Fandům m taxt
Fandofli - subkultur a t»xtu
S  Od definice žánru k subkultuře
* Jakákoli snaha o žánrovou definici science fiction, fantasy a fan-g tastického hororu naráží' na zřejmý problém: Ačkoli při prvním 5 kroku do této krajiny je možné lapidárně konstatovat, že máme jj* co do činění s literaturou označovanou jako žánrová, již druhý g krok, kterým by měio být přesnější vymezeni, je přinejmenším £ zpomalen neexistencí přesných a obecně uznávaných definic § (Adamovič, 1995-a 7). terminologickou roztříštěností a značia nou tematickou, formální i obsahovou různorodosti děl, zařazovaných do těchto žánrů.
Tylo tři žánry, někdy souhrnně a poměrně vágně označované jako fantastické literatura* či (možná poněkud trefněji) fantastika, je v zásadě možno definovat třemi způsoby, z pozic tři odlišných diskurzú reflexe. Ani jeden z těchto přístupů nevede k cíli dostatečně uspokojivému zároveň pro tradičně pojímanou literárni teorii i pro antropologický motivované zkoumání fandomu, nicméně ve vzájemné souhře poskytuji poměrně plastickou a použitelnou mapu tématu
V prvé řadě je možno pokoušet se tyto žánry definovat na základě postižení charakteristických obsahových rysů - což je hledisko nejblizsí literárně-vědným paradigmatům. Druhá definiční cesta začíná u částečné rezignace na obsah a chápe se těchto žánrů skrze jejich vymezení vůči literárnímu maínstreamu6. respektive vysoké, seriózní či umělecké (tedy „opravdové") literatuře, tato optika je blízká kritické tradici, založené Frankfurtskou
5    „Fantastická literatura - v Širším pojetí veškerá literatura, její zobrazený svet není kompatibilnís přirozeným světem každodenní zkušenosti.." [Adamovič, 1996: 46)
G   Pojetí mainstreamu se v sociologii a příbuzných disciplínách nabízí celá řada, zde je termín používán ve smyslu, který odpovídá tomu, jak s nim ve vztahu k fantastice nakládá Ivan Adamovič: „Mainslream (hlavni proud, obecná literatura) - v širším pojetí veškerá literatura mimo fantastické, v užším pojetí veškerá nežánrová literatura (tj. mimo fantastiky, westernů, detektivní prózy apod.).." (Adamovič. 1996: 46)
školou. Nakonec je možné vyjit z logiky kulturní antropologie a 1
zkoumat žánry fantastiky skrze jejich ukotveni ve fandomové !
subkultuře. A právě tímto směrem se budeme dál nejvýrazněji ]
orientovat. Tento způsob pohledu se totiž jednak ukazuje jako !
nevyhnutelný - vyvádí ze slepé uličky čistě literárněvědnou ref- {
lexi fantastiky, protože ukazuje, že fenomén fantastiky není pou- j ze fenoménem literárním
Navíc v kontextu této možná nepříliš koherentní studie dovo- j
luje pozvolný přechod od tématu žánru k tématu subkultury. :
Což je užitečný osli můstek •
Při „hledání žánrů" vyjděme nejprve z pokusu o první, tedy terna tický způsob definice.
Horor, který je ze zmíněných žánrů co do definice nejméně vzpurný, bývá charakterizován jako prozaický žánr, jehož námět i rozvíjeni děje směřují k vyvolání strachu či usně. Fantastický horor7 je odlišován od hororu psychologického či realistické 1 ho s poukazem na to, že je mu vlastni antiveristický rys. typický i pro ostatní fantastiku: Zatímco psychologický či realistický horor využívá k vyvolání kýženého efektu prostředků nezasahujících za hranice reality, fantastický horor využívá fantastických rekvizit a témat typických i pro ostatní fantastické žánry, fantasy a science fiction, se kterými se fantastický horor prolíná a které se dále pokusím charakterizovat; mnohdy je samozřejmě poměrně těžké a snad i zbytečné rozlišit, zda se jedná o science
7   Jako předchůdce či zakladatel hororu či fantastického hororu bývá většinou jmenován E A Poe. od jehož díla se táhne tenké předivo inspirace k dalším generacím tvůrců Titul klasika žánru fantastického hororu je přisuzován H. P, Lovecraltovi Za nejvýiaznějši tvůrce fantastického hororu je dnes ve světovém kontextu možno považovat americké tvůrce např Stephena Kinga [To. Tommyknockers, Carrie, Osvícen!, Prokietí SaSemu aj.) či Dana Simmonse (Píseň kátí. Doba mrchožroutů. Černě léto), v českém prostředí v současnosti nejsilněji svítí hvězda Jaroslava Mosteckého.
