v kulturním prostoru byla jeho unifikace a nivelizace. Umění se stalo zbožím, upraveným a p říz působeným k průmyslové produkci. Psací stroj, jak ve čtyřicátých letech přesně poznamenal Martin lleidegger, je na půl cesty mezi nástrojem a strojem. Jeho průnik do události psaní je třeba vnímat v kontextu jiných soudobých médií. Kino, záznam a reprodukce zvuku a psaní na stroji nejsou pouhou souhrou okolnosti paralelními, ale součinnými a navzájem komunikujícími jevy. Díky odklonu od tradičních technologií vzniku uměleckých děl, ať už to bylo psaní na stroji v případě literární tvorby, fotografie v rámci výtvarného umění či filmu jako součásti dramatického uměni, došlo podle Waltera Benjamina ke ztrátě unikátnosti, a tedy i originality uměleckého díla: „Ve věku technické repwdukovateinosti uměleckého díla zakrňujejeho aura."23 Walter Benjamin jako jeden z prvních kritiků, polemizujících se soudobým obdivem ke strojům a technickým inovacím, v roce 1936 upozornil, že „literární kompetence se nezískává specializovanou, nýbrž polytechnickou přípravou a stává se tak obecným vlastnictvím"24. Ve zkratce upozornil na důvody, proč mezi literáty byl psací stroj od počátku přijímán s obavami - strojopis, na rozdíl od rukopisu, podle jeho kritiků postrádá jakékoliv známky individuality. Pakliže technologie umožňuje ji/ při vzniku uměleckého díla jeho multiplikaci, lze jen těžko odlišit originál od kopie, byť se podmínky, do nichž lze přenášet technickou reprodukci uměleckého díla, nemusí dotknout jeho obsahu. II. Technologie psaní - předmět výzkumu mediálních studií Psací slroj se stal médiem, které změnilo společenský kontext. Jeho etablování v administrativě přineslo zmnožení 23) Bi:n.jamin, Walter: „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatel-nosti". In týž: Dílo a jeho zdroj. Přel. Vera Saudková. Praha: Odeon 1979, s. 20. 24) Tamtéž, s. 31. 24 administrativní práce, její fragmentarizaci a specializaci; rozšířil katalogizaci a archivaci psaných dokumentů. Přinesl uniformitu psaného projevu i životního stylu .s ním spojeného a v neposlední řadě přispěl k proměně genderových roli. Na druhé straně vedl k integraci funkcí a k vytvoření značné nezávislosti tvůrce. Radikálně proměnil i samotnou událost psaní. Namísto převládající linearity, kterou symbolizuje spojité psané písmo, přinesl fragmentarizaci do samotného procesu psaní. Přestože už Jane Austenová na konci 18, století využívala při editaci vlastních textů nůžky a jednotlivé odstavce k sobě spojovala krejčovskými špendlíky,23 právě etablování strojopisného psaní o více než sto let později přineslo rozšíření nelineární tvorby, kdy se k definitivnímu „komponování" textu využívalo nůžek a lepidla. Netýkalo se pouze literárního experimentu, ale i běžného psáni na psacím stroji včetně práce beletristu různých generací a poetik. Cílem přitom nebyla textová koláž, ale kýžená změna kompozice textu. Daná technologie neumožňovala přepisování a přeskupování již napsaného textu, unifikovaná podoba strojového psaní ovšem přispěla k tomu, že se tato tvůrčí metoda koláže během procesu psaní stala běžnou - na rozdíl od rukopisných autografů. Druhým aspektem se stalo opakované přepisování autografu po listech, tedy nikoliv po částech daných jejich smyslem, ale vynucených hmotnými okolnostmi - velikostí papírové stránky zakládané do mechanismu psacího stroje. Překonání technologických limitů pak bylo přímou cestou k literárním experimentům, jejichž reprezentací může být vedle proudu lettristickc poezie známý případ románu Na cestě Jacka Kerouaka. Text, který sám autor označoval jako spontánní prózu, zapsal v jediné větě jako automatický text. Umožnila mu to velká role papíru, kterou založil do 25) Gólman, Dan: „Jane Auslen u sed pins to edit her abandoned manuskript, The Watsons"; on-line: http://www.opcncultuLC.com/2014/08/june-aus-ten-uscd-piiis-to-edit-hei-ubandoncd-manLiscript-the-wjisons.html; stav k 8. 4. 2016. 25 psacího stroje, a proud vědomí tak mohl zachycovat rytmickým psaním. Také v poválečném Československu se psací stroj stal nezbytným nástrojem nejen při redakční přípravě textu v nakladatelstvích. I v procesu psaní začal mít nezastupitelné místo, ať už jej autor používal jako výhradní tvůrčí nástroj, či nadále psal první verzi rukou a pomocí psacího stroje dáva! k'\lii definith ni podobu. Psací stroj změnil literárni komunikaci. Umožňoval rozmnožování textů, byt' v několika málo exemplářích, a tak i jejich ineditní šíření. V unikátním exempláři byly sestavovány např. ineditní sborníky surrealistů, vázané v plátěných tleskách bez titulu a označené znamením zverokruhu (1951). Měly sloužit jako pracovní sborníky, komunikační média úzké skupiny umělců, kteří rezignovali na jakoukoli participaci na oficiálním literárním provozu. Navzájem se v nich měla konfrontovat aktuální literární i výtvarná díla přispěvatelů, kteří své autografy poskytli před svázáním sborníku v originále. V průběhu roku se autorský okruh rozšiřoval a následující projekt Objekt l-V (11)53-1962) z pracovního alba proměnil každý ze sborníků na precizně zpracovaný artefakt. Na tuto ineditní zkušenost naplno navázala tzv. samizdatová nakladatelství v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století. Médium je poselstvím Vztah mezi psacími nástroji a novými formami literární tvorby se pokusil nalézt Marshall McLuhan v knize Jak rozumět médiím (1964). Navázal v ní na svou studii Gutenbergova galaxie (1962), věnovanou sociálním a kulturním aspektům tisku a tištěných médií. Každý z vynálezů či civilizačních výdobytků chápal jako „extenzi" člověka, rozšiření jeho smyslů a nárůst možnosti, jak člověk komunikuje se světem a osvojuje si ho. Médiem je tedy vše, co umožňuje přesah biologické danosti člověka, a médium samo o této extenzi vypovídá; v tomto kontextu je třeba chápat McLuhanúv výrok „the medium isthe message". Podle míry a způsobu extenze rozlišoval „hot media", jež jsou zaměřena primárně najeden ze smyslů, nabízejí velké množství informací a nevyžadují přílišnou aktivitu recipienta (v šedesátých letech mezi ně řadil rozhlas a kino), a „cool media", jež předpokládají výraznou aktivitu člověka a útočí na více smyslů. Pro Mcl.uhana byla takovým médiem televize, nicméně v devadesátých letech soudobí badatelé McLuhanovy myšlenky aktualizovali s nástupem digitálních technologií a internetu. Velkou pozornost McLuhan věnoval psané a tištěné kultuře. V kapitole „Psací stroj: vstříc věku železného rozmaru"26 hledal vztah mezi prosazením volného verše v poezii a psacího stroje jako kulturní ikony první poloviny 20. století. Podobně jako jeden /. prvních propagátorů psaní na stroji George Carl Mareš v Dějinách psacího stroje, použil v popisu zmeny technologie psaní metaforu literárního klavíru.27 Psací stroj, který podle Marshalla McLuhana v sobě spojuje skladbu a publikováni, vedl k integraci funkcí a přiblížil autograf tisku. To často přinášelo proměnu autorových mentálních návyků, jako například v případě Henryho .Jamese, který už v roce 1907 diktoval své sekretářce do stroje, jehož zvuk jej inspiroval k plynulé tvorbě. Etablování psacího stroje v komerční í v kulturní sféře mělo za důsledek zcela nový postoj společnosti k psanému a tištěnému slovu: „Komponování na psacím stroji změnilo jazykové i literami formy"*** Příměr psacího stroje ke klavíru a procesu psaní ke komponování hudební skladby dovolil McLuhanovi změnou technologie zdůvodnit rozbití veršové stavby podobně jako překonáni tradičních postupů v soudobé hudbě. Psací stroj se stal „orálním mimelickým nástrojem, který jim dal 26) McLuhan, Marshall: Jak rozumět mediím: Extenze člověka. Přel. StiloS Calda, Praha: Odeon 2011 119641. s. 270-27Ď. 27) Mareš, George Carl: llislury of the Typewriter. London: John T. & Pearl lewis 1909, s. 12. 2S) McLuhan, Marshall, cil. tlilo, s, 271. 