Dr. FRANTIŠEK NOVOTNÝ GVMNASION GVMNASION ÚVAH V O ŘECKÉ KULTUŘE OKNA. — KNIHY ZKUŠENOSTÍ A ÚVAH. — POŘÁDÁ VILÉM MATHESIUS. - SVAZEK PÁTÝ. — NÁKLADEM GUSTAVA VOLESKÉHO, K N I H-KUPCE A NAKLADATELE V PRAZE NA KRÁL. VINOHRADECH. — Í92 2. VEŠKERÁ PRÁVA VVHRAZEN A. PUBLIKACE Č. 19. PŘEDMLUVA. Řecké gymnasion, v němž se mladi občané cvičením těl a později i duši stávali účastni ideálu zdatnosti, jest mi symbolem kázně, která vychovává silu, a proto i symbolem toho, čim byla a co vykonala řecká kultura. Nikomu, kdo zná jen poněkud život a dějiny, nevstoupí na mysl, aby dnes hlásal obecný návrat k antice nebo aby viděl v prostém napodobováni jejich hotových výtvorů spásu dnešního lidstva. Za to neni neplodné divati se, z jakých podmínek vyrůstala a jakými myšlenkami se živila ona kulturní práce, která svou velikostí vyniká i o perspektivě tolika věků. V statích, které následují, ukazuji na jednu takovou věc, která se mi zdá nad jiné významnou. Jest to smysl antické kultury pro omezení ve vši tvořivé činnosti i ve všem životě, projevovaný stilem a zachovávaný tradici. Zejména umění tam bylo z velké části ukázněnou prací, které se musil umělec učiti, ne volným a pohodlným improvisovánim. Antická kultura nechtěla mít volnost jediným zákonem, nekořila se pouhé 5 originálnosti a heslo pokroku bylo jí tak neznámo, že si pro ně nevytvořila ani slova. Mé stati nejsou syntetickým výkladem o řecké kuU tuře- Nečekám také, že s jejich obsahem bude každý sGuhlasiti. Úsudky o antické kultuře jsou rozličné, protože jsou rozličné úsudky o kultuře dnešní. V PRAZE v červenci 1922. F. NOVOTNÝ. 1. VÝZNAM TYPU. Řeckého člověka, řeckou kulturu a vůbec všechno to, čemu říkáme »antícké Řecko«, neumíme si skoro již jinak představiti než jako jednotný typ. Mluvíme o antice a snadno zapomínáme, že tu sléváme v jedno slovo více než deset století, různé země, různé národy a kmeny. Dědicové antické kultury si totiž volí pro své plodné sestupy do své duchovní vlasti po delší dobu vždy jen jedno určité místo; tam se chodí dívat, tázat, učit a těšit. A na to místo si snášejí i s jiných míst přes hranice staletí a zemí všechno, co pokládají za nejvzácnější ze svého dědictví. Tak vznikají hlavní střediska oněch návratů s obvyklými, určitě vychozenými cestami. Nynější doba má pro své cesty do antického světa celkem ještě stále ten cíl, který zvolil a stanovil nový humanismus na konci 18. století. Jeho středem jsou Athény z polovice 5. století př. Kr., avšak do jeho rozsahu je snesena všechna vy abstrahovaná řecká ctnost, moudrost a krása. A tak si představujeme antiku jako šfastnou dobu ušlechtilého naturalismu a moudrého racionalismu, žijící svým sluncem, mládím a zdravím, milující krásu. Slova »antika«, »antické Řecko« vy-kouzlují našemu duchu umění Feidiovo, tragedii So-řokleovu, moudrost Sokratovu, ale zároveň také Homéra, hry olympijské, Sapfu i Marathon. To vše je sice antika, ale není to antický starověk, jak mu rozumí a jak o něm přemýšlí historik. Ve skutečnosti byl život antického starověku mnohem složi- 7 tější, rozmanitější. Nebyl to jen kult krásy, nýbrž í zápas lidí s přírodou a lidí s lidmi. Mezi obyvateli staré Hellady byly rozdíly ethnické, hospodářské, kulturní i společenské, rozdíly v rozumovém poznání i v citech, v žádostech i v práci. Historik nalézá tyto rozdíly ještě znásobeny staletími vývoje a tu se sotva odhodlá k to-] mu, aby všechnu tuto rozmanitost sebral v jeden pojem a definoval »antiku«. A přece je v onom běžném pojímání antiky něco, co je zvláštním způsobem doporoučí. Ono pojímání je totiž právě tím, že vytváří typ, řeckému myšlení bližší než nazírání historické, jež hledí na vývoj. Řecké myšlení bylo mnohem více statické než dynamické. My-slíme-li na starověk a při tom si představujeme typ antiky, myslíme způsobem antickým. Pojem typu poznali Řekové nejprve v obraze, který tvrdá věc vtiskuje, vyráží, vbíjí do tvárné látky; vždyť od slova rvjcos [typos) je odvozeno sloveso rvicteo (typtó), jež znamená totéž, co příbuzné s ním české sloveso »tepu«. Tvjcoi [typoí] jsou obrazy na mincích, tvary, které vznikají tepáním kovu nebo tesáním kamene, ano i celé sochy a reliéfy. Když Platon vypravuje mythos, jak bozi ze směsi živlů vytvářeli těla živých tvorů, užívá slovesa rvxovv (typún), jež bylo technickým výrazem o činnosti, kterou byl něčemu dáván určitý téjtos {fypos). Celý svět, vzniklý činností demiurgovou, jest exrvitto^a (ektypómá). Zkušenost získaná v plastice ukázala, že všechna výtvarná činnost je řízena formálním principem, tvarem, který si představuje výtvarníkova mysl, aby jej jeho ruka zhmotnila a ustálila, Tvtcos (typos), zrozený v umělcově duší, přestává být dějem, nabývá samostatnosti a stává se vzorem, otagádsiy^a (paradeigma). Typ není kopií některého jednotlivého předmětu. Jest výsledkem uvědomělého srovnávání předmětů příbuzných. Hodnotící úsudek stíraje s nich individu- 8 | ální nahodilosti vybírá jejich význačné složky, nalézá j jednotu v mnohosti, myšlenku ve věcech nemyslících. { Malíř Zeuxis potřeboval vzoru pro obraz krásné He- i leny, jímž chtěl vyzdobítí chrám bohyně Hery v Kro- ! * tonu. Žádal, aby mu Krotoňané pověděli o svých slič-^ ných dívkách, »aby ze živého vzoru byla přenesena | pravda do němého obrazu«. Ti ho napřed zavedli do palestry, aby si podle těl cvičících hochů učinil přediv-; stavu o kráse jejích sester; pak shromáždili nejkrás-, nější dívky a vyzvali malíře, aby si vybral, kterou by H chtěl. Zeuxis si vybral pět dívek a podle nich nama-f loval Helenu. 1 Proč si vybral Zeuxis za vzor pět dívek, vysvětluje I: pověst tím, že nelze nalézti všechny krásy spojeny Ív jednom těle, neboť příroda nikdy nedá jednomu jedinci tolik, že by jí pro ostatní nic nezbylo. Myslilo se tedy, že Zeuxis nalezl na každém ze svých pěti vzorů něco jiného krásného a ve svém obraze složil I tyto nalezené krásy v celek. Myšlenka, že celek spo-jený z krásných složek je krásný, vyskytuje se i u dok- Ítrinářských theoretiků umění slovesného a má také obdobu u rhetorů, kteří srovnávali znalost řečnictví se znalostí písmen: kdo zná všechna písmena, umí na-psati každé slovo, a komu jsou známa všechna řečnická schémata, dovede řečniti o každé věci. Bludnost této nauky arci poznali a vytýkali již vrstevníci, || Zeuxis nemaloval svou Helenu podle jedné krásné I dívky, jako žádný jiný řecký umělec klasické doby ne-I pokládal za svůj úkol prostě přenášeti tvary určitého C předmětu viditelné přírody do svého materiálu. Vy-f tvořil si z pěti jednotlivých krásných živých žen typ krásné ženy a ten napodobil obrysy a barvami na stěně chrámu. } Na jednu věc jest ve vypravování o Zeuxidovi za- ■f pomenuto. Obraz, který vskutku namaloval, nebyl abstrahován jen z oněch pěti dívek, nýbrž jeho složkou i ■ 9 byly jistě i všechny obrazy krásných žen, které byl Zeuxís dříve namaloval, ano i poznal. Typ byl totiž Řekům něčím nadosobním, co žije svým samostatným životem; nebyl pokládán za výtvor logické nebo umělecké abstrakce jednotlivcovy, nýbrž spojoval jednotlivce tétéž doby i generace za sebou následující. Kontinuita typu jest charakteristický znak řecké kultury, ať už to je typ krásné ženy nebo typ státního zřízení. Stejně tak nadosobní a stálý jest u Řeků způsob, jakým se typ projevuje; budeme pro něj užívati výrazu sloh, stil. Typem a slohem se uplatňuje soudržnost řecké kultury, její tradice, nejen v umění slovesném a výtvarném, nýbrž i v celém životě. Řecká kultura se nevzdala rozmarům okamžiku, přemáhala čas: tím si zachovala věčné mládí. Typ jsa vzorem není Řekovi pouhým umělým abstraktem, obrazem, na který by bylo možno lhostejně se dívati; je to pojem hodnotný, ideál. V řeckém myšlení je víra, že typ je dokonalý zástupce svého druhu. Každá věc má svůj ideální typ; čím je svému ideálu bližší, tím je dokonalejší. Bůh je ideálem člo-věka, nejvyšší stupeň lidské dokonalosti se vyjadřuje adjektivem božský, fteios [theios). Dualismus Platonův vyrostl z této víry v ideální typy, ale převýšil ji tím, že je uvedl ve vzájemný poměr a v idei Dobra nalezl počátek všech typů i všeho světa. Typ existuje před věcí; v něm se jeví věc nezkažená, přirozená: typ je přirozeným stavem, fpveig [fysis), každé věci. Když Platonův demiurgos vytvářel svět, díval se na věčné a neměnitelné ideje a podle nich konal své dílo; neboť jinak by nebyl vznikl řád všehomíra; ideje byly demiurgovi vzory v plném smyslu tohoto českého slova, jež už samo v sobě obsahuje, že ten, kdo vytváří, zírá na to, podle čeho vytváří. Také každá jednotlivá věc ve světě přístupném smy- 10 slům je vytvořena podle své ideje. Za příklad uvádí Platon věc zcela obyčejnou, lehátko nebo lavici, xXtvij (kline). Obyčejnou lavici dělá truhlář; namaluje-li malíř lavici, je také tvůrcem lavice, ale jiného způsobu; konečně však jest i třetí lavice, lavice prvotní, typ lavice, existující ve světě ideí, tam, kde je každá věc ve své