Způsoby pěstování teorie filmu Alicj a Helma no v á Po celou dobu, kdy se zabývám teorií filmu, tedy už více než třicet let, jsem se snažila určovat souřadnice bodu, v němž se v danem okamžiku nalézala teorie filmu v Polsku a ve světě, a také podávat prognózu jejího dalšího vývoje. Protože z hlediska teoretika filmu není ani samotný film, ani jeho teorie nikdy tím, čím by měly být, byly pokusy o předvídání dalších fází vývoje jedné či druhé oblasti vždy oblíbenou činností filmologů. Zatímco pokusy o diagnózu mohly být uznány za více či méně uspokojivé, všechny pokusy o prognózu se ukázaly jako chybné, a tak je už předem odsouzeno k neúspěchu i to, co nyní podnikám. Proč to přesto dělám? Protože taková už je povaha fil-mologa. Během oné více než třicetileté etapy mého života, jejíž po-řátek se náhodou kryje s momentem, jenž je uznáván za počátek akademické, vědecky orientované reflexe o lihnu, urazila teorie filmu velmi dlouhou cestu. Není třeba připomínat její jednotlivé fáze. Filmová věda, čistá či autonomní (pokud v takové podobě někdy existovala), představovala centrum, okolo něhož byly do slále větší Šíře opisovány další a další koncentrické kruhy, jež se 11/ na základě této šíře vzdalovaly od centra. To je jeden z možných modelů fenoménu, který popisuji. Druhý model by bylo možno nakreslit jako soubor dvojic překrývajících se kruhů: jeden Znázorňuje teorii filmu, druhý disciplínu, která pro ni je zdrojem inspirace. Kresba ukazuje, že oblastí aktivní činnosti je převážně oblast oné druhé disciplíny, jíž se teorie filmu sotva dotýká. Způsob pěstování teorie filmu je rovněž možno převést na il\ a základní modely: německý, vycházející ještě z tradice devatenáctého století, a aplikační, klrrv nastoupil po něm a který dosud dominuje, i když se o něm stále častěji pochybuje. První model měl kumulační charakter. Napsání práce spo-fiívalo v sebrání a představení všeho, co bylo dříve o daném tématu řečeno, ve výběru toho, co podle badatelova názoru neztratilo aktuálnost, zachovalo si hodnotu objevu a může být dále rozvíjeno ;i v připojení badatelova vlastního vkladu. Cílem tohoto postupu byl, řečeno co nejjednodušeji, nárůst malostí o předmětu. Snadno si všimneme, že tento model ideálně 115 odpovídal předmětu ve vývoji, přt-ihiiěln. který nějak ..]iřiliyval"; v každém umění jde však vždy n něco jiného než o samotnou transformaci předmětu. Zmena situace nastala - jak poznamenal Jean Mitry - na počátku šedesátých lei a měla zřetelný vliv na způsob pěstování teorie, již do té doby stimuloval a inovoval vývoj předmětu samého. Kdybychom |Mikusili napsat pokračováni Dějin filmových teoriíCuida Ari starca (Aristarco, 1%8) tím /.působeni, jakým to dělal on. přesvědčili bychom se, že to není možné, a to nejen proto, že vidíme vývoj myšlení o filmu jinak než Aristarco, ale také proto, že vývoj probíhá úplně odlišným způsobeni. Linie nakreslená Aristaikem prostě konci a nikdo ji už nemůže sledovat. Aplikační model se zakládá na lom, že se ve výzkumech filmu využívají metody, pojmy a koncepce jiné disciplíny, než je filmová véda. [Napsání práce tohoto typu s|x>čívá \ představení toho. co má byl aplikováno (přičemž předtím byl \ rámci aplikované disciplíny učiněn výběr), v ukázání toho, jak dosud probíhal proces aplikace, a konečně v samotné aplikační proceduře, realizované buď čistě teoreticky, nebo pomocí souboru analýz. V podstatě se aplikační model neliší od německého modelu natolik, jak jsme si při přechodu od jednoho k druhému představovali. Oba je možno Úspěšní spojoval nebo využívat střídavě. Aktuálnost a atraktivnost aplikačního modelu je dána tím. že aplikované disciplíny jsou zpravidla starší a nepoměrné rozsáhlejší než teorie filmu, takže m' 11111/nor.ti aplikace jeví jako nevyčerpatelné. A přitom nechybějí obory, které buď dosud nebyly aplikované, ne byly aplikovane špatné či jen v malé míře. Dodejme také, že v oblasti humanitních věd se stále objevuje něco nového, co může byt předmětem aplikace. Avšak právě slvl |>ěstování teorie filmu, jehož základem je aplikace, prožívá v -současnosti kn/i. klei.i . i'a-l" > li. íj>ánu a popisována jako krize teorie filmu vůbec Příčinou tohoto stavu I podle mého názoru spojení dvou momentu, které byly poznány zároveň. Na jedné straně roste míra obtížnosti samotné nplikařS ní procedury. Povrchní, náhodné, neprofesionálni pokusy, o jo-i jich? atraktivnosti rozhodovala novost daného postupu, nejsou dnes už dostačující a nelze je akceptovat. Způsob aplikace, jenž se projevoval např. v sémiotice počátku sedmdesátých lei neho v interpretacích myšlenek Jucipiesa bacaná u Christiana Mel/.c, by byl pokládán za neuspokojivý dokonce ve studentských pracích. Vstup na teritorium současné jazykovědy, psychologie nebo sociologie vyžaduje předchozí seriózní studium a vynaložení velkého množství práce. Na druhé straně pak dochází k tomu, že efekt těchto stále pracnějších a namáhavějších aktivit není souměřitelný s vvtialo-ženými náklady a vzbuzenými očekáváními. Badatelovy síly se vyčerpávají v aktu aplikace a nestačí na rozvinutí úplné a zralé koncepce předmětu. Je na čase položit otázku, zda je v mnoha případech vůbec možné lakovou koncepci íormulovul. Je možno v v tvořil »ciicra-tivně transformační gramatiku filmu? Filmovou teorii mluvních aktů? Pilinovou teorii vnitřní řeci? Musíme si položil otázku, zda nedostatečná pmnikavusl výzkumů tohoto typu vyplývá /omezení, která jc nutno připisovat badatelům, či zdaje též nevyhnutelným důsledkem uplatnění určitého výzkumného modelu. Pravda je jisté na obou strunách, avšak podstatná omezení modelu nepřekoná ani ncjlalentovanější badatel. Celba knih o teorii lihnu a pokusy podnikané v doktorských, a dokonce i v diplomových pracích nás (možná ne všechny) přesvědčují o lom. že psaní teoretických pruď ve starém stylu je sice nadále možné, ale že se to stále častěji jeví jako zbytečné, neplodné a nudné. Procedura dospívání k tomu, co by mělo být hlavním předmětem úvahy, zastiňuje daný předmět a umŕtvuje uvažování. & ik ávame se tak s paradoxní situací, kdy povědomí o existenci bílých misi v teoretické reflexi o filmu doprovází přesvědčení, že teoretik filmu dnes nemaže říci nic nového a podstatného, protože vše už bylo řečeno. Formulace jakéhokoliv tématu se spojuje s podezřením. Že náš hlas bude ncslvšuvni šepotem v |H)lv(o-nii nekonečných opakování. Někdy je lě/kč ubránil se myšlence, že všichni všude píší totéž. Jak s tím souvisí fakt existence bílých míst? Hned vysvětlím, že mám na mysli bílá místa, která jsou výsledkem absence teoretické reflexe o určitém tématu, např. o stylu a formě, nikoli tu, která vyplývají z absence experimentálních nebo pramenných výzkumů. Jestliže určité otázky nebyly po několik desítek let probírány, popř. byly opuštěny nelxi se výsledky jejich důkladného 116 117 výzkumu ukázaly jako nepatrné, je tu možná signál, že nejde o hílá místa, ale o problémy, které za podstatné nebo alespoň za potřebné při výzkumu filmu pokládáme omylem. Nechci tím říci, že vů-!■>•< .'.id i i bílá -i '»1.1 n.1111 /1 -i n.'kifi.ť 1/ /ii-'č- i bi lá niísta tie zasluhuj í výzkum. Mám jen podezření, že značná rast z nich In la identifikována pouze na základě loho, že analogické problémy zkoumá literární věda. déjim unŕní m-lm muzikulogie. Kdybychom v bodé, v němí se nyní nacházíme, byli schopni nezaujatého pohledu, spatřili bychom bílá místa někde úplně jinde než tam, kam jsme je umístili. Důsledkem popsané situace je historiek) orientovaný útěk k úvahám o teorii. Mladý badatel píše o pojímání realismu v levicové radikálních teoriích, místo aby vytvářel vlastní práci o realismu, podobně práce o dojmu reality ve filmu přináší analýzu francouzských úvah o tomto pojmu. Konečně já sama se zabývám dějinami filmových pojmu a nikoli nějakou vlastní teorií. Myslím, že jediným dôvodení, proč mají vznikal práce o kinematografii, je presvedčení autora, že má co říci. Tím by mel začínat a ne (případnél končit. \ současné situaci výzkumu a vývoje odborné literatury má užívání jak německého, tak i aplikačního modelu v sobě něco inonstrózního a vede ke vzniku prací, které jsou stejně erudované jako nečitelné. Jst-iu přesvědčena, že nemá cenu psát na základě sta prací stmi první práci stejného rázu. Zdůraznění předmětu výzkumů nás ovšem konfrontuje s dalším problémem ěi - chcete-li - s krizí. S fenoménem, o němž se už nějakou dobu uvažuje, s tav. smrtí filmu. Vidím tento problém trochu jinak, a proto jsem se snažila daný termín neužíval, Hypotéza, podle níž film zemře, protože bude vytlačen nějakou jinou podobou audiovizuálního umění nebo ne-umění. je dokonce starší než koncepce smrti filmu sledované ve značné širším kontextu. Tato fiypotéza se objevila současně s invazí televize, ale když film vydržel první úder. mohlo se zdát, že se utváří určila a na dlouhou dobu závazná forma mírové koexistence. Nejjednodušeji by se to dalo vyjádřil tak, že milovníka lilmového předsla-vt-ní od něho nevzdálí ani televize, ani videokazeta, ani další vynálezy tohoto typu. Jde ovšem o problém mé generace - bude to laké problém generací dalších? Jedna leze v současných úvahách se mi však jeví jako nesporná. Vlizí pi-.ľé i il-r. s\ identit) výzkumného objektu zvaného 118 film. ľo desítky let nebyly žádné pochybnosti o tom, co film je a co není. Byl zřetelně v \ mezen jako nový sdělovací prostředek, forma umění, lidové zábavy atd. Odpovídali jsme na otázku, co je film v kontextu jiných umění či sémiotických systémů, jeho specifičnost byla něčím zcela zřejmým. Dnes se změnil sám kontext otázky, neboť líinlo kontextem je pro film sféra nových médií, resp. též - jak bych lo raději nazvala - nové audiovizualily. film už není nectí jedinečného, specifického, zvláštního, náleží do rozsáhlé skupiny podobných a příbuzných objektů; připomíná se nám lak též známý fakl. že film laké patří ke dvěma slarým rodům: k obrazu a k vyprávění. Kíkáme-li, že „film umírá," vypadá (o, jako kdyby nenávratně zanikal nějaký unikátní druh, dívánu -II se však na to v kontextu celé audiovizuální sféry, zní tento výnik méně dramaticky. Jedna z forem kontaktu s audiovizuálními sděleními se stala anachronickou a možná zanikne, až se plně konstituují jiné Fnrmv. Film jako erntiální složka struktury označované kinematografie, jež zahrnuje jak sféru jeho produkce, tak sféru konsumpce, sám o sobě m-podli-ld změnám, které b> s sebou přinášel) zinčnii struktury či ohrožení samé její existence. Ohrožení vzniká jinde - ■, oblasti konl.iklu - I línem. ľi.í/iliié sály kin jsou nahým, objektivním faktem, s nímž nelze nic dělal a před nímž nelze utéci. Dalším podobným faktem, tentokrát ze sféry produkce, je vznik filmů (např. na území bývalého Sovětského svazu), na klon- se nikdo nedívá, avšak nikoli proto, že se nechce díval (jak je lomu např, u |»>lskýcli filmů v Polsku), nýbrž proto, že nejsou produkovány proto, aby je někdo sledoval. Fenomén produkce se v určitých podmínkách stal soběstačným, podobně jako tisk nedislribuovaných novin nebo knih. Neumím tento fenomén vysvětlil ani z hlediska ekonomie, ani z hlediska zdravého rozumu, ale on existuje a vůbec nejde o něco okrajového, Teoretik lihnu, který nepřihlíží ke kontextu nových médií, v němž vystupuje zkoumaný fenomén, sedm-- jeví jako osoba působící anachronicky a orientovaná konzervativně. Může si nepochybně vybrat z více možnosti, než je ta, že se stane teoretikem médií a zahrne film jako objekt výzkumu do této skupiny, avšak není dnes možné zabývat se filmem stejným způsobem jako před čtyřiceti lety a dělat, jako by se nic nezměnilo. 