z nich vzniknout nic třetího; tělo budí odpor, duše zalíbení; každé zvlášť. Jen pokud je znetvořené tělo současně i vetché a nemocné, pokud brání duši v jejím účinku, nebo se stane zdrojem škodlivých předsudků vůči ní: pak splyne odpor i zalíbení vjedno; to, co z toho vznikne;, však není smích, ale soucit, a předmět, kterého bychom si beztoho jen velice vážili, se slam; zajímavým. Znetvořený křehký Pope byl jistě pro své přátele s Ilias III, v. 210—211. J Philosophische Schriften pana Mosese Mendelssohna, sv. II, str. 23. mnohem zajímavější než krásný a zdravý Wiehorlcy pro své. -— Thersítés se stává svou ošklivostí právě tak málo směšným, jako by byl bez ní. Ošklivost; souhlas této ošklivosti s jeho povahou; rozpor, který obě tyto věci tvoří s představou o vlastní důležitosti, kterou tak hýěká; neškodný úěinek jeho zlovolných žvástů, který snižuje pouze jeho samotného: všechno to musí sloužit tomuto úěelu. Poslední okolností je Ov (p&aQTixóv (neškodnost), kterou Aristoteles u směšnosti bezpodmíneěně vyžaduje;1 i můj přítel to považuje za nutnou podmínku toho, abyT onen kontrast nebyl příliš důležitý a nemusel nás příliš zajímat. Jen si představme, že by nakonec i Thersíta bylo jeho škodolibé popichování Agamemnona přišlo draho, takže by je byl musel místo několika krvavých šrámů zaplatit životem: hned bychom se mu přestali smát. Neboť i tato lidská zrůda je přece jen člověk, jehož záhuba se nám zdá být větším zlem než všechny vady a neřesti, které má. Abychom si o tom učinili obraz, přečteme si o jeho konci u Quinta Kalabrijského.2 Achilleus lituje, že zabil Penthesileiu: krásná žena v krvi, tak statečně prolité, si žádá hluboké úcty a soucitu; a úcta a soucit sc změní v lásku. Ale pomlouvaěný Thersítés udělá z této lásky zločin. Horb proti smyslné žádosti, která svádí i toho nej-stateěnějšího muže k hloupostem, — jež moudrého muže a reka chrabrého k bláznovství svádí —3 Achilleus se rozzuří, a beze slova ho udeří tak prudce mezi tvář a Ticho, že mu z krku vyletí se zuby a krví naráz i duše. Jak příšerné! Začnu nenávidět prchlivého vraha Achillea víc než poťouchlého, štvavého Thersíta; výkřik radosti, který se po tomto činu mezi Řeky zvedne, mě uráží; postavím se na stranu Dioméda, který už tasí meč, aby svého příbuzného na vrahovi pomstil: neboť cítím, že Thersítés je spřízněn i sc mnou, že je to člověk- Dejme však lomu, že by Thersítovo štvaní vedlo ke vzpouře, vzbouřený lid by byl skutečně vstoupil na loď a opustil zrádně své velitele, ti by padli do rukou pomstychtivých nepřátel, a tam. by božský trest stihl flotilu a lid uvrhl do naprosté záhuby: jak by se nám jevila Thersílova ošklivost pak? Můžc-li sc stát neškodná ošklivost směšnou, je škodlivá ošklivost vždy hrůzná. Neumím to vysvětlit lépe než několika výbornými místy ze Shakespeara. Edmund, levoboČek hraběte z Glostcru v Králi Learovi, není menší zlosyn než Richard, vévoda z Gioeesteru, jenž si nej zrůdnějšími zločiny proklestil cestu na trůn, na který vstoupil jako Richard III. Jak je však možné, že první z nich nebudí zdaleka tolik hrůzy a zděšení jako druhý? Slyším-li levobočka říkat: Tys, přírodo, mým božstvem. Tvými řády se musím řídit. Proč bych já měl snášet ten mor, jenž sluje zvyk, a dát se zkrátit 1 Poetika, kap. 5. 2 Quintus, Paralipomena, kn. I, v. 720—775. 3 Quintus, Paralipomena, kn. I, v. 737. předsudkem hnidopiUských národů, jen že mř>. o ruček a o dvě luny předešel bratr? Proč jsem levoboček? Proč panchart ? Když mám tělo stejně ladné, v něm stejnou čest a v tváři stejnou značku jak milostpanin princ? Proč nám ten cejch vypalují? Prý dítě hanby! Panchart! Nám, kdož jsme na přírodě po zbojnícku si vzali jádra víc a jiskry víc než v plytké nude mdlého lože padne na celé rody hejlů, udělaných napolo ve spaní. — slyším ďábla, ale vidím ho v podobě světlého anděla. Slyším-li naopak vévodu z Glo~ cesteru říkat: Jenomže já —já nemám postavu pro takové rozpustilosti, milostným zrcadlům se dvořit nemohu, já mám jen hrubou ražbu, chybí mi vznešenost lásky, nesvedu svou chůzí oslnit vlnící se krasavici, já mám souměrnost těla přistřiženou, falešná příroda mě ošidila o vzhled, jsem zpotvořený, nedodělaný, vyslaný předčasně sem na svět, kde mám dýchat, ani ne z polovičky hotový, a to tak mizerně a nevkusně, že, kudy kulhám, feny štěkají — mně ledy v tomhle slabounkém, pisklavém míru nezbývá žádná sladká kratochvíle; nanejvýš pátrat, jaký vrhám v slunci stín a skládat básně na svou šerednost. A jelikož nemohu dělat milovníka a tím se bavit v těchto dnech laskavých slov, rozhodl jsem se dělat ničemnosti. —.slyším ďábla a vidím ďábla; v podobě, kterou by měl mít jen ďábel sám. XXIV Tak využívá ošklivosti forem básník; jak jí může využít výtvarný umělec? Malířství jako zručnost zobrazování ošklivost vyjádřit může; malířství jako krásné umění ji vyjadřovat nechce. Ve své první roli si může zvolit všechny viditelné předměty; v druhé se omezuje pouze nu ty vidilelné predmety, jež vzbuzují příjemné pocity, Avšak nelíbí se i nepříjemné pocity, jsou-li zobrazeny? Ne všechny. Pronikavý umělecký kritik1 to už zpozoroval u pocitu hnusu. „Představy strachu," říká, „smutku, úleku, soucitu atd. mohou vyvolat nelibost jen tehdyr, považujeme-li zlo za skutečné, Mohou tedy přejít v pocity příjemné, pomyslíme-li na to, že je to vlastně klam umění, Odporný pocit hnusu se však vytváří podle zákona fantazie na základě pouhé představy v duši, ať už předmět považujeme za skutečný nebo ne. Co je tedy plátno zasažené mysli, když se zobrazující umění sebevíc prozradí? Její nelibost nevznikla z předpokladu, že je zlo skutečné, ale z pouhé představy zla, a ta tu skutečně je. Pocity hnusu jsou tedy vždy přirozené, nikdy napodobené." Totéž platí i o ošklivosti vzhledu. Tato ošklivost uráží náš zrak, protiví se našemu smyslu pro pořádek a harmonii a vzbuzuji; odpor bez ohledu na skutečnou existenci předmětu, u něhož ji vnímáme. Thersíla nesnášíme ani ve skutečnosti, ani na obraze; a jestliže se nám jeho obraz protiví přece jen trochu méně, není tomu tak proto, že by ošklivost jeho podoby snad v zobrazení ošklivostí být přestala, nýbrž proto, že máme schopnost od léto ošklivosti abstrahoval, a těšit se pouzí; z malířova umění. Avšak i toto potěšení bude každou chvíli přerušeno úvahou, k jak špatnému účelu bylo umění využito, a tato úvaha se zřídka vyhne tomu, aby nesvedla k podceňování umělce. Aristoteles udává jinou příčinu2 toho, proč věci, na které se díváme v přírodě s odporem, poskytují potěšení i tehdy, jsou-li zobrazeny s maximální věrností: obecnou lidskou louhu po vědění. Máme radost, můžcmc-li se buď ze zobrazení dozvědět, „co každá věc je", noho když z něho můžeme usoudit, „že to je to či ono". Avšak ani z toho nevyplývá nic ve prospěch /.ohrazení ošklivosti. Pelešení, které [dyne z uspokojení naší touhy po vědění, je jen chvilkové, a vzhledem k předmětu, jímž je uspokojena, jen náhodné; oproti tomu je nelibost, provázející pohled na ošklivost trvalá a pro předmět, který ji vzbuzuje, podstatná. Jak ledy muže být jedno s druhým v rovnováze? Ještě ménČ může malé příjemné zaujetí, vyvolané tím, že zpozorujeme podobnost, překonat nepříjemný účinek ošklivosti. Cím přesněji srovnávám ošklivou podobu s ošklivým originálem, tím více se tomuto účinku vystavuji, takže potěšení ze srovnání brzy zmizí a mně nezůstane nic než odporný dojem dvojnásobné ošklivosti. IJsuzujeme-H podle příkladů, které dává Aristoteles, budí to v nás dojem, jako by byl ani nechtěl počítat ošklivost, vzhledu k nelibým předmětům, které se v zobrazení mohou líbil. Těmito příklady jsou trhající zvířata a mrtvoly. Trhající zvířata budí hrůzu, i když nejsou ošklivá; a tato hrůza, ne jejich ošklivost, je tím, co je v zobrazení vystřídáno příjemným pocitem. Stejně je tomu i s mrtvolami; pronikavější pocit soucitu, hrůzné pomyšlení na náš vlastní konec je tím, co pro nás dělá z mrtvol v přírodě předměty budící odpor; v zobrazení však ztrácí onen soucit své ostří tím, že si uvědomujeme iluzi, a od onoho osudového pomyšlení nás mohou buď zcela odvést dodatečně lichotivé okolnosti, nebo 1 Briefe, die neuestc Literatur betreffend, odd. Y, str. 102. [Dopis 82; jeho autorem byl dle Nicolaiova údaje Mcndelssohn.] 2 Poetika, kap. IV. h ním molími h|>l y nou I Ink nerozlučne, že v tom pak spal řii jeme hj»íh žádoiicuosl než ll IÍJZIIOSI - OSklivon I. forem, vzbuzující nepríjemný pocit, ale při lom ne pocit patřící k těm, jež by so zobrazením měnily na příjemné, nemůže být proto sama o sobě námětem malířství jako krásného umění: jde jen ještě o to, zda by mu nemohla být užitečná stejně jako poezii v podobě přísady, která zesiluje jiné pocity. Smí malířství užívat ošklivosti forem, aby docílilo směšnosti a h různosti ľ Neodvažuji se na to rovnou odpovědět ,,Ne". Nedá se popřít, že neškodná ošklivost se může i v malířství stát směsnou, zejména spojnje-li se s ní předstírání půvabu a vážnosti. Stejně nesporné je i to, že škodlivá ošklivost budí jak v přírodě, tak i v malířství hrůzu, a že ona směšnost a tato hrůza, jež jsou už samy o sobě smíšenými pocity, dosáhnou v uměleckém zobrazení nového stupně poutavosti a zábavnosti. Přesto však si musíme uvědomit, že i navzdory tomu zde malířství není v úplně stejné situaci jako poezie. V poezii, jak jsem už poznamenal, ztrácí ošklivost forem změnou koexistujících součástí v součásti následující svůj záporný ťičinck téměř úplně; z tohoto hlediska téměř přestává být: ošklivostí a může se tím těsněji spojovat s ostatními jevy a podílet na vzniku nového zvláštního účinku. "V malířství má ošklivost oproti tomu všechny své síly pohromadě a nepůsobí slaběji než v přírodě samé. Neškodná ošklivost nemůže ledy zůstat dlouho směšnou; nepříjemný poeil nabude vrchu, a co bylo v prvních okamžicích fraškou, jo potom jen odporné. Nejinak je tomu se škodlivou ošklivostí; hrůza sc pozvolna ztrácí, a natrvalo zůstává jedině ta neíorcmnosl. Vezmomc-Ji I o v úvahu, pak měl hrabě Caylus plně pravdu, když epizodu o Thcr-sítovi z řady svých maleb podle Homéra vynechal. Avšak mámo jen proto právo si přát, aby nebyla ani v Homérovi? Nerad shledávám, že tohoto mínění jo jeden učenec s jinak správným, a jemným vkusem.1 Podrobnější výklad o tom si ponechám na jiné místo. XXV I druhý rozdíl, který uvedený kritik umění nachází mezi hnusem a jinými nepříjemnými duševními pocity, sc projevuje; v nelibosti, kterou v nás vzbuzuje ošklivost forem. „Jiné nepříjemné vášně," říká,2 „mohou také nejen v zobrazení, nýbrž i v přírodě samé být pro mysl lichotivé tím, že nikdy nevzbuzují pouhou nelibost, nýbrž jsou vždy směsí hořkosti a rozkoše. Nás strach je zřídkakdy zbaven vší naděje; hrůza probudí k životu všechny naše síly, abychom unikli nebezpečí; hněv je spjat s touhou po pomstě, smutek s příjemnou představou minulé blaženosti, a soucit je neoddělitelný od něžných citů lásky a náklonnosti. Duše má možnost prodlévat hned u potěšující, hned zas u nepříjemné části vášně, a sama si vytvářet směs libosti a nelibosti, která je žádoiienější než to nejěistší potěšení. Stačí jen trochu pozoroval sebe sama, abychom si to mnoho- 1 Klotz, Episiolae Iíomericac. [1764], str. 33 n. ^ Tamtéž, str. 103. násobne potvrdili; odkud by se j i nuk vzalo to, Že rozzlobenému je jeho hnev a smulnému jeho rozladění milejší než všechny radostné představy, jimiž ho chceme uklidnit? Docela jinak je tomu vsak s hnusem a jemu blízkými pocity. Duše v něm nepoznává žádnou zřejmou příměs libosti. Nelibost nabývá vrchu, a proto není myslitelný žádný stav ani v přírodě, ani v zobrazení, v němž by mysl před těmito představami s odporem nepr« chala." Zcela správně; avšak protože i tento kritik umění zná ještě jiné pocity, blízké hnusu, jež rovněž nevzbuzují nic než nelibost, který z nich může být bližší hnusu než pocit ošklivosti forem? I ten je v přírodě bez nejmenší příměsi libosti; a protože ji nemůže získat ani v zobrazení, není tedy myslitelný stav, ve kterém by mysl před jeho představou neměla s odporem prchat. Ano, tento odpor, podle toho, jak jsem pečlivě prozkoumal své city, má naprosto povahu hnusu. Pocit, který provází ošklivost forem, je hnus, pouze poněkud slabšího stupně. To je sice v rozporu s jinou poznámkou uměleckého kritika, podle níž jsou pocitům hnusu vystaveny jen nejtemnější smysly, chuť, čich a hmat. „Oba první," říká, „při přílišné sladkosti, a poslední při příliš velké měkkosti těles, které nekladou hmatajícím vláknům dostatečný odpor. Tyto předměty jsou pak nesnesitelné i pro zrak, ale pouze asociací pojmů, tím, že si s odporem vzpomeneme na to, jak působí na chuť, čich a hmat. Neboť pro zrak neexistují, po pravdě řečeno, žádné odporné předměty." Mně se však zdá, že se přesto takové předměty uvést dají. Znamení ohně v obličeji, zaječí pysk, rozplácnutý nos se zejícími nozdrami, chybějící obočí, to jsou šeredné jevy, které se nemohou protivit ani čichu, ani chuti, ani hmatu. Nicméně je jisté, že při jejich spatření pociťujeme něco, co je mnohem bližší hnusu než to, co pociťujeme při pohledu na deformovanost těla, křivou nohu, hrbatá záda; čím citlivější je náš temperament, tím silněji se v našem těle projevuje nutkání, předcházející zvracení. Jenže toto nutkání velice brzo mizí a k opravdovému zvracení zřídka dojde; to je ovšem způsobeno tím, že jde o předměty zraku, a ten v nich a současně s nimi vnímá řadu skutečností, jejichž příjemnou představoxi jsou ty nepříjemné tak oslabeny a zatemněny, že nemohou mít na tělo žádný znatelný vliv. Oproti tomu temnější smysly, jako chuť, čich a hmat, nemohou, jsou-li zasaženy něčím odporným, vnímat zároveň i zmíněné skutečnosti; odporné tedy působí samo o sobě a v celé své síle, a musí být provázeno i tělesně mnohem prudším otřesem. Ostatně hnusnost má úplně stejný vztah k zobrazení jako ošklivost. Dokonce protože je její nepříjemný účinek prudší, může se ještě méně než ošklivost stát sama o sobě předmětem poezie nebo malířství. Jen kvůli tomu, že je rovněž velice zmírněna slovním . výrazem, odvažuji se tvrdit, že básník může užít alespoň několika hnusných rysů jako příměsi ke jmenovaným smíšeným pocitům, které se mu touto ošklivostí podaří posílit. Hnusné může znásobit směšné; představy důstojnosti a slušnosti, postaveny do kontrastu s hnusným, se stávají směšnými. V Aristoťanovi se najde takových příkladů spousta. Napadá mi lasička, která přerušila dobráka Sokrata při jeho astronomických pozorováních. Žiik. Zrovna nedávnu mu ukradli velkou myšlenku. A udělala to lasička. Sl repsiadés. Jak to? Vypravuj. Zák. Když tehdy s hubou doširoka otevřenou se v noci díval na pohyby Měsíce, tak ze tmy na střeše ho podělala lasička. Strepsiadés. Ta psina! Lasička podělala Sokrata * Dejme tomu, že to, co mu padá do otevřených úst, není hnusné, a směŠnost je ta tam. I\cjžertovnější rysy tohoto druhu má hotentotská povídka Tquassouw a Knonmquaiha v Znalci, anglickém týdeníku plném rozmaru, která se připisuje lordu Chesterfieldovi.