Fluidom a text
Fondom - subkultura textu
S   fiction či fantasy s prvky hororu, nebo horor využívají prvky scé-
< ence fiction nebo fantasy,
g Zatímco horor je vcelku presvedčivé definován především g podle účinku na čtenáře {Adamovič, 1996:42), v prípade tanta-£   s/ je obvykle zdůrazňována především typická struktura pribě-
* hu a využívaná sada žánrových rekvizit a témat. Zde se již ale
< v plné míře odhaluje onen výše zmíněný problém, související m   s nemožností uchopit žánr skrze typizace v uspokojivé úplnosti,
* Fantasy bývá nejčastěji definována vymezením vůči science -> fiction - její antiverismus je prezentován, na rozdíl od SF, formou iracionální (Adamovič, 1996: 42). Fantastický prvek má podobu nadpřirozena, magie; příběhy se odehrávají v historizujícím prostředí, inspirovaném často mytologií, z čehož vyplývá i charakter pro fantasy typických žánrových rekvizit. Tuto snahu o definici skrze odlišení od SF lze ovšem snadno napadnout -jádro problému asi nejlépe pojmenovává Andrzej Sapkowski:
„....nevidím příliS velký rozdíl mezi aníiverisín&m magické dýnĚ Či
G    Efovo fantasy, v angličtině označujicí fantazii resp, fantastickou literaturu obecně, v češtině označuje pouze ízv. high fantasy a sword and sorcery. Andrzej Sapkowski (viz Sapkowski, 1994) spatFuje kořeny lantasy v tzv. pulpové literatuře z počátku století; zakladateli i klasiky žánru jsou pak bezpochyby J. R. R.ToIkien {Hobit, trilogie Pán prstenů, Sitmaritlion), který stojí na počátku high fantasy, a R. E. Howard (mj. aufor £1 povídek o Conancvi), klasik rzv. sword and sorcery Nejen komerční rozvoj zaznamenal íánt v šedesátých a sedmdesátých letech, kdy se vyprofilovala celá generace silných tvůrců (Moorcock. Le Guinová, Zelazny...), následovaných zástupem epicfonů. Velký úspěch zaznamenala v osmdesátých a devadesátých Setech například i parodická a satirická fantasy, leprezentovaná především ve tmi populárním Terry Prafchettem a jeha cyklem o Zeměpfose, prosadily se i jungovsky laděné romány Roberta Holdstocka {Les mytág. Les kosti, Brána za slonoviny, brána z rohu atd.) dotýkající se magického realismu. Z ne anglosaské literatury je možno jmenovat již citovaného A. Sapkowského [Zaklinač), v českém prostredí vynikly například Vilma Kadlečkcvá-Klimová [Na pomezi Eternaa-tu, Meče Lorgan, Stavitelé věži], Jana Reč ková £i Veronika Vál ková, publ. pod pseudonymem Adam And r es {Wetemaa).