119 L 7. v prvtiú-h letech po uvedení televize do Polska zastával Bnleslaw W. Lewicki názor, že výzkum tohoto ŕenoménii palří do kompetence filmové vědy. a neviděl potřebu. :il>v k tomu byla kon-sliiuována nová disciplína. Spatřoval v televizi hlavně nový kanál pro šírení těch forem a obsahfi, které sděluje film. Nenalezl však mnoho následovníků u důsledkem bylo to, že se zařala utvářet věda o televizi jako speciální vědní ohor. Teoretik filmu ovšem musí přihlížel nejen k samotnému faktu, že nová média existují a že ovlivňují objekt jeho výzkumů, ale také k tomu, že se objevily nové recepční situace, jež ovlivňují také tradiční recepční situaci v kině a navíc utvářejí nové postoje vůči kinematografii. Teorie filmu nevytvořila celkovou, integrální teorii filmového diváka, ale vymezila a popsala řadu pojmu a kategorií spjatých s recepcí, jako je recepční situace v kině. piojekcc-identifikace, citová účast, sutura, dojem reality, mise en phasr. a také celý blok kategorií psychoanalytického původu - skopofilie, voyeurismus, feliřismus .ild. Podle léto k.....'epcc j< modelový divák osoba, která se v zájmu dosažení specifické filmové rozkoše dobrovolně podřizuje určitým pravidlům hry. Režisér nelni producent lato pravidla navrhuje, divák je akceptuje, či jinak řečeno: režisér navrhuje to, co podle, jeho názoru divák přijme, protože právě to očekává, když přichází do kina. Zdárný průběh transakce garantuje zpětná vazba. V nižných druzích filmu mohou být závazné různé herní vzorce a různé typy transakcí, v nichž se proporce a míra intenzity procesů, které jsem zde uvedla a které tvoří fenomén recepce, lež mohou různil. Zamysleme se však nad tím, zda tehdy, kdvž budeme využívat právě tyto fenomény při psaní knihy o filmovém divákovi, nebudeme psát o historickém modelu. Takoví diváci samozřejmě stále existují, jsou to ti. kdo prese všechno nadále preferují kinematografii (možná je třeha dodal „tradiční kinematografii," nebof s takovýmto postojem nelze už přistupovat napi. k Davidu l.ynchovi): jsme to my, kteří jsme filmově vzdělaní na hollywoodském modelu, ale rnám podezření, že to nejsou diváci mladších generací. Musíme přihlížet k taktu, že existují také jiní recipienti, kteří neodpovídají výše načrtnutému modelu, ale nějakému jinému, možná nezcela poznanému. Nebo by bylo spise třeba mluvit o více než jednom modelu recepce a brát v úvahu různé fenomény. Postoje vůči kinematografii viděné v perspektiv! medií, filmů sledovaných prostřednictvím televize a videa, se utvářejí na základě širšího spektra, než jsou postoje utvářené re-| cepcí v tradičních podmínkách a vyplývající z unifikovaných fo- rem zkušenosti. Co by si počal Christian Metz s lakovým divákem, jako je teenager, který si na jednu odpoledne vypůjčí osm videokazet A potom jc".,prolelí" a sleduje pouze místa, která ho zajímají? Obávám se. že by ho nemohl označit za transcendenlální subjekt, ani použít jiné kategorie, které vypracoval. Svého času se psalo o tom. že kinematografie přejala určité funkce literatury a zároveň literatúre odebrala t\ členáře, které zajímala právě pro tylo funkce. Kinematografie se v roli dodavatele příběhů a výrobce fantomů, jež opatřovala vysokou mírou životní pravděpodobnosti, projevila jako účinnější. Nezpůsobila však smrt literatury. Dnes televize a video nahrazují kinematografii v mnoha jejích základních funkcích a experimenty s virtuálním prostorem vedou ke zkušenostem, jež určitě odeberou kinematografii ty diváky, kteří v ní hledají především silné dojmy. Možná to kinematografii zabije, ale nesudiuc předem. Další přenos určitých funkcí kinematografie ua nová média nemusí" znamenal její zkázu, ale naopak možnosti pro rozvoj jiných funkcí. Celý lento kontext ovšem jinak determinuje situaci teoretika filmu. Kdysi byl součástí avantgardy - zabýval se novým uměním, odhaloval nové jevy. zkoumal fenomén s ncjvětšíni sociálním významem a v maximální míře aktuální. Nyní >e muže slul teoretikem médií nebo historikem filmového umění. Prorocké zaměření teorie lihnu už není možné. Pohled na teorii filmu přelomu usnidcsálvYh a devadesátých lei nám ukazuje obraz, jehož charakteristické rysy se pokusím načrtnout. Mále se objevuje velké miložslv í fihiHilogických prací, lakové množství, že není možné seznámil se, lícha jen zběžné, se všemi. V této kolekci se počet knížek patřících k teorii filmu ^-n-ii ttricto jeví jako nevelký. Prací, které bychom mohli označit jako „nové" v jakémkoli aspektu, najdeme ještě méně. Ale bylo tornu někdy jinak* Pokusíme-li se vyjmenoval důležité teoretické práce 7. posledních třiceti let, ukáže se, že prese všechno je jich stále více, nikoli stále méně. Vezmeme-li však v úvahu, že kvantita je též výsledkem niulliplikace jednoho modelu lpět knih takřka identických, pouze napsaných v různých centrech), můžeme naši 120 121 tezi modifikovat a ffci, že nabídka teoretických knih ><■ udržuje na slejné úrovni. Jedním z efektů /měny ve způsobu pěstování teorie filmu je přechod c příběh vyprávěl sám. Všechny učebnice režie a příručky pro milovníky filmu vyjmenovávaly a katalogizovaly postupy, které vyvolávaly, nebo naopak I Autorem "iŕiiinVii í .a niřivjí íradu" je fmni iin/.>L>' *ihíi ilo|c lilrnilurv Kntini hsraqjil. Srov. k lomu ŕliínek Aluje Hclmarutvr Tmfirá zrada. fitmoré adaptore UtrtúrnUh ilf) v Itimlti > lien 11 f k u Ijukm. |iPekl.). 124 125 zpochybňovaly sputilánně vznikající, „přirozený" dojem reálnosti filmového světa. Pohled herce do kamery, nerespektování pravidla osv, určité lypv obrazových kombinací, nadměrné osamostatnění hudby - lo byly „hříchy", jimž se vyhýbali tvůrci, jež byly předmětem výtek kritiky a jež vadily publiku, protože narušovaly jeho pohodlný kontakt se světem plně věrohodné fikce. Film nerad prozrazoval svá tajemství. Dokonce tato tajemství zachovával i tehdy, když předstíral, že je prozrazuje. Jedním z oblíbených příkladu, který citují všichni, kdo pí&í o muzikálech, je finále ZPÍVÁNÍ V DEŠTI. Tento film, jenž ■, \ |)i.:ím i. ;nn'.ii( iil i /hkm\»:Iim ľ Im m v Holívá.....In. vtipným způsobeni nahlíží do zákulisí a odhaluje tajemství' „filmové kuchyně" doby, která - dodejme - nenávratní- minula, Při vyprávění o kinematografii třicátých let utajuje postupy kinematografie let padesátých. Zdánlivě odhaluje, co je za oponou, a divák si neuvědomuje, ie zde je ještě další opona, která zůstává neproniknutelná. Ve scéně, o níž mluvím, musí pěvecky nenadaná hvězda němého filmu Lily Lamontová, obdařeni nepříjemným, skřehota-vým hlasem, vystoupit „živě" před publikem. V jejím prvním zvukovém filmu, který j ľ přinesl úspěch, ji /ustupovala talentovaná zpěvačka Kathy Scldonová. Hvězda před oponou předstírá, že zpívá, a ve skutečnosti zpívá Kalhy za oponou. Avšak bývalý elilel l.ilv l.amoiitiivé. nyní zamilovaný do kathy. odhaluje mystifikaci ubližující zpěvačce. Zvedá oponu, a publikum lak může spatřil toho, kdo skutečně zpívá. Je tomu opravdu tak? Publikum vidí herečku Dehhie Reynoldsovou v ml i Kathy. ale neví, že Dcbbie Rcynoldsuvá nezpívá, protože ji za.ic dabuje Betty Noycsová — a na to už neupozorňuje nikdo. Ve filmu se všechno (xlchrává v i-...... v vpraveného příběhu. I klivní »věl ;.....kdnly / hollywoodského zákulisí není ani na okamžik zpochybněn. Budeme-li sledovat, jak postupují současní tvůrci, ukáže ruiin - plinio zřeli'Inoslí. k jakým ziněnán došlu. |)\\M - kwh lil m Maura Bolognimho začíná scénou dodržující romantickou konvenci, kterou divák nejspíš očekává. V průběhu dramatické situace herečka odkládá kapesník od úst a ptá se - jakoby přímo publika v sále: „Musím pořád lak kašlat?" Kamera mění pole pohledu a niv zjištujciiie. že sledujeme zkoušku Dumasovy brv Duma s kamŕtirmi. Iluze kontaktu se znázorněným světem okamžitě mizí a „pravdivý příběh dámy s kaméliemi" (jak zní originální titul filmu) se vyvíjí jinak, než jsme mohli očekávat. V ještě silnější míře mziušuje tuto iluzi Glauber Rochá ve svém posledním filmu VĚK ZEME. V průběhu jedné z filmových scén. jež divákům umožňuje ponořil se do znázorněného světa, herec náhle pohlédne do kamery a jeho slova ..promiň, Glaubere" nejsou očividně adresována žádné postave ze světa filmové fikce, ale režisérovi stojícímu za kamerou. Za chvíli nám druhá kamera onu kameru, režiséra a šláb ukáže a na niíslč natáčení začne diskuse o chylte herec, který se zachoval jinak, než jak si Glauber Ruchá přál, Situace diváka v lom okamžiku připomíná siloaci snícího člověka, který se právě probudil a ocitl se ve svělě zcela jiném, než bvl svět mizejícího snu. Glauber Rochá, jenž vypráví jistý příběh prostřednictvím série navzájem kontrastujících barevných obrazových sekvencí, které mají vytvořit iluzí, že před sebou vůbec nemáme liliu, náhle volí brutální zadali, abv nám připomenul, že naláčí film, pravé daný film, a navíc nám ještě chce ukázat, jak ho naláčí. Aiiloleinaličnosl lihnu má mnoho dimenzí a variant a může se realizovat různými způsoby, jež nelze v krátkosii probral. Auio-temalický je např. Georges Franju, který natočil současný film JlDEX přesně ve stylu starých němých filmových seriálů, v nichž tato postava vystupovala, a použil přitom postupy, které se dnes v kinematografii už vůbec neuplatňují, např. irisovou clonu. Aulo-tematické jsou situace, v nichž sledujeme filmy ve filmu nebo filmy vyprávějící o realizaci filmu, ať už jiného, nebo právě toho, který se aktuálně odvíjí před námi. jak je tomu ve snímcích 8 1/2 nebo VŠE na prodej. Aulolematický charakter mají různé parodie a pasliše. využívání citátů, alu/í a navazování na jiné lihu v. \ (in-dardovř filmu ŽÍT svůj život vidíme hrdinku v kině při promítání Dreyerova Utrpení' Panny orleánske, což se režisérovi stává vy-ehiiiliskern k falešné parafrázi, v níž se nám má Nana vzhledem k svému „utrpení" a smrti jevit jako Jana z Arku. S ještě vyspekulovanější situací se setkáváme ve lihnu starý ušák. Jeho starý hrdina je jakoby autentickým banditou z přepadení vlaku, které se stalo tématem slavného němého filmu Edwina s. Portera. Režisér ostatně tenlo dávný film cituje. 126 127 Povšimněme si umného rázu procedury, která se lu uskutečnila: fiktivní hrdina Vil kľ. vlakové loupeže je vybaven „skutečným životem," jenž je také náplní filmové fikce starého UŠÁKA. Hledánie-li pro různé pmloby filmového aulotematismu společného jmenovatele, bude |ím specificky pojímaná „zrada filmu", loho filmu, který vybudoval a na nějž nás navykl klasicky hollywoodský model. Není to samozřejmě jediný model, ale po desítky let vystupoval jako synonymum samotného fenoménu kinematografie, byl svým spôsobom měřil ke m pro srovnání, kánonem, vzorem umožňujícím postihnout a hodnotit míru jakékoli myslitelné jinakosti. Hází lakového lihnu je spojení s mimofilmovou skutečností. Základním principem zde ovšem spíše než životní pravděpodobnost toho, co se ve filmu může udát, je dosažení lakové věrohodnosti fikce, aby se jevila jako podobná životu, vystupovala jako Život. Konvence pravděpodobnosti vytvořené v průběhu let vycházely jak ze způsobů budování příběhu vypracovaných literaturou, tak z těch způsobu znázorňování rozvinutých v malířství, které byly uznány za realistické a byly jako realistické reci povány, logika příčin a následků, časová a prostorová přilehlosl a le-leolojjičnosl vyprávění byly poměřovány shodou 8 objektivními zákonitostmi toho, co se nám stává v reálném světě. Malířství nás od renesance přesvědčovalo, že právě lak vnímáme svět. Že lo. ro nám předkládá jako výsledek specifického typu vidění, je skutečné přirozené. Divák (zvlášlé divák vzdělaný a zkušený) dokonce chtěl věřil filmu i tehdy, když mu zcela včřil nemohl. Uvědonioval-li si, že jde o hru, přijal už předem její pravidla, neboť lit byla podmínka filmového prožitku, citové účasti, rozkoše ze sledování filmu. Navíc je třeba připomenout, že film podle hollywoodského modelu byl a je v zásadě adresován různým kategoriím naivních diváků, kteří jen obtížné získávají odstup od podívam-, a /.v lášlé těm, kteří Z principu nechtějí mít odstup. Jestliže Jl USM 1'vRk Slevena Spielbcrga není přímo filmem pro děli, je nepochybně určen dítěti, které slále žije v každém dospělém divákovi. Aulolemalický libuje aktem zrady hollywoodského modelu nejen prolo. že porušuje jeho pravidla. Porušování pravidel určitého Žánru či poetiky, slylu či způsobu vyjadřování je imanenlm'm rysem každé tvořivé aktivity. Auioieniatismus zrazuje kinematografii tím, že formulku „jsem svět" (byť se tento svět může jevit jako zcela fantastický) nahrazuje formulkou „jsem film". Dodejme: jen film, o nic více a o nic méně, prostě film. K nejjednodušším demaskačním postupům patří pohled do „filmové kuchyně". Povšimněme si faktu, že znalost způsobu filmové výroby a četba několika praktických příruček nepřekážely teoretikům šedesátých let v tom, aby tvrdošíjně neprosazovali mýtus, že „na počátku byla skutečnost". Vše, co chce režisér ukázat ve filmu, musí nejprve existovat „ve skutečnosti'*, alespoň v ateliéru. Co ale znamená „ve skutečnosti"? V AMERICKÉ NOCI hraje roli hrdinky umírající při automobilové nehodě hbitý kaskadér v lyšavé paiuee. .. 