Nezkorigované pracovní kapitoly z knížky


I. Pospíšil: Základní okruhy filologické a literárněvědné metodologie a teorie (elementy,
materiály, úvahy, pojetí, texty). Univerzita sv. Cyrila a Metoda v Trnave, Filozofická fakulta,
Trnava 2010. ISBN 978-80-8105-191-3. 275 s.


Genologie a literární žánry

a) „Rod“ a „žánr“, jejich vznik a smysl

 S pojmy literární rod a žánr se setkáváme zcela běžně. Říkáme, že jsme četli román, povídku nebo
bajku, Iliadu označujeme jako starořecký epos, Čekání na Godota je pro nás absurdní drama, libujeme
si v starých bájích, tedy mýtech, dětem někdy ještě i dnes čteme pohádky a učíme je říkadla a
hádanky. Ale nejde jen o literaturu: v tanečním umění od sebe odlišujeme valčík a tango, v
malířství krajinomalbu a zátiší, v hudbě sonátu a symfonii. Druhy (rody, žánry) platí tedy s
určitou specifikací pro celou oblast umění. Zůstaňme však zatím u literatury, kde je práce s žánry
nejvíce vžita.

                 Počátky zájmu o žánry tkví v díle starořeckého filozofa Aristotela Poetika (4.
stol. př. n. l.). České slovo "rod“odpovídá Aristotelovým pojmům lyrika, epika a drama.
Aristotelova Poetika byla určitým návodem k tvorbě, ale především zárodkem literární kritiky
(hodnotila některá dobová díla), literární historie (vytvářela skupiny blízkých, na sebe
navazujících literárních děl) a literární teorie (šlo o stanovení obecných rysů, jimiž se
jednotlivá díla od sebe odlišují a naopak znaků, které je sbližují). Právě v literárněteoretické
oblasti byl také počátek myšlení o literárních druzích. U pramenů žánrového označování literárních
děl bylo běžné pozorování v realitě: také předměty, lidé a zvířata se na základě podobnosti
seskupují v určité skupiny, typy. Pojmenování bylo tedy nástrojem poznání a současně významným
komunikačním prostředkem: pod pojmem lyrika, epika nebo drama si každý účastník komunikace ihned
představil určité typové znaky.

Aristotelovi pokračovatelé, jako byli Quintus Horatius Flaccus, známý básník, ale také autor
básnického listu Ad Pisones (1. stol. př. n.l., známější pod názvem Ars poetica nebo De arte
poetica), Galfridus de Vino Salvo (vlastně Geoffroi de Vinsauf), autor poetiky Poetria nova, poč.
13. stol.) nebo J. C. Scaliger, opakovali a jen mírně rozvíjeli Aristotelovy názory na literární
rody. Nicméně již středověká, později však zejména renesanční literatura zásadně proměnila obraz
literárních druhů: lyrika, epika a drama již nestačily, vznikala nová pojmenování, jako např.
rytířský epos, šířily se žánry tzv. náboženské nebo církevní literatury, legendy čili životy
svatých (hagiografie), kázání, básnické a povídkové cykly spojené rámcovou událostí (u Boccaccia v
Dekameronu je to morová epidemie, nebo u G. Chaucera v Canterburských povídkách pouť do Canterbury
k ostatkům sv. Tomáše Becketta). Nicméně Aristotelovo rámcové dělení se uchovalo. Vznikla však
potřeba jeho detailizace: lyrika, epika a drama jako vrcholné pojmy byly nadřazeny konkrétním
útvarům, jako byly satira, idyla, epos, veršovaná povídka apod. Utvořila se tak struktura, kterou
známe dodnes a kterou vlastně dodržuje i v pořadí druhá a první moderní česká Poetika Josefa
Hrabáka. Epika, lyrika a drama se dnes chápou spíše jako filozofické principy literárního útvaru:
tradičně jim však stále říkáme rody (lat. genus = rod). Útvary, které jsou jim podřazeny a jsou
podle tradice jejich součástí, se nazývají druhy nebo žánry (lat. genus, franc. genre [žánr] = rod,
druh). U složitějších a rozmanitějších slovesných útvarů mluvíme také někdy o žánrových typech
(třeba psychologický román).

                Klasicismus přinesl nové dělení podle organizace textu (lat. textus = tkaný,
sestavený, spojený) na poezii a prózu. Toto dělení šlo takříkajíc napříč přizpůsobené a inovované
aristotelovské klasifikace: próza může být nejen epikou, ale také lyrikou, naopak poezie může být i
epická: jedině drama zůstalo oběma klasifikacím společné, neboť si uchovalo i specifickou textovou
organizaci (jména jednajících osob a scénické pokyny). V klasicismu se také prosadilo tzv.
normativní pojetí žánrů jako neměnných vzorů. Když Nicolas Boileau psal svou veršovanou poetiku
L`Art poétique (Umění básnické, 1674), líčil literární žánry jako útvary, jejichž konstrukce se
řídí určitými pravidly. Při jejich zachování lze vytvořit relativně dokonalé umělecké dílo.

 Období romantismu přineslo v literárních žánrech skutečnou revoluci: vznikaly nové útvary,
například byronská povídka (lyrickoepická báseň, v Rusku se jí říkalo a říká "poéma"), ale také se
přehodnocovaly staré žánry. Například óda byla v klasicismu žánrem oslavujícím velké muže,
vojevůdce a panovníky; v romantismu se její téma zásadně proměnilo: oslavovala například přírodní
jevy, lásku apod. Již od 18. století dosáhl v žánrovém systému jednoznačné převahy román. V průběhu
literárního vývoje se pojem „literární žánr“ ustálil: chápeme jej nyní jako soubor vlastností,
které platí pro určitou skupinu literárních děl. Z tohoto hlediska se tedy každé literární dílo
jeví jako produkt geneze, který má svůj genotyp (vlastnosti typické pro celý soubor děl) a fenotyp
(individuální vlastnosti jednotlivých děl). Zatímco klasicistická poetika (N. Boileau) chápala
žánry jako neměnné kategorie, zhruba od druhé poloviny 19. století se v souvislosti s prosazováním
evoluční teorie v biologii literární žánry chápou jako produkt vývoje. V tomto smyslu se
připodobňují živým organismům, které se rodí, rostou, dospívají, dosahují vrcholu, upadají a
umírají. Takto je chápal francouzský literární historik Ferdinand Brunetière v sérii přednášek,
které pronesl na école normale supérieure a vydal roku 1890. I když tato východiska byla z pozic
strukturalismu zásadně odmítnuta například Reném Wellkem (v knize Concepts of Criticism, 1963),
jejich vliv se tím oslabil jen málo. I když nelze najít přímé a bezprostřední analogie literárního
žánru a biologického druhu, přesto nelze tuto myšlenku zcela odmítnout, neboť žánr je výtvorem
živé, inteligentní bytosti a vývoj žánrů také ukazuje na jejich "vitalitu": bajka "žije“již několik
tisíciletí, epos se však rozložil a ztratil své původní scelující poslání již v římské literatuře,
jiné žánry existují jen v určité národní literatuře (Arbesovo "romaneto") nebo jsou omezeny dobou a
prostředím (české obrozenské deklamovánky nebo ruská častuška), některé žijí alespoň svými prvky v
jiných žánrech (satira - původně báseň, balada, elegie, idyla, pikareskní román aj.).

 Žánr je pojmenování, které odpovídá struktuře díla - tedy jeho genotypu a fenotypu - současně to
však je „nálepka“ (angl. „label“), jejíž záměna může ve vnímateli vyvolat žádoucí napětí a někdy i
komický efekt (známé Nerudovy záměny romance za baladu a naopak.

                V tradičních poetikách je nejpodstatnější žánrová systematika a terminologie, tedy
pojmenování literárních žánrů. V tom se dosud většina autorů přidržuje jen lehce inovovaného
členění Aristotelova. Třem literárním rodům (lyrice, epice a dramatu) jsou podřízeny konkrétní
literární žánry.


Žánrová systematika a terminologie

Lyrika

 Podle některých autorů (Josef Hrabák: Poetika, 1973, 1977) je lyrika nesyžetový (tj. nepříběhový)
literární rod vyjadřující vztah ke světu, pocity a ideje, mezi nimiž nedominuje kauzální (příčinný)
vztah. Běžnou výrazovou formou lyriky je verš; lyrické prvky však obsahuje i epika (vzniká tak
například přelomový útvar lyrickoepické básnické povídky, tzv. byronské povídky či poémy) a drama
(například lyrické drama A. P. Čechova). Na druhé straně však nelze opomíjet, že i lyrika obsahuje
vlastně "malé příběhy", které jsou však spíše produktem lidského uvažování a pociťování než líčení
vnějších událostí. Tuto syžetovost (přítomnost příběhu) bychom mohli označit za vnitřní (interní).
Pro vnější (externí, epickou) a vnitřní (interní, lyrickou) příběhovost je společná existence
určitého algoritmu, zřetězeného souboru prvků (jevů, událostí, prožitků, pocitů, idejí).

                V antice byla typickým lyrickým žánrem óda (píseň, zpěv či chvalozpěv), která
oslavovala bohy, panovníky a vojevůdce. Někdy ústila až v hymnus, dithyramb nebo paján (z řec. io
Paian - Sláva, Apollóne), tedy nadsazenou, "přehnanou“oslavu (slovo "paján“má dnes již vysloveně
pejorativní charakter).

                Naopak elegie („elégu“ = třtinová flétna; řec. elegické distichon = dvojverší) se z
původního politického žánru stala žánrem intimním, který líčí žal a nenahraditelnou ztrátu, později
také nelítostné plynutí času a nenávratnost lidí a událostí. Takto vyznívají smutné úvahy římského
básníka Publia Ovidia Nasona, který byl r. 8 n. l. poslán z Říma do vyhnanství do Tomidy u Černého
moře (dnešní Constanţa v Rumunsku): jde o Žalozpěvy (Tristia; vlastně Smutky) a Listy z Pontu
(Epistulae ex Ponto; vlastně Listy od Černého moře). Stejně tak mohou být vnímány žalozpěvy
anglického preromantika Edwarda Younga (Nářek aneb Noční rozjímání o životě, smrti a nesmrtelnosti,
1741-1745) nebo Thomase Graye (Elegie napsaná na vesnickém hřbitově, čes. obrozenský překlad
Jungmannův: Elegie na hrobkách veských).

                Elegii je blízký žalm (řec. psalmos), žalostný a kajícný zpěv, který hojně najdeme
ve Starém zákoně jako projev starohebrejské lyriky. Zvláštním případem jsou jeremiády (podle
starozákonního proroka Jeremiáše) a lamentace (nářky). Jde původně o folklórní útvary (viz např.
východoslovanské „plače“, například „plač“ Jaroslavny ve Slovu o pluku Igorově).

 Přelomem ve vývoji lyrických žánrů je tzv. trubadúrská (v jižní Francii, Provenci) a truvérská ( v
severní Francii) poezie, líčící ve formě milostné písně dvorný (kurtoazní) vztah rytíře a vdané
ženy a využívající poprvé ve světové poezii rýmu jako zvukové shody hlásek (slabik) na konci
(vnější rým) nebo uprostřed veršů (vnitřní rým). Nejznámějším žánrem trubadúrské lyriky jsou tzv.
svítáníčka (alba) popisující ranní loučení milenců. V Německu byli nositeli kurtoazní tradice
vyznávající „službu dámě“(Damendienst) minnesängeři.

                 V průběhu středověku se lyrika obohatila o žákovskou lyriku (satirickou, obhrouble
erotickou), jejímiž nositeli byli potulní, žebraví studenti (vaganti). Renesance a později rokoko a
klasicismus rozvinuly tzv. galantní (milostné vztahy v pastýřském prostředí) a anakreontskou lyriku
(podle řeckého básníka Anakreonta, 6. stol. př. n. l.), opěvující životní radovánky (jídlo, pití,
milování).

                Jistou protiváhou žalozpěvu (elegie) je idyla (řec. eidyllion = obrázek) dotýkající
se galantní poezie bukolické (pastýřské). Zatímco idyly řeckého básníka Theokrita (3. stol. př. n.
l.) líčí „zlatý věk“ pastýřů a pastýřek a jejich hry v lůně přírody, Vergiliovy Bukoliky (42-39 př.
n. l.) již pod „pastýřským“ povrchem tají politické narážky. Idyla - stejně jako elegie - se
objevuje jen v určitých obdobích literárního vývoje: původně sice líčí idylický (nekonfliktní)
život, později je však využívána zejména ke kritice moderní civilizace devastující původní přírodní
a lidské hodnoty (například u anglického viktoriánského básníka Alfreda Tennysona, který hledá
inspiraci v artušovských legendách, nebo u našeho Svatopluka Čecha, který nad městskou civilizaci
staví patriarchální vesnickou pospolitost).

                K lyrickým žánrům patří i politický popěvek, Brechtův song, jakýkoli písňový text a
ohlasy (odezva lidové písně). Na pomezí lyriky a epiky stojí balada, jejíž lidová podoba je
založena na líčení pochmurných událostí (např. nenávist mezi sourozenci, žárlivost, vražda, boj o
moc). Její kořeny tkví ve skandinávské a anglo-skotské ústní (orální) tradici; moderní podobou je
tzv. sociální balada (Jan Neruda, Jiří Wolker).

                K drobným lyrickým útvarům patří epigram, původně nápis na budově nebo náhrobku,
který vysvětloval jejich význam, později stručný postřeh (např. u F. L. Čelakovského), často
satirického zaměření (v Polsku se jim říká „fraszka“). Výstižnost, vtipnost, věcnost spojuje
epigram s gnómou (řec. gnómé = výrok, názor). Ve folklóru má "nápisový“epigram obdobu v průpovědi a
přísloví („Všude dobře, doma nejlépe“), v moderní literatuře v aforismu, krátké větě s překvapivým
vyvrcholením (pointou).

                Samostatnou skupinou žánrů na pomezí lyriky, epiky a dramatu jsou básnické poslání
(básnický list), které založilo tradici epistulární (dopisové) literatury, dialog (například
filozofický dialog pěstovaný ve starém Řecku Sókratovou školou) a řečnické (rétorické) žánry, jako
panegyrika (oslavný řečnický projev) a filipika (kritický, útočný proslov).


Epika

Epika (výpravná, narativní literatura) je syžetovým útvarem, který je souborem kauzálně (příčinně)
spojených prvků. Líčí spíše "vnější“události (s dějem, příběh jako záznam událostí).

 Z kvantitativního hlediska se dělí na velkou, střední a malou (drobnou).

                Velká epika je v nejstarších dochovaných záznamech reprezentována hrdinským eposem
(řec. epos = vyprávění). Hlavními postavami jsou významní lidé (hrdinové, heroové), do jejichž
životů zasahují mytologické bytosti. V tomto smyslu je epos fragmentem (pozůstatkem) mýtů, tj.
grafických nebo orálních (ústních) souborů poznatků a instrukcí, které se týkají vzniku vesmíru,
země a člověka (kosmogonické mýty), života a fungování vesmíru (kosmologické mýty) a praktického
života, chování a jednání lidí (etologické mýty). Původní epos byl zpívaný; eposy připisované
slepému pěvci Homérovi (8. stol. př. n. l.) vznikly spojením několika kratších útvarů (Ílias,
Odysseia). Zatímco ve starém Řecku epos, byť podával zprávy o krátkém časovém výseku (několika
desítek dní), odrážel bytí tehdejších lidí v celku, v totalitě (úplnosti celistvosti), pozdější
eposy již tuto schopnost mít nemohly, protože ztrácely kontakt se svými mytickými kořeny. Po
Homérovi funguje epos spíše jako literární, umělá forma atraktivního vyprávění (Publius Vergilius
Marro: Aeneis, 1. stol. př. n. l.). Již v Řecku byl epos parodován (Batrachomyomachie, tj. Žabomyší
válka).

                Evropský středověký epos vzniká také z orální (ústní) epiky u Germánů, Románů a
Slovanů (jižních a východních). Nejznámějším germánským eposem je anglosaský Beowulf (poč. 8.
stol.), jehož rukopis je uložen v Britském muzeu v Londýně, dlouhá báseň odehrávající se na území
dnešního Švédska a složená tzv. aliteračním veršem (veršem, jehož zvukový půdorys je založen na
opakování stejných nebo podobných hláskových skupin na počátcích slov). Ve starofrancouzské
literatuře byl vytvořen cyklus hrdinských písní známý pod společným názvem chansons de geste (píseň
o hrdinských činech) koncentrovaný kolem postavy Karla Velikého (Charlemagne). Píseň o Rolandovi
(Chanson de Roland) je asi z 10. století. Hrdinská epika středověká byla přednášena podobně jako ve
starém Řecku, pravděpodobně se zpěvnou intonací za doprovodu strunného hudebního nástroje. Ústní
charakter má nesmírně produktivní bylinný verše, jímž jsou psány východoslovanské byliny, tj.
popisy minulých dějů (o tom, co bylo) vyskytující se v zásadě ve dvou cyklech (starším kyjevském a
mladším novgorodském) s ústřední postavou Ilji Muromce a bohatýrů soustředěných při dvoře
kyjevského knížete Vladimíra. Germánské kmeny na evropském kontinentě vytvořily Píseň o Nibelunzích
(poč. 13. stol.), Islanďané jsou tvůrci tzv. Eddy starší a Eddy mladší (9.-12. stol., zapsáno ve
13. stol.). Kromě této evropské nebo spíše středomořské tradice zde také jsou epické příběhy
židovského Starého zákona (shromážděno kolem roku 1000 př. n. l.) a pozdějšího Nového zákona, ještě
starší epos o Gilgamešovi zapsaný starými Sumery snad kolem roku 3000 př. n. l. a slavné indické
eposy Mahábharáta ( 5. stol. př. n. l., má 90 000 veršů) a mladší Rámájana (2. stol. n.l.). Jelikož
všechny eposy mají mytické předobrazy, nejsme s to ani zdaleka zjistit přesnou dataci jejich
vzniku; zdá se však, že svými kořeny sahají k samým počátkům tohoto civilizačního okruhu a podávají
zprávy i o konci předchozích civilizací, pravděpodobně mnohem starších, než jsme si dosud mysleli.

                Hrdinský středověký epos se souběžně transformoval v tzv. rytířský epos (např.
starofrancouzská Alexandreis, která se stala vzorem pro podobné skladby německé, české, polské,
ruské a srbské. Zvířecí epos navazoval na nejstarší mytické modely, o nichž nemáme přesných zpráv;
svým původem sahá hluboko do lidské minulosti a jeho fragmenty nacházíme ve fantastických
(kouzelných) pohádkách reflektujících - podle některých - zvláštní lidskou a zvířecí realitu.
Nejznámějším příkladem zvířecího eposu je jeho starofrancouzské zpracování Román o Renardovi (pův.
vlastní jméno se stalo obecným označením lišky nebo lišáka; Roman de Renard).

 Ani renesanční eposy nebyly schopny obnovit životnost tradici dlouhé epické básně (T. Tasso:
Osvobozený Jeruzalém; L. Ariosto: Zuřivý Roland). Úspěšnější byl tzv. křesťanský (duchovní) epos,
zejména Božská komedie Danta Alighieriho (poč. 14. stol.) a Ztracený ráj Johna Miltona (17. stol.).
V romantismu se umělý epos již dlouho neudržel a přešel v individuální lyricko-epickou zpověď
(konfesi) v Byronově Childe-Haroldově pouti (1812) nebo dokonce v pokus o veršovaný román (A.
Puškin: Evžen Oněgin, 1825-1830). Epos jako kanonizovaný žánr velké epiky a jako dlouhou dobu
uznávaný a neměnný vzor byl přirozeně parodován a travestován. Po starořecké Žabomyší válce tyto
travestie (ital. travestire = převlékat se) pěstovali například A. Pope, A. Tassoni, P. Scarron (z
jeho travestie Vergiliovy Aeneidy vycházel první ukrajinský básník I. Kotljarevskyj), u nás Š.
Hněvkovský.

                Souběžně od starověku se spolu s vládnoucím eposem vyvíjel jakoby na okraji
žánrového spektra román. Jeho název je ovšem mnohem pozdější a míří až k době raného středověku,
kdy tak byla označována díla psaná v sermo vulgaris nebo lingua romana (nikoli lingua latina) čili
lidové latině, jež se stala základem románských jazyků. Nejdříve šlo i o díla veršovaná (viz Román
o Renardovi), později se slovem "román“označovalo výlučně dílo prozaické (Puškin jako autor Evžena
Oněgina musel již dílo označit rozporným názvem "román ve verších"). Zatímco "román“se od 18.
století stal synonymem pro dílo "ideální", líčící ideály hrdinství a lásky, díla faktografická
líčící spíše drsnou realitu se nazývala "historie“nebo - pokud se zabývala časovou posloupností
lidských a společenských dějů - se jim říkalo "kroniky“(řec. chronos = čas). Je nutno také brát v
úvahu terminologické rozdíly v jednotlivých jazycích (franc. roman, něm. Roman, angl. novel
kontrastující s pojmem romance = obvykle román s milostnou zápletkou nasycený dobrodružným dějem,
rus. roman, pol. powieść). Román se od 18. století stal žánrem vládnoucím, dominantním, který si
ostatní žánry podřizoval.