Velkého třesku. A diskuse o tom, že magické dýně nebyly a nebu- >
čtou, zatímco Velký třesk snad kdysi byl nebo k nému jednou do- c
jde, jso j pro mé stejně zbytečné a směané jako diskuse vedená s
z pozic výborových činovníků kultury, kteří kdysi žádali Teofila g
Ociep ku, a by přestal ma I oval t rpas I íky a za Ea I zp od ob nova t výdo- g
bytky komunismu, jelikož komunismus je a trpaslíci nejsou." É
(Sapkowski, 1994:45) >
D
Intelektuálně podnětnější (i když nikoli již tak snadno strávite!- £ ná) je definice fantasy strukturalismu a sémiotice nakloněného Johna Cluteho. Ten v roce 1997 vydal v USA první Encyklopedii C fantasy {natí. St. Martin's Press), v níž se pokusil žánr systematicky popsat a zavést v souvislosti s jeho zkoumáním pevnou terminologii Cfute píše:
„Fantasy je vnitřně soudržné vypravení. Pokud se odehrává v tomto světe, vypráví pfíbĚti, který je v námi vnímaném světe" neuskutečnitelný; pokud se odehrává v finem svĚtě, jde n neuskutečnitelný svět, třebaže příběhy, jež se v ném odehrávají, mohou být v jeho rámci možné." '9 (Cit. z Adamovič, 1999:47-46)
Jak zdůrazňuje Ivan Adamovič (1999; 47-48), klíčové je spojení vnitřně soudržné vyprávění, chápané jako podtržení faktu, že příběhy fantasy se odehrávají ve světě, který je možné obývat - je to „svět, který má zřetelnou vnitřní logiku, svět, do něhož muže kterýkoli čtenář vstoupit". Clute svou definici doplňuje o popis a analýzu typické struktury příběhu fantasy, čímž čistý typ fantasy odlišuje od dalších žánrů fantastiky.
Problém Cluteovy definice (jak byla alespoň naznačena v Adamo-vičově textu) je ovšem v tom, že dik svému důrazu na strukturu na-race, jez je pro fantasy typická, ne zcela dokonale „popisuje" některá nepříliš typická, ale přece výrazná a významná, do žánru zařazovaná díla (napr. Les mytág Roberta Hoidstocka). Lze také pochybovat, zda je možno vztáhnout ji na povídkovou tvorbu (A. Sapkowski, FL Moorcock a dalšD či tvorbu satirickou (T. Pratchett).
Fandotn * loit
Fondom - •ubtoitturatutu
§ Konkrétní obsahové vymezení žánru science fiction je ještě £   problematičtější, než je tomu u fantasy. Už samotné označení
* science fiction, kterému dal v roce 1929 vzniknout Hugo Gerns-% back, je svým způsobem zavádějící, protože většina děl, která 2 jsou k žánru zařazována, má se science, tedy s vědou a zpro-g středkovaně důraznou (vědeckou) racionalitou dějových slo-< žek. pramálo společného - pod označením science fiction se a   skrývá nejen dílo Isaaca Asimova. který svým vědeckým přišlu-
* pem proslul, či popularizační knihy Carla Sagana, je stokrát opa-~>   kovanou pravou, že kdyby mělo být označeni science fiction
bráno doslova, zasloužila by si jej částečně snad jen takzvaná hardSF.
Jakýkoli konkrétnější pokus o pozitívni tematickou definicí komplikuje také existence celé řady subžánrů, které se pod křídly science fiction zrodily9 a které jsou formou i tematikou velmi rozmanité. Proto jako nepřijatelnější a nejelegantnějši vystižení 20 podstaty science fiction zbývá jednoduché, ate o to výstižnější neffovské mněco je jinak*. Jak píše Ivan Adamovíč (1995-a 6): „Science fiction je literaturou změny". Příběhy SF tedy popisuji fiktivní realitu, lišící se od známé každodenností, v niž prvek fikce hraje klíčovou roli: Díla science fiction jsou založena na nápadu, na imaginaci; jinakost oproti známému a běžně zažívanému je meritem SF. Ať už zde tato jinakost slouží jako pouhá kulisa k triviálnímu dobrodružnému příběhu, nebo ať už je předmětem zkoumání a její důsledky jsou víc než jen rekvizity, vždy je v příběhu přítomna10
9 Klasická hard SF, space opera, nová vlna, kyberpunk, sleampunk, nano-punk, biopunk. pivopunk...
10 Míra využiti jinakosti je rozdílná padle subžánrů, díla. autora - děje se odehrávají v pozmenené minulostí (napf. sleampunk. alternativní história), současnosti (známý svět konlrontovaný s novým vynálezem, setkání s „jinoplanetníky'1) i budoucností - ať už blízké (např. kyberpunk, na-nopunk. poslkatastrofická sci-fi), či vzdálené (např, space opery, světy Star Treku. Hvězdných válek, Nadace...).