1'ri rozená" scéna snídaně pn milostné mni je sestavována, jako dřevěná skládačka, z různých prvků, z nichž jeden slále chybí. Vyděšený kocourek nechce pít mléko z talířku. Oly štáb shání jinou kočku, aby se konečně všechno mohlo zahrát lak. jak to má hýl. \ témž filmu režisér rozehrav á spontánní scénu na ulicích města, jehož scenerie vvpadá jako zrela náhodná, jak" kdyby komponoval obraz, v němž má rozhodující význam relace vodorovných a svislých prvků a barva těles uváděných do pohybu. Automobil je potřebný nikoli jako takový, ale jako červená skvrna vyrovnávající kompozici, dáma s pejskem muže vykročit až na povel, Stihlá silucia hrdiny pohybujícího se v protisměru jakoby protíná obra/. Kamera už není vševidoucím božím okem shlížejícím na svět nedotčený lidskou činností, ale stává se intervenujícím nástrojem, jenž způsobuje. Že daný svět vůbec vznikne, že se vynoří z mnoha zdánlivě chaotických, ale ve skutečnosti dokonale promyšlených činností. Byla-li kdysi, v počátcích filmu, nějaká skutečnost, odstartovala pole, co byla zachycena na filmový pás, proces mnohonásobného odrážení, jež nedovoluje odlišit realitu od zrcadlového obrazu. Současný filmař nemůže říci nic jiného než „na počátku byl film", Mohlo-li se nám kdysi zdál, že film potvrzuje existencí skutečnosti, která byla před ním, dnes film potvrzuje svou vlastní existenci, existenci simutakrn, jemuž nic nepředchází. Aulolernalismus ve filmu nepředstavuje pouze proces, který zde popisuji, vybírajíc jeden z nesčetných aspektů daného fenoménu. Také ne pouze autotematický film můžeme činit odpovědným za lo, jak dnes film vypadá, a za to, že se postoje a vědomí recipientů utvářejí jinak než před několika desítkami let. 128 129 Avšak autolemalismus přispěl ve značné míře k tomu, že u diváka vzniklo přesvědčení, že se setkávají a médiem, které se vyznačuje jistými mpžnostmi a vlastnostmi, a že jde o vlastnosti pravé daného média, nikoli znázorňovaného světa. Autolemalismus nejen poučil diváka o tom. co je film, ale také mu. ukázal, kdo je on sám. divák. Neúčastní se - prostřednictvím svého ideálního já delegovaného na plátno a vtěleného do íraoby herce - života ve znázorněném světě, aleje pouze voyeureni prozívajícím podezřelé eiuuec. liilchcockovo okno DO DVORA není filmem ve filmu, ani filmem o filmu, ani filmem asociujícím jiné filmy, ani filmem pojednávajícím o tvůrčím procesu. Přesto aleje aulolemalickým filmem, protože vypráví o situaci vznikající v kině, je současnou metaforou Platonovy jeskyně, prototypu samotné ideje kina. Hrdina OKNA do dvora Jeff je fotoreportér, který dočasné nemůže vykonávat své povolání. Protože je znehybnély kvůli zlámané noze, vysedává celé dny s dalekohledem u okna a sleduje sousedy. 0 svých pozorováních vypráví přítelkyni Lize. Nepřipadá nám, Že jeho chování je nevhodné a neslušné, možná proto, že Jeťffiv vztah k tomu, co vidí, je plný nejen zájmu a zaujetí, ale taká náklonnosti a vřelosti; navíc v tom, co zpočátku pozoruje, není nic, co hy v nás vyvolávalo rozpaky. Jeff, klcry nemůže vykonávat své povolání, a ledy prakticky jednat, vykonává toto povolání v určitém smyslu zástupně, pomocí nástroje, jenž mu pomáhá překročil bariéru, která jej dělí od svěla. Svět, jenž ho skutečné zajímá a v němž by chtěl být a působil, je totiž vždy „tam1*, na konci teleobjektivu, nikdy není „zde", v míslč, kde sám přebývá. Zdá se, že Jeff žije životem lidí, které pozoruje - tanečnice provádí svá každodenní cvičení, starší dáma má problém) * pejskem, osamělá Žena se trápí. Jeffa opravdu a upřímně přitahují jejich činnosti, reakce, chování, odhadování smyslu toho, co se s nimi děje, na základě viditelných vnějších projevů. Naproti lomu jej nudí jeho hezká přítelkyně, modelka Liza, pokoušející se přimět jej k sňatku. Hrdinovi a Lize, jež je vtažena do pozorování, se v jednom okamžiku začíná zdát. že přišli na stupu zločinu. Po prudké hádce zmizela manželka jednoho ze sousedů a on sám odnáší jakési podezřele vypadající kufry. Hrdinové se snaží pátrat sami, protože nemají důkazy, které by mohly přesvědčit policii. Znehybnělý Jeff posílá Lizu do sousedova bytu a ve chvíli, kdy Liza překračuje onu magickou linii a vstupuje do světa, kléry Jeff pozoruje, mění se i jeho vzlah k ní. Místo lhostejnosti nastupuje starostlivost a Účast. Při pokusu zachránil Lizu ohroženou nečekaným návratem souseda do prohledávaného bytu ale Jeff prozrazuje svou pozici. Pohled se stává oboustranným a vrah nyní míří k němu. Při násilném střetu vyhazuje Jeffa z okna. Poslední záběr nárn ukazuje Jeffa na témž místě a v leže pozici jako dříve; v sádře má obě linh) a Liza jej ošetřuje. JelIma pozice je totožná s pozicí diváka \ kun'', znelnbně-lého v křesle (dodejme, že dobrovolně, ale připomeňme, že vězeň platónské jeskyně je připoután na nohách a na šíji), zbaveného možnosti zasahoval do světa, který pozoruje, lhostejného vůči tomu, co se děje v sále, avšak celým srdcem angažovaného v událostech, které sleduje. Pro diváka i pro Jeffa je reálné to, co vidí, a nikoliv to, co se děje s ním a kolem něho, Jeff překračuje hranici a snaží se zasahovat do světa, od něhož je oddělen. Je jako divák, který ztrácí povědomí o hranici mezi filmem a živulem, a odsuzuje se lak k setrvávání v roli věčného voyeura. Další krok učinil Woodj Allen ve filmech Z ai i haj To znovu, Same a Purpurová Rfý.r. / KÁHIRY, kde umožňuje filmovým hrdinům překročil hranici na opačnou stranu, než tomu bylo v případě Jeffově. Oblíbené filmové postavy doslovné sestupují z plátna a vcházejí do života Allenových hrdinů. Lidé a stíny mohou navázat bezprostřední kontakt, být spolu, rozmlouval: hrdina filmu Zahraj to znovu, Same se ptá Humphreyho Bogarta. přesněji řečeno hrdiny Casablanky Kicka Blaina. jak si má počínat ve vztazích k ženám, a snaží se jej napodobovat, takže svůj život utváří piko IIlni. llitfhciH'kfi* film zaehuwívá pinč realistickou konvenci, v Allenově filmu není úkolem hry konvencí kohokoliv přesvědčil, že se lo, co se odehrává na plátně, odehrává „doopravdy", nezachovává se hollywoodská zásada pravděpodobnosti. Nicméně postup užitý Ví ondy m Allenem je nejen filmovým žertem, hrou s divákem, ale také jedním ze způsobů signalizace fenoménu, který má „doopravdy1* své místo v současném životě a kultuře. Tenlo fenomén by bylo možno označit jako kontaminaci skutečnosti a obrazu, kontaminaci, která je výsledkem stále hlubšího pronikání médií do našeho života v mnoha jeho rovinách 130 131 a vrstvách. Zvláštní úloha tu připadá především elektronickým médiím, ale „zlovolný démon obrazů" (termín Jeana Baudrillar-tla| řádí také ve filmu. Film byl prvním umením, které nabídlo zkušenost simulované existence v takovém rozsahu, že člověk pole už nemohl zůstat lakový jako dříve. Jean-Louis Schefer nazval člověka zformovaného filmem zmutovaným subjektem s vlastnostmi dosud nezcela poznanými a pojmenovanými. Autotematický film nám odhalil své tajemství a již otevřené hovoří o lom, cítn je. Dokáže nám však říci, kdo jsme my? To, co z něho můžeme o sobě vyčísl, není ani optimistické, ani přitažlivé. Přkložil Petr Mareš (Alicja Helman: Autoteniiity/m - „twórcza zdrada" kina. In: Kino o kinie ayli n auloíwiadomošci sztuki filmowej. Ed. Ewelina Nur< zylíska-Fidelska - Zbigniew Ratko. Lodž: Centrálny Gabinel Metodyczny F.dukacji Filnwwej Dzieci i Mh.dziežy 1993. s. 9-16.) Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl Alicja li el manová Úvahy o kinematografii věnují problémům filmové adaptace li-tcrárnít li děl pozornost už od svých počátků. Mnoho badatelů vytvářelo modely vztahů mezi literárními a filmovými díly, mnoho kritiků popisovalo „nebezpečné" známosti literatury a filmu.1 Literatura přece kinematografii provázela od chvíle jejího zrodu, poskytovala jí témata, motivické linie, hrdiny, narativní vzorce, dodávala jí analogie v podobě vlastních prostředků, které se filmaři snažili s užitím metod, jež jim byly dostupné, napodoboval. Zájem o adaptace měl vedle cílů ěislě poznávacích rovněž praktický cíl. Takřka všichni, kdo se tímto tématem zabývali, vycházeli z předpokladu, že muaí existovat recept na „dobrou" adaptaci, i když akt překladu literárního díla na dílo filmové v sobě nepochybně skrývá jakési léžko odhalitelné tajemství. Tvůrci jsou ■.chopili přiblížil se k tomuto tajemství intuitivně: pokud se jim to podaří, dosáhnou úspěchu, pokud ne, ulrpí porážku. Obecně se soudí, že existují „filmové" a „nefilmové" romány, tedy romány vhodné pro adaptaci a naopak ty, kleré vůbec nelze převést na plátno. K pokusům o rozřešení rovněž svádí záhada spojená ■ tím, že určité druhy literatury se filmové adaptaci poddávají velmi snadno. Režiséři by chtěli prohloubit svou schopnost zacházet s materiálem románu. Teoretik by chtěl poznal, popsal, a dokonce formalizoval pravidla filmové liry s literárním textem. Zdá se, že kdybychom je znali, bylo by možno vypracovat takový model adaptace, který by zaručil úspěch každého projektu. Je těžké neklást si otázku, co vede k tomu, že některé adaptace jsou dokonalé-právě jako adaptace, nejen jako filmy, zatímco jiné jsou třeba dobrými filmy, avšak jako adaptace jsou špatné. V historii úvah o adaptaci se rychle ukázalo, že nelze psát o adaptaci obecně jako o natrvalo vymezeném způsobu zacházení 1 Aulurku zJr riuriíií nu práci Aleksumlrj Juťkit-winr PÍKoiapitCzne nciqzki literatury i filmu Ijarrlirwicz, 19711 - pnzn. pfeltl. 