přirozené, čisté podstatě; to je »lavice« v přirozeném stavu, ý iv vij tpveet, ovaa zXívt} (hé en té fysei úsa klíne), o níž by se mohlo říci, že ji i vyrobil bůh. Fysis je dokonalost a tím i dokonání, cíl každé věci, ; stav, v jakém je něco po ukončeni svého vývoje. Tak I ji definuje Aristoteles v I. knize Politiky, dávaje za %. příklad člověka, koně, dům: ý ôs yvois xélo$ sariv olov Jf yáo exccGróv iffn zijs ysvédsas relead-eí^TjS, tavrijv vffiv sívai ixáatov, wGxsq ávd-oáxov, vxitov, olxíag, |,( »fysis jest konečný stav; neboť jaká jest každá jed-jgr notlívá věc po ukončení svého vývoje, tomu říkáme '{, tifysis" každé jednotlivé věci, jako na příklad člověka, $t koně, domu«. Ai' Vývoje samého o sobě Řek neoceňuje a nebyl by do- >P vedl pochopiti, že by v něm bylo možno nalézati abso-lutní zákon života. Jemu je vývoj jen cestou k dosa-žení typu; jakmile se ho dosáhne, přestává funkce I* vývoje a vývoj se končí. Vývoje bez určitého konce |[ řecké myšlení nezná. Stejně také není antický pojem ff pokroku. Proti řeckému idealismu je to pojem příliš | negativní, neboť ví jen, od čeho odchází, kdežto ?, idealismus ví, k čemu spěje. Proto si idealismus ře- ckých umělců neváží ani původnosti. Jejich činnosti I se říkalo napodobováni, (tíiťrjffis [mimésis), a toto í1 slovo vskutku vystihuje jejich poměr jak k představovanému typu, tak k výtvorům předchůdců. Dvojí mimésis, typu a umění, rodila nové dílo; tato mu dávala stil, ona je spojovala s ideálem. Podle tvořivé síly umělcovy a podle dokonalosti děl již dříve vytvoře- ných převládala první nebo druhá. Velcí umělci zakládali nové slohy, slabší pracovníci se zachraňovali zachováváním slohu starého. 0 původnost nešlo však jedněm ani druhým, neboť všichni byli služebníky typu. Fysis, dokonalý stav přirozený, je vývoji cílem, téXog [telos], ve všech oborech konání a dění, Aristoteles vyloživ v Poietice o vzniku tragedie ze sborových dithyrambů, naznačuje stručně její vývoj a pak praví: xat xoXXäg (iezaßoXäg (leraßalovaa i} rQccytoůía iitccvGazo, kicei %6fß t\v atJrjJj tpvffiv, »a změnivši se mnoha změnami tragedie ustala ve svém vývoji, jakmile dosáhla svého přirozeného stavu«. Při všech změnách měla tedy tragedie určitý cíl; dokud ho nedosáhla, byla stále uměním se rodícím; celý ten vývoj byla její yéveffig [genesis) a teprve na jeho konci se projevila její pravá podstata, ovála [úsia). Proces genese je tedy něco pozdějšího než fysis: to rjj ysveßei vötsQov vfí (pv&ei jtQÓtsQov, »co je vývojem pozdější, je přirozeností dřívější«, praví Aristoteles, Příkladem je mu i vznik státu. Stát je genesí pozdějším útvarem než jednotlivec nebo rodina, ale přirozeností, yvGei [fysei], je dříve. Stát, %6Xig [poliš], je cílem, vrcholem oněch menších společenstev, v něm se projevuje yveig [fysis) lidského soužití. Fysis jest něco neosobního, na člověku nezávislého. Proto bývá tento pojem stavěn v protiklad proti lidskému zákonu, vópog [nomos], umělé dovednosti, ri%vf{ [techné), a říci o něčem »to nemá přirozenosti«, ovx i%ei s xeavoTon&v vceol z« &sľu [hós kainotomón peri ta theia), a athénský lid ho odsoudil k smrti. V jeho smrti bylo ono osudné nedorozumění, které se v ději- 15 nách opakuje, nedorozumění nivelace: společnost nedovede včas uvolníti od svých zásad jednotlivce, kteří jsou schopní nahraditi si její zákony svými zákony osobními, a teprve pozdě přijímá požehnání jejich osamělých cest. S úzkostlivou vážností doporučuje Platon v Zákonech udržovati staré způsoby již v dětských hrách. »Tvrdím, že o hrách je ve všech obcích vůbec neznámo, že je to věc svrchovaně důležitá pro zákony, rozhodující o jejich stálosti nebo nestálosti. Neboť kde je tato věc pevně zřízena a upravena tak, že tytéž děti hrají vždycky tytéž hry za týchž okolností a týmž způsobem a baví se týmiž zábavami, nechává i vážná zřízení trvati v klidu; kde však se těmito věcmi hýbe a zavádějí se v nich novoty se změnami stále jinými a jinými, kde mladí lidé již nenazývají milými stále tytéž věci a ani ve způsobech, v kterých se ukazují jejich těla, ani v ostatních jejích věcech není pevných pojmů slušnosti a neslušnosti, nýbrž před jinými je ctěn ten, kdo vymýšlí a zavádí stále něco nového, různého od dosavadního zvyku, ve tvarech, barvách a všem takovém, o tom bychom zcela správně řekli, že nad takového není pro obec větší pohromy; neboť nepozorovaně přesunuje zásady mladých lidí a činí, že starým pohrdají a nové mají v úctě. Nad tuto myšlenku pak, jak opět a opět pravím, není většího neštěstí pro všechny obce.« Stálost byla jedna z ideí, které vytvořily řecké umění; víra, že v jistém okamžiku jest dostižena fysis, rodila vůli, zachytíti Čin toho okamžiku oddaným napodobováním. Platon s touhou velebí umění egyptské proto, že se za mnoho tisíc let v ničem nezměnilo, uchovávajíc svůj ráz náboženskou ochranou; naopak v III. knize Zákonů dokazuje, že zkáza athénské obce se počala v umění, jakmile básníci a skladatelé počali nedbati starých řádů; individualismus, který vznikl 16 nejprve y oboru umění, brzy podryl i základy mravnosti, zmizela bázeň a stud a stará občanská kázeň byla zničena. Také umění hudební podřídili Řekové své touze po typu, ohraničeném zřetelnými obrysy. Tyto hranice nedovolovaly, aby se v hudbě volně projevovaly subjektivní tvůrčí city, a svou tradiční autoritou odrážely od hudebního stilu čo možná nejdéle všechny změny. Řecká hudba byla svrchovaně konservativní, tím konservative j ší než jiná umění, že přímo souvisela jednak s náboženským kultem, jednak s výchovou mládeže. Nějaká novota v hudbě, na př, zavedení sedmi-strunné kithary místo čtyřstrunné lyry, nebyla Řekům jen reformou, nýbrž revolucí, jež druhdy dala hudbě novou ústavu; slova xccráffraais [katastasis] užívá se stejně o nové ústavě v hudbě jako o nové ústavě politické. Z představy typu, v němž každá věc dosahuje své dokonalosti, vznikla i myšlenka o dokonalém zřízení státním. Poněvadž je každá úchylka od dokonalého typu zhoršováním, jest potřebí vyloučiti z ideálního zřízení všechnu změnu, všechen vývoj. Platon i Aristoteles jsou tak věrni této zásadě, že se nerozpakují ani násilně zasahovati do přirozeného rozplozování, jen aby počet občanů zůstával stále týž a tak aby se neměnil jejich poměr k pevnému množství vzdělávané půdy. Různé druhy historických ústav, ústava lakon-ská, oligarchie, demokracie a tyrannis jsou Platonovi jen stupni degenerace od typu ústavy dokonalé. Proto sestrojuje svůj ideál státního zřízení tak, aby z něho bylo vyloučeno všechno, co by mohlo způsobiti nějakou změnu; každá změna je poruchou. Také Aristoteles zná v ústavním životě jen vývoj k horšímu a pokládá za logicky nutné souditi, že ústavy pochybené jsou pozdější než ústavy správné. Proto se ani on, empirik, nepokusil o reformu skutečných CyoiDSijon. 17 ústav, nýbrž po příkladě Platonově sestrojuje ffÄ' \f, ústavu, hledá ideální typ ústavy. ŕ« ^ Jediný pokrok lidské kultury je nalézání typů V oborech, kde ještě nejsou známy a nemohou proto vzory. Nové věci se nevymýšlejí, nýbrž nalézají cké myšlení předpokládá, že už tu byly, exfcfi jejich typy, ale lidé jich neviděli a o nich ne V tom smyslu pravil Xenofanes, že »bohové n« hned na počátku všecko smrtelným lidem, nýbrž iSHf hledají a časem postupně nalézají lepší«, optot, é*r \ äQpis xávta. &eol d-wtjzots éxéóstŠav, áÄfra v<ú ZijtovvTsg é— (eu—), evpioQyog (eumorfos), svaxýiiav {euschémóri), eti[isTQog (eumetros), znamenajících, že podoba, míra je dobrá; tedy proti dobré podobě se staví ne špatná podoba, nýbrž nedostatek podoby, bez-tvárnost. Jest to totéž jako y oboru umění musických protiklad (tiQvfrtiog (eurythmos) a ctQQv&itog [ar-rythmos) a v oboru rozumového myšlení protiklad 26 »logický« a »nelogický«, stíÄoyog (eulogos) a äloyog (alogos). Platon docela uvádí první z těchto protikladů v příčinnou souvislost s vnější podobou, když praví, že ladnost a neladnost v tvarech i pohybech evúpinoúúvv} re xcu átfxrjltoGvvi}, vyplývá z rytmíČ-nosti a nerytmičnosti. 