Síto takové minimalistické definice je nicméně příliš řídké na £ to, aby se mohla v případě potřeby stát uspokojivým analytic- S kým nástrojem. A jakákoli jiná definiční cesta, pakliže krouží jen £ okofo samotného textu, se zdá být nekonečnou. Konkrétních po- m dob science fiction je nespočet (krátké hříčky, povídky, novely, romány i románové cykly nabyly a nabývají výrazu edukativně > zaměřené tvorby, dobrodružné story. milostných příběhů i por ° na, thrilleru, detektivky, filozofického, psychologického či sociál- * mho díla. alegorie, prognostiky, satiry), což činí žánr science 3 fiction skutečné definičně neuchopitelným. I když je možno na- 3 psat, že paradigmata jednotlivých subžánrů (které ale rozhodně nepojmou veškerou tvorbu) jsou v tomto ohledu mnohem přístupnější, jak dokazuje například práce Jolany Navrátilové Kyberpunk v díle Wiiliama Gibsona a jeho přínos pro sociálni teorie (1998). celý žánr nevykazuje dostatečnou jednotnost.
Neúplnost tohoto je možno rozšířit o relativistickou charakteristi- 21 ku fantastiky, založenou na zhodnoceni jejího vztah k literatuře hlavního proudu (tedy literatuře ne-žánrové. většinové, mainstre-amové). Ani tento přístup není zcela uspokojivý. Je Spojen s oddělování fantastiky jako žánrové literatury od literatury vysoké, umělecké - fantastika sí z tohoto pohledu nese stigma braku, komerčního kalkulu (taková stereotypizace je stejně prostoduchá jako slepá, protože ani nekvalita, ani orientace na zisk se mainstreamové literatuře rozhodně nevyhýbají)11. Umberto Eco v duchu rétoriky Frankfurtské kritické školy například (poněkud překvapivě) píše:
11 K tomuto problému se v úvodu své práce vyjadřuje A. Langer „Obecné kulturní povedomí přisoudilo vědecké lantastice pozici na dolním okraji literárního a umeleckého spektra v sousedství krváků, detektivek, westernů a jiných .nenáročných' či .pokleslých' druhů umíní, literárních a filmových žánrů, jejichž .rehabilitace' za aktivní asistence postmodemich tendenci v kultuře stále ještě probíhá" (Langer, 2006)
g „Science liction je literatura konzumní a není ji tudíž možno posu-»- zovat.. podle kritérií platných pro literaturu experimentální a la-E boratorni Je založena na akínim mechanismu, který má vyvolat g okamžitý, bezprostřední efekt Výpravná vědeckofantastická lite-z ratura je založena na použití několika mytologemů, účinnost zá-t pletky je podmíněna váeobecnou platností „situací", které se na * nich zakládají,... [Vědecká fantastika) vytvořila instítucionalizova-£ ný repertoár postav, díky němuž každá typická situace, každý sumarizující emblém, charakter fii figura získávají v očích čtenáře
§        kvalitu alegorického či morálně jávazněho odkazu......Máme tu
<        k dispozici literaturu, která ze sebe nedokáže setřást pedagogickou lunkci.....a při tom diky tomu, že trvá v komerčním rámci a
pro něj, ie konzumována jako literatura zábavní" (Eco, 1992. 52)
Ecovo elřtárské zhodnoceni nelze než přejit s odkazem na di la, která k vědeckofantastické literatuře podle všeho patří, a přece postrádají většinu rysů, které zde zmínil (jako přiklad je možno uvést romány Philipa K Dicka, Williama Gibsona, Dana Simmonse. Roberta Holdstocka. bratří Strugackých, Stanisiawa Lema či imaginativního klasika Raye Bradburyho). Eco se v některých bodech poměrné výstižně trefuje do devíti desetin žánrové tvorby - předčasně a neoprávněné však zevšeobecňuje.
Vymezení žánrové fantastiky vůči literárnímu mainstreamu ztrácí na jednoznačné přesvědčivosti také dik vědomé snaze -explicitně vyjádřené Danem Simmonsem během setkáni spisovatelů na Stoneybrookské univerzitě v roce 1991 (Shmdler, 1996) a přijímané (nejen) postmoderními tvůrci - prolamovat hranice mezi vysokým a nízkým uměním a narušovat linii žánrovou literaturou a hlavním literárním proudem.
