Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 1
3.4. Allegorische Redeweise: Mehrfache Bedeutungsebenen (Allegorie, Parabel, Gleichnis)
Sind Metaphern und Metonymien einzelne Redefiguren und Wendungen, sind andererseits auch
längere Textstücke, Erzählungen oder Diskurse, die in ihrem Gesamtduktus ein metaphorisches
Verhältnis aufrecht erhalten, bekannt. Unter diesen kann man etwa die Allegorie, die Parabel oder
das Gleichnis nennen. Gerade in religiöser Rede wird oft mit solchen Textarten gearbeitet, die
sich erst auf einer zusätzlichen Sinnebene dem Verständnis erschließen, die über den
„buchstäblichen“ Sinn, die erzählte Geschichte als Darstellung eines Ereignisses hinausgeht: Es
sind „Metaphern“ oder „Zeichen“ für psychische, geistige oder spirituelle Bedeutungen, die nicht
direkt angesprochen werden, sondern über einen Vergleich (metaphorischer oder metonymischer
Art) erläutert werden.
3.4.1. Allegorische Mythenexegese und die lehre vom vierfachen Schriftsinn in der
mittelalterlichen Bibelinterpretation.
So ist etwa das literarische Genus der Allegorie zunächst im Zusammenhang mit der
Mytheninterpretation eingeführt worden. Die antiken Interpreten Homers unterschieden bereits
zwischen zwei Ebenen der Bedeutung, dem buchstäblichen Sinn und der versteckten Bedeutung,
dem allegorischen Sinn. Allegoria meint soviel wie „anders“ sprechen, also den Worten einen
anderen Sinn unterlegen, insofern kann man eine Allegorie auch als eine durchgehaltene
Metapher auffassen. Die allegorische Deutung des Mythos folgte unmittelbar der Homerkritik
der Vorsokratiker und wurde im 6. Jahrhundert bereits häufig angewandt. Während Plato diese
Form der Deutung eher vermeidet, wird sie von der Stoa formell ausgebaut, wobei vor allem
kosmologische und ethische Begriffe leitend sind. Der methodologische Ort der Allegorie ist
dabei in der Rhetorik zu suchen. Bei der allegorischen Mythendeutung tritt der
‚Oberflächencharakter’ solcher Auslegung sehr deutlich zutage, insofern immer neue allegorische
Identifikationen vorgenommen wurden, es also nicht zur Ausbildung eines festen Schemas
kommt.
Für die Vermittlung allegorischer Mythendeutung in die biblische Auslegungsgeschichte war
Philo von Alexandrien (um 45/60 n. Ch.) entscheidend. Philo wurde zum Vorbild der
christlichen Allegorese sowohl in Hinsicht auf das Alte Testament als auch in Hinsicht auf die
griechischen Mythen, so besonders für Clemens von Alexandrien und Origenes, aber auch für die
lateinische Tradition. Über Origenes entwickelte sich in der kirchlichen Interpretation die Lehre
vom mehrfachen Schriftsinn, die insbesondere in der mittelalterlichen Bibelexegese ausgearbeitet
worden ist. Man unterscheidet demnach zwischen der Oberflächen- und der Tiefenstruktur des
biblischen Textes (im Mittelalter Cortex und Nucleus genannt). Die Oberflächenstruktur umfaßt
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die littera (die Buchstaben, also die Grammatik) und den sensus, den Sinn, der als sensus litteralis
oder sensus historicus, wörtlicher oder historischer Sinn die erste von vier Ebenen des Sinns
darstellt. Die anderen drei Ebenen des Sinnes sind spiritueller Natur und im nucleus (wörtlich:
Kern), der Tiefenstruktur des Textes zu finden. Diese wird nach grammatikalischer und
semantischer Analyse auf einer dritten Stufe, derjenigen der Interpretation, erhoben, der
sententia: als sensus tropologicus (oder senus moralis), sensus allegoricus und sensus anagogicus.
• Der moralische/ tropologische Sinn ist die Bedeutung, die die heilige Schrift für das Leben
des Einzelnen hat.
• Der sensus allegoricus bezieht sich auf jene Ebene des Textes, die auf Christus und die
Kirche verweist
• Der anagogische Sinn schließlich bezieht sich auf das Eschaton, auf die letzten Dinge, auf die
Mysterien des Himmels, an denen der Mensch in der Zukunft im Jenseits teilhaben kann.
Biblische Texte können nun über den historischen Sinn hinaus (der nicht in Frage gestellt wurde)
einen oder mehrere dieser Bedeutungsebenen haben. So hat etwa „Jerusalem“ die historische
Bedeutung der Stadt der Juden, die moralisch/tropologische der Seele des Menschen, meint
allegorisch die Kirche Jesu Christi und anagogisch das himmlische Jeruslaem, die Stadt Gottes.
Littera Sensus litteralis / sensus historicus buchstäblicher / historischer Sinn
Sensus tropologicus / sensus moralis tropologischer / moralischer Sinn
Sensus allegoricus allegorischer SinnNucleus
Sensus anagogicus anagogischer Sinn
Erläuterung: tropologisch < mittellat. tropologia, bildliche Redeweise < gr. trope
allegorisch < gr. allegorein, etwas anders sagen, bildlich reden
anagogisch < gr. anagein, emporführen, zur Höhe leiten: der höhere
symbolische Sinn
Der mehrfach Schriftsinn wird bei Thomas v. Aquin (Summa theologiae I, qu. 1, a. 10) damit
begründet, dass Gott (der für Thomas der Autor der Heiligen Schrift ist) auch Ereignisse mit
Bedeutung versehen kann (sie also zu Zeichen machen, die für etwas anderes stehen!), nicht
nur sprachliche Äußerungen wie die Menschen. Die drei Stufen des übertragenen Sinnes
beschreibt er folgendermaßen:
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 3
Secundum ergo quod ea quae sunt veteris legis,
significant ea que sunt novae legis, est sensus
allegoricus: secundum vero quod ea quae in
Christo sunt facta, vel in his quae Christum
significant, sunt signa eorum quae nos agere
debemus, est sensus moralis: prout vero
significant ea quae sunt in aeterna gloria, est
sensus anagogicus.
Der Sinn ist allegorisch in Hinsicht darauf, dass,
was zum Alten Bund gehört, das anzeigt, was
zum Neuen Bund gehört; der Sinn ist moralisch
in Hinsicht darauf, dass, was in Christus
geschehen ist oder in dem Christus bezeichnet
wird, Zeichen dessen ist, was wir zu tun haben;
der Sinn ist anagogisch, auf dass es bezeichnet,
was in der ewigen Herrlichkeit ist.
Ein Merksatz aus dem 13. Jhdt sagt folgendes:
Littera gesta docet, quid credas allegoria; moralis quid agas, quo tendas anagogia.
(Der Buchstabe lehrt das Geschehene, was man glauben soll, die Allegorie, wie man handeln
soll, der moralische (Sinn), wohin du streben sollst, die Anagogie)
3.4.2. Heutiges Verständnis von „Allegorie“
Unter einer Allegorie (gr. allegorein = etwas anders sagen, bildlich reden) versteht man heute
die bildhafte Veranschaulichung eines Begriffes, eines abstrakten Gedankens oder Begriffsfeldes
durch eine Bild- und/oder Handlungsfolge; oftmals in Form der Personifikation, die quasi
flächendeckend über einen ganzen Text oder mindestens einen Textabschnitt ausgedehnt wird.
Man neigt dazu, der Allegorie im Vergleich zur Metapher, die auf Ähnlichkeit beruht, also ein
indizierendes Zeichen ist, eine willkürliche Beziehung zwischen Bild und Bedeutung
zuzuschreiben. Allegorie wird als eine rational zu erklärende Beziehung angesehen, im Gegensatz
zu intuitiv zu erfassenden Zeichenprozessen. Man sieht sie als im Unterschied zum Symbol ad
hoc konstruiert an. Beispiele wären die Justitia als Frau mit verbundenen Augen, die zeigt, dass
die staatliche Gerechtigkeit nicht auf das Ansehen der Person blickt oder das Bild vom „Hafen
der Ehe“, das den Gedanken ausdrückt, dass mit der Eheschliessung und Familiengründung die
wilden Jahre (hier wird das Bild der gefahrvollen Seefahrt implizit angesprochen) vorbei sind und
man wieder im Begriffe ist, festes Land (geordnete Verhältnisse) zu betreten. Dass man auch in
der Ehe Schiffbruch erleiden kann, ist Angelegenheit anderer allegorischer Bezüge. Man muss
aber feststellen, dass die Abgrenzung zwischen Allegorie und Symbol in der Geschichte sehr
unterschiedlich durchgeführt worden ist. Für die heutige Bestimmung dieses Verhältnisses wird
meist Goethes Aufwertung des Symbolischen als einem real präsentierenden Verhältnis auf
Kosten des Allegorischen verantwortlich gemacht (s. dazu u. zur Geschichte des
Symbolbegriffes).
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3.4.3. Die Parabel und Gleichnis
Die Parabel (< gr. parabole, Nebeneinanderstellung) bezeichnet eine metaphorische
Erzählung, also eine ganze Geschichte, die darauf zielt, einen Gedanken, eine Lehre, eine
Moralvorstellung, eine Ideologie oder eine Idee der zu veranschaulichen. Während die Fabel
dieses Ziel durch eine Erzählung aus dem Tierreich verfolgt, sind die Akteure der Parabel
Menschen. Mitunter gibt der Autor am Beginn oder am Schluss der Geschichte eine
Interpretation, die den Sinn – „die Moral der Geschichte“ – erläutert.
Die „Gleichnisse“ des Neuen Testaments in der Bibel sind eigentlich Parabeln. Berühmt ist
die Ring-Parabel aus Gotthold Ephraim Lessings „Nathan der Weise“. Darin werden die drei
monotheistischen Religionen Judentum, Christentum und Islam durch drei ununterscheidbare
Ringe symbolisiert, die an drei Söhne vererbt werden; keiner weiß, wer das Original hat. Die
Geschichte zielt vor allem auf die Toleranz zwischen den Religionen, deren gemeinsame ethische
Grundsätze das eigentlich tragende Fundament darstellten.
Im Gegensatz dazu sind Gleichnisse kürzer und beziehen sich nur auf einen einzelnen
Aspekt. Gleichnisse sind kürzere, anekdotische Geschichten, die zwei unterschiedliche
Sachverhalte vergleichen, die nur an einem Punkt übereinstimmen. Diesen Punkt des Vergleichs
gilt es zu finden, um ein Gleichnis angemessen zu verstehen. Witze oder Komödien führen gerne
dumme menschen ein, die unfähig sind, den Vergleichspunkt zu verstehen und ihre Auslegung
von Gleichnissen an Nebensächlichkeiten aufhängen. Insofern findet sich hier das Element des
Vergleichs wieder, unter dem man eine Gegenüberstellung mindestens zweier Sachverhalte, um
Parallelen oder Unterschiede aufzuzeigen.
3.5. Symbol
3.5.1. Etymologie
Das griechische Wort „to symbolon“ leitet sich von dem Zeitwort symballein resp. symballesthai ab.
Symballein bedeutet vereinigen, verbinden, das Getrennte zusammenbringen. Symballesthai meint:
mit jemanden zusammentreffen, mit ihm verhandeln, eine Verbindung schließen. Im
ursprünglichen Sprachgebrauch war der Sinn des griechischen Wortes symbolon der eines
Erkennungszeichens. Wenn zwei Freunde für längere Zeit oder für immer voneinander schieden,
so zerbrachen sie eine Münze, ein Tontäfelchen oder einen Ring; kam nach Jahren jemand von
der befreundeten Familie zurück, so konnten die zusammengefügten Teile (symbállein =
zusammenwerfen, zusammenfügen) bestätigen, dass der Träger des einen Bruchstückes wirklich
Anspruch auf die Gastfreundschaft besaß. An diese Bedeutung schließt Manfred Lurker seine
Interpretation des Symbols als etwas „Zusammengefügtes“, in dem ein sonst nicht
wahrnehmbarer Sinninhalt manifestiert wird. Zunächst ist das Zusammengesetzte das „Symbol“,
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also aus den beiden Teilen entsteht das eine Symbol, das als ein Erkennungszeichen dient. Daraus
entsteht der Gebrauch des Wortes als „Symbol für etwas“, das Symbol ist also das Ding, das für
ein anderes steht, es steht stellvertretend für eine geistige Realität (etwa die Freundschaft der
Besitzer der Bruchstücke), die an ihm wahrnehmbar wird. Somit wird das Symbol, im
allgemeinen Sinn, zu einem sichtbaren Zeichen einer unsichtbaren Wirklichkeit.