'AXoyla, (alogia) i ájxoQ ŠlUŠVVtp ÍV aQOVQJj, St' oHyfp tví %&Qca igítijtov nsQi Xgi\s' (£>$ aga rovg diéeoyov enák^iĚS- »Jako když se dva muži hádají o mezníky, držíce v rukou míry, na společném pruhu ornice, kteří se na malém prostoru prou každý o svůj díl, tak ty tam odděloval hřeben hradební zdi,« Když pak zjemnělé myšlení filosofů počalo rozlišo-vati význam synonym a stanovovati obsah jednotlivých pojmů, byla tu nasnadě výrazná metafora a s ní i slovo; ooog (horos) se stalo názvem pro logický výměr, bo&uv (horizein) znamená definovati. Mezi díly Platonovými je zachována celá sbírka výměrů, na př. »bůh jest bytost nesmrtelná, soběstačná k blaženosti, jsoucnost věčná, příčina podstaty dobra«; »duše jest, co se samo pohybuje, příčina životního pohybu živoků«; »dobré jest, co je samo sobě účelem«; »svoboda je vláda nad sebou«; »naděje jest očekávání dobra«. Zdali je Platon pravým původcem této sbírky, není jisto. Ale i bez ní vidíme, že definování byl úkol, který Platon přejal od Sokrata a kterému zejména na počátku své spisovatelské činnosti věnoval největší práci. Jednotlivé jeho starší dialogy jsou zápasy o definice; tu jde o statečnost, tu zase o zbožnost, jinde o uměřenost. Že mu šlo především o definování pojmů mravních, IÍ v tom se jeví žákem Sokratovým. Sokratovi nešlo o přesné pojmy z potřeby logické, nýbrž protd, že pokládal pohodlné nejasnosti a neurčitosti v mravním oboru za příčinu chyb a tím i lidské bídy. Proto chtěl lidi naučiti, aby rozeznávali zdání od pravdy, aby měli f jednotné poznání, jež si podmaňuje i jednání člově-| kovo. Proti Sokratově ethické touze po určitém pojmu I jeví se Prodikovo rozhraničování slov vášní čistě filo- £ logickou. i Sokratem byl zaveden Sqos (horos) mezi nástroje I filosofů. V naší vědě toto slovo nežije; na cestě, po f které šla řecká kultura k následujícím věkům, bylo • nahrazeno latinskými slovy terminus a definitio. Me- l tafora je tu zachována; terminus znamená původně i mezník, a finis, základ slova definitio, bezpochyby také. Římané prostě přeložili řecké slovo oqos (horos) a slova od něho odvozená, U Cicerona De divinatione 2, 92 čteme větu, která nám přímo ukazuje tohoto tlumočníka řeckého myšlení v okamžiku, kdy překládá: cum enim illi orbes qui caelum quasi medium dividunt et aspectum nostrum defíniunt, qui a Graecís úqíÍov-ts$ (horizontes) nominantur, a nobis finientes rectis-sime nominari possunt, varietatem maximám habeant, aliique in aliis locis sint: necesse est ortus occasusque siderum non fieri eodem tempore apud omneš. Nejde tu ovšem o logické definování, nýbrž o určení horizontu (i to slovo je dědictvím po řeckém oqos [horos]), ale výrazy jsou tytéž. Tak nám ještě i dnes 24 25 připomínají dvě latinská slova moderní vědy charakteristický znak řecké antiky, touhu po omezení. Síla řecké touhy po omezení se osvědčila tím, že zatlačila Herakleitovo učení o neustálém dění. Nejlépe pak byla vyzkoušena za oné duchovní revoluce v řeckém světě na konci 5, stol. př. Kr., kdy vystoupilí sofisté s učením o subjektivní míře, o relatívností všeho poznání a hodnocení, o tom, že není absolutních principů, nýbrž že jednotlivý člověk sám je kriteriem dobrého a zlého. Tato bouře zabránila, že řecké myšlení neztrnulo v dusnou dogmatíčnost, nemyslící a pohodlnou; touha po absolutnu si uvědomila sama sebe a Platon z ní učinil vědu; proti Protagorově větě »člo-věk je měrou všeho«, avfrocojtos (lézQov ájtávtcav (anthrópos metron hapantón), postavil své poznání »dobro je měrou všeho«, áycc&dv pévoov Áxávtwit [agathon metron hapantón). Platonova víra v absolutno mluví za celé antické Řecko mnohem větším právem než Protagorova subjektivnost nebo Herakleitovo popírání stálosti. 26 3. OMEZENÍ V UMĚNÍ VÝTVARNÉM. Školou a zároveň výrazem pevně omezené formy byla Řekům jednak jejich plastika, umění jejich smyslům nejbližší, jednak architektura. Řecké umění mělo období, kdy bylo velmi blízké ideálu krásy geometrické v pravém smyslu toho slova. Byla to doba následující po kultuře >mykenské«, charakteristická svým zvláštním stilem ornamentů na vá-sách. Prvky těchto ornamentů jsou čistě geometrické, linie a kružnice, a symbolisují takto vývojovou souvislost keramiky s nádobami pletenými. Ale i když se v této době užívá ornamentů figurálních, zatlačuje jejich umělé stilisování obraz, jaký by bylo podalo přímé vnímání přírody, a daleko se rozchází od realistického podání živých těl, zvláště zvířecích, jaké nalézáme v kultuře kretské. Tetito jednostranný geometrický sloh se znova utkal s formami ze živé přírody, ustálenými u Řeků maloasijských a přenesenými i do evropského Řecka. Co na něm bylo příliš hmotného, bylo opuštěno již na počátku 1. tisíciletí př. Kr,, ale duch jeho přesně omezené formy se vtělil do umění doby klasické. Geometrický materialismus, v nějž znova věří umění naší doby, vyhovoval Řekům jen potud, pokud měl přirozený důvod a účel, ale jinak nestačil tvořivé síle, toužící po širších oborech mímése. Byl negací názoru; pro myšlení pak ho Řekové nepotřebovali, neboť k tomu si vytvořili filosofií. V architektuře byla geometrická přesnost ovšem něčím více než znakem slohu: byla její duší. Nositelem absolutní krásy byl výtvarnému umělci 27 typ. Umělec mu proto poslušně podřizoval své dílo, v němž se neosměloval »podávati sebe«, nebot i svou osobnost pokládal za něco náhodného, za pomíjivou jednotlivinu; jeho dílo mělo být větší než jeho osoba. Umělcova volnost byla typem arci velmi omezována; byla jím poutána jeho obrazotvornost a zdálo by se, že nemohlo vůbec dojiti k tvoření něčeho zcela originálního, zvláště když výtvarné umění spravedlivě zůstávalo v mezích mímése. Ale v tom právě je síla řeckého umění, že umělec netoužil po originálnosti, nýbrž po kráse, že dovedl ctíti krásu, které sám nevytvořil. Jak vládne v řeckém umění ideální typ, je zvláště patrno na stavbě řeckého chrámu. Žádná jeho složka nežije svým vlastním životem; jako v obci spořádané podle ideálu Platonova není tu mnohodělnosti, nýbrž každá část koná své dílo, aby se v celku uplatnila spravedlnost. Složky poutané těžkou prací hmotnou, na př, sloupy, nezdobí se výtvory dekorativními a přece jsou svým způsobem krásné, právě tou svou uměře-ností, s kterou se podřizují celku. Že chrámová architektura dosáhla své fysis, poznali Řekové velmi dobře, a stavěli pak své chrámy s formou v podstatě nezměněnou; nikdy na př. nezatoužili vybaviti svou uměle-skou schopnost z takového omezení, jakým pro ně jistě byly těsné a přísné obrysy štítu. Pěstování typu vedlo řecké umělce k jednoduchostí. Jednoduchost sama o sobě nebyla ctností, dokud pocházela z nedostatečné vlády nad materiálem, ale stala se ctností, když si umělci techniku dokonale podmanili. Její odměnou bylo, že jejich umění bylo srozumitelné všem vrstvám národa, plnilo svůj úkol sociální a uniklo nebezpečí efemérnosti. Vytváření typů a stálost jejich stilisace předpokládá i to omezení, že výtvarní umělci se učili u svých předchůdců, brali si jejich díla za vzor, stávali se jejich spolupracovníky a tak udržovali tradici. Neznali zá- sady, že by samotná volnost mohla být předmětem umění, a škola potlačovala u většiny jejich individualitu. Každý pokrok — a řecké umění přes všechnu tradici neztrnulo — byl výsledkem zápasu, jehož se odvažovali ti, kdo byli silni; právě tak dovoluje Platon dokonalým státníkům povznášetí se nad všechny zákony. Způsob, jakým řečtí umělci tvořili, souvisel se světem, který dával nejvíce podnětů jejich tvůrčím myšlenkám. Jejich umění většinou vytvářelo bohy, heroy, mythické osoby a mythické děje; tu již sama látka vylučovala individuální pojetí a vedla k typům. Vždyť právě tento svět byl jaksi mimo čas a prostor, a umění, které se dávalo do jeho služeb, stávalo se účastným jeho nesmrtelnosti. Na počátku řeckého umění sochařského nalézáme dva typy, bohyni oděnou přepásaným rouchem, s kadeřemi splývajícími souměrně na obou stranách na prsa, a mladistvého nahého boha rovně stojícího, s pažemi připaženými k tělu; náboženský anthropomorfismus byl ideovou předlohou těchto děl a náboženská obět byla jejich účelem. Po této stránce náboženského posvěcení lze srovnati sochařství s tragedií. Srovnáváme-li pak látky tohoto archaického umění řeckého s látkami umění krétskeho, vidíme, že teprve umění řecké soustředilo svůj zájem na lidské tělo. Nalezlo si pro ně ideál krásy a naučilo se jej vtě-lovati v hmotu. Díla takto vytvořená byla obrazem bohů spíše svou krásou než symbolickými přídavky. Pro každého jednotlivého boha byl vytvořen typ zvláštní, odpovídající jeho typu v představách a bájích; řecký polytheismus byl živnou půdou řeckému umění, jehož dějiny jsou z velké části ustalováním a zdokonalováním oněch typů. Výtvarné umění stírajíc takto s předmětů rysy náhodné, pomíjivé a všední — v klasické době činilo to i tehdy, když vytvářelo portréty — zvykalo oči viděti 29 dále a více než jednotlivé předměty přírody; bylo by možno říci, že razilo cestu k platónským ideám. Ale právě Platon nepoznal tohoto jeho dosahu. Když hledal cesty, které by dovedly člověka k pomyslnému světu, jejž on sám poznal jako zjevení, spolehl úplně jen na dialektiku, methodu rozumovou; Eros na tuto cestu uvádí, ale v tom velikém moři krásy, které za jeho vedení duše spatřuje, krása výtvarných děl schází. Platon neviděl idealismu řeckého výtvarného umění, soudil, že napodobuje předměty samy, a nepoznal, že napodobuje typy. Napodobovati předměty nemohlo mu arci býti činností hodnou zvláštní úcty, nebof předměty samy jsou mu zase jen napodobováním ideí; malíř, který maluje tělo, napodobuje napodobeninu. Platon vytýká výtvarnému umění, že musí napodobovati věci, jak je vidíme, nikoli jak vskutku jsou, že tedy zachycuje z každého předmětu jen něco málo, jeho vnější obraz. Moderní kubismus