11 hovorovou .svobodu světa jaz7.u a ragtimuu-\ Psací stroj McLuhan chápe jako urychlovač vývoje, který zavedl guten-bergovskou technologii do všech oblastí kultury i ekonomiky; propojil písmo, řeč a publikaci. Psací stroj jako médium komprimoval a sjednocoval různé aspekty básnické skladby a publikace, což bylo záhy využito autory zvláště k zachycení hovorové řeci se všemi zámlkami a gramatickými nesrovnalostmi tak, aby byla dokonale evokována psaným záznamem v próze, zužitkováním grafických možností psacího stroje v experimentální poezii i využitím psacího stroje kaltemativnímu způsobu šíření literárních děl. Ač McLuhan uvažoval o psacím stroji jako o mechanickém nástroji, před-jal jeho elektronický upgrade v podobě textového editoru: „Podobá se to skladateli symfonické hudby, který by komponoval přímo na elektronickém nástroji který každou notu či motiv přímo zahraje stejné jako příslušný nastroj, místo aby posílal rukopis tiskaři a pak dirigentovi u jednotlivým h ráčů m arches tru. "30 Způsoby zápisu Jakmile se jednou umožni, aby optická či akustická data vstoupila do pamčti médií, pomine lidská paměť. Její .osvobození' znamená její konec"" reagoval v monografii Gramophone. Film, Typewriter (1986) na konkurenci, kterou písmu přinesla jiná média, teoretik a kulturní historik Friedrich A. Kittler. Uchování paměti včetně administrativní archivace zasáhla mechanizace - vynález a rozšíření psacího stroje v iq. století a digitalizace o sto let později. Ve své knize Kittler podal důkladný historický průzkum vývoje a rozšíření všech tří paralelních vynálezů a pokusil sc analyzovat ekonomické, genderové a umělecké důsledky psaní na stroji, jež podle něj převrátilo 29) Tamtéž, s. 273. 30) Tamtéž. 31) KITTLER, Friedrich A.: „Gramofon, film, psací stroj"; Teorie védy 11 (24). 2002. č. 2, s. 42. materiální bázi literatury.32 Nepřímo tak navázal na tezi Martina ! leideggera, že psací stroj vytrhl psaní ze sféry ruky, a tedy i ze sféry slova. „Ve standardizovaném textu se odděluje papír od těla, písmo od duše. Psací stroje neukládají do paměti žádné individuum [...], Sen o skutečném, viditelném nebo také slyšitelném světě povstávajícím ze slov je dosněn"*1 Kittler upozorňuje na paralelní existenci kina, fonografie a psaní na stroji, jež od sebe oddělila optické, akustické a psané toky dat, které se přitom staly autonomními. I.acanova teze, že symbolický svět je světem stroje, se pro Kitllera stává východiskem úvah o funkci písma. Litery a cifry podle něj vytvářejí konečnou množinu bez toho. aniž by ohrozily filozoficky vysněné nekonečno. Na samotné „způsoby zápisu" se Friedrich A. Kittler soustředil v teoretické práci Aufschreibesysteme 1800 - 1900 (198S). Filozofickým východiskem se mu stala Foucaultova archeologie vědění, nicméně Foucaultovo pojetí analýzy diskurzu, jejímž základem je archiv psané kultury, překračuje. Do svého filozofického zázemí tak přibral myšlenky Jacquese Derridy a Jacquese Lacana, přičemž jejich úvahy týkající se filozofie jazyka aplikoval na technologie. Monopol rukopisu a knihtisku v polovině 19. století byl překonán dalšími způsoby zápisu - záznamem obrazu a zvuku. Tyto technologie Kittler chápe jako způsoby dekonstrukce tradičního alfabetického psaní. Písemná kultura tak přestává být platným archivem, na jehož základě lze podstoupit analýzu diskurzu. Kittler jej rozšiřuje o další způsoby zápisu a do centra svého zájmu staví média, respektive technologie. Má psaní budoucnost? Do diskusí o kulturních aspektech médii zasáhl razantní nástup digitálních technologii. Mezi 52) TÝŽ: Gramophone, ľilm. typewriier. Trans, by ticoffrey Winthrop-Young and Michaťl WuU. Stanford Caliľornia: Stan Ford University Press 199Q [1986],s. 183. 33) TV/ : .Gramofon, film, psací stroj"; Teorie védy 11 (24). 2002. č. 2, s. 46. 2N 29 způsoby zápisu si nekonkurovaly pouze lidská ruka a mechanické psací stroje. S počítači teorie médií sice počítala již od šedesátých let, o dvacet let později ovšem zcela proměnily nejen mediální scénu, ale také její uchopování humanitními vědami. Na tom, že psaní neexistuje pouze v abstraktní rovině, se od osmdesátých let shodují kulturní historici s teoretiky médií s evropským i zaoceánským myšlenkovým zázemím - od francouzského historika Rogera Chartiera až po amerického literárního teoretika Waftera J. Onga. Při obhajobě pojetí psaní jako technologie zvolil ve své knize Orality and Literacy: Tťie Technologizing of Ihe Word (1982) také Walter J. Ong tradiční analogii mezi hudební a literární oblastí. Hudebník si musí osvojit danou techniku hraní natolik, aby se stala psychologickou součástí jeho osobnosti. V případě psaní jako technologie na poli literatury, zdůrazňuje Walter J. Ong, dochází k ještě hlubšímu zvnitřnění nežli v případě interpretace htidby.3í Událost psaní je pro Onga užívání kódovaného systému znaků, jehož prostřednictvím múze pisatel zachycovat konkrétní slova, která čtenář zpětně vygeneruje z textu. Způsoby kódování už závisí na samotné technologii. Uvědomí demokratického přístupu k digitálním médiím vznesl v roce 1987 filozof Vilém Flusser otázku: „Má psaní budoucnost?'1.35 V polemice s Friedrichem A, KiLtlerem Vilém Flusser zdůraznil, že samotné vyjádření toho, co chceme sdělit, není závislé pouze na hmotných okolnostech procesu psaní, ale především na jazykovém systému. Samotnou událost psaní definuje několik faktorů: látka, na kterou se píše, ve Flusserově terminologii povrch (např. list papíru dávající představu o celé straně textu, obrazovka s různě nastavenou velikostí písma, dovolující vnímat pouze výřez budoucího textu), nástroj (tužka, pero, psací stroj, textový editor), 34) Ong, Walter J.: Technolóffizace slova. Mluvená a psaná řeč. Přel. Petr Fantys. Praha: Karolinum 2006 [1982], s. 99. 35) PLtr&sÉE, Vilém: Does writting have a future?'ľmmi. Nancy. Ann Rothová. Miiineapolis: University of Minnesota Press 2011 [1987]. znaky (tj. grafémy, písmena, litery), konvence, jež umožní porozumění znakům v dané societě, a sdílená pravidla (pravopis, vnější úprava textu a pod.). Psací stroj sice zmechanizo-val proces psaní, přejal ovšem charakteristické rysy události manuálního psaní: uchovává znaky abecedy, byť ve formalizovane podobě, pracuje s listem papíru, zachovává specifickou linearitu psaní tím, že začíná v levém horním rohu a daný povrch zaplňuje konvenčními znaky zleva doprava po řádcích až na konec stránky. Flusser tak vyvracel Kittlerův názor, že by psací stroj omezoval svobodu psaní a převrátil materiální bázi literatury. Už na sklonku 19. století zdůrazňovali propagátoři psaní na stroji, že proces psaní urychlí, je méně namáhavé a pomáhá překonávat limity, kvůli nimž je pro některé pisatele (slabozraké, pohybově hendikepované apod.) obtížné psát rukou. Psací stroj, stejně jako osobní počítač s textovým editorem, technologie, jež imituje psací stroj shodnou QWERTY klávesnicí, „dovoluje překračovat pravidla gesta psaní lépe než pero, a to právě proto, že tato pravidla zdůrazňuje"3''. Ve svém fenomenologickém tázání Flusser shledal, že psaní je chudé, primitivní, málo účinné a současně nákladné. Znehodnotila je inflace psaných textů: ve světě digitálních médií může každý psát i publikovat.137 Technologie psaní, nebo archeologie médii? Na přelomu tisíciletí došlo k celosvětové proměně knižního trhu a digitální média nabídla nové způsoby publikace literárních děl. Digitální média razantně zasáhla i do vztahu autora a textu. Vpadla do události psaní až do té míry, že specializované servery a sociální sítě sloučily prostor pro psaní a publikování. Tradiční manuální psaní i psaní v prostředí textového editoru prostřednictvím více než století staré technologie QWERTY klávesnice získalo v digitálních médiích konkurenci. Není jím jen alfabetická klávesnice mobilního 36) Tíž; „Tři gesta". Přel. Jiří Fiala. Revolver Revue <0, 2004, s, 69. 