                Názory na vznik a vývoj románu (podrobněji v samostatné části) nejsou zdaleka
jednotné. Někteří (například Rus Vadim Kožinov) se domnívají, že je to žánr „buržoazní“, tedy že
vzniká až v renesanci, kdy se do popředí dostává měšťanský stav, většina se však přiklání k tomu,
že má svůj původ již v antice, v románech Apuleia, Longa a Heliodora a že musel v dalších obdobích
jako by znovu vznikat a navazovat přetrženou vývojovou nit od antiky.

                Nicméně renesance byla vskutku obdobím, kdy se tento žánr silně rozvinul a začal
budovat své panství: šlo o tzv. pikareskní román (španělsky „pícaro“= šibal , šejdíř, rošťák).
První romány tohoto typu se objevují ve Španělsku na přelomu 16. a 17. století jako výraz úpadku
„říše, nad níž slunce nezapadá“), později ve Francii (Lesage), Flandrech, Německu a Rusku (spíše až
na počátku 19. století).

                Již v 18. století byl román parodován (což ukazuje na jeho popularitu v díle
Angličana L. Sterna. Zároveň s romány rozvíjejícími extenzivní děj (dobrodružství, milostné
příběhy) se objevují díla kultivující spíše lidskou psychologii, chování a jednání. V průběhu 19.
století již existuje nepřeberné množství románových typů: román rodinný (domestic novel), „černý“
mající kořeny v angl. tzv. Gothic Novel („gotický“, strašidelný román), psychologický ústící do
románu tzv. kritického realismu, v němž se lidské osudy spojují s vývojem společnosti (H. de
Balzac).

                Podle výstavby se romány dělí na dramatický (balzakovský) román, který má podobnou
strukturu jako drama (prolog, rozvíjení děje, krize, katarze, epilog), román publicistický a
politický, v němž je potlačena estetická funkce umění, kronikový román (román-kronika). Později se
romány rozlišují podle „konzumentů“ (ženské, dívčí apod.) a podle prostředí, které je zde líčeno
(zálesácké, sportovní). Mluvíme pak o tzv. typologii románu (dělení románu podle jednotlivých
typů). Nejnosnější typologie je založená na tvaru, struktuře, skladbě románu (dramatický, kronikový
apod.); na druhé straně v běžné komunikaci jsou obvyklejší jiné typologie srozumitelnější masovému
čtenáři (sportovní, dívčí, ženský román apod.). V poslední době se zvýrazňují typy románu s
obnovenou funkcí mýtu: mluvíme pak o mytologickém románu. Jemu je blízký tzv. román zasvěcení
(termín D. Hodrové) neboli inciační román vycházející z dávných zasvěcovacích mystérií, která
uváděla mladé lidi do života (zejména sexuálního) a seznamovala adepta s tajnými naukami.

                Román jako nejkomunikabilnější a nejpopulárnější žánr má také odrůdy tzv.
triviálního románu (čtení pro paní a dívky, harlekýnky, rodokapsy), který je však s esteticky
hodnotným románem úzce spojen a někdy v něj dokonce přechází: na druhé straně může např.
psychologický román zdegenerovat v triviální, esteticky méně hodnotné dílo. Jako dominantní žánr
světové literatury je román středem pozornosti literárních historiků a teoretiků: součástí teorie
literatury je zvláštní disciplína - teorie románu, kterou ve 20. století pěstují mj. M. Bachtin, G.
Lukács, P. Lubbock, E. M. Forster, u nás např. D. Hodrová.

                Střední epika zahrnuje méně rozsáhlá epická díla, zejména novelu (ital. novella =
novinka). Tvůrcem novely je italský renesanční literát Giovanni Boccaccio, autor cyklu novel
Dekameron z let 1348-1353: jde o sto příběhů, které si vyprávějí mladí lidé, jimž se podařilo
uprchnout z Florencie před epidemií moru. Hlavním tvarovým rysem novely je atraktivita, zajímavost,
rychlý spád děje a překvapivé zakončení (pointa). Po Boccacciově vzoru pěstoval novelu také
anglický prerenesanční básník Geoffrey Chaucer v Canterburských povídkách (14. stol.). Českým typem
novel je tzv. romaneto (Nerudův termín pro tajuplné prózy Jakuba Arbesa).

                Pro kratší epický útvar se v angličtině ustálil termín „short story“, kterého se
používá i mezinárodně: povídka je obvykle stručnější než novela, vystupuje zde omezený počet
postav, které se zpravidla nevyvíjejí, příběh je jednodušší, dílko staví spíše na detailech a
popisech. K typům povídky patří fejetonová povídka, arabeska (kde převažuje popis a
charakteristika). Mezi střední a velkou epikou není ovšem výrazná hranice: romány často vznikají
cyklizací novel nebo povídek. K povídce patří také ruská vyprávěcí forma skaz (od rus. skazyvať =
vyprávět), rázovité vyprávění v 1. osobě (ich-Erzählung), které charakterizuje postavu vypravěče
(J. Hrabák používal pro „skaz“ či polskou „gavendu“ [gawęda]- pojmu „vyprávěnka“, K.
Kardyni-Pelikánová mluví v jistých případech o „hospodské historce“, L. Štěpán navrhoval pojem
„naranda“).

                Drobná epika vyrůstala z krátkých orálních (ústních) projevů. Nejmenší a stále
produktivní útvar je anekdota, v jejímž názvu (řec. anekdotos = nevydaný) je již zašifrována její
kritická, „ilegální“ podstata. Skládá se z drobného příběhu s překvapivou a vtipnou pointou. Také
bajka nepřesahuje rozměry malé (drobné) epiky: za krátkým příběhem, kde obvykle místo lidí
vystupují zvířata, následuje didaktické poučení (indické bajky, řecké bajky Aisópovy, francouzské
bajky, které psal Lafontaine, v 19. století ruské bajky Krylovovy). K drobné epice řadíme také
pohádku (obvykle se dělí na fantastickou, kouzelnou, tedy skutečnou pohádku, kde vystupují
nadpřirozené, mytické bytosti, a novelistickou pohádku, vlastně světskou povídku, kde se vztahy
zauzlují spíše vtipem a nečekaným jednáním postav), fabliaux (vlastně malá fabula, tedy bajka),
žertovná, mnohdy obscénní a erotická vyprávění, jejichž vlastí byla středověká a renesanční
Francie. K drobné epice patří také některé legendy (životy svatých, hagiografie).



Drama

Drama je syžetový (příběhový) literární rod, který se - na rozdíl od epiky - předvádí (Může se však
i číst jako text; zejména v období romantismu vznikalo drama určené ke čtení - knižní drama. Šlo o
drobné, komorní, uzavřené, většinou kratší útvary - viz některá dramata Byronova nebo Lermontovova
stojící již na pomezí tzv. dramatické básně). Tématem dramatu je obvykle konflikt nebo vyprávění
minulých událostí: více či méně jde o syntézu lyrických a epických prvků.

                Drama se dělí na jednání (akty; končí zatažením opony), scény (kdy se vymění
všechny jednající osoby) a výstupy (na scénu přichází nebo scénu opouští jedna postava). Již
Aristoteles v Poetice vystihl na materiálu starořeckého dramatu jeho stavbu: prolog (úvod),
rozvíjení děje, kolize, krize, peripetie, katarze, epilog. Katarzi definoval jako očištění duše od
nečistých hnutí, tedy jako prohlédnutí, nové uzření reality. Řešení krize je možné zásahem zvenčí
(deus ex machina) nebo pro triviální divadlo příznačným „šťastným koncem“ (angl. happy end).
Konstrukčním principem dramatu byla proklamována jednota místa, času a děje.

                Drama chápeme jako text, resp. soubor jazykových prostředků, a to verše nebo prózy
(verš byl častý zejména v renesanci a klasicismu, ale také v romantismu a novoromantismu, tj. v
obdobích velkého tlaku poezie na prózu). Již v antice se objevuje jako výrazný typ dramatu tragédie
(tragos = kozel, oedíá = píseň), která se ve starém Řecku pěstovala jako součást tzv. dionýsií, tj.
oslav boha vegetace, vína a plodnosti Dionýsa (v Římě se mu říkalo Bacchus). Původně šlo o
kolektivní (chórické) zpěvy, později jednotliví herci předváděli část děje sami a svým vydělením z
chóru dali vznik dialogu. Tragédie ve starém Řecku pěstovali Aischylos (první polovina 5. stol. př.
n. l.), Sofokles (poč. 5. stol. př. n. l.) a Euripides (5. stol. př. n. l.). Hybatelem děje byla
předurčenost (predestinace) lidských životů osudem, který určují bohové.

                Komedie (doslova „píseň kómu“, tj. skupiny lidí, která při orgiastické hostině
zpívala veselé nebo posměšné písně) je dramatickým žánrem, který exponuje humorné a komické funkce.
Představitelem tzv. staré komedie, která byla nasycena politickými motivy (hlavní postava většinou
měnila stávající společenské uspořádání) byl Aristofanes (přelom 5. - 4. stol. př. n. l.). Střední
komedie byla zaměřena spíše nepoliticky a nová komedie (Menandros, asi 4.-3. stol. př. n. l.) byla
orientována na domácí krb a rodinu. V Římě kultivovali komedie Plautus a Terentius.

                Ve středověku zachycovalo drama nejprve výjevy ze Starého a Nového zákona, oblíbené
byly hry o Kristově umučení (pašije). Populární byla tzv. mystéria (scény ze Starého zákona) a
mirákly (hry o svatých s klíčovým motivem zázraku, lat. miraculum, franc. a angl. miracle). Za
humanismu vznikaly školské hry předváděné většinou žáky (studenty), které zpracovávaly antické
motivy, interludia (frašky vkládané mezi akty vážných her) a intermedia. V humanisticko-barokním
období patřili k největším alžbětínští dramatici v Anglii, mezi nimi William Shakespeare, ve
Španělsku Lope de Vega a Calderón de la Barca. Ze Španělska pochází také hry pláště a dýky s náměty
dvorských intrik, sexuální promiskuity a úkladných vražd. Shakespearovské drama zrušilo jednotu
místa, času a děje: hry mají své dějiště často ve vzdálených oblastech, odehrávají se i během
několika let. Je psáno nerýmovaným pětistopým jambem (jambickým pentametrem - blankversem, franc. =
bílý, prázdný, nerýmovaný verš).

V klasicismu se postupně obnovují antická pravidla v hrách Molièrových, Racinových a Corneillových,
které se vracejí k lidské morálce a k lidským typům: hlavním konfliktem klasicistické tragédie je
svár citu a povinnosti. V romantickém dramatu (V. Hugo, A. de Vigny, A. Gribojedov) se často
proplétají komické a tragické prvky; někdy jsou pozorovatelné návraty k osudovosti starořecké
tragédie (tzv. Schicksaltragödie). Populární bylo již zmíněné čtené drama. V průběhu 19. století se
objevuje psychologické (lyrické) drama (H. Ibsen, A. P. Čechov), převažují však konverzační dramata
(O. Wilde) vtipně komentující život vyšší společnosti. Silně na vývoj dramatu působí poetika
jednotlivých literárních směrů tzv. moderny (symbolistické drama - M. Maeterlinck, expresionistické
drama, secesní drama apod.) Od časů romantismu se průběžně rozvíjí fraškovitý vaudeville, komická
hra často muzikálového typu. Sám muzikál (angl. musical) se vyvinul ve velkých centrech v USA.
Rozklad epického prvku v dramatu v období moderny vedl ke snahám o obnovu epičnosti - vzniká epické
(brechtovské) a antiiluzívní drama (B. Brecht, L. Pirandello). Druhá polovina 20. století je ve
znamení absurdního dramatu, které pod vlivem existenciální filozofie a absurdní literatury vůbec
(F. Kafka) líčí neschopnost komunikace člověka v moderním světě a podstatu lidského bytí jako
soubor nepochopitelných protismyslů (E. Ionesco, S. Beckett, u nás V. Havel). Předchůdcem tohoto
typu dramatiky byl ruský autor, na něhož se často zapomíná - A. Suchovo-Kobylin. V USA dosáhlo ve
20. století drama vrcholu v tvorbě Arthura Millera a Eugena O`Neilla.


Nejfrekventovanější a nejčtenější žánr: světový román

Pojem „román“ je sám o sobě tak trochu tajemný. Pochází z  franc. „roman“ = pův. lit. dílo psané
lidovým jazykem, tzv. lingua romana, na rozdíl od lingua latina. Nyní se chápe prozaický žánr velké
epiky směřující k totálnímu (úplnému, celistvému, celostnímu) obrazu člověka a světa.  Teoretikové
románu se shodují na některých dalších rysech žánru, které jej definují: relativně volná struktura,
větší počet postav, jevů a událostí, vývoj líčeného prostředí a charakterů, tvarová různorodost,
schopnost integrovat jiné celistvé žánry nebo jejich prvky (drama, lyrika, elegie, balada apod.).
G. W. F. Hegel definoval román jako „buržoazní epopej“), čímž naznačil další dvě vlastnosti žánru:
1. jeho dominantní úlohu v rámci literatury podobnou té, kterou hrál ve starověkých kulturách +
epos; 2. sepětí strukturní „volnosti“ románu s vývojem měšťanstva jako nového společenského
hegemona; 3. jeho velkou noetickou (poznávací) schopnost. Vzhledem k strukturní rozmanitosti a
schopnosti vstřebat heterogenní materiál může román výrazněji než jiné žánry plnit nejrůznější
funkce (estetickou, ale také didaktickou, filozofickou, publicistickou aj.). Základním znakem román
je permanentní syntéza: za neustávající integrace nových motivů, žánrových prvků a celých žánrových
vrstev prochází román řetězcem tvarových proměn, které vrcholí v uzlových vývojových bodech (např.
rytířský román syntetizuje prvky antické literatury včetně antického románu, pikareskní román k nim
ještě připojuje motivy světské literatury apod.). Permanentní žánrová syntéza je doprovázena
parodickými nebo pseudoparodickými postupy, které vyvolávají dojem nadřazenosti r. nad ostatními
žánry, toho, že si román ostatní žánry podřizuje (Michail Bachtin).

 Na genezi románu jsou dva protikladné názory: 1. Román vznikl v starověkých kulturách (jeho stopy
nacházíme již ve starém Egyptě, rozvinul se však až v helénském období); 2. Román vznikl jako
měšťanský žánr, jeho počátky jsou spjaty se vznikem a rozvojem buržoazie (Hegelova „buržoazní
epopej“).  Díky objevům nových papyrových zlomků i novým interpretacím již známých děl převládá
nyní přesvědčení, že škála antického, konkrétně starořeckého románu je pestřejší, než se doposud
soudilo, a že román byl již tehdy rozšířeným literárním žánrem s poměrně sociologicky rozsáhlým
čtenářským zázemím. Velkou úlohu v utváření starořeckého románu sehrál vzrůstající význam městské
kultury helénského světa a postupný rozvoj gramotnosti.

I když samo slovo pochází z raného středověku, žádná teorie nespíná počátky románu výslovně se
středověkem. Kvantitativní teorie románu vymezují žánr počtem stran nebo slov (E. M. Forster) a
někdy dokonce odmítají užívat obecného pojmu román, neboť jednotlivé slovesné struktury se prý od
sebe podstatně liší. Nejschůdnější cestou k překonání těchto protikladů je pojetí kontinuitně
diskontinuitního (přetržitě nepřetržitého) vývoje románu: román vzniká ve starověku, pak se jeho
vývoj přerušuje, pokračuje znovu ve středověku, většinou ve veršové podobě, znovu navazuje v
renesanci (pikareskní román), baroku, rokoku, klasicismu atd. Jde vždy o svého druhu nový počátek,
současně však „pamětí žánru“ navazující na předchozí vývojové etapy.

                Román má své kořeny v epickém vyprávění veršovém nebo prozaickém: jeho žánrovým
podložím jsou tedy mýty, eposy a drobná prozaická vyprávění s těmito náměty nebo příběhy z všedního
života člověka sdělující nějakou zkušenost nebo poskytující - často v náboženské podobě - životní
ponaučení a životní pravidla. Slovesné útvary připomínající r. se objevily v Číně za dynastie Chan
(206 př. n. l. - 221 n. l.), kdy se utvářel jednotný spisovný jazyk a kdy kolem roku 100 n. l. byl
vynalezen papír (Wang Čchung: Lung-cheng, čes. Kritické úvahy). V Indii ve 3.-5. stol. n. l.
vznikal soubor prozaických příběhů o lidech a zvířatech Paňčatantra (čes. Kniha o pěti částech).
Orientální r. pak rozvíjel vlastní paradigma a od 19. století do značné míry navázal na evropský r.

Díky objevům nových papyrových zlomků i novým interpretacím známých děl se dnes badatelé stále více
přesvědčují o tom, že starší členění řecké románové tvorby pouze na eroticko-dobrodružné a
historické romány je překonáno a že jejich škála byla daleko pestřejší. Romány se staly oblíbeným
zdrojem zábavy, který přitahoval své čtenáře. Ať už však byly literární hodnoty antického románu
jakékoliv, nesporným faktem zůstává, že jisté – a to nikoliv nepočetné – vrstvy obyvatelstva četly
romány s velkým potěšením a požitkem. Pokud jde o dobu, kdy vznikl řecký román a kdy se tedy rodil
i zájem o něj, dnes jednoznačně převládl názor, že počátky antického románu je třeba klást již do
období helénistického, a to na konec 2. a na začátek 1. stol. př. n. l., nikoliv až do období
římského.

Velkou úlohu při formování řeckého románu sehrál vzrůstající význam jednotlivých měst
helénistického světa, především ve východním Středomoří a v Malé Asii. Je překonána hypotéza, že
řecký román měl své kořeny v náboženských mystériích, neuznává se již ani převažující podíl druhé
sofistiky na jeho vzniku, avšak stále více bývá zdůrazňován vliv společenského pozadí na utváření
tohoto nového literárního druhu. Zatímco nová komedie – vesměs omezená na větší městská centra –
byla přece jen více poznamenána sofistikou, byl antický román určen i čtenářům z menších obcí.
Zpočátku asi romány četli předčitatelé, ale nešlo již o profesionální vypravěče v tom smyslu, jak
tomu bylo např. u hérojské poezie, nýbrž asi o nejrůznější administrativně správní pracovníky na
malých městech anebo na venkovských statcích.

I když starší rozdělení řeckých románů na romány eroticko-dobrodružné a historické (či
pseudohistorické) se dnes jeví jako příliš schematické (D. Bartoňková ukazuje, že při jejich
formování sehrálo důležitou úlohu prosimetrum), pět celkem dobře dochovaných eroticko-dobrodružných
řeckých románů zůstává ovšem i nadále jádrem řecké románové tvorby. Patří k nim následující díla:
Charitón z Afrodísiady, Chaireás a Kallirhoé (1. stol. př. n. l.); Xenofón z Efesu, Efesiaka (1.
polovina 2. stol. n. l.); Achilleus Tatios, Leukippé a Kleitofón (2. polovina 2. stol. n. l.);
Longos, Dafnis a Chloé (cca 200 n. l.); Héliodóros, Aithiopika (3. stol. n. l.). Do protikladu
k těmto dílům bývalo stavěno vypravování o Alexandru Velikém od tzv. Pseudokallisthena (jde buď o
román, nebo o historiografický útvar); podobná neshoda panuje např. i o literárnědruhovém zařazení
latinských spisů Daréta Fryžského a Diktya z Kréty o válce trójské. Nicméně právě zcela nejnovější
objevy papyrových zlomků románů jasně ukazují, že literární tvorba v oblasti zábavné prózy byla
v raných stoletích našeho letopočtu daleko rozmanitější, než se dříve předpokládalo (románové
fragmenty, mj. román o Ninovi z 1. stol. př. n. l.,  román o Métiochovi a Parthenopé rovněž z 1.
stol. př. n. l., o egyptském králi a dobyvateli Sesonchósisovi,  zlomky Lolliánova románu Foiníkika
z 2. poloviny 2. stol. n. l., román o Ioláovi z 2. stol. n. l. aj.).