** Je známo, jak špinaví jsou Hotentoti, a za jak krásné, zdobné a posvátné považují mnohé, co v nás vzbuzuje hnus a odpor. Rozplácnutá chrupavka místo nosu, ochablá, až k pupku pokleslá prsa, tělo namorené v slunečním žáru šminkou z kozího loje a sazí, lokny, z nichž kape sádlo, nohy a ruce ovinuté syrovými střevy: všechno to si představme na předmětu ohnivé, zbožňující, něžné lásky; všechno to si poslechněme ve výrazech vytříbeného jazyka plného úcty a obdivu, a nedejme se přitom do smíchu!1 Zdá se, že ještě těsněji se hnusné může prolínat s hrozným. To, co nazýváme příšerným, není nic jiného než hnus s hrůzou. Longínovi2 se sice nelíbí v obraze Smutku u Hé-sioda3 ,,/, nosních dírek mu vytékaly hleny"; avšak zdá se mi, že ani tak kvůli tomu, že je to hnusný rys, jako spíše kvůli tomu, že není nic než hnusný, a ničím nepřispívá k hroznému. Neboť dlouhé nehty přerůstající prsty, jak se zdá, kárat nechce. Třebaže dlouhé nehty nejsou o nic míň hnusné než nos, ze kterého teče. Ale dlouhé nehty jsou zároveň i hrozné, prolož*; právě ony rozškrabávají tváři;, až se z nich řine k zemi krev: —■ z tváří mu polom stékala krev dolů na zem — 1 The Connoisse.ur, sv. I, č. 21. 0 kráso Knonmquaihy se praví: „Byl unesen lesklým odstínem její pleti, který svítil jako jauturovó prachové peří černých selat Ifessaquy; byl uchvácen rozpláclou chrupavkou jejího nosu a jeho oči spočinuly s obdivem na kráse jejích ochablých ňader, která poklesá vala až lc pupku." A čím přispělo umění k tomu, aby tolik půvabů postavilo do nejvhodnějšího světla? „Udělala si pomádu z kozího loje promíchanou sazemi, namazala si celé tělo a vystavila je slunečním paprskům; její kudrny byly slepené rozpuštěným sádlem a poprášené žlutým prachem Bacha; její tvář, která se leskla jako vyleštěný eben, byla místy poseta skvrnami červené wsmě, a vypadala jako černá opona noci posetá hvězdami; údy si poprášila dřevěným popelem a navoněla je trusem smrdutého bizama. Její paže a nohy byly ovinuty lesklými střevy z jalovice; na krku visel váček z kůzlečího žaludku; pštrosí křídla zakrývala masité zadní bochníky, a vpředu měla zástěrku z chundelatých lvích uší." Připojuji ještě svatební ceremonii zamilovaného pá*u: „Surri neboli Nej vyšší kněz se k nim přiblížil a za melodického rachotu gom-gomů zazpíval hlubokým hlasem svatební ritus; a současně (podle zvyku Kafrů) je pokropil svěcenou močí. Nevěsta a ženich si v extázi vtírali drahocennou tekutinu do kůže, až slané kapky odstřikovaly z jejich těl jako bahnité vlny ze skalisek Chirigriqua." 2 TTegi Yipovq, odd. 9, str. 15. Vyd. Fabricius. 3 Scutium Herculis, v. 226. [Hésiodovo autorství tohoto díla bylo popíráno už ve starověku.] * Aristofanés, Oblaka. ** Vydavateli týdeníku The Connoisseur (1754—1756) byli Colman a Thornton. Naopak nos, zc kterého torr, není ničím víc než jenom nosem, /.c kleréhn teče, n já radím Smutku, aby jen zavřel pusu. Přečteme si u Sofoklea popis puste jeskyně nešťastného « Filoktéta. Není tam vidět žádnou potravu, žádné pohodlí, kromě rozšlapaného, nasliň-ného suchého listí, neforemného dřevěného poháru a křesadla. To je celé bohatství nemocného, opuštěného muže. Čím ukončí básník tento smutný, strašný obraz? Přídavkem hnusu. ,,Ha," lekne se najednou Neoptolemos, „tady se suší roztrhané hadry plné krve a hnisu."1 Neoptolemos. Zřím prázdné obydlí o nikde človíčka. Odysseus. Též zařízení ne, jež tvoří příbytek? Neoptolemos. Jen listí nastlané, jak spát by kdos tam měl. Odysseus. A jinak je tam pusto, nic už v obydlí? Neoptolemos. Jen dřevěný džbán k pití— špatný umělec jej vyrobil — a také je tu křesadlo. Odysseus. To poklady jsou jeho, co tu jmenuješ! Neoptolemos. Ó je! A ještě támhle cáry nějaké se vysouší, jsou plné, hnisu z boláků. Také u Homéra se stává vlečený Hcktór (jak to dole vyjadřuje Vergilius)2 svým krví a prachem znetvořeným, obličejem a spečeným vlasem: Rozcuchán měl svůj vous, měl krví slepené vlasy -— hnusným, předmětem, ale právě tím mnohem strašnějším, mnohem dojímavej ším. Kdo může myslet na Marsyův trest u Ovidia bez pocitu hnusu? Takto co řval, jest kůže mu stažena s povrchu údů, jediná rána jest celý len tvor, vše v krvi se slápí, jeví se odkryté svaly a obalu všeho jsou prosty cévy, jež zmateně bijí; ba mohl bys útroby čítat, tlukoucí uvnitř těla, a na hrudi průsvitná vlákna.3 Kdo však současně necítí, že hnusné je tu na místě? Mění hrůzné na príšerne, a příšerné není ani v přírodě, podílí-Ji se na něm náš soucit, docela nepříjemné; oě méně v zobrazení? Nechci však hromadit příklady. Jen to musím ještě poznamenat, že existuje jeden druh hrůzného, k němuž sc zdá být cesta básníkovi otevřena pouze přes hnusné. Je to hrůznost hladovění. Dokonce i v obyčejném životě nevyjadřujeme krajní bídu hladovění jinak než vyprávěním o všech možných, naprosto nevýživných, nezdravých * Filoktétés, v. 32—39. 2 Aeneis, kn. II, v. 277. 3 Proměny, kn. VI, v. 387—391. a zvlášť 1 i i i i i h r i y i ■ 1 i věcech, jimiž by se žaludek dni /,iih\ lil. Proloží- zobrazení v nás nemůže vzbudil nic /, pocitu hladu, utíká se k jinému nepříjemnému pocitu, který v případě citelného hladu považujeme za menší zlo. Tento pocit se v nás snaží vzbudit, abychom podle jeho nelibého účinku usoudili, jak silná musí být jiná nelibost, při které bychom na tu přítomnou jistě rádi zapomněli. Ovidius říká o oreadě, kterou Cerés poslala k Hladu: — Jak jej (Hlad) uzřela z dálky — — vyřídí Cereřin vzkaz. A v krátkém tom čase, aČ přec daleko stála, ač teprv před chvílí přišla, již se jí zdálo, že cítí hlad —1 Nepřirozené přehánění! Pohled na hladového, i kdyby to byl Hlad sám, nemá tuto nakažlivou moc; slitování, hrůzu a hnus při něm můžeme nechat pocítit; ale hlad ne. Touto hrůzou nešetřil Ovidius ve vylíčení svých „Fames"; v hladu Erysichthonově jsou jak u něho, tak i u Kallimacha2 nejhnusnější rysy právě těmi nej silnějšími. Když Erysich-thón už všechno snědl a neušetřil ani posvátnou krávu, kterou vykrmila jeho matka pro Vestu, nechává ho Kallimachos chytat koně a kočky a žebrat na ulicích o drobty a špinavé zbytky z cizích stolů: Snědl i krávu, již matka si živila pro božskou Vestu, koně též závodního a koně, jenž do bitev jezdil, snědl i kočku, před níž se maličká zvířata chvěla; potom ten potomek vládcův sedal i na křižovatkách, žebral lam o kousky chleba a nečisté odpadky jídla. A Ovidius ho nakonec nechá hryzal do vlastních údů, aby své tělo živil svým vlastním tělem. Ale když přemíra zla už veškeré zásoby jídla strávila začal své vlastní údy si trhat zuby a hryzat, nešťastný muž, a tělo své ukájel tím, že je trávil —* šeredné Hnrpyjc jen proto tak páchly a byly tak ohavné, aby hlad, který měly působit tím, že braly jinému jídlo, byl ještě hroznější. Slyšme; Fíncův nářek u Apollónia:3 Jestliže někdy pak přece mi nechají maličko jídla, zavání hnilobou všechno, a strašná je zápachu síla. 1 Proměny, kn. VIII, v. 809-812. 2 Hymnus in Cererem, v. 111-—116. 3 Argonautika, kn. II, v. 228—233. * Proměny, kn. VIII, v. 864—867. Z lidí pak smrtelných nikdo by věru to nemohl snesli, byť se i přiblížil málo a srdce měl okuto kovem. Mne však nezdolná nutnost a zajisté trpká i drží, stále bych na jídlo čekal a kletému žaludku dával. Rád bych proto omluvil hnusné uvedení Harpyjí u Vergilia; i když to není žádný skutečně existující hlad, co zpťisobují, nýbrž jen hlad budoucí, který předpovídají: navíc není celé proroctví nakonec ničím víc než slovní hříčkou. Také Dante nás nejen připravuje na příběh vyhladovění Ugoiina nej hnusnějším, nejodpornějším postavením, do něhož ho v pekle spolu s jeho někdejším pronásledovatelem uvádí, ale i vyhladovění samo není docela bosse stop hnusu, který se nás zmocňuje zvlášť silně tam, kde se synové nabízejí otci za potravu. V poznámce uvedu ještě jedno místo ze hry Beaumonta a Flet-chera, jež by bylo mohlo nahradit všechny ostatní příklady, kdybych je nepovažoval za trochu příliš přehnané.1 1 The Sea Voyage [1622], dějství III, výstup 1. Jeden francouzský námořní lupič je vyvržen se svou lodí na pustý ostrov. Jeho lidé se z chamtivosti a závisti nepohodnou, a to poskytne několika ubožákům, kteří byli na tomto ostrově už značnou dobu vystaveni krajní nouzi, příležitost vyplout s lodí na moře. Zbaveni tak najednou všech zásob potravin, vidí ti ničemové užuž nejhanebnější smrt v dohledu, a jeden sděluje druhému svůj hlad a zoufalství takto: Lamure. Ó jaká bouře útroby mi svírá! Á prázdfui střeva týrá křeč. Jak rád bych zřel své rány znovu krvácet a krví žízeň hroznou uhasit. Franville. To štěstí, jaké psům v mém domě kvetlo, ó Lamure, vždyť byl jim zásobárnou ucjchutnějších kostí, sladkých kůrek chlebových! Ó jak mě mučí hlad! - Lamure. Tak co? Cos objevil? Morillar. A maso máš? Franville. Ne, ani sousto, ani památky! Jen tenhle kámen tvrdý jako cep! Ten kousat nejde. Tohle bláto však by polknout šlo, byť páchlo juko ďas. Je shnilých pařezů tu dost, však lístek ni kvítek tenhle ostrov nezplodil. Lamure. Ten pohled! . Morillar. A ten puch! Lamure. I jed v tom může být. Franville. Ať je to co chce už, jen když to polknu. Jed, to věz, je věru královský dnes chod! Morillar. A nemáš sušenku? Pár drobtů v kapse? Tenhle drahokam ti dám, a žádám jen tři drobty zaň. Dostávám se k hnusným předmětiiin v malířství. I kdyby bylo zcela nesporné, že pro /rak vlastně neexistují žádné hnusné předměty, u nichž se rozumí samo sebou, že by se jich malířství jako krásné umění /.řeklo, přesto by se muselo hnusných předmětů zříci proto, že spojení pojmů je činí hnusnými i pro zrak. Pordenone namaloval na obraze Kristova pohřbu jednoho z přítomných, jak si zacpává nos. Richardson proti tomu namítá,1 že Kristus přece nebyl ještě tak dlouho mrtev, aby se jeho mrtvola začala rozkládat. Naproti tomu při vzkříšení Lazara, jak se domnívá, je malíři dovoleno, aby některé z kolemstojících takto zobrazil, poněvadž v příběhu se výslovně praví, že jeho tělo už zapáchalo. Mně se tato představa zdá být i tady nesnesitelná; neboť nejen skutečný zápach, už i představa zápachu budí hnus. Vyhýbáme se zapáchajícím místům, i když máme rýmu. Avšak malířství nechce hnus pro hnus; chce ho, aby jím stejně jako poezie posílilo směšné a hrůzné. Je to jeho riziku! Co jsem tu však poznamenal Franville. Ni za tři království, v nichž král bych byl! Ach, Lamurc, tuk mít to skopové, co nechtěli jsme jíst. Lamurc Ta slova o ráji snad hovoří! Franville. Ty prípitky smět pít, co za nocí jsme prostopášně vylévali z číší! Morillar. Ach, moci jen ty sklenky vylízal ! Avšak to ještě ncjií nic proti následujícímu výstupu, kdy k lomu přijde lodní ranhojič. Franville. Il.lc, doktor přichází! Cos objevil? /kus aspoň úsměvem nás utěšit! Doktor. Já umírám a smích, Len nechám jiným. 15a, nic jsem nenašel! Jen zázrakem by člověk něco k snědku nalezl! Tak mít zde svoje čípky, v aticky a náčinky a i.ampúnky své drahé, co za hostinu z nich bych vystrojil! Morillar. (lož nemáš ani jeden starý čípek? Doktor. Ach, brachu. Jediný tak mít bych chtěl! (li papír len, eo sloužil jako obal lékům účinným a pilulkám. Franville,. (li měehýř naplněný lektvarem! Morillar. Kus voskového plátna nezbylo? A žádné staré placky? Franville. Je jedno, k čemus je kdys užíval! Doitior. Z těch lahůdek nic nemám, pánové. Franville. Kde je ten obří nádor, co jsi vyříz kdys z paže námořníku Hugovi? Ten k hodokvasu nám by posloužil. Doktor. lia, ten tak mít, mí drazí pánové, však já jej, podlec, hodil do moře! Lamure. Ty lotře neprozřetelný! 1 Richardson, Traité de la Peinture, sv. I, str. 74. o ošklivosti, platí tím víc o hnusu. V zobrazení pro zru k ztrácí nepoměrně míň než v zobrazení pro sluch; tam se Ledy také může méně hluboce smísit s komickým a hrůzným než tady; jakmile pomine překvapení, jakmile se první žádostivý pohled nasytí, vydělí se zase jako celek a leží před námi v celé své nahotě. XXVI Dějiny starověkého umění od pana Winckelmanna už vyšly. Neodvažuji se postoupit ani o krok dál, dokud si toto dílo nepřečtu. Rozumovat o umění pouze na základě obecných pojmů, to může svádět k pošetilým nápadům, které, jak dříve či později k svému zahanbení zjistíme, sama umělecká díla vyvracejí. I staří znali už pouta spojující výtvarné umění a poezii, a neutahovali je pravděpodobně víc, než je pro oba druhy umění snesitelné. Z toho, co učinili jejich umělci, se poučím o tom, co by měli činit umělci vůbec, a tam, kde svítí dějinám na cestu takový muž, může směle vykročit i spekulace. Důležité dílo obvykle prolistujeme, než ho začneme vážně číst. Byl jsem především zvědav na autorovo mínění o Láokoónlovi; a sice ani tak ne o uměleckosti díla, o níž se už vyjádřil jinde, nýbrž spíše o jeho stáří. Ke komu se přikloní? K těm, podle nichž měl Vergilius před očima sousoší? Nebo k těm, podle nichž se výtvarný umělec řídil básníkem? Je naprosto podle mého vkusu, že neříká ani slovo o vzájemném napodobování. Proč by bylo nezbytno nutné? Není lak docela nemožné, že podobnost mezi básnickým obrazem a výtvarným dílem, o nichž jsem uvažoval shora, byla náhodná, ne záměrná; že jedno bylo právě tak málo napodobením druhého jako naopak, a že obojí ani nemuselo mít stejný vzor. Jestliže by ho bylo zaslepilo zdání tohoto napodobení, byl by se musel vyslovit pro názor těch prvních. Předpokládá totiž, že Láokoón pochází z doby, kdy bylo řecké umění na vrcholu dokonalosti: z doby Alexandra Velikého. ,,Dobrotivý osud," říká,1 „který bděl nad uměním v době jeho vyhlazování, zachoval celému světu jakoby zázrakem z této doby umělecké dílo jako důkaz pravdivosti zpráv o nádheře tolika zničených mistrovských děl. Láokoón a oba jeho synové, vytvoření Agésandrem, Apollodórem2 a Athénodórem z Rhodu, pochází se vší pravděpodobností z této doby, třebaže se to ještě nedá přesně určit, ani se nedá, jak to někteří učinili, uvést olympiáda, v níž tito umělci byli nu vrcholu svého umění." V poznámce k tomu dodává: „Plinius se ani slovem nezmiňuje o době, ve které Agésandros a jeho pomocníci žili; Mařici však ve svém výkladu, starých soch tvrdil, že tvůrčí vrchol těchto umělců spadá do 88. olympiády,* a podle toho píší i jiní, např. • Riehardson. Ital, jak se domnívám, považoval za jednoho z našich umělců Athenodóra 1 Geschichte dor Kunst des Altertums, str. 347. 2 Ne Apollodóros, nýbrž Polydóros. Plinius je jediný, kdo tyto umělce jmenuje, a není mi známo, že by se rukopisné záznamy tohoto jména navzájem rozcházely. Hardouin by to byl jistě uvedl. I ta nejstarší vydání čtou všechna „Polydóros". Pan Winckelmann se asi v této maličkosti přepsal. * 428—425 př. n. 1. 