PROLOG: KOMIKS V AKADEMICKÉM PROSTŘEDÍ
I. O PŘEKLADATELSKÝCH DISCIPLÍNÁCH
Jako téma hodné akademické debaty je sekvenční umění často ignorováno z důvodů spojených s jeho užíváním a obsahem. Zatímco každý výrazný prvek sekvenčního umění, např. styl, kresba, karikatura a stylistika, je samostatně uznáván akademickou obci, jejich unikátnímu spojeni se dostalo pramalé pozornosti v literárněvědných a uměnovědných kruzích."'
Výše uvedený citát pochází z knihy Komiks a sekvenční uměni Willa Eisnera (2000 [1985]). Toto tvrzení je dnes, po více než čtvrtstoletí, již přežité. Dříve byl komiks vnímán převážně jako literární žánr určený výhradně pro děti. Během posledních deseti let je možné sledovat stále rostoucí zájem o komiks v akademickém prostředí, které již tento mýtus vyvrátilo a dokázalo, že komiks není pouhý literární žánr a že je schopen zpracovat jakýkoliv žánr tak, jako to dokáže literární dílo, divadelní hra či film. Tento fenomén je reflektován mnoha vědními obory, od literární vědy, estetiky a sémiotiky přes psychologii a sociologii až po politologii. Jedna vědní oblast však zůstává vůči komiksům slepá a až na několik výjimek odmítá akceptovat komiks jako svébytnou oblast zájmu.
Touto vědní oblastí je translatologie, která stále považuje komiks za jakýsi poddruh literatury či dokonce literární žánr a odmítá komiksu přisoudit obdobný status, jaký přidělila filmovým titulkům, dabingu, překladu poezie nebo divadelních her. Komiks je translatologií stále vnímán coby okrajová záležitost a většinou je reflektován jen v případových studiích zabývajících se konkrétními díly a konkrétními překlady. Studie zabývající se obecnou teorií překladu komiksu či jednotlivými problémy překladatelského procesu představují pouze zanedbatelné procento z celkového počtu studií. Dalo by se říci, že Eisnerem popsaný stav už sice neplatí pro komiks samotný, ale pro překlad komiksu je stále více než vystihující.
Tento text si neklade za cíl popsat všechny aspekty a problémy překládání komiksových děl, ale chce poukázat na problémy spojené s překladem komiksu, nastínit problematiku této překladatelské disciplíny a zasadit ji do širšího teoretického rámce.
Dříve než budou moci být zkoumány jednotlivé aspekty překladu komiksu, je nutné vymezit tuto překladatelskou disciplínu vůči ostatním překladatelským disciplínám a poukázat na prvky, které mají překlady různých uměleckých forem společné. Překlad komiksu tak lze porovnávat s literárním překladem, překladem poezie, filmu, dramatu a písní, a to podle tří kritérií:
1) Je-li překlad omezen prostorem, který má překladatel k dispozici.
2) Může-li překladatel modifikovat všechny aspekty překladu.
3) Účel překladu.