Přestože se v řecké narativní tvorbě helénistického období objevovaly satirické rysy, a to
v milostných povídkách Mílésiaka od Aristeida z Mílétu (konec 2. stol. př. n. l.), přímo v antickém
románu nejsou satirické prvky doloženy před Petroniem. Z těchto důvodů se dříve zdůrazňovalo, že je
to rys typický pouze pro římskou románovou tvorbu, speciálně pro Petroniův spis Satyricon a pro
Apuleiovy Proměny (Metamorphoses), později označované Zlatý osel.  Úspěšné interpretaci vztahů mezi
„Ioláem“ a Petroniem může napomoci i analýza prozimetrických pasáží.

Z helénské tematiky vychází také román středověký (z té doby také nese své jméno) představující
veršovanou velkou epiku a ve své erbovní skladbě Alexandreis, která původně vznikla z latinské
předlohy od Iulia Valeria (4. stol. n. l.), líčí dobrodružství Alexandra Makedonského prezentovaná
v pozdějších národních variantách (francouzské, německé, české, polské, srbské, ruské) jako příběhy
středověkého rytíře. První dílo, které nese název román, je Roman de Brut snad z roku 1155.
Středověký román vznikal cyklizací tematických okruhů antických a raně středověkých (cyklus
artušovský, karolinský aj.). Prozaickou variantu rytířského r. představuje Amadis Waleský od G.
Ordóñeze de Montalva (16. stol.). Tematická vývojová linie antického a pseudoantického románu se
táhne až do 17. stol. a má podobu r. galantního, pastýřského a preciózního (Madelaine de Scudéry,
1607-1701, autorka románu Velký Kyros).

 V renesančním období se přerývaný vývojová linie románu štěpí na extenzivní a intenzivní typ.
Extenzivní typ je spojen s šibalským románem (pikareskní román), intenzivní s počátky
psychologického románu (Madame de Lafayette: Kněžna de Clèves, 1678). Konkrétní románová díla,
například Gargantua a Pantagruel (1533-1535) od Francois Rabelaise a Důmyslný rytíř Don Quijote de
la Mancha (1605) od Miguela Cervantese syntetizují v parodické a pseudoparodické formě podněty
rytířského, pastýřského a pikareskního románu.

                Vývoj románu se zintenzivnil v 18. století, přičemž jeho šíření mělo nestejnoměrný
ráz. Vůdčí úlohu v tom  měla francouzská a anglická literatura. Například v italském prostředí se
román objevuje teprve na začátku 19. století. Reaguje na podněty přicházející z jiných literatur a
rozvíjí je svébytným způsobem: Poslední dopisy Jacopa Ortise (1802) Uga Foscola je epistolární
„wertherovský“ román obohacený o vlasteneckou tematiku; ve Snoubencích (1840) Alessandra Manzoniho
se ústrojně propojují prvky románu historického, gotického i společenského. Pro rozvoj jeho
vyprávěcí techniky měli velký význam autoři 17. století, např. Paul Scarron (1610-1660), autor
Komického románu (1651), nebo Hans Jakob Christoffel von Grimmelhausen (1621 n. 1622-1676), autor
barokního pikareskního románu Dobrodružný Simplicius Simplicissimus (1669). Zatímco r. Henryho
Fieldinga (Tom Jones, historie nalezence, 1749) nebo F. R. Lesage (Gil Blas, 1749) spojují
pikareskní příběh s mravoličným líčením, Denis Diderot (1713-1784) a Voltaire (1694-1778) vytvářejí
filozofický román s psychologickou introspekcí. Do vývoje r. pronikavě zasáhla doba
sentimentalismu: jednak v zdůraznění introspektivní, intenzivní, emocionální problematiky (J. W.
Goethe, S. Richardson, J. J. Rousseau), jednak v parodickém utváření nového typu románu v díle
Laurence Sterna (1713-1768, Tristram Shandy, 1760-1767). Objevují se nové druhy románu, které
využívají stavebních postupů jiných žánrů - cestopisu a dopisu: vzniká cestopisný a epistulární
román. Na sklonku 18. století se prohlubuje integrace fantastických a kronikových prvků a v období
preromatismu a romantismu pak vrcholí v typech černého, gotického, fantastického a konfesního
(zpovědního) románu (Horace Walpole: Otrantský zámek, 1765; Anne Radcliffová: Záhady Udolpha, 1794;
E. T. A. Hoffmann: Ďáblovy elixíry, 1815-1816; Benjamin Constant: Adolphe, 1816). V průběhu 19.
století se z různých pramenů (povídka, novela) cyklizací nebo experimentováním s fabulí (M. J.
Lermontov: Hrdina naší doby, 1840) vytvářejí různé typy románu, v nichž se rozvíjí sociální,
psychologická a filozofická dimenze. Převažující typ sociálně psychologického románu, jak jej
pěstují Stendhal (1783-1842), Honoré de Balzac (1789-1850), Victor Hugo (1802-1885), Gustave
Flaubert (1821-1880), Ivan Sergejevič Turgeněv (1818-1883), Charles Dickens (1812-1870), William
Makepeace Thackeray (1811-1863) a další, ústí v epopejový román Vojna a mír (1865-1869) Lva
Nikolajeviče Tolstého a polyfonní (mnohohlasý) román (pojem M. Bachtina) Fjodora Michailoviče
Dostojevského (např. Zločin a trest, 1866, Idiot, 1868, Bratři Karamazovovi, 1879-1881), který již
předjímá některé postupy moderního románu.

                Ve 20. století román zintenzivňuje svůj vývoj jak směrem k vnější expanzi, tj. ke
vzniku obrovských tradicionalistických narativních celků (roman-fleuve [román-řeka], románová sága,
již zmíněný epopejový román, generační, románová kronika), např. v dílech Thomase Manna
(1875-1955), Romaina Rollanda (1866-1944), Maxima Gorkého (1868-1936), Michaila Šolochova
(1905-1984), Johna Galsworthyho (1867-1933) a dalších, nebo k vnitřní restrukturaci žánru a k
experimentálnímu románu. Těmito novátory byli mj. Rus Andrej Bělyj (1880-1934), autor románu
Petrohrad (1909-1916) nebo Stříbrný holub (1910), Francouz Marcel Proust (1871-1922), autor
románového projektu Hledání ztraceného času (1913-1927) a anglicky píšící Ir James Joyce
(1882-1941), autor Odyssea (1922). Metatextové prvky („román o románu“) a nové existenciální
využití románové fabule včetně techniky tzv. vnitřního monologu (monologue interieure a proudu
vědomí (stream of consciousness) dávají vznik novému typu románu (Robert Musil: Muž bez vlastností,
1930-1943; Virginia Woolfová: K majáku, 1927; John Dos Passos: Manhattanská přestupní stanice,
1925; Willliam Faulkner: Když jsme umírala, 1930; Gertruda Steinová: Jak se rodí Američané, 1925;
Ernest Hemingway: Sbohem, armádo, 1929). Souběžně s nimi nabývá na síle mytologický román snažící
se spojit mýtus a moderní mýtotvorné tendence (Thomas Mann, Michail Bulgakov, nositel Nobelovy ceny
za literaturu Gabriel García Márquez). Zvláštní místo v románových typech zaujímá iniciační román
(román zasvěcení), který často skrytě prochází různými románovými typy: je založen na mystériích
spjatých se zasvěcovacím (iniciačním) rituálem.

Od 50. let 20. století se začíná - jako už poněkolikáté - hovořit o krizi románu, která je spojena
s „vyčerpaností“ starých postupů založených především na psychologizaci. Proti tomu stojí snaha
depsychologizovat a obnažit román jako umělou konstrukci, která nemá schopnost podat „objektivní“
zprávu o světě a spíše působí jako reflexe bloudění, hledání a nepoznávání (francouzský nový román/
nouveau roman reprezentovaný různými autory s různou poetikou, jako jsou např. Alain Robbe-Grillet,
1922, Michel Butor, 1926 či Robert Pinget, 1922).

                Nové postoje ke světu se promítly do postmoderního románu v jeho sémantické
ambivalenci, metatextovosti, intertextovosti a syžetové hravosti, jak to předvádí např. Umberto Eco
(1932) v  Jméně růže (1980), Foucaultovu kyvadlu (1988) a Ostrovu včerejšího dne (1994), nebo
například do britského tzv. univerzitního románu (campus novel) vycházejícího sice z realistických
tradic, ale vedoucího v podstatě postmoderní a dekonstruktivistický diskurs, či italského románu
chápaného jako metanarační kombinační mechanismus (Italo Calvino).

                Specifickou podobu nabyla postmoderna v poetice školy OULIPO (Ouvroir de
Littérature Potentielle – Dílna potenciální literatury), jejímiž představiteli v románové tvorbě
jsou Raymond Queneau (1903-1976) a Georges Perec (1936-1982). Tvůrčí postup – hra využívající herní
kód odvozený z exaktních matematických  postupů je tu povýšena na generativní zdroj významů a
vyžaduje od čtenáře interaktivní spolupráci. Touto experimentální metodou jsou napsány například
Queneauovy Modré květy (1965) a Perecův Život návod k použití (1978) a Kabinet sběratele (1979).

Složitost žánrové podoby r. se projevuje v typologii r. Může být tematická (dobrodružný,
detektivní, sportovní r.), metodická (psychologický, historický r.) nebo konzumentská (r. pro ženy,
dívky, chlapce, děti, „pro celou rodinu“ apod.). Teoretikové r. se několikrát pokusili o obecnější
typologii založenou povětšinou na výstavbových zásadách (román obrazný, charakterový, deskriptivní,
kronikový, časový, prostorový, extenzivní, intenzivní, dostředivý, odstředivý), nicméně tato
typologie se běžně neujala.

Morfologie a typologie r. se neustále proměňuje, navazuje kontakty s jinými druhy umění (kinoromán,
comics), ve věku nových reprodukčních technik uvolňuje své spojení s knihou, transponuje svůj
příběh do jiných médií (televize, video) a jiných zobrazovacích metod, které mohou měnit a zásadně
modelovat vnímání člověka a lidské existence (virtuální realita). Nadále však zůstává - ve své
esteticky hodnotné i triviální podobě (červená knihovna, krimiromán, harlekýnky apod.) prostředkem
hromadné literární komunikace a v tomto smyslu nejkomunikativnějším literárním žánrem.



Novinářské a vědecké žánry

 V moderní době každodenního tlaku masmédií vzrůstá význam žurnalistiky, publcistiky a vědecké
literatury. Již v 19. století se rozvíjel fejeton a causerie (atraktivní úvaha), sloupek (kurzíva =
pojmenování podle druhu písma - kratší úvaha nebo poznámka k nějakému jevu), referát, recenze
(kritické posouzení nějaké činnosti, nejčastěji uměleckého díla), reportáž, ale také vědecká stať
či studie a esej, útvar na pomezí krásné (esteticky hodnotné) a věcné (informativní) literatury.


Co je to genologie a jak dál s literárními žánry

 I když přemýšlení o literárních žánrech provázelo evropské a také asijské myšlení od samého

počátku jejich existence, jako vědecký obor se věda o žánrech konstituovala až ve 20.- 30. letech
20. století. Stalo se to konkrétně v sedmistránkovém článku francouzského literárního historika
Paula van Tieghema, jenž novou vědu pojmenoval genologie. Zejména filozofická fenomenologie přála
zkoumání literárních žánrů a jejich teorii (takto se v Polsku prosadil Roman Ingarden a Juliusz
Kleiner). Vůdčí vědeckou tribunou genologie byla před druhou světovou válkou mezinárodní revue
Helicon, kde publikovaly evropské a americké literárněvědné veličiny (mezi jinými Oskar Walzel,
Jean Hankiss, Arturo Farinelli). Na sklonku 50. let vychází v Polsku první číslo genologického
časopisu Zagadnienia rodzajów literackich, jehož hlavními osobnostmi byli Stefania Skwarczyńska a
Jan Trzynadlowski. Od 70. let vychází na univerzitách v USA periodikum Genre, které se zabývá
podobnou problematikou.

                Středem pozornosti genologů je ovšem změna zastaralé aristotelovské systematiky,
které jsme použili i v tomto přehledu (lyrika, epika, drama). Američan maďarského původu Paul
Hernadi nahrazuje toto dělení jinými kategoriemi (podle jejich struktury mluví o tzv. ekumenických,
kinetických a koncentrických žánrech). Britský literární vědec Alastair Fowler dělí žánrové
spektrum na rod („kind“ - odpovídá Aristotelovým rodům), druh (subgenre: například román v epice) a
modus (mode: směrová podoba žánru, např. romantický román). Rus V. Dněprov se již na počátku 60.
let pokusil prosadit román za čtvrtý literární rod (obsahuje jak lyrické, tak epické a dramatické
prvky), V. Pospělov odmítá genetickou souvislost rodů a žánrů a dělí žánry podle tzv. patosu a
žánrového obsahu na mytologické, národně historické, mravoličné a románové, Němec W. V. Ruttkowski
rozšiřuje paletu rodů o tzv. artistní žánry (artistische oder publikumbezogene Gattungen - např.
revoluční píseň, šanson aj.). Žádná z těchto reforem žánrové systematiky však dosud nebyla obecněji
přijata.

                Na sklonku 20. století se zdá, že „přírodovědné“ dělení literatury na rody a žánry
již postrádá smyslu zejména proto, že již neexistuje normativní pojetí žánrů, jak je prezentoval
např. Boileau v období klasicismu. Žánry se mísí, neexistují v čisté podobě. Přesto jejich význam
zůstává nedotčen, neboť hrají nezastupitelnou roli v literární komunikaci: signalizují svou podobu,
povahu, strukturu, zpětně jako „nálepky“ (labels) ovlivňují své přijetí (percepci) vnímateli
(čtenáři, diváky). Do popředí se dostává pátrání po tzv. žánrových hranicích a zejména transformace
žánrů, kterou v Evropě pěstuje Rus I. Smirnov. Transformačně evoluční pojetí literárních žánrů bylo
typické i pro tzv. tartuskou školu dnes již zesnulého Jurije Lotmana. Průzkum čtenářského povědomí
na našich základních, středních a vysokých školách prováděný v druhé polovině 80. let ukázal na
závažnost žánrového určení, které se stává vodítkem v četbě a ohniskem celkové kulturní orientace.







c) „Nová genologie“

Souvislostí  v epoše globalizace

O důležitosti genologie jako bádání o literárních žánrech jsem sice již dlouho přesvědčen a doložil
jsem to třemi výslovně genologickými monografiemi[1], ale nepoznal jsem dosud přesvědčivějšího
argumentu ve prospěch klíčovosti genologie v současné uměnovědné a estetické a snad i obecně
filozofické reflexi literatury, než je pohled na žánrovou strukturu konventu MLAA (Modern Language
Association of America) z prosinci 2002 v New Yorku: v samostatném čísle Publications of the MLAA
je komunikační struktura tohoto setkání, jehož se zúčastní tisíce amerických filologů, obsažena na
desítkách stran tohoto periodika: je tu vše od schůzí, schůzek, porad divizí, fora, zvláštního
zasedání, shromáždění delegátů až k prodeji odznaků a triček: neznám snad ani žádné umělecké dílo,
jehož žánrové tvary by byly bohatší než tento útvar, který vytvořili  ti, kteří se žánry zabývají.
Je to možná shoda okolností, ale je zřejmé, že myšlení v rodových kategoriích je patrně těm, kteří
s typologií textových útvarů dnes a denně zacházejí, přece jen výrazněji rozvinuta než jinde.
Smysl pro pociťování žánrovosti či druhovosti – vlastní jistě i biologům – se od časů
evolucionistické módy stal vlastní i filologům.

                Popřevratová doba ve střední a východní Evropě (Ostmitteleuropa) přeje však spíše
sociálním vědám, zvláště sociologii, politologii,  žurnalistice a masmediálním studiím, tedy
oborům, jejichž předmět a metodologie se teprve hledají a závratně rychle vyvíjejí; naopak dosti
stranou zůstávají tzv. klasické humanitní disciplíny, které svůj předmět definovaly již dávno a
dnes se ocitají spíše pod tlakem nových skutečností, vlastního dynamického vývoje a zmíněných
konjunkturálních disciplín a  jejich metodologií. Specifické místo zaujímají mezi nimi právě
filologické vědy. Zdálo by se, že jde o obory známé a dnes již nezajímavé,  ztotožňované často
s praktickou výukou cizích jazyků, se správností používání jazyka a s memorováním literárních
přehledů. Tento názor někdy i mediálně vyslovovaný je však od počátku chybný. Jazyk a literatura,
jimiž se jazykověda a literární věda tvořící dříve tzv. filologickou jednotu zabývají, vždy byly
a jsou lakmusovým papírkem společenských procesů: jsou jednak jejich nástrojem a prostředkem,
jednak zřetelnou reflexí; v jejich zrcadle se společenské procesy jeví jako obnažené, uvolněné,
nahé mnohem více než po úspěšné práci investigativního žurnalisty, neboť jazyk a jeho produkty -
ovšem kromě chování, jednání a mimoverbálních aktivit  - jsou hlavním nástrojem politiky
a společenských postojů. Řekni mi, jak a o čem mluvíš  a píšeš, a já ti povím, jaký jsi člověk,
jaké máš názory a jakou vytváříš politiku.

V této souvislosti jsou jazyk a literatura také prostředkem studia areálu, tedy v podstatě
prostorových procesů integrace a globalizace. Ukazuje se - a právě jazyk a jeho produkty to
prozrazují nejbezprostředněji - že proces scelování neprobíhá zdaleka jednosměrně, že akce budí
reakci a že se sdružování a prostupování vyznačuje také jinými, často protikladnými paradigmaty,
které lze označit jako dezintegraci, nekomunikaci, odcizení, disperzi a míjení. Když pomineme
náznaky jevů, jež se objevují od počátku 90. let 20. století a k nimž patří konec bipolárního
světa, vznik americké monopolarity doprovázené plejádou drobnějších multipolarit, v některých
koncepcích i tzv. konec dějin, prohloubený rozpor Sever - Jih a tzv. střet civilizací, je zřejmé,
že dominantním evropským problémem je drobná, složitá, často rozporuplná historie, multietnicita
a multikulturnost kontinentu a to, čemu se říká civilizační a kulturní paměť. Pluralita, historická
zvrásněnost a mnohovrstevnatost starého světadílu do značné míry také predestinuje postupy
scelování. Jinak řečeno: technokratické a inženýrské grify politologů, kteří se snaží - poněkud
aritmeticky a geometricky - zkoumat politické systémy a dokonce přímočaře aplikovat některé
zkušenosti odjinud na evropské poměry (např. kanadské zkušenosti s národnostními menšinami) - mohou
mít úspěch v čisté teorii a zpočátku možná i v institucionálně  a mocensky řízené praxi, ale
dlouhodobě vytvářejí nové problémy a nové konflikty. Situace je zpočátku klidná, posléze však
historicky formované spory začínají vzlínat k povrchu, násilím potlačované jevy se opět s plnou
silou, často i větší než kdy předtím, znovu objeví. Přísloví „The way to hell is paved with good
intentions“ by mělo být častěji bráno za svědka různých procesů minulého i počátku tohoto století.
Nelze popírat význam násilí v dějinách, jež zanechává trvalé stopy v společenské realitě a hlavně v
společenském vědomí (revoluce a jejich důsledky, změny v průmyslu, dopravě a zemědělství, politické
struktury, války aj.), ale většinou nevedly k trvalejším posunům: civilizačně archetypální
paradigmata mají neobyčejnou životnost, skrývají se často za novými fasádami a pak přes ně zpětně
pronikají neboť jsou spojena až s biologickými zkušenostmi; stačí se podívat, co se stalo se
socialismem 19. století v sovětském Rusku, které integrovalo nacionalismus a tradice autokracie
(ovšem v různých údobích vývoje).

Základním problémem chybného přístupu k nuancím integrace je převaha synchronie, v jejímž znamení
probíhalo v podstatě celé 20. století. J to do značné míry zásluha lingvistiky a českého
meziválečného strukturalismu, zvláště Pražského lingvistického kroužku, s jeho pojmy struktura a
funkce; v literární vědě se prosazovala přísná depsychologizace, obecně pak synchronie, jejíž
hegemonii narušovala jen někdy historičtěji pojímaná komparatistika. Restituce významu diachronních
sond ukázaly již dříve výzkumy literárněhistorických epoch, v nichž se nacházely spojitosti mezi
jednotlivými poetickými systémy (baroko - futurismus, sentimentalismus - postmoderna).