37) Tamtéž, s. 71, 30 telefonu, ale především digitální záznamy zvuku a obrazu, jež mohou býL okamžitě publikovány. Výzkum tzv. digitálního psaní, jež zahrnuje hypertextové i multimediální psaní, fenomén blogosfér i specifické prostředí počítačových her, otevírá obecné otázky o proměnách triády autor - rukopis -dílo, jež jsou předmětem mediálních studií. Rozšíření škály technologií, které vstupují do procesu psaní, vedlo k novému zkoumání vztahu médií a uměleckého díla. Z různých pozic jej prověřují badatelé mediálních studií, sociologové i historici umění a literární vědci. Hektický nárůst možností nových médií a jistá izolovanost dosavadního výzkumu technologie psaní vázaná na několik osobností a škol přispěla ke značné terminologické rozkolísanosti. V závislosti na badatelském zázemí v angloamerické, francouzské či německé jazykové oblasti se centrem zájmu stávají kulturní techniky, archeologie médií i konkrétněji formulovaná oblast technologie psaní, jež se etablovala také jako univerzitní obor a od roku 2007 získala publikační prostorv odborném časopise Writing Technologies (Nottingham Trent University, UK).ifl Stejně jako jc rozlehlé pole výzkumu, je proměnná také míra abstrakce tázání: od funkce daného média či technologie až po kulturní a sociologické aspekty proměny kulturních technik či mediálního prostoru. Bádání muže sklouzávat k technologickému determinismu a pomíjet titerárnost zkoumaného materiálu. Na druhé straně mohou být akcentovány mediální, a tudíž komunikační aspekty problému. Zatímco Lisa Citelmanová otázku literárnosti, respektive textuality analyzovala na funkci jednotlivých vynálezů Edisonovy éry od fonografu po psací stroj,*1 pro Christine 38) Brown, .lames: „ln Search of Techno logical Criticism"; Writing Technologies 1, 2007; htlp://www1nLLi,ac.uk/wriLing_UJclin(jlogie!!/back_issues/ Vol.%20i.i/Brawn/indcx.html: stav k 9. 4. 2016, 39) Gitel.manova. Lisa: Scripts, grooves, and writing machines. iiefirescntu-tlon technology in the Edison era. Stanford California: Stanford University Press 1 y y 9. Haasovou (Writing iedmologies: Studies on the materiaii-ty ofliteracy, 1996) je materialita psaní jako kognitivního procesu i kulturní praxe spojena s výzkumem vzdělanosti. Vztah mezi psaním a hmotným světem chápe jako neoddělitelný a hluboký, ať už se dotýká rukopisu, strojopisu či nových médií; psaci nástroje, jakými jsou tužka, plnicí pero či klávesnice, mají jistou hmotnost a svou váhu mají i veškeré písemnosti - v doslovném i metaforickém smyslu. Christine Haasová dokládá, že psaní je zakotveno v materiálním světě mnoha způsoby, neboť psaní zhmotňuje jazyk.10 Pro britskou badatelku Alex Goodyovou je literatura projevem lidské intelektuální činnosti, jež je pe^v ně zasazená do „technologického světa produkce, destrukce, replikace, komunikace, transmisea recepce1'". V monografii Technology, literatuře and culture (2011) hledá kořeny „technologické imaginace" 20. století. Vztah technologie a literatury prověřuje na materiálu převážné angloamerické literární produkce v období, kdy vešly do praxe nové formy komunikace, produkce i dopravy a kdy se implicitně změnil vztah člověka k hmotnému světu - od technologického utopismu sklonku 19. století až po současný cyberpunk. Klade si otázku, nakolik jsou technologie výsledkem lidské činnosti a kultury a nakolik naopak technologie determinují lidskou každodennost i její umělecké projevy. Kittlerovy teze jsou pro ni odrazovým můstkem k analýze vztahu autorského subjektu k vlastnímu psaní. Všímá si především případů, kdy píšící subjekt využívá technologických možností psacího stroje {na pí", při automatickém psaní či tvorbě experimentální poezie), a uvádí případy, kdy samotný spisovatel reflektoval situaci, kdy se během procesu psaní stával jakýmsi hybridem mezi člověkem a strojem.12 40) Haabova, Christine: Writing technologies. Studies on the materiality of literacy. New York: Routledge 2oo<>, s. 3-4. 41) Goodyova, Alex: Technology, literature and culture. Cambridge - Maiden: Polity Press 2011, s. 2. 42) '['anile/., 111. 33 Finský teoretik Jussi Parikka klade základní otázku už v titulu své knihy What t$ media archeology? (2012). Novou metodologií buduje na foucaultovském konceptu, přičemž s odkazem na Kittlerovu studii „The re is No Software"" dochází k tvrzení, že texty již neexistují v čase a prostoru tak, aby je lidé mohii vnímat: Lidé díky digitálním médiím už nemají přímý přístup k psaní; texty tak přetrvávají pouze v paměti počítače.1' Pozornost se opét obrací k samotnému médiu. Koncept remediace jako kulturní soutěže mezi technologiemi nabízí způsob, jak uchopit problematiku technologie psaní v její dynamice. Remediaci lze vnímat jako hybnou sílu změn, i těch revolučních, které ovšem nikdy nefungují izolovaně. Technologie knihtisku s takovými jevy, jakými byly romány vydávané na pokračování v sešitech, dávala přednost lineárnímu způsobu psaní, jež bylo v souladu se spojitým písmem manuální technologie psaní. Psací stroj zjevně vnesl do procesu psaní nové prvky a nové metody - ať už jimi byly lettristické experimenty, nebo porušení linearity psaní díky opakovanému opisování a s ním spojeného redigování a přepisování textu autorem či kolážového přeskupování textu. Na rozdíl od psacího stroje, který zůstával pevně zakotven v hmotném světě, digitální média poskytují jen dočasnou informaci o dynamice vzniku literárního díla. Textové soubory vzniklé v textovém editoru sice poskytují statistiky o datu založení souboru, čase, během něhož byl soubor editován, i o průběžných změnách, ale dynamiku vzniku textu zachycují pouze omezeně. Škrty nezanechávají vnější stopy. Metoda „cut-and-paste" je skrytá, ale samozřejmá. Ve virtuálním prostoru se obtížně dokládá autorství textu a jeho primární užití. Slova nemusí být napsána proto. 43) KľtTLĽR, rricdrich A.: Thcre is Mo Software", CTheoiynet 18.10.1995 http://wmv.Ltheory.net/artides.aspx?id=7/|; stav k g. 4. 201Ď. 44) Parikka, Jussi: What is media archeology? Cambridge: Polity Press 2012, s. 80. aby byla jedinečná a abyjako taková byla čtena, ale proto, aby byla sdílena a manipulována.45 Linearita psaní se s digitálními technologiemi dále rozpadá. Nicméně všechny technologie psaní existuji vedle sebe a autor z nich volí takovou, již ze svého pohledu považuje /a přirozenou a žádoucí. Lineární písmo a lineárně psaný text konvenují technologii tisku a tištěné knize1fi bez ohledu na techniky práce s časem a prostorem v daném literárním textu. Jednotlivé technologie mění přístup člověka k psaní, což ovšem neznamená, že digitální média překonávají linearitu psaní a antikvují tisk. V rámci naší kultury se - prozatím -od tištěných knih očekává, že budou lineární. To, zda vznikaly lineárně, je jiná věc. Proces psaní zůstává za výsledným artefaktem skryt. 45) GotnsMiTH, Kenncth: „Prečo konceptuálnu literatúra? Prečo pravé Le-raz?". Pfel. Dominik Želtnský. Psí víno 2014, sv. 64, s. 42. 4fi) Hot.ter, Jay Dávid: „Technológie p.saní a hmotná kultúra". Pfel. Vera Chase. Tvar 24, 201*3, č. 17, s. 9. 35 e p r m n ä n. x e i e t 1 í t x y e t Psací stroj a literárni experiment eeMantické estetické mechanické logické komplexní stochastické I 1 i t r 1 k t B i automatické detErninované redukované raHdomoTBké ■ o 1 • k a 1 * r a i konstruktivní homogenní h e t • r o g S o n í „Experimentálni texty" Josefa Hiršala a liohumily GrÓKerové zknihyJOtí-SOJ(i<)68). 264 SLOVO OVOSL OSLOV LOVOŘ VOŘLO ŘLOVO OVOŘÍ OŘÍOV ÍOVOŘ VOR í O ŘÍOV0 TVOŘÍ OŘÍTZ iTZOŘ HMOTA OTAHM HMOT MOTAT TAMTO TMOTÍ OTÍTM ÍTMUT NUTÍT T í TNU VNUTÍ UTÍVN ZOŘÍT ŘÍTZO AZOŘÍ OŘÍAZ ÍAZOB ZOBÍA BRAZO AZORB OBRAZ ÍVAUT AITÍV T í VAR VART í RTÍVA í VARY ARY í V AÍVAR VARY í RYÍVA TVARY Josef Hiršal - Bohumila Crogerová: vývoj II." 400) IIikSal, Josef - Grôgf.rová, Bohumila: JOB HOJ. Praha: Československý spisovatel 11)67. s. 125. 