I v případě, že budeme mainstream chápat spiše v intencích disknrzu leoni masové komunikace, a tedy jako hlavní komunikační proud spojující prostřednictvím dominantních médií většinovou společnost, zjistíme, že hranice mezi tímto mainstrea-mem a .menšinovou fantastikou" jsou - nebyiy-li již přímo
Fandům - subkultura textu
smazány - přinejmenším rozmlžené. Příkladem může být maso- > vá popularita Stephena Kínga, J. K. Rowlingové či J. R. R. Tolkie- £ na, kteří velmi výrazně vykročili z rámce fandomové subkultury % a především díky filmovému průmyslu se stali neoddiskutovatel- m nou součásti kultury hlavního proudu. Prvky fantastiky lze ostat-ně najít v mnohých standardních hollywoodských produktech, > mnohé z „čistě fantastických" snímků dokonce patří k vůbec g nejznámějším dílům novější kinematografie (napr Lucasův cyk- * tus Hvězdných válek, Kubrickovy snímky Mechanický porne- S ranč a Vesmírná odysea 2001, Scottův Biade Runner, projekty Š S. Spielberga či trilogie Matrix bří Wachowských) a řada filmů s vědeckofantastickou tematikou dokázala obstát i tváří v tvář takříkajíc umělecké kritice (např. oceňované snímky ex-monty-pylhonovce T. Gilliama Brazil a 12 opic, Tarkovského Solaris a Stalker nebo režisérská verze již jmenovaného Biade Runnera).
Tretí v úvodu zmíněná forma definice je navázaná na kultur- Z3 ně-antropologickou tradici zkoumání textu a kultury, na tradicí konstruktivistickou. Pohled za fasádu produkce textů označovaných jako fantastika totiž odhaluje pevnou a živou propojenost vědeckofantastického textu a fandomu (organizované subkultury fanoušků fantastiky). Fantastika je z velké části produkována osobami, jež se s fandomem ztotožňují, a identita fantastiky - tedy přijímané reprezentace toho, co za fantastiku bývá považováno - je utvářena práve v rámci tohoto společenství.
Asi nejrelevantnějším znamením příslušnosti textů k žánrům, které jsou označovány jako fantastika, science fiction, fantasy, fantastický horor, pro tento přístup je skutečnost, že tyto texty jsou jako žánrové přijímány v rámci subkultury, jež si na fantastiku svým způsobem vymiňuje monopol Subkultury, jež o existenci těchto žánrů opírá svou vlastní existenci. Subkultury, jež z těchto žánrů odvozuje svou výjimečnost.
Fandům o lud
řandorti - subkultura textu
S Fan, fandom a text i-
*   Empiricky přesnější sociologický rozbor české (resp. českoslo-g   venské) fandomové subkultury je ztížen - ne-li přímo znemož 5   něn - neexistencí jakéhokoli relevantního výzkumu, který by se ^   fandornu týkal. To samé je pohříchu možno konstatovat i o fan-g   domu americkém, 0 demografických charakteristikách členů %   fandornu bydíorn tedy mohli pouze spekulovat na základě ku-%   sých informací, jež je možné načerpat z vnitřních fandomových |   materiálů12 Ty jsou ovšem, co do reprezentativnosti sebraných dat, jen stěží seriózněji použitelné. Tento tenký led tedy opusťme s poznámkou, že v tomto ohledu se nabízí (i co do rýsujících se metodologických a praktických problémů) zajímavá výzkumná výzva.