132 133 s literárním textem, jehož eílem je přizpůsobení textu pro potřeby filmu. Výsledkem adaptace jsou přece díla, jež nelze vzájemné porovnávat. Sotva několikaminutové filinečky z raného období kinematografie, jež na plátno převáděly jedinou vybranou scénu z velkého románu, představují něco jiného než adaptace bestselleru, jako byl např. JlH KROTÍ Sk.VF.RU, a la se zase bude velmi lišil od SVANNOVY LÁSKY, SMRTI V BENÁTKÁCH nebo PuřiKk NAD FllsNFXAMEM. V každém z lěchlo případů proces adaptace přece spočíval v něčem jiném. I zcela provizorní historický přehled nás přesvědčuje o lom, že může existoval nekonečně mnoho způsobů adaptace. Dalo bv »' FiVi, že jich je skoro tolik, kolik je filmovaných románů, nebo alespoň tolik, kolik je režisérů převádějících literární díla na plátno. Taková leze by však byla přehnaná. Zatímco tnliž některá řešení \ sobě mají příznak určilé originálnosti a neopakovatelnosti, jiná reprodukují typické rysy nej rozšířenějších adaptařnich postupů. Autoři píšící o adaptacích se snažili postihnout a popsat právě tento druhý případ tím, že odlišili a charakterizovali základní možnosti filmového nakládání s literaturou. Geoffrey Wagner(1975: 219-231) hovoří o třech možných druzích adaptace: transpozici, komentáři a analogii. V případě transpozice jde o prosté přenesení románu na plátno, což |x»cho-pitelně nelze učinit s každým dílem, Formu komentáře se objevuje tam, kde je originál určitým způsobem a do určité míry změněn na základě vědomého záměru adaplálnra. Třetím řešením je analogie, tedy výrazné vzdálení se od literárního textu s cílem vytvořit zcela jiné umělecké dílo. Varianlou této koncepce je klasifikace navržená Michaelem Kleinem a Gillian Parkennou (Klein - ľarker, eds.. 19KI: 9-10), kteří rovněž zvolili trojčlenný model a rozlisují tyto možnosti: a) věrnost vůči příběhu, b) zachování pouze základní kostry příběhu, zatímco samotný texl je interpretován nebo dekonslruován, c) pojímání originálu jako syrové matérie, jako východiska pro vytvoření odlišného díla. Dudley Andrew (1984: 96-106) také rozeznává tři hlavní způsoby přístupu k literárnímu materiálu: výpůjčku, transformaci a křížení. Výpůjčka je případem nejjednndušším a uejčastějším. Je možno vypůjčovat si cokoli: ideu, jednotlivé prvky, téma jako celek, vybranou scénu. Dělá se to hlavné s představou, že prestiž díla, které je zdrojem, dodá váhu, význam a autoritu také filmu, jenž vznikl na jeho základě. Příkladem mohou být třelwi čelné „adaptace" Biblf, nepřekračující rámec čisté komerčního projektu. Transformace - jak ukazuje sám název - zahrnuje komplikovanější operace, při nichž je literární báze podrobována změně pod mín č n é charakterem filmového média. Transformaci *š;ik \ každém případě jde o to. ah\ reprodukovala podstatne rysy originálu, tedy o osobitě pojímanou věrnost. Film se může snažil zachoval věrnost „liteře" textu, nebo jeho „duchu". V prvním případě jde o prvky, k nimž přiblíží každý scénář: postavy a jejich vzájemné vztahy, prvky určující sociální, kulturní a geografický kontexl, základní prvky narace. Věrnost „duchu" představuje otázku zachování klimatu, hodnot, rylmu a slylu originálu; to je většinou velmi obtížné a někdy vůbec nemožné. Filmař musí sahat k ekvivalentům lěch literárních prostředků, jež jsou pro něj nedostupné — ale může být využití sněhu jako stále přítomného prvku pozadí v PasTiiRÄI.NÍ SYMFONII opravdu uznáno, jak chce André Bažin (1963: 214), za ekvivalent jednoduchého minulého času, jejž použil André (iidc? Vl/vem křížení označuje lludlev, -Aiidivvv případ, kdy je texl originálu zachován v maximální možné míře. Metaforicky řečeno, křížení je pohledem filmu na literátům či jejím odrazem, nikoli adaptací xensu stricta. Originál ve filmu dále žije svým vlastním životem. V nejnovější knize věnované adaptaci (Novel m Film) se Ittian McFarlane (19%: 11-30) omezuje na dvojčlenný model a rozeznává situaci transferu a vlastní adaptace. Transferu podléhá to, co patří k vyprávěnému příběhu \ntimitu co není spjato s jedním sémiologiekým systémem ;) muže hýl přímo přeneseno do filmu. ľSapmli lomu lo, co patří k vypovídání \enunciution]. které je vázáno na jeden sémiologic-ký systém, vyžaduje vlastní adaptaci. Jinak řečeno, jejím předmětem je výrazový aparát, díky němuž může být vyprávěny příběh podán. Jak vidíme, východiskem McFarlaneových úvah je tvrzení velmi jednoduché, ale pro rozbor otázek adaptace zásadní. Centrální platnost pro film i román má vyprávěný příběh, jejž lze snadno přenést z jednoho média do druhého. Příběhy, stejně jako 134 135 subjektivizace procesu narace, míšení žánrů a druhů, používání volnějších, otevřených forem atd. Umožňuje to kontakt kinematografie s moderní prózou, realizaci individualizovanějších modelů, uplatnení širší, rozsáhlejší skály rozličných autorských strategií. Náčrt změn modelu na diachrónni ose ukazuje pouze lilav-ní směr vývoje, upozorňuje na nástup fenoménů, jež byly v porovnání s předchozím obdobím nové, a vyzdvihuje jako „vůdčí" ty modely, které se vyznačují originálností či uvanlgardnoslí stu generis. V synchronním us[x>řádání se totiž objevují jak pokračování starších modelů, tak i rozličné návrhy variant vůdčího modelu. Vedle vývojov \Yh opoždění můžeme pozorovat i anticipace. Modely uznané za charakteristické a typické pro určité období se mohly vyvíjet už dříve, avšak nebyly schopny prosadit se proti tehdy panujícímu typu tvorby. Adaptace by mohly být zkoumány jako svědectví recepce literárních děl, zvláště pokud by získala podporu teze, že adaptace není svědectvím reálného, individuálního aktu četby, ale svědectvím jejího virtuálního typu, četby určitého společenství v určitém místě a čase. Z hlediska sociomelrie by takové svědectví mělo velmi problematickou hodnotu. Na základě údajů o frekvenci a sociální skladbě publika by bylo oblížm- tvrdit, že takové a takové procento lidí s nižším než průměrným vkusem \low midtlle brow] ve Spojených státech (by) dané literární dílo četlo tím a tím způsobem. Avšak svědectví tohoto druhu by mnoho prozradila badateli zabývajícímu se filmovou kulturou, poukazovala by mu totiž na dominující typ četby v určitém prostředí, místě a čase. Důležitým argumentem podtrhujícím pndnětnnsl tohoto typu výzkumů je nepřehemé bohatství materiálu vhodného k porovnávání. Značné množství klasických literárních děl bylo adaptováno ne pouze několikrát, ale více než desetkrát a v některých případech dosahuje počet adaptací dokonce několika desítek. To na jedné straně otevírá před badatelem zajímavé perspektivy a na druhé straně potvrzuje fakt, že králky „život" filmu nemůže hýl prodlužován opakovanými konkretizacemi postupně realizovanými jednotlivými generacemi diváků. Má-li Hamlet, Anna Karc-ninová či Ivan Karamazov „žít", potřebují filmoví diváci stále no-vé materiálně fixované konkretizace. Ľ vedla jsem, že filmové adaptace je v sociologicko-histo-riekých výzkumech možno pojímat jako svědectví recepce literárních děl. a lo recepce specificky zprostředkované a podmíněné filmem, jehož existence a fungování mají - nezávisle na tom, že adaptuje literaturu - význačný vliv na čtenářství a typ četby. Znovu se i li objevuje oboustranná závislost: kinematografie adaptuje nejraději to, co se masově čte, avšak nu druhé straně filmové a televizní adaptace ovlivňují četbu diváků. Stejně silnou motivaci má čtenář, který jde do kina podívat se na adaptaci oblíbené nebo právě přečtené knihy, i divák, jenž se po zhlédnutí televizní verze románu TOMU UALA, tomu víc (Rieh Man, Poor Man) zařadí do fronty těch, kteří v knihovně cekají na knihu Irwina Shawa. Je to ostatně opakující se argument stoupenců adaptací, kteří se rádi odvolávají na fakt. že filmy přispěly k zvýšeni' počtu čtenářů literárních děl, kletá by nikdy nebyla čtetu v lak masové míře. kdyby neexistoval onen další oběh. V kinematografii se často setkáváme se situací, kdy nový směr přichází se zdůrazněním jazyka recipienta. V případě adaptace lakový předpoklad takřka programově doprovází samotný záměr adaptovat a proces adaptování. Adaptace se zakládá právě na snaze „přeložil" různé jjizv kv různých proihiklorň do jazyka recipientů patřících k danému kulturnímu okruhu. 1'okud se Uervun-lesův Don (juijotť, Dnslnjevského Iilmt. Ilammettův Maltézský sokol nebo Solochovův Tichý Don stanou součástí téhož filmového paradigmatu, ukáže se, že jde o díla realizovaná týmž jazykem. Jakiŕ důsledky pro literární kultům může mít fakt, že velká umělecká díla vytvořená na různých místech, v různé době a v různých jazycích bývají převedena na jednu rovinu, že nuchá-zejf vyjádření prostřednictvím ustáleného souboru stereotypů? Proti argumentu, že adaptace podnecuje k tomu, abychom sáhli po její předloze, slojí jiný argument, totiž tvrzení, že adaptace stále častěji nahrazuje originál. Učitelům a přednášejícím působícím na vyšších stupních škol je dobře známo, že mládež pokládá zhlédnutí filmové adaptace románu za rovnocenné s „od-ikrtnutím" přečtené knihy. \ /tuh diváka znajícího literární předlohu k adaptaci je bezpochyby fenoménem značně složitějším. V každém jednotlivém případě hudou ve hře takové otázky, jako je míra známosti originálu, povaha jeho interpretace, individuální recepční zvyklosti atp. 138 139 Jinak se burle na SwANNOVU í.vSkl Vnlkera Schlondorffa díval milovník Prousta f;i řekneme odborník zabývající se jím profesionálně a jinak čtenář, který si kdysi před lety přečetl Hledání ztraceného času. Nicméně bez ohledu na možné individuální rozdíly recepce, závislé na mnoha činitelích, jsou recipienti filmové verze knihy, kterou znají, ovlivněni jistými společnými determinantami, jejichž celek utváří specifiku recepce adaptovaného díla. Především tu bude vystupovat jak nevědomá, tak i uvědomovaná vzpo- . minka na knihu. Divák, který si knihu přečetl „kdysi" a nemel žádné zvláštní důvody k lomu, aby se k ní v mysli vracel, si nemusí uvědomovat ani to, kolik věcí si z ní skutečně pamatuje, ani to, v jaké míře sledování filmu oživuje jeho vzpomínky na literární originál. Je si však vědom toho, že se selkává s nččím jakohy známým, i když ne zcela. Toto vědomí představuje pozadí pro jeho kontakt s filmem, jež se při recepci může střídavě aktivizovat silněji nebo slaběji. V podstatě však tím, co aktivizuje hlavní mechanismy recepce filmové adaptace literárního díla, jsou vědomé vzpomínky. I když vycházíme z toho, že adaptace je především filmem, a mánie sklon nepřipisovat rozdílům mezi recepcí adaptace a recepcí tzv, normálního filmu zásadní důležitnsl, musíme uznat, že alespoň jeden z těchto rozdílů má fundamentální charakter. Recepce filmu realizovaného podle původního scénáře se utváří v Čase. Divák buduje strukturu celku postupně, vytváří a lesluje sérii hypotéz týkajících se významu postupně prezentovaných epizod a jejich vzájemných vztahů. Některé hypotézy je nucen odmítnout, další v průběhu děje koriguje, ještě další zachovává v nezměněné podohě. Předšla™ o struktuře celku získává ke konci filmu nebo — jestliže auloři až do samotného závěru díla udržovali diváky v nejistotě o lom, jaký je „skutečný význam" dané motivické linie nebo chování postavy - těsně po jeho skončení, Základní mechanismus recepce filmu spočívá v tom, že divák stále musí vzpomínat na lo, co viděl dříve, přičemž tehdy ještě neměl povědomí o významu daného momenlu. Divák sledující filmovou adaptaci literárního díla, který si na toto dílo dobře vzpomíná a přišel do kina ne proto, aby proste zhlédl film, ale aby ho zhlédl právě jako adaptaci, je v situaci diametrálně odlišné. Od počátku disponuje strukturou prezentovaného díla. Postupně sledované epizody umisťuje do předem daného celku. Proces vytváření a verifikace hypotéz bude u něho probíhal v hlavních rysech odlišně a zpravidla na jiné rovině. Divák sledující adaptaci zná řešení záhady (pokud film nějakou obsahuje), ví o nepravé identitě postav (pokud k něčemu lakovému dochází}. Nerušené působení této předchozí znalosti neovlivňuje fakt, ze režisér může jednotlivé události představit v jiném pořadí, než jaké je v románu, např. prostřednictvím retrospektivy. DÁHKL vtět.f, adaptace románu Raymonda Radigueta vytvořená Claudctn Auliinlem-Lamu. se odehrává v několika retrospektivních scénách, jejichž východiskem je konec války a hrdinčina smrt. Divák však ví, že bude sledovat lýž příběh, jen jinak vyprávěný- Pocit, že struktura celku je známá, působí stále, i v případě, žc adapláloři přikročili k výrazným změnám. Základní půdorys Hemingwayovy povídky zůstává přítomný, třebaže autorovy zmínky o ženách v hrdinově živolě byly ve filmu sněhy na kilimandžáru rozvinuty do rozměrů autonomních uiikrofabtilía třebaže celek dost neočekávaně korunuje happy end. Recipient adaptace si je vědom toho, že film natočený poklic románu bude pravděpodobně obsahovat četné změny a odchylky od originálu, avšak vzpomínka nti originál stále vystupuje jako referenční rámec. A ve vztahu k tomuto rámci se aktivizuje další důležitý mechanismus, který jen velmi zřídka působí při sledování filmů natočených podle původních scénářů (např. v případě ifíumkii), a to mechanismus porovnávání knihy a filmu. Proces