7. žáku Polykleitových, u prolož*; Polykleilos byl nu vrcholu v H7. olympiádě, zařazuje jeho domnělého žáka do pozdějšího období; jiné důvody MafFei asi neměl." Docela urěitě žádné jiné mít nemohl. Avšak proě se pan Winckelmann spokojuje pouhým uvedením tohoto zdánlivého Maffeiho důvodu? Vyvrátí se ten snad sám od sebe? Ne tak docela. Neboť aěkoliv není podporován důvody dalšími, představuje už sám o sobě jistou pravděpodobnost, když se nedá nijak jinak dokázat, že Athéno-dóros, žák Polykleitův, a Athénodóros, pomocník Agésandrův a Polydórův, nemohla býL v žádném případě jedna a táž osoba. Naštěstí se to dokázat dá, a to podle jejich rozdílné vlasti. První Athénodóros byl podle výslovného Pausaniova svědectví1 z Klitóru v Arkádii, a druhý zase podle Pliniova svědectví z Rhodu. Panu Winckelmannovi přitom asi ani nepřišlo na mysl, aby Maffeiho domněnku přidáním této okolnosti, i když ne nepopiratelně, vyvrátil. Spíše se mu musely zdát důvody, které jeho nesporná znalost objevila v díle samotném, tak důležité, že se už nestaral o to, zda názor Maffeiho může být ještě nějak pravděpodobný nebo ne. Poznává bezpochyby v Láokoóntovi příliš mnoho výrazných detailů,2 jež byly tak příznačné pro Lýsippa a jimiž tento mistr jako první obohatil umění, než aby sousoší považoval za dílo z doby před Lýsippem. Avšak je-li dokázáno, že Láokoón nemůže být starší než Lýsippos, je tím zároveň dokázáno, že musí pocházet přibližně z jeho doby? Že naprosto nemůže být dílem z doby o mnoho pozdější? Přehlédnemc-li doby, v nichž umění v Řecku až do poěátku římské monarchie jednou zvedalo hlavu, a podruhé ji zase sklánělo: proě by byl Láokoón nemohl být šťastným plodem zápolení, které jistě podnítila mezi umělci marnotratná nádhera prvních císařů? Proě by Agésandros a jeho pomocníci nemohli být současníky Strongy-lióna,* Arkesiláa, Pásitelea, Posidonia, Diogena? Nebyla některá díla těchto mistrů řazena k tomu nejlepšímu, co kdy bylo v umění vytvořeno? A jestliže by byla dochována ještě jiná díla, o nichž by sc nepochybovalo, že jim patří, ale přitom by stáří tvůrců nebylo známo a nedalo by se vyvodit jinak než z povahy jejich umění, jaké božské vnuknutí by uchránilo znalce před tím, aby se nedomníval, že je musí zasadit právě do oněch dob, jež pan Winckelmann považuje ze hodny Láokoónta? Pravda, Plinius neuvádí výslovně dobu, v níž tvůrci Láokoónta žili. Avšak chtěl-li bych vyvodit ze souvislosti celého místa, zda se kloní k jejich zařazení mezi umělce staré nebo pozdější, pak se přiznám, že sc mi jeví pravděpodobnější to poslední. Posuďme to. Když Plinius podrobněji pojednal o nejstarších a největších mistrech sochařského umění, jako Feidiovi, Práxitelovi, Skopovi, a potom vyjmenoval bez jakéhokoli chronologického pořadí ostatní, zvláště ty, z jejichž děl byla některá v Římě, pokračuje takto:3 ,,0 mnoha dalších se toho moc neví, poněvadž u vynikajících uměleckých děl 1 „Athénodóros a Damiás jsou Arkaďané z Klitóru." Fókika, kap. IX, str. 819. Vyd. Kůhn. 2 Plinius, kn. XXXIV, odd. 19, str. 653. Vyd. Hardouin. 3 Kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. * Strongylión (kolem 400 př. n. 1.) není současníkem ostatních jmenovaných (cca z 1. stol. př. n. 1.). brání občas vzniku slávy větší počet umělců, kleří na nich pracovali; jeden z nich t)i veškerou čest osobovat nemůže, a všichni zase nemohou hýl. prohlašováni za s lejně slavné, jako je tomu u Láokoónta, sousoší, jež stojí v domě císaře Tita a předčí všechna ostatní díla malířská a sochařská. Z jediného kusu kamene tu tři vynikající umělci, Rhoďané Agésandros, Polydóros a Áthénodóros, vytesali Láokoónta, jeho syny a podivuhodné hadí ovinutí podle společného návrhu. Podobně vyplnili domy císařů na Palatinském pahorku těmi nej skvělejšími sochařskými díly i Krateros spolu s Pythodórem, Polydektés s Hermoláem, další Pythodóros s Artemonem a Aťrodísios Trallský, který pracoval sám. Agrippův Pantheon vyzdobil Athéňan Diogenes; karyatidy u sloupů tohoto chrámu se cení jako málokterá díla tohoto druhu, stejně tak i sochy postavené na štítu, jež jsou kvůli tomu, že stojí tak vysoko, známy méně." Ze všech umělců, kteří jsou na tomto místě jmenováni, je Diogenes Athénský časově nejjednoznačněji určen. Vyzdobil Agrippův Pantheon; žil tedy za Augusta. Avšak uvažme Pliniova slova trochu přesněji, a zjistíme z nich podle mého názoru stejně tak nesporně dobu života Kráterová a Pythodórova, Polydektova a Hcrmoláova, dobu druhého Pythodóra i Afrodísia Trallského. Říká o nich: „Vyplnili domy císařů na Palatinu těmi nej skvělejšími sochařskými díly." Plám se: má to snad znamenat jen tolik, že jejich skvělými díly byly vyplněny paláce císařů? Totiž v tom smyslu, že jc císaři dali všude vyhledat a dopravit do Říma do svých obydlí? Jistěže ne. Museli svá díla tvořit výslovně pro tylo císařské paláce, museli v době císařů žít. Že to byli umělci pozdní doby, kteří pracovali jen v Itálii, sc dá usoudit už z toho, že jinde o nich není zmínky. Jestliže by byli pracovali v dřívějších dobách v Kecku, byl by Pausaniás spatřil to Či ono jejich dílo a byl by nám o něm zachoval zmínku. Jistý Pythodóros sc sice u něho vyskytuje,1 Hardoiiin je však velicí; na omylu, když ho považuje za Pythodóra z místa v Pliiůovi. JNebol! Pausaniás nazývá Pyihodórovu sochu Junony, kterou viděl v Korónci v líoiótii, „sochou starobylou", a toto označení dává jen dílům těch mistrů, kteří žili v nej ranějších, uejpriiui ti vnějších dobách umění, dávno před Feidiem a Práxitelem. A díly tohoto umění by císaři jistě nebyli vyzdobili své paláci;. Ještě méně platí druhá llardouiuova domněnka, že Arternón je možná onen malíř stejného jména, o němž se Plinius zmiňuje na jiném místě. Dvě stejná jména — to je jen nepatrná pravděpodobnost, kvůli níž zdaleka nejsme oprávněni vnucovat nefalšovanému místu nepřirozený výklad. Je-li však nade vši pochybnost, že Krateros a Pythodóros, Polydektés a Hermoláos i ostatní žili v době císařů, jejichž paláce; vyplnili svými skvělými díly, pak se mi zdá, že nemůžeme přisoudil žádnou jinou dobu ani těm umčlcíim, od nichž Plinius přechází ílu druhé slůvkem „podobně". A to jsou tvůrci Láokoónta. Uvažme jen: jestliže by Agésandros, Polydóros a Áthénodóros byli tak starými mistry, za jaké je považuje pan Winckelmann, jak by se to snášelo s tím, že by spisovatel, pro nějž přesnost výrazu není zanedbatelná, přeskočil najednou od nich. k nejnovějším mistrům a použil přitom slova „podobně"? J Boiótika, kap. XXXIV, str. 778. Vyd. Kúlm. Někdo však iiuiníl nr, že loLo „podobně" sc iic vztahuje na blízkost časovou, nýbrž na jinou okolnost, která byla těmto dobově nesouvisejícím umělcům společná. Plinius mluví prý o těch umělcích, kteří pracovali společně, a kvůli tomu zůstali méně známí, než si zasloužili. Neboť protože si nikdo z nich nemohl sám přisvojit poctu patřící společnému dílu, a jmenovat vždy všechny, kteří se na něm podíleli, by prý bylo bývalo příliš zdlouhavé, byla kvůli tomu zanedbávána jména všech. To se prý stalo tvůrcům Lúokoónta, to se přihodilo i mnoha jiným mistrům, které zaměstnávali císaři při výzdobě svých paláců. Uznávám, že to je možné. Avšak i tak je velice pravděpodobné, že Plinius chtěl hovořit pouze o novějších umělcích, kteří pracovali společně. Neboť kdyby byl chtěl hovořit i o starších, proč by se zmiňoval jen o tvůrcích Lúokoónta? Proč ne i o jiných?' Třeba o Onatovi a Kallitelovi, o Tímokleovi a Tímarchidovi, nebo o synech tohoto Tímarchida, jejichž společnou prací byla socha Jupiterova v Římě?1 Sám pan Winekel-mann říká, že z takových starších děl, která mají víc než jednoho otce, by sc dal sestavit dlouhý seznam.2 A Plinius by si byl vzpomněl jen na Agésandra, Polydóra a Athénodóra, kdyby se byl výslovně nechtěl omezit pouze na dobu nejnovější? Ostatně jestliže je hypotéza tím pravděpodobnější, čím větší počet těžko pochopitelných jevů se dá na jejím základě vysvětlil, je pak ta, že tvůrci Lúokoónta byli na tvůrčím vrcholu za prvních císařů, jistě pravděpodobná ve značné míře. Neboť jestliže by byli pracovali v Řecku v době, do které je pan Winckelmaun zasazuje, byl by tam tehdy vznikl i Láokoón; pak by však bylo hluboké mlčení, jež liekové o tomto díle („jež předčí všechna ostatní díla malířská a sochařská") zachovávají, krajně podivné. Muselo by být; také krajně podivné, kdyby lak velcí mistři nevytvořili vůbec nic jiného, nebo kdyby byl Pausaniás nezhlédl v Kecku žádná jejich ostatní díla, stejně jako nespatřil Lúokoónta. V Římě naopak mohlo velké mistrovské dílo zůstat dlouho vskrytu, a i kdyby byl Láokoón vytvořen třeba už za Augusta, nepřipadalo by vůbec divné, že se o něm zmiňuje teprve Plinius, a to poprvé a naposledy. Vždyť jen si vzpomeňme, eo říká o jedné Skopově Venuši,11 která stála v Římě v jednom Mariově chrámu: „... jež by každé jiné místo proslavila. V Římě však zmizí ve velkém množství uměleckých děl, a lidé jsou v pozorování těchto věcí rozptylováni přemírou závazků a úředních záležitostí, zatímco k lomu, aby se takové dílo mohlo pozorovat s obdivem, je zapotřebí volného času a ticha." Ti, kdož by v Láokoóntově sousoší tak rádi spatřovali napodobení Vergiliova Láo-koónta, se chopí toho, co jsem dosud řekl, s radostí. Měl bych ještě jeden nápad, který by jim rovněž nebyl docela proti mysli. Možná, mohli by si myslet, to byl Asinius Pollio, kdo dal Vcrgiliova Láokoónta zobrazit řeckým umělcům. Pollio byl velkým přítelem básníkovým, přežil ho, a dokonce se zdá, že napsal vlastní dílo o Aeneidě. Neboť kde jinde než v jeho vlastním díle o této básni by sc mohly vyskytnout jednotlivé poznámky,. 1 Plinius, kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. 2 Geschichte der Ifunsí, sv. II, str. 311. 3 Plinius, cit. kn., str. 727. které z něho uvádí Servius?1 Pollio byl současně i milovníkem u znalcem umění, mol bohaté sbírky nejlepších starých děl, dával si tvořit od umělců své doby nová, u vkusu, který se v jeho volbě projevoval, tak odvážné dílo jako Láokoón zcela odpovídalo:2 „V souladu se svou živou povahou si přál, aby jeho památky přitahovaly oci všech." Poněvadž však byl Pollionův kabinet pravděpodobně v Pliniově době, kdy Láokoón stál v Titově paláci, ještě pohromadě na zvláštním místě, ztrácela by tato domněnka zase na pravděpodobnosti. Ale proč by nebyl mohl uěinit sám Titus to, co chceme přičíst Pollionovi? XXVII V mínění, žít tvůrci Lúokoónta pracovali za prvních císařů a že nemohou být přinejmenším tak staří, za jaké je vydává pan Winckelrnann, mě utvrzuje malá zprávička, kterou sám první oznámil. Je to tato:3 ,,V Nettunu, někdejším Antiu, objevil pan kardinál Alexandr Albani v roce 1717 ve velkém sklopení, ponořeném v moři, podstavec z černošedého mramoru, nazývaného dnes higio; na něm byla postava a na ní nápis: Vytvořil Atháuodóros, syn Agésandruv z Rhodu. Z tohoto nápisu se dovídáme, že na 1 Mohoónlovi pracovali otec a syn, a pravděpodobně byl i Apollodóros (Polydóros) synem Agésandrovým: neboť tento Atháuodóros nemůže být nikdo jiný než ten, kterého jmenuji; Plinius. Tento nápis dál ukazuje, že se našlo víc uměleckých děl, na něž tito umělci, dali sloveso v dokonavé časové formě, totiž ijioífjas, ,feciť (vytvořil), než ta tři, o nichž to tvrdí Plinius; ten o tom říká, že ostatní umělci se ze skromnosti vyjadřovali časově neurčitěji, ěotoíet, ,faciebať (tvořil)." Podle toho považuje pan Winckelrnann za téměř nesporné, že Atháuodóros z tohoto nápisu nemůže být nikdo jiný než ten Athénodóros, jehož jméno Plinius uvádí mezi tvůrci lAokoóntovými. Atháuodóros a Athénodóros je také úplně totéž jméno, neboť Rhoďané užívali dórskeho dialektu. Avšak k tomu, co z toho vyvozuje jinak, musím uvést několik poznámek. To první, totiž že Athénodóros byl synem Agésandrovým, možná ujde. Je to velice pravděpodobné, avšak no nepopiratelné. Neboť je známo, že existovali staří mistři, kteří raději nosili jméno svého mistra než jméno otcovo. To, co Plinius říká o bratrech .Apollóniovi a Tauriskovi,4 se snad ani nedá vyložit jinak. 1 Aeneis, kn. II, k verši 7, a zvláště k verši 183, kniha XI. Asi bychom se nedopustili chyby, kdybychom seznam ztracených spisů tohoto muže rozmnožili o toto dílo. 2 Plinius, kn. XXXVI, odd. 4, str. 729. 3 Geschichte der Kunst, díl II, str. 347. 4 Kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. Ale co jinak ? JVlá ku ji «I tento nápis zároveň popíral i Pliuiovu domněnku, že neexistují víc než Iři díla, na něž se jejich mistři /upsali v završeném čase (místo „tvořil" tvarem „vytvořil")? Tento nápis? Proč se máme teprve z tohoto nápisu poučit o tom, co jsme se už dávno mohli dozvědět z mnoha jiných? Nenašlo se už na soše Germanika „Vytvořil Kleomenés"? Na tziv. Zbožnění Homéra „Vytvořil Archeláos"? Na známé váze v Gaetě „Vytvořil Salpión"?1 atd. Pan Winckelmann může říci: „Kdo to ví lip než já? Ale," dodá k tomu, „tím hůř pro Plinia. Jeho tvrzení lze tedy tím častěji popřít; tím jistěji je také vyvráceno." Ještě ne. Neboť co jestli nechal pan Winckelmann Plinia říci víc, než ve skutečnosti říci chtěl? Jestliže tedy uvedené příklady nepopíraly tvrzení Pliniovo, nýbrž pouze to navíc, co do něho vnesl pan Winckelmann? A tak tomu ve skutečnosti je. Musím uvést to místo celé. Plinius chce ve svém spisu věnovaném Titovi hovořit se skromností muže, který sám nejlépe ví, kolik mu ještě chybí k dokonalosti. Nachází pozoruhodný příklad takové skromnosti u Řeků, jejichž vychloubačným, mnohoslibným titulům knih sc nejprve trochu posmívá („tituly, kvůli nimž by se mohlo zmeškat soudní předvolám"), a říká:2 „Aby se vsak nezdálo, že Řeky ve všem jen haním, byl bych opravdu rád posuzován podle oněch velkých mistrů umění malířského a sochařského, kteří, jak najdeš v těchto knihách, dávají svým dokonalým dílům, i těm, jimž se dosud ani vynadivit nemůžeme, vždy neurčitý nápis, jako uapř. .vytvářeli Apellés či Polykleitosí, jako kdyby jejich umělecká díla byla stále ještě jen započatá a nedokončená, a tím umělci zůstala vždy proti výtkám kritiky možnost omluvy, že by byl ještě opravil to, co sc mu předhazuje, kdyby nebyl býval při práci přerušen. Dělo se to tedy ze skromnosti, že dávali každému ze svých děl nápis, jako by to bylo jejich poslední a jako by byli od každého osudem odvoláni. Jen tři umělecká díla, a podle mého mínění už žádné, prý nesou nápis určitý, ,vy tvořil ten a lení; budu o nich hovořit na příslušném místě. Z toho vyplývá, že tito umělci byli plně přesvědčeni o dokonalosti svého díla, a kvůli tomu byli také často napadáni." Soustřeďme se, prosím, na Pliniova slova „mistrů umění malířského a sochařského". Plinius neříká, že zvyk vyjadřovat se o vlastním díle v nedokonavém tvaru byl všeobecný a že ho dbali všichni umělci po všechny doby; říká výslovně, že jen ti první staří mistři, zakladatelé výtvarného umění, „pingendi hngendique conditores", jako Apellés, Polykleitos a jejich současníci, se vyznačovali tou chytrou skromností; a poněvadž uvádí pouze tyto tri, dává mlčky, ale dostatečně zřetelně na srozuměnou, že jejich následovníci, zvláště v dobách pozdějších, projevovali více sebevědomí. Předpokládáme-li však toto, a předpokládat to musíme, může být objevený nápis od jednoho ze tří tvůrců Láokoónta naprosto správný, a přesto může být pravda, jak říká Plinius, že jsou jen asi tři díla, v jejichž nápisu užívá tvůrce dokonavého tvaru, totiž mezi staršími díly z doby Apella, Polykleita, Níkia, Lýsippa. Avšak pak nemusí platit, že Athénodóros a jeho pomocníci žili současně s Apellem a Lýsippem, jak by to 1 Viz seznam nápisů starých uměleckých děl u Marguarda Guda, Phaedri fabulae [1698], I, kn. V, spolu s příslušnými opravami od Jakoba Gronova, Thesaurus Graecarum antiquitatum [1697—1702], předmluva k IX. dílu. 2 Kn. I, str. 5. Vyd. Hardouin. 