První kritérium rozděluje překlady jednotlivých uměleckých forem podle toho, zda ponechávají překladateli volnost při rozšiřování či redukování délky překládaného textu. Druhé kritérium dělí umělecké formy na ty, u nichž mohou být překladem ovlivněny všechny jejich aspekty, a na ty, u nichž některé prvky zůstávají překladem nedotčeny, protože jím nemohou být modifikovány. Třetí pak určuje, zda je překlad vytvářen se zřetelem k účelu svého použití. Srovnání překladů jednotlivých uměleckých forem je znázorněno v následující tabulce:
tabulka 1: Srovnáni překladů jednotlivých uměleckých farem
	PROSTOROVÉ OMEZENI: jel*]/není {-) omezen prostorem	NEMODIFIKOVATELNÉ ASPEKTY: obsahuje {*) /neobsahuje(-1 nemodifikovntelné aspekty	UČEL PŘEKLADU: je f+J / není í-l vyhotoven pro specifický účel
PŘEKLAD KOMIKSU	+	+	
Literární překlad			
Překlad poezie	+	-	+
Překlad dramatu	-	-	+
Překlad písně		+	+
Filmový překlad	+		+
Jak vyplývá z této tabulky, překlad komiksu je, podobně jako filmový překlad a překlad písně a poezie, omezen prostorem, který má překladatel k dispozici. Nejvíce shodných znaků má překlad komiksu v tomto ohledu s filmovým překladem. Zatímco v komiksu je překlad omezen prostorem daným velikostí rámečku či bubliny, překlad filmu je omezen nejen prostorově, ale i časově. Toto omezení je dáno délkou titulku a délkou jeho setrvání v obraze. V případě da-
270
bingu je překladatel omezen artikulací herců a délkou verbálního projevu. Podobně jako filmový překlad a překlad písně obsahuje i překlad komiksu určité prvky, které nemohou být překladem upraveny. V případě komiksu jsou těmito prvky např. rozvržení panelů na stránce nebo styl kresby, ve filmu jsou nemo-difikovatelné aspekty zastoupeny např. střihem, hudebním podkresem nebo záběrem kamery. Překlad textu písně je pak limitován hudební složkou, rytmem a tempem písně. Poslední kritérium sdružuje literární překlad a překlad komiksu do skupiny překladů, které nejsou vyhotovovány pro specifický účel. Překlady ostatních uměleckých forem se mohou lišit v závislosti na účelu, za jakým byly vyhotoveny. Překlady písňových, básnických či dramatických textů mohou být pořízeny buď pro potřeby performační, kdy jsou zohledňovány všechny složky překládaného díla (u písně hudební složka, u básně struktura, u dramatu záměr a konkrétní zadaptování), nebo pro potřeby referenční, kdy překlad je vyhotoven pouze v textové podobě a na ostatní složky překládaného díla se neklade přílišný důraz. Z tohoto porovnání je patrné, že překlad komiksu tvoří svébytnou překladatelskou disciplínu, kterou nelze označit jako poddisciplínu a pouze na ni aplikovat postupy a teoretické podklady používané jinými překladatelskými disciplínami.
II, KOMIKS A PREKLAD
Překlad komiksu je tedy samostatnou překladatelskou disciplínou. Teorii překladu je tedy třeba provázat s komiksem jako svébytnou formou umění. Dříve než se bude možné zabývat jednotlivými aspekty překladu komiksu, bude nutné definovat roli textu v překladu komiksu a zasadit překlad komiksu do širšího teoretického rámce, který bude z větší části odvozen od teorie překladu literárního.
Text není v komiksu pouhým nositelem sdělení, ale zároveň je i součástí obrazu - Eisner (2000) tvrdí, že text v komiksu je jakýmsi rozšířením obrazu, které kromě sdělení informace rovněž napomáhá vytvářet atmosféru příběhu. Z typografického hlediska není komiksový text jednolitý a neměnný, ale vyskytuje se v různých variacích a vizuálních podobách. Tato vizuální diverzita by měla být zachována i v překladu. V případě textu, který je vsazen přímo do obrazu (ono-matopoeia, text umístěný mimo bubliny nebo rámečky apod.) se musí grafická podoba textu zohlednit v překladu, aby bylo možné přeložený text zasadit do obrazu bez narušení stavby panelu.
Klaus Kaindl (1999) ve své eseji „ Thump, Whizz, Poom: A Framework for the Study of Comics under Translation" předkládá seznam prvků komiksu, které mají co dočinení s překladem a mohou být překladem ovlivněny, a rozděluje je do tří kategorií: lingvistické, typografické a obrazové. Lingvistické prvky jsou dále rozděleny do několika podkategorií: názvy kapitol, dialogy, text vypravěče, popisky a onomatopoeia. Typografické prvky vizuálně umocňují emoce a zvuky, které jsou obsaženy v komiksu. Patří mezi ně velikost, tvar a barva písma, bublin a rámečků. Poslední kategorie pak zahrnuje všechny vizuální prvky využívané při tvorbě komiksu: styl kresby, tvar a velikost panelů, perspektivu jednotlivých „záběrů", rozvržení panelů na stránce atd.