265 „Slovo je zároveň obrazem i znakem, nebol' nikdy není zcela produktem vjemů předmětů a nikdy není zcela produktem libovůle tčch, kteří jazyka užívají.""" Na Léto tezi, vycházející s teoretických konceptů Maxe Benseho, založili Josef Hiršal a Bohumila Grogerová své pojetí přirozené a umélé poezie, přičemž ta „umělá", v terminologii jiných teoretiků „nová", „experimentální", „leitristická", „vizuální", „systémová", „poezie textů", „poezie objektivního modelu" či „konkrétní", se stala prostorem pro zkoumáni estetických možností jazyka, respektive grafického systému, jimž jazyk obvykle fixuje literatura. Umělou poezii Hiršal a Grogerová vymezovali negativně k poezii přirozené jako básnický text, v němž je potlačena autorská subjektivita, postrádá tedy zřetelný lyrický subjekt a vzniká výhradně materiálně: „.leto poezie, v níž neexistuje žádné osobni poetické vědomi s jeho zkušenostmi, zážitky, pocity, vzpomínkami, myšlenkami, ani představami, tedy žádný preexistentní svět, v němž už psaní není žádným ontologickým pokračováním, jimž by se mohl vztahovat aspekt světa slov na nějaké Já. Následkem toho není možno vyvodit z jazykové fixace této poezie ani lyrické Já, ani fiktivní epický svět"™2 Češti tvůrci, kteří v druhé polovině padesátých a začátkem šedesátých let cítili, že tradiční podoba subjektivní lyriky je ve stávající, oficiálně publikované literatuře vyčerpaná, začali hledat inspiraci v obrazových a typografických básních meziválečné avantgardy na jedné straně a ve stále živé surrealistické estetice na straně druhé. Vycházeli z letlrismu, v němž písmo bylo považováno za výchozí element umělecké tvorby. Při genezi české experimentální poezie byl vliv domácí tradice klíčový, nicméně od počátku se snahy malého oknibu českých literátů a výtvarníků stávaly součástí mezinárodního hnulí. Česká experimentální tvorba HmSai.. Josef: „O poezií přirozené □ umelé". In: Báseň Obraz Gesto Zvuk. Cxpcnmemáini poezie 60. tel. Praha; Památník národního písemnictví 1007, s. 7. 402) 'ľa m i {•'/.. s. 13. 266 teoreticky čerpala především ze strukturalismu, semiotiky a matematické teorie kódování. Vedle teoretických textů Maxe Benseho (zvi. Teorie textů)*33 mají přímou vazbu k české experimentální tvorbě překlady Sicgfrieda J. Schmidta (Člověk, stroj a báseň)*04 či Helmuta Heíssenbůtlela. Myšlení o soudobém literárním experimentu v nadnárodním kontextu souhrne představili Josef Hiršal s Bohumilou Grógerovou ve sborníku teoretických statí Slovo, písmo, akce. hlas.10"" Proklamovanou absenci lyrického subjektu v umělé, respektive „konkrétní" poezii v českém prostředí však zrelativizoval Miroslav Červenka ve stati K sémantice tzv. konkrétní poezie.*06 Prvním oficiálním vystoupením, které usilovalo o obrat v české básnické tvorbě, byla přednáška Josefa I liršala a Bohumily Grogerové „O filosofii jazyka, statistické estetice a současném experimentu" 20. prosince 1962 v Klubu výtvarných umělců Mánes.107 Jazyk poezie oba autoři považovali za vyčerpaný, opotřebovaný a zneužitelný. Nový smysl poezie navrhovali hledal v co možná objektivním průzkumu jazyka v přísné asémanlické tvorbě či prostřednictvím jazykových her a persifláži soudobých frází. Východiskem jejich pojetí experimentálni poezie se staly Benseho výklady o komunikačním procesu, respektive teorie informace, zkoumající přenos informace mezi prvky jednoho systému nebo mezí několika systémy. Sice vychází z předpokladů sdělovací techniky, ale v jejím centru není médium, ale jazyk 403) Bľnsl. Max: Teorie textu. Přel. Josef Hiršal a Bohumila Crógenwá. Praha: Odeon 1967. 404) Schmidt. Siegfried Johannes: Člověk, stroj a báseň. Racionálni strategie V experimentálni poezii. Přel. Bohumila Grogerová. I.iherec: Severočeské nakladatelství 1969. 405) Slovo Písmo Akce Ilias. Eds. Josef Hiršal a Bohumila Grogerová. Praha: Československý spisovatel 1967. 406) Čľrvenka, Miroslav: „K sémantice tzv. konkrétní poe/Je"; Orientace 1, k)6ó, č. 5, s. 28-3:2. 407) Naposledy teoretickí"1 siati o vizuálni poezii českých autorů vyšly souborně in: Česká vizuálni poezie. Teoretické texty. Ed. Eva Krátká. Urno: Host 2013 267 jako nositel vyznaniu.tus Literaturu Max Bense vnímal jako estetickou informaci, tvořenou z uzavřené množiny znaků jazykového systému, již lze exaktné klasifikoval. V opozici k tradiční přirozené poezii, jejímž předpokladem je „osobni poetické vědomí tvůrce", vymezil poezii umělou, jíž měl na mysli takový druh poezie, „v niž neexistuje, pokud je reprodukována např. strojově, žádné osobni poetické vědomi se svými zkušenostmi, zážitky, pocity, vzpomínkami, myšlenkami, obrazotvornosti atd„ tedy žádný preexistentní svět, a v niž už psaní není žádným ontologickým pokračováním, jehož prostřednictvím by se mohl aspekt slov k světu vztahoval na nějaké já.",m Proto nemá smysl z jazykové fixace umělé poezie vyvozovat lyrický subjekt ani fiktivní svět. Umělou poezii v pojetí Maxo Benseho definuje jedině její materiální vznik, přičemž význam může být použit jako materiál. Z jeho tezí vyšel Josef Hiršal především v přednášce, kterou proslovil 12. prosince 1963 v pražském Mánesu a s titulem „O poezii přirozené a umělé" vydal časopisecky s tříletým zpožděním. Připomněl, že v nové poezii slovo nemusí, ale může být prvkem.11" Klasické a tradiční formy poezie a prózy chápal jako texty jednorozměrné, vnímané buď zrakem, nebo sluchem. Umělá poezie, ať vizuální či ťónická, podle Benseho i Híršala obsahuje víc nekomunikativních složek než poezie přirozená. Slova se realizují pouze jako znaky, nikoli jako nositelé jazykových významů. Výběr jazykového materiálu může uskutečnit stejné tak člověk jako stroj. Strojová poezie, generovaná výpočetní technikou, se stala jedním z mnoha experimentů, jež měla prokázat objektivitu umělé poezie/"1 ■108) Bľnsľ, Max: teorie textu. Přel. .Josef 1 Jirsa 1 a Bohumila GrSgettwá. Praha; Odeon 1967, s. 12. *OÔ) Tamtéž, s. tsi, 410) HlRŠAl., JoseJ": ,.(.) poezii přirozené a umrlé"; Impuls l, hi(>(i, 0. O, S, 46s. •in) Schmidt, Siejílneil .luhannes: cil. dílo. v -3s 17. Evidentní poezie Jiřího Koláre Psané slovo jako nosný prvek tvoření a porozumění už v druhé polovině padesátých let zpochybnil Jiří Kolář ve stati „Snad nic, snad něco", jež byla poprvé uveřejněna až o desetiletí později v antologii Slovo Písmo Akce Hlas:m Tzv. evidentní básně začal Kolář psát už v průběhu padesátých let, naplno se experimentální, respektive konkrétní poezii věnoval od roku 1959. Knižně jeho Básně ticha vyšly až ve francouzském vydání roku 1988 a česky v devadesátých letech,"' Svůj „První manifest evidentní poezie" Kolář psal na psacím st roji; pomocí tohoto nástroje se současně pokusil zbořit mýtus o slovu jako znaku. Jako evidentní poezii Kolář chápal takovou textovou reprezentaci, jež svou jinakost demonstruje už svým vizuálním uspořádáním. Vědomí vyčerpaného jazykového významu jej vedlo k vytváření básní-obrazů. Jazyk poezie tak Koiář přiblížil ve shodě s meziválečnou avantgardou výtvarnému umění. Základními stavebními kameny se mu nestává slovo, ale grafém či jejich asémantický trs, případně interpunkční znaménka nebo číslice, tedy materiál, který autorovi nabízela Q W L RTY klávesnice psacího stroje, jež sama o sobě byla asémantickým, pouze na konvenci založeným uskupením liter. Kolář postupně rezignoval na syntagmatiku slov a zprostil grafémy sémantických vazeb. Vytvářel je až v kompozici typogramů. Cyklus „Gersaintův vývěsní štít" je souborem abecedně řazených portrétů uměleckých ikon své generace od Alherse, Apotlinaira a Arpa přes Dostojevského, Dubuffeta, Duchampa, Joyce, Kafku, Kandinskélio až k Pollockovi, Proustovi nebo Weinerovi. Kolář pomocí liter jména portrétovaného tvořil typogramy svou strukturou odkazující k poetice daného autora. 412) SlóVO 1'ismaAkce Hlas. ľds. .InscľHirša! a Bohumilu Crôgeimá. Praha: Československý spisovatel njlr?, s. 181. U3) Koi.