3.5.2. Bedeutungsvielfalt des Wortes „Symbol“ in der Antike
Daraus ergibt sich die Vielfalt der Bedeutungen des Wortes „Symbol“ bereits in der Antike. Die
Stoiker erblickten im Symbol einen verhüllenden Hinweis auf eine philosophische oder
theologische Wahrheit; hier wird Symbol noch gleichbedeutend mit „Allegorie“ gebraucht, die
„symbolische“ Auslegung eines Textes, die die darin erzählten Handlungen und die auftretenden
Gestalten nicht auf ihren historischen Sinn hin auslegt, sondern auf darin enthaltende „geistige“
Bedeutungen, entspricht der allegorischen Bibelinterpretation bei Philon von Alexandrien, die in
der christlichen Antike und im Mittelalter zur Lehre vom vierfachen Schriftsinn ausgebaut wird.
Symbola wurden in der Antike z.B. bereits Verträge in der Rechtskunde, Losungsworte oder auch
der zur Weissagung dienende Vogelflug genannt. In den antiken Mysterienkulten waren die
„symbola“ die Erklennungszeichen, an denen die Eingeweihten sich erkennen konnten.
Einerseits sind diese etwa Losungsworte, andererseits auch materielle Dinge, Zeichen, die dem
Uneingeweihten nicht verständlich sind, von den Eingeweihten aber verstanden werden und dem
Einzelnen als Erinnerung an die Weihe dienten. Die „religiöse Identität“ des Eingeweihten wurde
einerseits über diese symbola, andererseits über das sogenannte synthema vermittelt. Synthema heißt
soviel wie das Zusammengesetzte, die Fügung, dann das Verabredete, auch die Losung. Im
späteren Sprachgebrauch ist damit dann alles gemeint, was auf Verabredung beruht. Für den in
antike Mysterienkulte Eingeweihten bezeichnete „synthema“ die Erinnerung an die rituelle
Weihe im Sinne einer Zusammenfassung der Stufen der Einweihung, wiederum so, dass dem
Uneingeweihten nichts verraten wird.
Ein Beispiel dafür aus dem Isis-Kult gibt Walter Burkert, Antike Mysterien, 79:
„Das synthema seinerseits faßt offenbar die Stufen der Einweihung zusammen, freilich in einer
Weise, die dem eingeweihten so gut wie nichts verrät: ‚Ich fastete, ich trank den kykeon, ich nahm
aus der kiste, ich werkte und legte dann zurück in den kalathos und aus dem kalathos in die kiste.‘
Ein Hantieren also mit zwei geflochtenen Körben, dem Deckelkorb kiste und dem offenen Korb
kalathos, wie er bei Wollarbeit, aber auch bei Persephones Blumenpflücken Verwendung findet,
nach dem Trinken des Gerstengetränkes kykeon, womit schon im homerischen Demeterhymnus
die Göttin ihr Fasten beendet.“
Es wird also eine einmal vollzogene Handlungsfolge erinnert, die in Zusammenhang mit dem
Demeter-Isis-Kult steht (Bereitung des kykeon), zu der viele symbolische Bedeutungen denkbar
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sind (lt. Burkert fehlt aber die Bestätigung). Für den Aussenstehenden ist gerade die kultische
Bedeutung nicht erkennbar.
Dem synthema als Erinnern einer Handlungsfolge steht gegenüber das Bekenntnis, wie es im
Christentum üblich geworden ist: es werden Glaubenssätze formuliert, zu denen sich der Christ
bekennt. Dafür hat die frühe Christenheit bald das Wort „symbolon“ übernommen: Bischof
Cyprianus von Carthago (Mitte des 3. Jh.) gebraucht das Wort Symbol erstmals in der Bedeutung
von Glaubensbekenntnis (Symbolum). Entsprechend unterscheiden sich die christlichen Kirchen
auch nach ihren Symbola. Wer z.B. ein theologisches Lehrbuch mit dem Titel „Symbolik“ zur
Hand nimmt, findet in der Regel nicht etwa eine Erklärung der christlichen Symbole wir Kreuz,
Fisch, Heiligenattribute usw., sondern eine Darstellung der dogmatischen Unterschiede der
einzelnen christlichen Kirchen und ihrer Denominationen. Es wird auf die öffentlichen
Bekenntnisschriften Bezug genommen, die den Glauben symbolisieren.
3.5.3. Der moderne geisteswissenschaftliche Symbolbegriff
Die Geschichte des modernen geisteswissenschaftlichen Symbolbegriffes kann man in der
Aufklärungszeit beginnen lassen.
Die heute oft gebrauchte Abgrenzung zwischen der Bedeutung von Symbol und Allegorie scheint
sich bereits im 18. Jahrhundert herauszubilden. Man kann zwei Hauptströmungen der
Symbolauffassung im 18. Jahrhundert unterscheiden:
• Die rationale Symbolauffassung, die das Symbol als arbiträr ansieht
Baumgarten, Mendelssohn, Winckelmann, Lessing (Kant, Schiller)
• Die Auffassung des Symbols im Sinne eines expressiven, natürlichen Zeichens, etwa bei Vico,
Herder und Moritz
3.5.3.1. Rationale Symbolauffassung
Diese Symbolauffassung drückt S. Lanwerd mit den Worten aus:
„Bis zum Ende des 18. Jhdts. unterschied man Allegorie und Symbol dahingehend, dass die
Allegorie als bildhafter Ausdruck den Gebieten Kunst und Bildung zugeordnet wurde und das
Symbol als abstraktes, eindeutiges Zeichen fungierte“ (Lanwerd, 32)
Diese Unterscheidung wurde auch in der Einteilung der Künste befolgt. So vertrat 1719 der
Abbé du Bos in seinen kritischen Reflexionen über die Poesie und die Malerei die Ansicht, dass
letztere mit natürlichen und erstere mit künstlichen Zeichen arbeite. Die natürlichen Zeichen
sieht er als sinnliche, intuitiv faßbare an, die künstlichen seien symbolischer Ausdruck einer
abstrakten Erkenntnis und demnach nur rational nachvollziehbar. Eine ähnliche Unterscheidung
wird in der Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts, etwa bei Baumgarten, Winckelmann und
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Mendelssohn, durchgeführt, und zwar in dem Sinne, dass die Allegorie mit natürlichen, imitativen
Zeichen arbeite. Diese würden intuitiv erfaßt und nachträglich vom Verstand geordnet. Das
Symbol dagegen sei ein abstraktes, künstliches Zeichen, das dem diskursiven Verstand zum
Ausdruck der Begriffe diene. Entsprechend dient das intuitive Erkenntnisvermögen des
Menschen dazu, mittels allegorischer Figuren und deren typisch-exemplarischen Charakter das
Allgemeine zu veranschaulichen. So fordert es Lessing in der Hamburger Dramaturgie, der einen
deutlichen Unterschied zwischen der imitativ vorgehenden bildenden Kunst und der
dramatischen Dichtung macht.
Diese Hauptrichtung der Ästhetik des 18. Jahrhunderts hat also das Symbol im Sinne eines
abstrakten und konventionellen Zeichens verstanden, das dem diskursiven Verstand als
Kommunikationsmittel diene, während die Allegorie als Zusammenstellung natürlicher Zeichen
und Bilder mit nachahmendem Charakter angesehen wurde, die somit intuitiv aufgefaßt werden
konnten. In der Sprache der Semiotik wurde also die Allegorie als ikonisch oder indizierend, das
Symbol als symbolisch angesehen.
In der Regel gilt Kants Kritik der Urteilskraft (1790) als die Schrift, in der eine Abwendung von
dieser Konzeption stattfindet. Man zitiert gerne den § 59:
„Es ist ein von den neueren Logikern zwar angenommener, aber sinnverkehrender, unrechter
Gebrauch des Worts symbolisch, wenn man es der intuitiven Vorstellungsart entgegen setzt;
denn die symbolische ist nur eine Art der intuitiven. Die letztere kann nämlich in die
schematische und in die symbolische Vorstellungsart eingeteilt werden.“
Kant setzt in der Folge das Intuitive dem Diskursiven entgegen. Das Intuitive bezieht sich auf
diejenigen Gegenstände, die der Anschauung nicht direkt gegeben werden können, während das
Diskursive eine Auseinanderlegung derjenigen Begriffe, die der Anschauung gegeben werden
können, bedeutet. Kant unterscheidet zwischen
• empirischen Begriffen: diese werden durch Beispiele erfaßt
• Verstandesbegriffe: die Kategorien, werden durch Schemata erfaßt
und
• Ideen: zu deren Auffassung wird ein „Symbol“ gebraucht
Nur die erste Beziehung (zwischen empirischen Begriffen und Verstandesbegriffen) ist eine
direkte, die beiden anderen sind indirekt.
Damit hat Kant, vermittelt über Schiller, einer Umkehr in der Auffassung des Symbols von einem
arbiträren zu einem quasi „natürlichen“ Zeichen die Bahn gebrochen. Es ist jedoch zu beachten,
dass Kant und in seiner Nachfolge Schiller zwar die frühere Definition des Symbols umkehren.
Für beide ist, im Rahmen einer Rezeptionsästhetik, die vor allem nach dem Erlebnis der Welt
und des Kunstwerkes fragt, also vom Wahrnehmenden her ihren Ausgangspunkt nimmt, das
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Symbol ein dem sinnlichen Bereich angehörendes, analog wirksames und intuitiv aufgefaßtes
Zeichen. Somit hat dieser Begriff des Symbols mehr Gemeinsamkeit mit dem Begriff der
Allegorie innerhalb der Tradition der rationalen Symbolauffassung als mit deren Symbolbegriff,
der sich gerade durch die Arbitrarität auszeichnet. Doch muss der rezeptionsästhetische
Charakter von Kants Kunstphilosophie in Betracht gezogen werden: Kant und Schiller vertreten
zwar den sogenannten „ästhetischen Obejktivismus“, der den ganzheitlichen und autonomen
Charakter des Kunstwerkes hervorhebt. Das Symbolische wird aber als eine Form der Anschauung
verstanden, d.h. diesen objektiven Charakter erhält das Kunstwerk durch das ästhetische Erlebnis
des Künstlers resp. des Betrachters. Das Symbolische wäre demnach gerade nicht als eine im
Objekt selbst befindliche Dimension an diesem anzusehen, wie in der objektiven Deutung des
Symbols bei Karl Philipp Moritz und J.W. Goethe.
3.5.3.2. Die Auffassung des Symbols im Sinne eines expressiven, natürlichen Zeichens
(objektive Symboldeutung)
Diese objektive Symboldeutung kann man in die Tradition der „expressiven“ Deutung des
Symbols stellen, die wir etwa bei Gianbattista Vico und J.G. Herder finden:
• Gianbattista Vico
Der neapolitanische Philosoph Gianbattista Vico (1668-1774), ein lange Zeit eher
vernachlässigter Denker, der erst im 20. Jahrhundert u.a. von Ernst Cassirer wieder entdeckt
worden ist, lässt sich weder dem Rationalismus noch dem Empirismus in der Zeit der
Aufklärungsphilosophie zuordnen. Zusätzlich zur Prägung des menschlichen Denkens und der
Erkenntnis der Welt durch Vernunft oder Erfahrung besteht er auf der Rolle der menschlichen
Imagination, Poesie und Mythologie für die menschliche Erkenntnis. Er hat eine Drei-StadienTheorie
der menschlichen Entwicklung entworfen, wonach auf das Zeitalter der Götter dasjenige
der Heroen und auf dieses das humanistische Zeitalter gefolgt sei. Es gibt aber eher einen
zyklischen Verlauf zu konstatieren, so daß sich eine Rückkehr zu früheren Epochen ereignen
kann.
• Seiner Ansicht nach glaubten die Menschen im Zeitalter der Götter, dass das ganze
Geschehen von diesen abhängig sei. Alle Erscheinungen in der Welt wurden als Ergebnisse
göttlichen Tuns interpretiert. Diese erste Epoche war eine rituell strukturierte Zeit, in der
eine geistige, göttliche Sprache durch religiöse Handlungen, namentlich göttliche
Zeremonien, ausgedrückt worden sei. Gesten und Gegenstände, die in einer natürlichen
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Beziehung zu den damit ausgedrückten Ideen stünden, hätten als Ausdrucksmittel gedient.
Abstrakte Ideen wurden durch konkrete Dinge repräsentiert, aus Interjektionen und
Lautmalereien entstanden die ersten Worte einer natürlich-symbolischen Sprache. Ebenso sei
die erste Schrift eine hierogylphisch-ikonische gewesen.
• Im Zeitalter der Heroen bestand die Sprache aus Metaphern, Bildern und Gleichnissen. In
dieser Zeit entstand die Poesie als eine bildlich-metaphorische Sprache, ebenso wie bildliche
und plastische Symbole, etwa Wappen, Embleme und abzeichen zur kennzeichnung
verwendet worden seien. Abstrakte Ideen wurden in der Form mythischer Helden
ausgedrückt, etwa die „Tapferkeit“ durch die Schilderung des mythischen Helden Achill.
Diese beiden ersten Zeitalter waren Epochen der poetischen Weisheit, in der die Menschen
genuine Dichter waren. Poesie, Metaphorik und Mythologie der modernen Zeit haben lt. Vico
also diese archaischen Formen bewahrt.