Patrně nejvýraznějším rozdílem mezi literárním překladem a překladem komiksu (potažmo mezi literárním dílem a komiksem) je struktura a členění textu. Členění literárního textu na věty a odstavce poskytuje překladateli daleko větší volnost a umožňuje text podle potřeby stylisticky, lexikálně a syntakticky uzpůsobovat téměř bez jakéhokoliv omezení. Jako příklad může posloužit úryvek z knihy Leo Rostena The Education ofHTM*A*NK*A*P*L*A*N a jeho porovnání s překladem Pan Kaplan má stále třídu rád Antonína Přidala:
„ľm hearink it in de sťritt. Somtimes I'm stendink in de stritt, talkink to a frand, or mine viji, mine brodder — or maybe only stendink. An' somvun ispessink arond me. An'by hexident he'sgivink me a bump,you know, apoosh! Veil, he says, Axcu-se me!' no? But somtimes, an' dis is vat I minn, he's sayink, T big de pottment!'" Mr. Parkhill studied the picture of,Abram Lincohen" on the back wall, as if reluctant to face reality. He wondered -whether he could reconcile it with his conscience if he were to promote Mr. Kaplan to Composition, Grammar, and Civics — at once. Another three months of Recitation and Speech might, after all, be nothing but a •waste of Mr. Kaplan's valuable time.
(Rosten 1968:11)
„Pomiňte, pamprésor, ale asi sem jasně nedotázal. Proto já tetka vypodrobním pro-scedí, kde sem to slofo slyšel. To prosčedí je chotník, ale neni tam žádnej dechovka. Sem tam já a du. Po tom chotníku. Dua dua potkám mýho pšítelu. Tak já stop, udělám zástavku na kousek žeči nebo jazyka. Strávim tě, jak máš, jak šiješ, ně?
A dyš spolu kápinku pokecnem, tak de ňákej vedledouci—"
„Kolemjdoucí—"
„Po chotniku nemůše kolem, pamprésor, jenom nohama pěšky. A ten ňákej vedledou-cíde a de a nedopáčením udělá do mě tuch. Tak on lekne a žekne: .Pomiňte mě. 'Ale někdy, a to byl muj volnej dotázek, on iekne: ,Šiš — bar — dón!' " Profesor Parkhill ztratil na chviličku zábrany a zauvažoval, zda by mu svědomí přece jen nedovolilo, aby pana Kaplana pustil do vyšší třídy. Vždyť další měsíce strávené mezi začátečníky nebudou pro tohoto žáka ničím jiným než ztrátou času.
(Rosten 1994:34)
Z ukázek je zřejmé, že překladatel nakládá s textem a jeho stavbou poměrně volně, podle potřeby si upravuje stavbu a délku odstavců. Takovou volnost si překladatel komiksu nemůže dovolit, neboť je vázán pevně danou velikostí bublin a rámečků. Prostor bubliny či rámečku se grafickou úpravou může zvětšit, aby se překladateli poskydo více prostoru, nicméně tuto úpravu lze provést pouze v některých případech a pouze v omezeném rozsahu, neboť v opačném případě by prostor bubliny zakrýval kresbu v panelu.
Jako další příklad situace, kdy má překladatel komiksu oproti překladateli literárního díla ztížené podmínky, může posloužit panel z komiksu Alana Moorea a Eddieho Cambella Z pekla (obr. 1). V tomto případě by bylo nutné modifikovat nejen textovou, ale i obrazovou část, což může představovat technický problém.
S»'s tates, iransparently r.d.cjíow, Íx"J'P +tj Stra'itl evep UreAoMiu
Jean Ovariem PjUe/s
obr. J
(zdroj: Moare 2000, Apendix li 20)
Tento panel je velmi těžko převeditelný z jednoho jazyka do druhého. Problém však není v textové části, ale v části v obrazové. Ta vizuálně vypodobňuje anglic-
ké pořekadlo „stéblo, které zlomí velbloudovi hřbet1 („the stravo that breaks camels back"), které má svůj český ekvivalent v pořekadlu „kapka, kterou pohár přetekl". Pokud by se toto pořekadlo vyskytlo v literárním díle, překladatel by ho jednoduše nahradil českým ekvivalentem. Zde však něco podobného není možné.
Ačkoliv v případě překladu komiksu nelze plně převzít teorie a postupy využívané literárním překladem, je možné se o tyto teorie a postupy opřít a vyvodit z nich potřebné závěry. Překlady a překladatelské postupy literárního překladu a překladu komiksu se v mnoha ohledech výrazně odlišují, pro volbu literárního překladu coby odrazového můstku pro formování teorie překladu komiksu však existují dva důvody:
1) Teorie literárního překladu je výchozím bodem pro teorie zabývající se překlady ostatních uměleckých forem.