si snad ani neuvědomuje, že se snaží vyvrátiti tuto výtku Platonovu. Platon by v něm ovšem nalezl jiné neporozumění; řekl by mu, že nekoná svého díla, a že se dopouští mnohodělnosti, když překračuje hranice mimése. Jediné možným způsobem usvědčilo Platonův omyl samo klasické umění řecké svým idealismem. Že díla řeckého umění výtvarného nejsou pouhými odlitky přírody, jeví se nejpatrněji ve způsobu, jak vyobrazují lidský obličej. Nejen prchavé chvíle silných vnitřních hnutí, nýbrž i city provázející obyčejné myšlení způsobují v rysech obličeje změny, větší nebo menší výchvěvy z klidné polohy, jež je charakteristickým výrazem každého člověka. Řekové projevovali své city mnohem naivněji a zřetelněji než my, nejpatrněji arci hrubými pohyby hlavy, rukou a celého těla; když my mluvíme o duševních »hnutích«f užíváme metonymie, zrozené u národů antických, kteří byli zvyklí viděti pohyb, xivr/Oig [kinésis], motus, 30 spojen s vnitřní příčinou. Ale výtvarný umělec nechtěl zobrazovatí člověka s takovými pomíjivými pohyby, které podle jeho smyslu pro formu obličej znetvořují a protiví se kráse, klidné a stálé. Pramenem poučení 0 posuncích obličeje u Řeků nejsou díla výtvarného umění, nýbrž díla literární. Z literatury poznáváme na př. jak silnými výrazy projevovali Řekové bolest: hryzli si rty a prsty, rvali si roucha a vlasy, drásali si obličej, bili se v prsa, vrhali se na zemi; ale výtvarné umění si vytvořilo i pro tyto pohyby zvláštní posunkovou typiku; pro výraz bolesti mu stačí ruka dotýkající se hlavy a místo plačícího obličeje představuje obličej zakrytý rukou nebo rouchem. Timanthův Agamemnori, zahalující si obličej v okamžiku, když má býti usmrcena jeho dcera Ifigeneia, shodoval se příliš s obecným zákonem klasického umění, aby mohl býti pokládán za charakteristickou invenci jednotlivého umělce. Místo změněného výrazu obličeje pomáhali si řečtí umělci jinak, aby vyjádřili duševní hnutí představované osoby. Na malbách vás jsou to často krátké nápisy, slova malířových osob. Ale ještě výraznější a vý-mluvnější než nápisy jest jiný způsob, kterého užívá 1 plastika, totiž naznačiti vnitřní děj konkrétním symbolem, attributem nebo personifikací. Sapfo chtíc básnickým slovem vylíčiti vášeň lásky, zapálenou pohledem na milovanou dívku, mluví o zlomeném jazyku, který nevypraví slova z úst, o ohni, který proniká celým tělem, o očích, které nevidí, o uších, v nichž hučí, o stékajícím potu, o třesení na všech údech, o pleti zelenější než tráva, o stavu blízkém smrti. Takovou smrtící láskou byla zasažena i Faidra. V Euripidove tragedii děsí troizenské ženy hrozným mrakem svého obočí a změněnou barvou své pleti; hned první její věty vyslovují osudnou nemoc její lásky: dává se zdvi-hatí, narovnávati si hlavu, její údy jsou bez vlády, 31 i1 í jemný závoj tíží její zmučenou hlavu a hned zase chce, aby ji zahalili; s očí se jí řinou slzy a »oko jest obráceno ke studu«, protože si uvědomuje šílenost své řeči; oheň, kterým ji pálí její rozvášněné city, vzbuzuje v ní blouznivou touhu po chladivém doušku z čisté studánky a po odpočinku na travnatém luhu ve stínu topolů. Ale výtvarný umělec, vtesávající do kamenného reliéfu Faidřin pohled na Hippolyta, nemůže, a když už snad může, nechce vypodobniti oněch příznaků lásky, které vyjadřuje slovo básníkovo: staví k nohám Faídřiným malého Erota s lukem na ni namířeným; kde je Eros, je láska, Vysvětlovati nedostatek individuální výraznosti tím, že řečtí umělci ji nedovedli technicky vyjádříti, bylo by možno jen pro dobu, dokud ještě nevybojovali své velké vítězství nad svým materiálem. Ale to se stalo již před klasickou dobou Feidiovou; o Feidiovi samém, jeho vrstevnících a většině z umělců pozdějších už nelze mluvit, že nemohli, nýbrž že nechtěli být na-turalisty. Máme i přímé důkazy, že umělci klasické doby dovedli v rysích obličeje vyjádřiti duševní hnutí, strach i radost, hněv a vášeň lásky: vidíme to na obličejích jejich Satyrů, Panů, Kentaurů. Tyto bytosti, polo lidé, polo zvířata, nebyly vázány zákonem umě-řenosti platným pro lidi, nýbrž byly spíše personifikací jistého jednostranného affektu; proto se jeho výtvarnícky typ odchyloval od normálního typu lidského. Ale ve výtvarném zobrazení lidského obličeje vypěstovaný vkus umělců naturalismu nedovoloval. Naturalismu nežádal ani vkus jejich obecenstva, Nejpatraější toho důkaz je řecké divadlo, Aischy-lova Klytaimestra úlisnou řečí vítá svého chotě, ale na konec tragedie zbrocena krví s uspokojením vypravuje, jak ho usmrtila; Oidipus prožívá před zraky diváků strašnou svou proměnu z dobrého vládce v prokletého člověka, z jehož činů není vražda hříchem 32 nejtěžším; Elektra zoufá při klamné zprávě o smrtí bratrově a za nedlouho s jásotem objímá tohoto bratra živého; Hekabe v jednom dramatě pláče, klame a vraždí—a herci, kteří představovali tyto osoby, při všech těchto citových změnách měli na obličejích nehybné masky, naznačující jen velmi všeobecně typ jejich úlohy. Právě tak umění plastické mělo projevovatí ne pathos, nýbrž ethos, charakter, osobnost. Pathos je znak umění doby poklasické, ale ještě i tu působí temperující vliv staré tradice. A přece při tom všem byli řečtí umělci velmi blízcí naturalismu. Lidské tělo, jehož napodobování si učinili hlavním úkolem, bylo jim tak známé a bylo by k sobě vábilo i zraky méně milující krásu než ji milovali oni. V každodenním styku, zvláště pak v lázních a v gymnasiích, vídali obnažená mužská těla v ne j rozmanitě j-iších polohách, v klidu i v pohybu. Když pozorovali tato těla a snažili se napodobovati ve svém materiálu jejich tvary, šli cestou naturalismu, ale přece se na-turalisty nestali, neboť nemohli zapomenouti na ideály, kterým je naučili jejich mistři; spíše znali než viděli svůj předmět. Naturalistické zkušenosti zdokonalovaly více technickou stránku práce než pojetí a účel díla samého. V dějinách řeckého umění se opakovaly i silnější přílivy naturalismu, zasahující celou generaci výtvarníků. Ty byly řeckému umění tím, čím byl Antaiovi styk s matkou Zemí: nabíralo z nich nových sil. Individuální vjemy přírody byly umělcům živou vodou, která bránila, aby jejích stílovost nezmrtvěla v prázdné schéma. Takovým přílivem bylo odplaveno, co bylo nezdravého v umění geometrickém, a naturalismus štítů olympijských nedovolil ztrnoutr umění klasickému. Gymnation- 33 4. OMEZENÍ V UMĚNÍ SLOVESNÉM. Slovesné umění se rozchází s obyčejnou řečí jednací tehdy, když si uvědomí jistý formující princip a úmyslně ho užije k podpoře nebo i náhradě myšlenkového obsahu. Prvky toho formujícího principu se vyskytují již v obyčejné mluvě, ale umění je zachycuje, zvětšuje, rozmnožuje a konečně i spojuje s řádem vzniklým mimo jednací řeč, zrozeným z rytmických pohybů při práci a tanci. Konečný výsledek této činnosti je ten, že vznikají samostatné formy, jež lze naplňo-vati novým a novým obsahem. Skladbou, která hledí k určité formě, když volí a upravuje slovní materiál, vzniká řeč »vázaná«; Řekové vyznačovali její umělost, hledíce asi také k jejímu obsahu, slovem Jtoíijúig [poiésis], »dělání«; řeč »dělaná« byla jim protikladem přirozené řeči jednací. Ovšem později se stal charakteristikem rozdílu mezi poesií a prosou obsah skladby sám, neboť na jedné straně domáhala se podílu v pevné formě i řeč původně »nevázaná«, na druhé straně se ony pevné formy naplňovaly obsahem, který jim nepříslušel, anebo zase skladby svým obsahem poetické se oné »dělané« formy zříkaly. Ale toto směšování forem nenáleží ani do doby ani do typu řeckého umění klasického. Básnické formy známé v klasické době byly pokládaný za Šťastné nálezy jednotlivých básníků, za konečné dosažení typů, cílů všeho hledání. Ve skutečnosti to byla díla tvůrčích duchů, předpokládající nejen materiál řeči, nýbrž i práci vykonanou v dobách předcházejících; ale co je tak posvětilo, byla ona 35 zvláštní řecká touha po omezování, přesvědčená, že slouží kráse, když podřizuje vznikající dílo krásnému vzoru. Řečtí básnici se svému uměni učili; toto učení básnické technice zachovávalo nálezy vynikajících tvůrců a udržovalo nerušené trvání forem, podmínku opravdového stilu. Stilovost řeckých básní nezáležela jen v jejich pevné metrické formě, nýbrž i v myšlenkovém obsahu, v rázu mluvy a výběru slov; ze všeho pak jest nám nej vzdálenější, že každý básnický druh zachovával určité nářečí, to, v kterém dosáhl své fysis: epos bylo skládáno v daktylském hexametru a v nářečí iónském, tragedie a komedie v nářečí attickém, sborová lyrika je zabarvena dorsky, ať ji básní Ion Bakchylides nebo Boiot Pindaros. Tyto rozdíly samy jsou výmluvnými svědky o dějinách řecké literatury. Při tom se neshoduje žádné z těchto nářečí zcela s nářečím mluveným, nýbrž jest to sloh umělý, složka umělé formy. Attičtí tragikové se podrobovali stilu, když vnucovali svému jazyku ve sborových částech svých tragedií živly nářečí dórskeho, v částech