Áft, .Jiří: Básně tichu. I.d. Vladimír Karfík, Praha: Československý spisovatel ľ)<)4. Marie Langerová připomněla, že „Kolár také (podobně jako Novák) zdůrazňuje manuskript (odtud zvýznamnéni nejrůznějších zásahů do textu - od překlepů v .mechanických básních' psaných na psacím stroji až po takové /.a-cházení s hmotou textu, která přes různé typy deformaci textury (trhání), koláží, hloubkových zásahů do textu (.stra-tifilie'), preparované texty atd. zamíří do dvojrozměrného prostoru básní-objektů":u> Co Koláře už v Básních ticha zajímalo především, byl prostor prázdného listu. „Zrození jazyka" reprezentuje čtvercem pravidelné psaných liter „a" na bílé stránce.115 Ubíhající čas v básni „Dny" z cyklu „Básně ticha", jež dala jméno celému básnickému souboru, tak zachytil ve dvou slovech „tik tak", jev v úzkém sloupci strojopisu proťaly bílou stránku."" Odkazovaly nejen k neměnné a neúprosné fyzikální veličině, ale také k soudobému pojetí času diktovanému úředními nařízeními a s nimi spojenými strojopisnými tabulkami a oběžníky. Záměrná chyba opravená jakoby zásahem korektora vnáší do básně prvek grotesky a ironie. Cufbnické výrazy přitom vizuálně exponovanou báseň jtž při čtení přenáší do zvukové podoby. V cyklu „líásně ticha" Kolář usiloval především o maximální vizuální vyznění své poezie. Grafémy už nemusely nutně odkazovat k původní jazykové struktuře, jsou zde použity jako materiál výtvarného díla. Kolářovy strojopisy pracují s asémantickými grafickými znaky - tečkou, středníkem, apostrofem, číslicemi, jejichž využití ke grafickému zpracování textu doporučovaly už prvni učebnice psaní na stroji.117 .Jiří Kolárna tuto konvenci navázal, překrýváním liter (např. v 0. a 7. básni ticha) dosahoval znečilelnéní daného grafému (Y, g) a získal tak nový tvar, který svůj smysl 414) Langerová, Marie: „Experimentální poezie šedesátých let"; Česká literatura 46,1008, í. 3. s. 310. 115) Kolář. Jiří: Básně ticha. Ed. Vladimír Karlík. Praha: Československý spisovatel 1994,8. 55. 416) Tamtéž, s. 43. 417) Srov. „Zpěv ticha": tamté*, s. 35. aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaabaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa nalézal až v kontaktu s bílou plochou papíru - v kompozici typogramu."s Proces psaní přímo tematizují básně „Co napsaly ruce" a „Co napsaly zavřené oči", ve kterých předkládal spontánní automatické texty.41t> V dalším typogramu Kolář odpovídal na otázku „Co znamená písmeno"420 typografem sestaveným z nesouvisejících slov, jejichž význam je oslaben záměrnou chybou - slova tak ztrácejí význam a díky záměně jednoho písmene se stávají slovy novými, která na svůj význam teprve čekají. V textu „Několik okamžiku před napsáním básně" se pak jedná o expresivní záznam procesu psaní.'-' Subjekt tvůrce je v něm zcela potlačen, na scénu se dostává bílý papír a psací stroj. Báseň zachycuje souboj textu s matérií. Písmo sice opanuje prázdnou plochu, ale vymyká se konvencím a zdánlivě také kontrole básníka-zapisovatele. Grafémy jsou kladeny na papír v horizontálním sledu, ovšem odmítají držet linii řádků. Jako by se báseň sama rodila z chaosu pnutím mezi myslí pisatele, hmotou a technologii Sekvence znaku „před napsáním básně" jsou příliš živé, zachycené v neural-gickém pohybu, který ještě neumožňuje klidné čtení, dekódování smyslu. Autor přitom musel mít koncepci básně předem promyšlenou. „Svéhlavost" liter překračujících řádky, jež se v různých úhlech prolínají, vyžadují od zapisovatele promyšlené opětné zakládání téhož listu do psacího stroje, přičemž jej pokaždé musí založit našikmo tak, aby řádky nekopírovaly předchozí zápis. Ani řádkování mu nesmí odpovídal. Základní struktura básně zároveň zachovává standardy strojopisu - pevný levý okraj, pravidelné vodorovné řádky a geometrické vyzněni celého textu komponovaného do pomyslného čtverce. Od počátku šedesátých let Kolář začal experimentovat s různými metodami využívajícími strojopis i rukopis - vedle Kolárova báseň „Zrození jazyka" ze sbírky Básni tkhu (básní z let 1059-1901; 1994). lis) Tamtéž, s. isSn.. 419) tamtéž, s. non. 420) lam též, s. 17(1. 421) Tamtéž, s. 107. 272 27,1 tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak tik taje tik tak tik tak tik tak tik tak tik tak Jí typogramú tvořil cvokogramy či analfabelogramy.*22 v nichž se snažil odpoutal od sémantiky jazyka a seskupoval litery tak, jak by poezii tvořil negramotný. „Kolář neměl v úmyslu jazykový znak vyprázdnit" zdůrazňuje Karel Srp, „zužoval jej na neredukovatelnou podstatu, ale stále chtěl, aby jeho analfabetogramy a cvokogramy něco sdělovaly, i když se nedají Cist v obvyklém slova smyslu; sémantickou nosnost pro něho mělo gesto, jakým je text psán, sklon rukopisu a jeho rytmus."*23 Od tohoto experimentu vedla velmi krátká cesta k předmětné poezii.124 Ač Kolář vycházel z teze, že jednou poezii bude možno tvořit z čehokoliv, nosným prvkem zůstával kompoziční řád veršů a strof. Postupně se čím dál méně zabýval literaturou, jejímž uměleckým prostředkem by byl jazyk, a čím dál více se věnoval jazyku výtvarného umění. Z fragmentarizovaného textu (střihaného, trhaného, muchlaného a jinak deformovaného) vytvářel koláže, roláže, mucliláže a chiasmáže, dvojrozměrné i prostorové objekty. Směroval tak k programové nelineárnímu a asémantickému text u-obrazu. V dalších dílech Kolář upozornil na procesualitu a tělesnost tvorby. Na své první samostatné poválečné výstavě v klubu výtvarných umělců Mánes nazvané Depatesie (31. 5. až 13. 6. 1962) vystavil čistý bílý papír s výzvou návštěvníkům, aby jej o své vůli zaplnili.*25 Poslední Kolářova čistě literární kniha Návod k upotřebeni pak shrnuje texty, s nimiž experimentoval už na sklonku čtyřicátých let*26 či v Básních ' Jiřino Koláre ze sbírky Básni Ucha (básne 7. let 1959-1961:1994). 422) Srp, Karel: „Návody Jiřího Koláře". In: Akce slovo pohyb prostor: l.xpe-rimenty v uměni šedesátých let. Praha: Galerie hlavního mésta Prahy 1999. s. 208. 423) Tamtéž, & 212, 421) Tamtéž, s. 20(1-225. 425) S rov. CHAi.upr.tKY, Jindřich: Na hranicích uměni. Několik příběhu. München: Karel Jadrný 1987. 426) V/nik textu můžeme datovat od sklonku čtyřicátých let až do poloviny let šedesátých: „Snad prvním impulsem k napsáni Návodu k upotřebeni byla rozmluva s Františkem Halasem o novém vydání výboru /. lidové poezie Láska a smrt. Na otázku, co říkám já. .zděný člověk', tomuto souboru, jsem odpověděl, ze jen ukončuje cestu, na jejímž začátku stoji Erben s Če- 274 27.5 7. báseň ticha 9 2 3 3 S 3 Kolá ŕova „7. báseň ticha" ze sbírky Básne ticha (básne z let 1959^1961; 1994). ticha v cyklu „Pocta Kazimíru Malevičovi". Tentokrát ale básne nestojí samostatně, autor každé z nich umístěné na sudé stránce v knize zrcadlově přiděluje koláž, jež s textem vede dialog. V Návodu k upotřebení Kolář v druhé osobě jednotného čísla přímo oslovuje čtenáře a dává mu návod k uvedení básně do vlastního života. Loňský sníh opatři si papír do stroje ber list za listem a pokryj stůl židli topení podlahu všechno na čem může ležet kousek papíru dokud nczbělá celá místnost Potom ulehni na zbylé místo pokryj i sebe zavři oči a v myšlenkách na loňský sníh chvíli odpočívej'137 Básně-návody přímo oslovují čtenáře a nabádají jej k uskutečnění napsaného. Nemají být jen čteny, ale vyprovokovat akci, být „čistou událostí". Performativita psaní zůstává skrytá, zato do procesu čtení, respektive do čtenářovy každodennosti se Kolář pokouší vnést rozměr akčního umění. lakovským, a že nový zdvoj inspirace v lidové poezii by měl být hledán také někde jinde než v písních, snad ve snářích, věštbách, lžích, měsíčnících, návodech, pověrách, výpovědích, v humoru, lltanlích, pošklebcich atd. Snažil jsem se o to dlouho a zmohl jsem některé básně až později, když mě začal ■zajímal pfímo městský folklór" Kolář, Jiří: ..Dovětek autora". In: Dílo Jiřího Koláře 3. Černá lyra. Návod k použili. Marsyas. /. pozůstalosti pana A. Vrsovicitý t.zop. Česká suita. Eá. Vladimír Karíík. Praha: Odeon 1993, s. 245. 427) Týž: Návod k upotřebení. Most: Dialog 1969 | KJ65J, s. 6. 