Metodologie

Na počátku 21. století je takřka všechno na pomezí, křižovatce, před koncem anebo novým začátkem.
Věda o literatuře se ve svém dosavadním vývoji ocitla na křižovatce nejednou. Křižovatka je ostatně
výrazem vývoje a jeho směru, je to běžná součást jakéhokoli pohybujícího se předmětu nebo jevu.
Zpochybnit lze sám pojem literární vědy, který k nám pronikl z oblasti přísné německé systematiky a
přes odpor Francouzů a zejména Angličanů zdomácněl v podstatě celosvětově, i když s výhradami
(„literary science“ je pojem stále výjimečný, spíše „literary criticism“ ve smyslu celého rozpětí
nauky o literatuře, nebo akademičtější a staromódnější „literary scholarship“).

                 Idylický obraz vyvíjející se literárněvědné metodologie, onen obraz, který jsme
zdědili po francouzském klasicismu a posílili Hegelovou dialektikou, někdy i Marxovou představou
výrobních sil a výrobních vztahů a darwinovským evolucionismem, totiž, že vše se spirálově vyvíjí k
větší dokonalosti, tento obraz se zdá být na povrchu potvrzován i vývojem literární vědy 20.
století: filologické, psychologické (intuitivistické, psychoanalytické) a sociologické
(sociokulturní, kulturně historické) metody byly vystřídány metodami imanentními (New Criticism,
ruský formalismus, strukturalismus český, francouzský, americký) a ty zase jevy
poststrukturalistickými (hermeneutika, dekonstruktivismus, pak zase tzv. literárněvědný
konstruktivismus).

                Ale pod povrchem probíhá poněkud jiný vývoj a vlastně vždy probíhal. V něm není vše
uspořádané a vše vzorově oddělené: odříznutí osobnosti od literární vědy se totiž příliš
nevyplatilo; při bližším pohledu se ukázalo, že archaický psychologismus není ani po náporu
imanentních metod zcela bez života, že se s novými proudy často v díle jednoho autora spojuje, že
existují a byly prokázány souvislosti strukturalismu a duchovědy, fenomenologie, hermeneutiky, že
ani dekonstrukce není jen negací starých iluzí, ale také vytvářením nových. Kromě metodologického
vývoje povrchového a podstatně jiného vnitřního, v němž se vše prolíná a prostupuje, v němž ožívají
jakoby dávno zašlá rezidua (a to je pohyb obecně dějinný), existuje pohyb do stran dokládající
snahu o únik ze sterilního prostředí, do něhož vstupují estetika, filozofie, sociologie,
psychologie či politologie a další vědy nadané stimulační silou a metodologickou průrazností až
agresivitou. Je to však cesta, která k ní může znovu vést - nebo spíše cesta, která - aby se
vyhnula zmíněným úskalím - vytváří nová, ubírajíc se k jiným disciplínám.

                Charakteristická je v tomto smyslu snaha některých zastánců „měkkých“, „bočních“
poststrukturalistických metod, které přicházejí s ostrou kritikou některých podob strukturalismu.
Takto je koncipována i studie vedoucího nitranského Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie
Filozofické fakulty Univerzity Konštantína Filozofa Ľubomíra Plesníka (Estetika jednakosti.
Tvaroslovné poznámky. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, Filozofická fakulta, Univerzita
Konštantína Filozofa, Nitra 2001)[2], která se snaží se zjistit existenciální a obecně lidské a
životní spojitosti tvaroslovného aspektu literatury.

                Jak vlastně propojit póly technologie či tvarosloví a artefaktu vklíněného do
životního celku? Odpověď není třeba hledat pouze v Schopenhauerově odkazu k Platónovi a Kantovi a
jedním dechem k asijským učením: podstata leží ve třech pramenech antické estetiky, jimiž jsou
kosmogonie a kosmologie (pythagorejci), techné (sofisté) a psyché (novoplatonici). Již tu se zračí
různé přístupy, které se v dalších staletích realizovaly v různých speciálních metodách. Právě
Ejchenbaumova technologie má své počátky v techné sofistů, z níž se vydatně napájel Aristoteles,
jsou tu ovšem paradoxy a „přepnutí“, např. od Platóna k neoplatonikům.

                Plesníkův výklad směřuje k propojení technologie a lidského vědomí a na příkladu
kompozice a jejích různých podob v podání Františka Všetičky[3] demonstruje, že kompozice jako
určité uspořádání artefaktu je v podstatě funkcí struktury vědomí: „Akýkoľvek kompozičný postup –
napríklad kontrastný či paralelný – prosto nemôžeme zaznamenať ináč ako práve takéto – kontrastné
či paralelné – usporiadanie obsahov vedomia [...] Vedomie je takto z titulu svojej znakovej
vtelenosti prostredníctvom kompozície štrukturované do istej kvality.“[4]

V dalších partiích Plesník ukazuje, že se východní moudrost usadila i v evropském domě –
Schopenhauer nebyl zdaleka první ani poslední, jsou to ovšem staré, známé věci: v této souvislosti
bych chtěl upozornit na dávnou studii,[5] kterou jsem před 14 lety přeložil: v podstatě pojednává
jinými slovy o tomtéž, tedy jak se euroameričtí vědci inspirovali  východními texty – to je známé
z mnoha pramenů (Niels Bohr nebo objevitelé kvantové teorie četli upanišády, I-Ťing apod.).

                Plesníkův text je podstatnou a silnou záminkou, jak se alespoň obrysově a tezovitě
vyjádřit k celému trsu problémů, které s velkou rychlostí nazrávají a které by bylo možné označit
jako únavu z technologie, výčtovosti, metodologie, únavu z racionalismu, z dosavadního způsobu
života a euromerické vědy, jako celkovou existenciální deziluzi – východiskem je tu často příklon
k východním inspiracím, hledání vnitřních spojů a  ponorných řek mezi evropskou filozofíí a
východními pratexty.

Nutno podotknout, že to není jev ojedinělý, ale spíše určitá zákonitost, že se tyto krize objevují
každých sto let – alespoň od té doby, co se evropské myšlení svému asijskému učiteli vzdálilo: v
18. století máme rokoko, v 19. a na počátku 20. století secesi: o buddhistickém proudu v evropském
myšlení psal kdysi O. Mandelštam v eseji Devatenácté století. Tento příklon ke všemu asijskému,
který je v Evropě znovu pozorovatelný jako silný proud zhruba od 60. let 20. století, ale drobnými
praménky proudí vlastně stále, je jednak znamením pupeční šňůry, jíž jsme s tímto myšlením spojeni,
neboť dominantní  evropské myšlenky jsou od nich odvozeny (ale přece jen po určitých úpravách),
jedna jako znamení krize.

Osip Mandelštam, který jako ruský Žid a znalec antiky a renesance měl k těmto věcem blízko, se
vlivu Asie a buddhismu na Evropu spíše obával: psal o tom, že se k nám dostává často skrytě,
plíživě, hlubinně jako ponorná řeka; objevil virus Asie dokonce ve formě Flaubertových románů,
které jsou prý psány japonskou básnickou formou tanka. V nehybnosti, statičnosti, kvietismu, tedy
v eliminaci kyvadlového pohybu, spatřoval pro Evropu velké nebezpečí a psal, že francouzští
encyklopedisté budou jednou zase zapotřebí jako oheň Prométheův. Chci tím říci, že se k východní
moudrosti obvykle uchylujeme v době, kdy cítíme nedostatečnost našich dosavadních životů, ať již
v jakékoli oblasti.

                Základní Plesníkova otázka, stejně jako otázky jiných badatelů, kteří se v poslední
době od literární vědy přichýlili k filozofování, dumání a volným kontemplacím, je povýtce
existenciální a položili si ji i jiní. To, že východní moudrost je jednou  z cest, je zřejmé, ale
pouze jednou. Ostatně nedomnívám se, že většina obyvatel Asie by svým každodenním životem tato
učení naplňovala. Sebereflexe je podstatnou součástí vědy, avšak  jako její kritika, nikoli jako
jiná doktrína. Ti, kteří se k těmto sebereflektujícím tendencím nestavějí nadšeně, jsou někdy
pokládáni za staromilce a lidi plytkého myšlení – z pochopitelných důvodů se domnívám, že tomu tak
být nutně nemusí. Kritický přístup ještě neznamená odmítání, spíše vědomí reálného fungování věcí a
jevů. Je mnohé mezi nebem a zemí, co je možné zkoumat, zabývat se tím, ale také to  uzávorkovat. H.
Taine jistě věděl tom, že kreace je spojena s psychikou, ale hloubkově se  tím nezabýval,
strukturalisté nebyli zdaleka jen mechanickými technology literatury, jak se domnívá Z. Rédey[6],
pouze si tuto problematiku pracovně uzávorkovali. Fenomenologické uzávorkování (Einklammerung) může
mít ráz pracovně metodický, metodologický (když nepokládáme tento přístup za nejplodnější) nebo
protektivní (nechceme otvírat černou skříňku). Prožíváme i krizi dělby práce, lidé jsou unaveni
z odcizení, které zplodila a plodí, ale jména jako F. Miko, Ľ. Plesník nebo Z. Rédey známe nikoli
z filozofie, psychologie nebo buddhismu, ale právě z estetiky, stylistiky nebo literární vědy.

Volání po dotyku reality, po tom, aby problémy měly něco společného s našimi životy, je zcela
legitimní, ale věda je silná právě tím, že není bezprostřední, že se skládá z řady clon, které
záměrně vytváří. Je v lidském životě mnoho tabuového: podle Dostojevského není dobré všechno
odhalit, vždy je třeba ponechat nějaké tajemství – světu i člověku. Zde se již utvářejí i bez
východního myšlení a M. Heideggera volné prostory, které si člověk vytváří spontánně,
psychobiologicky, sebezáchovnou činností ratia, aby se dostal z krize, do níž jej uvedla jeho
vlastní aktivita (např. proti „mistrovství“, superhabilitě staví  Z. Mathauser metahabilitu - to je
onen úkrok stranou, aby se zdánlivou nedokonalostí uvolnila nová cesta) – „světliny“ nepřicházejí
tedy odjinud, z jiných učení nebo světů, ale můžeme nebo spíše musíme si je vytvořit sami – na to
jsme zařízeni, neboť techné nás často vede do slepých uliček a dokonce  tragédií, z nichž zase
pomocí techné hledáme únik.

                Odsunovat tedy literární vědu imanentního, technologického typu by asi nebylo
dobré; badatelé si jen vymezili pole působnosti a zbytek uzávorkovali: o to nejsou méně hodnotní.
Do jiných sfér nešli, protože jim nerozumějí (nejsou sami, kdo si uvědomili nebezpečí diletantismu)
a spojitost struktury vědomí a struktury artefaktu je – pokud vím -  dosud černou skříňkou, lze o
ní jen esejisticky spekulovat – jinak je tu ovšem místo pro  obtížný, skutečně mezidisciplinární
přístup spojující přírodní, technické i humanitní vědy. Snad ještě jedna poznámka by se měla týkat
toho, proč tento „útok“ na imanentní, morfologické metody v literární vědě přichází jednou razantně
ze strany pragmatiky (Z. Rédey), podruhé z pozice východního myšlení (Ľ. Plesník). Odpovídá na to
již sám Plesník, když nachází spojitosti evropské filozofie a východních učení; již v knize
Labyrint kroniky (1986)[7] jsem došel k jednoznačnému názoru, že tzv. utilitarismus  a
antiutilitarismus vycházejí ze stejné myšlenkové báze, v podstatě z prakticky utilitárního vztahu
k realitě (spor Lomonosov - Sumarokov v ruské literatuře 18. století, spor utilitární pikareskně
avanturní literatury a stacionárních, deskriptivních, kronikových struktur, v podstatě se
projevující jako dialog urbánního a rustikálního principu).

Jistý kompromis v literární vědě směřující vstříc novým pohybům, jisté hledání nové rovnováhy a
vyšší citlivosti je pozorovatelné již desetiletí: spočívá v „měkčím“ a jemnějším přístupu
k artefaktu; je však třeba nezapomínat, že jemněji pohlížel druhdy na literaturu i mladý pražský
strukturalista René Wellek. Tyto obecně metodologické spory se jako v kapce vody zrcadlí
v literárněvědných disciplínách, v jejichž znamení probíhalo právě uplynulé 20. století –
v genologii a komparatistice.





Literární věda a genologie


                Zatímco teorie literárních žánrů se od časů Brunetièrova evolučního pozitivismu
posunula k sociologii, psychologii, strukturalismu a fenomenologii, komparatistika, např. v pojetí
tzv. Ďurišinova týmu, míří až k etnologii a politické geografii otvírajíc tak literární vědě nové,
ale nikoli pohodlnější krajiny a rušíc sama sebe jako autonomní disciplínu vědy o literatuře.

                Tradiční konglomerát kritiky, historie a teorie je tak doplňován o genologii a
komparatistiku, které se z tematických a metodologických bloků přesunuly do role mezních disciplín
na pokraji historie a teorie. Mnohem důležitější je však jejich vzájemný vztah. Zatímco v minulosti
bylo zřejmé, že existuje rozdíl - vyžadovaný deklarativně, ale také lexikálně stylisticky a žánrově
- mezi kritikou a teoretickohistorickým komplexem, dnes již to jasné zdaleka není: literární
kritika vystoupila z příšeří recenzí a v podobě esejistických traktátů se objevila jako faktor,
který takto bočně proniká do sféry teorie. Akademická literární věda na to reaguje buď konformně,
přizpůsobivě, nebo uzavřením do svých kruhů a soustředěním na materiálové a historické otázky.
Míšení, prolínání a prostupování s sebou paradoxně nese nový stupeň izolacionismu - ale tento
proces je vidět i v jiných oblastech - politiku nevyjímaje. Tradiční metody, které směřovaly k co
největší abstrakci, se po dekonstruktivistickém ataku ještě nevzpamatovaly. Reaguje se na to různě:
buď zdůrazněním analýzy, minuciózních rozborů a tvůrčí subjektivity, novým vciťování či naopak
ještě silnější touhou po zobecnění (koncepce světové literatury jako zobecnění světového
literárního procesu). Je to především problém komunikace; akademická literární věda ztrácí
schopnost působit na širší okruh vnímatelů, a proto jim nově instalovanými tykadly vybíhá vstříc:
tak to dělal i český strukturalismus s pojetím strukturně funkčního synchronního celku nebo
vulgární sociologismus ilustrující literaturou své politické teze. Literární věda bojovala a bojuje
o přežití, hledá si nové, pevnější místo v systému věd a obecně v kulturní komunikaci.

                Nemůžeme se v tomto smyslu vyhnout otázce, kdo vlastně literární vědu dnes
potřebuje, když pomineme skupinovost dnešní literární kritiky, zastoupené často stále stejnými
jmény sugerujícími tak kvantitou kritickou kvalitu a autoritu. V situaci celkové rozkolísanosti a
nejistoty, v době snižujícího se významu ideologických kodifikací význam literární vědy nutně
klesá, stejně jako význam objektu jejího zkoumání - literatury. Nutno tedy přiznat, že přes všechny
deklarace o neautoritativnosti a nenormativnosti či protinormativnosti, antipurismu atd.
lingvistiky a literární vědy, je normotvorba a funkce zprostředkujícího článku mezi autorem a
čtenářem a vytváření či modelování literární nebo kulturní atmosféry a uměleckého vkusu a tlaku,
který se tak na konzumenta vyvíjí, jejich podstatnou součástí, ne-li jejich podstatou a posláním.
Literární věda se v takové situaci stává buď hravou sebereflexí, vnitřní potřebou, nebo
zaměstnáním. Zde má přece jen pevnější kontury dané již tím, že je vyučovacím předmětem. Tu se
projevuje buď v podobě encyklopedicky pozitivistické, anebo analytické a interpretační: uzavírá se
do své sféry, která má určité niterné hodnoty, rozšiřuje faktografii, nastavuje různé výkladové
hrany, hraje si s textem a jeho koncepčním zrcadlením. Mimo okruh vědeckých či literárních periodik
a mimo dosah univerzit je to již problematičtější; proto tak často slyšíme, že si řada badatelů
stěžuje na vlastní krizi: říkají tomu různě, například krize metodologie. Zde už ani neplatí
dekonstruktivistický sarkasmus o literárním vědci, od něhož společnost požaduje výklad smyslu
literárního díla a on jej pro radost společnosti a na její objednávku udělá a vyloží smysl
artefaktu, i když předem ví, že žádný smysl nemá. Ono vyložení artefaktu a jeho smyslu již takřka
nikdo nechce; promíšení akademické vědy a esejistické, teoretizující kritiky způsobilo, že se
výrazně oslabil komunikační pohyb literární vědy jako celku směrem k literárnímu pohybu. Iluzorní
úhlednost evolučního schématu upadla do svého protikladu: do rezignace na hledání obecných
vývojových zákonitostí předmětu.

                Tendence směřující k omezení nebo likvidaci vlivu tradiční literární vědy
zkoumající zákonitosti literárního systému, literární evoluci, společenské funkce literatury, její
estetiku, poetiku a žánrovou systematiku je nutno nahradit pozvolnou vnitřní reformou,
přehodnocením dosavadních pojmů a uzuálních spojení skrze nové přečtení literatury a nové
zhodnocení konkrétního literárního materiálu. Z rozsáhlého komplexu literární vědy lze uvést dva
neuralgické body: dosavadní vžitý model literární evoluce a žánrovou systematiku.

                Dosavadní, školský model vývoje literatury je založen na tzv. směrovosti neboli na
střídání literárních směrů, proudů, škol a tendencí. Je to model, na jehož konkrétní podobě se
literární vědci dosud plně neshodli: v české terminologii není zcela zřejmý rozdíl mezi pojmy
„směr“ a „proud“ (rus. „napravlenije” a „tečenije”, angl. „stream” a „current” apod.); někteří se
domnívají, že proud označuje hnutí ve více druzích umění, jiní rozlišují podle subjektivity (J.
Hrabák), tj. směr je tvůrcem subjektivně pociťován (polemika klasicistů s romantiky, manifesty
apod.), zatímco do proudu tvůrce objektivně patří až z delší časové perspektivy (renesance,
baroko). „Směrovost“ literatury aplikovaná na konkrétní umělce a jejich tvorbu provedla členění
literatury, ale spíše tak, že vyšla z několika atributů, pod něž subsumovala celé textové bloky.
Nahradila tak vnitřní pohyb literatury, niterné pnutí artefaktů vnějškovou generalizací a poněkud
mechanickým napojením na viditelný společenský pohyb. Pod nánosem „směrovosti” mizejí pak
individuální vlastnosti literárního díla, stejně jako se v řečišti s dominujícím hlavním proudem
ztrácejí malé pramínky, které však časem vyrostou ve veletoky; mainstream zcela zakrývá ponorné
řeky významů, z nichž každý může - podle M. Bachtina - prožít v budoucnosti svůj svátek vzkříšení.
Obraz literatury se zavedením takto aplikované směrovosti zjednodušil, což je výhodné pro školskou
praxi, ale současně zploštil a do značné míry podvázal snahu o individuální vidění artefaktu a
vytváření nových, často nečekaných spojení, mostů a tunelů budujících alternativní struktury
literárního vývoje.

                Již na počátku nové literatury, tj. v 17. a 18. století, lze pozorovat jevy, které
představují vleklý literárněvědný rébus: baroko, rokoko, manýrismus, klasicismus - jinak se
projevují ve výtvarném umění, jinak v architektuře, jinak v hudbě nebo krásné literatuře, jinak ve
Francii, Anglii, Německu, v Polsku, Českých zemích, na Ukrajině nebo v Rusku či Itálii. Právě
koncepce „směrovosti“ ukazuje literární vědě jako největší problém zející propast mezi vysokou
teorií a konkrétním materiálovým výzkumem: prvnímu chybí permanentní korekce materiálem, druhému
generalizující potence. Spíše než stavět proti sobě staticky teorii a historii nebo kritiku je na
místě povzbudit rychlejší přelévání mezi stimulující silou teoretické koncepce a korigující
schopností konkrétně historického výzkumu, zintenzivnit síť jejich vzájemných zpětných vazeb.

                Pokusy o zásadní reformu žánrové systematiky (G. Pospělov, W. Ruttkowski, P.
Hernadi, A. Fowler aj.) se také nesetkaly s pochopením; stále přetrvává „nastavovaná kaše“
aristotelovské systematiky, která čas od času znovu probouzí zájem moderní literární vědy.
Aristotelovské rody se zaplňují nově vznikajícími a různě se vyvíjejícími útvary, které se
subsumují pod rodové „nálepky” (labels) s využitím klasicistického dělení podle organizace textu na
poezii, prózu a drama. Je to proces, který musí skončit - pokud již nepozorovaně neskončil - stále
odkládaným kolapsem žánrové systematiky. Je nezbytné hledat a pozvolna nacházet a uplatňovat nový
klíč.