• Im dritten Zeitalter, der rationalen Epoche der Vernunft und der Zivilisation, das Vico
als das Zeitalter der Menschen bezeichnet, sind die Zeichen arbiträr, abstrakt und wörtlich zu
verstehen. Mit der Vorherrschaft dieser Art des Zeichengebrauches gehe aber auch ein
Niedergang der Poesie und der Imagination einher. Vico bezieht nun nicht Stellung für ein
rein rationales Weltverhältnis, das in der antiken Mythologie nur Fiktionen und
Realitätsverzerrungen entdecken kann, sondern spricht sich dafür aus, in der Mythologie
einen frühen poetischen Ausdruck menschlicher Weisheit zu erblicken. Demnach sei die erste
Wissenschaft, die es auszubilden gelte, auch diejenige der Mythologie.
• Johann Gottfried Herder (1744-1803)
Bei Herder wird der Gedanke des Organischen für den Symbolbegriff bedeutend. Er vergleicht
bereits in seinen frühen Schriften das menschliche Schaffen mit dem organischen Wachstum
etwa einer Pflanze; man findet Parallelen dazu bei Goethe, der das freie, aber regelgeleitete
Wachstum mit der künstlerischen Freiheit, die sich innerhalb bestimmter Regeln bewege,
vergleicht. Herder sieht Umwelt, Künstler und Werk in einer Einheit, das Verständnis eines
Kunstwerkes ist nur über Einfühlung und Empfindung zu erreichen. Die Gestalt des
Kunstwerkes ist lt. Herder nicht Ergebnis eines imitativen Prozesses, sondern eines
Ausdrucksgeschehens, in dem sich Natur und Weltweisheit offenbare, letztendlich sei es als
Ausdruck des Göttlichen zu verstehen. Während er in seiner Schrift „Über Denkmale der
Vorwelt“ das symbolische Verhältnis in der Kunst noch als eines des Dienstes auffaßt, der
Symbolismus die Kunst also als Mittel zum Zweck gebrauche, hat er später den Symbolbegriff
ausgedehnt. Er unterscheidet zwischen dem Symbol als der sinnlich-intuitiv zu erfassenden
organischen Einheit und der Allegorie, die mit den von der Rationalität bestimmten Zeichen
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arbeite. Während Kant und Schiller den Weg vom Kunstwerk als Symbol zur symbolisierten Idee
auf dem Weg eines Analogieschlusses bewerkstelligen, ist für Herder das Symbol eine organische,
lebendige Einheit, in dem Dasein und Bedeutung in eins fallen. Diese organische, expressive
Auffassung des Symbols führt zur Fragestellung des Verhältnisses von Inhalt und Form,
Äußerem und Innerem, von Repräsentiertem und Repräsentierendem. Wie kann die plastische,
poetische oder malerische Form, das starre Kunstwerk, wenn man so will, den lebendigen Inhalt,
die hervorquellende Natur resp. den sich entfaltenden Geist fassen?
• Karl Philipp Moritz (1756-1793) und Johann Wolfgang v. Goethe (1749-1832)
Dieser Frage geht auch die sogenannte „objektive Symbolik“ nach, die den Charakter der
Ganzheitlichkeit des Kunstwerkes in einer weniger dynamischen Form nachgeht. In diesem Sinne
unterscheidet Karl Philipp Moritz 1788 zwischen dem Kunstwerk als einem äußerlich sichtbaren
Zeichen und dessen Charakter als Ganzheit. Moritz, Vertreter einer quietistischen Spiritualität, in
der besonderer Wert auf das Gefühlsleben gelegt wird, sieht im Kunsterleben eine mystischintuitive
Erfahrungsweise. Das begrenzte Kunstwerk, die einzelne Form, drückt als Ganzheit
somit einen unendlichen Inhalt aus, im Kunstwerk begegnet man einer Synthese des Unendlichen
mit dem Sinnlichen. In diesem Sinne sieht er, in neuplatonischer Art und Weise, im einzelnen
Kunstwerk eine mikrokosmische Repräsentation des Makrokosmos. Das symbolische Kunstwerk
kann also das göttliche Universum widerspiegeln. Die Allegorie wertet er dagegen zu einem bloß
schmückenden Beiwerk ab. Diese mystische Interpretation des künstlerischen Schaffens durch
Moritz sieht die Grundlagen dieser Tätigkeit im unbewußten Seelenleben des Menschen liegen,
das sich in den symbolischen Formen der Kunst ausdrücke. Ähnlich wie Herder sieht er den
künstlerischen Prozess als einen Vorgang organischen Wachstums an.
Bei aller Differenzierung, die man im Symbolbegriff Goethes ausmachen kann, teilt er mit Moritz
diesen Ausgangspunkt von der repräsentativen Funktion des Symbols. Er folgt zwar Kants
Erkenntnistheorie, nach der Wirklichkeit an sich, das Ding an sich, wie es unabhängig von unserem
Erkenntnisvermögen gegeben sein mag, unerkennbar ist, meint aber, dass das Allgemeine, die
Idee, sich im symbolischen Kunstwerk ausdrücke. Das Kunstwerk, das Symbol und die Metapher
haben laut Goethe eine immanent gegebene Bedeutung, erfüllen aber eine repräsentative
Funktion. Das Symbol ist intuitiv zu erfassende Vergegenwärtigung unausschöpflichen Sinnes,
während für Goethe die Allegorie gerade der ratio zugeordnet ist: die Zeichen der Allegorie sind
als rationale Darstellung einer allgemeinen Idee zu sehen.
Drei Zitate mögen dies verdeutlichen:
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„Ein ächtes Kunstwerk bleibt wie ein Naturwerk für unsern Verstand immer unendlich; es wird
angeschaut, empfunden. Es wirkt, es kann aber nicht eigentlich erkannt, viel weniger sein Wesen,
sein verdienst mit Worten ausgesprochen werden“ (Über Laokoon)
„Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum
und Schatten, sondern als lebendig-augenblicklihe Offenbarung des Unerforschlichen“ (Kunst
und Alterthum, 1826, Refl. 752)
„Das Wahre, mit dem Göttlichen identisch, läßt sich niemals von uns direkt erkennen: Wir
schauen es nur im Abglanz, im Beispiel, Symbol, in einzelnen und verwandelnden
Erscheinungen. Wir werden es gewahr als unbegreifliches Leben und können dem Wunsch nicht
entsagen, es dennoch zu begreifen.“ (1825, Witterungslehre)
Goethe betont also die objektive Funktion des Symbols, die Vergegenwärtigung einer Idee und
wahrt dennoch den Abstand zwischen dem Repräsentierten und dem Repräsentierenden, das,
wenn es auch von sich her Symbol ist, nicht einfach nur Präsenz des dadurch Ausgedrückten ist.
Somit unterscheidet sich seine Idee der repräsentativen Funktion der symbolischen Kunst von
dem mehr mystischen Symbolbegriff der Romantiker, etwa der Gebrüder Schlegel oder
Schellings. Ohne auf diese jetzt näher einzugehen, sei festgehalten, dass sie mit Moritz und
Goethe, bei aller Differenz, die sie im Einzelnen ihres Symbolverständnisses aufweisen, die
symbolische Funktion des Kunstwerkes (bzw. des Naturschönen) als Verschmelzung des
Allgemeinen mit dem Besonderen, des Geistigen mit dem Sinnlichen betrachten, Ein
neuplatonischer Grundzug liegt in diesem Denken, für das der Mensch das Wesen ist, das
imstande ist, im Endlichen das Unendliche zu erkennen, in der künstlerischen Form die ewige
Idee durchscheinen zu lassen. So faßt Schelling das Kunstwerk in der Polarität von Geist und
Materie, irdischem und transzendentem Sein: als Objekt Teil der natürlichen Welt, scheint in ihm
das Übernatürliche, an dem es Anteil hat, auf. Schellings sog. Identitätsphilosophie geht es
gerade um die Einheit von Geist und Natur.
• Friedrich Creuzer (1771-1858)
Wichtig für die Geschichte des Symbolbegriffes wird der von der romantischen Philosophie
beeinflußte Friedrich Creuzer (1771-1858). In seinem Werk „Symbolik und Mythologie der alten
Griechen“ (1810-12, zweite, völlig überarbeitete 1819-22) geht er vom symbolon der Griechen aus,
im Sinne der Zusammenfügung. Eine solche Fügung bestehe, wenn die Wahrheit sich in einem Bild
oder in einem Augenblick ausdrücke.
• In der Frühzeit der Menschheit Ausdruck der mystischen Beziehung zur Welt; Gefühl und
Moral des Menschen werden in die Außenwelt projiziert
• In den orphischen und dionysischen Mysterien ekstatische Verbindung mit dem Göttlichen
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• Sichtbare Symbole dienen der Bannung und Beschwörung der Kräfte der Natur und der
Ereignisse des Daseins
• Ursprung dieser magisch-mystischen Symbolsprache ist das Morgenland (ähnlich sieht das Fr.
Schlegel): Asien/Ägypten
Die Symboltheorie Creuzers vereint eine interpretative Bemühung um Religionen und Kulte in
historischer Sichtweise mit einer Theorie des traumhaft-unbewußten Schaffensprozesses, einer
Analyse menschlicher Weltinterpretation als projektivem Vorgang und dem Verständnis des
Symbols als Ausdrucksgeschehen auf der einen Seite und Repräsentation einer umfassenden
Wirklichkeit auf der anderen Seite. Die im 19. Jhdt. gängige Auffassung der Polarität von
symbolisch-mystischer morgenländischer und begrifflich-abstrakter abendländischer
Kultur liegt dieser Theorie zugrunde.
Besonders die dunkle Seite an Creuzers Theorie, das geheimnisvoll-Gärende des Symbols, die
Diskrepanz von Inhalt und Form hat auf die Nachwelt gewirkt.
Bei Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) werden in der Geschichte des Zu-SichKommen
des absoluten Geistes Kunst, Religion und Vernunft zu einander ablösenden Formen
des Bei-Sich-Seins des absoluten Geistes. Der Mensch bringt diese Formen der Weltaneignung
hervor, indem er das An-sich-Seiende der Natur in das Für-Sich des Geistes anverwandelt: der
Mensch ist Geist insofern, als er das blosse An-Sich als ein Bedeutendes auffaßt. Das Sinnliche;
Materielle soll von der Idee durchdrungen werden: die geglückte Einheit von Idee und Gestalt
nennt Hegel das Ideal. In der geschichte des Zu-Sich-Kommen des geistes, innerhalb von hegels
System, hat die Kunst also eine bestimmte Stellung inne. In der Entwicklung der Kunst selbst
sieht Hegel geschichtlich einen Weg zu dieser vollkommenen Einheit und von dieser weg. Dort,
wo diese Einheit geglückt ist, ist die Kunst der Ausdruck des absoluten Geistes, ist der Geist in
der künstlerischen Gestalt bei sich, indem diese die Idee vollkommen ausdrückt. Für Hegel ist die
erste Stufe in der Entwicklung der Mensch als die Zeit der Vorkunst zu bestimmen, in der Geist
und Sinnlichkeit noch nicht auseinandergetreten sind; die nächste Stufe stellt die symbolische
Kunst dar (vor allem in der vorchristlichen Kunst des klassischen Orients verwirklicht), in der
der Geist nach seinem Ausdruck in der sinnlichen Gestalt sucht:
„[...] das symbolische Kunstwerk weist sogleich aus sich heraus und auf ein anderes hin, das
jedoch eine innerlich begründete Verwandtschaft mit den vorgeführten Gebilden und eine
wesentliche Bezüglichkeit auf sie haben muss“ (Hegel, Ästhetik, Berlin 1955, 354)
Hegel betrachtet also das Symbolische als ein indizierendes Zeichen. Für ihn kann zwar das
Zeichen willkürlich gewählt werden, das Eigentümliche des symbols besteht aber in einer
teilweisen Übereinstimmung von Gestalt und Bedeutung (etwa: Kreis für Ewigkeit). Allerdings
verhindert die ebenso teilweise Nichtübereinstimmung, dass der Geist sich im Symbol vollständig
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 13
durchsichtig wird. In der Kunstenwicklung, aus der symbolischen Kunst folgend, nicht ihr als
ein absolut Neues entgegengesetzt, hat für Hegel die die klassische (griechische) Kunst, die er
als den vollkommenen Ausdruck der Idee in der Einheit von Inhalt und Form betrachtet, mithin
als die vollkommene Möglichkeit des bei-Sich-seins des geistes im Kunstwerk: dies sieht er in den
griechischen Göttergestalten gegeben, er nennt deshalb die griechiesche Religion auch eine
Kunstreligion. Beriets im verlauf der antike löst sich diese Einheit auf, durch eine
Verinnerlichung, die das Subjektive von seinem obejktiven Gegenüber trennt. Mit dem
Christentum sieht Hegel das „Ende der Kunst“ gekommen, da hier die Offenbarung im Wort
gegeben ist, die Kunst zur Illustration wird. Die dritte Stufe der Kunst, in der das Innerliche dem
Äußerlichen gegenüber Überhand gewinnt, nennt Hegel die romantische Kunst.