277 0 f — 2" ž = 1 Si - n i: ; j= = * =: ■-< 5 n 7- I Co napjaly ruce o: B tií O cť P a B n. H o ID N H) I g O (D O O M P p. p N ť l"\ Eř UK t) p O o" H P O b 3 c_>. N íř a p h to (D K ť* S t-1- a 1" (ix o p u PT H P tn „ i & 3 I S 3 S § S -a i tg Bt 3 fy E w o s u o H <ď tn Pí i p O 3 Co napsaly xavřené_oči Co znamená písmeno sláva plouby zameno jalíček brak vrvy chrdce botník tápeř kátra zluoh roltec vohy kazyk rýl xedvina Sich kacíček tuce nuby Sebra sluč dmat eladjCvko pruď Jaludek woky vltan řípek zřminek he bra dévy ktehna bícen ratro dovadllnka drup kervy qýtka ítlas Sandle hranice ečl vícha solen kozek sáseň xlesina doa fůze dolens dláza žulva ěpchýř z~ty prásky halec vruduänice äuhovka tonečník šrk foket ýkazovák míčko áboSí zrdlo tval glacha ropatka jápestí vkrán dřbet Kolářova báseň „Co /.namená písmeno" ze sbírky Hasne ticha (básne / lei 1959-igni: 1994). Báseň Jiřího Koláře „Několik okamžiků před napsáním básně" ze sbírky Hasne" lit/10 (básně z lei 1959-1961:1994)- LOŇSKÝ SNIH Opatři si papír do stroje ber list za listem a pokryj stůl židli topeni podlahu všechno na čem rnůíe ležet kousek papíru dokud nezbělá celá místnost Potom ulehni no zbylé misto pokryj i sebe zavři oči a v myšlenkách na loňský sníh chvíli odpočívej POSLEDNÍ JESKYNĚ Báseň Jiřího Koláře „Loňský sníh" ze sbírky Návod k upotřebeni (19.69). Technologie textů Psací stroj se stal klíčovým nástrojem experimentu směřujících od literatury ke grafické podobě textu pro Josefa Hiršala a Bohumilu Grogerovou. První pokusy o experimentální poe/.ii z let 1960-1962 soustředila společná kniha JOB--BOJ™ představující poezii plnou jazykové hravosti. Hiršal s Grogerovou netvořili osamoceně, naopak jejich básně vznikaly v úzkém kontaktu s Jiřím Kolárem. Ladislavem Novákem a v intenzivním korespondenčním kontaktu se zahraničními umělci a teoretiky, zvláště s Maxem Bensem, A. A. Mo-lesem a llelmutem Heissenbůllelem.12" V doslovu knihy J'Oli-BOJ se Hiršal s Grogerovou vymezili vůči apollinairov-sko-poetistické poetice, jejímž záměrem byla lyricko-cmoci-onální evokace. Svou intenci označili za racionální, poezie se pro ně stala estetickou formou spekulace.13" Sbírka není jen uměleckou realizací jejich teoretických konceptů, současně představuje slovník tvůrčích metod, se kterými „umělá" poezie může pracoval. První oddíl nazvali „Vznik textu" a svými poetickými experimenty prověřovali možnosti i kvazimožnosti psaní poezie. Nc/améřili se pouze na formu, nová estetika se stala laké tématem básní označovaných jako „Text I-XV". Už první text upozorňoval na to, že „slova mohou být zbavena svého významu, a přesto je můžeme uspořádat do vět. které mají zřejmý smysl"**1. Jejich materiálem tak zůstává jazyk, grafém nepřestává označovat hlásku a psací stroj je nástrojem nejen k prostorovému zpracování lextu, ale také k znejistění významu napřiklad kontinuálním psaním bez mezer či využitím tabulátoru, vkládáním pomlček či jiných znaku, přepisováním variant, spontánním psaním s pisárskymi chybami či automatickým psaním. Pomocí psacího 428) Hiršal, Josef - Grocílrová. Bohumilu: JOli-HOJ. Praha: Československý spisovatel 1968. 429) Tiž: „Doslov": tamtéž, s. 129. 430) Tamtéž, s. 130. 431) Tamtéž, s. 9. stroje Hiršal s Grogerovou záměrně vytvářeli i efekty, jež se v typografii považují za chybné, například pás volného místa, označovaného jako řeka. který v textu vzniká, když se na několika následujících rádcích dostanou k sobě mezislovní mezery. Význam, který je přikládán psacímu stroji, dokládá „Texi VI", jenž je záznamem klávesnice, prostřednictvím níž text vznikl."2 Psací stroj také jejich tvorbu limitoval. Umožňoval pracovat jen s jednou velikostí a typem písma. V druhém oddílu sice autoři využili i obrácené písmo, když již popsanou stránku do psacího stroje založili opačným směrem a dopisovali do týchž řádek inverzní text („být = nebýt")n\ jejich „Gramatické texty" však především využívají gramatických kvalit češtiny - flexe, tvoření kondicionálu či záporu. Autoři mezi ně zařadili i hříčky s dialektem a zastaralými slovy. „Logické texty", jež tvoří další oddíl, využívají poetiky pranostík, osvědčených rad a bonmotů, jež diky způsobu zapsání dosahují absurdního vyznění. Pro „Stochastické texty" se stává klíčovým tvůrčím postupem náhoda. Materiálem konstelací a vizuálních básní jsou texty ikonických autorů. Do tohoto oddílu Hiršal s Grogerovou tak zařadili mj. básně nazvané „abeceda z Odyssea", „kalendář z Máje", „Mallarméovy smysly", „laulknerovo jablko", „Morgensternova tajenka", „Květy zla"). V „Syntagmatických textech" je konstrukce básně založena na prolnuli co možná nejvíce nesourodých textů jiných autorů. „Intertexty" jsou montážemi cizojazyčných textů. „Přísloví" defragmelarizují známé výroky a z jejich textového materiálu vytvářejí nové. Shodně s Kolárem tvoří i prostorové portréty svých přátel složené z grafémů jejich jmen. Také „Mikrogramy" pracují na letlrislických principech. „Partitury" a „Objektáže" využívají více prostor bílé stránky. V „Mikrogramech" se autoři pokusili do výtvarného jazyka 432) limite/., s. 15. 433) ľamtéž, s. 34. 284 285 text I s v 1 n o v s L 1 A 3 o B 1 O n s a la D k O 8 k i 1 a 1 i a k a s y o d I a o a d 1 a S y 1 d o a 1 k a a dal o d k A 1 1 H 1 0 d s d 1 1 1 a d 1 -v o 1 1 11 A v si d v a 1 k V a It on 1 a nil n o v 4 1 A v K. a n ad a lov a v 1 a y i a 1 á v a 1 & v a a 1 i v i if i i* H i* *i act oko kol sokol punčochj och och chy ohý pouč o cli och ČOCtl Soch foch fioch och ocby oehy punčochy kou lo la lo l8 1« la lB la la le la le le le la la 1* la bum i I u d n ,Toct l" Josefa Hiršala a Bohumily Grugerové. z knihy JOB-BOJ 286 „Vítr", ukázka v, knihy Josefa Hiršala a Bohumily Grogerové JOB-ttO.l (1968). 287 Abeceda z Odyssea A A B oiB C outiC D en bleD E ho aubovE F shupl s laP 0 ně.Takový AnG H n.Mol jsi z něH CH áhajicim se straCH 1 ebe.že musí zastreli J odil se své výžiny a J E hadr na nos.Nová umělecK L ro naše irskó básniky:sopL M ež Algy nazývá:sivá,sladká M N svirá šourek.Epi oinopa pontoN 0 ěch prasatech.Já jsem jediný,kdO P kou krev,jenže injikovanou na nesP R átosti.Vyloupnuté jablko,plněné cukR S i dveře.„Máš klič?«ptal se nějaký hlaS T sladkým hlasem,ukazuj e své bilo zuby poT U omměli," řekla stařena, „a stydím se,že toU V pčil před nimi dolů směrem k čtyřicetistopoV Y ojujici odzbrojoval a potíral její heresiarchT Z té žebro je pryi," zvolal.„Já jsem Übermensch.BeZ pomocí pismajako stavebního kamene převést emocionální náboj dcfragmentarizovanýeh slov. „Koacerváty" pak zkoumají možnosti variability uvnitř slov, tedy na principech např. anagramu prověřují reverzibilitu jazyka. Básnická sbírka už v titulu pracující s významy anagramu biblického jména Jób, tedy s bojem jediného spravedlivého, který neváhal trpět, aniž by slevil ze svých zásad, se stala pendantem neutuchající překladatelské a teoretické práce Josefa Hiršala a Bohumily Crógerové. Díky jejich úsilí česká experimentální poezie přirozeně vrůstala do aktuální zahraniční tvorby. Teoretické texty tento způsob tvorby esteticky vymezovaly, sbírka JOB-BOJ nabídla vzorník tvůrčích postupů. Básnická sbírka se však neměla stál jejich jedinou společnou básnickou knihou. Na konci šedesátých let připravili do tisku ještě další sbírku, kterou nazvali Technologie íe.v/ir.1-1 Ukázku z ní zařadili i do rukopisu vzpomínkové knihy Let lvi s poznámkou, že na přelomu léta a podzimu roku 1967 dopsali a dokomponovali další společnou sbírku a zatím nemají v úmyslu v tomto typu tvorby pokračovat. Technologii textů se však díky změně politické situace v roce 1968 nepodařilo vydat stejně jako připravenou druhou antologii experimentální poezie, tentokrát výhradně českých autorů. Fragment rukopisu sbírky je uložen v Literárním archivu Památníku národního písemnictví. Po více než dvaceti letech jej autoři přehlédli, upravili a zařadili do opožděně vydané antologie Vrh kostek.135 Rejstřík metod sbírky JOB-BOJ rozšířili o další typy textů - ať už založených na gramatických permutacích, organizaci grafémů na matematických principech či textů čistě automatických. Tentokrát každý typ uváděla charakteristika tvůrčího přístupu a sbírka se Báseň llohumily Grogerové „Abeceda z Odyssea", otislčná ve sborníku Experimentální poezie (1967). 