recitovaných ionismy. Epik doby alexandrijské se učil jazyku Homérovu, neboť si byl vědom, že by rušil epický sloh, kdyby veršoval v jazyce své doby, zrovna tak jako výtvarný umělec nechtěl býti naturalistou. Jazyk Iliady a Odysseie byl umělým jazykem epickým již v době, kdy tvořil Ho-meros. U Řeků bylo tedy současně několik spisovných jazyku, každý pro určitý obor slovesného umění. Sti-lová kázeň určující mluvu podle druhu skladby a ne podle nářečí spisovatelova přemáhala kmenový i lokální separatismus a byla jedním z projevů vědomí, že Helleni jsou jeden národ. Jen tak bylo možno, že dílo složené v kterémkoli literárním nářečí náleželo všemu Řecku, Druhy slovesných děl jsou u Řeků přesně rozlišeny látkou, formou i osobami básníků; i to je patrný pro- 36 jev jejích slohovosti. Jest to pro řcckou literaturu paradoxon, co dokazuje Sokraty v pozdní noci po symposiu u Agathona svým přát^iunlt že tyž básník má uměti skládati komedie i trage^je a ze »vyučený« skladatel tragedií jest i skladat^em komedií. Můžeme viděti v těchto slovech estetické ^ST,ravedlnění literární formy Symposia nebo myšlenku, ^ kterc se vskutku uvažovalo a mluvilo; v 3, knize Platonovy Ústavy mluví však Sokrates jinak: zavrhuje *mnohodělnost«, dokazuje, že každý člověk může^osáhnouti dokonalosti jen v jednom oboru, a pokud jje o »napodobování« v umění, že tíž lidé nedovedou současně dobře napo-dcbovati ani dvou podob, na po^|e(j vespolek blízkých, jako na přiklad při skládáni &omeťfrř' a tragedii. Paradoxem bylo pro athénsky obecenstvo, když se Frynichos a Aischylos pokusili naplatí formu tragedie látkami ze současných ději^. obecný vkus soudil, že ke stilu tragedie náleží látky z mythologie, a učinil dost, když se vzdal požadavku, aby to byly jen báje 0 bohu Dionysovi. Tragikové ^e nerozpakovali voliti touž látku, která byla od jejich předchůdců již několikrát zpracována, pokoušeli se q ni opět a opět, zápasili se svými předchůdci o tou$ iátiCU) aDy 0 vítězství rozhodla sama síla formy. Z těch jednotlivostí, kterými měla díla pozdější předčjti na(j díly dřívějšími, skládal se vývoj a pokrok; stilove otnczení nedopouštělo, aby se pokusy rozptylový zachycovalo a svádělo různé proudy nových sil ^c jednoho řečiště, jež se tímto způsobem stávalo hlbokým a trvalým nositelem tvořivé práce. My jsme zvyklí jmenovati *eč básnických skladeb řečí vázanou, prosu řečí nevazanou. Řekům byla 1 prosa — pokud byla dílem s^^ho umcní _ řečí vázanou, neboť i ona musily mfti omezení, xéoccg [peras). Vystihnouti peras sloh,u prosaického a stanovití jeho zákony bylo pro tecu^ úkolem těžším než 37 vyíožiti zákony řeči veršované, neboí každý takový pokus byl spojen s nebezpečím, že vyvrátí mezníky niezi prosou a poesií, že zákonitost uvedená do prosy učiní z prosy mluvu básnickou. Příčinou tohoto nebezpečí je to, že se typ prosy esteticky omezené vytvářel příliš podle typu poznaného v poesii, že byla snaha, aby i prosa měla svou formu právě tak samostatnou jako jest samostatná forma řeči vázané v našem smyslu. Ale samostatná forma náleží právě jen řeči básnické, kdežto forma prósy jest s obsahem takřka srostlá. Teprve tehdy, když byla do zkoumání o prosaické formě přibrána i myšlenková náplň, přestala být prosa nedokonalým napodobením řečí básnické a byla nalezena její svérázná vázanost. Samostatnost formy v slohových projevech básnických záležela jednak v pravidelném rozčlenění řeči na úměrné úseky, jednak ve vnitřní úpravě těchto úseků, v rytmu. V básnickém rytmu se spojily dva proudy, tekoucí s různých stran a z různých pramenů; neboť vědomí rytmu a zalíbení v něm se nezrodilo jenom z jednoduché pravidelnosti sluchových a zvukových vjemů při práci a hře, nýbrž i ze složitějších forem, které byly vyposlouchány ze slov a vět řeči, řízené povodně jen myšlenkou. I tento druhý rytmus se projevil a vynikl při opakování, a to zejména tehdy, kdykoli byla určitá slova opakována celým sborem; takové projevy si vytvořily rytmus, protože potřebovaly řídícího principu, který by spojoval slova jednotlivců ve slova sboru. Slova »oroduj za nás«, opakovaná sborem, mají svůj rytmus právě tak jako žalostné refrény řeckého sboru aifavov aťfovov [ailinon ailinon) nebo <» tov "Aácoviv (ó ton Adónin). Tento rytmus arci nelze rozkládati v takty jako rytmus zrozený při práci a hře; i ten je řídícím principem, ale ne při pronášení lehkého slova, nýbrž při pohybování těž- 38 I kou hmotou, aí už to je veslo, ruční mlýn nebo tělo tanečníkovo; odtud také pochází jeho velká jednoduchost. Opakování zůstalo činitelem rytmu i při vývoji složitějších útvarů, kdy nebyla opakována již jen jednotlivá slova nebo krátké věty ani jen jednotlivé takty, nýbrž uměle složené strofy. Trojdílné perikopy sborové lyriky jsou vrcholem umělé komposice. Její smysl není ve vnitřním složení jednotlivých strof, nýbrž v rozčlenění celé stavby; ve velkých jeho rysích byl nalezen přirozený projev architektonického rytmu pro skladby, v kterých se spojovala hudba se slovem a tancem sboru, V rytmu bylo omezení, peras, řeči básnické a zároveň její hranice proti neomezené jednací řeči mluvené. Ale byl tu rozdíl i v obsahu; jednací řeč »nevázaná« byla výrazem skutečnosti, kdežto řeč »vázaná« kriteria pravdy neznala a vyjadřovala stejně skutečnost jako báji nebo modlitbu. Nevázaná řeč byla již svou formou, vlastně nedostatkem formy, přesvědčivá; v řeči vázané byla přesvědčivost rušena umelostí. Snaha po řeči přesvědčivé a zároveň stilisované vytvořila literárni prosu. První řečtí prosaikové nevěděli, kde je fysís jejich umění, dívali se na formu řeči básnické a napodobovali ji. Činili tak jíž proto, že i jejich díla, jako díla básnická, měla býti poslouchána, jako vůbec veškerá literatura antická je určena sluchu a ne zraku. Kouzlo epiky Homerovy působilo, že zprvu i ti historikové a filosofové, kteří se odloučili od epického verše, volí a seřadují slova podle mluvy epické a tak okrašlují svou řeč i zdobami epického rytmu. Ale pří tomto napodobování prosa nezůstala. Do jejího vývoje mocně zasáhlo poznání, jakou silou je mluvené slovo tam, kde je svobodné. Z politické svo-vody, z demokracie, vzešel onen pravý zápas slova se 39 slovem, projevující individuální mužnou zdatnost právě tak jako zápas svalů. Mluvená řeč vyrostla a pocítivši svou velikou sílu chtěla zvítáziti i nad tou mocí, která byla ode dávna vládkyní lidských duší, nad poesií. Řečnická prosa se chtěla stát uměním a působiti svou krásou. Zakladatelem krásné prosy byl sofista Gorgias. Avšak ještě ani on neuměl zápasit s poesií jinak než tím, že přejal do prosy mnohé z jejích zvláštností, figury, tropy, slova i celá rčení; za básnický verš nalezl náhradu v tom, že po způsobu lyrické poesie rozčleňoval řeč v kratší nebo delší kola se zvláštní rozmanitou responsí; jednoduchou myšlenku rozkládal v protiklady, aby je pak mohl spojovati úměrností. Zvláštnost jeho slohu, »gorgíovská schémata*, zůstala sti-listickým živlem i v dobách pozdějších, ale vývoj prosy musil jiti dále, neboť zde ještě nebylo dosaženo její fysis: naopak Gorgíova prosa byla této fysis vzdálenější nežli řeč nestilisovaná, protože činila formu něčím samostatným a nerozpakovala se obětovat jí i myšlenkový obsah. Umělá prosa našla své omezení a tím svou fysis teprve tehdy, když přestala hledat mimo sebe, v poesií, a vypěstovala ty vlastnosti, které byly obsaženy v přirozené řeči samé. Samostatné formální rozčlenění náleží řeči vázané, kdežto rozčlenění myšlenkového obsahu jest přednost, aystři [areté), prosy. Jíž nej jednodušší věta bývá rozčleněna na podmět a přísudek; obě tyto části jsou k sobě navzájem připoutány myšlenkovým svazem, působícím i na jejích gramatickou formu, jedna bez druhé nemůže býti a teprve jejich spojení je organický celek. Plným rozvitím této spojitosti je syntaktická perioda, jíž se umělá prosa povznesla nad obyčejnou mluvu, ale přece nepřestala býti prosou: v periodě nalezla prosa svůj typ, svou fysis nebo — možno-li tak říci — svůj verš, 40 Jméno JtsQcodog [periodos) svědčí po všechny časy, s kterou konkrétní představou byla srovnávána slo-t žená soustava vět a co bylo pokládáno za její cha- '5 rakteristický znak, Periodos je cesta, která se kruho- vité zatáčí; může to býti bud oklika, zatáčka, ale také í cesta uzavírající úplný kruh, cesta kolem dokola, I dráhy hvězd se nazývají slovem zsqíoôoi [periodoi). | Obíháním nebeských těles měříme čas, »obraz věč- I nosti« podle Platona; »z rozumného úmyslu božího, í aby vznikl čas, byly stvořeny slunce a měsíc a pět ji- | ných hvězd, majících jméno oběžnice, k ohraničení I a zachování číselných rozměrů času«. Proto i den, f měsíc, rok jsou nazývány neolodoi [periodoi) a nej- it ■ větší xegíodog [periodos) je ta, za kterou se všechny | planety vrátí do stejné vzájemné polohy, kterou měly f na počátku, plný rok; v té době se podle pythagor- I ského učení vykonají všechny