vytváření a verifikace hypotéz se úzce spíná s mentální aktivitou spočívající v provádění komparací. Kecipicni si všímá, Že došlo ke změnám, srovnává literární a filmovou variantu a vytváří hypotézy týkající se důsledků změn, nebo naopak jejich neprovedení. Divák pochopitelně shrnující a závěrečná srovnání činí po zhlédnutí filmu a lehdy také formuluje soudy týkající se hodnoty adaptace, případně ji dokonce dokáže kvalifikovat jako adaptaci určitého typu (je si tedy vědom loho, že existují různé druhy adaptace). Důležitější pro problematiku, kterou se zde zabýváme, je však fakt, že divák porovnává knihu a její adaptaci už v průběhu sledování filmu. Postřehnutí toho, že nějaká scéna byla realizována určitým způsobem, doprovází vzpomínka na originál, v němž měla odlišnou podobu. Pří setkání s vynecliávkamí, jež vyplynuly 140 141 z krácení, k němuž přistoupili adaplátoři, musí se recipient - má-lí si potvrdit samu existenci vynechávek -obrátit k obsahu ktiihy ve své patricii. Je ovšem třeba vykonat ještě další práci. Divák si nejen vyvolává v paměti to, co bylo eliminováno, ale také si všímá vsuvek u doplňku, které v originále nebyly. Sleduje-li SmiíT v BenÄTKAch Luehina Viscontiho, nachází zde retrospektivu, v níž vystupuje prostitutku Esmeralda, kterou si pamatuje z Doktora Fausla (tak se rozšiřuje okruh literárních odkazů), a uvědomuje si, že povídka neobsahovala postavu Alfreda. Králce řečeno, během porovnávání románu a filmu se divák musí vyrovnávat také s novým materiálem as matená lem, který j e sice převzal z literárního tni finálu, avšflk je výrazně transformován. Porovnávání se integrálně spojuje s procesům odhalovaní ekvivalentů, Zjištiije-li divák, že ve filmu se objevuje něco, co v románu nebylo, že daná motivická linie probíhá jinak čí že nějaká čistě literární myšlenka byla filmově přebudována, stanovuje paralely, utváří ekvivalence, srovnává a navzájem vyrovnává. Např, román L. E Hartleyho Poslíček je napsán z perspektivy starého Leo Colstona, který vzpomíná na své dětství. Ve lihnu Iznámém pod českým názvem POSEL — pozn. překl.) představuje dětství přítomny čas probíhajících událostí a pokus o jejich vztažení k pozdějším osudům hrdiny má podobu „futurospektivy". Je pochopitelné obtížné psát o této činností vykonávané divákem jinak než v kategoriích závěrečných konceptualizaeí, do nichž vyúsťuje. Nemůžeme si představovat, že by si divák během sledování filmu neustále připomínajícího knihu utvářel kompletní a definitivní názory týkající se adaptace. Činnost vykonávanou divákovou myslí v průběhu sledování filmu je možno srovnával se sběrem materiálu. Divák je atakován mnoha novými podněty ze strany filmového mutcriáhi, jež zároveň aktivizují paměťové slopy, které zanechala kniha. Bez ohledu na míru soustředění na samotný film se divák zároveň nemůže odtrhnout od knihy, i když se k ní film třeba vztahuje jen velmi volně, jak je tomu např. v případě Dostojevského Běsů a filmu Aleksandra Petrovice BRZV BUDE KONEC SVĚTA. Nemůžeme si ovšem tuto recepční situaci představovat jako nějaké rozpolcení sni generis mezi reálnou recepcí filmu a jjľô-cesem aktualizace knihy v její autentické, filmem nenarušené podobě, uskutečňovaným v rámci imaginace. Situace sledování adaptace je sice specifickou recepční zkušeností, ale vychází z bázového mechanismu, který charakterizuje veškerou recepci uměleckých děl. Vedle základního faktu, že percipujeme sama lato díla, se do jejich recepce vpisují zkušenosti získané během utváření naší kulturní paměti, už hotový soubor přesvědčení, soudu a preferencí, s nímž přistupujeme k aktu percepce. Divák ledy není rozpolcen mezi sledováním filmu a vzpomínáním na knihu, ale směřuje k utvoření jednoty, která už není ani pouze knihou, ani pouze filmem, jejž právě \ daném momentu sleduje, Percepce se orientuje k vybudování syntézy, která vzniká pouze v divákově mysli a neexistuje mimo ni. Konečným výsledkem sledování filmu, jenž je adaptací knihy, je tedy virtuální dílo. Samozřejmě můžeme dovozoval, že konečným efektem percepce každého filmu je jeho virtuální podoba, existující pouze v mysli daného diváka. V případe adaptace se však setkáváme se zvláštní situací, neboť dílo vznikající jako výsledek percepce adaptovaného výtvoru není proste konkretizací, která divákovi, pokud jde o vyplňování míst nedourčenosti, ponechává plnou svobodu. Zakládá se totíž na konkretizaci realizované s pomocí hotového, předem daného materiálu. Jeví-li se film jako nedopovedaný, místy nejasný, postavy jako záhadné a motivy jejich jednání jako nesrozumitelné, má divák v záloze knihu, k níž se může obrátit. Na rozdíl od diváka, který knihu nečetl, filmu plně rozumí a bez jakýchkoli pochyb ho recipuje juko dílo spnjilé a kohe-renlní, nebol' ho neustále „doplňuje11 knihou. Virtuální díla, která vznikají tia základě četby filmu prostřednictvím knihy, či případně také knihy prostřednictvím filmu, jsou přístupná pouze pro své autory, jednotlivé recipienty. Mohou přetrvávat v jejich nespolehlivé a pomíjivé paměti, kterou nová četba neosvěží, Tato četba totiž poverte ke vzniku jiného virtuálního díla, jež se od díla vzniklého dříve mflže výrazne lišil, /ustávají však svědectví oné četby - psané texty, které li Míjí podobu virtuálního prožitku a umožňují jeho sdílení. lato kniha* vznikla se záměrem sdělit zkušenost vyplývající z takových prožitků. Myšlenka na její sestavení vyrosila z přesvědčení, že je třeba psát nikoli obecně o adaptaci, ale o adaptacích. 2 Proložená tlařjc úvnrl™ ke Isnixe ľWŕYsu zdruda. F3mmtadaplacjelitnaturr, kl«TÍ iliilr olkiubujť 21 Limilýí liliimvych adaptací lile ivico lili 1I1M Ijni/n. p fekl.I. 142 143 Analýza konkrétních filmových adaptací totiž vede k odhalení postupů umožňujících spíše než verný převod literatury její „tvořivou zradu", máme-li použít termín Roberta Kscarpila (1968: 111-113), Akt tvořivé zrady totiž rozhoduje o živote díla, které přece umírá, když už nemůže byl přečteno jinak než dosud. Díky filmovým aktům zrady dílo vstupuje du stále nových komunikačních situací, získává nové recipienty, uskutečňuje s nimi další dialogy a hry, V poslední instanci je pak rozhodující především autonomní hodnota filmu, který může za svůj vznik vdččit nekonečně mnoha možným inspiračním zdrojům. Literatura zůstává ne j důležitějším z nich, Přeložil Pľtr Mareš (Alicja Helman: Wstep, In: A. H.: Twórcza zdrada. Filmowe adaptaeje literatury. Poznaň: Are Nova 1998, s. 7-18. Jazyk filmu jako umělecký jazyk H c .ze Inlo situaci ukázal na příkladě podoby verbálních promluv znějících z pláma. Specifičnost způsobu vystupování řeči ve filmu (která je primární ve vztahu k veškeré další, čísle jazykové stylizaci) se 148 149 projevuje v Lom, že je většinou ztvárněn a podle jednoho ze dvou základních modelů: buď jde o promluvy v maximální míre ko-lokviální, zkratkovité a natolik fragmentárni, že mimo situační kontext nejsou významově samostatné,1 nebo jde o rozvinutě promluvy vysvětlující a vyprávějící. První model, jehož úkolem je imitovat rychlou, běžnou jazykovou komunikaci, se od této komunikace ve skutečnosti značně odchyluje a je poznamenán výrazným rysem uinělosli, nikoli v pejorativním smyslu, ale ve smyslu utváření příliš pečlivého na to, aby mohlo být náhodné. V porovnání s opravdovým běžným ja-z\ ki-UL se formulace znějící z plátna vyznačují lapidárností, výstižností, často vtipností. Jedna věta, někdy jedno slovo přesně pointuje celou situaci. Zdánlivě spontánní, přirozené střídání replik vc filmovém dialogu je ve skutečnosti mistrnou konstrukcí poskytující nikoli takovou informaci o situaci dialogu, jakou mají inít a mohou mít rozmlouvající postavy, ale informaci, jakou má získat recipient filmu, jemuž je úhrnný smysl daného dialogu určen; v celku filmového sdělení totiž dialog plní jistou funkci tím. že přináší významy, které daleko překračují doslovný smysl pronášených vět. Druhý typ filmové verbální promluvy, vyskytující se častěji, než se obvykle soudí, je promluva rozvinutá, v zásadě monologická, dialogizoraná nanejvýš pru zpestření; tato promluva informuje o událostech, jež se odehrály před dobou děje ukázaného na plátně nebo v úsecích, které byly z ekonomických důvodů či pro zachování dynamiky obrazové narace vypuštěny, avšak nemohou zůstat recipientům neznámé. Variantou tohoto modelu je promluva, která osvětluje nikoli události, ale motivace, která má za úkol odhalil obsahy vědomí, názory a hodnoty, jejichž nositelem má být hovořící postava a jež nelze ve zkratce ilustrovat určitým jednáním nebu chováním. X e náhodnost a neběžnusl takového jazykového chování prozrazuje sklon k podávání obecných soudů a nevyhnutelná deklaralivnosl. Zcela odlišná je situace hudby, která je ze své podstaty systémem uměleckých znaků. Lze sice mluvil o jislé neutrální úrovní, na níž jc druh hudby a způsob jejího užití v dané audiovizuální 1 Na destrukci syslímu v*i'Uílníhn jazyku ve filmutiiin sdčletu, vedoucí až |f de^r-ničiiilizuui slin;!, upozorňuje Alirjii Itelinanovii (Hťlm.ni. 1'JTTIi. 1004). struktuře pociťován jako obvyklý a nepříznakový (napr, hudební podklad filmových lýdeoíkfi), ale pak se musíme zabývat složitými problémy: na jedné straně otázkou obrazového kontextu, na druhé straně otázkou vztahu dané obrazově hudební struktury k vzorcům takovýchto kombinací ustáleným tradicí. Ovšem z urči-lého hlediska, které zde zastávám, fakt koexislence prostředků pocházejících 7, různých a tak vzdálených znakových systémů v jednom sdělení představuje, už sára o sobě situaci poněkud nezvyklou a zvláštní. Právě na příkladu hudby to lze vidět zcela zřetelně, její „přítomnost v obraze" nemá v sobě nic samozřejmého. Ostatne i „přítomnost mluvené řeči v obraze" a zvuku vůbec bychom přestali pociťovat jako samozrejmou, pokud bychom se pokusili na chvíli znovu získat původnost a přirozenost recepčního postoje vůči fantomu zjev Lijícímu se na plátně. Zatímco však iluze pohybu a předmětná situace ukázaná na plál n č vělšinoii poskytují motivaci pro pronášená slova, hudba, klerá zaznívá „odnikiaľ" a umlká na základě stejně arbitrárního autorského rozhodnutí, zůstává postupem neobvyklým a neobyčejným. Současně jde o fragmentárni užití hudby ve filmu, které nutně znamená narušení norem a pravidel, jež jsou vlastní hudbě jako samostatnému systému,2 Nezáleží oa Lom, zda bylo na ony fragmenty rozparcelováno už existující hudební dílo, jako symfonie nebo sonáta, či zda byla hudba daného filmu od počátku koncipována jako řada fragmentů. Všechny tyto fragmenty spojené dohromady nikdy neutvo-íí hudební celek schopny plynule a kousek v en tne uspořádat čas potřebný k jejich realizaci. A přitom je třeba uznal schopnost organizovat čas prostřednictvím vztahů zvuků za fundamentální rys hudebního sdělení. Specificky hudební významy zachovávají vc filmu svou platnost pouze na nejelemenlámější rovině hudební struktury, tj. na rovině logiky sledů malých, krátkých skupín zvuků (srov. Ksiqzek-Konicka, 1980: 181-210). .Sama helerogeiiuost znakové materie je ledy zdrojem určité neobvyklosti filmového způsobu komunikace jako jazyka už ze své přirozenosti a vc svém výchozím bodě poněkud „vzbouřeného" proti systémům, na něž se navrstvuje-3 Tenlo závěr jsme ovšem Z Tcnta fenomén miHlyzoťidii Alkjn rlelltiuniivá \ práci Rola rausjhi ivjilmic (Htl-iii.iii. IMÍřli a m: ií.nij"inTniVli ľ]jiicíľ]i 11Iclmiiii. tfJ7711, I00|(. ií Tezi o vzájemném subveraívníra pAsnlwní kiídí kaexi»lujiYícli ve filmovém sdř-Iriif fommlovnla Aliejii Helniuuovj iHrliuuri. 19771», \(f)[). 