61 40 chtěl pan Winckelmann. Spíš musíme učinil tcnlo závěr: Je-li pravda, že mezi dli starších umělců, jako Apolla, Polykleila a ostatních z léto skupiny, jsou asi jen t" v jejichž nápisech se užívá dokonavého tvaru, jestliže je pravda, že sám Plinius tato dí jmenovitě uvádí,1 pak nemůže Athénodóros, od něhož nepochází žádné z těchto tří dni 1 Alespoň výslovně slibuje, že to učiní: ,,o nichž pohovořím na příslušném místě." Jestliže však už u to úplně nezapomněl, udělal to asi velice zběžně a naprosto ne tím způsobem, jak by se to po takovém slibu čekalo. Když uapř. píše (kn. XXXV, odd. 39): „Také Lýsippos napsal na svou malbu v Aigíně ,vpálil't což by jistě nebyl učinil, kdyby vpalovauá malba nebyla ještě vynalezena", je zřejmé, že toto „vpálil" užívá na doklad zcela jiné věci. Chtěl-li tím však označit, jak se domnívá Hardouin, že jde o jedno z jeho děl, jehož nápis je podán v aoristu, bylo by se asi vyplatilo se o tom alespoň slůvkem zmínit. Ostatní dvě díla tohoto druhu nachází Hardouin na tomto místě: „Týž(božský Augustus) dal také v radnici, kterou zasvětil na sněmovišti, zasadit do stěny dva obrazy: Nemeu, sedící na lvu, s palmovou větví v ruce, a vedle ní starce s holí, nad jehož hlavou visí obraz dvojspřeží. Níkiás na to napsal, že obraz vpálil, tohoto výrazu použil. Na druhém obraze se obdivujeme podobnosti, která se projevuje navzdory věkovému rozdílu mezi dospělým synem a jeho otcem starcem; nad nimi se vznáší orel, držící v drápech hada. Tento obraz označil jako své dílo Filoeharés." (Kn. XXXV, odd. 10.) Zde se popisují dva různé obrazy, které dal Augustus umístit v nově postavené radnici. Druhý je od Filoeharea, první od Níkia. Co se říká o druhém, je jasné a zřetelné. Ale s prvním jsou potíže. Představoval Nemeu sedící na lvu, s palmovou ratolestí v ruce, vedle ní starce s holí: „cuius supra caput tahala bigac dependet" (nad jehož hlavou visí obraz dvojspřeží). Co to má znamenat? Nad jeho hlavou visela tabule, a na ní byl namalován vozík s dvojspřežím? To je snad jediný smysl, který lze těmto slovům přikládat. Byla tedy na hlavní malbu přivěšena ještě malba jiná? A obé byly od Níkia? Tak to musel asi předpokládat Hardouin. Neboť kde by jinak byly dvě Ní-kiovy malby, Jkdyž se druhá výslovně připisuje Filoeharoovi, „Níkiás ledy na tyto dvě tabule uvedl své jméno tímto způsobem: ,lNíkiás vpálil'; a tak jsou ze tří děl, o nichž říká předmluva věnovaná Titovi, že na ruch stojí výslovně ,uděhd ten a ten', dvě díla od Níkia." Rád bych se Ilardouina zeptal: kdyby byl Níkiás nepoužil aoristu, ale opravdu imperfekta, a Plinius by byl chtěl pouze poznamenat, že mistr užil „pálit" místo „malovat", nebyl by musel ve své řeči s lejně říci: „Níkiás napsal, že je vpálil"? Avšak na tom netrvám; mužná, že Plinius lim opravdu chtěl naznačit jedno z děl, o kterých je řeč. Kdo si vsak dá namluvil, že šlo o dvě malby, z nichž jedna visela nad druhou? Já alespoň nikdy. Slova „nad jehož hlavou visí obraz vozíku pro dvojspřeží" nemohou tedy být než zfalšovaná. „Tabula bigae", malba s dvojspřcžriím vozíkem, nezní taky příliš pliniovsky, i když Plinius jednotné číslo od „bigae" užívá. A jaký dvojspřožní vozík? Snad takový, jaké se užívaly v závodech na Nemejskýeh hrách, takže by lato menší malba vzhledem ke svému námětu patřila k velké? To nemůže být; nebol! při Nemejskýeh hrách běžně jezdily čtyřspřežní vozíky (Schmidt v P rol. ad ISenirouicas [.Krasmus Schmidt v c svém' vydání Piudara, I616|, str. 2). Jednou mi napadlo, že Plinius možná napsal místo „bigae" nějaké řecké slovo, kterému opisovači nerozuměli; myslím nrv^iov (tabulka). Víme totiž z jednoho místa Antigona Karystia u Zénobia (srv. Cronovius, Thesaurus Grvuxarum antiqnUatum [1697- 1702], díl IX, předmluva, str. 7), že staří umělci nepsali vždycky svá jména na samo dílo, nýbrž i na zvláštní tabulky, které se na malbu nebo sochu přivěšovaly. A taková tabulka se jmenovala nT.i'i%txiv. Toto řecké slovo bylo možná v rukopisu vysvětleno glosou „tabulka", a pak se slovo „tabulka" dostalo přímo do textu. Z nvír/jov se stalo „higac", a tak vzniklo „tabula bigac". K tomu, "co následuje, se nehodí nic lépe než toto nxvy^iov, neboť následuje to, co na něm stálo, ('cle to místo by se tedy mělo číst: „cuius supra caput ptychion dependet, quo Nieias seripsit inussisse" (nad jehož hlavou, visí tabulka, na kterou Níkiás napsal, že obraz vypálil). Přiznávám však, že ta oprava je poněkud odvážná. Musíme taky opravit všechno, co se dá prokázat jako zfalšované? Spokojím sc s tím, že jsem to tu prokázal, a opravu přenechám ruce šikovnější. A teď abych se zase vrátil k věci: mluví-li tedy Plinius jen o jednom Níkiově obraze, jehož nápis byl psán v aoristu, a je-li druhá malba tohoto druhu, o níž se zmínil shora, od Lýsippa: která je pak ta třetí? To nevím. Kdybych ji našel u jiného starého spisovatele než u Plinia, nebyl bych příliš na rozpacích. Ale měla by se najít u Plinia, a opakuji znovu: u něho ji najít nedokážu. n klorý přesto nu h\ ých dílech užívá času dokonavého, patril k oněm starým nmeleum; nemůže hýl současníkem Apolla a Lvsippa, nýhi'ž iimihí hýl zasazen do duhy pozdější. Zkrátka, myslím si, žo hy se dalo stanovil jako velmi spolehlivé to kritérium, že všichni umělci, kteří užívají ,vytvořil', byli na tvůrčím vrcholu dlouho po době Alexandra Velikého, krátce před císaři nebo v jejich době. Určitě to platí o Kleomenovi; u Archeláa je to nanejvýš pravděpodobné, a o Salpiónovi se alespoň nedá v žádném případě dokázat opak. A stejně je tomu i u ostatních, Athánodóra nevyjímaje. Nechť to pan Winckelmann posoudí sám! Avšak předem protestuji proti opačnému tvrzení. Jestliže všichni umělci, kteří užívají ,vytvořil', patří mezi pozdní, nepatří jen proto všichni ti, kteří užívají ,tvořil', mezi starší. Také mezi pozdějšími umělci mohli rnít někteří tu skromnost, která skutečně patří k velkému muži, a jiní mohli zase předstírat, že ji mají. XXVIII Po Láokoóntovi jsem byl nejvíc zvědav na to, co pan Winckelmann říká o tzv. Bor-gheském zápasníkovi* Domnívám se, že jsem u této sochy přišel na něco, na čem si zakládám tak, jak si kdo jen na takových objevech zakládat může. Až jsem měl obavu, aby mě v tom pan Winckelmann nepředešel. Nenacházím však u něho nic podobného; a jestliže by mě teď něco mohlo naladit vůči mému objevu nedůvěřivě, je to myšlenka, že se mé obavy nepotvrdily. „Někteří," říká pan Winckelmann,1 „dělají z této sochy diskobola, to jest někoho, kdo hází diskem neboli kovovým kotoučem, což se domníval i slavný pan Stosch v dopise, který mi psal; ale přitom se dostatečně nedbá postoje, který by laková postava měla zaujímat. Neboť ten, kdo chce něco hodit, sc musí stáhnout tělem nazad; před okamžikem hodu spočívá váha na pravém stehnu a levá noha zatížena není; zde je tomu však naopak. Celá postava je vysunuta vpřed a spočívá na levém stehnu, pravá noha je úplně natažena dozadu. Pravá paže je nová, a do ruky inu dali kus oštěpu; na levé paži je vidět řemen od štítu, který držel. Všimneme-li si, že hlava a oči směřují vzhůru a že se postava zdá štítem bránit proti něčemu, co přichází shora, mohli bychom tuto sochu spíše považovat za zobrazeni vojáka, který se zvláště vyznamenal v obtížném postavení. Neboť zápasníkům v hrách se pravděpodobně v řeckém sochařství nikdy nedostalo té cti, aby se jim postavila socha, a toto dílo se zdá být starší než zavedení zápasů u Řeků." Správněji ani nelze soudit. Tato socha nepředstavuje ani zápasníka, ani diskobola; je to opravdu zobrazení bojovníka, který se takovým postojem vyznamenal v nebezpečné chvíli. Když už pan Winckelmann tak šťastně uhádl tohle, jak to, že se pak zastavil? Jak to, že mu nenapadl bojovník, který právě v tomto postoji odvrátil naprostou porážku vojska a jemuž jeho vděčná vlast dala vztyčit sochu přesně v tom postoji? 1 Geschichtc der Kunst, díl II, str, 394. * Tvůrcem sochy je Agasiás z Efesu (konec 2. stol. př, n. 1.); socha byla dříve umístěna ve Villa Borghese v Římě, nyní se nachází v Louvrů. Lessing své mylné určení námětu (zobrazení athénského vojevůdce Chabria ze 4. stol. př. n. 1.) obhajoval ještě v Antikvárních dopisech, posléze ale od něho upustil. Jedním slovem: tu socha je ChahriÚH. Důkazem je následující místo v INepolově živo topise tohoto vojevůdce:* „Také tento muž patřil k nej v čiším vojevůdcům a vykoná mnoho pozoruhodných činů. Z nich je zvláště znám jeho taktický nápad v bitvě u Thébf když přišel na pomoc Boióťanům. Když si totiž byl nejvyšší velitel Agésiláos už jis* vítězstvím poté, co obrátil najaté oddíly na útěk, poručil Chabriás bojovníkům zbylého bitevního útvaru, aby se nehnuli z místa, ale vzepřeli se kolenem proti štítu, vystrčili kopí a tak očekávali nepřítele. (Namque in eo victoriae fidente summo duce Agesílao, fugatis jam ab eo conductitiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere, obni* xoque genu seuto, projcctaque hasta impetum excipere hostium docuit.) Agésiláos, zaražen tímto neobvyklým pohledem, si netroufl vyrazit kupředu, ale zavolal své lidi, kteří už nastupovali k útoku, troubením zpět k sobě. — Tento čin se po celém Řecku tak proslavil, že Chabriovi, který si přál být vyobrazen v tomto postoji, byla potom státem na athénském náměstí postavena socha. Odtud pak začíná tradice, že atleti a jiní umělci užívají pro své sochy ty postoje, ve kterých si dobyli vítězství." Vím, že se ještě na okamžik zaváhá, než se mi dostane pochvaly; doufám však, že jen na okamžik. Postoj Chabriův nevypadá úplne jako ten, v němž spatřujeme borgheskou sochu. "Vystrčený oštěp, „projocta hasta", je oběma společný, ale „obnixo genu seuto" vysvětlují vykladači jako „obnixo in seutum" (ohnutým kolenem, opřeným o štít), „obfirmato genu ad seutum" (kolenem zapřeným do štítu): Chabriás ukázal svým vojákům, jak se mají opřít kolenem o štít a očekávat za ním nepřítele; socha naopak drží štít nahoru. Avšak což jestli se vykladači mýlili? Což když slova „obnixo genu seuto" nepatří dohromady, a mělo by ho číst jen „obnixo genu" zvlášť a „seuto" také zvlášť nebo dohromady s následujícím „projcctaque hasta"? Dejme tam jednu jedinou čárku, a je tu podoba tak dokonalá, jak jen možno. Socha představuje vojáka, který „obnixo genu, seuto projcctaque hasla impetum hostis excipit" (s ohnutým kolenem,1 štítem a vystrčeným kopím očekává útok nepřítele); ukazuji;, co dělal Chabriás, a je sochou Chabriovou.To, že čárka opravdu chybí, dokazují; slovo „que" (a) připojené za „projecta" (vystrčeným), které by bylo zbytečné, kdyby „obnixo genu seuto" (s kolenem zapřeným do štítu) patřilo k sobě; a některá dřívější vydání je také vynechávají. 1 Tak říká Statius „obnixa pectora" (nastavená hruď); Tlubais, kn. VI, v. 863: --- rumpunt obnixa furentes Pectora. (— zuřivě bodají v prsa nastavená.) Starý Barthův glosátor to vykládá jako „summa vi eontra nitentia" (vší silou se proti něčemu vzpírat). Ovidius říká (Halieutika, v. 11) „obnixa fronte" (s nastaveným čelem), když mluví o ostnozubci (scaro), který se snaží propracovat se vršemi ne hlavou, ale ocasem: Non audet radiis obnixa oceurrere fronte. (Neodváží se nastavit vrším čelo.) * Cornelíus Nepos, De excellentibus ducibus exteramm gentium (1. stol. př. n. I.). S velkým Hluřfrn, jež by podle toho bylo pro sochu příznačné, souhlasí dokonale i tvar písmen v iiápiHii, který k ní mistr připojil;* i pan Winckelmann z něho usoudil, že jde o nojstarší z <]oeliovuných soch v mě, na něž se mistr podepsal. Ponechávám jeho pronikavému zraku, zda po stránce umělecké najde na soše něco, co by s mým názorem mohlo být v rozporu. Jestliže by uznal, že je můj nápad hoden jeho souhlasu, mohl bych si snad zalichotit, že jsem dal na to, jak zdařile lze klasické spisovatele vysvětlit ze starých uměleckých děl, a ta zase podle nich, lepší příklad, než jaký lze najít v celém Spenceově foliantu. XXIX Při té nezměrné sěetlosti a nevídaně rozsáhlých a hlubokých znalostech umění, s nimiž se pustil do svého díla, pracoval pan Winckelmann s oním ušlechtilým přesvědčením starých umělců, kteří zaměřili všechnu svou horlivost na hlavní věc, a věci vedlejší buď záměrně opomíjeli, nebo docela přenechali první cizí ruce, která se toho ujme. Není to malá chvála, dopustit se jen takových chyb, kterým by se každý mohl vyhnout. Padnou do oka při prvním letmém Čtení, a je-li vůbec dovoleno se o nich zmínit, pak se to musí dít jen s tím úmyslem, aby se jistí lidé, kteří si myslí, že jedině oni mají oči, upozornili na to, že zrovna tyto chyby za zmínku nestojí. Už ve svých spisech o napodobování řeckých uměleckých děl byl pan Winckelmann sveden z cesty Juniem. Junius je velice; zrádný autor; celé jeho dílo je směsicí nejrůz-nějších cizích tvrzení, a poněvadž má neustále plná ústa antických autorů, užívá nezřídka ve vztahu k malířství tvrzení, která se na místě, kde stojí, nevztahují na nic méně než právě na ně. Když chce- pan Winckelmann např. poučovat o tom, že pouhým napodobením přírody se dá dosáhnout vrcholu stejně tak málo ve výtvarném umění jako v poezii, a že jak básník, tak i malíř musí volit raději nemožné, ale pravděpodobné, než to, co je pouze možné, dodává: „Uskutečnitelnost a pravdivost, jež Longínos požaduje od malíře na rozdíl od neuvěřitelnosti u básníka, s tím nemusí být vůbec v rozporu." Tento dodatek měl opravdu raději odpadnout; staví oba veliké umělecké kritiky do rozporu, který není vůbec opodstatněný. Je omyl, že Longínos někdy něco takového pravil. Říká sice něco podobného o řečnic/tví a básnictví, ale v žádném případě o básnictví a malířství: „Jistě ti neušlo, že představivost řečníka je jiná než představivost básníka," píše svému Terentianovi;1 „ani to, že cílem básnického zobrazení je duševní prožitek, ale cílem řečníkova zobrazení zřetolnost..." A dál: „Fantazie básníka má rozlet, který tíhne k bájnému a skutečnost nechává daleko tea sebou. V řečnictví je naopak nejlepší to, co přesvědčuje a odpovídá skutečnosti." Jen Junius tu místo řečnictví podvrhuje malířství; a u něho, ne u Longína, pan Winckelmann četl:2 zvláště 1 IIeqI 'YxpovQ, odd. 4, str. 36, 39. Vyd. Fabricius. 2 De Pictura Veterum, kn. I, kap. 4, str. 33. * Písmena poukazují spíš na pozdější dobu vzniku. když je konečným cílem básnického zobrazení prožitek, cílem mulířského názornosti Básnická fantazie má, jak říká zmíněný Longínos ..." atd. Dobrá; Longínova slova, ale ne jeho smysl! Stejně se mu asi vedlo s následující poznámkou: „Všechna jednáni,*1 říká,1 „a postoje řeckých postav, které nenesly rysy moudrosti, ale byly až příliš plny. ohně a divokosti, projevovaly chybu, kterou staří umělci nazývali parenthyrsem.'4 Staří umělci? To by se asi mohlo dokázat jedině z Junia. Parenthyrsos bylo rétorským termínem a možná, jak se zdá z Longínova místa, jen slovem Theodorovým.2 „Kromě toho existuje v patetickém stylu ještě další chyba, kterou Theodóros nazývá paren* thyrsem. Je to nevhodný a zbytečný patos tam, kde není na místě vůbec, nebo přílií mnoho patosu tam, kde by ho stačilo málo." Pochybuji dokonce o tom, zda se toto slovo dá vůbec na malířství přenést. Neboť v řečnictví a poezii existuje patos, který lze vystupňovat až do krajnosti, aniž by došlo k parenthyrsu, a jen krajní patos na nesprávném místě je parenthyrsem. V malířství by však krajní patos byl parenthyrsem vždy, i když by se mohl sebevíc omluvit okolnostmi u osoby, která ho projevuje. Vypadá to tedy tak, že k různým omylům v Dějinách umění došlo pouze tím, že se pan Winckelmann ve spěchu utíkal k Juniovi, a ne k pramenům. Např. když chce doložit příklady, že u Řeků bylo všechno, co bylo vynikající, ať v umění nebo v jiné práci, velice ceněno, a že ten, kdo udělal i tu nej nepatrnější věc nejlépe, mohl své jméno proslavit na věčnost, uvádí mezi jiným i 1010:' „Známe i jméno toho, kdo vyrobil zvlášť zdařilé váhy nebo misky vah; jmenoval se Parthenios." Pan Winckelmann asi četl ta luvenalova slova, na něž se v daném případě odvolává („lances Parthenio factas"), jen v Juniově katalogu.