                Předpokladem pro nové hledání literární vědy je existence materiálové plochy, která
by poskytovala dostatek kreativních impulsů, ale byla již současně zabudována v literárněvědné
tradici. Slavistika, přesněji filologická slavistika, která se zdála být pro mnohé spíše
obrozenskou fosilií, neboť její radikální kritici si neuvědomili rozdíl mezi ní a panslavismem, je
nebo by mohla být pro naši oblast oním pružným, dynamickým celkem, kompaktní entitou danou
předmětem svých úvah a od nich se vinoucí transcendencí. Literárněvědná slavistika je ovšem
součástí literární vědy, ale připomeňme si, kolik metodologických podnětů klíčových pro literární
vědu jako celek vycházelo z tematických podloží slovanských literatur, jejichž materiál tyto
podněty evokoval a někdy i provokovoval (Roman Jakobson, René Wellek, Frank Wollman). V případě
střední a východní Evropy je to také výhodná komunikační plocha, neboť Evropa a svět chtějí od
tohoto kulturně politického prostoru především informaci o něm samém, která by měla i obecnější
výpovědní hodnotu. Komplex filologické, úžeji literárněvědné, slavistiky, může také být výhodným
„prodejním artiklem” a materiálovým východiskem z hermetické uzavřenosti domácího okruhu, neboť
právě v ní je nejvíce rozpracován komparatistický model, který lze vztáhnout na celou literární
vědu: otevřenost či alespoň pootevřenost je lékem nejen na nemoci duše, ale i na nemoci vědy.

                Na jedné straně tedy relativní uzavřenost, svinutí do sebe, na druhé straně však
zase nebezpečí nemírné extenzivnosti, jak se někteří obávají - to ovšem klade nové otázky. Jednu -
vnější či vnějškovou - jsme už položili. Vnější tlak pragmatické společnosti směřuje v podstatě k
tomu, aby rozpětí filologie obecně a literární vědy zvláště - smrštil na služebný, servisní okruh
na úrovni praktické jazykové výuky a minima kulturně politických reálií pro potřeby formujících se
ekonomických a mocenských elit. Na to lze reagovat různě a jedním ze vstřícných kroků může být i
vymezení tohoto servisu při zachování metodologické a vědecké integrity a identity oboru a všech
jeho funkcí, ale nikoli v podobě jazykových škol a překladatelských či tlumočnických center, ale
spíše v rovině hloubkových a kontextových expertíz: kupodivu na to společenské elity myslí zatím
nejméně, spoléhajíce se spíše na rutinní masmediální monitoring, který je nutně povrchní a jehož
údaje není člověk nepoučený hloubkově, diachronně a komparativně schopen správně a všestranně
vyhodnotit. Nabízela by se tedy vstřícná plocha, která by umožnila využít části vědecké kapacity
bezprostředně utilitárně. Současně si je však třeba uvědomit, že tento expertní okruh bude životný
jen potud, pokud bude permanentně spojen s vyvíjející se vědeckou bází oboru, jenž si uchová
metodologickou integritu. Jsou vědní obory, které dnes mají konjunkturální ráz, je po nich
společenská poptávka a jejich význam takřka geometrickou řadou roste: sociologie, politologie,
psychologie, méně filozofie a religionistika. Agresivní metodologický aparát těchto oborů vstupuje
často do literární vědy přímo „na vyžádání” - to se dělo v minulosti nejednou. Problematické však
je, když využívání těchto metod naruší kompaktnost literárněvědné metodologie, která by měla
primárně zkoumat „literárnost” jako specifickou vlastnost literatury. Nutnost úzké metodologické
spolupráce se sociálními vědami je v literární vědě všeobecně pociťována. Literární věda je však
především samostatná vědní disciplína, která má niterné vztahy k jiným oborům, nejsilnější pak k
jiným duchovědám. Na rozdíl od exaktních věd - matematiky a logiky - pohybujících se v rovině
vysoké abstrakce - a přírodních věd zkoumajících mimo jiné fyzikální, chemický, biologický pohyb -
je literární věda křehkou supermetavědou reflektující jazykový a literární pohyb, jenž zároveň
reflektuje všechny pohyby předcházející. Odtud také často vyplývá její „nepřesnost”, „nevědeckost”,
obtížná uchopitelnost a naopak nebezpečná bezmocnost před využitím nebo zneužitím na úrovni
publicistiky a masmediální komunikace. Vnitřní křehkost a metodologická bezbrannost nesrovnatelná s
přírodními vědami, ale i se zmíněnými sociálními vědami, představuje úskalí, neboť literární věda
bude sama sobě, ale především jiným vědám, prospěšná, a tedy společensky funkční jen tehdy, bude-li
sama sebou, bude-li samostatnou vědou s vlastní dynamikou, proměnlivostí, flexibilitou, ale také s
vnitřní metodologickou konsistentností a kompaktností. V obnově této integrity na jiné úrovni v
procesu obtížného hledání spočívá naděje do budoucna.

                Potřebu nové literárněvědné subdisciplíny, jak ji formuloval Paul van Tieghem,
vyvolalo zejména intenzivní využívání nových metod, které literární věda přejímala zejména z
filozofie a jiných duchověd (pozitivismus, psychologická metoda Potebňova, W. Dilthey,
psychoanalýza Freudova a Jungova) a které otvíraly literární dílo a literární proces nezvyklým
způsobem a dosud nevídanými průřezy. Vzrostla tudíž potřeba ukázat literární druhy (žánry) jako
svébytné literární a literárněvědné kategorie; literární žánry jsou jediným způsobem existence
literatury, právě jimi se realizuje jak tvar literárního díla, tak pohyb literatury jako
historického procesu; jejich bytí tedy osciluje mezi statičností, konzervatismem, brzdicími účinky
tvaru a jeho dynamikou, pohybem, přestavbou, restrukturací a transformací. Literární žánry jsou z
tohoto hlediska nejen „formami” literatury, ale také „okénkem” do literatury, genovou laboratoří, v
níž se soustřeďují veškeré klíčové procesy trvalosti a změny.

                Když si roku 1890 vytyčil Ferdinand Brunetière v sérii přednášek, které pronesl na
école normale supérieure, základní úkoly studia literárních žánrů, nebyl tím ještě dán
metodologický rámec nové literárněvědné subdisciplíny, i když podstatné kroky byly učiněny.
Brunetière uvedl starou žánrovou klasifikaci, která se doplňovala od Aristotela po klasicismus, do
pohybu jednak pozitivistickým zdůrazněním vnějších podmínek existence literárních rodů a žánrů,
jednak přijetím evolučního hlediska: vzal v úvahu přírodní, společenské a historické podmínky (les
conditions géographique ou climatologique, sociales, historiques) a načrtl zřetelně genezi žánru od
zrození k smrti na základě analogie s biologickým druhem v Darwinově pojetí. Tato fascinace
evolucí, v jejímž rámci si Brunetière vytkl studium vzniku žánru, žánrových diferenciací, fixace
žánru, způsobu žánrové transformace, byla spojena s rozvojem přírodních věd a s převahou
pozitivismu ve filozofickém myšlení, ale souběžně i s řadou dílčích odborných studií o různých
žánrech, v nichž od 19. století dominující postavení zaujal román. Evoluční pojetí románu, tj.
chápání tohoto žánru ve vývoji od primitivnosti vyprávění k dokonalosti kompozice, se objevuje již
dříve.

                Ze strukturalistických pozic byla tato koncepce odmítnuta R. Wellkem, ale tento
postoj není dnes jediný. Objevují se snahy ukázat na racionální jádro Brunetièrova pokusu.
Evolucionistická koncepce ukázala na podstatný rys vývoje žánru, ale její pojetí bylo
mechanistické: nevysvětlila příčinu dalšího vývoje žánrových prvků v jiných žánrech a hlavně náhlé
objevování žánrů, které byly pokládány za archaické (bajka, kronika). S tím je ovšem spojena i
nutnost podrobněji rozpracovat principy žánrových transformací.

                Koncepce historické poetiky Alexandra Veselovského vychází z představy vývoje
literárních forem, který je podmíněn sociálně, eticky a psychologicky; hotové formule, schémata,
obrazy zůstávají v lidském vědomí a vnější impuls je může znovu probudit. Dějiny literatury jsou
dějinami proměn schematických formulí - v úvodu k Historické poetice mluví Veselovskij o jakési
německé monografii, kde se sleduje vývoj formule „Kdybych tak byl ptáčkem” - literární žánr je z
tohoto pohledu celek mající invariantní i variantní povahu.

                Dvacátá a třicátá léta 20. století přinesla literární vědě nové inspirace, zejména
z oblasti filozofie. Teorie žánrů načrtnutá v evolučním aspektu Brunetièrově se konstituuje jako
samostatná disciplína literární vědy. Bylo pro ni přijato označení genologie, které navrhl P. van
Tieghem v sedmistránkovém článku Otázka literárních žánrů, který byl otištěn v mezinárodním
časopise Helicon, jenž se stal - byť nakrátko - platformou nové disciplíny. Nebude nepřesné tvrdit,
že na stránkách Heliconu v letech 1938-1940 se položily všechny klíčové genologické otázky a na
řadu z nich se našly odpovědi. Přední evropští i zámořští literární vědci soustředění v redakční
radě časopisu (Paul van Tieghem, Oskar Walzel, Jean Hankiss, Arturo Farinelli a další) se na
problematiku žánru zaměřili neobyčejně intenzivně. V jednotlivých studiích byly vysloveny názory na
jednotu umění, psychologický základ žánrů a filozofii žánrů. Problematikou literárních žánrů se
také zabývala řada dalších časopisů, např. pařížská Revue de littérature comparée, německé
periodikum Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (Halle),
holandský Neophilologicus (Groningen) a české Slovo a slovesnost. Soustředění na genologickou
problematiku napomohly kongresy v Curychu (1938) a v Lyonu (1939). Válečné události však další
projekty znemožnily.

                Genologie byla vždy vysoce senzitivní k posunům v literárněvědné metodologii. Na
sklonku 50. let vzniká první genologický časopis Zagadnienia rodzajów literackich. Hned v jednom z
prvních ročníků se v něm J. Trzynadlowski vyslovuje k uplatnění teorie informace. V jeho pojetí
materiálu a instrukce s klíčem je dán pohled na literární žánr jako prostředek komunikace: stojíme
zde na samém počátku aplikace komunikativní estetiky na genologii. Podobně v diskusi o genologické
systematice se tříbilo funkční pojetí žánru běžné v strukturních metodách - v tom se později
setkalo s pragmatizujícími liniemi literární vědy. Současně se rozšiřovala platforma žánrových
transformací, k nimž bylo nutno zařadit i překlad, jehož výsledkem může být žánrový posun; zkoumaly
se i další souvislosti vývoje literárních rodů (lyriky, epiky a dramatu) v závislosti na
literárních směrech a vývoj orálních žánrů, bez nichž nelze pochopit ani genezi žánrů literárních.

                Jedním směrem se tedy genologie vyvíjela k rozšiřování svého problémového půdorysu,
druhým směrem se však začala znovu vracet k podstatě svého výzkumu, totiž k tomu, co to vlastně
žánry jsou a jakou mají funkci. V 60. letech začíná v USA vycházet čtvrtletník Genre, který dokládá
výrazný odklon anglosaské literární vědy od empirického odmítání obecných pojmů v literární vědě.
Svéráznou „přílohou“ tohoto periodika je kniha Paula Hernadiho, v níž autor předložil jednak
klasifikaci dosavadní genologie, jednak svůj vlastní výklad. Literární žánry jsou zde chápány
především jako orientační bod v procesu literární komunikace. Žánr je pojímán tradičně jako
struktura složená z hierarchicky uspořádaných prvků: cesta ke smyslu žánru tkví v odhalení vztahů
mezi prvky žánrové struktury. Žánr je chápán jednak jako reálně existující entita, jednak jako
model reálných děl. V této souvislosti nelze nepřipomenout stať U. Margolina O třech typech
deduktivních modelů v teorii žánrů nebo studii Alexandry Hennesey Olsenové, v níž autorka
konfrontuje žánrový model hagiografie s reálnými hagiografiemi a dochází k závěru, že žánr má dvě
podoby: ortodoxní a neortodoxní (modelový život kontra individuální cesta člověka k Bohu - tento
druhý typ již směřuje k biografii).

                Nové tendence související se senzitivitou genologie k metodologickým proměnám se
projevují ve zkoumání žánrového kontextu: hledají se příčiny mizení některých žánrů nebo jejich
zatlačování. Zkoumá se např. polarizace tragédie a komedie a sleduje se, jak z jednotlivých původně
okrajových prvků vznikají v dobovém tlaku žánrové dominanty, ústup dramatu a nástup románu v této
době nebyl prý způsoben ani tak vnějšími zásahy (názory puritánů, vyjádřenými např. pamfletem
Jeremy Colliera A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1698), jako
spíše vnitřním pnutím uvnitř těchto žánrů (drama v důsledku dlouhého vývoje nebylo schopno překonat
svou tradiční strukturu směrem k moralizátorskému modelu, román začínal vlastně znovu, tedy takřka
v nulovém tlaku tradičních struktur). Časopis Genre se také zaměřuje na současnou literaturu a
vybírá si především pragmatické kontexty.

                V tomto duchu jsou napsány také studie z amerického sborníku Teorie literárních
žánrů. V zásadě zde zůstává v platnosti pojetí žánru jako historicky (a pragmaticky) proměnného
modelu, který lze objevit v konkrétních literárních dílech. Rumunský estetik Adrian Marino
vyjadřuje však noetickou skepsi: teoretik žánru si zkoumaný útvar nemodeluje podle reálného textu,
ale podle sebe, vidí ho - a priori - v ideální podobě. Marino se tudíž domnívá, že každá definice
žánru je relativní. S tím lze souhlasit jen zčásti: právě přibližování a oddalování teorie a praxe,
modelu a reality je podstatnou složkou dialektiky kultury v širokém slova smyslu: zastavit tento
pohyb by znamenalo zastavit nebo omezit proces poznávání literárních děl jako důležité složky
kultury a civilizace.

                Vraťme se však ke zmíněné reprezentativní monografii P. Hernadiho Beyond Genre
(Ithaca and London 1972). Autor - kromě přehledu genologických koncepcí, které dělí na výrazové,
pragmatické, strukturní a mimetické - vytváří vlastní systematiku vycházející z nenormativního
pojetí žánrů. Cítí zastaralost triády lyrika - epika - drama; jeho klasifikace, jde skrze tyto
kategorie a zdůrazňuje rovnováhu uměleckých prvků: žánry dělí na ekumenické (snaží se postihnout
totalitu světa), kinetické (jsou založeny na akci, ději) a koncentrické (zdůrazňují rovnováhu děje
a vizuální obraznosti). Uvedené žánry mohou zahrnovat prvky tragiky, komiky i tragikomiky. Z této
koncepce vychází i neúměrný význam, který Hernadi přikládá  „nenormativnímu“ studiu žánrů. Tvrdí,
že nejlépe koncipované žánrové teorie jsou více filozofické než historické a předpisující
(prescriptive). P. Hernadi však podle našeho názoru poněkud nedocenil důležitost tzv. žánrových
hranic: „řád literatury“ (order of literature) nestojí v opozici k mezím žánrů (borders between
literary genres); ty jsou - jak se domníváme - naopak projevem tohoto řádu. Žánrové hranice jsou
ovšem pohyblivé, ale je nezbytné je neustále vytyčovat, neboť bez nich nejsme schopni poznat reálné
modifikace žánrů a jejich proměny. Vytyčování žánrových hranic není totožné s normativním
(předpisujícím) pojetím klasicismu: konstatuje fakta, jejich spojitosti a vývojové zákonitosti,
nestanoví však normy. Proto - na rozdíl od P. Hernadiho - pokládáme žánrové hranice za podstatnou
součást moderní genologie.

                V jistém smyslu poststrukturalistickou koncepci vytváří Alastair Fowler. Autor se
již v některých studiích projevil jako kritik strukturních metod a úzce komunikativního pojetí
artefaktu a v tomto smyslu poukazoval na racionální jádro Brunetièrovy biologické analogie.
Literatura není podle něho jen pořadím slov (N. Frye), ale především nositelem tradice: tvoří ji
tzv. centrální žánry, které přetrvávají a přitahují k sobě méně stabilní, „okrajové” formy. Pojem
„literatura” se časově a prostorově proměňuje: například jednu dobu tíhl k moralitám, nyní se
rozšiřuje na triviální literaturu (thiller, detektivka, pornografie). Mění se i pozice tzv.
centrálních žánrů, modifikují se vztahy mezi žánry, koncepce literárního žánru je historicky
labilní (například jestliže mohlo být kázání ve středověku krásnou literaturou, dnes již
představuje literaturu věcnou). Fowler chápe žánr jednoznačně jako jediný možný způsob bytí
literatury. V určitých obdobích se žánrům věnovala maximální pozornost (renesance); Fowler tvrdí,
že vzrůst zájmu o žánry se vždy shodoval se vznikem velké literatury nebo jejímu zrození
předcházel. Signálem pro rozpoznání žánru může být autorovo označení, běžná kritická praxe,
poznámky a komentáře čtenářů nebo nepřímé označení. Fowler rozlišuje tyto žánrové kategorie: rod
(kind: tedy lyriku, epiku a drama), druh (subgenre: součást rodu, například román v epice), modus
(mode: způsob ztvárnění obvykle spojený s literárním směrem, například romantický román) a
kompoziční typ (constructional type: např. Erziehungsroman). Jako všichni Anglosasové i Fowler
zdůrazňuje v žánrové teorii kvalitativní hledisko.

                Žánrovou a tudíž i nomenklaturní instabilitu žánrů dokládá autor tzv. „generickými
nálepkami“ (generic labels): např. román může dobově a prostorově představovat něco jiného; častá
jsou národní označení podobných jevů (skaz v Rusku, gavenda v Polsku, epos v Řecku, sága ve
Skandinávii, costumbrismo ve Španělsku). Důležitou součástí Fowlerova výkladu je utváření žánru, v
němž se rozlišují tři stadia (každé dílo je vzhledem k tradičnímu modelu sekundární; terciární
vývoj kvalitativně proměňuje žánrový model, například dobrodružný román se v Melvillově Bílé
velrybě mění v román symbolický). „Smrt žánru” je realitou (Fowler se odvolává na Šklovského teorii
automatizace): jde o vyčerpanost jednoho žánrového typu, který v určité době převládal. Fowler se
znovu vrací k biologické analogii Brunetièrově. V pasážích o transformaci ukazuje na žánrové
kombinace (prosté spojování žánrů), agregace (rámcování), makrologii (zvětšování) a brachylogii
(výběr), kontražánr (pikareskní román kontra Don Quijote), inkluzi (jeden žánr prostupuje druhý),
generickou směs a hybridy. Podstatnou ve Fowlerově výkladu je definice žánru jako způsobu a pojetí
transformačních modelů. Stranou však zůstávají příčiny těchto změn: proč například jsou některé
žánry inertní, jiné lehce slučitelné, proč žánr zaniká („vyčerpává se”), proč se někdy znovu
objevuje.

                Před lety slovenský polonista a literární komparatista a genolog J. Hvišč, autor
dvou obecně pojatých genologických publikací, určoval vztah společnosti a žánru,  přičemž za
žánrotvorný faktor pokládá také národní specifikum, myšlení, cítění, celkovou mentalitu
společenského celku. Synchronní popis žánru a jeho vklínění do společenského bytí však zdaleka
nestačí: teprve diachronní pohled na žánrové transformace ukáže, v čem tkví soudržná síla žánrového
kánonu navzdory společenským proměnám a v čem je naopak patrná historická variabilita a z jakých
důvodů.

                Koncepci diachronních žánrových transformací rozpracoval ve svém díle I. P.
Smirnov, a to jednak v knize o básnických systémech, jednak ve studii o generování kategorie
tragična a zejména v knize o diachronických transformacích žánrů a motivů. Smirnov vychází z pojetí
žánrové kontinuity, z toho, že současný stav žánrů a jejich struktura je vysvětlitelná toliko
genetickou cestou. Ve Smirnovově pojetí žánrových transformací je určující představou jednota
literárního díla a literárního procesu.

                Dosavadní výklad problému genologických koncepcí se soustřeďuje na synchronní a
diachronní pojetí žánru; ve stínu zůstala otázka žánrové systematiky a terminologie. I zde však
postupně dochází k pokusům o reformy. A. Fowler má ve zmíněném díle Kinds of Literature pasáž, v
níž se přímo vyjadřuje k podobným změnám a ukazuje, kdy je nezbytné zavádět nové pojmy, ale velmi
obezřetně, nikoli překotně a radikálně. Fowlerova skepse je oprávněná: pojmy často vznikají v
hlavách kritiků nebo novinářů ad hoc bez hlubšího promýšlení.