431) LA l'NP. fond .losef llirsal - Bohumila drogi-rová. Rukopisy vlaslni, Technologie textu (neuspořádáno). 135) Hiršai.. JostT- C.Roc.FRovÁ. Bohumila: „Z Technologie tcxlú". In: Vrh kostek. Česká experimentálni poezie, ľils. Josef Iliršal a Bohumila Oróge-rová. Praha: Torsl 1993, s. 283-343. 288 Det«nriinovaný t#xt proatorovf tlEtOpJR - neto-*-ba2 - pýr ♦ tížs = beztíží - bez ♦ po - tlie + pel « popel - po *vel - pel ♦ bloud ■ velbloud - vel * Id - bloud * vin*- ]i - led * kdo t vlna * toč ■ kolotoč - kolo * roz - Idí * hl as •»■«« - roz * vy - hlas + za = vyza - vy + kra - za + savec - krasavec - kra + cti - savec + žádost ■ ctižádost - cti * bach - žádost + oř p bachor - bach + hra - oř ♦ n» » hrana - hra + rej - na + nok = rejnok - rej + po - nok + hen » pchon - po ♦ ns^-ton + hiřet ■ naháč ek -ia» drž - hiček ♦ ba * držba - dři ♦ k - ba " ockřprÉfCa - k - zlro - očka ♦ stráž » ztr,ostráz - zimo * ducti - stráž * na ■ duchna - duch ♦ dře - na * vař « dřeva? - dře ♦ po - vař * traviny ■ potraviny - po +■ med - traviny * vid = iredvjd - med ♦ do - věd + střel " dostřel - do f petr - střel + klič = petrklíč - petr ♦ Je - klíč + den * Jeden - Je + rtm an - den + díl - anděl - an + bar - dol * bar krát bar * mrb4p + KDO CHCE KCTĚ koCíSku zn. Vdo dobrých^í'ukou - 5ÉÍ84 - / Výbor ze strojopisu připravované sbírky llohumily Ciriigerové a Josefa Hirsala Technologii- textů (asi 1967). strojopisy s rukopisnými poznámkami 290 1 ♦ KDO CEC3 KDOŽ teličku zn. "do aonhýcb, rukou - 5804 - I » KDO HT ff.U'JlL fruneauz-,'tinS an. "nadanou ntu-dentku - 1952 - C". ♦ vw.rouroaT.UAas. i.f kat.,17b • komplot přínl. v předB.2 akř.ve sdi k.k., sektor.d.t., t.v.lonnř, jih,vpi.din, S-ihr.mento, za. 1 ni 3+1, I.-II.tet. zn. "dohoda jisti - 5924 -J*. ♦ pTr-nreze hodnou paní k dítíti v Praze 10 tel. 976491. Za. "dobře zaplatíme - 1950-D". ♦ vdova po MAjíPmr » mirtru teaar.hledi pro 3vcu dcera vhodného nuže, Intel., zdrav.,pokud moino nekuř., pracovat.t tosto oboru, svobodný nebo irdovee ve ntiirí od 49-50 let. Zn. "jižní Šechy - 8538 - v". ♦ feľftf 00 65 01 ke spolu-ilti hlodám. Zn. "Berounsko - 8538 - T". ♦ JSUafttt hledá krotit, s sutém neb noto. Zn. "cirkus bude - 1246 - C". obou autoru. z nich?, ty psané obyčejnou tužkou pocházejí pravděpodobné ze začátku 90. let. kdy autoři sbírku zařadili do výboru Vrh kostek (1993). 291 ••/.« ten ta to*. T*it nsr.1 ta) Ten není to> Ten j. yta není te-li ta t oy je tato/^e-li to toy je totox^e-li ten tato, je ta toten* je to tents. Je-li ta toten,- je to tentay je ten tatoi Je-li to tentay- je ten tato,- je ta toten. Je-li tenta ta toy je tato toten a toten tatoy jle-li tato toteny je toten tenta a tenta toten;, J-.--ii toten tentay je tenta tato a tato tent^tf^e-li tentotatototog; tatotototentoy je tototentotatoy Jt?lLší~2íftí!S2Y.Í.. anoSJciř vis anováček barech vii bachař caletny via csltůvý Sanina via Sán* dropaiti TÍI dreptati falous viz pekelec gales viz hálka hejžiž vis by 2a chrastor viz chláatory jamiatny viz jamatf kardua viz příaetnák laječ vis laj ca mlačk* viz mlaka neplenný viz neplín; ohnapka viz ochňapa palčava viz paníave rtatka TÍS rozha skoula viz skula éamatati viz Samati talavaika viz tálavůz ucnal TÍS uchavec vlaatice viz vlai YYttvY*rivYYVT¥rvYirranrei -mnií xt-n žerav viz zorav viz se jmi 292 293 jéíUBkonte marjapano no no no nonono nu na nenene nu jo nununu nu áno o óoó oj ojojoj oj och ách oho onoho och achich ach ochocho cho cho chachacha chichichi chrrr rám tan ram tam ratatá ratatá tá tá ratata ratata bum bác capity dupity cap pan pia pam papapapá papapapá ajta ajaj ajajaj achich! chachá ach hohó ahoj hip hip hola haj hola hop heja heja hec jéje jéjinky jejkote jó jó jujky fujky fuj frrr uf uf uf fujtajfl fuk ti fidli fidli ti hihihi i toto i jojo houha hejna hejhola houha juchajda juchsj juch jujda jejdada jéje ouha ouvéj ou ou nahou houhou houpy houpity hou ouvé ouvé ü hú juchú chuchú juch hophy hupky hup hus hybaj hyje1 haj haj hajdy hurá hou hupky dupky hups hops plác pam pnm papapa dan pif paf pum papadá dum bim bum bác pif puf práak tadada tadada tam tam dyjá dyjá dam tytytý tydlity tydydydam tydlí tydlí tam tam draky brnky buch ruch chichi frky frk statistický text vyaokofrekventni /vizuálni/ atrofl Šírom strom strom strom strom atrom strom strom stromstroms strom strom strom atrom 8trogt^j£gm strom strom strom strom stromstromatrom stromstrom strom strom stromatromatrom strom strom strom atromstroa strom b trom strom strom strom strom strom strom strom strom atrom strom atrom strom strom strom strom strom strom strom strom strom atrom strom strom strom atrom b trom B trom strom strom strom strom atrom strom strom strom strom atrom atrom strom strom strom strom strom strom strom st strom strom strom strom strom BtrťM» b trom atrom strom strom atrom strom strom strom strom strom strofltroa strom 294 2« e a a b e s a a e s e b eeaaeesB BseseEEHsasusfi sgsbsssss-sb .s 05£ p* 03 »SS e ses e e s b e b a e s a a b OBflssBHGasntt SBBseeBBBsasee td fd T<3 eo fd id fd xd xd sxa id id id td íeamimTITIIUITIT-CtTTTTTTITIXtTintTIIIItnmTTITTI* XT-us b t^S a? /tTira b ta? 35 ^TTns -q tag 93 [TT«s b t^s a? /tins b ibb aj jua3 naq. x?m oo^xBis 00 ÍT™ n83-/Ta§ lna'1 oil cp3[/q.3am rajn pod ■ajyB^n tius oa b Jnaa [ľnAS -[gm b jXT-BS e TSäs uväj xyvt u ptxí B/iires. ujis ^raas nyis ^ qm[ upd xÁq rEq|nrnTC 13 ÍOTS gaq.J3[itq b qnp -[j!q saxjsax x™ 00 9J otiat: Xgii 00 jnm jtrod uai x-^Q. op^tson min pod a'fpBjq Tins ba b|uas ftjA3 x™ g jXBds í-íp3[ rass 00 t9g ej b |q.GOtn urro pod slpexír ttaq. aa aj Juea Ctiab taut 00 JxBda 00 pun usq. |j;3g man od op3t[q.soiu ixai 00 bJpb.hi na q. x^is spj[ Jacjid na;, x^l °px JĚsom mju pod b jipejij Tins sa b inaa bbz x?™ b jxT™ b x1^3 tred^nap x^í s^p3! tj1!01 b PITÍ bjhtbi njq.3 rasa tit^s ^qpq" nxd x^l Pfu htf pj sínus jaj Wq b qup -sej x-ícl saxisax n33- TBI» « m»? ttai para 00 i ^ i 1 i " : i tyjjanniBBnn ]TBds 00 snu aaq. ÍX3S c?u aff oPí ftBoro Mt 03 b jp-oj^; usq. XBq.3 ap3[^ irad^Ba^ x-^l opíjí-Sora orrn pod bJpbjit ™s 3a s Inas fi^as xgn BJxpns b xböb "".j. n- b ptx3! b ^ranq. htj.s raaa upis'iqnq nxd x^l f?H IraxTF T5 t-iras jpq. spiq u qnp x»f sai -mAp xa«l sax TsmjsKBf T^H kluk chlapec dívka chlapec dívka chlapec dívka chlapec dívka mládenec mledenec mládenec mládenec mládenec haaiä hasič hasič hasič hasič hasič hasič hasič hasič hasič hasič hasič družička družička drůiiíka družička družička hasiC hasič hasič hasič hasič hasič hasii hasič hasič hasič hasič hasič sokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol aokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol sokol •okol sokol křídlovka křídlovka trumpeta ^rumpeta Jclárinet haskŕídlovka horná trombón heligoa ipftiáŕipévučku zpěvačka zpévái ministrant ministrant farář mládenec věneček družička tizl8iřRá ařásička hasič r sokol .a hasič k sokol ■ hasič v aokol sestra svakr sestra bratr otec matka teta strýc teta strýc bratranec sestřenica prastrýc teta vzalený příbuzný neznámý prateta žena žena bába žena dítě auž žena muž dedek žena dítě četník žena muž dítS žena žebrák stařec žena muž bába výrostek dedek žena dítě muž dědek žena žena žena žena muž dítě stařec žena dítě muž žena dítě výrostek dívka žena dítě žena žena muž bába dědek žena dítě dítě dítě • 6as letí, od T,4tala zatím nemáme dalňí zprrivy o Padrtu n«ím poradil j£ťjf2v&žťři levný" hotel v lutinské Štvrti, kde pravidelne bydlí. I neptala hhÍ8§Ír bez dalších odkladů mesjé I.'uugourdovi, mujiteli iotela Providence, 11, rue de l'Échoudé, že kolem 12.9. chceme přijet do I uMže a aby mi, edôlil cenu musia žk bys hBXKBkBSKfxaasxcfeiirs í d ur.e petite ciiambre ídrlil obratem, íe je ií x^rts, pna chore", »a Meojé Maugourd rei a 2e takový pokoj v jeho hotel* stojí denní 16 franií "taxes et ?oi>vice compris"! co2^8aSim kaplím přiměřeno - „Dopsali a dokomponovali jsme svou další společnou sbírku Technologie textil', jisté postupy konkrétni poezie jsme vyčerpali. Zatím nemáme v úmyslu pokračovat v této linii dál." poznamenal svým rukopisem Josef I lirsal ve strojopisném autografu Letu let k roku 1967 a přepsal do něj „Vizuální lexi - makrogram", jejž v devadesátých letech společné s Bohumilou Grogerovou přejmenovali a zařadili do výboru Vrh kostek (1993). 