* Kdyby se byl podíval přímo do luvenala, nebyl by se dal zmýlit dvojznačností slova „lanx", nýbrž by byl hned ze souvislosti pochopil, že básník nemá na mysli váhy nebo misky vah, ale talíře a mísy. 1 uvenalis totiž chválí Catulla, že jednal jako bobr, který si při nebezpečné bouři na moři tikousne varlata, aby si zachránil život: že totiž nechal své nejeennější věci raději vhodit z lodi do moře, než aby šel se vším ke dnu. Popisuji; tyto cenné věci, a mezi jiným říká: Neváhal zahodil stříbro: i mísy, určené kdysi Parthfíniovi,** i niěsidlovelké, jež obsáhne, vědro, z něhož by nasávat mohli i žíznivý ľholus i žena Fuskova; nadto pak džbery a tisíce talířů různých, pohárů tepaných v stříbře, z nichž len, jenž se zchytrale zmocnil penězi Olynthu, píval — 4 „Lances", které jsou zdeftnezi poháry a mísícími kotlíky, co to může být jiného než talíře a mísy ? A co chce říci Iuvenalis jiného, než že Catullus nechal hodit do moře celý svůj 1 Von der Nachahmung der griee.hischen Werke etc, str. 23. 1 JJeQÍ 'Yymm;, odd. 2. 3 Geschichte der Kunst, díl I, str. 136. * Franciscus Junius (Francois de Jon), Catalogus artificium (Katalog výtvarných umělců), 1694. ** V originálu: „lances Parthenio factas". Je možný obojí výklad. — Pozn. překl. st říhriiý jídclití příbor, mezi nímž byly i lepané talíře z ruky Purt.heniovy?,,Parlheaiofl," říká starý scholiasta, „je jméno ciseléra." Jestliže však (irangaeus ve svých poznámkách k tomuto jménu dodává: „sochař, o němž mluví Plinius", napsal to zřejmě jen nazdařbůh; neboť Plinius žádného umělce tohoto jména neuvádí. „Dokonce," pokračuje pan Winckelmann, „se zachovalo i jméno sedláře, jak bychom ho nazvali my, který zhotovil z kůže štít Aiantův." Avšak ani toto nemůže mít z toho místa, na které své čtenáře odkazuje: od Hérodota, ze Života Homérova. Neboť zde se sice uvádějí řádky z íliady, ve kterých básník dává tomuto řemeslníkovi jméno Tychios; hned se však výslovně uvádí, že to byl vlastně kožař, kterého Homér znal a jemuž chtěl užitím jeho jména prokázat přátelství a uznání:1 „Odvděčil se i kožařskému dělníku Tychiovi, který ho pohostinně přijal u Nových hradeb, když přišel do ševcovské dílny; tivcdl ho do íliady následujícími slovy: Vtom již přikvapil Aias, a štít měl podobný věži, kovaný, ze sedmi koží. Ten Tychios uměle zrobil, štítař nejlepŠí všech, jenž v Ilylle měl obydlí svoje" Je to tedy pravý opak toho, o čem nás chce pan Winckelmann ujistit: jméno sedláře, který vyrobil štít Aiantův, bylo už v dobách Homérových tak zapomenuto, že si básník mohl dovolit za ně podsunout úplně jiné jméno. Různé jiné malé chyby jsou pouze chybami paměti, anebo se týkají věcí, které uvádí jen příležitostně jako vysvětlivky. Například: Ryl to Héraklés, a ne Bakchus, kdo se podle Parrhasiova vychloubání zjevil tomuto malíři v podobě, v níž ho maloval.2 Tauriskos nebyl z Rhodu, nýbrž z Trall v Lýdii.3 Antigona není první Sofokleovou tragédií.4 ' Hérodotos, De vita Homári, str. 756. Vyd. Wcsscling. [Toto dílo bylo Hérodotovi připisováno mylné.} 2 Geschichtc der Kunst, díl í, str. 176. — Plinius, kn. XXXV, odd. 36. — Athcnaios, kn. XII, str. 543. Gexc.hic.hle der Kunst, díl II, str. 353. — Plinius, ku. XXXV!, odd. 4, str. 729, ř. 17. 4 Guschichte der Kunst, díl II, str. 328: „Uvedl Antigona, svou první tragédii, ve třetím roce sedmasedm-desáté olympiády." [470 př. n. I.j Doba je přibližně správná, ale že by touto první tragédií měla být Antigona, to naprosto nesouhlasí. Samuel Petit, jehož pan Winckelmann uvádí v poznámce, to také vůbec neřekl, nýbrž zasadil Antigonu výslovně do třetího roku čtyřiaosmdesáté olympiády [442 př. n. 1.]. Rok poté odešel Sofokléa s Pcrikleem na Samos, a doba teto výpravy se dá spolehlivě určit. Ukazuji ve svém Života Sofohlc.ovv. na základě porovnání s jedním místem Plinia staršího, že první tragédií tohoto básníka byl pravděpodobně Triptolemos. Plinius totiž hovoří (kn. XVIII, odd. 12, str. 107, vyd. Hardouin) o různé jakosti obilí v různých zemích a vyvozuje z toho závěr: „Tak se na to hledělo v době, kdy vládl Alexandr Veliký a kdy bylo Řecko nejslavnějŠÍ a ncjmocnějĚí zemí světa; a přesto už 145 let před Alexandrovou smrtí chválil básník Sofoklés ve svém kuse Triptolemos italskoti pšenici nade všechny ostatní, jak vyplývá z doslova přeloženého místa ,a chválili šťastnou Itálii, jež oplývá belavým obilím'." Zde se sice nemluví výslovně o první Sofokleově tragédii; ovšem jeho epocha, kterou Phitarchos, scho-liasta a Arundelovy památky [Marmora Arundeliana — sbírka antických uměleckých památek a nápisů Angličana Thomase Howarda Arundela, 1586 —1646] jednomyslně kladou do sedmasedmdesáté olympiády [472—469 př. n. 1.], souhlasí přesně s dobou, do které Plinius zasazuje Triptolema, takže zřejmě ani nelze Avšak nechtěl bych už (lál hromudit. lakové muličkonli. Nemohlo by lo sice výpad jako chorobné karatelství; ale každý, kdo zná mou hlubokou úctu k panu Wiiiekelnm novi, by to asi považoval za lmidopišství. jinak, než uznat právě tohoto Triptolema za první Sofokleovu tragédii. Hned to spočteme. Alexandr zemřel ve stočtrnácté olympiádě [323 př. n. 1.]; šestatřicet, olympiád dává stopětaČtyřicet let a jeden rok, a tato suma odečtenu od první dává sedmasedmdesát. Do sedmasedmdesáté olympiády spadá tedy Sofokleův Triplolemas, a protože, jak dokážu, do téže olympiády, a sice do jejího posledního roku, spadá i jeho první tragédie, pak dojdeme zcela přirozeně k závěru, žc obě tragédie jsou vlastně jedna a tatáž. Současně s tím také dokážu, že si Celit mohl ušetřit, celou polovinu kapitoly svých Miscellaneí (XVIII, kn. III, právě tu, kterou uvádí pan Winckelmann). IMení nutné, aby v místě z Plútarcha, které tam chce opravit, měnil archonta Afepsióna v Démotióna nebo v synovce. Mohl přejít pouze z třetího roku 77. olympiády do roku Čtvrtého, a byl by zjistil, žc archón tohoto roku je starými spisovateli nazýván stejně často Afepsiónem jako Paidónem, ne-li ještě častěji! ľ ai donem ho nazývá Diodóros Sikulský, Dionýsios z Halikarnássu a nejmenovaný autor ve svém soupisu olympiád. Afepsiónem ho zase nazývají Apollodóros a ten, kdo cituje Apollodóra, Diogenes Laertský. Plútarchos mu však dává obě jména: v Živote Théseově jméno Faidón a v Životě Kimó-novS Afepsióu. Je tedy pravděpodobné, jak se domnívá Palmerius, „že Afepsión a Faidón byla cponyma archontů téhož roku, daná tak, že když jeden z nich v době výkonu úřadu zemřel, nastoupil na jeho místo druhý" (ExercUationes, sir, 452). — 0 Sofokleovi, jak si mimochodem vzpomínám, se panu Winckelmannovi vloudila chyba už do jeho prvního spisu o Napodobování řeckých uměleckých děl (str. 8): „Nejkrásnější mladí lidé tančili nazí na divadle, a Sofoklés, ten velký Sofoklés, byl první, kdo ve svem mládí předváděl svým spoluobčanům toto divadlo." Sofoklés nikdy netančil nahý na divadle, nýbrž pouze okolo trofejí po vítězství u Salamíny, a to jen podle některých nahý, podle jiných oblečený (Athenaioa, kn. I, rtr. 20 uprostřed). Sofoklés byl totiž mezi chlapci, které dopravili po bitvě u Salamíny na ostrov do bezpečí; a bylo to zde, na tomto ostrově, kde se tragické Múze zachtělo soustředit všechny tři oblíbence v symbolické posloupnosti. Odvážný Aischylos pomohl zvítězit; Sofoklés v mladistvém rozkvětu tančil okolo trofejí a Euripides se právě v den vítězství právě na tom šťastném ostrově narodil. Rejstřík Abstemius, Laurentius (2. pol. 15. stol.) 450 Ackebmakn, Konrád Ernst (1712—1771) 60 Adami, Leonardo (1690—1719) 131 Addison, Joseph (1672—1719) 16, 69, 74 Cato (1713) 95, 501 Dialogues upon the Usefullness of Ancient Medals (Hovory o užitečnosti starých mincí, 1702) 315 Remarks on Several Parts of Italy (Cesty, 1705) 311—313, 315 Áetíon (2. pol. 4. stol. př. n. I.) 314 AfepsióN (athénský archón v r. 469 př. n. 1.) 386 Afrodísios Trallský (okolo r. 100 n. 1.) 376" AlTHONiOS (Aphthomus, 2. pol. 4. stol. n. 1.) Progymnusmata (Přípravná cvičení) 441-—443, 449, 451 Agasias z Efcsu (konec 2. stol. př. n. 1.) 381 Agatharciios ze Samu (okolo r. 450 př. n. 1.) 350 Agathón (asi 445^—401 př. n. 1.) Anthos (Květina) 236, 244 Agésandbos (okolo r. 50 př. n. 1.) 299, 374, 378 Agésiláos II. (444—360 př. n. 1.) 382 Agricola, Johann Friedrich (1720—1774) 96—98 Aorippa, M. Vipsanius (63—12 př. n. 1.) 376 Aischylos (525—456 př. n. 1.) 386 Persané 261 Alacci (Allatius) Leoně (1586—1669) 272 Albani, Alessandro (1692—1779) 378 Alexander Veliký (356—323 př. n. 1.) 243, 287, 319, 327, 374, 381, 385, 386, 442, 524 Alkibiadés (asi 450—404 př. n. 1.) 243, 496 Alžběta (anglická královna 1558—1603) 86—93, 172 Amaltheus, Hieronyrmis (Amalteo, Girolamo, 1507—1574) 471 Anakreón (nar. asi 550 př. n. 1.) 351, 356, 358 Antigonos z Karystu (okolo r. 250 př. n. 1.) 380 Antiochos (král Kommageny 69—34 př. n. 1.) 286 Antiochos VIL Sidetés (2. stol. př. n. 1.) 102 Antoninus, Marcus: Aurelius (121^-180 n. 1.) 218 Antoninus Pius, Titus Aurelius (138—161 císař římský) 311 Apellés (2. pol. 4. stol. př. n. 1.) 281, 300, 360, 361, 379—381 Apollodóbos v. Polydóros Apollónios Rhodský (295—215 př. n. 1.) Argonautica 371, 489 Apollónios z Thrallů (2. stol. př. n. 1.) 378 Afpiános z Alexandrie (2. stol. n. 1.) 102 Arátos (nar. asi 315 př. n. 1.) Phaenomena (Jevy nebeské) 299, 489 Archeláos (okolo 125 př. n. 1.) 379, 381 Abiosto, Lodovico (1474—1533) Orlando furioso (Zuřivý Roland, 1516) 352, 354, 355, 358 Abistodama (3. stol. př. n. 1.) 287 Abistofanés (asi 450—385 př. n. 1.) Acharnés (Acharňané) 286 Eiréné (Mír) 248 Kokalos 247 Na níže uvedených stranách jsou citovány verše v překladech těchto překladatelů: Str. 32, 35, 40—42, 44—47, 49, 63—64, 68, 70—71 Pospíšil; 76 Jiráni; 81, 83 Pospíšil; 100, 131 Mertlík; 133 Vaňorný; 134 Jiráni; 135, 137—139, 145—146, 148, 153 Pospíšil; 159—160 Kadlec; 168 Businský; 170—171, 252 Pospíšil; 288 Stiebitz; 294 Mertlík; 295 Šimečková; 300 Vaňorný; 301 Vaňorný, Hrdina; 302 Hrdina, Šimečková; 303,305 Vaňorný; 306—308 Mertlík; 309 Mertlík, Vaňorný; 310 Jaroš; 311 Vysoký; 313 Šimečková, Vysoký; 314—315 Kolář; 316 Stiebitz; 317 Mertlík; 318 Mertlík, Mertlík, Jaroš; 319 Jaroš; 320 Bureš; 321 Bureš, Vaňorný; 322 Šimečková, Vaňorný; 323 Jiráni; 325 Vaňorný; 326 Mertlík; 328 Vaňorný; 329 Vaňorný, Mertlík; 330—333, 335, 337—339 Vaňorný; 340—341 Šabouk; 342 Vaňorný, Vaňorný, Mertlík; 343 Šimečková; 346—348 Vaňorný; 351—352 Mertlík; 353—354 Vrchlický; 355 Vrchlický, Vaňorný; 356 Mertlík; 357 Vaňorný, Mertlík; 358 Vrchlický, Mertlík; 359—360 Vaňorný; 361 Vaňorný, Vaňorný, Jiráni; 363 Vaňorný; 364 Šimečková, Saudek; 365 Saudek, Hodek; 370 Mertlík, Vaňorný, Stiebitz; 371 Stiebitz, Mertlík, Stiebitz, Jaroš; 372 Jaroš, Nenadál; 373 Nenadál; 384 Vysoký; 385, 389 Vaňorný; 420 Šimečková, Šabouk; 422 Šimečková; 425—427, 431, 451—452 Bahník; 460 Šimečková; 461 Mertlík, Šimečková; 462 Šimečková, Mertlík; 464—466 Mertlík; 467 Šimečková, Mertlík; 468—470 Mertlík; 471 Mertlík, Šimečková, Mertlík, Šimečková; 472—473 Mertlík; 474 Šimečková; 475 Mertlík; 476 Šabouk; 478, 484—485 Mertlík; 486 Vaňorný, Mertlík; 487 Babler; 488 Mertlík; 489 Nováková; 490—492 Mertlík; 495 Vaňorný. Transkripci řeckých a latinských vlastních jmen zrevidoval Rudolf Mertlík. Tam, kde Lessing užívá latinizovaných podob řeckých jmen, ponecháváme v zásadě jeho způsob; čtenáře odkazujeme na Encyklopedii antiky nebo Slovník antické kultury. Nefelai (Oblúku) 369, 247, 249 Plútos (Bohatství) 286 Abistomenés (7. stol. př. n. 1.) 287 Aristoteles (384—322 př. n. 1.) 55, 140, 147, 150, 199, 207, 250, 281, 327 didaskalie 272, 274, 275 Etika Níkomachova 247, 519 Poetika 18—21, 78, 108, 121—127, 153—155, 208—219, 223, 224—229, 243—249, 254, 261, 286, 364, 366, 449, 503, 504, 511, 514—516, 518, 519, 523 Politika 216, 286 Rétorika 210, 215, 219, 423, 432, 433, 435—437, 449, 496, 519 Arkesiláos (okolo r. 50 př. n. i.) 375 Asouet v. Voltaire Arrigo de Costezza (=Pulci) z Vicenzy (1. pol. 14. stol.) 465 Artemón (4.—3. stol. př. n. 1.) 376 Arundel, Thomas Howard (1586—1646) Marmora Arundeliana (Arundelovy Památky) 385 Ascensius v. Badius, Jodocus Asinius Pollio, Gaius (asi 76 př. n, 1.—4 př. n. 1.) 377, 378 Atiiénaios.z Naukratidy (asi 170—230 n. 1.) Animadvertationis in Athenaeum libri VI (1597, komentovane vydání Athénaiova spisu) 272, 355, 386 Deipnosophistai (Hostina učenců) 385 AtiiénodórOS ( - A^hánodóros) z Rhodu (1. stol. př. n. 1.) 299, 374, 375, 378, 381 Athénodóros z Klitoru v Arkádii (asi 5. stol. př. n. 1.) 375—379 Aubignac, Francois Hédelin ď (1604—1676) Pratique du theatre (Divadelní praxe, 1657) 140, 141, 151, 168, 225 Augustus, Gaius Julius Caesar Octavianus (63 př. n. 1.—14 př. n. 1.) 243, 287, 376, 380, 489 Ausonius, Decimus Magnus (asi 310—395 n. 1.) Císaři 463 Epigramy 465 Bacon, Francis (Baco Verulámský, 1561—1626) 424, 497 Badius, Jodocus (1462—1535) 239 Bachet de Meziriac, Claude Gaspard (1581—1638) Commentaires sur les Epltres ďOvide (Poznámky k Ovídiovým Listům, 1626) 351 Ballhorn, Johann (1531—1599) 156 Bani Kil, Antoine (1673—1741) Dissertation sur les Furies (Pojednání o Fúriích,. 1738) 319 Banks, John (asi 1650—1705) The Unhappy Favourite or Earl of Essex (Nešťastný milenec neboli Hrabě Essex, 1682) 164^-178 Bahlandus, Adrian (1488—1542) 239 Barner, W. 25 Barnes, Josua (1654—1712) 121 Barth, Kaspar (1587—1658) Adversariorum commentarium libri LX (60 knih kritických komentářů, 1624) 382, 476 Bartholinus, Thomas (1619—1680) De causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis (Proč pohanští Dánové pohrdali smrtí, 1689) 284 Bartolus de Sassoferrato (1314—1357) 77 Batteux, Charles (1713—1780) Cour de belles lettres, ou principes de littérature (Úvod do krásných umění, neboli principy literatury, 1747—1750) 428—432, 436, 441, 442, 449, 450, 458, 460, 463 Baudius z Lilie, Dominicus (1564—1613) 463 Baumgahten, Alexander Gottlieb (1714—1762) Estetika (1750—1758) 11, 282, 484 Beaumont, Elie de (1710—1786) 77 Beaumont, Francis (1584—1616) 501 The Sea-Voyage (Námořní cesta, 1622) 372, 373 Beauvalovä, Jeanne Oliver (1643—1720) 74 Becelli, Giulio Cesare (1683—1750) 154 Bedřich II. (1740—1786 král pruský) 8, 400, 502 Begeh, Lorenz (1653—1705) Thesaurus Brandenburgicus (Braniborský poklad) 316 Bellori, Giovanni Pietro (1615—1696) Admiranda Romanarum anliquitatum ac veteris sculpturae vestigia (Podivuhodné trosky římských starověkých památek a antického sochařství, 1693) 288, 289, 311, 312 Belloy v. Du Beiloy Bernini, Giovanni Lorenzo (1598—1680) 43 ■! Boden, Benjamin Gottlieb (1737—1782) í De umbra poetica (O poetickém stínu, 1764) 286 Bodmeh, Johann Jakob (1698—1783) 11, 485, 496, 500, 525 Kritische Briefe (Kritické dopisy, 1746) 433, 439, 445, 446 Vorrede zu Meyer von Knonau, Neue Fabeln (Předmluvu k Novým bajkám od M, v. K., 1751) 454 Boek, Johann Michael (1743—1793) 67 Boeková, Sophie Elisabeth (asi 1745—1800) ff! Böhme, Jakob (1575—1624) 391 Boileau-Despréaux, Nicolas (1636—1711) 9 U Art poétique (Umění básnické, 1674) 132, 139, 458 Boisbobert, Francois le Metel (asi 1592—1662) 168 Boissy, Louis de (1694—1758) Pamela 83 BoiviN de Villeneuve, Jean (1649—1724) Apologie ď Homere et du bouclier d'Achille (Obrana Homéra a Achilleova štítu, 1715) 347—349 Borgia, Césare (1478—1507) 411 Bouchers, David (1744—1807) 79 Boscan-Almogaver, Juan (asi 1493—1542) 185 Bossů v. Le Bossů Boühours, Dominique (1628—1702) Entretiens ď'Ariste et d,Eugéne (Rozhovory Arista a Evžena, 1671) 224 Boyes, Claude (1618—1698) Essex (1678) 164 Beawe, Joachim Wilhelm von (1738—1758) Der Freigeist (Volnomyšlenkář) 66 Breitingeb, Johann Jakob (1701—1776) 11, 432, 485 Kritische Dichtkunst (Kritická poetika, 1740) 341, 427, 428, 436—439, 444, 445 Bressand, Friedrich Cl .istian (j 1702) Rodogune, Prinzessin aus Parthien (Rodoguna, princezna parthská) 110 Britannicus, Tiberius Claudius (zavražděn 55 n. 1.) 