                Na druhé straně značné posuny v chápání žánru, které teoretiky vedou až ke
generickému agnosticismu (žánry se mísí, nemá tudíž smyslu vytyčovat žánrové hranice), si vyžadují
určité změny v teorii, jak se například svého času projevily v ruských pokusech absolutizovat tzv.
mravoličné žánry a zcela jinak pohlédnout na vztah kategorií rodu a žánru.

Žánry nejsou odrůdami literárních rodů, protože žánrové a rodové vlastnosti leží v různých rovinách
„obsahu“ uměleckých děl - rody a žánry nejsou vlastností formy, ale tzv. uměleckého obsahu (G.
Pospělov). Spíše kvantitativně zasáhl do této problematiky již Wolfgang Victor Ruttkowski, který -
vycházeje ze Staigrových úvah v Grundbegriffe der Poetik - rozlišil kromě lyrického, epického a
dramatického obsahu také artistní žánry (artistische oder publikumbezogene Gattungen - např.
šanson).

                Podstatnou příčinou skeptického vztahu k podobným reformám žánrové systematiky je
fakt, že stejně jako žánry mají v sobě určitou konzervující stabilitu, také myšlení o nich se
nevyznačuje velkým radikalismem, spíše obezřetností. Základním argumentem je, že žánry se utvářely
po staletí a ve svých archetypových podobách po tisíciletí a přemýšlení o nich je takřka stejně
staré.

                Tradiční evolucionistické představy o žánrovém systému se v posledních 20-30 letech
podrobují ostré kritice: místo evoluce se mluví o transgresi a antropologii literárních žánrů.
V tomto smyslu psal Edward Kasperski (Przysłość i zasady genologii. O czeskiej szkole genologicznej
z Brna. Zagadnienia rodzajów literackich, tom XLII, zeszyt 1-2 (83-84), Łódź 1999, s. 181-196) u
příležitosti dvou knih brněnských genologů (I. Pospíšil: Genologie a proměny literatury, Brno 1998;
L. Štěpán: Polská epigramatika. Žánry fraška a epigram ve spektru malých literárních forem, Brno
1998): v kritickém posouzení koncepce tzv. žánrového rozpětí („rozpietość“) spoléhá spíše na
antropologii žánru než na jakési objektivizující anticipačně kauzální mechanismy.

                O antropologickou koncepci literatury obecně a literárních žánrů zvláště usiluje
také slovenský rusista Andrej Červeňák.   V knize Človek a  text (Nitra 2001) se tak dívá na
romantismus ve studii Romantizmus ako esteticko-antropologický genologický fenomén (s. 33-44).
Nevím, zda vývoj tzv. západních a slovanských literatur v období romantismu přesně odpovídá
Červeňákovu názoru, že: „západny sa oblieka prevažne do hábov univerzálnych (kozmický smútok),
slovanský do hábov národnych túžob a očakávaní“ (s. 36), spíše bych řekl, že slovanský mesianismus
v sobě univerzalismus už musí mít a autorův oblíbený Dostojevskij tento protiklad takřka vyvrací,
ale Červeňákovi jde o něco jiného: domnívá se, že v slovanských literaturách lidské romantické
cítění je antropologičtější a přizpůsobuje i tradiční romantické antiteze pravdy a lži, nebe a
pekla, smrti a nesmrtelnosti konkrétním lidským personifikacím nebo vlastnostem: „Slovanský
romantizmus (romantizmus ako smer, ktorý démonizuje človeka a vytvára z neho titana alebo zloducha)
ešte viac prehlbuje antropologický invariant slovanských literatúr.“ (s. 37). Takto také koncipuje
tzv. antropologickou genologii dedukující svá východiska z motivů lidské aktivity, jež jsou
přírodní (genotyp), sociální (fenotyp) a duchovní (nootyp) podstaty. Pro genologii je tedy
nejdůležitější nikoli morfologie, ale spíše antropologický invariant (s. 38). Ve studii Pokus o
poetologické dominanty slovanského romantizmu (s. 45-57) píše autor o historickém tématu a
historických žánrech a o mytologizaci, v pojednání K problematike démonizmu v ruskej literatúre (s.
58-67) uvádí, že antiteze démoni – cherubíni existuje v normativních poetikách (klasicismus,
romantismus, socialistický realismus), zatímco v nenormativních poetikách dochází k oslabení
principu deizace a démonizace, ačkoli i tu se projevuje tíhnutí k didaktizaci (některé postavy
v dílech  I. Turgeněva, F. Dostojevského a N. Černyševského). V tomto případě bych se zcela
neztotožnil s antitetickým viděním normativní – nenormativní a  jejím ztotožněním s některými
vyjmenovanými směry – je to  mnohem složitější a literatura je uměním potud, pokud se těmto
schématům dokáže vyhnout nebo do nich zcela nezapadnout. Na druhé straně právě tato schémata slouží
jako pomocné prostředky k racionálnímu uchopení složitých procesů s vědomím, že jde o modelování,
nikoli o exaktní obraz literární reality.






Rozetnutí bludného kruhu: žánry v postmoderním posunu


Nová doba přelomu tisíciletí vnesla do problematiky literární genologie nové polohy: jednak se
snaží antropologicky rozšířit sféru své působnosti do jakési pangenologie, jednak posiluje
diachronii oproti synchronii a hledá v minulosti zasuté tvary, které se genericky projevují
například v současné postmoderní literatuře. Genologie řeší své současné problémy jednak tím, že se
prostorově rozšiřuje, transcenduje k jiným vědním sférám – antropologii, sociologii a sociálním
vědám, jednak že se upíná sama k sobě a svému niternému předmětu – žánru a zkoumá jej v různých
souvislostech, posunech.

Ve sborníku Humanistyka przełomu wieków (Pod redakcją Józefa Kozieleckiego. Wydawnictwo Akademickie
„Żak“, Warszawa 1999) Józef Kozielecki, mimo jiné editor a autor spisu Transgresja i kultura
(Warszawa 1997), píše úvahu nad možnostmi zdokonalení člověka: zdůrazňuje využívání intelektuálních
rezerv, strategii autoevoluce, kulturaci a genetické inženýrství, jehož úskalí však chápe a
nepodceňuje.

Eduard Balcerzan zde ve stati Nowe formy w pisarstwie i wynikające stąd porozumienia vnáší do
tradiční strukturalistické imanentní uzavřenosti  – podle současných tendencí – koordinátu
antropologie, kterou nachází již u S. Skwarzyńské a M. Głowińského – je to podle mého názoru
v jistém smyslu neodpovídající modernizace, i když fenomenologické kořeny moderní polské literární
vědy k tomu přirozeně vedly, ale nikoli v novějším slova smyslu. Myšlenky se v různých vědách různě
opakují, je nutno je však metodologicky odstínit: jistě bychom Gorkého pojem „čelovekovedenije“,
tedy humanologie, nespojovali s moderní humanologií a antropologickým přístupem. Balcerzan za
východisko pokládá vytvoření tzv. nové genologie, kterou definuje takto: „Nowa Genologia byłaby
genologią wszystkich form komunikacji piśmiennej. Artystycznych, paraartystycznych i
nieartystycznych.“ (s. 375). Nejde o novou myšlenku: podobně se mluví o generální poetice,
generální komparatistice – tento navrhovaný model by tedy byl generální genologií, kterou bychom
mohli rozšířit ještě o zkoumání žánrů ústní lidové slovesnosti, třeba ze zvukových nosičů. Za
mnohem důležitější však pokládám propojení různých sfér vědy a umění.

                Postmoderna přináší studium intertextuality. V tomto smyslu není žánr jednou
provždy dán, ale je závislý na čtenářské konotaci a konzumaci, je historicky proměnlivý. Lze však
také docenit sémantický význam samotného textu, a to tak, že text, který se stal žánrovým
prototypem, je již výsledkem intertextových a metatextových interakcí: na jedné straně ovlivňuje
posttexty a vytváří „tvrdé jádro“ žánru, na druhé straně posttexty svou individuální proměnlivostí
vytvářejí pluralitu žánrových tvarů, takže autor vytváří význam a strukturu textu a tím již působí
na čtenářský horizont očekávání (M. Juvan: Žanrska identiteta in medbesedilnost, Primerjalna
kniževnost, 2002, 1, s. 9-26): nejde ovšem o nic jiného než o jiná slova jiného diskursu, tedy to,
co jsem kdysi nazval žánrovým rozpětím: autor vytváří text, který má jen omezený počet valencí, na
něž se dá konotace vázat. Žánr není tedy dán libovůlí recipienta, ale potencemi samotného textu,
tudíž produkcí, která dává vnímateli jen určitý počet vazebných možností, tedy již tím vymezuje
jeho recepci.

                Návrat od diktatury synchronie k diachronii s sebou nese studium palimpsestičnosti
žánrů, odkrývání žánrů skrytých pod povrchem jiných, „zvedání bahna ode dna“, tedy svého druhu
genologickou archeologii.  Postmoderna se v tomto zachovala jako kdysi román: vstřebala do sebe
staré postupy a proměnila je ve svou součást. Tyto úvahy odkrývají i obecnou dimenzi vztahu
literárního žánru a literárního směru, jak se projevuje například ve vztahu postmodernistické
poetiky a poetiky předcházejících směrů a jejich žánrových realizací.

                Takto jsou například koncipována postmoderní díla s poetickým jádrem romantismu.
Romantismus je jednak kompaktní celistvost, jednak disperzní fenomén a jednak fenomén
transcendující. Jeho přesahy nastavují zrcadlo tzv. novým jevům, jako by potvrzovaly platnost
latinského úsloví „nihil novi sub sole“, a současně vrhají nové světlo na sám romantismus i na nové
jevy a směry, ukazují na jejich sepětí, vnitřní spřaženost a vzájemné zrcadlení. Takovým jevem je i
postmodernismus a jeho poetika.

                Romantismus ukazuje člověka v konfliktu se světem, realismus kontakt člověka  a
světa. Tato frapantní odlišnost má své žánrové reflexe, ať již se nazývají idyla, elegie, óda nebo
výpravná báseň, a také postojové konsekvence, mj. vzpouru, smíření, vnějškovost, niternost, ironii
a sarkasmus. Romantismus je také hra s textem, zpochybňování i znejisťování, zmar rozumu, ztráta
pevných ukotvení, ambivalence, úzkost, metatextovost a kvázimetatextovost. Je zřejmé, že takřka
vše, čím se vyznačuje postmodernismus, mělo své romantické podloží; jde jen o jiné navrstvení
stejných nebo podobných jevů, o jejich transformaci, o posun jejich funkce a místa v literárním
textu.

Diachronní pohled na vývoj literárních žánrů, například podoby humoru v humoristických žánrech,
může ukázat, že vedle převažujícího se vyskytuje ještě jiný širší, archaický, který se čas od času
v literární evoluci palimpsesticky prolamuje na povrch.

 Humor vzniká z konfrontace obecně přijatelného nebo přijatého a nepřijatelného nebo nepřijatelně
neobvyklého: vždy znamená vykolejení, vykořenění, počátek nejistoty; pokud se člověk z nejistoty
vrací opět k jistotě, tedy ono neobvyklé je jen epizoda s časovým omezením, a vrací se do obvyklého
a obecně přijatelného, je humor onou příslovečnou solí země, neboť soli - aby fungovala – musí být
přiměřené množství, ani mnoho ani málo. Pokud se člověk z jistoty obecně přijatelného nevzdaluje,
nedosahuje humoru, pokud se z ní vzdaluje nadlouho, příliš či natrvalo, podléhá nejistotě, stresu,
šílenství: humor se mění v tragédii nebo míří do jiného světa.[8] Z tohoto hlediska by bylo možné
říci, že humor je prvek, který má potenci transcendovat do jiných dimenzí a tam unášet lidského
ducha: právě tyto vlastnosti smíchu a humoru vyvolávaly obavy již ve starověku a středověku. Nejde
tedy jen o obavu moci, že na humor a na po něm následující smích nedosáhne, ale o jev obecně
lidský, zasahující samu podstatu člověka.

Humor je jedním z jevů, které mají dvě tváře: stejně jako oheň je dobrý sluha, ale zlý pán, stejně
jako jed může vystupovat v roli léku nebo prostředku dosahování smrti. Sporé náznaky humoru v Zámku
(Das Schloss, 1926), jenž bývá označován za převrácenou romanci (inverted romance),[9] posilují
absurdní nejistotu odcizení, jemuž je zeměměřič  K., marně se snažící dosíci zámku, vystavován.
V podobné linii skrytého, sporého, skoupého humoru, který spíše obnažuje svou hrozivou tvář,
pokračují někteří čeští spisovatelé, kteří vycházeli z dobové  ruské a skandinávské literatury, mj.
Egon Hostovský.[10]

Genologická pojetí se musejí vyrovnávat s pohyby literatury, nicméně i při veškerém znejistění a
zmíněné postmoderní ambivalenci si udržují jisté pevné, přísné kontury a tím působí jako spodní
proud literárního vývoje a jeho reflexe: mezi obdobími uvolněnosti, destrukce a transformace a
obdobím přísnější normovanosti vystupují jako udržovatelé balance žánrového systému, vytvářející
sklenutí mezi strukturou artefaktů, jejich zřetězením v běhu času a horizontem recipientova
očekávání. Současně působí jako scelující plocha mezi subdisciplínami literární vědy, tedy mají své
vztahy k literární kritice a literární historii a teorii. Není nebo neměla by tedy genologie být
pouze sumarizující, výčtovou disciplínou, ale také hodnoticí a historickou.

                Axiologický a literárněhistorický aspekt žánru je také dán složitým vztahem
kategorie žánru k literárnímu směru, jak to ostatně ukázal Grzegorz Gazda ve fenomenálním Słowniku
europejskich kierunków i grup literackich XX wieku,[11] stejně jako badatelé v dalších nových
publikacích, kteří genologické otázky spojili s problémy komparatistiky, dialogu apod.[12]
    Podstatnou složkou dnešních koncepcí literární genologie jsou také gender studies: pohlaví jako
jedna z důležitých determinant literární tvorby bylo v minulosti nejednou opomíjeno, v současnosti
existují všude na světě speciální literárněvědná centra gender studies, v nichž se literatura i
její generická podstata vidí jako manifestace protikladných sexuálních principů, a tedy i
protikladného vidění světa.

                Rozšiřování genologického půdorysu se projevuje i v koncepci tzv. integrované
žánrové typologie, jak ji vytváří brněnský tým v Kabinetu areálových studií.[13] Hlavním cílem je
tu vytvořit styčný obor v důsledku vzájemného propojení sociálních a filologických věd  na bázi
studia areálů, v nichž se spojují sociálněvědní hlediska (např. historické, politologické aj.) s
hledisky jazykovými, literárními a obecně kulturními, a na základě srovnávací typologie uměleckých,
publicistických a odborných textů, která by propojovala filologické a sociální vědy a jejichž
průnik by umožnil nové pohledy jak na jazyk a literaturu, tak na jednotlivé sociální vědy.

Obor se tedy pohybuje ve dvou rovinách: v rovině areálovosti, která prostorově spojuje protínající
se předmět obou vědních oblastí, tedy filologických a sociálních věd, a v rovině textového prolnutí
na základě rodového (generického, žánrového) hlediska.                Potřeba komplementarity obou
rozsáhlých vědních oblastí je pociťována jako navýsost aktuální: filologové, kteří studují primárně
a tradičně především jazyk a literaturu, cítí potřebu hlubšího záběru nejen ve smyslu studia
kultury v širokém slova smyslu (dnešní cultural studies zde mají své dávné předchůdce v  kulturně
historické škole, která již v 19. století zahrnovala literaturu do rámce kultury jako její
konkrétní případ), ale také sociálněvědních aspektů areálu, kde se mluví příslušným jazykem: starší
pojem tzv. reálií (angl. life and institutions), tj. konglomerátu základních informací o životě v
daném areálu, o společenském uspořádání apod., již svou povrchovostí nedostačuje.  Na druhé straně
pociťují sociální vědci určité rezervy ve znalostech tradičně filologických pohledů na daný areál:
nejde jen o praktickou znalost jazyka, ale skrze jazyk o hlubší průnik do myšlení, literatury a
kultury, které mohou být výhodným východiskem ke studiu sociálních věd. Jinak řečeno: nelze dnes
již vystačit s pouhým monitoringem médií, ale je třeba i diachronního průniku, abychom pochopili
reálné dění v areálu.

Situace v areálu střední a jihovýchodní Evropy, který byl spojen s  existencí totalitních a
autoritativních režimů a nyní bývá nazýván postkomunistickým, si z tohoto hlediska zasluhuje
mimořádné pozornosti. Právě sem se v poslední době přesouvá areálové těžiště sociálních věd, neboť
o této oblasti můžeme vypovídat jednak z autopsie, jednak z pozice poměrně blízkého sousedství nebo
snadné dostupnosti. Složité procesy v areálu bývalého Sovětského svazu, ale také ve střední Evropě
a na Balkáně dokládají důležitost tohoto úkolu jak z hlediska praktického využití, tak z  hlediska
metodologického vývoje obou vědních sfér.

                V tomto smyslu je například slavistika výchozí disciplínou pro tato studia par
excellence, neboť do sebe zahrnuje většinu tohoto areálu, ale také široké kontextové zapojení
pokrývající jak celý Balkán, tak areál východoevropský a středoevropský (kontext
slovansko-maďarský, slovansko-rumunský, slovansko-albánský a slovansko-řecký,
slovansko-rakousko-německý a slovansko-baltský). Současně je nutné hledat tyto spojitosti v obecné
teorii literárních žánrů, která by scelila jak žánry umělecké, tj. esteticky relevantní, tak
neumělecké, věcné a vědecké.

                Balcerzanova generální genologie již byla zmíněna: budoucnost genologie však patrně
tkví až v jakési pangenologii, která by do svého epicentra přesunula nejen divadlo a film, ale také
rádio, televizi, video a elektronická média, neboť právě ona umožnují do té doby nebývalé
manipulace s textem a prakticky dokládají intertextovost literatury a šance takřka neomezené
kreativity – nicméně trval bych na tom, že text dává mnoho, ale přece jen konečných nebo omezených
možností, stejně jako historicky podmíněné prostředí recipienta. Zůstává tedy podle mého názoru –
nehledě na zmiňované posuny - text východiskem a cílem i dnešní literární genologie – jak si jistě
pozorný čtenář všiml, často se mění pouze slova, diskursy a kontexty – společní jmenovatelé jsou
stále k nalezení. I to je patrně nepřímým důkazem omezených a vymezených možností genologických
algoritmů, stejně jako donedávna ještě takřka magická problematika biologické genetiky se ukázala
jako řešitelná a kalkulovatelná.


Krize genologie


V dnešní době se speciální nauka o literárních žánrech, kterou kdysi vytvořil Paul van Tieghem,
dostala spíše do polohy módního žargonu, jímž se dnes operuje, ale její funkce v literární vědě
často zůstává tam, kde byla v 19. století, snad i dříve: v tradiční historické nebo teoretické
poetice. Jestliže jsme v některých studiích a knihách psali nejen o vývoji, tedy minulosti
genologie, a jejím současném stavu také ve smyslu nezbytí obnovy literárněvědné diachronie
zatlačované ve 20. století imanentními metodami, o nutnosti integrovat gender studies,
feministickou kritiku, multikulturalitu, antropologii a areálovost, ovšem s rozumem, bez módní
hyperbolizace[14], měli jsme na mysli také pozici genologie v moderním či postmoderním konceptu
literární vědy konce 20. a počátku 21. století, její místo v poetice  a nových přístupech. Již
letmý pohled ukazuje, že genologie svou polohu ve struktuře literární vědy jakož i literárněvědného
myšlení vůbec teprve hledá a je to podivné již vzhledem k tomu, že je zde desítky let, má své
tiskové orgány a okruhy vydavatelů, badatele, kteří se jí léta systematicky věnují.