2) Jak překlad komiksu, tak překlad literární pracují s psaným textem.
Je tedy možné použít některá doporučení pro překladatele literárních děl pro účely překladu komiksu. Hillarie Bellocová tato doporučení shrnula do šesti bodů, které byly ocitovány v knize Translation Studies Susan Bassnettové (1991:116):
1) Překladatel by měl s textem zacházet jako s celkem a ne jako se shlukem slov a vět.
2) Překladatel by měl idiom nahrazovat idiomem a zároveň brát v potaz kulturní zázemí zdrojového a cílového jazyka.
3) Překladatel by měl význam nahrazovat významem a zároveň by měl zohledňovat možnosti a omezení zdrojového a cílového jazyka.
4) Překladatel by se měl vyvarovat tzv. falšefriends (zrádných slov) - slov, která v obou jazycích znějí stejně, ale mají odlišný význam (např. anglické slovo „actually" neznamená „aktuálně", ale „vlastně").
5) Překladatel by měl text výrazně pozměnit, pokud není jiná možnost.
6) Překladatel by neměl v překladu používat stylistické prvky, které nejsou v původním textu.
Tato doporučení by měl uvést do praxe i překladatel komiksového díla. Jedinou výjimku představuje bod 5, který je díky omezenému prostoru bubliny či rámečku proveditelný pouze na úrovni jednodivých panelů. Bod 1 navíc odkazuje na důležitý aspekt překladu, který si nemůže dovolit ignorovat překladatel j akékoliv umělecké formy. Tímto aspektem je kontext původního díla, jenž musí být zohledněn při překládání. Roli kontextu v překladu vysvěduje ve svém článku „Tne
275
Role of Contexts in Translating" Eugene A. Nida (1999: 1): „Žádnýpřekladatel si nemůže dovolit přehlížet důležitost kontextu v procesu překladu, protože ten je důležitý pro tolik rozhodnutí činěných béhetn překládání, ať už se jedná o volbu jednotlivých slov nebo stavbu celého textu. Nejvýrazněji se důležitost kontextu projeví v syn-tagmatickém kontextu jednotlivých vět nebo ve stěží patrném propojeni slov ve stejné sémantické odnoži coby rozšíření paradigmatického kontextu!1
Důležitou roli kontextu v překladu zdůrazňuje i Federico Zanettin (2004) ve své eseji „Comics in Translation Studies", kde popisuje překlad komiksů jako „mezikulturnípřeklad sémiotických systémů" a dodává, že překladatel by se neměl soustředit pouze na text, ale i na ty prvky komiksového díla, které nejsou překládány (uspořádání panelů na stránce, styl kresby, přechody mezi panely apod.). Tyto prvky pak tvoří kontext, do něhož je zasazen text překládaného komiksu.
O teorii literárního překladu je možné se opřít i v případě hodnocení kvality překladu na základě jeho zkoumání na mikroúrovni a makroúrovni. Na mik-roúrovni je překlad analyzován z hlediska vhodného výběru slov, vztahu vedlejších a hlavních vět, shody jednotlivých větných členů atd. Na makroúrovni je pak zkoumána návaznost jednotlivých vět a odstavců a funkčnost textu jako celku. Funkčnost textu na mikroúrovni a makroúrovni potom určuje funkčnost textu jako celku. Toto však není jediná metoda, jak určit, jestli překladatel splnil svůj účel coby prostředník mezi autorem původního textu a čtenářem překladu. Ve své knize Toward a Science of Translating stanovuje Eugene A. Nida (1964: 182) tři cíle, kterých by měl dosáhnout každý překladatel: Jfení jednoduché posuzovat kvalitu dvou nebo více překladů subjektivními měřítky. Přesto by však měla být stanovena tři základní kritéria pro hodnocení všech překladů, která by různými způsoby pomáhala určit kvalitu určitých překladů. Těmi kritérii jsou (1) efektivita komunikačního procesu, (2) pochopení záměru a (3) shoda reakce."