V teoretičtěji a kvalitativněji orientované rovině se s tématem fandomové subkultury ovšem setkat můžeme, i když se jedná o studie věnované fandornu západnímu. Jednou z nejzajímavéj-Ších a pro kulturné-antropologické (či sociologické) uchopení Československého fandornu nejpnnosnějších prací je esej Henryho Jenkinse Television Fans, Poachers, Nomads (1997), zabývající se americkým media fandomem a fandomem vůbec, jenž se soustředí na klíčovou úlohu textu ve fandomové subkultuře. Jenkinsův esej nám zčásti poskytne teoretický rámec při charakterizací Československého fandornu, při vykresleni fana jako člena této subkultury. Při charakterizací, která se zároveň nabízí jako slíbená třetí forma definice žánru - i když je to definice formulovaná se značným rozmachem a mířící k tématu žánru jaksi od lesa
Subkultura fanoušků fantastiky je, jak uvidíme v další kapitole, poměrně rozmanitá. Zahrnuje prakticky všechny věkové, vzděla-
li   Příkladem mů5e být publikací Kdo je kdo v České a slavenské sci-fi (2QOQ).
nostní či státusové skupiny, vyznačující se různými životními > styly a různým vkusem. Patři do ní čtenáři Perry Rhodana i Carlo- Ě seCastanedy, milovníci nenáročné výtvarné produkce i výtvarní- g ci s akademickým titulem, ctitelé Heinleinovy Hvězdné pěchoty m stejné jako levicoví intelektuálové a anarchi2ující kyberpunko- jš vé. Na první pohled se může zdát, že fandomové subkultura £ vzhledem ke zmíněné rozmanitosti postrádá jakýkoli rys stylo- g vé, výrazové jednoty. Cokoli, co by její příslušníky (krom samot- * né fantastiky, tedy literárního, filmového a výtvarného žánru, a ^ faktu, že se skutečně scházejí) spojovalo. 3
Právě ale fantastika - tedy texty nacházející se ve středu zájmu subkultury - a k ní se vážící kulturní praxe jsou podle Jenkinse klíčem k celé fandomové subkultuře. Text (ať už má podobu povídky či románu, televizní a filmové narace, comicsového nebo výtvarného díla) hraje ve společenství fanoušků ústřední roli Jediné v rovině vztahu k textu nese fandom rysy, jež nám dovolí uchopit jej (i přes roztříštěnost v mnoha ostatních ohledech) ja- ľ5 ko do značné míry koherentní skupinu. Jenkins jako nástroje využívá koncepty textuštního pytláka {taxtuat poacher) a textu-átnťho nomáda itextual nomad), které přebírá od Michela de Cer-teau a přenáší na prostředí amerického media fandornu (konkrétně na jeho trekkistickou větev) a posléze na americký fandom vůbec. I když se zde těmito dvěma koncepty nebudeme podrobněji zabývat", poznamenejme, že Jenkinsův přístup je aplikovatelný i na prostředí Československého fandornu. A to je zde důležité. Je to totiž přístup, který, jak je zřejmé, zvýrazňuje, podtrhuje úlohu textu ve fandomové subkultuře.
13  Podrobněji se k těmto konceptům wacim v této knize v textu Mezi Star Trekem s Dallasem i \oku 2002, v němž se zabývám rozdílnými diváckými strategiemi publika Dallasu a Star Treku a poukazuji naskuteS-nost, žb rozdílnost těchto strategii není „zakopána" v samotných léchto textech (která se od sebe, co do narativních postup0, nijak dramaticky neliší), ale v charakteru samotného publika.
Faridom a Setí
j<     V úvodu své studie Jenkins polemizuje s (v Americe) tradic <   nim zobrazováním fanů coby asociálních, od reality odtržených |   frustrovaných jedinců, utápějících se ve světe literární (a jiné) §   fíkceu (Je otázkou, nakolik je toto nálepkováni fanoušků fan-£   tastiky typické i pro naše prostředí, ale možné tu samozřejmí £   je.) Jenkins vznáší dvě námitky. Vnímání vztahu fana k textu ja-|   ko „úniku od reality11 je zcestné už z toho důvodu, že participací m   na čteni textu se fan (a tím, že je ochoten sám sebe termínem | Jan" označit) zařazuj e do širší sociálni a kulturní komun rty, tedy ">   do fandomu. Do komunity, jejíž členové sdílejí vedle společného zájmu o fantastiku také - a to je jako argument proti onomu stereotypu fana jako eskapístického idiota důležité - každodenní problémy.