150 151 vyvodili riíi základě situace, kterou vc filiniovém sdělení vytváří přítomnost řeči a hudby, ledy prvků pocházejících ze znakových systému, jež jsou mimo film zcela autonomní, silně organizované a specializované, Nyní je zapotřebí zastavit se ti výchozích rysů znakového malilinkí, který - -ibn.i do íilimi ruásf pohyblivý fotografický obraz a iuiilačiU zvuk. Na počátku by se mohlo zdát, že jejich charakter je od hudby a řeči diametrálně odlišný, protože jako činitele nehotové, vytvářené v každém sdélení „nově", nemusí puč, fiat s předem existující m systémem, nejsou vzaty z jednoho jazyka a vřazeny do jiného. Avšak ani tyto činitele, nablížíme-li na ně v perspektíve toho, co bylo uznáno za příznačné vlaslnosti poetických znaků, nejsou zcela neutrální. Jejich zásadním rysem totiž je - jak jsem se pokusila ukázat jinde (srov, Ksiužek-Konicka, 1980: 138-180) - narušení bázového systému, jemuž ostatně vděčí za svůj znakový charakter, a to systému percepční zkušeností. Připomeňme vc zkratce, že se ikonické znaky, aby mohly plnit referenční funkci, odvolávají iui systéin podnetov vrh vzorců, který strukturuje a organizuje naše smyslové počilky.1 Ten je založen na Lom, že mezi jednotlivými receptory (zrakovým, sluch mým, hmatovým, kinestetickým a rovnovážnym" j ex i sluj í těsné vaiiby a teprve jejich harmonická spolupráce umožňuje zpracování pocit ků vedoucí k porozumění, tedv vjem. Náslrojí tobolo zpracování jsou gnostické percepční jed notky (zakódované v mozkových buňkách); v jednotkách se uplatňuje klasifikace do kategorií, která sc opírá o konfrontaci údajů z nižných recepturu. Jinak řečeno, v percepční zkušenosli je zrakové rozpoznání předmětu, í když účast zraku při vnímáni je obecně dominující, usuuvztužněno s počitky různého druhu: tělesnými, hmatovými, viscerálnc perci pováným i poetiky pohybu, somatickými signály o poloze naší hlavy a umístění těla. Zrakové vjemy jsou s nimi usouvztažněny jako jejich výsledek a následek,. Znamená lo, že v reálné zkušenosti je anténa zrakového pole vidění, změna vzdálenosti vůči předmětům, změna jejich tvaru a velikosti důsledkem pohybu našeho těla měnícího polohu 4 KuEkurekL, lyW, StůV, Kuplnj^kuhn rtňílnicei „F'ndnŕUrvy' vzarae — činitel působící na ríc^ptrniy, jemí nhň:ihuj<: urôitou bpĽeEfíukuu rJnjsloruvuu nelw čřiSQVOU Btmt-mni" |í. 50 7). ..CjitKliuké jediiolky - jieríovr tjoílky umístĚné v gnostických uLiljisltul) jinjikn J repreienlujíní jfiiliinltiiíL vjemy" ií, 504). 5 Srov, KonoraLL 1969, Rovnovážný" unBlyuíUrr |)mlú*ú iriínrjiwce o poloK* liluvy: ,.Vjemy inJunriujÍLj ůrovnováze vyvoljiviijľliliLvnč ríitlcxy íihyb& ajíDbLu-růítti ľtíte^y krku, tiupu u kaneetin [...]kl (d, 134). či přemisťujícího se v prostoru. Pohled na samotné výsledky bez prožití počítků doprovázejících příčinu, jež je způsobila - a právě laková je situace filmového diváka, který nehybné sedí před ohraničenou plochou plátna a sleduje stínové obrazy předmětů měnících svůj tvar a velikost -, je převrácením přivozeného řádu vnímání. Jeho narušení deštruuje shodu informací dodávaných všemi smysly; deštruuje pocit fyzické přítomnosti ve vizuálně vnímaném prostředí, již většinou garantuje zmíněná shoda a n uše aktivita ve vztahu k danému prostředí: deštruuje plynulost našeho zakoušení Časoprostoru. Vzhledem k narušení těchto tří principů je percepční prožitek v případě lihnu nespojitý, předpokládá naši fyzickou pasivitu a jeho dominantním rysem je diskontinuita, umělý a nc-s kutečn v e harak ter par excellcn-cc. Také základní kvality jednotlivého filmového obrazu se výrazné odlišují od reálné zrakové zkušenosti. Je pravda, Se kamera je nejdokonalejsím zhmotněním zákonů optiky, avšak nemá vlastnosti lidského oka. Fotografie je stopou, jež vznikla mechanicky a je důsledně dclemuiiována fyzikálními a fotoohoiriickvuu zákonitostmi procesu záznamu a reprodukce. Právě proto je s vél Šachy ceny objektivem a reprodukovaný na filmovém materiálu zvláštní, jiný než skutečný, a zároveň odlišný od vizuálních znázornění prostřednictvím jiných materiálu. Je sledem nesul)--1 = L11 c z. Ĺ11L í( ■ ŕ i. ■, včte Iných skvni. r, h ti" prcvádčjí pmsliiľuvv tvar předmětu na plochy optický průmět. Jelikož jsou barvy na plátně výsledkem mechanického přenosu uskutečněného v celém viditelném poli na základě téhož koeficientu jasnosti a intenzity, ne-reprodukujť tzv. lokální barvu, podstatnou pro reálnou percepci (lokální barva je podmíněna okolím předmětu a dále materiálem a fakturou povrchu, tím, jaká je jeho schopnost pohlcovat a odrážel světlo), Z jasného a nadpřirozeně velkého plátna, umístěného v temnotě, nás atakují průzračné harvy, vnucují se nám silněji a naléhavěji než veškeré zrakové podněty, které vnímáme V normálním, přirozeném percepčuítn poli. Důsledkem oplickn-mecba-íi i c kého charakteru fotografie ké Im o h raz u je rovněž výlučné uplainční centrální perspehívy. Vyznačuje se tzv. perspektivním promítání m, ledy tím, že se všechny nckolmé a o e rovnoběžné linie sbíhají do ohniska objektivu. Toto sbíhání výrazně vystupuje jako odchylka od vertikální a horizontální roviny a zámien ilcfornuijícím způsobem zkracuje tvary. Perspektivní zkreslení, která při 152 153 přirozeném vnímání náš percepční aparát neutralizuje, se na filmovém obraze projevují v celé své brutálnosti a představují jasny důkaz lolio, že se setkáváme s výtvorem geometrické optiky. Vedle lohoje centrální perspektiva v zásadě koncepcí světa směřujícího do jediného bodu a navíc vtiskuje vizuálnímu znázornění svůj vlastní ráz, takže zvětšuje odstup mezi tím. jak předměty vypadají, a tím, jak „mají" vypadat (srov. Arnheim, 1974: 283—302). Podobná je situace v případě znaku i milujících zvuky. Vzhledem k objektivně menší specializaci našeho sluchového recepčního ústrojí musí ovšem zvuky — mají-li být rozpoznány jako charakteristické echo určitých fenoménů - přesněji než obraz reprodukovat vzorec, lj. fyzickou strukturu zvukového komplexu. S výjimkou případů zjevné a záměrné deformace ledy filmové hni-lační zvuky a ruchy (bez ohledu na to, že bývají vytvářeny uměle) dnsl věrně odpovídají zvukům přirozeným. Avšak s věrností samotné zvukové struktury se spojuje výrazná odlišnost filmového zvuku od zvuku přirozeného, a to zvláště ve dvou aspektech: filmový zvuk se vyznačuje mnohem větší výrazností a intenzitou; je - podobně jako vzhled věcí \ určitém ohledu jiný, zvláštní. Vedle tolio v sepětí s filmovým obrazem získává novou kvalitu díky specifické funkci, která je mu přisouzena. Plochy, nesub-Stanciální a fragmentárni obraz na plátně muže jen v nevelké míře postihnout materiál nosí tvaru a pohybu, jejich fyzickou rozměr-nost a prostorovou a časovou rozvinulosl. Imitačnf zvuk dostává ve filmu úkol „napravit" tylo nedostatky. Máme tu znovu situaci protikladnou k reálné, běžné percepční zkušenosti, podle níž je zvuk vnímán jako méně materiální než ivar a objem, rozptýlený v prostoru, odtržený od svého zdroje, přicházející z různých směrů a vzdáleností: někdy ivoří zvukové pozadí, které vnímáme jen částečně a selektivně. Naopak ve filmu připadá zvuku úloha materializovat a konkretizovat svět, oživoval prostor a dodávat věrohodnost fyzickým událostem, které se v něm odehrávají. Vraťme se k obrazu. Jedním z často zdůrazňovaných rysů uměleckého znaku je jeho individualizace ve vztahu k vzorci znaku stanovenému jazykovým systémem a k normě jeho užilí. Individualizace slovního znaku, tedy pojmenování předmětu, jevu či ěinnosli, se dosahuje jeho deformací, eventuálně volbou toho z možných synonym, které je významově nejméně neutrální, případně též umístěním znaku v neočekávaném kontextu, nebo konečně jeho nahrazením některým z poetických tropů (perifrázť, iiielonymií, metaforou). Naproti lomu ikonický znak je individualizován vždy a nevyhnutelně. Dochází k tornu proto, že není možné vytvořil ikonický znak, klerý by byl reprezentací zrakového vzorce v čisté podobě, který by reprezentoval pouze jeho podstatné rysy. Rozpoznávací vzorec je ideou vzhledu přediněttt (lim, <-o Rudoll Arnlieím [1974: 287-298] nazývá zrakovým pojmem předmětu) a ikonický znak je konkretizací této ideje. Za prvé proto, že může znázornit, bez ohledu na třeba maximální zjednodušení, pouze jeden určitý exemplář ze souboru předmětů dané kategorie; za druhé proto, že jde o jeden z mnoha možných způsobů znázornění; za iřetí proto, že sám jako exemplář znaku vykazuje vlastní smyslové kvality, vlastní substanci a organizaci, která je pro ni specifická (podstatné rysy vzorce musí hýl vyjádřeny prostředky odpovídajícími zvolenému materiálu). Sémantické důsledky tohoto na vrstvování kvalit se nevztahují k designálu, protože nemodifikují strukturu rozpoznávacího vzorce, neovlivňují vztah značení. Mají však vliv na mentální obsah, který znak vyvolává v našem vědomí. Způsobují, že vykonáme určitý výběr ze souboru rysů předmětu uchovávaných v paměti a v představách, ze souboru kognitivních a emocionálních obsahů spjatých s daným předmětem, nebo že tyto soubory obohatíme o nové obsahy. Zatímco významem slova je pouze pojem (obsah pojmenování tvoří zobecněné podstatné rysy třídy jeho designálu), význam ikonu zrakový pojem nutně přesahuje. Lze říci, že vystupuje současné jako pojmenování a jako interpretace pojmenování. Jestliže se tedy o uměleckých způsobech ztvárňování jazykové materie uvádí, že se zakl átlají na neustálé reinterpretaci významů, jsou ikonické znaky vždy nezbytně reinterpretací zrakových pojmů, k nimž se vztahují. Navíc je možno, sáhlicnie-li k terminologii poetiky, vidět v souladu 5 koncepcí Romana Jakohsonu (Jakobson, 1995: Jackiewicz, 1975) v každém ikonickéni znaku metonyniické vyjádření, lj. vyjádření označující předmět podle principu pcirs pro toto. V i konickém znaku se totiž vždy setkáváme pouze s jedním aspektem vzhledu předmětu. Ostatně ono zastupování celku částí je takřka vždy dvoustupňové. Jestliže „celkem" je daná věc se svou globální .smyslovou charakteristikou, je- vizuální charakteristika, kterou podává ikonický znak, částí tohoto celku. Jestliže pak jako celek pojímáme soubor všech možuy'ch podob dané věci. 154 155 představuje obraz část tohoto celku, protože z těchto podob vybírá jednu a užívá ji k označení věci. Dosud jsme sc snažili podal přehled rysů, kieré činí svým způsobem poetickou samu znakovou mateni lihnu. Jestliže se nyní byť zběžně zaměříme na způsoby jejího ztvárňování, je opět třeba konstatovat, že proud zvukových obrazů je vzhledem ke své nezbytné fragmentárnosti a kalcidoskopičnosli sám osobě zvláštním prostředkem, svou podstatou jakoby „tropickým"1, neboť v každém montážním spojení vytváří metonymickou nebo synekdoehickoLi strukturu: základním principem s]x>jo vání záběrů, jež jsou ve svém referenčním obsahu sémanticky vzdálené, je časová, prostorová nebo příčinná relace mezi tím, co označují. Navíc je koniextuál-nosl významu v případe filmových znaků spojena s už probíraným faktem, že jsou vytvářeny pro potřeby daného sdělení a vztahují se k „znázorněnému světu", jenž je. v něm budován. S kategorií „znázorněného světa" se přitom setkáváme v každém filmu, i ve filmu dokumentárním, protože významy a funkce jednotlivých obrazů jsou plně čitelné pouze v rámci daného modelu skutečnosti vytvářeného v promluvě. Až jako významová koulexluálnosl druhého stupně ae ve filmu objevují specifické, silné vnitrotextové konotace, rovněž založené na metonymických vztazích." Zdá se, že všechno, co bylo dosud řečeno, vede k už mnohokrát formulované tezi, byť argumenty, díky nimž se k ní dospělo, byly poněkud jiné: Film patří mezi média primárné umelecká,' a i když jeho elementy mají znakový charakter, není jejich užití řízeno pravidly distribuce a spojitelnosti a systémové závislosti se objevují až na rovině konkrétního, jednotlivého díla. Nepodceňuji zde shromážděná pozorování, kLerá mohou tuto tezi podporoval, a myslím, že jsem k nim s přiměřenou svědomitostí přihlédla, ale chtěla bych zde na věc nahlédnout z trochu jiného úhlu. Uzná-me-li, že se to, co představuje projev jakési prvotní esleličnosli, opravdu může vyskytovat nejen v umeleckých dílech a že to je stupúovatclné, polom tvrzení, že znaková materie filmu je este-tičnoslí ve vysoké míře nasycena, nerozhoduje o existenci či neexistenci určité závazné komunikační normy v oblasti filmu, jejíž 0 Příklad; lukiivytli inilmlcxlnvydi Jilmový-h ki*intm-í analyzuje Aliujn llelmano- vú (Helman, 1977b, 1994). 