přeměny života iridivi- t duálního i světového a svět se v následujícím plném I roce opakuje, ! Tyto a podobné významy mělo slovo asQÍodog [pe- ' riodos), když ho bylo užito i ve smyslu syntaktickém. Také tam bylo cítěno, že se něco vrací ke svému po-y čátku, že se uzavírá kruh: uzavřenost byla podstatou syntaktické periody, omezením, které bylo nalezeno I pro umělou prosu. v Již věta jednoduchá může býti syntakticky dokonale | uzavřena. Ve větě ^/ccqsíov xcá ľlccQvGáriôog yíyvovtai | xaldsg ôvo (»Dareíos a Parysatis měli dva syny«, do- t slovněji »z Dareia a Parysatidy se narodí dva syno- vé*) je hned první slovo začátkem té okružní cesty, ; při které nemůžeme zapomenouti na návrat, v které nemôžeme ustati, dokud nedosáhneme úplné spojitosti s tím, odkud jsme vyšli. Hned při prvním slově vzniká í napětí, jež povoluje teprve při posledním slově. Toto i napětí, ona nemožnost ustati na libovolném místě, pro- jevují se však v míře mnohem větší tam, kde nejde •^1 o jednotlivá slova, nýbrž o celé vety, které jsou smyslem i syntakticky spojeny v souvětí, pokud je arci jejich vazba tak pevná jako vazba oné věty jednoduché. A k tomu došlo v řecké prose teprve vývojem. Vypravovací sloh Herodotův, řadící větu k větě, byl onen »řaděný sloh«, Xégig eiQofiévrj (lexis eiromené), o němž praví Aristoteles, že má pouze vnější pojítko, totiž spojky a částice, ale vnitřní vazby v něm není; proto také nemá konce sám v sobě a končí se teprve tehdy, když mu dojde látka. Takový sloh se nemohl stát ideálem slohu, poněvadž mu chybělo omezení, peras. Ani ve slohu Gorgiově nebylo peras. Jeho jednotvárné štěpení myšlenky a doplňování souřadně přičleňovanými protiklady určovalo zásadou souměrnosti jen jednotlivé členy jeho souvětí, ale souvětí samo se mohlo táhnouti dále jako nekonečný meandr ze soustavy rovnoběžných přímek. Stačí poslechnouti jeho věty elnetv ovvalprjv a ^ovXo^ai, fíovXoí[tr]V ôs a deľ, ?»ccd-cov ithv TTjv ftelav vipeoiv, rpvycav de rov ávfrQibjti-vov tpéóvov.. .. oix uxeiQoi ofize epupvzov "Jlgeog, otíze vojuijurav 'Eoázwv, oflze lvo7tlíov "Eqióos, o&ze (piXoxákov Eíorjvys' 6e\kvoi ftev eis xohs fteobg zrn dixccítp, ÔGioi de xods zobs zoxéas zjj freycciteta, óíxaiot JCQÔg zobff áazohs t& ľecp, evGefieľg de jcqôs rohff {nóvov i>littg, äXXä xaí robs äXXovg áôixsľ, xaí navrtav oíůs ort yr)(žávT(Ov Ý &v, el xaí [lij itoiovfft rovro, xaí Xé-ystv deiv xaí ttgárreiv 8%cog ixstvog itavasrat rvjg vfiyscog xaí ÔÍxtjv ůáaei, elg rovd-' éitriypiva jtávxa tec Ttqáypara xaí TtQoei^év' ópco, W0re ôéôoixa pr} fíXá0q)7j-(iov (isv elrtsľv, áXrfthg ďř" sl xaí Xéysiv dxavreg ífiov-Xovfr oí itttQióvveg xaí %£ioozoveľv épsľg ££ atv mg (pavXórax* ifisXXs rá %Qayiia%;> e£eiv, oéx av rjyov^ai dvvaa&m %£iQov »j vvv dtare&rjvai.*) Kdo umí řecky, stojí před takovými větami s obdivem; kdo neumí, tomu je volno se jím posmívat. Obdiv, jenž se tu přidružuje k estetickému zážitku, rodí se z pomyšlení, jak veliká byla obsažnost intelektu, který pojal a po způsobu hudebních skladatelů shar-monisoval základní myšlenku, vyjasnil až po jistou míru zřetelné samostatnosti všechna její průvodní určení, dal každému jeho váhu i místo a pak všechnu tuto složitou rozmanitost spojil syntaktickým uměním v pevnou a krásnou jednotu. To vše si nejlépe uvědomuje překladatel; stojí tu před úkolem, jaký by měl asi architekt, který by chtěl vystavětí sloupoví podle antického vzoru, ale za stavivo by měl beton, železo *) „Zatím co se, občané, mnoho řečí mluví bezmála v každém národním shromáždění o křivdách, kterých se dopouští Filíppos od té doby, co uzavřel mír, nejen na nás, nýbrž i na ostatních, a přes to, že by všichni řekli, i když to nečiní, že jest potřebí slovem i skutkem se přičínítí, aby onen byl nuaen ustati od své zpupnosti a byl potrestán, vidím, že všechny věci byly přivedeny a vydány do toho stavu, že se bojím, aby nebylo sice příkré, ale pravda, říci toto: kdyby všichni řečníci úmyslně chtěli navrhovati a vy svým hlasováním přijímatí takové věcí, které by měly co nejhorší následky pro naše postavení, myslím, že by nemohlo býti zařízeno hůře než jest nyní." 44 a sklo. A řeč je ještě více než pouhé stavivo. Podmínkou řecké periody jest řecký jazyk sám, všechny jeho složky, které pomáhají tvořiti z rozmanitosti jednotu, a zejména jeho tvárné participium, vyznačující se stejnou zřetelností slovesný rod, poměr časový a slovesný vid jako rod, pád a číslo jmenné. Zkusme stanovití, | kolik logických soudů je obsaženo v uvedené periodě. Š »Filippos učinil s námi mír; ale v tom míru jedná ne-I spravedlivě proti nám i proti ostatním; ,o tom se u nás I mnoho mluví skoro v každé ekklesií; měl by již pře-I stati ve své zpupnosti a býti potrestán; k tomu jest I třeba slovem i skutkem pracovatí; to uznávají všichni, 1 ale všichni to neříkají; nemohlo by býti hůře, kdyby I, politikové svými návrhy a lid svým hlasováním úmysl-I... ně chtěli zavěsti obec do nej špatnějšího stavu; to jsou I slova sice příkrá, ale bojím se, že pravdivá; tak dají; leko to s námi došlo.« I Kontrast mezi mluvením v ekklesii a neschopností |. k činu, osudný pro stav athénské obce, vnukl Delt mosthenovi »příkrou« myšlenku, jíž učinil počátkem j: své řeči. Gramaticky ji uvedl větou »tak daleko to I došlo«, když ji byl připravil a vzbudil pro ni očeká-p vání dvěma větami připouštěcími, vytýkajícími ono [ neplodné mluvení. Myšlenkové napětí způsobené [ prvními slovy roste a roste, až teprve poslední věta p je uvolní; nikde jinde není možno přestátí, samo syn-taktické skloubení by to nedovolilo. Řecký teoretik |; slohu Demetrios srovnává periodu s klenbou, slože-| nou z kamenů, jež se navzájem o sebe opírají a drží. í, Tím je vystižena však jen slovesná stránka periody; j ale hlavní věc je tu přece ono pojetí, rozčlenění a 1 uspořádání myšlenky v jednotu, která se před poslu-i chačem postupně provádí a dovršuje. Umělá řecká |( perioda je zhuštěné drama. f, Zákonem o pevné formě řídí se i celé skladby; pe- ras má umělá řeč stejně jako tragedie. Požadavky jed- í noty v dramatě vyslovil, jak známo, Aristoteles, o jednote řeči mluví Platon. V dialogu Faídru posuzuje Platonův Sokrates přečtenou řeč Lysiovu; vytýká jí, že se začíná myšlenkou, kterou by se měla končití, a že i ostatní její části jsou naházeny jedna přes druhou. Každá řeč má býti složena organicky, jako živočich, má míti své celé tělo od hlavy až k nohám, začátek, střed a konec, a všechny tyto části mají býti mezi sebou í s celkem úměrné, V dokonalé řeči má každá část své místo a všechny jsou tak pevně spojeny, že není možno některou z nich přemístiti, aby nebyl celek porušen. Proti tomu řeč Lysiova se podobá čtyřverší náhrobního nápisu Midova, v němž je možno čisti verše v kterémkoli pořádku, V metrické formě jest uskutečněn Platonův požadavek tím, že hranice metrických členů uvnitř jednoho metrického celku nejsou zároveň hranicemi myšlenky a syntaktické vazby, ba druhdy i slovo přesahuje z jednoho členu do druhého. Tím vzniká nejen rozmanitost, jež druhdy s krásným účinkem zastírá jednotvárný verš, nýbrž i soudržnost básnické stavby. Jmenujeme-li nyní toto přesahování myšlenky, vazby i slova francouzským slovem enjambement, nejsme dosti spravedliví k Řekům, kteří onoho přesahování vědomě užívali a teoreticky si je odůvodnili požadavkem slohového skloubení; měli bychom mu proto říkati řeckým slovem awáfpsiu [synafeía). Aristotelův horror uacui z fysiky zmizel, když jej lepší poznání nahradilo jiným zákonem, ale horror soluti, ovládající řecký vkus, zůstává estetickým principem, i kdyby se mu sebe více vysmívaly dýchavičné veršíčky a s pohodlnou nedbalostí vyrážené větičky a interjekce antických i neantických modernistů. 46 5. OMEZENÍ V ŽIVOTĚ OSOBNÍM. ( Zkušeností se člověk naučil dávati přednost vzdále- nějšímu, ale většímu prospěchu před blízkou, ale jen chvilkovou libostí, a vzdávati se sobeckého vykořísfo-vání tam, kde by tím bylo rušeno společenské soužití. Zkušenými se nestáváme bez utrpení; za to však nám jsou zkušenosti tím dražší, skládáme jednu ke druhé a vytvořujeme z nich soustavu, životni moudrost, kterou pak odevzdáváme hotovou svým nástupcům, aby nemusili ve všem začínatí znova a všechno zase znova prozkoušet! a protrpěti. Vznikají tak vyježděné koleje života, hrůza jedněm, předmět posměchu jiným, záchrana všech. Vždyť jen ti, kdo vynikají osobní odva- ; hou, bystrostí smyslů a spolehlivostí vůle, smějí býti volnými a samostatně jednajícími hlídkami; bylo by však osudné, kdybychom rozpustili všechny voje v dobrodružné harcovníky; nechuť ke kázni není ještě projevem osobní zdatnosti. Omezení, které bylo Řekům principem krásy, bylo i jim i činitelem etickým. Čím dražší jim byla svoboda, tím větší musila být síla toho omezení. Antický Řek nesnesl, aby jeho svoboda byla omezena něčím vnějším. Monarchie byla jen na počátku politického vývoje řeckých obcí a vláda tyranů byla v něm episodou, jež však stačila, aby slovo tyrannos neslo pro všechny | časy tíhu nenávisti a prokletí. Atheňané shromáždění i v divadle jistě s pýchou vyslechli verš Aischylův, kte- r rým odpovídal sbor starců perské královně na její otázku, kdo velí Atheňanům: »Žádného muže nejsou otroky ani poddanými.