Fanův přístup k textu navíc není nikterak pasivní, není ani individualistickým aktem - naopak. Je „kulturní guerillovou strategii", řekli bychom s Foucaultem, je přístupem textuálniho zlodé-26 je. který z textu aktivně jkrade" jím vyhledávané typy sděleni (vyhledává je pro vlastni potěšení i proto, aby v nich odhalil fantastiku, tedy něco, co ho pojí ke komunitě). Je přístupem vysoce reflexivním a kritickým - a veškerá fandomová reflexe textu je z pozice fana aktem směřujícím ke komunitě, aktem spoje ným s dalšími členy subkultury.
Reflexivita ve vztahu k textu je v rámci fandomu velmi důležitá. Vyznačuje-lí se, jak píše Jolana Navrátilová ve své o práci o punkové kontrakufluře, subkulturní styl „jakousi obsahové-formo-vou celistvostí" (Navrátilová, 1996: 27). která členům subkultury pomáhá definovat svou skupinu oproti okolnímu světa, pak
14 Jenkins loto pojetí lana popisuje slovy: ..Trekkie je stereotyp, objevující se všude od Saturday Night Live po Newsweek, který vytváří představu lana jako nepiemýšleiiciho konzumenta lednoduchého nadšence, sociálne nepřizpůsobí váho, desexualiz ováného a infantilního mimoně, zmatené těkajícího na pomezí teatry a fantazie" (Jenkins. 1997:506)
Fan tí o m - ubkubn l»JJU
<-
jediným společným prostorem, v němž je možno jakoukoli £ obsahově-formovou celistvost hledat, je v rámci fandomu právě B sám žánr fantastiky. Nejprimitivnějšim a zároveň nejsolidnějším f vymezením subkultury je výrok, že fandom je složen i těch, kdo n se zajímají o fantastiku. Tato trivialita s sebou ovšem nese zají- ^ mavé souvislosti, skrývá odpověď na otázku identity fana, sku- > pinové identity fandomu a v neposlední řadě i identity žánru, g Fantastika je manifesíním důvodem setkání komunity, fantasti- * ka je tmel její soudržnosti, je tím, co odlišuje členy fandomu od fanoušků detektivek či milovníků sukulentů. Proto je pro fan- í dom nutné rozpoznávat a konsensuáině určovat, co fantastika je a co není, je na místě rozpoznat, definovat a udržet identitu žánru, která je nedílnou součásti identity subkultury.
Jakékoli přesné literární vymezení fantastiky je, jak jsme viděli, poněkud problematické - žánr je rámován více č) méně frekventovanými symbolických rekvizitami a více či méně zjevným užíváním jistých, pro něj typických narativních postupů a stylů. 21 Skupinová reflexe textu je tedy důležitá proto, aby mohla být překonána taková trapná neexaktnost žánrového rozlišení a aby mohla být uznána příslušnost toho kterého textu k žánru, tedy přijatelnost coby skupinového kánonu a součásti i mage. Stejně tak je důležitá neustálá, dynamická reflexe samotné „identity11 fantastiky a subžánrů, tedy ustálených a napříč komunitou uznávaných stop té správné „žánrovosti", jež se v čase spolu s vývojem literatury průběžně promenuje,
Tento vztah fandomu a fantastiky neni nikterak převratným objevem, jak ostatně ukazuje výrok Zdeňka Rampase:
„Protože se SF zatím nepodařilo uspokojiví definovat pomocí kategorií literární teorie, musíme za její neivyraznějSÍ znak považovat existenci fandomu. Dovedeme-li luto myšlenku do konce, fiká vlastně, Že SF je to, co za ni považuje landom." (Rampas, 1990-a)
Fondom a lad
Fondom - subkultura textu
g Důraz na aktivity stran textů je jednou z důležitých vlastností < ceľá subkultury - je jejími dleny vědomě artikulován, podporo-*   ván a rozvíjen.
Vztah fanak lextu nenívJenkinsových očích jen vztahem pyt-ií láka, ale též vztahem nomáda, který je v pohybu od textu k tex-jj tu, žádný si „nepřivlastňuje" (ale svou znalosti o jeho existenci a | snahou o intertextuální čtení dává najevo svou zběhlost v krajh o ně fantastiky, jíž se pohybuje a do níž jako fan patrí), ale rozvíjí | jej a dotváří v textech nových. J en kin sův fan je aktivním tvůr-~> cem a manipulátorem významů - „své verze" textů směřuje k ostatním členům subkultury, dává je k dispozici, k další reflexi...