Im Kontext der romantischen Suche nach der Versöhnung von Geist und Natur ist noch
der Symbolbegriff von Friedrich Theodor Vischer (bedeutender Ästhetiker des 19. Jhdts.) zu
erwähnen, der aber eine Versöhnung nur mehr im Schein zuließ (ähnlich wie Schopenhauer).
Vischer war bedeutend für die Vermittlung des romantischen Symbolbegriffes. Wichtig wird
dieser einerseits für Aby Warburgs Entwurf einer Kulturwissenschaft, andererseits führen die
Theorien des unbewußten Schaffens und der Projektion zu den psychoanalytischen Theorien von
Kunst und Symbol.
3.5.3.3. Symbol als Grundbegriff der Kulturwissenschaften: Cassirer, Langer, Geertz
3.5.3.3.1. Ernst Cassirers Projekt einer „Philosophie der symbolischen Formen“
Eine wirkliche Erweiterung des Begriffes des Symbols über die hier dargestellten Verwendungen
des Symbolbegriffes im Rahmen von ästhetischer Theorie, Kunst- und Relgionsphilosophie
findet sich im Neukantianismus, bei Ernst Cassirer (1874-1945). Sowohl die badische als auch die
Marburger Schule des Neunkantianismus hat sich intensiv mit dem Kulturbegriff
auseinandergesetzt. Heinrich Rickert (badische Schule) gehört zu denjenigen, die sehr früh den
Begriff der Kulturwissenschaft geprägt haben, Ernts Cassirer hat eine „Philosophie der
symbolischen Formen“ vorgelegt. Cassirer findet in der Tatsache, dass es alle Leistungen der
menschlichen Kultur mit Symbolisierungen zu tun haben, seien es Mathematische Symbole,
Sprache, Kunst usw, den gemeinsamen Schlüssel zur Kultur. In gewisser Weise hat er unabhängig
von der Tradition der Semiotik im engeren Sinn ein Modell entworfen, das es erlaubt, Kulturen
oder Teilbereiche von Kulturen als Symbolsysteme zu lesen, obwohl es freilich umstritten ist, ob
seine Behandlung der „symbolischen Formen“ als Beitrag zur Semiotik angesehen werden kann.
In die Religionswissenschaft hat dieser Ansatz vor allem durch die Kultur- und Religionstheorie
des US-amerikanischen Anthropologen Clifford Geertz gewirkt, er hat aber auch Einfluß auf die
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 14
sogenannte symbolische Anthropologie, Viktor Turner oder auch Mary Douglas, gehabt. Mit
diesen Autoren beschäftige ich mich in der Vorlesung zu Ritualtheorien des langen und breiten.
In diesem Rahmen will ich auf Geertz (via Langer) eingehen.
Für Cassirer sind Zeichen Mittel zur Erkenntnis der Welt. Er geht dabei von der
Sprachphilosophie W. v. Humboldts aus. Humboldt hatte Sprache als Arbeit des menschlichen
Geistes und damit als weltkonstitutiv betrachtet. Für ihn ist die Erkenntnis durch die Kategorien
der Sprache geleitet. Nun ist, wie Cassirer ausführt, sinnliche Erfahrung stets an Zeichen
gebunden, denn nur durch Zeichen wird in der Unendlichkeit und Varianz der Sinneseindrücke
eine Kontinuität der Ideen möglich. Zeichen sind also Vereinfachungen, Abkürzungen und
Festlegungen dessen, was in der sinnlichen Erfahrung gegeben ist und dienen dem Aufbau einer
konstanten Welt resp. konstanten Welterfahrung. In der Nachfolge der Erkenntnistheorie Kants
sieht Cassirer keine Möglichkeit, das „Ding an sich“, die Welt, wie sie unabhängig von der
Konstruktion durch unsere Erfahrung gegeben sein mag , in der Erkenntnis zu erreichen:
Cassirer, 18f:
„Für [alle ... Grundformen geistigen Schaffens] gilt, dass die in ihnen gemäße und eigentümliche
Auffassungs- und Gestaltungsweise nur dadurch zur Geltung bringen können, daß für sie
gleichsam ein bestimmtes sinnliches Substrat erschaffen. So wesentlich ist hier dieses Substrat,
daß es bisweilen den gesamten Bedeutungsgehalt, den eigentlichen ‚Sinn‘ dieser Formen zu
umschließen scheint. Die Sprache scheint sich vollkommen als ein System von Lautzeichen
definieren und denken zu lassen – die Welt der Kunst und die des Mythos scheint sich in der
Welt der besonderen, sinnlich-faßbaren Gestalten, die sie beide vor uns hinstellen, zu erschöpfen.
Und damit ist in der Tat ein allumfassendes Medium gegeben, in welchem alle noch so
verschiedenen geistigen Bildungen sich begegnen. Der Gehalt des Geistes erschließt sich nur in
seiner Äußerung; die ideelle Form wird erkannt nur an und in dem Inbegriff der sinnlichen
Zeichen, deren sie sich zu ihrem Ausdruck bedient. Gelänge es, einen systematischen Überblick
über die verschiedenen Richtungen dieser Art zu gewinnen – gelänge es, ihre typischen und
durchgängigen Züge, sowie deren besondere Abstufungen und innere Unterschiede aufzuweisen,
so wäre damit das Ideal der ‚allgemeinen Charakteristik‘, wie Leibniz es für die Erkenntnis
aufstellte, für das ganze des geistigen Schaffens erfüllt. Wir besäßen alsdann eine Art Grammatik
der symbolischen Formen als solcher, durch welche deren besondere Ausdrücke und Idiome, wie
wir sie in der Sprache und in der Kunst, im Mythos und in der Religion vor uns sehen, umfaßt
und generell mitbestimmt würden.“ (Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, bd.1.,
Darmstadt 1994 (Nachdruck), 18f.)
Wir sehen, dass für Cassirer die Welt der symbolischen Formen alles umfasst, was Bedeutung hat.
Die symbolischen Formen finden wir in Sprache, Mythos, Kunst, Religion und Wissenschaft.
Cassirer geht nun daran, zu erläutern, wie jedes dieser Gebiete auf eigenen symbolischen Formen
und deren Regelung beruht. Diese sind, wie betont werden muss, freilich nicht „von außen“ als
natürliche Gesetze vorgegeben:
„Die symbolischen Zeichen, die uns in der Sprache, im Mythos, in der Kunst entgegentreten.
„sind“ nicht erst, um dann, über dieses Sein hinaus, noch eine bestimmte Bedeutung zu erlangen,
sondern bei ihnen entspringt alles Sein erst aus der Bedeutung [...] Hier erschafft sich das
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 15
Bewußtsein selbst bestimmte konkrete sinnliche Inhalte als Ausdruck für bestimmte
Bedeutungskomplexe.“ (ebd., 42f)
Innerhalb dieser Ausdruckssphären unterscheidet Cassirer weiters drei Dimensionen der
symbolischen Gestaltung, die er – in evolutionistischer Sichtweise - als drei verschiedene Stadien
der Entwicklung des menschlichen Zeichengebrauchs oder symbolischen Konstitution
bedeutender Welt begreift:
• Die Sphäre des Ausdrucks
• Die Sphäre der Darstellung
• Die Sphäre der reinen Bedeutung
Ausdruck: damit meint Cassirer soviel wie semantische Unmittelbarkeit, etwas, was man als reine
Präsenz bezeichnen könnte: hier ist ihm zufolge noch keine wirkliche Scheidung zwischen dem
Symbol und dem durch ihn Repräsentierten getroffen worden, Symbol und Bedeutung werden
noch als Einheit angesehen. Cassirer zufolge ist diese die hauptsächliche Art der Symbolisierung
in Kunst, Mythos und Religion.
Darstellung: die Sphäre der Darstellung sieht Cassirer in der Sprache gegeben, die mit arbiträren
Zeichen arbeitet. Allerdings haben sich diese auch wieder in drei Stufen entwickelt: von der
mimischen über die analogische zur symbolischen Sprache (vgl. Cassirer, a.a.O., 143f)
Reine Bedeutung: damit meint Cassirer den abstrakten Zeichengebrauch, der in abstrakten
Symbolen vorliegt, bei denen auch der Schein einer Ähnlichkeit zwischen Symbol und
Symbolisiertem aufgehoben ist. In dieser Arbitrarität kommt nach Cassirer die Sprache erst zu
sich selbst. Wir sehen den Gegensatz zum romantischen Symbolbegriff, in dem an eine
Repräsentation von etwas, das anders nicht erfasst wird, gedacht wird. Wir haben bei Cassirer
also den Bereich der „Ontologisierung“ der Zeichen verlassen und uns sozusagen wieder an die
semiotische Idee der Arbitrarität der symbolischen Codes abgenähert.
3.5.3.3.2. Susanne Langers „Philosophy in a New Key“
Wie gesagt, knüpft Susanne K. Langer hier an. Sie nimmt auch die Unterscheidung, die Cassirer
zwischen den reinen Symbolen und den Sphären des Ausdrucks und der Darstellung trifft, wieder
auf, allerdings in abgewandelter Form.
Langer unterscheidet zwischen Zeichen (signs) im Sinne von Symptomen (symptoms), die innerhalb
einer dreistelligen Relation von Subjekt-Zeichen-Objekt funktionieren und Symbolen (symbols),
deren basale denotative Funktion einer vierstelligen Relation von Subjekt- Symbol- VorstellungObjekt
entspricht. Unter einem Symptom ist demnach ein Anzeichen zu verstehen, durch das für
ein gegebenes Subjekt S ein bestimmtes Objekt O, sei es ein Ding, eine Sachlage, ein Ereignis
angezeigt wird (signified), während ein Symbol mittels einer Vorstellung (conception) ein Objekt
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 16
denotiert (denotes). Langer verwendet dazu u.a. das Beispiel des Eigennamens, der nicht einfach
einen damit bezeichneten Gegenstand anzeigt, sondern eine Vorstellung vermittelt, die auf die
angezeigte Person passt. Bekanntlicherweise kann dieselbe Person je nach den Kontexten, in denen
wir ihr begegnen, durch höchst unterschiedliche Vorstellungen konnotiert sein, mittels derer sie
denotiert wird. Ein Symptom ist also etwas, was einen zum handeln bewegt, ein Anzeichen, das
handlungsauslösend wirkt. Ein Symbole hingegen ist Langer zufolge ein „Vehikel für die Vorstellung
von Gegenständen“. Ein Symbol vermittelt den Begriff der Sache mit der durch die
Einbildungskraft geformten persönlichen Vorstellung. Das Verhältnis des Namens/Symbols zum
bezeichneten Objekt nennt sie Denotation, dasjenige zur damit einhergehenden Vorstellung
Konnotation.
Art des Zeichens
Konnotiert Denotiert
Symptom Subjekt → Zeichen → Objekt
Diskursives
Symbol
Subjekt → Zeichen → Vorstellung → Objekt
Präsentatives
Symbol
Subjekt → Zeichen → Vorstellung
Die Tabelle zeigt drei Arten von Zeichens, die mit dieser Beschreibung unterschieden werden
Können:
•ein rein denotatives Zeichen: das Symptom
• ein rein konnotatives Zeichen: das präsentative Symbol
•ein sowohl konnatatives als auch denotatives Zeichen: das diskursive Symbol
Sie fürht also mittels der Unterscheidung von konnotativer und denotativer Funktion die Trennun
der Symbole in diskursive und präsentative ein. Erstere besitzen eine denotative Funktion, also einen
lexikalisch angebbaren Gegenstandsbezug, letztere besitzen nur eine „konnotative Semantik“. Musik
z.B. verweist auf keinen allgemeinen Sinngehalt, sondern wird je und nur individuell bestimmt.
Präsentative Symbole können aber auch semantisch aufgeladen sein, das heißt, über einen
vielschichtigen Bedeutungskomplex verfügen, z.B. die Melodie der österreichischen Kaiserhymne,
die auch die der deutschen Hymne ist. Auf der Unterscheidung zwischen diskursiven und
präsentativen Symbolen baut Langer den Unterschied zwischen verschiedenen Bereichen der
symbolischen Vermittlung auf, indem sie den diskursiven Symbolismus mit Betonung der
intellektuellen Seite der Wissenschaft und Mathematik, der theoretischen Intelligenz, den
präsentativen der praktischen Intelligenz, der Kunst, Phantasie, Traum, Mythos, Religion, Ritus usw.
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 17
zuordnet.
Die Konnotation wird dabei als eine Art „Hof“ um die denotativre Bedeutung angesehen.
Nehmen wir das Bild einer Taube: es denotiert den damit gemeinten Vogel, also einen
Gattungsbegriff, resp. den Vertreter dieser Gattung. Aufgrund der Erzählung in Gen. 8, 6-12
wird die Taube zu einem Symbol des Friedens, in weiterer Folge zu einem Symbol der
Friedensbewegung usw.