311, 438, 439 Brooke, Henry (1706—1783) The Earl of Essex (Hrabě Essex, 1749) 178 de Brosse (1. pol. 17. stol.) Vaveugle clairvoyant (Vidoucí slepec, 1650) 230 Brtjeys, David Augustin de (1640—1723) Advokát Patelin (úprava hry z 15. stol.) 66, 84, 119 Brtjmoy, Pierre (1688—1742) Theatre des Grecs (Řecké divadlo, 1730) 119, 283, 295, 519 Brutus, Marcus Junius (85—42 př. n. 1.) 243, 249 Burke, Edmund (1729—1797) 10, 13 Burmann, Pieter (starší, 1668—1741) Phaedri fabulae, cum commentariis Gudii (Phaed-rovy bajky, s komentářem M. Gudia, 1698) 419 BiiiiMANN, Picler (mladíí, 1713 -1778) AiUhologia velerum Latinorum epigrammatum et poematum (Antologie starých latinských epigramů a básní, 1759—1773) 465 Caesar, Gaius Julius (100—44 př. n. 1.) 196, 244, 442, 503 Calderon de la barca, Pedro (1600—1681) 195 Caligula, Gaius Caesar (římský císař 37—41 n. 1.) 419 Calpreněde, Gautier de Coste de la (1614—1663) Le comte ďEssex (Hrabě Essex, 1638) 86, 164, 171 Camerarius, Joachim (1500—1574) Theonis Progymnasmata (Theónova Průpravná cvičení, 1541) 437 Campisthon, Jean Gilbert de (1656—1723) Le jaloux desabusé (Vystřízlivělý žárlivec, 1709) 157—159 Casá, Giovanni delia (1503—1556) 271, 272 Casaubonus, Isaac (1559—1614) Animadvertationis in Atheneum libri VI (komentované vydání Athenaia, 1597) 272 Cassirer, Ernst (1874—1945) 10 Catilina, Lucius Sergius (asi 108—62 př. n. 1.) 411 Cato Maior, Marcus Portius, zv. Censorius (243 až 149 př. n. 1.) 243, 244, 249, 463, 506 Cato Minor, Marcus Portius (95—46 př. n. 1.) 503 Catullus, Gaius Valerius (87—57 př. n. 1.) 14, 320, 384, 525 Caylus, Anne-Claude-Philippc de Tubiěres, comte de (1692—1765) Tableaux tires de ľlliade, de VOdyssée ďHomére et de ľEnáide de Virgile (Obrazy podle Homé-rovy Iliady a Odysseje a Vergiliovy Aeneidy, 1757) 312, 324, 325, 327, 328, 330—336, 359, 360, 367 Cecchi, Giovanni Maria (1517—1587) La dote (Věno, 1550) 54 Cecil, Robert (1563—1612) 87, 88 Cedrenus v. Georgius Cedrenus de Cérou (18. stol.) Uamant auteur et valet (Milenec jako spisovatel a sluha, 1740) 66 Cervantes Saavedra, Miguel de (1547—1616) 184 Don Quijote 465 Cibber, Colley (1671—1757) Tragedy of Zara (překlad Voltairovy Zairy) 68 Cibbeb, Theophilus (1703—1758) An Account of the Lives of the Poets of Great Britain and Ireland from the Time of Dunn Swift (Životopisy básníků Velké Británie a Irska od doby Jonathana Swifta, 1753) 70, 223, 515 Cicero, Marcus Tullius (106—43 př. n. 1.) 17, 122, 135, 281, 289, 476 De oficiis (O povinnostech), 83 De oratoře (O řečníkovi) 254, 478, 479 Tusculanae disputationes (Hovory tuskulské) 241, 297 Clarke, Samuel (1675—1729) Homeri opera cum notis, eura J. A. Ernesti (komentované vydání Homéra, 1759) 330 Clemens Alexandrijský, Titus Flavius (f 220) Protrcpticus ad Graecos (Napomenutí Řekům) 319 Cleyn, Tranz (1590—1658) 304 CoBjfAM, sir Henry (1538—1605) 88 'Codintjs (Kodinos), Georgias (15. stol.) De originibus Constantinopolitanis (O založení Carihradu; mylně mu připisováno) 321, 322 Coello, Antonio (1611—1652) Dar la vida por su duma o FA Conde de Sex (Zemřít pro svou vládkyni auch Hrabě z Fssexu) 179—195 Cokfky, Charles ()■ 1745) Devil to pay (Ccrt to vetu, 1731) 511 Colman, George (1732—1794) 239, 270 The english merchant (Anglický kupec, 1767) 61 The jealous wife (Žárlivá manželka, 1761) 61 ■CoNGHEVE, William (1670—1729) 61 ConniKit de Saint-Firmin, Edmond (asi 1730 až 1816) 120 Corneille, l'ierre (1606—1684) 120, 224, 234, 274, 275, 501 Attila (1667) 222 Cid (1636) 103, 163, 167, 168, 170 , Cinna (1640) 102 Héraclius (1646) 227 Mélite (1629) 211 Le menteur (Lhář, 1643) 229 Othon (1664) 222 Polycucte martyr (Polyeuktés, 1643) 34, 67, 94, 95, 227, 512 Rodogune (1.644) 20, 102—110, 225, 227—229 Sertorius (1662) 222 Suréna (1674) 211, 222 Trois discours sur la tragédie (Tři pojednání o tragédii, 1660) 18—21, 127, 141, 143, 211, 212, 216, 217, 225—229 ■Corneille, Thomas (1625—1709) Lti comtc ď'Fsse.v (Hrabě Ksnex, 1687) 86—04, 164, 167, 170, 172, 176 Corneuvjs Nepos v. Nepos Cowley, Abraham (1618—1667) Davideis (Epos o Davidovi, 1637) 489 Chébillon, Claude Prosper Jolyot de (mladší, 1707 až 1777) 208, 226 Cronegk, Johann Friedrich Freiherr von (1731 až 1758) 160 Codrus 32, 33, 35, 48 Olint und Sophronia 31, 33, 34, 40, 41, 42, 46 až 47, 96 Crotjsaz, Jean Pierre de (1663—1748) Examen de ľEssai de Monsieur Pope sur ľhomme (Zkoumání eseje pana Popa o člověku, 1737) 408, 409 Curtius, Michael Konrád (1724—1802) komentovaný překlad Aristotelovy Poetiky (1753) 123, 124, 213,215,218,244—246, 518, 519 Dacieh, Audré (1654—1722) La Poétique ď'Aristote (překlad Aristotelovy Poetiky s komentářem, 1692) 122—124, 127, 128, 210, 212, 215, 217, 218, 225, 229, 244—246, 248, 255, 347, 518 Dacieuová, Anne Lcfcvre (1654—1720) 204, 239, 284, 345, 351 Damiás (asi 5. stol. př. n. 1.) 375 Daniel, Samuel (1562—1619) Filotas (1611) 164 Dante Ai-ichieri (1265—1321) Divina c.omedia (Božská komedie) 372, 487 Daiiks Fiwžský (domnělý autor ztraceného řeckého románu o válce trójské) 351, 352 David, Jaqucs-Louis (1748—1825) 9 Delisle de la Dkhvetiěue, Louis Francois (f 1756) Le faucon et les oyes de Boccace (Sokol, 1725) 75, 95 1 imon le Misanthrope (1725) 75 DÉMÉTRios I. Poliorkctés (337—283 př. n. 1.) 328 Démétrtos II. Nikátór (146—125 př. n. 1. syrský král) 102—104, 106, 108 DÉMOKHixos z Abdér (460—370 př. n. 1.) 291 DÉmotión (athénský archón asi 470/469 př. n. 1.) 386 Desfontaines, abbé Pierre Francois (1685—1745) 306 Destouches, Philippe Néricault (1680—1754) 80, 83, 236 Le dUnipalnur on ĽhonnHo friponne (Marnotratník, J 736) 55 La fausse Agnese ou La poete campagnard (Vesnický poeta, 1736) 55, 62 Le glorieux (Vychloubač, 1732) 55 L'obstacle imprévu, ou L'obstacle sans obstacle (Neočekávaná překážka neboli Překážka bez překážky, 1718) 55 Le philosophe marié ou Le mari honteux de Větre (Ženatý filozof, 1727) 55, 60, 66, 74, 156—159 Le tambour nocturne ou Le mari devin (Strašidlo s bubnem, 1736) 55, 73 Le tresor caché (Ukrytý poklad, 1745) 54, 55 Didehot, Denis (1713—1784) 9, 10, 13, 21, 22 Les bijoux indiserets (Povídavé šperky, 1748) 231 až 235 Discours sur la poesie dramatique (Dramatické básnictví, 1759) 149, 150, 237, 238, 249, 254, 257 Entretiens sur le Fils naturel (Rozhovory o Nemanželském synovi) 235, 236, 238, 241—244 Le fils naturel (Nemanželský syn, 1757) 177, 231, 235, 238 Ľliumanilé ou le tableau de ľindulgence (Obraz bídy, 1751) 65 Le pere de famille"(Otec rodiny, 1753) 84, 231,235 Difilos (asi 360/350 — poč. 3. stol. př. n. 1.) Společně umírající 267, 239 Diodati, Ottaviano (18. stol.) Ľiblioteca leatrale italiana (1762—1765) 50, 62 Diodóros Sicilský (1. stol. př. n. 1.) Bibliotheca historica (Historická knihovna) 386 Diodótos Trýfón (139—135 př. n. 1., nsurpátor syrského trůnu) 102, 103 Diogenes Athénský (okolo r. 25 př. n. 1.) 375, 376 Diogenes Laertios (2.—3. stol. n. 1.) Životopisy slavných filozofů (Casaubonovo vydání, 1583) 108, 386 Dionýsios z Kolofontu v Iónii (asi 5. stol. př. n. 1.) 286 Dionýsios z Halikarnássu (od r. 30 př. n. I. v Římě) De arte rhetorica (O řečnickém umění) 359, 386 Vita Homeri (Homérův život) 345 Dodsley, Robert (1703—1764) 270, 276—278, 524 Dolce, Lodovico (1508—1566) Dialogo della pittura, intitolato VAretino (Dialog o malířství, 1753) 354, 355 Donatus, Aelius (4. stol. n. 1.) Ars grammatica (Ars minor, Ars maior) 200 až 204, 246, 258, 267, 268, 270 Donatus Tiberius Claudiím (kolem r. 400 n. 1.) 1 nterprelationes Vergilianae (Výklady Vergilia) 303 Dorat, Claude Joseph (1734—1780) Fables ou Allegories philosophiques (Bajky aneb Filozofické alegorie, 1772) 384, 478 Dhyden, John (1631—1700) 10,13,50,69,304, 515 Oda na den Cecilie (1687) 334 Du Belloy, Pierre Laurent Burette (1727—1775) Le siege de Calais (Obležení Calais, 1765) 76 Tue (Titus, 1759), 77 Zelmire (1762) 76—79, 82 Dtjbos, Jean Baptisté (1670—1742) Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (Kritické úvahy o básnictví a malířství, 1719) 10, 13, 228, 519 Dudley, Robert (1532—1588) 88 Du Fhesnoy, Charles Alphonse (1611--1665) 304 Dufkesny, Charles Riviere (1648—1724) 66 Duim, Frederik (nar. 1674) Zaire, bekeerde Turkinne (Zaire, Turkyně obrácená na víru, 1745) 71, 72 Dusen, Johann Jakob (1725—1787) 44, 418 Echion v. Äetión Egerton, sir Thomas (asi (1540—1617) 171 Ekhof, Konrad (1720—1778) 35, 36, 40, 51, 54, 66, 72, 73, 81, 92 Epiciiarmos (5. stol. př. n. 1.) 248 Epikůros ze Samu (341—270 př. n. 1.) 392, 470 Ernesti, Johann August (1707—1781) 321 Esciienburg, Johann Joachim (1743—1820) 23 Essex, Robert Devereux, hrabě z (1567—1601) 86 až 93, 169 Eugraphius, Johannes (6. stol. n. 1.) 239 Eukxeidés (okolo r. 300 př. n. 1.) Elementy 274 Eurípidés (asi 485—406 př. n. 1.) 35,120, 226, 232, 386 Élektrá 108,255—257 Hekabé 152,178 Helene 108 Helle 127 íón 152 ífigeneia 108, 125, 127 Krésfontés 121—130, 135, 147, 156 Eusebius (asi 260—340) Chronicon (Kronika) 247 Ezop (Aisópos, kolem r. 600 př. n. 1.) 313, 314, 363, 417, 419, 424, 436, 438, 447, 450, 454 Fabretti, Rafaello (1619—1700) Ad tabulam Iliadis (K obrazu ÍHady, 1690) 322 Fabricius, Johann Albert (1668—1736) Bibliotheca graeca (Řecká knihovna, 1725—1728) 294, 295, 360, 369, 383 Faerno, Gabriel (f 1561) 239, 240 FaidóN (athénský archón 469/468 př. n. 1.) 386 Falaris (565—549 př. n. 1. tyran agrigentský) 423 Falkener, sir Everard (1684—1758) 68 Favart, Charles Simon (1710—1792) Lafeé Urgěle (Víla Urgéla, 1765) 102 Isabelle et Gertrude (Isabela a Gertruda čili Domnělí povětrní duchové) 56 Les trois Sultanes ou Soliman IP (Soliman II., 1761) 111—118 FavARTova, Marie Justine Benedicte (1727—1772) Annette et hubin (Annetta a Lubin) 162 Feidiás (po r. 450 př. n. 1.) 254, 306, 348, 361, 362, 375, 376 Felbrichová, Kordelia (18. stol., 1768 herečka v Berlíně) 56 Fielding, Henry (1707—1754) Tom Jones, or a History of a foundling (Tom Jones neboli Historie nalezence, 1748) 49 FiLÉMÓN (asi 361—263 př. n. 1.) Poklad 55 Kokalos 247 Filip II. (1556—1598 král španělský) 196 FiLiPr-os z Thesstdoníky (1. stol. n. 1.) 291 Filochahés (asi 4. stol. př. n. 1.) 380 Filostuatos Flavius (starší, konec 2. stol. n. 1.) Vita Apollonii (Život Apollonia z Tyany) 292 Fletcher, John (1576—1625) The Sea-Voyage (Námořní cesta, 1622) 372, 373 Florus, Lucius Aeneus (2. stol. n. 1.) Epitome rermn Romanarum (Nástin římských dějin) 421 de Fontaines v. Desíbntaines Fontenelle, Bernard le Bovier de (1657—1757) 163, 448 Fohmis (okolo r. 486 př. n. 1.) 248 Franklin, Thomas (1721—1784) 295 Gale, Thomas (asi 1635—1702) Opuscula mythologica, ethica et physica (Drobná díla mytologická, etická a přírodovědná, 1671) 345 Galerius, Gaius Valerius Maximianus (305—311 císař římský) 287 Garcilaso v. Vega, Gareias Laso de la Gahnikh, Hobert (1534 -159(1) liradamanlv (1568) 168 Gaurick, David (1716—1779) 35, 47, 49, 299 GaussinovÁ, Jeanne Catherine (1711—1767) 70 Gay, Peter 8,21 Gellert, Christian Fürchtegott (1715—1769) Die kranke Frau (Nemocná paní, 1748) 84, 85 Fabeln und Erzählungen (Bajky a povídky, 1746 až 1748) 466 Gellius, Aulus (nar. asi 175 n. 1.) Noctes Atticae (Atické noci) 135, 496 Georgius Cedrenus (12. stol.) 351 Gesneb, Johann Matthias (1691—1761) Novus linguae et eruditionis Romanae thesaurus (Nový slovník římského jazyka a vzdělanosti, 1747—1748) 282 Ghezzi, Pier Leone (1674—1755) 286 Goethe, Johann Wolfgang von (1749—1832) 10,13, 24 Die Leiden des jungen Werthers (Utrpení mladého Werthera, 1774) 23 Die Metamorphose der Pflanzen (Metamorfóza rostlin) 21 Wilhelm Meistars theatralische Sendung (Divadelní poslání Viléma Meistera, 1777—1785) 22 GoLDONi, Carlo (1707—1793) 271 La bottega del caffe (Kavárnička) 61 Goiu (Gorius), Antonio Francesco (1691—1759) Museum Etruscum (Etruské museum, 1726—1743) 319 Gottsched, Johann Christoph (1700—1766) 11, 12, 14, 75, 224, 404, 446, 485, 488 Deutsche Schaubühne, nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet (Německé jeviště, vybudované na základech starých Řeků a Římanů, 1741—1745) 62 Reden, Vorreden, Schriften (Řeči, předmluvy, spisy, 1974) 11 Der sterbende Cato (Umírající Cato, 1732) 500, 501 Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (Pokus o kritickou poetiku pro Němce, 1730) 11 Gottschedová, Luise Adelgunde Victorie (1713 až 1762) 62,80 Hausfransösin {Domácí Francouzka neboli Mamzet) 94 Testament (Závěť) 94 Goulston, Theodor (1752—1632) 213 Gozzi, Gasparo, hrabe (1713—1786) 70 GiiAVPKiNY, lYiiiicoino do (1695- I75H) Cfiniv (1751) 62, éW, «/, 84, /o/, 162 Grangaeus {du In Grutifrn), Isiiae (1. pol. 17. slol.) 36*5 Grécourt, Jean Baptisté Joseph Villart de (1683 až 1743) III Gresset, Jean Baptisté Louis (1709—1777) Sidney (1745) 72, 73, 230 Grib, V. R. 9, 18 Grimm, Friedrich Melchior (1723—1807) 65 Grimm, G. 25 Gronov (= Gronovíus), Jakob (1645—1716) Thesaurus graecarum antiquitatum (Poklad řeckých starožitností, 1697—1702) 379, 380 Gronovíus, Johann Friedrich (1611—1671) Senecae Tragoediae (1661) 352 Grutek, Janus (1560—1627) Delitiae C. C. Italorum poetarum (Vzácná díla italských básníků, 1608) 308 Gude (Gudins), Marquard (1635—1689) Phaedrifabulae (Phaedrovy bajky, 1698) 379, 419 Gueulette, Thomas Simon (1683—1766) Mémoires de Mile de Bontemps (Paměti slečny Bontempsové, 1738) 50 Hagedorn, Friedrich von (1708—1754) Fabeln und Erzählungen (Bajky a povídky) 420, 421 Hagedorn, Christian Ludwig von (1712—1780) Betrachtungen über die Malerei (Úvahy o malířství, 1762) 306, 320, 326, 350 Haller, Albrecht von (1708—1777) Die Alpen (Alpy, 1729) 340 Hannibal (247—183 př. n. 1.) 485 Hardouin (Harduin), Jean (1646—1729) 286, 321, 327, 348, 362, 374—376, 379, 380, 385 Hauptmann, Johann Gottfried (1712—1782) Aesopi fabularum colleclio (Sbírka czopských bajek, 1741) 314, 419, 421, 423, 429, 430, 432, 438, 439, 442—444, 446, 451, 466 Hédelin v. Aubignac Heine, Heinrich (1797—1856) Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (K dějinám náboženství a filozofie v Německu, 1834) 14 Hensel, Johann Gottlieb (1728—1787) 76 Henselová, Sophie Friederike (1738—1790) 40, 46, 64, 81 Herbelot de Molainville, Barthelémy d' (1625 až 1695) ISililiotli^ijuľ orimiUtl« (Orientální knihovna, 1697) 424 Hiíhdi.r, Johann Gottfried (1744—1803) 12, 15, 23, 24 IIeiimoläos (1, stol. n. 1.) 376 HľrodotOs z Halikarnássu (asi 484—425 př. n. 1.) Vita Homeri (Homérův život) 243, 330, 385 Hertel, Johann Wilhelm (1727—1789) 96 HÉSioDos (okolo 700 př. n. 1.) 299, 495 Hérakleův štít 369 Heufeld, Franz (1731—1795) Julie neboli Spor povinnosti a lásky 52—54 Hill, Aaron (1685—1749) 68—70 Hippel, Theodor Gottlieb von (1741—1796) Der Mann nach der Uhr, oder Der ordentliche Mann (Muž jako hodiny neboli Řádný muž, 1760) 85, 86,161 Hogarth, William (1697—1764) Analysis of Beauty (Rozbor krásy, 1753) 39, 362 HoLBERG, Ludwig Freiherr von (1684—1754) Moralische Fabeln (Mravoučné bajky, 1751) 424 Home, John (1722—1808) Douglas (1756) 60 Homer (9. stol. př. n. 1.) 84, 120, 135, 196, 206, 245, 343, 351, 355, 420, 450, 485, 486, 490, 509, 513, 514 ílias 284, 312, 325, 328—339, 342, 344—350, 357, 359—363, 366, 367, 370, 385, 484, 488, 489, 495 Margítés 248 Odysseia 332, 489 HoRATius Flaccus, Quintus (65—8 př. n. 1.) 