                Začněme u samotného pojmu, který dodnes činí řadě studentů, ale i kolegů, tedy
často přímo literárních vědců, potíže, neboť jej zaměňují s genealogií: je to za posledních
čtyřicet let, kdy tento jev sleduji, takřka anekdotické. Kuriózní byla jedna recenze na mou knihu
(myslím Labyrint kroniky z roku 1986), v níž se tato záměna realizovala důsledně, i když v knize se
mluví o „genologii“: ať už to napsal autor nebo to změnila redakce podle pravidla „co neznám,
neexistuje“, je to příznačné v tom smyslu, že se tento pojem zjevně nevžil – a je to možná chyba i
jeho autora P. van Tieghema, neboť podcenil možnost záměny u kořene tak frekventovaného (genus,
genera, genetika, geneze, genealogie, genologie), nemluvě o stejném původu slova „žánr“ (franc.
genre). Charakteristické také je, že se slovo ujalo pouze v prostředí polském, slovenském, českém,
zřídkakdy německém (spíše Gattungstheorie), ale nikdy francouzském, kde vlastně vzniklo. Svědčí o
tom také absence genologie v řadě novějších příruček z teorie literatury, o nichž jsme již
psali.[15]

                O něco radostnější je situace žánru v antologii (chrestomatii) historické poetiky
S. N. Brojtmana.[16] Má to svou logiku, neboť žánry jsou regulérní součástí historické poetiky
odjakživa, v Rusku přinejmenším od časů A. N. Veselovského.

                Možná je touto situací vinna sama genologie a genologové, kteří jsou ve svém
genologickém ghettu příliš uzavření, že málokdo se například odváží vytvořit nějakou obecnější
knihu, kde by genologie dostala určitou nověji vymezenou pozici, a dostala se tak jako výlučná
disciplína do širšího povědomí. Největší chybou je ovšem to, co jinde nazývám disperzí a míjením:
ani genologové v Polsku jeden druhého nerespektují. Kromě tradičního centra lodžského, dříve i
vratislavského (wroclavského) jsou tu zájmové genologické skupiny leckde jinde, snad na každé větší
univerzitě, kde se pěstuje literárněvědná polonistika nebo slavistika (jiné filologie genologii
poněkud míjejí), ale lodžské centrum v nich není jaksi přítomno: totéž lze ostatně pozorovat na
Slovensku, ale i v českém prostoru: genologové o sobě nevědí, nebo spíše vědět nechtějí. Tato
rozptýlenost a existence více autoritativních diskursů není jen šokující; bez vědomí širších
souvislostí  a heterogenity konceptů genologie nelze zajistit ani specifické žánrové vidění
literatury, jehož hodnota byla nejednou uznána a není třeba ji znovu dokazovat. Ani uvedeným
konzervatismem  literární vědy tento stav nelze zdůvodnit. Polští fenomenologové stáli u zrodu
novější fáze genologie a polská genologie z Lodže představuje metodologický a materiálový vrchol
genologie světové: úspěšné pokusy o syntézu v časopise Zagadnienia rodzajów literackich,
v slovníku, jenž tam od konce 50. let 20. století vycházel, a koneckonců v skvostném Slovníku
literárních rodů a žánrů v redakci Grzegorze Gazdy a Słowini Tynecké-Makowské, to dokládají.[17]
Nicméně ani zde nejsou genologové zdaleka jednotni v tom, co genologie znamená, jakou má strukturu,
čím by se měla primárně zabývat a kam má dnes směřovat.

                Svědčí o tom i souborné svazky Genologia dzisiaj (2000) a Polska genologia
literacka (2007).[18] Autoři prvního souboru především vytyčují nový okruh genologie. Kazimierz
Bartoszyński  se zabývá metodologií a průnikem novějších proudů včetně novodobé hermeneutiky a
dekonstrukce, Stanisław Balbus hledá příčiny vzniku a zániku žánrů, Inga Iwasiów ukazuje na
spojitost genologie a gender studies, podobný okruh zkoumá i German Ritz; Anna Krajewska analyzuje
žánrovou podobu současného dramatu, Janina Abramowska ukazuje na žánrovou relevanci tématu, stejně
jako Józef Olejniczak. Edward Balcerzan píše o multimediální genologii: žánr chápe jako soubor
postupů, jež rozhodují o morfologii textu  a jeho komunikativních potencích (s. 88) a navrhuje
vytvářet novou tzv. multimediální teorii literárních rodů a žánrů jako součást jím již dříve
proponované pangenologie čili nové nebo generální genologie.. Maciej Michalski ve studii Literackie
formy myśli ukazuje na vnitřní spojitosti literatury a filozofie, Agnieszka Izdebska zase na
souvislosti literatury a filmu v tzv. postgotických žánrech. Kromě další témat tu ještě zaujme
práce Krzysztofa  Uniłowského o umění citátu, zejména ve spojitosti s metažánry a antirománem.

                Druhý, novější svazek, se antologicky vrací k dějinám polské genologie, zejména ve
studii jednoho z editorů Romualda Cudaka, který se také odvolává ne zelenohorský svazek Genologia i
konteksty.[19] Celý svazek je koncipován jako antologie reprezentativních  genologických textů,
v nichž kromě E. Balcerzana a S. Bambuse, prezentovaných ve výše uvedené práci, B. Witoszové a
Ryszarda Nycze a dalších jsou i klasici polské genologie Stefania Skwarczyńska, Jan Trzynadlowski a
Teresa Michałowska. V podstatě se ukazuje, že polská genologie směřovala spíše k rozšiřování
badatelského pole nové disciplíny, k jiným druhům umění (film), ale také k novým médiím a z něho
vyplývajícím metodologickým posunům.

                Rusové o genologii jako takové většinou nemluví, někdy užívají pojmu „жанрология“,
ale spíše výjimečně. Signifikantní v tom může být reprezentativní sborník, který je věnován
osmdesátinám ruského gogolologa Jurije Vladimiroviče Manna (někdejšího účastníka brněnských
poetologických konferencí).[20] Sborník se skládá z části Общие проблемы поэтики, kam přispěli mimo
jiné N. Rymar, L. Lucevič, V. Tjupa, N. Tamarčenko (koryfejové dnešní ruské literární teorie),
Проблемы творчества Гоголя ( mj. V. Krivonos, A. Goldenberg, I. Zajceva) а Материалы и заметки.
Naší problematiky se týká další oddíl Исторические судьбы жанров‚ смена стилей и направлений. Již
z názvu je zřejmé, že jde o pojetí literárních žánrů jako součásti tradiční historické poetiky,
nikoli samostatné subdisciplíny genologie, a o jejich souvislost s vývojem stylů a směrů: tak byly
ostatně koncipovány i brněnské konference od 80. let 20. století, tedy převažovala orientace na
komparativní pojetí literárních směrů a žánrů. Najdeme zde i personalisticky laděné partie, tedy
zkoumání žánrů v díle jednoho spisovatele nebo i více autorů, srovnávací modely žánrů apod.
Zkoumání žánrů tu nezřídka nabývá tematologické povahy, často také v souvislosti s literární
postavou či hrdinou. Kult literární postavy, tedy ruská charakterologie,  je ostatně pro ruskou
literární vědu charakteristická: takto orientují své postupy  O. B. Lebeděvová (Tomsk) ve studii К
семантике образа русского демона: Демон‚ Гений‚ Муза (В. А. Жуковский и А. С. Пушкин) a S. Savinkov
(Voroněž, na podzim 2009 hostujícíé prpofsor Ústavu slavistiky FF MU v Brně)) ve stati На пути к
ромaну Достоевского: типология героя. Autor vychází z toho, že s v ruské literatuře se od 30. let
19. století vytvářela bipolarita tzv. literárních hrdinů, takzvaně nehotových (např. Lermontovův
Pečorin z Hrdiny naší doby) a hotových (postavy Gogolových úředníčků). Podle autora provedl
Dostojevskij v této oblasti koperníkovský obrat v tom smyslu, že vlastním sebeuvědoměním,
autoreflexí vybavil nehotovou postavu, která ji původně neměla. K pozoruhodným patří i analýza
cestopisu (travelogu) z pera O. Kuliškinové (Petrohrad) na příkladu Dopisů ruského cestovatele N.
M. Karamzina a Zimních poznámek o letních dojmech F. M. Dostojevského jako ruské reflexe evropského
Západu. G. Lobanovová se zabývá žánrovou funkcí popisu ve známé Buninově povídce Lehký dech.
V duchu tradičního poetologického pojetí žánrů se pohybují také zahraniční autoři této části
sborníku.

                Aniž bychom zacházeli do podrobností, k nimž se vrátíme v samostatném pojednání o
uvedeném sborníku, je zřejmé, že „žánrologie“ ani zde nepřekračuje hranice tradiční historické a
teoretické komparativní poetiky spojené hlavně se studiem stylistických a směrových postupů
v literatuře klasické a moderní (novější výjimkou tu je  stať daugavpilského badatele, A. N.
Něminuščího o žánrových pramenech anekdoty v próze Sergeje Dovlatova). Zajímavá je jiná okolnost: i
když je problematice žánru věnován samostatný oddíl,  žánrové vstupy najdeme i v jiných částech
sborníku, zejména v posledním věnovaném hlavnímu Mannovu zájmu – Gogolovi, především tam, kde se
zkoumají metaliterární aspekty jeho tvorby, jeho souvislosti s tradicemi ruské a západoevropské
literatury (Balzac, katolicismus, poematičnost, struktura Mrtvých duší apod.). Rusové věnují vždy
maximální pozornost tematické složce literárních artefaktů v čele s literární postavou, jež je
chápána nikoli jen jako poetologický konstrukt, ale i jako reflexe reálného prototypu. Je to pojetí
značně tradicionalistické, které má kořeny v antropologizujícím rázu literatury a literární kritiky
ruského 19. století.[21]  Žánr je chápán  nikoli jako abstraktní souhrn postupů a principů, ale
spíše jako realizace stylotvorných záměrů a stylových proměn – proto se tu často objevuje spojení
s literárními směry, resp. filozofickými proudy.

                Krizi genologie představuje jistě i fakt, že genologové nebo - chcete-li -
teoretici žánrů o sobě jakoby vzájemně nevěděli, spíše se však záměrně ignorují, neboť, jak někteří
říkají, jsou každý v jiném diskursu, i když se zabývají stejným objektem. Takto působí nejen fakt,
že takřka v mateřské zemi genologie Polsku je několik center genologie, která o sobě nepíší, tj. de
facto neexistuje žádná diskuse, polemika apod., ale i to, že autoři, kteří se žánry nikdy předtím
nezabývali, ve svých nových knihách o žánrech jsou schopni ignorovat takřka celou vědní disciplínu,
když komunikují jen s některými autory stojícími ve své většině mimo koncept genologie. Taková je
kniha slavného Igora Smirnova, v níž se snaží vytvořit novou teorii literárních žánrů.[22]

                Zdá se, že problematika literárních žánrů bude i nadále fungovat dichotomně: jednak
jako součást speciální literárněvědné subdisciplíny, tedy s vyhraněným, ozvláštněným pohledem na
žánr jako ontickou kategorii literatury, jedinou možnou podobu její existence, jednak jako tradiční
složka historické a teoretické poetiky, která je chápaná popisně eidologicky, resp.  morfologicky.
Zápas o prosazení specifika žánrového zkoumání jako způsobu nazírání literárního artefaktu není
tedy zdaleka vybojován.


Nové výzvy literární genologii


                Nová doba a nový vývoj literatury přinášejí přirozeně nové tvary, je tu však i
práce s cizími texty v rámci postmodernistické poetiky s relativizací originality, jež tak byla
chápána jako individuální autorství teprve od renesance. Doba sice přináší velké zlomy politické,
ale hlavně  technologické, nicméně v literatuře většinou nejde o zásadní kvalitativní změny, spíše
o změny důrazu, tedy o změny s jakýmsi fázovým posunem. Někde jde jen o změny předstírané, spíše o
sémantická gesta než o reálnou přestavbu. Slovo transformace často znamená koncepci programového
návratu do minulosti, v podstatě restauraci toho, co restaurovat již nelze, neboť toto restaurování
se již nachází ve zcela jiném kontextu: to platí jistě nejen o literatuře. Tedy návraty jsou možné,
dokonce jsou možné i kopie minulosti, ale není možný skutečný, tedy ve svých relacích a
souvislostech – jinak se taková restaurace stává ghettem či krátkodechou enklávou, i když může
fungovat, využívajíc kontextuálních situací, relativně dlouho.  Na to je  řada příkladů z vývoje
společnosti (Francovo Španělsko, Salazarovo Portugalsko, v literatuře ustrnulý, normativně pojatý
tzv. socialistický realismus, ale také gotizující, neorenesanční a barokizující styly).

                Každý velký společenský zvrat s sebou nese i proměny žánrové systematiky, změny
kvantitativní i kvalitativní, noetickou, tvarovou a axiologickou přestavbu žánrové systematiky: to
se stalo nejradikálněji za romantismu, moderna již šla v jeho stopách proti dožívajícímu tradičnímu
realismu, jenž se však jako ponorná řeka dostal až k nám, často v pokleslé podobě triviální
literatury nebo prózy virtuální autenticity[23], málo postmoderna, která cizopasí na cizích
textech. A naopak: každá zásadní proměna žánrového systému obvykle signalizuje přípravu nebo již
průběh značných společenských zvratů, tedy změny společenského vědomí, radikální zvýšení estetické
senzibility literatury: uvádět příklady z minulosti by bylo asi zbytečné (jen in margine: deskripce
vztahů humanismu a ekonomického, politického a ideologického násilí v románech V. Huga se podílela
na harmonizaci vztahů uvnitř francouzského národa v 19. století, Turgeněvův cyklus  fyziologických
črt Lovcovy zápisky možná způsobil zrušení nevolnictví v Rusku v roce 1861,  F. Kafka určoval
společenské vědomí intelektuálů po celé 20. století,  díla A. Solženicynova zásadně změnila ruský i
světový pohled na SSSR apod.).

                Próza Jiřího Šimáčka Snaživky s podtitulem „nejnižší forma románu“[24] je takovým
dílem, které provokuje k výše uvedeným úvahám a vůbec k reflexím vývoje literatury a podobě jejího
žánrového systému. V centru této narace je skupina  mladých dívek, které se živí modelingem,
kosmetikou a styky s muži na úrovni lepšího či horšího eskortu, slovy Ladislava Štaidla z jeho
pamětí „hledají zázemí“.[25] Jistým přechodným cílem je sňatek s ekonomicky zajištěným mladším či
starším mužem; zajišťují se však i samy dědictvím a vysokými výdělky. Hlavní však je, že žijí, jsou
hodiecentrické: to se kdysi vytýkalo našim lidem před rokem 1989, totiž že žijí spíše budoucností
nebo minulostí, nikoli přítomností, že jsou příliš „dějinní“ a že příliš „budují“: měly spíše žít
dneškem podle hesla „carpe diem“. Takové ony „snaživky“ jistě jsou. Jiří Šimáček (nar. 1967 v Brně)
vystudoval na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity estetiku a dějiny umění (rozuměj
kunsthistorii), jako scénárista spolupracoval s Českou televizí, založil se Zdeňkem Plachým
umělecké sdružení Střežený Parnas, psal divadelní hry; patří k nové brněnské umělecké generaci a
jeho popisy života skupiny dívek stylizované jako narace jedné z nich jsou pokusem o modelování
nové románové, tedy žánrově modelované skutečnosti. Neřekl bych, že jde o věc tak převratnou, jako
byl například francouzský „nouveau nouveau roman“, ale spíše o změnu tematicko-morfologickou;
vyprávěcí způsob není nic výjimečného, když nepočítáme jazyk mladé dívky, který je specifický, ale
nijak originální.

                Takto je například tvarován románový incipit: „Venku je hnusně. Ta husa zase řekla
mačiato, přitom jsem si objednávala první a řekla správně makiato, ona musí bejt úplně blbá. Když
neví, jak se vyslovuje macchiato, má aspoň poslouchat. Je to blbka, normálně bych řekla přeléčená
venkovanka, ale ona ani není přeléčená, prostě je trapná. Měla si dát turka, stejně to určitě
chlemtala celej život. Mačiato. Ani nedosedla, a už to z ní vyletělo, bude se vdávat. No to je
skvělý, hele a není to brzo? Neženeš to moc? Kdo to je? To je celkem jedno, kdo to je, moc mě to
nezajímá. Ale je mi jasný, že mu proklepla účet přes Moniku. Monika dělá v Komerčce a mně je jasný,
že si u ní nechala udělat výpis z jeho konta - nejspíš tak za poslední tři roky. Takže jsem se
napila kávy, a najednou vidím, jak se ty dvě slípky chichotají a Renča ukazuje Kamile rukama, jako
když rybář sděluje délku úlovku. Aha pardon, vlastně jsem nestihla říct, že sedíme - teda já, Renča
a Kamila - v Onyxu. Chodíme sem už pár let, vlastně už od školy a Renata, která ani neví, jak se
vyslovuje macchiato, se bude vdávat. A ukazuje rukama, že její budoucí má táákovýý péro, a Kamila
se chechtá. Ukazuje asi tak čtyřicet centimetrů, je mi jasný, že tím chce říct dvacet centimetrů,
ale všechny tři víme, že kdyby to bylo aspoň šestnáct centimetrů, to by o takovou husu ani
nezavadil. I když  vlastně Renča se docela snaží - pilates, taebo a tak. Jezdí do Vídně na slevy,
někdy i do Milána, jako my všechny, ale stejně je trapná, protože i v Idolo dokáže úplně neomylně
vybrat tak, že to stejně vypadá jako z CA. Ale to je mi celkem jedno. Takže si zapálím a slyším,
jak říká A6 Avant. Dnes nejsem vůbec ve své kůži, snažím se nebýt protivná, fakt se snažím, ale
prostě není dobrej den, tak se aspoň usměju a jdu na záchod, jasně že se mi nechce, jen potřebuju
být minutu sama. Takže beru mobil a jedu, Mini Opera  a pak hned seznam.cz, zadávám A6 Avant a už
to vyjíždí – fakta:  Audi A6 Avant 3.0 TDI quattro. Cena 1 847 391 Kč. Emotivní styling Audi A6
Avant a jeho výkonné motory okamžitě poukazují na jeho sportovní naturel. Přitom ale díky
zavazadlovému prostoru a velikosti až 1660 litrů a široké škále funkčních a komfortních doplňků jde
zároveň o mimořádně praktický a pohodlný vůz. Právě tato kombinace dělá z Audi A6 Avant opravdu
unikátní model mezi luxusními automobily.“[26]

                Formuje se tu žánrový tvar, který vychází nejen z rázovitého jazyka dětí umělého
světa drahých restaurantů, mixovaných nápojů, špičkové kosmetiky a luxusních aut, ale zejména světa
jiné informační hodnoty. Ve stylu současných novin časopisů jsou stěžejní pasáže  vyčleněny na
okraji jako upoutávky (např. „Měl si dát turka, stejně to určitě chlemtala celej život.
Mačiato.“[27]). Údaje o konkrétních reáliích, zejména výrobcích, jsou řešeny internetovými odkazy
na okraji stránky: http://www.cottonfiled.dk/ http://bbuk.bettybarclay.com/ aj. Názvy kapitol jsou
koncipovány větším písmem jako výrazné anotace: „Ráno vytáhnu na snídani Moniku. Monika už to o
Renče ví, takže to chce taky probrat“[28];  Takže si sedám a dám si absolutku s kolou a hned se
rozhodnu, že to dnes nemíchám, protože dnes chci mít čistou hlavu. Pingl na mě nějak moc čumí, ale
je mi to celkem jedno“[29] ;  “Za dva dny jsou Vánoce, no já teda pojedu k našim, protože jinak
teda nevím, co bych tady jako dělala. Tady nemá cenu vůbec na Vánoce zůstávat, protože by tu stejně
bylo mrtvo a já stejně nejsem moc zvědavá na to, abych jako na Vánoce chystala Vánoce na další den,
že jako budu mít s Petrem druhý Vánoce. To on by měl druhý Vánoce, já bych měla jenom jedny, o den
později a na Vánoce bych žádný neměla, jenom bych je chystala“[30]. Někdy je text faktograficky
tak  bohatý a nepřehledný a mluvená dikce tak bohatá, že čtenář nerozliší, co je upoutávka, název
kapitoly nebo běžný text: kromě běžného textu je to anotační titul a po straně jádro výpovědi
tučným písmem: „Ji normálně štve, že neměla tu odvahu dělat hned na sebe jako já, že se musela
někde prošukávat z přepážky v přízemí k vlastnímu kanclu.“[31] Nicméně ani tato umělá sféra
uzavřeného světa fitek, kosmetických salónů a redakcí, mezinárodních letišť a plážových resortů je
tu běžný život, resp. boj o přežití, jak jej známe z pikareskního románu 17. a 18. století nebo
z deziluzivního zpovědního románu 19. století - romantického (A. de Musset, M. J. Lermontov, B.
Constant) nebo realistického (Balzacovy Ztracené iluze), tedy nihil novi sub sole: „Ona vypadá
úplně fantasticky, tohle jí teda fakt přeju. To je dobrý, fakt dobrý, protože kytku si normálně
chytla matka od Renči, která je teda už rozvedená, je jí tak asi padesát nebo co, to by bylo dobrý,
protože jsem teda sledovala Kamilin ksicht, protože ona se tvářila, jako že ne, aby bylo poznat, že
to fakt chtěla chytnout, protože tam sebou dotáhla nějakej objev.  S Renčou jsme toho moc
nenakecaly, protože  ta toho má moc, musí řešit spousty lidí, nějaký známý od toho jejího a tak, a
pak ani nestíhá sbírat nějak dárky a musí se držet skoro bez pití, protože ještě je před ní cesta,
hned ráno nebo spíš skoro ještě v v noci vyráží na letiště a pak do toho Thajska. Já jsem teda
chvilku skoro brečela, protože fakt to měla hezký. Ona se mě teda ptala, co jako já a na kdy to
plánujem s Jarkem. Jenomže mně se ani moc nechce o těchhle věcech mluvit, protože prostě úplně
nevím. Tak jsem jí řekla, že nevím, jakože nevím, jestli prostě je to ono. Jako opravdu ta láska,
jestli mi rozumí, a Renča říkala, že rozumí. Jenomže jsme nějak ani neměly čas to moc probrat,
Jarek vlastně kromě Renči tady nikoho moc nezná, tak většinou tak posedává. Mě teda najednou nějak
až chytlo břicho, jako žaludek, ale moc teda taky zatím nepiju, mně se zdá, že to je nějak od
nervů, protože na mě jde taková nějaká úzkost. Přemejšlím, jestli je to ta svatba nebo co, tak
radši ani moc nejím. Vůbec moc nemám na nic chuť, jenom nějakej kousek dortu, ale se musím skoro
nutit. Na chvilku zajdem  k baru s Kamilou, ta teda jede vodky, tak si dám jenom trochu s ní.“[32]