7 Tmo tezi formulová! Jean Miny (1°63-1%5). Emilici Cammi (11Xv8), Gianlrun- to BeUt-lim (10751. Christian M*lz (1971). překročení je výrazně pociťováno (to ovšem neznamená, že je snadno analyzovatelné čí definovatelné),'1 Pochopitelně vymezování nějakých pevných linií a ohraničení, i kdyby to bylo možné, nepředstavuje samo a sobě cíl, který by byl z poznávacího hlediska podnětný a užitečný. Jestliže se však s využitím této perspektivy pokusíme zjislit, co je pro komunikační filmovou praxi vlastním nositelem „poeliěnosli" promluvy, mohli bychom lak ukázat sémioliee filmu mísla, v nichž lze primárně hledal předpoklady systémovosti filmového jazyka, tj. pravidla distribuce znakových elementů, jejich vzájemných přiřazování a spojování. Dudou to především la místa, která se při recepci vyznačují efektem překvapení. Nejde pochopitelně o lento efekt sám o sobě, ale o takový efekt překvapení, který je sémanticky funkční a / komunikačního hlediska patřičný.1' Postupy, které vyvolávají daný efekt, se V zásadě odvozují od dvou základních situací: 1. od narušení významové spojitosti uvnitř syntagmatu (uvnitř záběru nebo scény v jejich horizontální či vertikální výstavbě); 2, od zvýraznění znaku, ledy nápadné zvláštnosti způsobit znázornění, V prvním případě (narušení významové spojitosti) je podstatné to, aby šlo právě o narušení, nikoli o likvidaci sémantické vazby uvnitř syntagmatu, aby znaky, které zpravidla nestojí vedle sebe, vytvářely celek vyzařující významy, aby pres zdánlivou rozpornost mělo jejich spojení náležitou motivací.1" V ŠEPOTECH a výkřicích Ingmara Bergmanu po obrazu už mrtvé ležící Agnes následuje obraz, klcrý ukazuje, jak služka Anna, sedíc na posteli, tiskne Agnes ke svým nahým ňadrům. Rysy tváře Agnes a barva její pokožky vykazují výrazné symptomy smrti, oči jsou však otevřené a t, íi.st zaznívá prosba: „Je rai zima. zahřej mě!" Je to velmi překvapivá a zvláštní kombinace, která neodpovídá přirozené logice faktů, takže divák nemůže druhý obraz vnímat jako informaci ostáni věcí, aleje nucen - místo aby se ptal po shodě s objektivní skutečností - hledal vysvětlení čistě 8 Ottvréiluu olií/kou ílsUSvií, zda mflíe jíl o normu jpoleřnnn pro vStctiny lypy uudiciviiujtiih-tL sdčk-iií, jiituk řečeno. ;da lze pnříliii - ■-vi>l.....-í -.jn-ciťirkrhii „ľaznvelio"* iUirlinvir:o;blnílii> systému. Takovou domnčnku ťť&lnvujc Marvlu H(i|ifui|£i.Ti.mí lHaiiJIitgiT, I0J4. s. 9-11*). Ovsem Ijex nlilrdu nu 1o, jak lnuti-Haná rilazka i hudauciiosli íihIjhh i-iena, /fií-táiá taktem, ži- jazyk litinu je historicky drívčjíí, 0 Poukazuje na in Hen ryk Murkh-v.i, z 11%2|. 10 Pru tukuvé uliúpiiiií metafory se vyslovuje Stanislavy Dabrowski | llňíí). 156 157 významových motivací neobvyklého spojení. Každá vcrbalizace se zde musí jevit jako málo přesni a zjednodušující, proložíš se snaží zavádět jednoznačnost latn, kde hodnotu představuje kmitavá mnohost významů, avšak je třeba Bergmanův postup dešifrovat. Jeho slov ill cU i\ale.ll1 mnhl vnil hiklo: jdIiným a opravdovým spasením, a ledy nej vyšším dobrem, je to, co nám může dál druhý člověk - láska a laskavost. Ale také: nositelkou těchto hodnot není žádná ze sester, nýbrž Anna, služka Agncs - oním druhým člověkem ledy nemusí nutně být někdo, kdo je nejbližší na základe příbuzenství. Anna je prostá žena - kultura nás zbavuje citlivosti, autentičnosti a spontánnosti, a tak nás oddaluje, či dokonce naprosto odděluje od bližního, a to i od našich nej bližších. Anna je služka — sociální privilegovtmosl nemá nic společného s podílem na morálních hodnotách. A konečně; přechod mezi žlvolem a smrtí nemá bodový raz a v dimenzi mezilidských vztahů není jednoznačný - v určitém smyslu nás přežívají naše tály a i my přežíváme v citech, které nám byly věnovány. Popsaný příklad je realizací hlavního principu metaforické znakové struktury — jde o syntagma vnitřně rozporné, protože referenční významy znaků jsou ve veájemném konfliktu,11 avšak právě pro svou víceznačnost je toto syntagma v globálním aspektu komunikačně nosné.. Je lak nutno zpochybnit tezi o zásadní neme-laforičnosti ikonických snaků, kterou na bázi poetiky verbálních testů formulovala Maria Renata Mayenowa, Ocitujme hlavníargu-menty podporující tuto tezi: Ikonický znak iiiůae hýl skuléčně rozpoznán jukii niiik mi náklade dřívější íkiLHrjiiľsli. [..,] Ikonické" texlyjsou v psycholog ckčm smyslu iiĚjiikým způsobem verifikoval elné. V překladu tlo symbolických ziiíiků jazyka je lze porovnávat nikoli s izolovaným sltivemT ale pŕim-jnu-n^ím s velnu, tedy se slmk lunou, která ze sémantického hledisku imptinitv zahrnuje informaci o existencii. [...J nejsou [pmio] vhodné pro vyjádření jakěkoli pochybnosti, [,..1 Zásadní ncirclstforirnosí ikonitkých znaků [...] je možná vázánu také aa odlišné chápání sjwj I losi i toulu jimkového a lev t a vizuální- i konického. Arbitrámost při vyplňování prostoru urĽilými předměty je velmi velká, snad dokonce neomezená. Arbitrámosl vzlahfi mezi předměty f,,-1 mís mim: 11 Jinak - na prindpu podolinosJ elemeiilfl IvnhfľĽk'h syntagma - pnjíitní ih<:talrini Linda Williiinisuvá (William*, 1976). donu lil k interpretací obrum jjiki> pohádkové vize, ale neumožňuje fnetafo-rickou iuternrfilaei. Jiným podstatným důsledkem této vhislnusli ikonickýcli zimkíi jií muiioiincsl znázornil určily pmlmět v jednom tejitu ze dvou různých hledisek [,..]. Nelze [rín nelni] uvést ilvojř vědomí naifrajfcí lýá předmět (Můyenoiva, 1973; 46-47). V citovaných větách se pod ikonickým textem rozumí jed-nollivý obraz. Je třeba uznal, že s melafoi-ízací v rámci jed no l li v 6-ho obrazu se setkáváme, zřídka, že je obtížné jí dosáhnou i v ročně vytvořeném obraze a že je to opravdu takřka nemožné v případě fotografie. Zopakujme, že pod metaforou rozumíme spojení dvou sémanticky protikladných znakových elementů do jednoho celku lakovým způsobem, aby se jejich proti klad nosí slula zdrojem ví-ceznqčnosti, nikoli absence vv/.nainij. Znázornění dvou růzilveh předmětu lakovým způsobeni, aby jeden do druhého v m stal a aby lo nebylo významově neproduktivní (jako jsou fakticky významově neproduktivní portréty skládané ze zeleniny a ovoce od Giuseppe Arcimbolda, o nic tiž pojednává Mayenowa}, je opravdu značně obtížněji uskutečni lei n é než provedení podobné operace s verbálními znaky. Vyplývá lo z faktu, že mnoho verbálních metafor je hrou s pojmovými významy, jež vzhledem k nebezpečí n-inn-sl roznos li, rovněž estetické,, nelze vyjádřit ghrazovč (Markiewioz, 1962), Metaiorizace ikonu se nejčastěji daří v ušité, plakátové u knižní grafice. Na plakátech a obálkách knih nacházíme sešitá Ústa, lidská těla s ptačí hlavou, bosé nohy se šněrovadly apud. fotografie, jež je vnitřně sémanticky nespojitá, může být buď lotovi íilií svéla vypreparovaného do podohy pohádky, nebo fotomontáží, která svou ne$pQJitoBtí prozrazuje fiktivnost toho, co je vyfotografován [>. /cela jiná je situace ve filmu, který opem j e nikoli jednotlivým ikonein, ale proudem ikonu. Zde i e možné, jak jsme viděli na příkladě z Bergmana, určitý slav věcí potvrdit a poté ho popřít, spojil elementy, které se sémanticky vzájemně vylučují. Je to ostatně možné jak v horizontálních syntagmatech, tak i v syntagmatech vertikálních. Přitom syntagmata vnitřně nekohe-líllllní či alespoň nejasná, která však nedosahují metaforické dimenze n představují jen narušení Loku filmové promluvy, chybu nebo artikul ač ní ne obral nosí, mohou podle našeho názoru přivést badatele na stopu filmových pravidel či základů audiovizuální komunikatívnosti. 158 159 Vraťme se teď k druhé kategorii postupů, k těm, jejichž efektem je nápadnost a výraznost filmových znaků. Příklady těchto postupů popsal Pier Paoln Pasolini a teoretické postřehy filmového tvůrce jsou zde obzvlášť hodné ocitování. V článku Film jaho poezie a próza nejprve dělí poetické postupy na dvě skupiny a (maje na mysli některé filmy Hernarda Bertolucciho, Jeana--l.iica Godarda a Michclangela Antonioniho) uvádí: 1. následné přihlížení dvou pohledů i zdánlivě nevýznamně odlišných) v jedlicím obraze; totiž sled dvou záběrů, které zubínijí stejný výsek skutečnosti: první zblízka, druhý maličko z vělSf dálky, nebo první zepředu a druhý matičko Šikměji, nebo koneční dokonce ve stejné ose, avšak se dvěma nižnými objektivy. Zde se rodí naléhavost, která narůstá až do posedlosti, jakožto mýtus podstatné u úzkostné autonomní krásy věcí. 2. Technický postup záležející tom, že postavy se nechají vcházel do záběru a vycházet ■/. nčhi>, lnkíe - a častokrát velmi naléhavě - se nmntáí stává sérií „obrazu" [nazval bych je informálrifmi), do iimlií. postavy vcházejí, atd. Takže svít sc nám představuje jakoby ovládaný mýtem čistě výtvarné krásy, do níž posla-vy sice vstupují. uvJuk za cenu přizpůsobení se zákonům teto krásy, jestliže ji už přímo svou přítomností neznesvěcují (Pasolini, 1965: 594; zvýraznil Pasolini). 0 kousek dále Pasolini dodává: Kamera je tedy znát, a má k tmím své důvody. Střídání razných objektivu, pětadvacítky a tfístovky, na stejný záběr, nmlniěmé používání transfokátoru, velmi dlouhých objektivů, kterými „tlačíme na předměty" a rozšiřujeme je (ako příliš nakynulé chleby, neustálé záběry v protisvětle, předstíraně náhodné i s jejich prudkými, ©slepujícími záblesky v kameře, roztřesené pohyby ruční kamery, přehnané jíidy, výrazově zdůvodněný „chybný1' stříle podrážděné olřesy, nekonečné nebyl mé záběry na jeden předmět, celý tento leehiliekv kodex se zradil z nesnášenlivosti vůči ziikuinuu, z jiutřrby vzpoury pinii pravidelnosti a z provokujícího pocitu svobody, z odlišně autentického a citlivého sklonu k anarchii (Pasolini, 1965: 596). Teoretická poetika verbálních sdělení nám neposkytuje termíny, jimiž by bylo možno postihnout stylistické postupy založené na využívání vedle sebe kladených různých modalu: postavení kamery a modalit jejích pohybů. Jsou to však par excellence poetické způsoby ztvárňování znakové materie, a protože jsou zá-imvcíi specificky filmové, bylo by třeba, aby se především na ně touBtředila pozornost ve výzkumech toho, co je ve filmové komunikaci řízeno pravidly, a co je tvůrčím, uměleckým zpochybněním tíchto pravidel. PAeložil Petr Mareš (Hamia Ksiažek-Konicka: Jezyk filmu jako jezy k arlystyczny. In: Problémy semiotyesne filmu. Vlil. Atiejíi Helinan - Kugoniusz Wilk. Kulowice: Uniwersytet Slaski 1980, s. 52-69.) 