Auf der anderen Seite wird aufgrund einer anderen Bibelstelle, Lk, 3, 21-24 par., der heilige Geist
mit einer Taube konnotiert. Offensichtlich fluktuiert also die konnotative Funktion von
Symbolen sehr stark. Für den heutigen mitteleuropäischen Großstädter etwa ist die Taube das
Symbol für durch ätzende Ausscheidungen hervorgerufene Korrosion an Kulturdenkmälern
Häusern usw. Oder für die Einsamkeit des Alters in unseren Städten usw.
Roland Barthes hat (in Anschluß an Hjelmselv) eine Beschreibung der Konnotation
vorgeschlagen, die eine genauere Bestimmung aufgrund der Unterscheidung von Signifkant und
Signifikat zuläßt:
Signifikant Signifikat
Signifikant Signifikat
Friedenstaube Friedensgruppe Schleißheim
Zeichen: Taube Friede
Bild einer
Taube
Taube
Das heißt, eine Konnotation liegt dann vor, wenn ein aus „Signifikant“ und „Signifikat“
gebildetes Zeichen (also das eine taube darstellende Bild derselben) selbst wiederum zu einem
Signifikanten eines neuen Signifikates: Taube für „Frieden“ wird. Wird dieses Symbol allgemein
verstanden, eigent es sich wiederum als Signifikante eines neuen Signifikates: die „Friedenstaube“
dient als logo der Friedensgruppe Schleißheim (Bsp. nicht von Barthes, sondern von mir).
3.5.3.3.3. Clifford Geertz
Wie immer man das nun auch theoretisch darstellen mag, jedenfalls faßt Geertz, ausgehend vom
Symbolbegriff von Susanne K. Langer Kultur als Netzwerk symbolischer Repräsentationen auf und
in der Folge Religion als ein mögliches solches Symbolsystem, das sich durch bestimmte
Charakteristiken von anderen solchen Symbolsystemen unterscheidet. Seine grundlegende
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 18
Überlegung besteht darin, daß man kulturelle Abläufe als Reihen bedeutsamer Zeichen anzusehen
hat, die durch eine reine Deskription im positivistischen oder behavioristischen Sinn nicht adäquat
beschrieben werden. Ihm zufolge hat man es, wenn man eine Kultur oder eine Bereich innerhalb
einer Kultur beschreibt, mit einer geschichteten Hierarchie bedeutungsvoller Strukturen zu tun, in
denen die gleiche Handlung oder das gleiche Symbol in verschiedenen Zusammenhängen anderes
bedeutet. Offensichtlich muß man solche Strukturen interpretieren, man muss zu einem Verständnis
der damit gemeinten Bezüge gelangen. Wir erinnern uns an das Konzept des Interpretanten. Das
heißt andererseits, dass man Kulturen nicht mit einer am naturwissenschaftlichen Paradigma des
Experiments orientierten Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht, untersuchen kann. Hier findet sich
die bereits von Heinrich Rickert in Anschluss an Wilhelm Windelband getroffene Unterscheidung
zwischen der nomothetischen und der ideographischen Vorgangsweise wieder. Dieser hatte sich in
seiner Schrift „Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft“ (Tübingen 1910) der Klärung des
besonderen Gegenstandsbereichs der Kulturwissenschaft(en) gewidmet. Von dem nomothetischen
Vorgehen der Naturwissenschaft, die Gesetzmäßigkeiten im Gesamtzusammenhang der
Erscheinungen aufdecken will, hebt er das ideographische Verfahren der Kulturwissenschaft ab, die
eine Typologie ideeller resp. symbolischer Formen gibt, die einerseits als Grundlage, andererseits als
Sinnzusammenhang der historischen Objektwelt angesehen werden können. Rickert hat als die
besonderen Objekte dieses Verfahrens die „Werte“ angesehen. Diese Fundierung der
Kulturphilosophie im Begriff des Wertes ist von verschiedenen Seiten der Kritik unterzogen
worden, denn von Werten sei immer erst nach ihrer Realisierung zu wissen. Die Fixierung auf den
Wert mache aus einem historischen Prozess der Wertbildung ein quasi-ontologisches Prinzip;
Sinngebilde würden von Einzelnen nicht um der Werte willen geschaffen und die Wertbindung
könne nicht die Vielfalt der kulturellen Formen erklären. In Rickerts Schrift „Naturwissenschaft und
Kulturwissenschaft“ wird jedoch die Wertbindung in der Gegenstandskonstitution der
Kulturwissenschaften anhand der Frage nach deren Auswahlprinzip entwickelt. Für die Darstellung
des Einzelnen, Kontingenten, Individuellen muss demnach aus der Vielzahl des Vorfindbaren eine
Auswahl getroffen werden. Unabhängig davon, ob sie mit dem „Wertbegriff“ angemessen
beantwortet wird, ist damit in der Tat eine Letztbegründungsfrage der Kulturwissenschaft(en)
angesprochen: Was bringt uns dazu, bestimmte Bereiche der Wirklichkeit mit bestimmten Methoden
zu untersuchen? Darin liegt auch, dass einzelne wissenschaftliche Disziplinen hinsichtlich ihrer
gesellschaftlichen und politischen Funktion, sowie ihrer Beweggründe zum Gegenstand
kulturwissenschaftlicher Analyse werden können. Wissenschaft selbst ist eine Kulturleistung, die als
kulturelles System analysiert werden kann.
Geertz, der Rickerts Schrift wohl nicht zur lkenntnis genommen hat, ist mit seiner Unterscheidung
kultureller Systeme und der damit einher gehenden Auffassung, dass die moderne Wissenschaft auch
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 19
nur eines von mehreren kulturellen Systemen darstellt, nicht weit von Rickerts Ansatz entfernt.
Er argumentiert nicht, wie Rickert, mit der Wertbindung kulturwissenschaftlicher Analyse, sondern
mit der Bindung der Naturwissenschaft an die experimentelle Methode. Kulturen lassen sich nicht
experimentell untersuchen, weil sie nicht als nachstellbares setting konstruiert werden können.
Geertz stellt, gegen das naturwissenschaftliche Paradigma gerichtet, die treffende Frage, was denn
das für ein Labor sein soll, wo der Forscher keine einzige Variable manipulieren kann. Welche
Kriterien lassen sich nun aber für die Angemessenheit der Interpretation von Kuluren aufstellen? Bei
der Beantwortung dieser Frage geht Geertz von der Unterscheidung verschiedener Bereiche der
symbolischen Repräsentation aus, die nach dem Schema von Nähe und Ferne grundlegend in solche
erster, zweiter, dritter Ordnung usw. eingeteilt werden. Mit „first order“ ist das Wissen, das eine
Kultur über sich selbst hat, gemeint, das heißt die sozusagen unmittelbaren symbolischen Systeme,
der erfahrungsnahe Bereich. Eine Beschreibung wird demgemäß dann dem beschriebenen
Gegenstand adäquat sein, wenn sie in einer Begrifflichkeit gearbeitet ist, die nahe an diesem Bereich
angesiedelt ist. Geertz ist sich allerdings der Tatsache bewußt, daß auch seine, von ihm als „Dichte
Beschreibungen“ bezeichneten Repräsentationen fremder Kulturen von einer Außenperspektive
geschrieben sind und nicht aus der internen Perspektive des beschriebenen Systems oder dessen, der
als Handelnder innerhalb dieses Systems dessen Symbolik adaptiert.
Das heißt, wir müssen, um das Symbolsystem einer gegebenen Kultur angemessen zu interpretieren,
Aufschlüsse über die Interpretantengemeinschaft innerhalb dieser Kultur gewinnen. Sie erinnern
sich an die entsprechenden Überlegungen, die wir bei der Behandlung des semiotischen Dreieckes
angestellt haben. Wir können nun, ausgehend von der Anaylse von Geertz, besser verstehen, was
unter einer solchen Interpretantengemeinschaft gemeint ist: es sind diejenigen, die die basalen Codes
in einer Kultur verstehen.
• Beispiel: Die Erzählung von Shango und Obatala und ihre Deutung
Um dies zu erläutern, bringe ich ein Beispiel, das nicht von Geertz stammt, eine Erzählung, die von
Ulli Beier in seinem Buch „Yoruba Myths“ überliefert worden ist:
“Obatala decided one day to visit his friend Shango, whom he had not seen for many years.
Before undertaking the journey, he went to consult the babalawo (priest of the Ifá-oracle). The
babalawo consulted the Ifa oracle and declared that the journey should not be undertaken, for it
would result in Obatala’s death. But Obatala longed to see his friend and he asked whether there
were not any sacrifices he could bring to make the journey possible.
The babalawo finally agreed that Obatala could undertake the journey without risking death, but
that in any case it would turn out a disastrous journey, in which much suffering would come to
Obatala’s way. The only way to avoid death would be never to complain about anything, never to
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 20
refuse a service, never to retaliate. He would have to carry three white garments, black soap and
shea butter.
Obatala set out. He walked slowly, because he was old and he supported himself on his pewter
staff.
After some time. He met Eshu, sitting by the road. He had at his side a large pot of palm oil.
Eshu asked Obatala to help him lift on his head. Obatala did so, and Eshu poured the red oil
over Obatalas head.
But Obatala remembered the babalawo’s advice. He did not complain, went to the river, had a
bath, rubbed his body with shea butter and put on a clean gown. He resumed his journey, but
Eshu played the same trick on him twice more. First he poured charcoal over him, and then
palm-nut oil. Again Obatala tolerated Eshu’s mocking laughter without complaint, took his bath,
donned his new robe and walked on.
Finally he arrived in Shango’s kingdom. Shango’s horse had run away on that day. Obatala
recognised the royal horse-strap and he caught the horse. Just as he was feeding it some ears of
corn, Shango’s servants appeared and they accused him of stealing the horse. They dragged
Obatala into the city and threw him into prison.
Seven years of misfortune followed in Oyo. Drought was ruining the crops. Epidemics killed off
the domestic animals. The women were barren. Shango finally consulted Ifa and was told that the
cause of all this was that an old man had been wrongly imprisoned. He investigated and finally
Obatala was brought before him. Shango immediately recognised his friend. There was a joyful
reconciliation. Shango ordered his servants to go and wash Obatala, observing absolute silence as
a sign of respect. He dressed him in white robes and sent him home with rich gifts.”
• Interpretation der Erzählung
• Zunächst, ohne zusätzliches Wissen, haben wir eine Erzählung mit drei Hauptakteuren vor
uns: Obatala, Shango und Eshu. Die beiden ersten sind offensichtlich Freunde, der eine
beschließt den anderen zu besuchen. Von dem letzteren wissen wir, dass er ein König ist,
den es wird von seinem Königreich und seinem königlichen Pferd gesprochen. Also können
wir annehmen, dass auch der erstere, sein Freund, ein König ist, weil, als seine Identität
schlußendlich aufgedeckt wird, Shango von seinen Dienern Respektsbezeugungen Obatala
gegenüber verlangt (und weil wir aus Erfahrung annehmen, dass solche Erzählungen
zwischen Gleichgestellten handeln). Das Grundgerüst der handlung ist einfach: Obatala will
Shango besuchen, ein Orakel warnt ihn, dass die Reise für ihn tödlich sein kann, er will sie
aber trotzdem unternehmen und bekommt vom Orakel Anweisungen, die er zu befolgen hat,
um einen guten Ausgang der Reise herbei zu führen. Auf dem Weg spielt der dritte der
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 21
Akteure, Eshu, Obatala einige Streiche. Schlußendlich wird dieser irrtümlich für den Dieb des
Pferdes seines Freundes gehalten und ins Gefängnis geworden. Es folgt eine schlechte Zeit:
Dürre, Epidemien, Unfruchtbarkeit. Erst als sich – wieder über das Orakel – der Grund dafür
in der ungerechten Gefangenschaft eines Unschuldigen heruasstellt, löst sich die Situation.
• Wenn wir wissen, dass Obatala, Eshu und Shango Orisha der Yorùbá sind, können wir die
Akteure und ihre Handlungen besser verstehen: Obatala ist der Hauptorisha von Ifè, der
mythischen Gründungsstadt der Yorùbá-Kultur und Shango der Hauptorisha von Oyo, dem
zweiten wichtigen Machtzentrum im Yorubaland. Oyo war die führende militärische Macht
zur Zeit der Dominanz der Yorùbá über ihre Heimatregion in Westafrika. Es kann sich also
um eine Geschichte handeln, die die Beziehungen von Oyo und Ifè thematisiert: Oyo (durch
Shango repräsentiert) mag zwar die militärische Macht haben, muss aber die spirituelle
Führungsrolle von Ifè akzeptieren.
• Shàngó und Obàtálá stellen, als Orisha, auch unterschiedliche, ja entgegengesetzte Aspekte
der Wirklichkeit dar: Shángó, der Blitz- und Donnergott, aufbrausend, kämpferisch, aber
auch bereit, einen Fehler einzusehen, Obàtálá, der weißgewandete König, ruhig und demütig,
der die Streiche, die ihm Eshu spielt, über sich ergehen lässt, wie es das Orakel empfohlen hat
und auch nicht aufbegehrt, als er irrtümlich verhaftet wird.