Proslulé punkové heslo „Do-lt-Yourself oř DIE" se dá v souvislosti s texty uplatnit i na mnohem starší subkulturu fandomu - mezi nejcharakterističtějši tandemově aktivity patří například vydávání fanzinú (tedy neprofesionáiních periodik, obsahujících ?8 recenzní publicistiku, teoretické žánrové texty, amatérské literární texty, informace o fan domovém dění a texty reflektující minulost a současnost žánru a subkultury)15, jež jsou jedním ze základních komunikačních kanálů subkultury, a pořádání organizovaných setkání klubů, fanoušků a profesionálních tvůrců textů (základem jejichž programu je opět komunikace o textech a tématech souvisejících s fantastikou). Vzhledem k rozsáhlým autorským aktivitám, protínajícím celý fandom, a faktu, že většina autorů fantastiky z fandomu vychází, je možné napsat, že bez udržováni a naplňování komunikačních kanálů reflexivními texty by neexistoval nejen fandom sám, ale ani fantastika v jejím současném rozsahu, v její podobě.
15  Sebereflexe subkultury braja pro fany velmi důležitou úlohu - příkladem můíe být nejen trvalá snaha o mapování aktuální podoby Fandomu (reprezentovaná již zmiňovanou publikací Kdo je kdo v české a slovenské sci-fF). ale také fada historických či jiných studií, pocházejících od samotných lanů (takto může být ostatně hodnocena i sama tato práce).
Pohled na stránky fanzinú a názvy přednášek a panelových > diskusí, pořádaných na conech, stejně jako analýza některých £ subžánrů'6 navíc potvrzuje, že fantastika ve fandomové subkul- f ture jen těžko může sloužit jako eskapistický cíl od reality prchá- S jící skupiny. Svou funkci tmelu subkultury splňuje nejen proto, s. ze tuto subkulturu dostatečně „odlišuje" od okolních kulturních > světů, ale také proto, že je pro fany referenčním rámcem, g v němž jsou jimi zakoušené každodenní zkušenosti i zásadnější * takříkajíc existenciální otázky a životní postoje prokomuniková- ^ vány, ověřovány a potvrzovány či vyvraceny. Fantastika je obrá- 3 cena k „realitě" - je jejím spekulativním odrazem, založeným na předpokladu, že „něco je jinak". (Adamovič. 1995-a: 6) A právě vědomé zacházení s trnem této jinakosti, možnost spekulace a s ni spojené nadsázky ve vztahu k zažívané skutečností je tím, co v rámci fandomové subkultury posiluje pozici fantastiky jako ideálního referenčního rámce. Ať už na polí intelektuálním, či na poli každodennosti. 29
Text má tedy pro subkulturu fandomu ústřední význam. K textu se váže většina aktivit příslušníků subkultury, skrze text se fan se subkulturou sbližuje a posléze identifikuje. Text vytváří referenční rámec, pojící členy subkultury v jejich každodennosti, text a jeho určení jako součásti žánru fantastiky je zároveň klíčovou součásti identity celé skupiny.
Vztah fana k textu je vztahem aktivního čtenáře, tvůrce významů a manipulátora s nimi. CJenové subkultury se do značné míry sami podílejí na produkci textů nových a vědomé reflexí textů stávajících. Ve fandomu, subkultuře založené na vztahu k textu, je víceméně smazán rozdíl mezi autorem a čtenářem, i když se snad lišt prestiž jednotlivých producentů textů. Fandomová subkultura je z principu orientovaná na četbu, reflexi a produkci lite-
16  Příkladem může být práce Jolany Navrátilové, zabývající se S F subžán-rem, kyber punkem, a jeho nej známějším autorem, W. Gibsonem (Navrátilová, 1993.)
Fandom a taxi
S
o
0 z
2
> u
1
m
rárních, audiovizuálních a vizuálních textů. Účast na těchto činnostech motivuje fana k užší kooperaci v rámci subkultury - a naopak, tato příslušnost ke skupině zpětně motivuje jejího člena k těmto činnostem.
30