Nida tato kritéria blíže specifikuje. Efektivita komunikačního procesu může být posuzována na základě nejvyššího stupně porozumění při vynaložení minimálního úsilí pro dekódování zprávy. Překladatel by tak neměl vkládat do textu více informací nebo frází, než kolik jich je obsaženo v původním textu a než kolik jich čtenář potřebuje pro dekódování zprávy. Nida však uznává, že někdy je nutné toto pravidlo porušit, protože jinak by bylo pro čtenáře obtížnější zprávu dekódovat. Pochopení záměru je hodnoceno na základě konceptu formální ekvivalence (F-E) a dynamické ekvivalence (D-E). Nida popisuje první koncept jako situaci, při níž záměr překladu musí být posuzován výhradně na základě kontextu, v němž vznikal původní text. Podle druhého konceptu je záměr
překladu posuzován na základě kulturního zázemí příjemce. Výsledný překlad by měl vyvážit rovnováhu mezi F-E a D-E, neboť v opačném případě je překlad nekvalitní. Překlad, který příliš tíhne k F-E, je podle Nidy příliš doslovný, plný neobvyklých frází a pro potenciálního cílového čtenáře příliš nesrozumitelný. Opačný extrém pak nemusí splňovat standardy překladu a nemusí věrohodně interpretovat sdělení původního textu. Třetí kritérium zkoumá reakci čtenáře, když kvalita je porovnávána na základě shody reakcí čtenářů původního textu a překladu. Čím více se tyto reakce podobají, tím je překlad kvalitnější. Nida upozorňuje, že při tomto hodnocení je třeba rovněž vzít v potaz záměr překladu.
Shodu reakce a její účel je možné názorně ukázat na komiksu Lost Girls od Alana Moorea a Melindy Gebbie, který česky vyšel v překladu Viktora Janiše jako Ztracené dívky. Tento komiks, odehrávající se v roce 1914 v odlehlém rakouském hotelu, ve kterém se setkají odrosdejší verze známých hrdinek dětských příběhů - Alenka z knih Lewise Carrolla Alenka v říši divů a Za zrcadlem a co tam Alenka našla, Wendy z knihy Petr Pan od Jamese Matthewa Barrie-ho a Dorotka z knihy Čaroděj ze země Oz od Lymana Franka Bauma - a navzájem si sdělují své sexuální zkušenosti, komunikuje se čtenářem na několika úrovních. Tou nejzřejmější je fakt, že se jedná o pornografický román, což se odráží nejen ve vizuální podobě komiksu, ale i v jeho textové části. Jak textová, tak obrazová část jsou pak aluzemi na specifický subžánr pornografie - pornografické romány, které byly napsány před první světovou válkou, tedy v době, do které je zasazen i příběh Ztracených dívek. Jednotlivé příběhy, které si hlavní protagonistky vyprávějí, pak nápadně připomínají pasáže z výše zmiňovaných dětských knih - Dorotčini partneři připomínají postavy z Čaroděje ze země Oz, Wendin první milenec je podobný hlavnímu protagonistovi knihy Petr Pan a Alenkou popisovaná orgie je aluzí na čajový dýchánek popsaný v knize Alenka v říši divů. Tento komiks je rovněž možné číst jako freudovskou tematiku vyprávěnou formou na-rativní psychologie. Všechny tyto aspekty musí být během překladu brány v potaz a odpovídajícím způsobem přetlumočeny čtenáři v cílovém jazyce. Pokud by se tak nestalo, překlad by neplnil svou funkci.
III. JEDNOTLIVOSTI
V obecné rovině si zalouží pozornost především tyto jednotlivé aspekty procesu překládání komiksového díla: onomatopoeia, text umístěný do obrazu, překla-
276
277
dové univerzálie a překládání osobních jmen. První dvě jsou spojována výhradně s problematikou překládání komiksu, poslední dvě jsou často analyzována i teorií literárního překladu.
Onomatopoeia jsou skupinou slov, která foneticky napodobují různé přirozené zvuky. V případě komiksu se tato slova většinou nevyskytují v bublinách či rámečcích, ale jsou v odpovídající grafické podobě zakomponována přímo do obrazu. Carmen Valero Garcéz (2008: 237) definuje onomatopoeia jako „slova imitující, reprodukující nebo představující zvuk". Ačkoliv se tato citoslovce v odlišných jazycích různí (neexistuje ani jednotná kodifikace co se týče grafického spodobnení jednotlivých zvuků), většinou převládá tendence je nepřekládat a ponechat je v originálním znění. Důvodů může být několik.