• Diese Gegensätze ziehen sich an, ihr Aufeinandertreffen ist aber auch gefährlich, wie die
Geschichte lehrt: sie sollten ihren weg allein gehen.
• Andererseits ist für die Wirklichkeit beides grundlegend: mit der Herrschaft von Shàngó allein
(während Obàtálá im Gefängnis ist), ist die Welt in einem unausgeglichenen Zustand.
Zugleich lehrt die Geschichte, dass Demut allein auch nicht zielführend ist: hätte Obàtálá
sich gleich zu erkennen gegeben, wäre die letzte Komplikation erspart geblieben.
• Eshu, die Yorùbá-Trickster-Gottheit, verantwortlich für die Kommunikation zwischen den
Bereichen der Wirklichkeit (ironischerweise auch in bezug auf das Ifá-Orakel), wird in dieser
Geschichte auch porträtiert.
• Ebenso wird die zentrale Rolle des Ifá-Orakels hervorgehoben.
Diese Dimensionen der Erzählung werden wir besser verstehen, je mehr Information wird über
die Akteure, über das Orakel, über die Geschichte der Yorùbá insgesamt haben. Wir müssen also,
mit Geertz zu sprechen, den first-order-Bereich der Kultur kennen lernen.
Haben wir uns nun der Mühe einer solchen Interpretation unterzogen, resp. die Ergebnisse der
Interpretationen von Leuten, die dies getan haben, zur Kenntnis genommen, können wir zur
nächsten, allgemeineren Stufe in der kulturwissenschaftlichen Theoriebildung vordringen. Deshalb
bleibt Geertz auch nicht einfach bei der Beschreibung von Kulturen im dargelegten Sinne stehen,
sondern behauptet, daß die Ethnographie darüber hinaus auch noch allgemeine Bedeutung habe.
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 22
Dazu müsse man die aus der dichten Beschreibung geschöpften Erkenntnisse über das Wissen einer
Kultur über sich selbst in Beziehungen zu den allgemeinen Kategorien ethnographischer Forschung
bringen. Ein Repertoire von sehr allgemeinen Begriffen, wie z.B. „Ritual“ wird in den Korpus
dichter ethnographischer Beschreibung eingewoben, ein Verfahren, das dazu dienen soll, bloße
Ereignisse wissenschaftlich aussagekräftig zu machen, womit man einen Beitrag dazu leiste, aus der
präzisen Beschreibung von Einzelnem zur generellen Einschätzung der Rolle von Kultur im Gefüge
des kollektiven Lebens zu gelangen.
Damit führen uns die methodologischen Überlegungen von Geertz zu dem grundlegenden Problem
der Begriffsbildung innerhalb einer kulturvergleichenden Perspektive. Die Grundfrage des
vergleichenden Blickes besteht meines Erachtens darin, wie Kategorien ausgebildet werden können,
die in einem erweiterten Kontext aussagekräftig bleiben, und gleichzeitig der kulturellen Vielfalt und
Differenzierung gerecht werden, die mittels dieser Kategorien beschrieben werden sollen. Es geht
mithin um das Verhältnis von Erfassungsbreite und Trennschärfe der angewandten Kategorien und
theoretischen Deutungsmuster.
Geertz schlägt vor, die allgemeinen Begriffe der Ethnographen analog zu diagnostischen Begriffen
aufzufassen. In der Diagnose wird der Verlauf nicht vorausgesagt, sondern ein Symptom wird
interpretiert, um eine Therapie herbeizuführen; allenfalls antizipiert der Diagnostiker, daß jemand an
einer gewissen Krankheit erkranken wird. Es handelt sich also um einen Indizienbeweis. Während es
aber der Diagnostiker mit Anzeichen – Symptomen - zu tun hat, hat es der Ethnograph mit
Symbolen oder Bündeln von Symbolen zu tun.
Hier könnte man wiederum eine von Geertz leider nicht beachtete Unterscheidung, die Charles S.
Peirce eingeführt hat, anwenden, nämlich zwischen Deduktion, Induktion und Abduktion. Peirce
erläutert dies mit seinem berühmten „Bohnenbeispiel“:
Die deduktive Methode schließt vom Allgemeinen auf das Besondere, sie beweist, dass aus
dem Allgemeinen notwendigerweise der vorliegende besondere Fall folgt. Ein deduktives Urteil
würde etwa lauten: (1) „Alle Menschen sind sterblich“ (allgemeine Regel); (2) „Sokrates ist ein
Mensch“ (Sonderfall); (3) Also ist Sokrates sterblich (Anwendung der Regel auf den Sonderfall);
ähnlich gehen wir vor, wenn wir etwa, wie Peirce erläutert, einen Sack vor uns haben, auf dem steht:
„Weiße Bohnen“ und wir davon ausgehen, dass diese Aufschrift richtig ist (etwa, wenn wir selbst
den sack gefüllt haben und deshalb wissen, was darin ist). Dann können wir sicher sein, dass, wenn
diese Bohnen aus diesem Sack sind, es sich um weisse Bohnen handelt.
Die Induktion dagegen kehrt die Deduktion um, sie könnte als Schluss vom Besonderen auf das
Allgemeine betrachtet werden: wir nehmen etwa aus einem Sack Bohnen, und diese sind weiß, wir
führen den Vorgang beliebige Male mit demselben Ergebnis durch. Aus diesen Fällen bilden wir die
allgemeine Regel, dass alle Bohnen aus diesem Sack weiß sind. Das gilt offensichtlich so lange, bis
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 23
ein Gegenfall eintritt. Vollständig wäre die Induktion nur dann, wenn wir alle Bohnen aus dem Sack
geprüft hätten, resp. den Sack selbst gefüllt hätten: unsere Regel der Deduktion von oben entspränge
dann einer vollständigen Induktion. Beim Beispiel „Sokrates ist sterblich“, wo die Regel ja nur
darauf beruht, dass bislang alle Menschen gestorben sind, beruht unsere Deduktion auf einer
unvollständigen Induktion.
Nebenanmerkung: Anders verhält es sich allerdings bei einer Deduktion wie: „dies ist ein Dreieck,
also ist seine Winkelsumme 180 Grad“, denn dieser Schluss folgt aus der Definition des Dreiecks. In
bestimmter Hinsicht also daraus, dass wir (die Definierenden), die Bohnen in den Sack getan haben.
Die Abduktion schließlich bildet aus einem erklärungsbedürftigen Umstand eine
(hypothetische) Regel. In Peirce’s Beispiel: wir finden in einen Raum weiße Bohnen neben einem
Sack vor und führen, da sich sonst nichts im Raum befindet, das als Herkunft der Bohnen in Frage
kommt, die Regel ein, dass die Bohnen in diesem Sack weiß sind und dann darauf, dass diese
Bohnen aus diesem Sack stammen. Dies können wir durch Untersuchung des Sackes zu stützen
suchen. So gehen wir vor, wenn wir versuchen, aus Wahrnehmungsurteilen eine allgemeine Regel zu
bilden: wir entwerfen eine hypothetische Regel und versuchen, sie durch Induktion abzustützen
Wir sehen, jemand, der allgemeine vergleichende Theorien in der Religionswissenschaft einführt,
geht nach der Regel der Abduktion, die er durch Induktionen stützt, vor. Der Kulturwissenschaftler
im allgemeinen geht ebensowenig wie der Religionswissenschaftler in der Interpretation der
Zeichensysteme, die ihm gegeben sind, deduktiv vor.
•Die Abgrenzung von präsentativen und diskursiven Symbolen bei Langer und Geertz
Anders als Langer das sieht, kann man für Geertz allerdings keine klare Grenze zwischen den
einzelnen kulturellen Bereichen ziehen und sie fein säuberlich in präsentative und diskursive Systeme
aufteilen: Er sieht die verschiedenen Arten der Symbolisierung eher als Punkte in einem Kontinuum
an: er betont, daß Mathematik auch ihren emotionalen Wert habe und Poesie z.B. ihren diskursiven,
und der Unterschied zwischen diskursiven und präsentativen Symbolen eher funktionaler als
substantieller Natur sei. Er hebt also zwar den emotionalen Anteil der kulturellen Symbolik hervor,
unterscheidet aber nicht im strikten Sinn zwischen intellektuell–kognitiven und emotional–intuitiven
Symbolen. Weiters unterscheidet er nicht wie Langer zwischen dem Charakter allgemeiner Gültigkeit
der diskursiven und Privatheit der präsentativen Symbolik, sondern betont gerade den öffentlichen
Charakter und die Kommunizierbarkeit aller kulturellen Symbole. Drittens nimmt er nicht nur die
spezifischen Kunstformen in den Blick, sondern auch soziale Ereignisse und alltägliche Formen der
Interaktion, wie das berühmte Beispiel seiner Analyse des Hahnenkampfes auf Bali als kulturellem
Symbolsystem zeigt.
Bei Langer werden Kriterien angegeben, wann in den symbolischen Rahmen eingetreten wird.
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Dieser Rahmen gibt die kulturelle Bedeutsamkeit, den Bereich der präsentativen Symbole an, etwa
bei dem Besuch eines Theaterstücks oder Films (das Theater, das Kino). Dadurch wird angezeigt,
dass es sich um eine kulturell bedeutsame Symbolik handelt. Nun werden aber auch Gegenstände
des alltäglichen Gebrauchs zu kulturellen Symbolen, indem sie als Statussymbol gebraucht werden,
als Gegenstand, über den sich der Besitzer in gewisser Weise definiert und mit dessen Gebrauch und
Ausgestaltung etc. ein Mehr an Bedeutung verbunden ist, das ihn zu einem kulturellen Symbol
macht, das über seinen reinen Gebrauchswert hinausgeht, wie sich schon an der Bedeutung des
Designs bei Gebrauchsgegenständen zeigt. Hier ist aber kein Rahmen gegeben, der, wie der Rahmen
der Theateraufführung, anzeigt, daß es jetzt primär um die Bedeutung geht, obwohl sich auch hier
solche Rahmen bilden: etwa Treffen von Harley–Davidson–Fahrern oder Oldtimer–
Automobilklubs.
Roland Barthes hat in seinen semiotischen Analysen dessen, was er Mythen des Alltags genannt hat,
solche Formen der Mythologisierung untersucht. Er ist allerdings, von einer zweistelligen Relation
von Signifikant und Signifikat ausgehend, in diesen Untersuchungen noch von der Idee geleitet
gewesen, dass es eine eigentliche Bedeutung im Sinne eines Letztsignifikates gebe, auf der der
mythische Sinn parasitär aufsitze. Davon hat er sich später distanziert.
Jedenfalls scheint Geertz hier tendenziell richtig zu liegen, da man ja einen fließenden Übergang
zwischen Privatbedeutung und öffentlicher Bedeutung konstatieren muß und eine reine
Privatbedeutung keinen Anspruch auf kulturelle Signifikanz erheben kann. Geertz macht also auf
den fließenden Charakter aufmerksam, der dem Prozess der kulturellen Bedeutsamkeit
zugrundeliegt, also der Etablierung eines besonderen Bereiches nach der Analogie des Bebauens und
Pflegens.
Die Frage nach dem Kriterium für eine solche hatte ja bereits Heinrich Rickert mit dem Wertbegriff
zu beantworten versucht. In semiotischer Sichtweise geht die ideographische Beschreibung also
darauf hin, die Semiosen in einer Gesellschaft zu beschreiben. Semiose ist, wie ausgeführt, der
Prozess der Zeichenentwicklung und des Gebrauches derselben. Es entstehen also innerhalb einer
Gesellschaft sozusagen basale Codes, die wiederum von den einzelnen Mitgliedern mehr oder
weniger virtuos angewandt werden, die dadurch den Code bereichern. Zunächst etwa haben wir den
sprachlichen Code, der aus Zuordnungen von Bedeutungseinheiten zu Bedeutetem besteht, die nach
den geschilderten Grundprinzipien der semiotischen Analyse geordnet sind. Darauf ruhen weitere
Verwendungen der so hergestellten Zeichen auf, die man als Metaphern, Metonymien,
Synekdochen, Allegorien, Gleichnisse, Symbole usw, ansehen kann, die wiederum zu neuem
Zeichenvorrat in einer Kultur werden können.
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 25
• Die kulturellen Teilbereiche lt. Geertz
Zu Geertz zurückkehrend, wollen wir noch auf dessen Beschreibung von verschiedenen,
unterschiedlich ausdifferenzierten Bereichen von Symbolsystemen innerhalb einer Kultur eingehen,
die ihrerseits selbst als ein Gesamt von Symbolsystemen interpretiert werden kann, wobei er von
einem „komplexen System“ spricht, das heterogen und doch zusammenhängend ist. Der Mensch als
Kulturwesen kann somit als einer betrachtet werden, der an einem Prozess des Austausches von
Symbolen beteiligt ist, Zeichensystemen, die er mit Bedeutung versehen hat. Die grundsätzliche
Öffentlichkeit dieses Vorganges führt zur Ausbildung gesellschaftlich anerkannter und verwendeter
Symbolsysteme, die zwar prinzipiell ins Unendliche gehen, aufgrund ihres Bezugs auf allgemein
menschliche Anliegen jedoch auch gemeinsame Strukturen haben. Die so verfaßten kulturellen
Symbolsysteme sind der Gegenstand der Kulturwissenschaft.