9, 13, 150, 281, 524, 525 Ars poetica (List Pisonňm) 77, 134, 249, 251, 254, 326, 342, 485, 487—490 ódy 323, 324, 361 Satiry 100, 241, 484 Hume, David (1711—1776) History of England (Dějiny Anglie) 10, 86, 87 Hurd, Richard (1720—1808) Commentary on Horace's Ars Poetica (Komentář k Horatiovu Básnickému umění, 1746) 10, 247, 249—251, 253—255, 257, 258 Hutciieson, Francis (1694—1747) 10 Huysum, Jan van (1682—1749) 341 Hyginus, Gaius Julius (asi 64—16 př. n. 1.) Fabulae (Báje) 121, 128, 129, 131, 147, 148 Hyperbolos (5. stol. př. n. k, f 411) 248 ChabhiAs (4. stol. př. n. 1.) 381, 382 Chakitónos (asi 2. stol. n. 1.) 148 Chateaubrun, Jean Baptisté Vivien de (1686 až 1775) Philoctěte (1755) 28S, 293, 296, 298 Chatelet, Gabrielle Emilie de Breteuil (1706—1749) 119 Chesterfield, Philip Dormer Stanhope (1694 až 1773) 369 Chevhier, Francois Antoine de (1721—1762) 157, 158,161,162 Chiffletius, Jean (1612—1666) 319 Chrýsippos (281—208 př. n. 1.) 390 Iuvenalis, Decimus Junius (asi 47—130 n. 1.) Satiry 311,313,384 Jakub Skotský (1603—1625 anglický král) 88 Johnson, Samuel (1709—1784) JO, 21 JonNSON, Thomas (f 1740) překlad Filoktéta (1760?) 294 Jones, Henry (1721—1770) The Earl of Essex (Hrabč Ijssex, 1753) 178 Jonson, Ben (1573—1637) 69, 178, 501 Every man in his humour (Každý ve svém humoru, 1598) 252—253 Every man out of his humour (Každý bez svého humoru, 1600) 252—253 Julianus z Egypta (pozdně řcc. cpigramatik) 468 Junius, Franciscus (Francois de Jon, 1589—1677) Catalogus artificium (Katalog výtvarných umělců, 1694) 384 De pictura veterum (Dějiny antického malířství, 1637) 286,351,383—384 Justinus Mučedník (|- asi 165 n. 1.) Apologie (vyd. 1593) 287 Kallimaciios (f 235 př. n. 1.) Hymnus in Cererem (Hymna na Ceres) 371 Kallipides (okolo r. 400 př. n. 1.) 75 Kallitelés (asi 470 př. n. 1.) 377 Kant, Immanuel (1724—1804) 10, 24 Karel XII. (1697—1718 král švédský) 508 KefALAS, Konstantinos (10. stol.) Anthologia Graeca (Řecká antologie) 464 Kiesel, H. 25 King, William (1650—1729) De origins mali (O původu zla, 1702) 412, 413 Kleist, Christian Ewald von (1715—1759) 467, 471, 520 Der FrilhUng (Jaro, 1749) 343 Kleist, Heinrich von (1777—1811) 467 Kleomenes (asi 1. stol. př. n. 1.) 379, 381 Kleón (f 422 n. 1.) 248 Kleopatra VII. (47—30 př. n. 1. královna egyptská) 103 Kleopatra, žena Démétria II., Nikátora (2. stol. př. n. 1.) 103, 104, 106 Klopstock, Friedrich Gottlieb (1724—1803) Messias (Mesiáš, 1748—1773) 484, 487, 490, 494, 496, 505, 525 Klotz, Christian Adolf (1738—1771) 524 Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften (Nemecká knihovna krásných umění) 260, 275—277 Epistolae Homericae (Homérske dopisy, 1764) 367 Knopton (vyd. Popových děl 1752) 414 Kollúthos (konec 5. stol.) Únos Heleny 489 Kommerell, Max 19, 20 konstantinus manasses (12. stol.) Compendium Chronicum (Stručná kronika) 351 Kramer, M. 25 Khatekos (2. stol. př. n. 1.) 376 Khatés z Athén (okolo r. 450 př. n. 1.) 248 Khatínos (484—421 př. n. 1.) 248 KnlísiLÁs (5. stol. př. n. 1.) 298 Krügeb, Johann Christian (1723—1750) 99 Die Geistlichen auf dem Lande (Duchovní na venkově, 1743) 230 Herzog Michel (Vévoda Michl, 1750) 206, 229 Die Kandidaten oder Die Mittel, zu einem Amte zu gelangen (Kandidáti aneb Jak se dostat k úřadu,1748) 229 Ktesiás v. Krcsilás Krússiťos (4. stol. př. n. 1.) 246* Kühn (Kuhnius), Joachim (1647—1697) 286, 319, 321, 375, 376 Kulmusová v. Gottschedová ľaffichard, Thomas (1698—1744) La famille (Je z dobrého rodu?, 1746) 73, 230 La BnuYĚRE, Jean de (1645—1696) 100 Lafontaine, Jean de (1621—1692) Fables (Bajky, 1668—1678) 14, 111, 440, 447 až 450 La Chaussee, Pierre Claude Nivelle de (1692—1754) Ľ'école des meres (Škola matek, 1745) 82,164 Mélanide (1741) 50, 51, 85 Pamela 84 O.) í Laciimann, Kurl {17"3 -1H51) 523 La Mettkie, Julien Oflrny do (1709 1756) 291 La MonNOYe, Bernard de (1641 -1728) 465 La Motte, Antoino Houdar de (1672—1731) 79, 119, 432, 441, 442 Discours sur la fable (Rozprava o bajce, 1754) 420, 421, 423—425, 427, 428, 447, 451 Lange, Joachim (1670—1744) 13, 525 Lanuvius v. Luscius La Thorilliěre, Pierre (1656—1731) 74 Le Bossů, René (1631—1680) Traiíé du poéme épique (Pojednání o epické básni, 1677) 229, 446 Le Bret, Antoine (1717—1792) 230 Le Brun, Charles (1619—1690) Discours sur les expressions des passions de ľáme (Pojednaní o výrazech vášní duše, 1698) 252 Le Clerc (Clericus), Jean (1657—1736) vyd. fragmentu Menandra a Filemona (Menandri et Philemonis reliquiae, 1709) 248 Lee, Natanael (1657—1693) 69 Le Grand, Marc Antoine (1673—1728) Uaveugle clairvoyant (Vidouc! slepec, 1716) 230 Le triomphe du temps (Směšní zamilovaní; Triumf času, 1725) 44 Leibniz, Gottfried Wilhelm (1646—1716) 11, 278, 390, 524 Theodizee (1710) 401—405, 410—412 Lemnius (Lemichen), Simon (asi 1510—1550) 525 Lessing, Gotthold Ephraim (1729—1781) Der Freigeist (Volnomyšlenkář) 66 Die Matrone von Ephesus (Matróna z Efesu) 119 Miss Sara Sampson 64, 65, 205, 509 Der Schatz (Poklad) 54, 55 Lessing, Theophilus (1732—1808) 494 L'Esthange, Roger (1616—1704) Fables of Esope and of other eminent mythologists with morals and reflexions (Ezopovy bajky a bajky jiných vynikajících haj karů, s ponaučením a úvahami, 1692) 433 Liceto, Fortunio (1577—1657) 'Lucernae antiquae reconditae (Neznámé antické lampy, 1652) 319 Lillo, George (1693—1739) The London Merchant; or: the History of George Barnwell (Londýnský obchodník aneb Příběh Jiřího Barnwella, 1731) 515 de la Lindelle (Voltairovo krycí jméno) 132, 136, 138—140,143, 145, 146, 156 1,11'Hii's, Juntu* (JniiHt Lípa, 1547—1606) Do Vesta et vestulibus (O Vestě a vestálkách, 1603) 321 Liviera, Giainbattista (nar. 1565) Cresfonte (1588) 129 Livius, Titus (59 př. n. 1. — 17 n. I.) 324 Locke, John (1632—1704) JO Logau, Friedrich Freiherr von (1604—1655) 525 Sinngedichte (Epigramy, 1759) 13, 457, 462, 463 Longínos Cassius (asi 213—273 n. 1.) O vznešeném (mylně mu připisováno) 329, 334, 369, 383, 384 Lope de Vega v. Vega Carpio Löwen, Johann Friedrich (1727—1779) 44 Die neue Agnes (Nová Anežka, 1768) 55, 56, 622, 156 Das Rätsel oder Was dem Frauenzimmer am meisten gefällt (Hádanka neboli Co se dámám líbí nejvíc, 1766) 102 Lowenová, Eleonora Luise Dorothea (1738—1783) 44, 51, 60, 64, 81, 93 Lubinus, Eilhardus (Eilhart Lübben, 1565—1621) 311 Lucanus, Marcus Annaeus (39—65 n. I.) Silvae 489 Lucretia (= Lucia, žena Gaia Tarquinia Collatina, 6.—5. stol. př. n. 1.) 113 Lucretius Carus, Titus (asi 97—54 př. n. 1.) De rerum natura (O povaze věcí) 314, 315 Ludvík XIV. (1643—1715) 272 Ludvík XV. (1715—1774) 272 Lúkiános (asi 120—180 n. 1.) 356 Luscius, Lanuviu3 (2. stol. př. n. 1.) 240 Luther, Martin (1483—1546) 525 Lykofhón z Chalkidy (1. pol. 3. stol. př. n. 1.) Kassandra (= Alexandra) 300 Lýsippos ze Sikyónu (2. pol. 4. stol. př. n. 1.) 375, 379—381 Macrobius, Aurelius Ambrosius Theodosius (okolo r. 400 n. 1.) Saturnalia sive conviviorum libri VII (Sedm knih saturnálií neboli hovorů u stolu) 299 Maffei, Francisco Scipione (1675—1755) Merope (1714) 110, 119, 121, 127—137, 139, 140,148—150, 154—156 (látka Meropy 119 až 156) Maffei, Paolo Alessandro (1653—1716) Raccolta di statue antiche e moderně (Sbírka antických a moderních soch, 1704) 306, 325, 374—375 Malebranche, Nicolas de (1638—1715) 396, 403, 407, 411 Marcus Aurelius v. Antoninus Marin (Marini), Francois Louis Claude (1721—1809) 230 Marivaux, Pierre de (1688—1763) Le dénouemcnt imprévu (Netušené rozuzlení, 1724) 205 Ľ'école des méres (Škola matek, 1732) 82 Les fausses confidences (Falešné našeptávání, 1736) 74—76 Ľhéritier de village (Sedlák s dědictvím, 1725) 99 Marliant, Bartolomeo (f 1560) Topographia Urbis Iiomae (Místopis města Říma, 1544) 299, 300 Marmontel, Jean Francois de (1723—1799) Contes moraux (Mravoučné povídky, 1765) 111 až 118 Poélique francaise (Francouzská poetika, 1763) 65, 102, 120, 343 Marfijrc, Friedrich Wilhelm (1718—1795) Berlinische Oden und Lieder (Berlínske ódy a písně, 1756) 511 Maktialis, Marcus Valerius (asi 42—100 n. 1.) 14, 457, 458, 461—463, 467, 469, 470, 472, 475, 478, 525 Mauľertuis, Pierrc Louis Yloreau de (1698—1759) 400 Mazzuolí, Francesco (Parmeggiano, 1503—1540) Únos Sabinck 343 Mehring, Franz (1846—1929) 11, 25 Meier, Georg Friedrich (1718—1777) Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (Podstata všech krásných umění, 1748—1750) 484 až 487 Meinhard, Johann Nikolaus (1727—1767) Versuch über den Charakter und die Werke der besten italienischen Dichter (O povaze a dílech nejlepších italských básníků, 1763—1764) 353 "Melétos (5. stol. př. n. 1.) 496 Menandros (asi 340—290 př. n. 1.) 240, 247, 248, 259 Andria 239 Bratři 239, 265—270 Kleštěnec 239, Lichotník 239, Perinthia 239 Mkniu-xhhoiiiv, Moses (1729 -171)8) 16, 20, 496, 498, 503 506, 509—511, 516, 519, 521, 524 až 526 Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste (Knihovna krásných věd a svobodných umění, spolu s F. Nicolaiem, 1757) 48, 418, 500, 502, 518 Briefe, die neueste Literatur betreffend (Dopisy o nejnovější literatuře, 1755) 52,160, 366,418, 453 Briefe über die Empfindungen (Dopisy o pocitech, 1755) 12, 209, 213 Philosophische Schriften (Filozofické spisy, 1761) 363 Pope, ein Metaphysiker (spolu s G. E. Lessing-em, 1755) 13, 412 Mengs, Raffael (1728—1779) Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei (Úvahy o kráse a vkusu v malířství, 1762) .344 Meiischy (herec Hamburského divadla) 76 Métrodóros (2. stol. př. n. 1.) 283 Meursius, Johannes (starší, Jean de Meurs, 1579 až 1639) Cretis, Cyprus, Rhodas (1675) 328 Meyer von Knonau, Johann Ludwig (1705—1785) Neue Fabeln (Nové bajky, 1744) 440, 454 Mezikiac v. Bachet Milton, John (1608—1674) 11, 49, 354 The paradise lost (Ztracený ráj, 1667) 334 Moi iftitE (Jean Baptisté Poquelin, 1622—1673) 55, 66 Uavare (Lakomec, 1668) 95, 102, 250, 251 Uécole des femmes (Škola žen, 1662) 162, 163 Jjécole des maris (Škola mužů, 1661) 162, 199, 200 Le malade imaginairc (Zdravý nemocný, 1673) 95 Le Misanthrope (Misantrop, 1666) 83, 101, 159, 236 Montesquieu, Charles de Secondat, baron de la Brede et de (1689—1755) Lettres familiéres (Důvěrné listy, 1768) 126 Montfaucon, dorn Bernard de (1655—1741) L,antiquité expliquée et représentée en figuře (Antika vysvětlená a znázorněná v obrazech, 1719, dodatky 1724) 288, 289, 299, 300, 302, 312, 319 Montiano y Luyando, don Agostino (1697—1765) Virginia 194 Mouuoľ, Daniel Gcoi« (1637 1091) De disciplinu urguliuiiim (Učení n duchaplném, 1693) 471 Moser, Justus (1720—1794) Harlekin oder Verteidigung des Grotesk-Komisehen (Harlekýn aneb Ohraná groteskní komiky, 1761) 75 Mottley, John (18. stol.) Devil to pay (společně s Ch. Coffeym, 1731) 511 Munckek, Franz 523 Músáiqs (2. pol. 5. stol. n. 1.) Héró a Leandros 489 Mytjus, Christlob (1722—1754) 13 Mybón (1. pol. 5. stol. př. n. 1.) 290, 362 Naevius, Gnaeus (275—200 př. n. 1.) 240 Nannius (Nanninck), Peter (1500—1557) Miscellaneorum decas (Deset knih miscelaneí) 267 Naogeobgus (Thomas Kirchmayer, 1511—1578) 294, Naugerius (Navagero Andrea, 1483—1529) Opera omnia (Sebrané spisy, 1718) 468 Nepos, Cornelius (asi 100—25 př. n. 1.) De excellentibus ducibus exterarum gentium (O vynikajících vojevůdcích jiných národu) 382 Nero (54—68 n. 1. císař římský) 438, 439 Neuberovä, Friederike Karoline (1697—1760) 75, 500 Nevelet, Isaac Nicolas (1. pol. 17. stol.) 466 Nicolai, Christoph Friedrich (1733—1811) 8, 12, 13, 16, 20, 48, 418, 500, 503, 505, 509, 511, 513, 514, 516, 518, 519, 525, 526 Abhandlung über das Trauerspiel (Pojednání o tragédii, 1757) 502, 518 NÍKiÁs (4. stol. př. n. 1.) 379, 380 Nivelle de la Chaussee v. La Chaussee Nonnos z Panopole v Egyptě (2. pol. 5. stol. n. I.) Dionýsiaka (Epos o Dionýsiovi) 313 Nottingham, Charles, lord Howard (.1536—1624) 88 Nottinghamová (žena Charlese Howarda, 1536 až 1624) 86 Nováková, Julie 215, 216 Numa Pompilius (715—672 př. n. I., druhý král římský) 320, 321 Onatás (asi 470 př. n. 1.) 377 Opitz, Martin (1597—1639) 8 Oporinus (Johannes Herbster, 1507—1568) Catalogus librorum per Iohannem Oporinum ex- eunHtirtim (Katalog knih vydaných Janem Opo- rinem, 1569) 2'H Oiivii.IIí, Jacques Philippe ď (16% -1.751) 148 OľWAV, Thomas (1651 1685) 69 Oviimm JNaso, Puhlius (43 př. n. 1.—1H n. I.) 31.3, 327 Anions (LÚHky) 357, 359 Fames (Iliad) 371 Fasti (Kalendář) 312, 320, 321 Halieutica 382 Metamorphoses (Proměny) 288, 316, 370, 371 Owen, John (1560—1622) Epigrammata (1612) 462 Padrino, Joseph (17. stol.) 179 Palissot de Montenoy, Charles (1730—1814) Petites lettres contre de grands philosophes (Malé dopisy proti velkým filozofům, 1757) 235, 236, 238 Palmerius, Jacobus (Jaques de Paulmier, 1587 až 1670) Exertationes in optimos auctores Graecos (Studie o nejlepších řeckých autorech, 1668) 386 Parfaict, Claude (1700—1777) a Francois (1698 až 1753) Histoire du theatre francais (Dějiny francouzského divadla, 1735) 74 Parriiasios z Efesu (5. stol. př. n. I.) 385 Parthenios (1. stol. n. I.) 384, 385 Pásitelés (1. stol. př. n. 1.) 375 PASQUILINI (== Pasqualini), Marco Antonio (1. pol. 17. stol.) 362 Patzke, Johann Samuel (1727—1787) 204 Pausaniás Periégétós (2. stol. n. 1.) Cestování po Řecku: 121, 286, 288. 319(Achaika), 321 (Attika, Korinthia), 325 (Eliaka), 349, 350, 375 (Fokis), 376 (Boiótika), 377 Pausón (5.—4. stol. př. n. 1.) 286 Pauw, Jan Cornelia de (f 1749) 352 Peiraiikos (řecký malíř doby hellénské) 286 Peisandros (6. stol. př. n. 1.) 299, 300 Pelisson, Paul (1624—1693) 460 Perez de Guzmán, hrabě d'Orgaz, Alvar 458 Periktjés (495—429 př. n. 1.) 248, 385 Perrault, Charles (1628—1703) Parallěle des anciens et des modernes (Srovnání starých a nových umělců, 1688—1692) 347 Petit, Samuel (1594—1643) Miscellaneorum libri IX (Devět knih různého obsahu) 385, 386 Petronius Arbiter (f 66 n. 1.) Satyricon 119, 300, 302 Petsch, Robert 526 Pfeffel, Gottlieb Konrád (1736—1809) Der Schatz (Poklad, 1762) 67 Der Einsiedler (Poustevník, 1761) 67 Phaedrus (1. pol. 1. stol. n. 1.) Fabulae (Bajky, vydání P. Burmanna 1698) 419, 420, 425—427, 429—431, 443—445, 447, 448, 451 Pibrac, Guy du Faur, seigneur de (1529—1586) 463 Piles, Roger de (1635—1709) 304 PiNDAitos (asi 522—438 př. n. 1.) 113, 380 Piso (podle Hardóuina řecký epigramatik; nelze identifikovat) 286 Planúdés, Maximos (asi 1260—1310) Anthologia Planudea (na základě Kefalovy sbírky, vyd. 1494) 433, 464, 466, 468, 470 Platón (427—347 př. n. 1.) 17, 390, 401, 410, 450, 513 Theagés (mylně mu přisuzován) 497 Políteiá (Ústava) 248, 254 Plautus, Titus Maccius (254—184 př. n. 1.) 13, 49, 240, 246,251, 524 Amphitruo (Amíltryón) 168, 196 Melpomene 50 Miles gloriosus (Chlubivý voják) 83 Trinummus (Třígrošová komedie) 54, 55 Plinius Druhý, Gaius (starší, 23—79 n. 1.) Naturalis história (Přírodopis) 252, 286—288, 290, 321, 327, 328, 348, 349, 360—362, 375 až 380, 385 Plútakciios (asi 46—125 n. 1.) 121, 122, 126, 127, 135, 196, 259, 279, 334, 385 De facie in orbe Lunae (O tvářnosti měsíčního terče) 322 De placitis philosophorum (O zásadách filozofů) 322 Kimón 386 Théseus 386 Poliziano (Politianus), Angelus (1454—1494) 465 Polybios (asi 201—127 př. n. 1.) Historiai (Dějiny) 321 Polydektés v. Polydeukés Polydeukés (řecký sochař z neznámé doby) 376 Polydóbos z Rhodu (pol. 1. stol. př. n. 1.) 299, 374—378 Polygnótos z ostrova Thasu (asi 450 př. n. 1.) 286, 349, 350 Poi.YitLKiTOH ze Sikyčmu (ani 450 př. n. 1.) 