První z nich se týká stylistiky. Kindl (1999: 275) uvádí výsledky průzkumu provedeného mezi německými nakladateli a dochází k závěru, že zatímco v su-perhrdinském komiksu, hororových a dobrodružných příbězích jsou onomatopoeia zachována v původním znění, v komediálně laděných příbězích jsou naopak převáděna do cílového jazyka. Tento trend je možné vysledovat i v mnoha jiných zemích, včetně České republiky. Druhý důvod je spíše technického rázu. Převést onomatopoeia do cílového jazyka obnáší rovněž zásah do obrazu, při němž musí být zachována grafická podoba, což může být někdy technicky neproveditelné, a proto se onomatopoeia raději ponechají v původním znění. Třetí důvod souvisí se spoluprácí komiksového díla a čtenáře, kdy překladatel předpokládá, že čtenář přeloženého komiksu rozumí nepřeloženým citoslovcům a dokáže si je správně interpretovat.
Další z aspektů, se kterými se musí překladatel komiksu vypořádat, je text umístěný v panelu. Jak již bylo uvedeno výše, jedná se o text, který není umístěn v rámečcích či bublinách a je zakomponován do obrazu v odpovídající grafické podobě. Podle Kaindla (1999: ibidem) tento druh textu představuje místopisné, časové nebo historické odkazy, jejichž překlad zahrnuje úpravu jak textové, tak obrazové části. Text zasazený do obrazu tedy pomáhá čtenáři zasadit si dílo do patřičného kontextu a posiluje komunikační vazby mezi komiksem a čtenářem (obr. 2). Podobné jako v případě onomatopoei i zde stojí překladatel před dilematem, zda tento druh textu překládat či nepřekládat. Narozdíl od onomatopoei má text umístěný v panelu větší význam pro čtenáře, a proto by měl být přeložen a odpovídajícím způsobem zakomponován do obrazu.
278
obr. 2 - text v obraze dokresluje atmosféru příběhu (zdroj: Moore 2003, kapitola 2:20)
Jeden z překladatelských jevů, které se dají vztáhnout k problematice překladu komiksů, představují překladové univerzálie. Tyto překladové jevy jsou definovány jako „lingvisticképrvky, které se vyskytují spiše v překladu než v původním textu a jsou nezávislé na zdrojovém a cílovém jazyce a postupech používaných při překládáni z a do těchto jazyků" (Laviosa-Braithwaite 1998: 288). Zároveň ponechávají překládanému textu jeho původní význam, ale mění jeho syntax, délku či výběr slovní zásoby. V procesu překladu jsou často využívány z důvodů domestika-ce (přiblížení textu cílovému čtenáři) překládaného textu, např. změnou stavby věty či použitím jiného, cílovému čtenáři známého, slovního spojení.
Při překladu komiksu mají univerzálie ještě jeden účel. Zkracují překládaný text, čímž usnadňují jeho vložení do bublin a rámečků. Univerzálie se dělí na tři hlavní kategorie: simplifikace, explicitace a normalizace. Simplifikace operuje na třech úrovních: lexikální (užívaní hyperonym, pokud v cílovém jazyce neexistuje ekvivalentní slovo apod.), stylistické (zjednodušování frází, slovních spojení apod.) a syntaktické (zjednodušování větně stavby, vynechávání vedlejších vět a opakovaných frází apod.). Explicitace se používá v těch pasážích překladu, které mohou být pro čtenáře matoucí nebo nejasné, a tato místa rozšiřuje nebo specifikuje (většinou pomocí dovysvětlení, opakování již použitých frází nebo užití implicitnějších výrazů). Narozdíl od simplifikace má tento úkon za následek prodloužení překládaného textu. Normalizace spočívá v úpravě textu a jeho
standardizaci podle norem a zvyklostí cílového jazyka. To většinou obnáší změny v interpunkci, skladbě věty a volbě slovní zásoby použité v překladu (jako příklad užití normalizace může posloužit překlad přísloví, která jsou pro každý jazyk specifická a nelze je přeložit doslovně).