Bei Clifford Geertz liegt also in semiotischer, kontextueller und interpretativr Ansatz der
Erforschung von Kulturen vor:
• Semiotisch insofern, als er Kultur als ein System bedeutsamer Zeichen auffaßt
• Kontextuell insofern, als die kulturellen Einzelsysteme als auf andere bezogen interprtiert
werden
• Interpretativ ist Geertz‘ Ansatz insofern, als er der Interpretation zentralen Stellenwert beilegt.
• Weiters betont Geertz den wirklichkeitsprägenden Aspekt kultureller Systeme, ihren
konstruktiven Charakter, was vor allem in den Arbeiten deutlich wird, in denen einzelne
kulturelle Subsysteme in vergleichender Hinsicht untersucht werden, so etwa in „Religion als
kulturelles System“ oder „common sense als kulturelles System“.
Die denotative Funktion von kulturellen Symbolen beschränkt sich demnach nicht darauf, ein
Modell von etwas zu liefern, eine Abbildung von Prozessen in einem anderen Medium, also
Zeichen, die etwas bedeuten (linguistische, mechanische, graphische Darstellungen), sondern muß
auch als ein Modell für etwas verstanden werden, als ein Verhalten, das eine Information
übermittelt, die neues Verhalten prägt. Ein solches Modell ist etwa die beim Lernen durch Prägung
angewandte Vorführung einer Verhaltensweise. Kulturelle Systeme wie „Religion“ sind demnach
sowohl Modelle von etwas: dem sozialen und kulturellen Kontext, der symbolisiert wird, als auch Modelle
für etwas, indem sie diesen Kontext prägen. Die Feststellung eines solchen kulturellen
Eigenbereichs, der quer durch verschiedene „Kulturen“ als vergleichbar identifiziert wird, wird
dabei eher nicht aufgrund eines zuvor definierten und ontologisch verankerten Wesensbegriffes
deduktiv etabliert. Das hervorragende Merkmal über das die Gemeinsamkeit festgestellt wird, liegt
lt. Geertz in einer Übereinstimmung des Stils, der Bereich wird von der Haltung her verstanden,
die darin eingenommen und tradiert wird und nicht nur eine denotativ abbildende, sondern eine
Konnotationen prägende, wirklichkeitskonstitutive Funktion hat.
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 26
Den geschichteten Bereich der einzelnen Kultursysteme beschreibt er mit dem Wittgenstein
entlehntem Bild einer alten Stadt, an die Vororte angebaut werden. Dieses Bild dient auch dazu, die
unterschiedlichen Strukturen verschiedener Kulturräume zu illustrieren. Unter solchen öffentlichen
Symbolsystemen finden sich in seinen Schriften unter anderem die Common-sense-perspektive, die
sozusagen das enthält, was in einer jeweiligen Kultur als die gmeinsame Grundlage der Geeissheiten
angesehen wird. Geertz, der einen eher kulturrelativistischen Standpunkt vertritt und auch verteidigt,
geht aber davon aus, dass „common sense“ eher durch die Einstellung, als durch den Inhalt geprägt
ist, sich somit auch von Gesellschaft zu Gesellschaft unterscheidet. In diesem Sinne werden in der
common-sense-Perspektive die Gegenstände und Prozesse der alltäglichen Welt als das genommen,
was sie zu sein scheinen, und die Haltung dieser Welt gegenüber ist die pragmatische, in ihr seine
Ziele zu verfolgen. Die Alltagswelt besteht aber auch als und durch von Generation zu Generation
weitergegebenen symbolischen Vorstellungen darüber, was die Wirklichkeit ist. Geertz zeigt, wie in
verschiedenen kulturellen Kontexten inhaltlich sehr unterschiedlich geprägte Versionen des
common-sense zu finden sind, deren Vergleichbarkeit auf den genannten stilistisch-haltungsmäßigen
Übereinstimmungen aufruht (etwa Zwitter!).
Die übrigen kulturellen Systeme haben nach Geertz die Gemeinsamkeit, dass sie alle eine
Suspendierung dieser alltäglichen Haltung bedeuten. Die wissenschaftliche Einstellung ist nach
Geertz geprägt durch wohlerwogenen Zweifel und systematische Überprüfung, Verzicht auf das
pragmatische Motiv zugunsten objektiver Beobachtung, Die wissenschaftliche Einstellung zweckt
darauf ab, die Welt methodisch zu analysieren. Was Geertz hingegen als die ästhetische Einstellung
beschreibt, sieht von den Dingen in der Bedeutung, die sie in der Alltagswelt haben, ab und
beschäftigt sich mit den Dingen als solche, abgesehen von ihrer praktischen Bedeutung: natürlich ist
ein Theater ein Wirtschaftsbetrieb, ein Ort, wo man Karriere macht, vollgestopft mit praktischen
Bedeutungen (Sessel, um zu sitzen, etc.) dennoch ist der Sinn des Theaterbesuchs der Eintritt in eine
eigene Sphäre symbolischer Bedeutung, in der von der alltäglich–pragmatischen Bedeutung
abgesehen wird. Die ideologische Einstellung
Die religiöse Einstellung: ist von der common-sense Perspektive dadurch unterschieden, daß sie die
Alltagswelt nicht für die ganze Wirklichkeit nimmt, sondern zu umfassenderen Realitäten vordringen
will, die die Alltagswelt korrigieren und ergänzen. Es geht ihr lt. Geertz nicht darum, auf die
umfassenderen Realitäten einzuwirken, sondern um den Glauben an sie. Sie hat also mit den
wissenschaftlicher und ästhetischer Perspektive das Heraustreten aus der common-sense Perspektive
gemein. Von der wissenschaftlichen Perspektive unterscheidet sie sich dadurch, daß nicht der
institutionalisierte Zweifel der wissenschaftlichen Weltbetrachtung an der Realität der Alltagswelt,
wie sie in der common-sense Perspektive erfahren wird, grundlegend ist, sondern die alleinige
Gültigkeit der Common–Sense–Perspektive aufgrund umfassenderer Wahrheiten, die
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 27
nichthypothetisch sind, in Frage gestellt wird. „Hingabe, nicht Distanz, Begegnung, nicht Analyse“.
Von der ästhetischen Perspektive unterscheidet sich die religiöse schließlich durch die „Aura der
Faktizität“, die sie erzeugt. Der Glaube an die autoritative Instanz, der in der Religion wirksam ist,
verleiht den religiösen Handlungen also die Aura von Faktizität, ihre Übereinstimmung mit der
Wirklichkeit - für den Gläubigen - begründet, und dies geschieht lt. Geertz in symbolischen
Handlungen, nämlich Ritualen. An der ideologischen Perspektive hebt er den moralischen eifer
hervor.
3.5.3.4. Zum psychoanalytischen Symbolbegriff bei Freud und Jung in Bezug auf die Interpretation
von künstlerischen und religiösen Symbolsystemen
In gewisser Weise ist mit Cassirer, Langer und Geertz eine durchgängige Systematisierung des
Symbolbegriffs erreicht, der es erlaubt – unter Einbezug der Ergebnisse der semiotischen Forschung
und der laufenden semiotischen Diskussion – in einem präzisen Sinn davon zu sprechen, dass
Religionen Systeme von Symbolen sind. Offensichtlich tendieren Symbolsysteme entweder stärker
auf die präsentative oder stärker auf die diskursive Seite hin. Kunst ist deutlich stärker präsentativ,
der wissenschaftliche Diskurs deutlich stärker diskursiv im Sinne Langers ausgeprägt. Die Systeme
Kunst, Religion und Wissenschaft haben eine Distanzierung des unmittelbar zur Orientierung im
Dasein dienlichen Bezuges an sich. Gerade in der Religion wird man aber ein Ineinander von
diskursiver und präsentativer Symbolisierung finden, haben Religionen doch auf der einen Seite den
Sinn, letzte Antworten über das Wesen der Welt und unsere Bestimmung darin zu geben und haben
entsprechend auch diskursive Systeme wie Lehrschriften u. Ä. ausgebildet, sind aber andererseits
stark von präsentativer Symbolik geprägt, die deutlich emotionale Besetzung aufweist. Offensichtlich
ist unabhängig von einer universalen zeichentheoretischen Interpretation der Religionen, die man
einfach als semiotischen Ansatz in der Religionswissenschaft bezeichnen könnte, der eigentliche
Bereich der Religionsästhetik als der Beschäftigung mit der sinnlichen Seite der Religion die Welt der
präsentativen Symbole. Man wird sich nun die Frage stellen können, was denn den Grund unseres
Vergnügens an einer Welt präsentativer Symbolik, die zur Bewältigung der unmitelbaren Probleme
des Daseins nicht notwendig scheint, abgibt. Mit anderern Worten: warum der Mensch solche
präsentativen Zeichensysteme ausbildet.
Sehen wir auf die Geschichte des Zeichen- und Symbolbegriffes, die ich sehr gerafft vorgetragen
habe, zurück, so erkennen wir eine Spannung zwischen der Favorisierung der diskursiven Seite des
menschlichen Weltverhältnisses und der Thematisierung der präsentativen Seite. Erstere neigt zu
einer Abwertung von Mythos, Metaphorik, Poesie und Kunst zur Vorstufe der eigentlichen
Vollkommenheit des Menschen im theoretischen Weltverhältnis, letztere umgekehrt zu einer
Abwertung des bloß diskursiven, bis hin zu dem, was man als „Irrationalismus“ bezeichnen könnte.
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 28
Dies kann man sehr schön an der Bewertung der präsentativen Seite in der Frage nach dem
Verhältnis von allegorischer und symbolischer Darstellung sehen. Unabhängig davon, wie im
einzelnen diese Termini verwendet werden, geht es um die Frage, ob die künstlerisch-präsentative
Seite bloß eine Art ist, das auf diskursivem Weg zu Erhebende anders zu sagen, oder ob die
präsentative Symbolik Ausdruck einer übergreifenden Wirklichkeit ist, die auf diskursivem Wege nie
eingeholt werden kann. Die romantische Aufwertung des Symbolischen nimmt offensichtlich
Stellung für die letztere Option. Wie in der letzten Vorlesung hervorgehoben, finden wir in diesem
Kontext auch die Einführung des Unbewußten (etwa über das Symbol des Dionysischen) als der
eigentlichen schöpferischen Dimension im Menschen.
Dieser Ausdruck deutet bereits das etwa von Götz Pochat konstatierte Fortleben des romantischen
Symbolbegriffes in der Psychoanalyse an, die eine Erklärung für die präsentativen
Symbolisierungsleistungen des Menschen aus dem Verhältnis des Unbewußten zum Bewußten gibt.
Hat Sigmund Freud das Programm einer Entmythologisierung des Unbewußten betrieben, kann
man, grob gesprochen, bei seinem Schüler und Apostaten Jung, der von einigen Autoren in die
Geschichte der Religionswissenschaft gerechnet wird, von einer „Remythologisierung“ durch die
Archetypenlehre sprechen.
•Freud
Sigmund Freud hat sich mit den Symbolisierungsleistungen des Menschen in seiner Analyse von
psychischen Fehlfunktionen im klinischen Sinn wie im Alltag, im Traumleben, in Kunst, Kleinskunts
(der Witz) und Religion beschäftigt. Es kann hier nicht um eine Diskussion der Einzelheiten von
Freuds Analysen auf den jeweiligen Gebieten gehen. Die grundlegende Idee Freuds bei allen diesen
Analysen liegt darin, dass der Mensch sich als Kulturwesen in einem Konflikt zwischen seinen
primären Triebregungen und der gesellschaftlichen Zensur befindet, als seelische Instanz im
sogenannten „Über-Ich“ symbolisiert. Diejenigen Gedanken und Wünsche, die sich nicht direkt
Ausdruck verschaffen können, suchen unter Umgehung oder Überlistung der Zensur einen
indirekten Ausdruck zu finden. Freud geht dabei vom Begriff des Symptoms aus, eines
indizierenden Zeichens also. Im medizinischen Sinn ist das Symptom Indikator einer Krankheit.