                Ideově tematickou dominantou díla je naprostá a všeobecná vyprázdněnost, vyžilost,
vyhořelost, únavový syndrom a pocit totální absence hlubší reflexe, toho, co přesahuje úzké zájmy
jedince; sdělení se pohybuje mezi internetem, kosmetikou, alkoholem a cigaretami, bohatými muži,
výpisy z katastru nemovitostí nebo z banky. V tomto smyslu tato „nejnižší forma románu“ je emblémem
dnešní doby, jež nepřeje velkým idejím. Na počátku byl strach z ideologií, které tragicky utvářely
podobu 20. století, později se to projevilo na rezignaci na ideje vůbec jako na něco „démodé“
spojené s nacionalismy 19. století, s národními a politickými mýty, stejně jako s pojmy jako
vlastenectví nebo národní stát. I když  se tento „román“ podobající se v podstatě „proudu vědomí“
objevuje až v první dekádě 21. století, lze říci, že doba mu už příliš neodpovídá a  nové generace
budou vyžadovat opět nové ideje a silné transcendence. Vypadá to tak, že tato žánrová podoba románu
je spíše labutí písní období, které nastalo v 80., někde až v 90. letech 20. století, a bylo v
našem prostředí spojeno s převraty konce 80. let a nyní zvolna končí. Otázka je, nakolik se
strukturní prvky tohoto žánru, tedy především orální dikce, invaze nového jazyka moderní
technologie a reklamy, komiksové poetiky, útržkovitosti a rychlosti (děti, které se dívají na staré
filmy v televizi, obvykle komentují „Je to strašně pomalé“), ukážou jako nosné i nadále, zdali se
stanou víceméně stabilní složkou románové poetiky. Z české literatury víme, že se podobné jevy
objevily již kdysi v románech Vladimíra Parala (nar. 1932) z 60.-70. let 20. století a v „řídkých“
prózách Michala Viewegha (nar. 1962) psaných od počátku většinou už jako filmové scénáře; jde tedy
jen o stupeň radikalizace žánrové formy. Román nicméně může být charakteristickou reflexí dobových
nálad, způsobů života i moderních či postmoderních technologií v lidském životě, ale i úvah o
zbytečnosti či nezbytí žánrových proměn.

                Zajímavým kontrapunktem k románu představitele mladé moravské literatury Jiřího
Šimáčka je románové, lehce postmoderní dílo „osmašedesátníka“ Tibora Ferka (nar. 1932); jde o
volnou trilogii, přičemž dva díly jsou úžeji tematicky spjaty.[33] Volně je s nimi spojen román
Lásky hra osudná[34] , jenž v dobrém slova smyslu připomene některé reflexivní prózy jiného Slováka
Rudolfa Slobody: takoví autoři jako umělci i jako lidé to nemívají na světě lehké, neboť jejich
senzitivita budící dobré city vyvolává ve vnímateli také pocit vlastní  nedostatečnosti a snad i
viny, jakousi kreativní závist, že lze psát dobrou literaturu tak jemně a citlivě. Jejich díla jsou
jaksi přirozeně humánní, a proto nekompromisní, vidí hnisající vředy světa a  přímo a nebojácně je
pojmenovávají, nikoli však s vítězoslavnou investigativitou, ale s lítostí a smutkem. Taková díla
vyvolávají představu, že za povrchní fasádou literárních směrů a doktrinářských poetik se skrývají
v podstatě dva proudy - stejné jako v životě: dobro a zlo, laskavost a násilí; vyvolává také
představu, že jemnost, citlivost a nenásilí jednou zvítězí, ale že to možná bude nikoli na tomto
světě. Proto próza Tibora Ferka, absolventa teatrologie na Univerzitě Karlově, novináře,
dramaturga, dramatika, prozaika a překladatele, je neustále obnovovanou syntézou, budováním mostů:
mezi českým a slovenským kulturním prostorem, například v toposu Tater, kde se setkávají osudy
Jiřího Wolkra, Franze Kafky a Karla Čapka s osudem univerzitního učitele, jehož ošklivý studentský
žert vytrhl z jeho pracoviště vstříc světu, jenž ho překvapí, ale nezdolá, kde najde nové
uplatnění, novou nezávislost, staronovou lásku, ale také mostem mezi minulostí a přítomností,
věčnou polohou lásky, osudu a naděje, které koncentruje již čapkovský název díla.      Postmoderně
stylizovaná kompozice implantuje do hlavní dějové linie – příběhu slovenského intelektuála v
soukolí zhrublého světa – také úryvky z tatranské korespondence zmíněných autorů, kteří svůj osud
spojili s českým prostředím, ať ji psali česky nebo německy, ať již jejich zázemím byly východní
Čechy, Morava či Brno, Prostějov nebo česko-německá Praha. Hlavní postava, Edmund Mundant,
vymykající se jak svým jménem, tak židovským původem i studiem (má pražské školy) z jeho prostředí,
je do jisté míry transformovaně autobiografická. Lze tedy jemné předivo této Ferkovy prózy pokládat
i za svého druhu niternou konfesi. Změna na Mundant (lat. také vlastně opisovač, písař), pro niž se
rozhodne syn Edmund, ho z prostředí znovu vyděluje: prosvítá tu stín Kafkovy Proměny, odcizení
oslabované citlivostí a důvěrou, ale nikdy zcela nemizející. Je tedy Mundantova konfese románem o
románu, textem o textu a textem v textu. Průnik textů, kultur a jazyků, jistá míra odcizení, které
je vlastní každé literatuře, neboť ta se nemůže identifikovat se světem, aby jej mohla vykládat z
nadhledu a odstupu, odcizení jako nikoli výjimečná, ale typická vlastnost člověka a jeho kulturních
produktů. Člověk směřuje ke klidu a vyrovnání, ale nikdy je nenachází a ani najít nechce.

                Charakteristické je, že všechna tři díla jsou ukotvena v lokalitě západních
Vysokých  Tater, zejména v okolí vesnice Ždiar, kde protagonista, mladý, nejprve ortodoxní
komunista a potom reformista  60. let minulého století, který je po sovětské okupaci odsunut do
bezvýznamnosti a stále analyzuje příčiny toho, co se stalo. Období tzv. normalizace a konsolidace
bylo ovšem, na Slovensku jiné než v českých zemích, diskriminace měla pro Slováky mnohem menší
existenční dopady. I tento protagonista dopadl vlastně snesitelně a měl dost času na vnitřní
reflexi, na svůj „stream of consciousness“ či „monologue interieure“. Oproti dynamické, spíše
vnějškově pragmatické formě Snaživek stojí jakoby „neužitečnostní“ struktury Ferkových zpovědí,
které se až užírají v souvislostech a v uvádění různých svědectví: co je smyslem těchto nekonečných
konfesí, komentářů, citátů, mot, parafrází či výpisků z četby od Marxe přes Sartra k dalajlámovi?
Možná vlastní ospravedlnění, hledání viny a vykoupení, ale hlavně smyslu lidského života vůbec; ta
mnohomluvnost, která je zejména v Občanu O(t)Ovi a v Pokušení, méně v Tatranském pastorále, je až
ozbrojující, současně však příliš rozvolňuje vnitřní téma díla. Příběh slábne, pokud zcela nemizí,
rozvíjí se čerchovanou čarou, přerušovaně, nevýrazně. Autorův romanopisecký habitus se pohybuje na
citlivé a prostupné hraně literatury faktu, autobiografie a fikce, sám je to romanopisec-kolážista
sestavující literární mozaiku; v českém prostředí byl takovým autorem také poeta doctus, shodou
okolností Ferkův vrstevník Jindřich Uher (1932-1998). Próza je zatížena filozofováním, „pomalostí“,
která tak kontrastuje s „rychlostí“ Snaživek, jejich zkratkvitostí, překotností, naprostou
věcností, zobrazením „nahého života“: tu jsou zpovědi, konfrontace, existenciální linie pozvolna
slábne, posilují se paralelismy, topoi či loci communes, fixní ideje, mimo jiní židovství,
marxismus, socialismus a životopisné momentky.

                Nová próza ukázaná na dvou různých generačních přístupech české a slovenské prózy,
je výzvou genologickému bádání: podstata žánrů, v tomto případě románu, se mění několikerým
způsobem a není zřejmé, který z oněch přístupů bude produktivnější: nemusí to být ani ten, jenž je
spjat s mladší generací, budoucnost literatury nemusí směřovat k jen k jednoduchosti a mediálně
konzumentskému jazyku Snaživek, své místo tu má a bude mít i „pomalá“, složitá, rozsáhlá próza
kontemplativního typu s komplikovanější, snad až těžkopádnou  narativní strukturou, většinou
konglomeráty několika žánrů, jako jsou memoáry, reportáž, esej, zpověď, obvykle kolážovitě
spojované autobiografickými epizodami. „Nahý příběh“, jak jej prezentuje autor Snaživek, je možná
spíše reflexí povrchovou, jako byly kdysi romány Vladimíra Párala s jejich vnějškovými efekty. Oba
přístupy jsou pro genologii ve smyslu výkladu a interpretace vzhledem k teorii žánrů i žánrové
systematiky aktuální výzvou.

________________________________

[1] Ruská románová kronika. Brno 1983. Labyrint kroniky, Brno 1986. Genologie  a proměny
literatury. Brno 1998. Výrazné genologické aspekty mají však i knížky Proti proudu. Studie o N. S.
Leskovovi (Brno 1992), Rozpětí žánru (Brno 1992), o níž polský historik a teoretik literatury J.
Kołbuszewski napsal, že jde o porevoluční samizdat (ironicky narážel na kvalitu vydání, neboť
autorovi nebylo tehdy umožněno spis vydat na mateřské fakultě jako běžnou monografii a musel jej
vydat primitivně vlastním nákladem), Od Bachtina k Solženicynovi. Srovnávací studie (Brno 1992),
Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století (Brno 1995), Ruský román. Nástin utváření
žánru do konce 19. století (Brno 1998), Spálená křídla. Malý průvodce po české recepci ruské prózy
70. a 80. let 20. století (Brno 1998), Na výspě Evropy. Skici a meditace k 200. výročí narození A.
S. Puškina (Brno 1999). Až se vyčasí... Úvahy – kritiky – glosy – eseje (Brno 2002), Slavistika na
křižovatce (Brno 2003).

[2]    Viz také: Ľ. Plesník: Pragmatyka recepcji, in: Dialog – Komparatystyka – Literatura. Pod
red. E. Kaspierskiego i Danuty Ulickiej, Warszawa 2002, s. 67-87.

[3]    Viz F. Všetička:  Kompoziciána. Prel. Zuzana Vašková. Bratislava 1986. Týž: Podoby prózy.
Olomouc 1997. Později vydal F. Všetička ještě pokračování Podob prózy (tam se zabývá tvaroslovím
české prózy dvacátých let 20. století) , a to monografii Tektonika textu. O kompoziční výstavbě
české prózy třicátých let 20. století. Olomouc 2001.

[4]      Ľ. Plesník: Estetika jednakosti. Tvaroslovné poznámky. Ústav literárnej a umeleckej
komunikácie, Filozofická fakulta, Univerzita Konštantína Filozofa, Nitra 2001, s. 17; dále:
Plesník.

[5]    A. Bělorusec: Zájem o nekonečno. Světová literatura 1988, č.  3, s.  217-228.

[6]    Viz naši recenzi jeho jinak podnětné knihy: Nezbytí metodologické návaznosti aneb Poněkud
vyprázdněná pragmatika, Slavica Litteraria, X 4, 2001, s. 141-142.

[7]    I. Pospíšil: Labyrint kroniky. Brno 1986, zejména kapitola Filozofické pozadí: dialog
s utilitarismem, s. 36-59.

[8]    I. Pospíšil: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995.

[9]    Viz  E.-M. Kröller: Kafka’s Castle as Inverted Romance. Neohelicon IV, 3-4, Budapest 1976.

[10]  F. Kautman: O Egonu Hostovském. Rané prózy Egona Hostovského. In: F. K.:  O literatuře a
jejích tvůrcích (Studie, úvahy a stati z let 1977-1989), Praha 1999, s.97-136.

[11]  Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.

[12]  Viz Dialog – Komparatystyka – Literatura. Pod red. Edwarda Kaspierskiego i Danuty Ulickiej,
Warszawa 2002. Nadzieje i zagrożenia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysiąclecia. Pod
red. Józefa Zarka, Katowice 2002. H. Janaszek-Ivaničková: Nowa twarz postmodernizmu. Katowice 2002.

[13]  Viz Integrovaná žánrová typologie. Ed.: I. Pospíšil. Brno 1999. Areál – sociální vědy –
filologie. Ed.: I. Pospíšil. Brno 2002.

[14]          Viz naše dávné i nedávné genologické knihy a studie, mj.:  Ruská románová kronika.
Brno 1983. Labyrint kroniky. Brno 1986. Genologické pojmy a žánrové hranice (problém tzv. románové
kroniky) Slavia 1981, seš. 3-4, s. 381-389. Genologie - výhledy a úskalí. Čs. rusistika 1981, č. 2,
s. 66-69. Genologie a proměny literatury. Brno 1998. Ključevyje problemy sovremennoj genologii i
koncepcija »žanrovogo ob'jema«. In: Litteraria Humanitas - genologické studie I., Brno 1990, s.
47-58. Problém genologických koncepcí. Slovenská literatúra 1988, č. 4, s. 298-313. V. G. Bělinskij
a genologické aspekty literární kritiky. Slavica Slovaca 1988, s. 132-137. Slovenský literárněvědný
trojúhelník: komparatistika - genologie - translatologie. In: Brněnská slovakistika a
česko-slovenské vztahy. Editor: Ivo Pospíšil. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Brno
1998, s. 45-58. Barokní literatura z  pohledu komparativně genologické slavistiky. K barokologickým
studiím Milana Kopeckého. Slavia  1998, roč.  67, seš. 3, s. 349-356. Integrovaná žánrová typologie
(Komparativní genologie). Projekt – metodologie – terminologie – struktura oboru – studie. Hlavní
autoři: Ivo Pospíšil – Jiří Gazda - Jan Holzer. Editor: Ivo Pospíšil. Masarykova univerzita, Brno
1999. Žánrové metamorfózy v středoevropském kontextu, sv. I. (spoluator Libor Pavera). Istenis,
Brno 2003, ISBN 80-902871-8-2 (Na úvod, spolu s Liborem Paverou, studie Literární žánry a
genologie: jistoty a hledání, s. 8-36, Kronika, s. 47-52, Cestopis jako faktor dynamizace, pohybu
poetiky a žánrových systémů, s. 70-79). Problémy a souvislosti současné genologie.  Studia Moravica
II. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Moravica 2, Universitas
Palackého v Olomouci, Olomouc 2004, s. 29-46. Genologie a žánrovost. In: Významové  a výrazové
premeny v umění 20. storočia. FF Prešovské univerzity, Prešov 2005, s. 111-131. Brnenskaja škola
literaturnoj komparativistiki i genologii/žanrologii i areaľnoje izučenije slavistiki: jeje istoki
v kontekstuaľnych svjazjach. In: Izučavanje slovenskich jezika, književnosti i kultura kao
inoslovenskich i stranich. Red. Bogoljub Stankovič. MAPRJAL, Slavističko društvo Srbije, Beograd
2008, s. 278-293. Aspekty i konteksty transformacji gatunkowych (refleksje i komentarze). In:
Awangardowa encyklopedia czyli Słownik rozumowany nauk, sztuk a rzemiosł różnych. Prace ofiarowane
Profesorowi Gregorzowi Gaździe. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzskiego, Łódź 2008, s. 27-42.

[15]  Viz např. N. D. Tamarčenko, V. I. Tjupa, S. N. Brojtman: Terija literatury I. Teorija
chudožestvennogo diskursa. Teoretičeskaja poetika. II. Istoričeskaja poetika. Academia, Moskva
2007. I. V. Fomenko: Praktičeskaja poetika. Akademija, Moskva 2006. E. J. Fesenko: Teorija
literatury. Fond „Mir“, Akademičeskij Proekt, Moskva 2008.

[16]  Samson Naumovič Brojtman: Istoričeskaja poetika: Chrestomatija-praktikum. . Učebnoje
posobije.. Akademija, Moskva 2004.

[17]  Słownik rodzajów i gatunków literackich. Pod redakcją Grzegorza Gazdy i Słowini
Tyneckiej-Makowskiej. UNIVERSITAS, Kraków 2006.

[18]  Genologoia dzisiaj. Prace zbiorowe pod redakcją Włodzimierza Boleckiego i Ireneusza
Opackiego.Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2000.  Polska genologia
literacka. Red. Danuta Ostaszewska, Romuald Cudak. PWN, Warszawa 2007.

[19] Genologia i konteksty. Red. C. Dutka, M. Mikołajczak. Zielona Góra 2000.

[20] Поэтика русской литературы. Сборник статей. Ред. коллегия: Н. Д. Тамарченко‚ Б. В. Зусева‚ В.
Я. Малкина‚ Е. И. Самородницкая. Российский государственный гуманитарный университет‚ Москва 2009.

[21] Viz naši stať Literární postava jako „zašité nůžky“ literární vědy. Slavica Litteraria, X 4,
2001, s. 51-58.

[22] И. Смирнов: Олитературенное время.  (Гипо)теория литературнацх жанров. Изд. Русской
христианской и гуманитарной академии. Санкт-Пететбург 2008.

[23] I. Pospíšil: Žánry virtuální autenticity a existenciálního znejistění: domov a svět. In:
Libor Pavera a kol.: Žánrové metamorfózy v středoevropském kontextu, sv. III, Opava 2006, s.
213-236.

[24] Jiří Šimáček: Snaživky. Nejnižší forma románu. Větrné mlýny, Brno 2009.

[25] L. Štaidl: Víno z hroznů. Red.: Jan Dobiáš, vydal Ladislav Štaidl, Praha 2003. Viz také naši
stať Souvislosti dnešní české a slovenské prózy a jedna provokativní marginálie (Víno z hroznů
Ladislava Štaidla). In:  K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku
1989. Red. Marta Součková, Filozofická fakulta, Prešov 2006, s. 237-250.


[26]  Jiří Šimáček: Snaživky. Nejnižší forma románu. Větrné mlýny, Brno 2009, s. 7-8.

[27]  Tamtéž, s. 7.

[28]  Tamtéž, s. 14.

[29]  Tamtéž, s. 35.

[30]  Tamtéž, s. 45.

[31]  Tamtéž, s. 58.

[32] Tamtéž, s. 105.

[33] T. Ferko: Občan O(t)O. Fiktívny príbeh s prvkami faktu. Vydavateľstvo Pozsony/
Pressburg/Bratislava 2003. Týž:  Pokušenie starého kocúra. Vydavateľstvo Pozsony/
Pressburg/Bratislava 2010.

[34] Spolok slovenských spisovateľov, Bratislava 2006.