298 tak mohla stát čistým „návodem k použiti" při psaní experimentální poezie. Lekce lettrismu Díky organizačnímu a překladatelskému úsilí.Josefa Hir,šala a Bohumily Crogerové a výtvarné skupiny Křižovatka, jež vznikla díky Jiřímu Kolářovi a .Jiřímu Padrtovi v roce 1963, se experimentální proud poezie začal prosazoval jako legitimní tvůrčí metoda i v oficiálním literárním prostoru. Výraznou osobností, slučující ve své poezii různé umělecké sféry, byl Ladislav Novák, který od sklonku padesátých let vytvářel onomatopoické, jež navazovaly na zvukové básně dadaistú, a „čtvrcené" básně, redukované na izolované větné členy umístěné na stránce, i první konstelace a „spečené" texty, v nichž využíval „nalezené" texty jiných autorů či novinové a časopisecké články a škrtáním a přesmyčkami z nich vytvářel texty nové. Od roku 11)62 natáčel na magnetofonové pásky svou fénickou poezii. Své konstelace a typogramy shrnul do první sbírky experimentální poezie, jež vyšla v oficiálním nakladatelství, příznačně nazvané Poctu Jacksonu Pollockovi.1"' Novákovy strojopisné typogramy byly vysázeny jedním typem. Procesualita jejich vzniku lak byla setřena. Na typy psacího stroje byly pevně vázány typogramy a básně-obrazy Vladimíra Burdy (cyklus Slovobraz Z roku 1965), který vnesl do české literární tvorby i doposud čistě výtvarný prvek barvy a linie (Barevné básně z let 1966-11)07 a 53 případů linky / demonštratívni inkamace.jež vytvořil v roce 1968).437 Jako člen výtvarné skupiny Křižovatka své básně-obrazy vystavoval a uveřejňoval v katalozích a sbornících, souborné vydání Burdových děl, jež bylo v roce 1960 připraveno k vydání pod titulem Lyrické minimum, poprvé vyšlo až třicet let po jeho smrti."8 436) Novák, Ladislav: Pocta Jacksonu PotlockovL Praha: Mladá fronta ux>d. 437) PiowxKÝ. Karel: -Before a poem is written": Vlak 2013, sv. 4, s. 324-325. 438) Burda. Vladimir Lyrické minimum, l.d. Michal JareS. Praha: Torst 2004. 300 V roce 190(1 se literární událostí staly Protokoly Václava Havla."'1 do nichž vedle své úspěšné divadelní hry Zahradní slavnost z toku 1963 a Vyrozumění zařadil eseje O dialektické metafyzice a Anatomiigagu a svou experimentální sbírku básní Antikódy. v níž podobně jako v divadelních hrách per-siíloval vyprázdnénost soudobého úředního jazyka. Havlův demystifíkačni přistup měl blízko k avantgardním kaliga-nuiin. Konkrétní poezii stejně jako absurdním dramatem Havel především prověřoval komunikační konvence jazyka. Shrnutím české experimentální poezie se stala antologie Josefa Hiršala a Bohumily Crogerové, již lapidárně nazvali Experimentální poezie (19(17). Byla to první a také nejrozsáh-lejší antologie této poetiky, čí Lající na stovku autorů. Vědomé tvořila kánon experimentální poezie padesátých a šedesátých let 20. století. České tvůrce editoři vřadili do soudobých proudů světového literárního experimentu pouze s ohledem na upřednostňovanou metodu jejich tvorby.440 Zařadili sem práce Jiřího Koláře. Josefa Honyse, Běly Kolářové, Miloše Urbáska, Karla Trinkewitze, Eduarda Ovčáčka. Jiřího Valocha, Vladimíra Burdy, Josefa Hiršala, Bohumily Crogerové, Jindřicha Procházky, Ladislava Nováka, Zdeňka Barborky, Ladislava Nebeského a Milana Nápravníka. Na tuto antologii záhy navázali výborem, který svým titulem Vrh kostek odkazoval k úvaze Stépluma Mallarméa, že každá myšlenka je vržením kostek a vrh kostek nikdy nevyloučí náhodu. Antologie, jež na rozdíl od přehledové Experimentální poezie představovala v průřezu tvorbu nejvýraznějších českých osobností této poetiky, ovšem nestačila na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vyjít. Zrevidovaný a doplněný rukopis lak tvorbu tentokrát výhradně českých umělců, k nimž nově přibyl Lmil Juliš. představila až v roce 1993.111 43») \ Iavľl, Václav: Protokoly. Praha: Mladá ľronta 1000. 440) iiiušAL, Josef - ciRóGUídvÁ, Hohumilu (éds.); Experimentální poezie. Praha: Odeon 11)67. 441) Vrh kostek. Česká experimentálni poezie, ľ.ds. Josef Hirsal a Bohumila Urogerová. Praha: Torst 1993. 301 individualista Báseň •individualista" Ladislava Nuvňka ze sbírky Pocto Jotksnnu PoílDL'koVi (l()Ů6), 502 Se zmenou politické situace na prelomu šedesátých a sedmdesátých let byla experimentálni poezie vyloučena z oficiálni komunikace. Její publikování v časopisech či knihách bylo prakticky nemožné. Otevřenější prostor zůstával ve výstavních síních a galeriích. Autoři jako Jiří Kolář. Josef Honys nebo Jiří Valoch směřovali k fúzi literární tvorby a výtvarného uměni. Tvorba Jindřicha Procházky se přimykala k pop artu. Eduard Ověáček na konci šedesátých let zastával lettristická východiska. Své ideogramy, hieroglyfy, piktogramy a kaligramy stavěl na dvojjazyčném výrazu písma jako obrazu. Svým cyklem Lekce velkého A doložil, že experimentální proud poezie může aktuálně komentovat skutečnost a stát se jazykem politicky angažovaného umění. Využitím pouhých dvou grafémů, velkého a malého A/a, reagoval na srpnové události roku 19(18. Už v první básni cyklu citací George Orwella v titulu básně „Velký bratr" velké A symbolizuje mocenského hegemona, který usměrňuje své satelity - grafémy malého a razantním zásahem velkého A ztrácí prostor a svou stabilitu - navzájem se utiskují a padají z řádku. V textu „Big Brother is walching you" je malému a vymezen prostor pod „ochrannou střechou" velkého A.442 V básni „Schůzka pěli velkých A""MÍ Ovčáček využívá aluze na invazi pěli spřátelených vojsk. Grafémy velkých A svírají malé litery na půdorysu pěticípé hvězdy, symbolu socialismu a znaku Sovětského svazu.'" Otištění v týdeníku Listy, jejž až v třísettisícovém nákladu vydával Svaz československých spisovatelů a jehož profil záměrně suploval chybějící společenskou publicistiku, dokládal, nakolik doposud čtenářsky exkluzivní experimentální poezie může být aktuální a sdělná pro nej širší publikum. 442) Ovčáček, Eduard: Lekce velkého A. Praha: Trigon i«)i)s, s. 111 a 134. 4«) Tamtéž, s. 129. 414) PmiiLtKV, Karel: „Beíbre a poem is written"; Vlak 2013, sv. 4, s. 3:25. 303 ■- ( > » > k Novákův „Dvanáctý preparovaný text čili kosmická inventura" ze sbírky Pocit/.lacksonu Pollockovi (ic>ťií>). 304 -láfur ^UUOüooooOUUWüoQQUOouUübVoOUWu^-^wOOOOopoOooooo "■Ail-aft-----»H',rT-*- " »»In** i»Bf,«* ... §aeasa*Maaa|uf" bb^vvbbbbbbbbbbbvvbbbbaa US'" BBBB? 16 *ji^ü Eduard Oviácek: Bez názvu, ?e sborníku Experimentální poezie (1007). 305 * J Josef Honys: ,,'I'exL", ze sborníku Experimentálni poezie (10(17). 306 r i Jiří Valoch: „!!", /.e sborníku Experimentálni poezie (ľ>67). 307 Seismograf ÍSená naku„en.f opera5_ího vJanV, se l»olujy od aner11 Ifřfchodu p u u i M H P ae notní l^ska, riař1^ chocholka hua, fer^ paatuchy p^í^ tan » 0 ie k Taz8bnJm spojeniB dochází nejen UTnÍ*f tmtěvavl^é noleíul R P lubokjdt ío1em aklí£*ni, oznamuje, £e dn* ^.fljna r P&nu zeofi c myalíB, *y ksichta Dl0cha, komu to chcoa ^^Slit, pr8ríte mrzá. 0 hmotnjřch b^dů ve dv°u takových a0uotaváchřBe aiee li*í ne vBa . T j si íítra" poloJasno' 0dpoledne m0ínos^lBr žak od zip Mírný1 H není zlo j8n hotoví™ ^aktam, n^bpl Baclon*lní nutnost Popírá E d -1 ijemeSmo erne, jíme zdravějit pa^BDa a amažj.me na rostjÍnném o avěťeo s^o^í, nikdo tak nemij^aj jak já *ebe, andSl1 mĎJ, láa s o 1 i ae při ^ a obij vSec0nV oatatni pr#dpokl"dy plnění planu a na G B IriJale obětl na íij°t8ch. Zpod tpoa«k byl0 aosud vyproBteno 10 nic novéno_ Kaminka je chválab0!^ zdrava, j^n Anička v Laté na Bohumila Grógerová: „Seismograf", ze sborníku Experimentální poezie (1967). 308 Ladislav Novák: „Slavnost", ze sborníku Experimentální poezie (1907)- 309