« »Barbar« a »despota« byly Řekům pojmy souvztažné. Pojem osobní svobody byl Řekovi tím výraznější, že se odrážel od tmavého pozadí otroctví. Přemýšleti o tom, zdali nemá i otrok právo na svobodu, bylo za klasické doby problémem jen pro jednotlivce. Teoretiku otroctví Aristotelovi jest rozdíl mezi otrokem a pánem zrovna tak přirozený jako rozdíl mezi dítětem a otcem, ženou a mužem; rozdíl mezi panováním a sloužením se vyskytuje všude, kdekoli je něco složeno v jednotu z několika částí, na př. tělo slouží duši, rozum vládne žádostem, Člověk si podrobuje zvíře, muž je pánem ženy; všude tu by byla rovnost na škodu; poměr pána a otroka nesmí býtí založen na zákoně a násilí, nýbrž na přirozenosti, která sama určuje některé lidi k tomu, aby sloužili; pro ty je otrocký stav prospěšný a spravedlivý. , Výkonná vládní moc pravidelně neukládala řeckému občanu žádných povinností, které by byly omezovaly jeho osobní svobodu. Soustava přímých daní nebyla věcí tak obvyklou jako jest u nás; nebylo ani povinného vyučování; vojenská služba byla občanu právem, ne povinností. Zřízení státu spartského, v kterém naopak stát zasahoval do života občanova od narození až do smrtí, bylo v řeckém světě cítěno jako zvláštnost Dorů a teorie, které vycházely z jeho myšlenky, byly utopie nehledající styku se skutečnými poměry. Řek viděl pouto osobní svobody i v každé práci konané z povolání a pro obživu. Nebyla to vždy jen pouhá nevážnost k fysické práci, ačkoli i ta vzniká přirozeně tam, kde ji vykonávají svobodní občané vedle otroků; byl to spíše výsledek zkušenosti, že volný čas, <3%ofa\ (sc/to/é), je nezbytnou podmínkou, aby se člověk mohl věnovati sobě a obci. Požadavek dostateč- 48 ného volného času, mající důležité místo v Aristotelově politické a sociální teorií, zůstal ideálem lidstva až do dob nej novějších; v moderním socialismu se vtělil v požadavek zkráceného pracovního dne. Proto také náleželo mezi životní podmínky typického Řeka míti dostatečný majetek, který by osvobozoval od výdělečné práce. Avšak majetek měl pro Řeka cenu právě jen proto, že pomáhal k osobní svobodě, a nebyl sám o sobě předmětem jeho touhy. Lakota a skrblictví jest antické mysli zrovna tak újmou svobody jako chudoba. Výroky mudrců a básníků, které obsahují tuto myšlenku, mohly by býtí pokládány za výraz jen osobního mínění; že však to jest charakteristická známka typu, dokazuje projev smýšlení kolektivního, řeč. Slovo ifovti-eyioff [eleutherios], znamenající člověka ušlechtilého, slušného, čestného, gentlemana, jest odvozeno od adjektiva elfvtteQos [eleu-íheros), svobodný, a speciálně se jím označuje štědrost, opak skrblictví a lakoty. Štědrost jest charakteristická vlastnost svobodného muže, praví nám slovo iXčv&éotoš zrovna tak jako latinská obdoba, výraz líberalís. U Aristotela je itev&ĚQtózrjg (eleutheriotés) středem mezi marnotratností, aacaríu (asótiá), a skrblictvím, ávshev&sQÍa [aneleutheriá]. Láska k penězům, zištnost, jest nedůstojná svobodného muže, jest to projev smýšlení otrockého; »nesvobodnost», ávelev-&£qov [aneleutheroň], a »zištnost«, (filo%QÍi^atov [filochrématon], jsou synonyma. Ale svoboda sama beze všeho omezení nemohla býtí ideálem Řeků, kteří měli takový smysl pro omezující princip, peras, ve formách přístupných smyslům. Omezení bylo potřebí, ale mělo míti původ v duši člověka samého; toto dobrovolné omezení bylo Řekům přední mravní ctností, pro niž my jména nemáme; Řekové ji jmenovali 6co(pQ06vvy [sófrosyné), doslova > zdravá mysl« ve významu rozumnost, uměřenost. Sófrosyné Gymnaiiun. 49 jest jaksi ctnost všech ctností, neboť v ní jest vyjádřen náležitý poměr k sobě, k lidem i k bohům; jest to ctnost individuální a sociální zároveň, omezení a zároveň svoboda, neboť je v ní obsažena vláda nad žádostmi a vášněmi. Vypěstovati v mládeži uměřenost bylo hlavním úkolem tradiční výchovy. Od ní se žádalo, aby omezovala a oklesťovala v chování, jednání i smýšlení mládeže všechny přirozené výhonky, které by rušily soulad v jednotlivci i společnosti. Jest to úkol vždycky těžký, avšak nejtěžší tehdy, kdykoli se počne pochybovati o jeho oprávněnosti a na stranu přirozené individuálnosti se přidá teorie hlásající jediný a milý článek své nauky, svobodu. Zápas mezi Logem spravedlivým a Logem nespravedlivým v Aristo-fanových Oblacích je živým výrazem takové doby, kdy se jarní vody široce rozlévají a na čas zahanbují staré řečiště. Spravedlivý Logos chce získati jinocha, o kterého je spor, spravedlivými řečmi, Logos nespravedlivý vidí svou sílu v řečech nových. Popírá jsoucnost zosobněné spravedlnosti, Dike, a dokazuje, že jí nezná ani sám Zeus. Proti spravedlivému Logu, jenž vyličuje starou výchovu k uměřenosti, skromnosti, slušnému a cudnému chování, výchovu, jež vypěstovala bojovníky marathonské, ukazuje Logos nespravedlivý, že se obratným jazykem ve světě více pořídí než uměřenosti, jež připravuje o všecky příjemné požitky, a láká k sobě jinocha slibem, že v jeho společnosti není jiného příkazu než »užívej života, skákej, směj se, ničeho se nestyd*, A když ukáže na to, že v demokratické obci lidé takto vychovaní se dostávají na vůdčí místa v politice i v umění, Logos spravedlivý se vzdává. Také Platon, jemuž jádrem státovědy jest náležitá výchova, spojuje ve své Ústavě odvrácení od tradiční výchovy s opojením, které způsobuje demokratická svoboda. Demokracie je povznesena nad takové malichernosti, jako je výchova příštích správců státu, ne- 50 stará se, »aby hned v dětství krása pronikala jejich hry«, neptá se, čím se zabýval dříve ten, kdo se nyní chápe politické činnosti, nýbrž povznáší každého, kdo řekne, že je na straně lidu, I v duši jednotlivcově nastává převrat k špatné demokracii, když se jí zmocní zlé žádosti vypozorovavše, že není obsazena »naukami, ušlechtilými činnostmi a pravdivými myšlenkami«. Nahrnou se do ní myšlenky a názory chlubné a nabudou v ní vrchu; potupně z ní zapudí stud nazývajíce jej zpozdilostí, »zahánějí i uměřenost, jmenujíce ji ne-mužností a šlapouce ji v prach, a skromnost i hospodárnost vyhoštují za hranice, líčíce ji jako nevzdělanost a sprostotu«. »Když pak vyprázdní a očistí od těchto vlastností duši člověka, kterého se zmocnily a kterého zasvěcují do velikých mystérií nového života, hned potom ve velkém průvodu a v záři světel do ní uvádějí zpupnost a anarchii i nestřídmost a ne-stoudnost, všechny ověnčené, při tom jim zpívají chvalozpěvy a dávají krásná jména, nazývajíce zpupnost vzděláním, anarchii svobodou, nestřídmost po-vzneseností a nestoudnost mužností.« V demokratické obci »otec si zvyká rovnati se dítěti a báti se svých synů, syn pak rovnati se otci a nemíti před rodiči ani studu ani bázně, jen aby byl svoboden; ... za takového stavu učitel se bojí žáků a lísá se jim, žáci pak nedbají učitelů a právě tak ani dozorců; a vůbec mladí se pokládají za rovné starším a hledí je předstihnouti v řečech i činech, starci pak se druží s mladíky, napodobují je a jsou samý vtip a šprým, jen aby se nezdáli nevlídní a pánovití«. Že tyto černé obrazy ze současného života nejsou jen pouhý optický klam stárnoucího muže, nýbrž že jsou skutečnými příznaky jistých přechodních období, o tom není dnes pochybnosti. Ale ideál rozumného omezování přetrval všecky takové pokusy o ideály jiné, protože jenom on jest výsledkem a spolu pod- 51 mínkou zachování společnosti. Společnost myslí dále než jednotlivý člověk, i v těch dobách, kdy za ni myslí jen jednotlivci. Řekové věřili v absolutní rozdíl mezi dobrem a zlem; tyto hranice jim byly mnohem jistější než hranice mezi dokonalostí duševní a tělesnou. Věřili v absolutní mravní řád a byli jisti, že duše ve svém přirozeném stavu, ve své fysis, jest s tímto řádem příbuzná. Ctnost sófrosyné záleží tedy v tom, poznati a uznati tento přirozený stav, nepřekračovati jeho hranic, podřizoVati mu osobní žádosti a vášně, omezovatí jím svou svobodu, ovládati se, býti — podle výroku Platonova — silnější sám sebe. Bez této ctnosti by nebylo řádu ani v duši ani ve společnosti, svoboda by se stala nevázaností, áxoXccGÍcc (akolasiá), zpupností, tiftoig [hybris). »Jako jest člověk ve svém dokonalém stavu nejlepším z tvorů, tak když jest odloučen od zákona a práva, je ze všech nejhorší,« napsal Aristoteles. Pravou míru svobody a stejně tak i ostatní ctnosti pojímali Řekové takřka geometricky, jako střed mezi dvěma krajnostmi. Aristoteles, když stavěl základy své etiky, nepotřeboval než dáti vědeckou formu této myšlence, jež se tak patrně projevovala ve veškerém řeckém životě. K ústřednímu tomuto pojmu se sbíhají významy mnoha slov, jichž užívá