Jako příklady jednotlivých druhů univerzálií mohou posloužit výňatky z komiksu Midnight Nation od J. M. Straczynskiho, který byl do češtiny přeložen Danou Krejčovou jako Krajina půlnočních stínů (tabulka 2):
tabulka 2: univerzálie v překladu komiksu
SIMPLIFIKACE	
Rain fell on the open eyes and pooled there.	Do oči mu stékal déšť
They figure everybody we hove to deal with is and not driving real fast.	Ty zatracený černý havrani si myslej, že mrtví maji dost času,
No P.A. system announcing a code blue for doctor Anybody.	A nikdo o mě nejeví zájem.
Because the job came first The job came first.	Protože práce pro mě byla důležitější.
	
EXPLICITACE	
1 told them six months ago to stop sending me the Victoria's Secrets catalogue.	Už před půl rokem jsem jim řekl, aby mi přestali posílat katalog spodního prádla.
Or until you turn	Nebo dokud nepřejdeš na druhou stranu.
Must be one of those .eye of the beholder" things 1 read about in the newspaper once.	Zřejmě to bude věc vkusu. Jednou jsem o tom četla v novinách.
Everybody all right?	Nezranil se někdo?
And what did 1 have?	A co zbylo mně?
	
NORMALIZACE	
Like i said, 1 give answers, not explanations.	Jak jsem říkala, já odpovídám, nevysvětluju.
Once upon a time, 1 worked making cars back in Flint, Michigan.	Byl jednou jeden dělník v automobilce, tedy já. Žil jsem ve Flintu v Michiganu.
I've had my soul stolen.	Ukradli mi duši.
And 1 just don't know what it will take to get through to you.	A já už prostě nevím, jak ti to mám vysvětlit.
konsensus, ani pro ni neexistují žádná pravidla či jednotící doporučení, a proto se veškerá rozhodnutí, zda a jak překládat osobní jména, liší podle překládaného díla, jeho žánru, cílového publika, specifických vlastností cílového jazyka a případných charakterizujících vlastností osobních jmen. V článku K překládání osobních jmen Miloslava Knappová (1983) uvádí, že tendence překládat osobní jména převládá v dílech humoristických a dílech určených pro dětské publikum, zatímco ve vážněji laděných příbězích se jména nepřekládají. Rovněž předkládá (ibidem: 173) tři možnosti, jak postupovat při překládání osobních jmen:
1) Jména se nepřekládají, ale v překladu se upraví podle zákonitostí cílového jazyka a skloňují se podle jeho pravidel a možností.
2) Překládají se pouze některá jména (většinou pouze ta, která mají charakterizující a poetickou funkci) a ostatní jména se nepřekládají.
3) Všechna jména se překládají, protože mají charakterizující a poetickou funkci.
Téma překládání osobních jmen se úzce dotýká i komiksu, zejména superhr-dinského žánru, kde tajné identity jednotlivých superhrdinů mají charakterizující vlastnosti (např. Batman, Spider-Man apod.). Svou roli zde rovněž hraje zažitost původních jmen, a proto se tato jména zpravidla nepřekládají a pouze se skloňují podle pravidel českého pravopisu, případně se počeští (např. Captain America se v českých překladech vyskytuje coby Kapitán Amerika). Při letmé analýze této problematiky je patrné, že v překladech komiksových sérií, které mají dlouhou tradici a jejichž protagonisté se stali nezbytnou součástí superhrdinské scény, se jména ponechávají v původním znění. Naproti tomu v překladech superhr-dinských komiksů, které tvoří uzavřený celek (např. Strážci/Watchmen od Alana Moorea) se jména překládají, a zdůrazňuje se tak jejich charakterizující a poetická funkce. V překladech ostatních žánrů (např. série Sandman Neila Gaimana či Mýty/Fables Billa Willinghama) se jména protagonistů překládají.
zdroj: Straczynski 200B
zdroj: Straczynski 2004 (přel. Dana Krejčová!
Posledním aspektem překládání komiksu, který bude v tomto textu reflektován, je otázka překladu osobních jmen. V této problematice není ustanoven žádný
280
281