Nicht die Ursache der Krankheit selbst zeigt sich in den Krankheitssymptomen, sondern aus diesen
kann das Vorliegen einer Krankheit erschlossen werden, etwa aus den steifen, kurzen, zappeligen
Bewegungen und dem starren Mienenspiel des älteren Herrn Morbus Parkinson. Wir unterscheiden
ja in der Therapie auch zwischen Maßnahmen, die bloß die Symptome abschwächen und solchen,
die die Krankheit selbst bekämpfen. Freud interpretiert nun bekanntlicher Weise Fehlleistungen,
unerklärliches Verhalten wie etwa Waschzwang oder Phobien als Symptome eine psychischen
Konfliktes, der sich auf einer Ebene des Seelenlebens abspielt, den er „Unbewußtes“ nennt. Diese
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 29
Betrachtung dehnt er in seinem Bekannten Werk „Die Traumdeutung“ (1900, eigentlich 1899) auf
die Analyse des Traumlebens aus. In seiner Selbstdarstellung (GW XIV) bezeichnet er die Befassung
mit dem Traumleben als den bedeutenden Schritt der Psychoanalyse, mit dem sie von einer
Hilfswissenschaft der Psychopathologie zu einer Methode umfassender Seelenkunde geworden sei:
„Der überragende Wert der Traumdeutung [...] liegt aber nicht in der Unterstützung, die sie der
analytischen Arbeit leihen, sondern in einer anderen Eigenschaft derselben. Bisher hatte die
Psychoanalyse sich nur mit der Auflösung pathologischer Phänomene beschäftigt [...] Der Traum
aber, den sie dann in Angriff nahm, war kein krankhaftes Symptom, er war ein Phänomen des
natürlichen Seelenlebens, konnte sich bei jedem gesunden Menschen ereignen. Wenn der Traum so
gebaut ist wie ein Symptom, wenn seine Erklärung die nämlichen Annahmen erfordert, die der
Verdrängung von Triebregungen, der Ersatz- und Kompromißbildung, der verschiedenen
psychischen Systeme zur Unterbringung des Bewußten und Unbewußten, dann ist die
Psychoanalyse nicht mehr eine Hilfswissenschaft der Psychopathologie, dann ist sie vielmehr der
Ansatz zu einer neuen und gründlicheren Seelenkunde, die auch für das Verständnis des Normalen
unentbehrlich wird. Man darf ihre Voraussetzungen und Ergebnisse auf andere Gebiete des
seelischen und geistigen Geschehens übertragen; der Weg ins Weite, zum Weltinteresse, ist ihr
eröffnet.“ (GW XIV, 73)
Diese Bedeutung des Symptoms hebt Freud auch in der neuen Folge der Vorlesungen zur
Einführung in die Psychoanalyse (1933) hervor, in der 31. Vorlesung, die den Aufbau der
psychischen Struktur des Menschen behandelt. Denn die Psychoanalyse hat am Symptom ihre
Arbeit begonnen. Lt. Freud kann man eine topische Auffassung des Seelenlebens von einer
dynamischen unterscheiden. In der topischen Betrachtungsweise wird das Seelenleben in „Orte“
eingeteilt, die bekannten Instanzen Ich, Es und Über-Ich. In diesem Modell steht das Ich, die
bewußte autonom handelnde Persönlichkeit des Menschen, zwischen den Ansprüchen des
Trieblebens, „Es“ genannt und den Ansprüchen der Realität und der sozialen Außenwelt, die im
Laufe der seelischen Entwicklung interiorisiert worden sind und als zensierende psychische Instanz
gewisse Regungen unterbinden, die deshalb nicht zum Bewußtsein kommen können. Sie werden
also verdrängt. Das Symptom im psychoanalytischen Sinn stellt nun die Art der Präsenz des
Verdrängten im Bereich des Ich, des Bewußten dar. Somit reicht das Ich ins Es, ist nicht
gleichzusetzen mit dem Bewußten. Ebenso ist das Über-Ich nicht einfachhin mit einer Instanz des
Bewußtseins zu identifizieren. Das Unbewußte selbst kann nun entweder bloß latent unbewußt sein,
dann spricht Freud vom Vorbewußten im deskriptiven Sinn, oder aber dauerhaft Unbewußtes,
etwas, was von der Zensur vom Bewußtwerden ausgeschlossen ist. Hier spricht Freud vom
Unbewußten im dynamischen Sinn. Zum topischen System der Psyche kommt ein dynamisches
System, das die Art und Weise, wie Inhalte der psychischen Tiefendimension, des Unbewußten, zum
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 30
Bewußtsein gelangen können, behandelt. Der als „Es“ bezeichnete Anteil am seelischen Leben des
Menschen, der dunkle, unzugängliche Teil des Seelenlebens, der nur aus der Symptombildung
erschlossen werden kann, ist an seinem Ende sozusagen offen zum somatischen hin: es ist
Ausdruck der Triebwelt, von der her es sich mit Energie erfüllt. Es steht unter der Herrschaft des
Lustprinzips. Das Ich kann demgegenüber als eine Art Oberflächenfunktion des Es angesehen
werden, dem die Aufgabe zufällt, die Ansprüche der Triebbefriedigung von seiten des Lustprinzips
so einzudämmen, dass es in seinem Bestreben nach Befriedigung nicht der Vernichtung anheimfällt.
Es vertritt sozusagen im Auftrag des Es diesem gegenüber das Realitätsprinzip, es hat „zwischen
Bedürfnis und Handlung die Denkarbeit eingeschaltet“. Das Ich befindet sich nun in ein einer
bedauernswerten Lage, dass es nämlich von drei Herren zugleich regiert wird, deren Ansprüche es
erfüllen muss: vom Realitäts- und vom Lustprinzip und zugleich auch von der verinnerlichten
Autoritäsbeziehung (der introjizierten Elternimago), als die das Über-Ich aufgefaßt werden kann. Zu
beachten ist, dass Freud den Modellcharakter dieser Beschreibung hervorhebt. Das Ziel der
Psychoanalyse liegt lt. Freud nun darin, die Position des Ich in diesem Kräftespiel zu stärken; ich
zitiere:
„Ihr Absicht ist es ja, das ich zu stärken, es vom Über-Ich unabhängiger zu machen, sein
wahrnehmungsfeld zu erweitern und seine Organisation auszubauen, sodaß es sich neue Stücke des
es aneignen kann. Wo Es war, soll ich werden.“
Der Präsenz des Verdrängten im Bewußtsein des Neurotikers in der Form von symptomatischen
Handlungen, Befürchtungen und Ähnlichem entspricht nun die Symbolisierungsleistung auch im
gesunden Seelenleben, etwa im Traum oder in der Kunst. Dies Bildungen repräsentieren also das
unbewußte Seelenleben, indem sie einen Weg finden, den Lustanspruch der Triebebene so zu
erfüllen, dass es dabei zu keinem Konflikt mit dem Über-Ich kommt, in verkleideter, illusorischer
Gestalt. Dieser Vorgang wird Sublimierung geheissen. Deshalb ist bei der Analyse dieser Bildungen
auch ein Widerstand von seiten der verdrängenden Instanzen zu überwinden. Wichtig ist, dass Freud
in der Analyse der Träume immer die Privatsprache des Träumenden einbezieht. D.h., unabhängig
davon, ob ihm dies stets gelungen sein mag, geht er von einer dreistelligen Relation zwischen
Traumbild, Codierungsmöglichkeiten qua Sprache und Symbolisiertem aus und nicht von einer
zweistelligen realtion von symptom und angezeigtem Inhalt. Dadurch unterschiedet sich etwa die
Traumdeutung der Psychoanalyse vom „ägyptischen Traumbuch“. Ein Hahn etwa bedeutet nicht
immer „Geld“, sondern die Bedeutung des Bildes ist in gewisser Weise von der Sprache des
Träumenden abhängig. Stekel!: „Die Sprache des Traumes“: transkulturelle Traumbilder. Freud
vergleicht dies in der Traumdeutung mit einem Rebus. In der Religionstheorie Freuds, auf die ich
hier nicht umfassend eingehen kann, denn dazu müsste man das Verhältnis zu den Theorien über
den Animismus von E. Burnett Tylor und den totemistischen Theorien von W. Robertson Smith
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 31
und James G. Frazer heranziehen, in der Religionstheorie Freuds spielt jedenfalls diese Art der
Symptombildung auch eine bedeutende Rolle, Freud führt in seiner Schrift „Zur Psychopathologie
des Alltagslebens“ den Ausdruck der „Metapsychologie“ ein, um damit „die Projektion
innerpsychischer Vorgänge in die Aussenwelt“ zu bezeichnen. Die religiöse Weltanschuung ist nun
nach ihm gerade ein solcher Projektionsvorgang: ein innerer Konflikt, resp. dessen illusorische
Lösung via Sublimierung werden in die Außenwelt projiziert. Das heißt, die religiöse Symbolwelt ist
ebenso wie die künstlerische letztlich dechiffrierbar auf psychische Konflikte hin, die sich aus der
Notwendigkeit der Anpassung der eigenen Ansprüche (Lustprinzip) an die von der Aussenwelt
erfahrenen Widerstände gegen dieselben (Raelitätsprinzip) ergeben. Freud nimmt im
Zusammenhang mit seinen Spekulationen über die Entstehung der Religion und ihrer Rolle in der
kulturellen Entwicklung der Menschheit auch die von der Evolutionstheorie getroffene
Unterscheidung zwischen Phylogenese und Ontogenese auf und ordnet Religion einem frühen
Stadium der Phylogenese zu, wobei er auch die von Tylor eingeführte Rede von den „Überlebseln“,
der Präsenz von Vorstellungen früherer kultureller Entwicklunsgstufen etwa im Aberglauben,
aufnimmt. Freilich scheint eine solche Konstruktion im Gegensatz zu dem an der Methode der
Traumdeutung hervorgehobenen Verfahren, wieder einige transkulturelle Gemeinsamkeiten, auf
phylogenetischer Ebene, einzuführen.
• Jung
Freuds Schüler Carl Gustav Jung hat sich nun gegen die bei Freud wohl anzutreffende
Identifizierung von Symbol und Symptom gewandt. Er knüpft in gewisser Weise an die
ästhetische Tradition der Romantik wieder an, die die Ausdrucksdimension des Kunstwerkes in
den Mittelpunkt gestellt hatte. Für die Romantiker erhielt das künstlerische Symbol seine
Bedeutung aus den unbewußten, dunklen Persönlichkeitsschichten und der Natur. Auch für Jung
stammt das künstlerische Symbol aus diesen psychischen Tiefendimensionen, doch hilft es
zugleich, durch seine rationale Deutung, Ausgleich zwischen den Seelenkräften zu schaffen. Wie
Freud geht er somit davon aus, dass das Bewußtsein in gewissem Sinne ein
Oberflächenphänomen über einer tieferen Schicht seelischer Kräfte ist. In der Geschichte der
Menschheit seien aber Formen entworfen worden, wie die Religionen, die kulturellen Systeme
usw., die zur Bändigung dieser Kräfte, die Jung auch mit einem Vulkan vergleicht, dienten. Jung
kritisiert an Freud dessen zu starke Fixierung der seelischen Kräfte auf den Sexualtrieb, auf die
Fortpflanzung. Er bezieht sich, wie Freud, auch auf die phylogenetische Ebene, allerdings in
deutlich anderer Sichtweise. Er will das Symbol nicht als bloßes Symptom eines psychischen
Konfliktes verstanden wissen, sondern als Ausdruck eines „psychisch komplexen Verhältnisses,
das zunächst vom Bewußtsein noch nicht klar erfaßt worden ist“. Er sieht in diesen psychischen
Kräften eine Energie, die über die rein biologische Funktion hinausgehe („Exzeß-libido“), und
Hödl. Religionsaesthetik (WS 04/05), Teil IV 32
die besondere Formen dieser Symbolisierungsleistung ausgebildet hätte. Durch Vergleich von
Träumen, Visionen. Mythen und religiösen Symbolisierungen kommt er zu dem Schluß, dass es
Grundformen oder Grundmuster dieser besonderen menschlichen Art des Fühlens und Formens
gäbe, die er als Archetypen bezeichnet. Etwa die Persona, der Schatten, das Selbst. Diese
ursprünglichen Bilder, oder Urbilder, gehören einer allgemein verbindlichen psychischen
Dimension an, die Jung auf phylogenetischer Ebene ansiedelt und das kollektive Unbewußte
nennt. So kann man die Vielfalt der historisch vorfindbaren mythischen, religiösen, bildlichen
und anderer Symbolsysteme auf Grundformen zurückführen, in denen sich der Drang des
Individuums nach symbolischer Repräsentation der unbewußten Kräfte ausdrückt. Somit wird
eine umfassende Funktion des Symbols im Jungschen Sinn für die Orientierung des Menschen
im Dasein behauptet. Es hebt unbewußte Schichten ins Bewußtsein, ohne dass diese erschöpfend
in diskursive Symbolsysteme umgesetzt werden könnten. Jung selbst hat sich intensiv mit
Vertretern der Religionswissenschaft, insb. mit Autoren wie van der Leeuw. Mircea Eliade, oder Karl
Kerényi, auseinandergesetzt und Interpretationen von Mythen, religiösen Schriften und Symbolen
gegeben, wobei ein besonderes Interesse an Themen wie Gnosis und Alchemie zu konstatieren
ist.