moudrost lidová i umělá: »střed«, to \iéúov (to meson), »míra«, to pé-tqiov (to metrion), »slušnost«, tó jíqíjcov (to přepon), »vhodnost«, 6 xcciqqs (ho kairos). »Co přesahuje pojem náležité míry a co jí nedosahuje, at v řečech nebo v činech, to právě jest to, čím se nejvíce liší zlí a dobří,* píše Platon. Nadbytek a nedostatek, éjteofioírj (hyperbole) a elleiius (elleipsis), byly výrazy pro dva poly neúčastné ctnosti. Zpupnost, hybris, překračuje hranice stanovené uznanými zákony lidského soužití a tím uráží i jejich strážce, bohy. Je nebezpečná i občanské svobodě, ne- bof z ní se rodí tyranové. Kladný pojem lásky k bližnímu nebyl pojmem řeckým, ale obecné odsuzování zpupnosti jest jejím negativním výrazem. Slova, kterými se modlí sbor v Sofokleově Oídipu, jsou modlitbou veškeré řecké životní moudrosti:*) Ó sudbo, dopřej mi žiti v čisté zbožnosti, bych ve slovech i v činech svých vždy svaté plnil nadpozemské řády, oblačných výšin poutníky věčné, jež odvěký nebes klín jen zroditi mohl! Jich nezplodil z krve své syn mateře smrtelné, a zapomnění lahodný sen nezkalí nikdy jejich zrak: to veliký bůh bytuje v nich, jenž nestárne! Však zpupnost plodívá zvůli, zpupnost bezbožná! Jsouc výstřednosti lačná jen a zkázy, jásá v přesycení slepém, ale když zpita vrcholu dojde, tu do strmé propasti zlé sudby se skácí, kde údy si roztříští! Ó bože, mou prosbu slyš: kéž nikdy zbožnosti nezbavíš nás, nej lepší zbraně otčiny! Jen v ochraně tvé, bože, my povždy chceme žít! Kdo pýchy však cestou jde bud ve slovech neb činech svých a práva se nebojí a nectí božích příbytků, nechť zdrtí ho osud zlý: *) Překlad Ferdinanda Stiebitze. 53 52 měj ž ten vděk neblahé zvůle své; když z nečestného zisku bude tyti a konat skutky bezbožné a na věci svaté drzou sáhne rukou! Zdaž může kdo ještě skrýt svou hruď střelám božím, když takto hřeší? Ctí-li se skutky takové: ó nač, ó nač mám tančiti bohům? Již nepůjdu úcty pln ni do Delf, země kde svatý střed, ni do chrámu abského ni k olympijské výšině, když souhlasem Udí všech má slova nebudou stvrzena. Ó Die, jsi-li vskutku pánem světa, ty vševládný, kéž neujde ni tobě ni věčné tvé moci to, co pravím! Aby člověk nepřekračoval hranic svého přirozeného stavu, od toho ho chrání dvojí cit, ostych a bázeň, ttldéts (aidós) a (póftog [fobos]. Ctnost je výsledkem jejich působení neboli podle slov náhrobního nápisu Aidós je matka ctnosti Sófrosyné. Pojem aidós je čistě řecký; slovo »ostych« jej vystihuje jen z části. Jest to cit vyvěrající z víry v absolutní mravní řád a z poznaných zásad tohoto řádu. Vlastní svědomí dovede poznati, že určitým činem by byl tento řád porušen a že by jej také soud jiného i kolektivní soud společnosti odsoudil. Proto se člověk takového činu zdrží, i když ví, že by ho nestihl žádný trest na majetku, svobodě nebo životě, ano právě tehdy nejvíce působí ccláág, když by měla být spáchána křivda na někom, kdo trestem odplatit nemůže. Mravní řád káže mít v úctě bohy a rodiče, posvěcuje poměr hostitele a hosta, vyžaduje od bojovníka, aby statečně bojoval: 54 cddós zdržuje od porušení úcty k bohům a rodičům, cárání hosta a nedopouští bojovníku, aby dal záchraně swho života přednost před svou povinností. Aldů»sbrání pfečinu, který ještě ani na mysl nevstoupil, je ohradou volnosti proti zlu, které by mohlo odkudkoli přijití. Apostrofa »ó mocný ostychu«, o> tíotvů ccídág (ó potni' aidós), jsou první ze slov, která pronáší v Euripidove tragedii mladý hrdina Achilleus, překvapený zjevem neznámé, krásné a důstojné ženy: aidós byla vlastní cudnost i úcta k cudnosti druhého. Aidós vrůstá do duše, stává se pevnou složkou její povahy. »Jinoši mají cítiti ostych doma před rodiči, na ulicích před těmi, které potkávají, v samotě sami před sebou,« učil Demetrios Falerský, Dětem se vštěpuje aidós výchovou; tato ctnost, ne zlato, má jim býti podle Platona odkazována od rodičů. Vědomí o sociálním významu tohoto citu vyslovil antický Řek mythem, že Zeus poslal po Hermovi mezi lidi Ostych a Právo, aby mezi nimi nastal spořádaný pospolitý život; když pak za železného věku obě tato božstva hříšným pokolením uražená zemi opustila, byla zkáza lidstva nenapravitelná a bůh je zahladil potopou. Bázeň, (fófios [fobos), nemá mravní hodnoty, poněvadž nevyplývá z uznání mravního řádu, nýbrž z vědomí, že představovaný nebo již vykonaný čin může svému povodci způsobití něco nelibého. Ale jest téměř nerozlučným průvodcem vznešeného citu ald&s a druhdy bývá i jeho náhradou, ovšem nedostatečnou. Aidós hledí na mravní řád a podle něho řídí poměr člověkův k sobě samému, k bohům i lidem; ctnost sófrosyné je projevem tohoto poměru dokonale upraveného. Představa typu, jež vedla ruku výtvarného umělce, byla Řeku vůdkyní i v oboru mravním, nebof i mravní řád byl mu typem, vzorem, ideálem, povýšeným nad proměnlivé dění, nedotknutelnou myšlenkou 55 ,( boží, bohem, Zařizovati své smýšlení a jednání podle tohoto ideálu znamenalo vytvářeti stil svého života. Bylo na snadě přenésti sem pojem onoho peras, ktfré je formujícím principem rytmickým; učinil tak Platbn, když vyslovil krásnou větu ó (iíos tpv áv&(jků- Jtov exiQv&iilag xs xal evayiioGxíag detxai: »veškerqn život člověka potřebuje rytmu a harmonie«. 6. OMEZENÍ V ŽIVOTĚ OBČANSKÉM. Touha nalézti pro každý jev jeho typ, uvědomovati si jeho pevnou formu, vedla řecké myšlení k tomu, aby se zmocnilo i veškeré rozmanitosti konkrétních občanských řádů, aby nalezlo jejich omezující obrysy a poznalo v nich určité typy. Pro ony typy vytvořilo pojmy, kterých užívá až dosud naše myšlení a které si vším právem zachovaly svá řecká jména. Monarchie, oligarchie a demokracie byly mezi těmi typy nejvý-značnější, neboť jejich charakteristický znak, počet osob řídících vládu, byl zcela patrný. Ale nešlo jenom o poznání těch typů, nýbrž i o hodnocení; tím vznikaly jejích nové odrůdy, jež jsou v Platonově Ústavě spořádány podle stupně své degenerace od dokonalého typu, pravé to fysís ústavního zřízenív kdežto u Aristotela se obě dělidla křižují, a to tak, že do správných ústav je zařáděna ústava královská, aristokracie a politeia, do ústav překračujících správnou míru tyrannis, oligarchie a demokracie, Politeia, slovo nám nyní nezvyklé, označuje tedy správný typ vlády lidu, jejíž degenerací je demokracie; při tom je užíváno slova demokracie s tím zhoršením smyslu, kterým je zatížila zkušenost. Naopak zase slovo politeia neznamená původně nic jiného než stil, podle kterého je uspořádána suverénní obec, poliš. Zachovávali vypěstovaný stil bylo i v občanském iu vctě svatou zásadou. Věrnost k státnímu zřízení byla vyjadřována slovy eppéveiv xols vópQis [emmenein 56 57 ŕois nomois), »setrvávaii v zákoněch«.\ výrazem »zá-kony« myslí se tu ovšem především ústava, ale též všechny zásady utvrzené tradicí, neboť to všechno jsou nomoi. Byla tu vyjádřena zkušenost, že vládnoucí národ nesmí býti množství jednotlivců nebo několik stran s čistě individuálními nebo stranickými zájmy, které by se každý den měnily a které by vespolek zápasily, nýbrž že se všechno jednání musí ří-dití podle nadosobního pojmu, kterým jest poliš; její vůle je vyjádřena ústavou a zákony. Víra v jednotnost politického celku vedla Platona k tomu, že chtěje zkoumati podstatu spravedlnosti obrátil se k pozorování obce, doufaje, že tam bude možno viděti všechny její znaky ve větším měřítku a jasněji, než u jednotlivce. To předpokládá, že stát je velký jedinec, který má duši; jeho duše je souhlas stejně naladěných duší jednotlivých občanů a tříd. Individuální rozdíly Platon ze svého státu vylučuje, protože by rušily jeho jednotnost a tím i pojem. Proto mu staví v čelo třídu strážců výchovou tak vysoko povznesených, že jsou schopni viděti ideje, věčné, neproměnné vzory; na ně se mají dívati jako se dívají malíři na své vzory, a podle nich zařízovati i zachovávati zásady o krásném, spravedlivém a dobrém. Ovšem stát není a ani u Řeků nebyl velikým jedincem; to poznal už Aristoteles. Ale přece je možno říci, že ústava byla pro skutečnv národ principem omezujícím jeho svobodu, bránícím jeho výstřednostem, rozmarům a vášním zrovna tak jako v životě jednotlivcově jím byly zásady praktické moudrostí, uskutečňované ctností sófrosyné. Ostatně sófrosyné jest i ctností politickou, neboť vyžaduje také poslušností k zákonům vlasti. V Platonově ideální obci prostupuje tato ctnost všechny stavy, způsobuje jednomyslný souhlas o tom, co obci prospívá, a zjednává dobrovolné podřízení všech občanů její dokonalé vládě. Ostych, aídós, udržoval věrnost občanů ústavě zrovna tak, jako řídil jednání jednotlivcovo, aby bylo rozumné, GGHpQov (sófron). Na athénské akropoli blíže chrámu bohyně Athény, Ochrankyne města, mělo božstvo Aíd&s (Aidós) svůj oltář. Sofokles opěvuje Aidós sedící na trůně po boku Diově a Platon přičítá tomuto citu div občanské kázně za doby perského nebezpečí: nou ůěGxÓtis ivrjv tig cdáás,