375, 379, 380 Pope, Alexander (1688—1744) 10, 260, 342, 347, 349, 363 ílias (překlad do angl., 1715—1720) 350 Ethic epistels, satyrs etc. (Etické listy, satiry atd.) 343 An Essay on Man (Esej o člověku) 389—414, 524 Pordenone, Licinio da (f 1540) 373 Portus, Aemilius (1550—1612) Aristotelova Rétorika (1598) 210 Posidonios z Efesu (1. stol. př. n. 1.) 375 Potteh, John (1674—1747) Clementis Alex. Opera, Graece et Latine (Díla Clemense Alexandrijského v řečtině a latině) 319 Pkáxitelés z Athén (asi 360—330 př. n. 1.) 375, 376 Preiger, Abraham (poč. 18. stol.) 315 PrótagoräS z Abdery (asi 480—410 př. n. 1.) 488 Prótogenés z Kaunu (konec 4. stol. př. n. 1.) Jaly sos jako lovec se psem 281, 300, 327, 328 Pulex = Pulci, v. Arrigo de Costezza Pythagoras (nar. asi 580 př. n. 1.) 468 pythagoras Leontimis z Regia (5. stol. př. n. 1.) 290, 362 Pýthodóros 1. (řecký sochař z 1. stol. n. 1.) 376 PÝTiiODÓitos 2. (řecký sochař z 1. stol. n. 1.) 376 Quercu (Duchesne), Leodegarius a (f 1588) 308 Quin, James (1693—1766) 47, 49 Quinault, Philippe (1635—1688) La mére coquette ou Les amants brouillés (Matka koketa aneb Rozvedení milenci, 1664) 66 QuiNTlOANUS, Marcus Fabius (asi 35—96 n. 1.) De institutione oratoria (Úvod do řečnictví) 281, 289, 421, 448 Quintus Kalabrijský, ze Smyrny (4. stol. n. 1.) Paralipomena (pokračování Homérovy íliady) 17, 300, 302, 329, 364 Racine, Jean Baptisté (1639—1699) 90,151, 178, 224, 226, 274, 501 Athalie (1691) 419 Britannicus (1669) 228, 250 Mithridate (1673) 94, 95, 508 Raffael Santi (1483—1520) 327, 344 Raleigh, sir Walter (1552—1618) 87, 88 Ralph, James (asi 1705—1762) Fall of the Earl of J'.'mm* (Prtd hruběto Knncxn, 1731) 178 Kahles, Knrl Wilhnlin (1725 1798) 441, 52S Randolph, Thomas (1605--1634) The muses' looking-glass (Zrcadlo Múz, 1638) 253 Rapin, René (1621—1687) Reflexions sur la Poétique d'Aristote et sur les ouvrages des pokes anciens et modernes (Úvahy o Aristotelově Poetice a o dílech antických a moderních básníků, 1671) 487 Rapin-Thoiras, Paul de (1661—1725) Histoire ďAngleterre (Dějiny Anglie, 1727—1736) 89, 90 Regnabd, Jean Francois (1755—1709) Démocrite (1679) 74 Le Distrait (Roztržitý, 1679) 95, 100, 101 Lejoueur (Hráč, 1696) 66, 102 Regulus, Marcus Atilius (3. stol. př. n. ].; římský konsul) 243, 249 Reinesius, Thomas (1587—1667) 128 Reiske, Johann Jakob (1716—1774) 464 Reitz, Johann Friederich (1695—1718) vyd. Lúkianova díla (1743—1746) 356 RlCCOBONi, Lodovico (starší) (1677—1753) Histoire du theatre Italien (Dějiny italského divadla, 1727) 54 Rigaltius (Rigalt), Nicolas (1577—1654) vyd. Iuvenalis Satirae (1616) 311 Richabdson, Jonathan (1665—1745) Essay on the theory of painting (Esej o teorii malířství, 1715) 306, 308, 327, 328, 373, 374 Richardson, Samuel (1689—1761) Aesop's fables. With instructive morals and reflexions (Ezopovy bajky s názorným poučením a úvahami, 1740) 524 Richer, David Henry (1685—1748) Fables nouvelles (Nové bajky, 1729—1744) 423 až 425, 427, 432 RiLLA, Paul, (1896—1954) 15, 523, 524 Robertson, William (1721—1793) * History of Scotland (Dějiny Skotska, 1759) 86 Rodogtjna (2. stol. př. n. 1., žena Démétria IL Nikátora) 102, 103, 106 Romanus, Karl Franz (1731—1787) Die Brüder (Bratři, 1755—1756) 199—205, 258 až 270 Rosaus Gallus Comoedus, Qui itus (f 62 př. n. 1.) 46 Koncumann-I lUmniii;, (Iiihhíuii Anton von (1739 uí, IHO(i), dokončení Oonegkovy hry Olini a Sof ronia (1764) 34 Rousseau, Jean Jacques 1712—1778) 483, 525 La iwuvelle Héloise (Nová Heloisa, 1759) 52—54 Lettre ä ďAlembert (Dopis Alembertovi, 1758) 101, 162 Rowe, Nicholas (1674—1718) 69 Sabaeus z Brescie, Faustus (1478—1558) Epigrammatum libri V (Pět knih epigramů, 1556) 486 Sacchi, Andrea (1598—1661) 362 Sadoletus, Jacobus (1477—1547) 253, 306, 309 Sainte-Albine, Rémond de (1699—1778) Le Comédien (Herec) 72 Saint-Evremond, Charles de Marguetel de Saint-Denis (1610-1703) Les Opéras (Opery) 222 Sir Politik Wouldbe (Pan politik Rádby) 222 Saint-Fox, Germain Francois Poullain de (1698 až 1776) Le financier (Nájemce daní, 1761) 82 Ľoracle (Věštba, 1740) 199, 205 Salpión (1. stol. př. n. 1.) 379 Sanadon, Noél Etienne (1676—1733) 324 SapfÓ z Eresu na Lesbu (asi 600 př. n. 1.) 357 Scaliger, Julius Caesar (1484—1558) Poetices libri VII (Sedm knih poetiky, 1561) 239, 347, 458, 459, 465, 473, 474 Scarron, Paul (1610—1660) 476 La precaution inutile (Marná opatrnost) 163 Sctfio Africanus, Publius Cornelius (235 — asi 18& př. n. 1.) 287 Scroop (Scrope), Margaret (f 1592) 86 Scudéry, Georges (1601—1668) 168 Scudéry, Madelaine de (1607—1701) Artaměne ou le grand Cyrus (Artaměne aneb velký Cyrus, 1650) 222 Clélie (1656) 222 Seguin (Seguinus), Pierre (okolo r. 1660) Selecta numismatica antiqua observationibus illus-trata (Vybrané staré mince doprovozené poznámkami, 1660) 288 Seleukos V. (125 př. n. I. král syrský) 103 Seneca, Lucius Annaeus (asi 4 př. n. \. ■— 65 n. 1.) 17, 196, 297, 392 Thyestés 352 Servius, Honoratus (konec 4. stol. n. 1.) 313» 346, 378 Shaftesbury, Anthony Ashloy Cooper (1671—1.713) JO, 497, 500 The Moralists, or the Philosophical Rhapsody (Moralisté aneb Filozofická rapsodie, 1709) 410—412 Shakespeare, William (1564—1616) 10, 14, 21, 60, 69, 196, 223, 226, 253 Hamlet 42, 43, 49, 58, 59, 501 King Lear (Král Lear) 364, 501 Othello 68, 501 Richard III. 206 Romeo and Juliet (Romeo a Julie) 67 Sciiadewaldt, Wolfgang 20 Scheffer, Johann Gerhard (1621—1679) vyd. Hygiiiových bajek (1674) 129 Scheibe, Johann Adolf (1708—1776) 94 Schenk, Christian Ernst (1733—1807) Das komische Theater (Komické divadlo, 1759) 208 Schiller, Friedrich (1759—1805) Über Anmut und Würde (O půvabu a důstojnosti, 1793) 10 Schlegel, Johann Adolf (1721—1793) Das ausgerechnete Gluck (Vypočítané štěstí) 229 Schlegel, Johann Elias (1719—1749) Canut (1746)' 504, 515 Gedanken zur AufntJune des dünischen Theaters (Úvahy o recepci dánského divadla, 1747) 29, 140 Der Geheimnisvolle (Záhadný člověk, 1746) 159, 160 Der geschäftige Müßiggänger (Pilný zahaleč, 1741) 159, 160 Die stumme Schönheit (Němá krasavice, 1748) 63 Dar Triumph der guten Frauen (Triumf dobrých žen, 1749) 159, 160 překlad Rognardova Roztržitého 100 Schlegel, Friedrich (1772—1829) 25 Schmid, Christian Heinrich (1746—1800) Theorie der Poesie nach den neuesten Grundsätzen und Nachrichten von den besten Dicklern (Teorie poezie podle nejnovějších zásad a sdělení nej-. lepších básníků, 1767; dodatky 1.767—1769) 207 Schmidt (Schmidius), Erasmus (1560—1637) 380 Schroeder, Johann Kaspar (18. stol.) Senecae Tragoediae cum notis Joan. Fried. Gro- novii (Senekovy tragédie s vysvětlivkami J. F. Gronovia, 1728) 352 Schwickert, Engelbert Benjamin (18. stol.) 524 SÍLANIŮN (4. Htol. |>ř. n. 1.) 252 SiMÓNiDÉs (asi 556—468 př. n. 1.) 281, 282 Skopás (1. pol. 4. stol. př. n. 1.) 321, 375, 377 Smith, Adam (1723—1790) The Theory of Moral Sentiments (Teorie mravních citů, 1759) 296 Sofoklés (496—406 př. n. 1.) 46, 226, 255, 283, 524 Antigoné 385 Élektrá 108, 257 Filoktétés 17, 285, 290, 293—298, 370 Láokoón 285 Oidipús 125, 501, 520 Tráchíňanky 103, 285, 298, 299 Triptolemos 385, 386 Sokrates (469—399 př. n. 1.) 23, 35, 113, 153, 247, 248, 368, 369, 495—497, 499 Soliman II. (1520—1566 turecký sultán) 111, 112, 114—118 Solun (asi 640—559 př. n. 1.) 108, 109 Spanheim, Ezechiel (1629—1710) vyd. Les Césars de Julien (Julianovi „Císaři", 1.660) 288, 320 Dissertationes de praestantia et usu numismatum antiquorum (Pojednání o výtečnosti a užití starých mincí, 1664) 288, 320 Spenge, Joseph (1699—1.768) Polymetis (1732) 287, 288, 310—317, 320—325, 361, 383 Spinoza, Benedictas de (1632—1677) 390, 408,409 Statíuh, Publius Papinius (40—96 n. I.) Achilleis (Epos o Achilleovi) 316, 317, 488, 489 SUvae 314 Thebais (Píseň o Thébách) 318, 322, 382 Stjíinbiiijciikl, Johann Jakob (1729—1796) 295 Stephanus (Estienne), Henri (1528—1598) 259, 352 Stésichoros z lliméry na Sicílii (asi 640—555 př. n. 1.) 423 Stobahus (lóatmés Stobaios, 5. stol. n. 1.) 135, 520 Stosch, Philipp baron von (1691—1757) 320, 381 Stkabón (asi 64—21 n. 1.) Geographica (Zeměpis) 328 Straparole (Straparola), Giovanni Francesco (1. pol. 16. stol.) Le piacevoli notti (Líbezné noci, 1550—1553) 163 Strongylión (asi 400 př. n. 1.) 375 Suidás (Suda, řecký slovník z 10. stol. n. 1. s historickými poznámkami o spisovatelích a výtahy jejich děl) 321 Swii't, .Inuinliiiii (16<»7 1745) 414 Sylbuiic, Friedrich (I5.'I0 ..-15%) 287 Szahota, Elidu Marin 15 TabQuinius Supcrbus (Zpupný), Lucius (římský král asi 534—510 př. n. 1.) 420,421 Tasso, Torquato (1544—1595) Gerusalemme liberála (Osvobozený Jeruzalém, 1581) 31, 32, 34, 505 Tauentzien, Boguslav Friedrich von (1710—1791) 524 Tauriskos z Thrallů (2. stol. př. n. 1.) 378, 385 Tempesta, Antonio (1556—1630) 43 Terasson, Jean (1670—1750) Dissertations critiques sur ľlliade d'Homere (Kritická pojednání o Homérove íliadé, 1515) 347 Tebentius Afer, Publius (asi 185—158 př. n. 1.) 196, 246, 252 Adelphoe (Bratři) 7.99—205, 237—239, 258—272 Andria (Dívka z Andru) 239 Heautontitnórumenos 238—241 Thalés Milétský (asi 640—543 př. n. 1.) 390 Tiieodóros (1. stol. n. 1.) 384 Theofrastos (asi 372—287 př. n. 1.) 252 Theokritos (3..stol. př. n. 1.) 299 Theón (1. stol. př. n. 1.) Progymnasmata (Průpravná cvičení) 437, 447 až 449 Thespis (6. stol. př. n. I.) 108 Thomson, James (1700—1748) 49, 50 Agamemnón 295 The Seasons (Roční období) 326, 409 Thornton (18. stol., současník Colmanův) 369 Tiberius, Claudius Nero (14—37, druhý císař římský) 419 Tibullus, Albius (asi 54—19 př. n. 1.) 314 Tímanthés (asi 420—380 př. n. 1.) 288, 289 Tímarchidés (2. stol. př. n. 1.) 377 Tímokxés (okolo r. 160 př. n. 1.) 377, 520 TÍmomachos z Byzantia (1. stol. př. n. 1.) 291, 292 Tindal, Nicholas (1687—1774) * Guide to classical learning or Polymetis abridged (Průvodce klasickou učeností aneb Zkrácená Polymetis, 1764) 310 Trrus, Flavins Vespasianus (79—81 císař římský) 376, 378—380 Tizian (Tiziano Vercellio, 1477—1576) 343, 355 Toreltj, Pomponio (f 1608) Merope (1589) 129 TotriiNMMiNií, Hriiři .loupli (1661-1739) 119, 122, 126 Thiij.icr, Daniel Wilhelm (1695—1782) 485 Trudlet, JNicolas Charles Joseph (1697—1770) 163 Tyrone, Hugh 0'Neille, hrabě (1540—1616) 86, 164, 165 TJnton, sir Henry (1557—1596) 87 Valerius Flaccus, Gains (1. stol. n. 1.) Argonautica (Epos o Argonautech) 310, 3Ji, 316—318 Valerius Maximus (1. stol. n. 1.) Factorum et dictorum memorabilium libri IX (Pozoruhodné činy a výroky, devět knih) 289, 359, 361 Vavasseur, Francois (1605—1681) 457 De epigrammate (O epigramu, 1669) 457, 460 Vega Carpio, Lope Felix de (1562—1635) Arte nuevo de hazer comedias (Nové umění, jak psát komedie, 1609) 22, 184, 195, 196, 198 Vega, Garcias Laso de la (asi 1504—1536) 185 Vergilius Maro, Publius (70—19 př. n. 1.) 31, 524 Aeneis 283, 292, 293, 299, 300, 302—306, 308 až 310, 313—315, 321, 326, 346, 347, 355, 361, 370, 372, 374, 377, 486, 487, 505, 516 Bucolica (Zpěvy pastýřské) 299, 389, 503 Georgica (Zpěvy rolnické) 133, 299, 322, 342, 489 Verinus (Verini), Michael (f 1541) 463 Vettori (Victorius), Pietro (1499—1584) 122 VlCTORlUS v. Vettori Villars, abbé de Mountfaucon de (1635—1673) Le comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secrětes (Hrabě Gabalis aneb Rozpravy o tajných naukách, 1671) 56 Vihues (Virves), Christoval de (asi 1530—1610) 184 Vitruvius Pollio (konec 1. stol. př. n. 1.) De architectura (Deset knih o architektuře) 350 Voisenon, Claude Henry de Fuzée, abbé de (1708 až 1775) 161 Voltaire (Francois Marie Arouet, 1694—1778) 9, 10,18,21, 66, 102, 226, 281 Ahire (1736) 34, 56, 77, 95, 507 Brutus (1730) 56, 95 Le café ou Uécossaise (Kavárna neboli Skotka, 1760) 60—62 Essai sur ľhistoire generale et sur les moeurs et ľesprit des nations (Všeobecné dějiny světa, 1756) 108 La fcmme qui a raison (Ženu, která má pravdu, 1749) 230 Gertrude, ou U education ďunefille (Gertruda aneb Dceřina výchova, 1723) 56 Uingénu (Prosťácek, 1767) 110 Lettres philosophiques sur les Anglais (Filozofické listy o Angličanech; dopis Maffeimu, 1731) 126,127 Mahomet (1742) 77, 232, 239 menší historické práce (Lessingův překlad: Kleinere historische Schriften, 1752) 13 Mérope (1743) 20, 57, 119—121, 131—136, 138 až 141, 143, 145, 147—150, 153—156 (látka Meropy 119—156) La mort de César (Smrt Caesara, 1735) 56 Nanine, ou Le préjugé vaincu (Nanina neboli Vyvrácený předsudek, 1749) 82—84, 99, 119, 205 Semiramis (1748) 56, 57, 59, 60, 94, 96—98, 223 Theatre de Corneille, avec commentaires (Corneillo-va dramata s komentáři, 1764) 88—90, 167 až 169, 222—224 Vie de Moliěre (Moliérův život, 1754) 163, 199 až 201, 204 Zaire (1732) • 56, 57, 67—71, 77, 95, 501 Vossius (Vosquens), Gerhard Johann (1577—1649) Oratoriarum institutionum libri VI (Úvod do rétoriky, šest knih) 421, 488 Walpole, Horace (1717—1797) The Castle of Otranto (Zámek Otranto, 1765) 88 Wahburton, William (1698—1779) 343, 401, 408 až 410, 412 Weisse, Felix (1726—1804) Amalia 81—82, 207 Alreus und Thy est 128 Richard III. 206—208, 220, 229 (látka 206 až 229) Der Teufel ist los (v.CoíFey) 511 Wellek, René 21 WifiitNlCKlC, ChriHtian (1661 —1725) Überschrift« oder Epigrammuta (Nápisy neboli epigramy, 1697) 457, 461—463, 474 Wesseling, Peter (1692—1764) 330, 385 Whitehead, William (1715—1785) Creusa (1754) 152 Wieland, Christoph Martin (1733—1813) 12, 68 Agathon (1766) 196, 197 Plan einer Akademie zur Bildung des Verstandes und Herzens junger Leute (Plán akademie pro-vzdělání rozumu a citu mladých lidí, 1758)< 14, 494—500 Winckelmann, Johann Joachim (1717—1768) 13,. 16, 18, 350 Descriptions des pierres gravées du feu baron de Stosche (Popis kamenorytů barona Stosche, 1760) 320 Geschichte der Kunst des Altertums (Dějiny starověkého umění, 1764) 12, 15, 17, 374—381, 383—385 Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (O napodobení řeckých děl v malířství a sochařství, 1755)> 12, 15,17, 24, 283, 328, 384, 386, 524 Winkler, Gottfried (1731—1795) 502 Winshemius (Winsheim), Vitus (Veit Oertel, 1501 až 1570) 294 Wolff, Christian Freiherr von (1679—1754) 11 Philosophia practica universalis (Obecná praktická fdozofie, 1739—1744) 428, 442, 443, 452 Wychbrley, William (1640—1715) 61,364 Xenofon (asi 430—353 př. n. 1.) 495, 496 Xylander (Holtzmann), Wilhelm (1532—1576) 328 Young, Edward (1681—1765) 120 Zenobios (2. stol. n. 1.) 380 Zeuxis z Hérakleie (5.-4. stol. př. n. 1.) 300,359, 360 Obsah Jiří Stromšík: Lessingovy práce o umění 7 Hamburská dramaturgie 27 Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie 279 Metafyzik Pope! 387 Pojednání o bajce 415 O epigramu 455 Dopisy 481 Ediční poznámka 523 Redakční poznámka 527 Rejstřík 529 Hamburskou dramaturgii přeložil Josef Pospíšil, všechny ostatní texty přeložila Alena Šimečková. Estetická knihovnu Svazek 7 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING Hamburská dramaturgie Láokoón Stati Výbor uspořádal, úvodní studii a ediční poznámku napsal Jiří Stromšík. Z německých originálů uvedených v ediční poznámce přeložili Josef Pospíšil (Hamburskou dramaturgii) a Alena ši-mecková. Rejstřík sestavila Alena Šimečková. Obálku (s použitím obrazu Pieta Mondriana), vazbu a grafickou úpravu navrhl Vladimír Šmerda. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n, p., jako svjou 3889, publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1980, Odpovědný redaktor Jiří Pelán. Vytiskl TISK, knižní výroba, n. p., Brno, závod 1. 47,97 AA, 48,80 VA. 508 22 857. Vydání v tomto uspořádání první. Náklad 2 000 výtisků. 01-114-80 12J13 Vázaně 59 Kčs