160 161 Autor jako hrdina Ö autobiografickém postoji ve filmu T a tle iíí: L u bel ski .. \;ll:í<"íll! i'ilitl] a s....." ľ d i I : iři-i I i11.11 ."i. - - i lei t 'linlľiis/ Kd 11 wicki v rozhovoru s Konrádem Eberhardtem (Eberhardt, 1972). Byla to sice doba přející uměleckému poslání filmu, nicméně podobná věta tehdy jesle nepochybně znela poněkud neobvykle. Slavný spisovatel, působící čas od času jako režisér, hovořil s jemným kritikem, zajímajícím se o „hraniční případy" ve filmovém umění; bylo to něco okrajového, jen pěna na hladině. Kritika sice t e lid y ráda užívala označení „autorský film1', avšak vztahovala ho k vybraným tvůrcům. Jc paradoxní, že dnes, v době, kily na plámě dominují vzorce populárního umění, zní lato věta přiměřeněji. Kinematografie jc dnes Lodž výrazněji než dříve částí kultury, v níž je nejvíce ceněna autenticita a nejvíce je vyhledávána zpráva svědka. Nejde jen o to, že lidé nyní raději čtou nupř. reportáž než povídku; ale (aké o In, že v ráutci Lradiěních druhů umění — zvlášť patrné je lo v literatuře - je fikee slále více vytlačována faktografickým materiálem, vším, co nachází - piotožc „sc událo doopravdy" - potvrzení v životní zklt.sennsli konkrétního člověka. Než budu precizoval své chápáni termínu stojícího v názvu, uvedu dva liejběžnější významy „aulobiograľičnosli"'. První z nich předpokládá, že pro mluvení o sobě jsou vyhrazeny speciální umělecké žánry, jejichž vývoj je možno pnu koumat. Ve sféře literatury se autobiografie jako žánr konstituovala už ve starověku, v díle 0vidia, Josepha Flavía, Marka Aurélia. Malířský aurn-portrét se objevil v paLuáctétn století, ale teprve o dvě století později bylo možno — díky vzniku slavného Rembranduiva cyklu — mluvil o výtvarném ekvivalentu plně psychologické aul n biografie. Díla vzorová pro dnešní chápání autobiografičnosti - Vyznání Jeana-Jaeqnesa Rousseaua, Z mého života. Báseň i pravda jo-iianna Wolfganga Goetba - se objevují na přelomu osmnáctého a devatenáctého stolelí, nobili lat i žánru pak završil romantismus. Pokud bychom vycházeli ze zkušeností s literaturou, měli bychom i v dnešní kinematografii hledat žánrový ekvivalent autobiografie. Zatímco první způsob pojímání milnhin^rafičnusti jc příliš řízky, druhý je příliš široký. Tvrdí totiž, že veškeré „realistické'1 umění vlastně vy ni stá na autobiografické] u podloží; co jiného než vlastní zkušenost koneckonců jeho tvůrci využívají? Sami autoři se ovšem ěasLn ohrazují proti síinpliíikaei, jež je v takových soudech obsažena. Napr. Pmusl se prý zlobil, když s c ho ptali na životní „klíče" k fiktivním hrdinům; jako by chtěl připomenout, že liieiánu postil Vil se nikdy neomezuje na rysy převzaté od živých lidí (srov. Bloáski, J 985: 11-12), Na druhé straně speciální výzkumy oaslo bez větší námahy odhalují takové klíče, a lo i v dílech, která vůbec nejsou pokládána za autobiografická. Napr. Bo-cnmil a Barbara v A ocídí f f dnech jsou poslav mni modelovanými pudle rodičů Marie Dabrowské a celil společnost Kalirice má jako předlohu obyvatele Kalisze zdoby na konci stolelí. Jeizy Jarzebskt, jenž sc odvolává na výše uvedený příklad, ovsem zároveň upozorňuje na podstatný rozdíl, který odlišuje tradiční autobiografičnost - závaznou ještě v meziválečném dva-ueiileií - od nové, dnešní. V dřívější literatuře nebyla otázka pravdivosti představených událostí úkolem stále znekl idňujírím čtenáře, ani nebyla předmětem spisovatelovy reflexe odhalované V lextu. Jestliže se ledy současný čtenář ^eela přirozeně začíná zajímat o osobu autora, „není to ani v nejme uším zájem o klevely: portréty hrdinů u tíowakowakého neho u Sluchu ry jsou opravdu neurčité, implikují nějaký předchozí děj důležitý pro porozumění postavě, který hledáme inirno dílo — právě v autorové biografii. Můžeme se domnívat, že lakovýlo čtenářsky akt vykročení mimo hranice textu spisovatel předpokládal a akceptoval" (Jarzfbski, 1984: 350), Podobně chápe kategorii autobiografického postoje Mal-gn rzala Czerminska ve své knize věnované tomuto problému, Nezajímají konkrétní žánr, ale určily autobiografický prvek objevující sc v textech spojených s různými žánrovými konvencemi. Tímto společným prvkem je „puslaj interního autora spolu s potil oj e m recipienta zakládaným v testu" (Czcmiiriska, 1987; 11), K výskytu tobol o autorského postoje sLačí minimum „autenticity" iidbzujfcí k mímoiexiové biografii spisovatele; nutnou odpovědí 162 163 recipienta pak je, í e „sáhne k alespoň minimálním mirnniextovým informacím o autorovi" (Czerminska, 1987: 14). Jde o určitý „veřejný text biografie", který čtenář muže rekonstruoval - iřeba v úryvkovité podobě - na základě toho, co mu je dostupné: rozhovoru v lišku či v televizi, odpovědí na ankety nebo na otázky při autorských čteních, životopisných informací obsazených ve slovnících, v tisku nebo na přebalech knih. Badatelka podává lulo definici: S ttulnliiuajiraJitkým postoj cm se setkáváme tehdy, jestliže existují zřetelné sivěné Ikulv. /i'. :ilin: :;:\:\\:\ itie/i -i. Ideklcm clila a --uliji-.hu ven-jiiéliu textu biografie, vystupujícího jako schematické minimum znalostí o reálném aiilornvi. Myslím, že podstatné je samo poznání podobnosti, nikoli jej f dä-k Ladná verifikace. V dnešní celLě děl obsahujících autobiograficky prvek se centrum zájmu přenesli] jinam: otázka pravdivosti byla nahrazenu, otázkou významu. Autobiografit'-nosl se pojímá jako kulturní hodnola právě * ohledem na au tni uierp relační úsilí, které je v ní obsaženo, na individuální hledisko, nepfeveditciné nu externí kriterií*- V laklo chápané autobiografii ani očividné mystifikaci; nebo překroucení elementárních údajů nevyžadují opravu, nýbrž interpretaci [...]. Dílo. klen' by obsahovalo odkaz, na osomiízkušenos- li autora, alt: pouze na ty, kten: neliylv dány ve Zlláiuuyl u ne>lub >e -..... ;iJlí veřejně vystupujícího textu biografie, u které by tedy recipientovi neumožni valy poz.nat podobnosti či nepodobnosti ve vztahu k auieruicitě signalizované v textu, nemůže být uznáno zji autobiografické ve smyslu, o který zde jde. John jiuUihiografičnosI liy zůstala v utajené pndohr, na rovině intence nedostupné pro recipientu. V hraničním případe, kdy existuje jen velmi málo tni-inotexiových údajů, je možno mluvit o aulobiii^afiejiostí jako hypoléř.e. Základní'pro aiilohiograíieky jm.-loj je princip „verifikace sebou samým", princip osobní áčasli v díle a luké osobní odpovědnosti ku dané dílo. Je Uu také^polřeha sehesdělení nějakému Ty. Odpovědí recipienta je otevření se kontaktu s osobou, jako je on súru, nikoli očekávání fikce, příznačné pro čtenáře sahajícího k románu, jenž neobsahuje - lícha naprosto lživý - rys autobiografičnitíti (Czerminska, 1987: 16-17), Citovaná zjištění M. Czermiňské se mi jeví jako výstižné shrnuli určilého směru literárněvědných výzkumů; chtčl bych je využít v reflexi o současném filmu. Myslím, že v dnešní kinematografii se setkáváme se srovnatelnou invazí autobiografičnosti. Pokusme se tento fenomén předběžně přehlédnout. Daný úkol se jeví jako velká výzva vzhledem k lomu, že autorka jediné vědecké práce o autobiografickém filmu, kterou znáni, dokazuje, že jej naprosto není možné splnil. Jde o článek americké literární teoretičky Elisabeth W. Brussové, pocházející z roku Autorka jde ve svém pesimismu tak daleko, že přímo předvídá konce veškeré „autobiografické aktivity"; uvažuje takto: jelikož film a video dnes nahrazují v roli našeho hlavního prostředku záznamu, informace a zábavy písmo a jelikož neexistuje skutečný lilmový ekvivalent autobiografie (to se snaží dokázat celý článek), nelze se vyli n nul zániku žánru. Tato leze je v tak velkém rozporu se zkušeností příslušníka dnešní kullury, že se mi představení autorčiných vývodů a polemika s ní jeví jako vhodne východisko, V hlavní, teoretické části článku představuje Elisabeth Hrussová ve třech bodech základní rysy klasické literární autobio-(indie (pojímané jako žánr) a poté postupně dokazuje, že se tyto rysy ve filmu nemohou vyskytovat. K těmto rysům podle autorky pat-ří: Za prvé „hodnota PRAVDY", tedy shoda s jinými svědeelvími -konvence předpokládá, že můžeme porovnával tvrzení obsažená v autobiografii s jinými tvrzeními, jež se lýkají týchž událost f (abychom určili její věrohodnost), a se vším, co sám aiilor mohl uvést při jiných příležitostech (abychom postihli jeho upřímnost). Vm druhé „hodnota AKTU" - autobiografie je individuálním činem, jejž můžeme připsaL určilému subjektu a za nějž tento subjekt nese odpovědnost. A za Iřelí „hodnola IDENTITY" - zde se autorka odvolává na známou lezi Philippa Lejeuna (Lejeune, L973), že podmínkou autobiografie je trojí identita: autora, vypravěče a hrdiny. Koexistence těchto tří základních rysfl je podle Brussové možná díky jazyku. Jazyková praxe, kterou bereme jako samozřejmost, umožňuje témuž individuu hrát roli mluvčího („jáil) tl současně vystupovat v roli hrdiny daného diskursu v první osobě (rovněž „já"). Jinak řečeno, struktura jazyka potvrzuje kantovskou diferenci: „já" jako subjekt myšlení a „já" jako předmět percepce. Literární autobiografie využívá luto jazykovou strukturu. Ve filmu se však lato rovnováha ruší, protože jazyk filmu vyli uu je přítomnost všech tří zmíněných základních rysů. Za prvé I liruss. 19Í1G. Znám terno loa ve francouzském překladu (Brms, 1083). Čhdiek vznikl nik před aulurěiriotl smrtí a ŕtvTi niky po pnMikaei jejílm i&adního pojedli.uu ukazujiruhfi jámovou pinměnu literami aulnhiogruíie (sruv. Bruss. 197Í). 164 165 mizí lnul nulu PRAVDY: veškerá filmová autobiografie je režírovaná, a tů znemožňuje, aby byla věrohodná ■■- recipient instinktivně |in-df.ok áilá. í.c režisér „clMěl jlcco *77: 41). 166 Druhá, utiali liek J část člálikt.....í byl poli rzciiíiu i ýšc n vedených teoretických lezí. Třetí, historická část uvádí dodatečné zdůvodnění: pozitivistický původ filmu je vinen tím, že „subjek-tivnosl" v něm od počátku byla něčím druhořadým a podezřelým. Rolí, kterou film od počátku pro autora í pro recipienta předpokládal, bylo „vidění", ledy „nikoli činnost vyžadující nějakého p6vodce, ale něco, co se stává prošlé každému, kdo zaujme určitou pozici". A jelikož je úpadek autority „já" ve filmu nevyhnutelný, musely by eventuální budoucí filmové autobiografie být založeny na úplné jiných principech než autobiografie klasické, literární. Může-li něco napovědět jejich zaměření, je to Benjaminova věta: „Její [kamery] po mocí jsme zasvěcováni clo optického podvědomí právě tak, jako nás psychoanalýza poučuje o našich podvědomých hnutích." Aišak _i ■ — I li/.e :-<■ '. u li - línie pľávČ Ju lullolo llázulll llělIHT- kého esejisty píšícího o filmu - nenapovídá nám, že rovněž v ki-iii ni:ilu;iľ:iľ.I je autobiografický postoj i nožný, a In h c shnilé - chápáním představeným v úvodní části tohoto článku, ledy postoj založený na autori t č autora, nikoli na jejím úpadku? Jako nej-podsiainější z neporozumění obsazených v argumentaci Elisabeth Urussové se mi jeví to, které se spojuje s prvním z autorkou uvedených základů klasické autobiografie. Hodnota PRAVDY? Možnost verifikovat fakta v jiných pramenech? Avšak dokonce i v encyklopedické definici autobiografičnosti {kde je chápána právě jako postoj) Čteme, že „není dokumentárním zobrazením Života, ale konvencí, která v závislosti mi povaze umělecké kultury asvč-lovéni názoru epochy v rftznč míře a různým způsobem dovoluje projevení subjektového ,já' vybaveného více nebo méně reálnými rysy aulora" (Ziomek, 1984: 35). Zalítnou konvence klasické autobiografie předpokládala, žc jde o rysy „více reálné" (i kdyř, přece titul Coethovy knihy napovídá L íe je to spise půl na půl), současný čtenář chce být v lélo sféře pokaždé p re kva pováný, Vzrušující hra mezi produklorcm a reci pien lem je založena na tom. íe v tomto ohledu není nic pevného. Podle vtipné formulace Jerichu Jaiv.ebskéhn může míra li kt i vnesli událostí v dnešních dílech vyzdvihujících autenticitu :i ttnihs, I0J13: xv\. 473-4B2. Cituvuná velu Wulleru Benjaminu pochiäiť í Mnku Vmcinie ttilv re retir tví ttthnkki Ttjtritslitkíímle.lnasli (Benjamin, i 575: 'i5). 167 kolísat mezi 0 a 100 procenty; i spisovatele uzavírající se čtenářem zcela jednoznačný „autobiografický pakt"1 (v l.ejeunově smyslu), jako Goiubiwici v próze Kosmos neho Konwicki v Polsktím komplexu, kteří hrdiny vybavují vlastními personáliemi, potom vyprávějí vymyslené příběhy (srov. Jarzebskí, 1984; 341-341,350). A já dodávám, že např. Nabokov v románu Pmn vtahuje čtenáře do hry a provádí s vlastním „subjektovým já" procedury daleko rafinovanější, a dokonce perverzní. Toto všechno ostatně není náhodné a nevyplývá pouze z čisté hry uměleckých forem. Dnešní psychologie dost jasně dokazuje nevěrohodnost naší paměti, „Všechny lidské city disponují takovou ,zpětnou silou1. Nezávisle na míře upřímnosti člověka pozdější životní zkušenost radikálně mění jeho vzpomínky tím, zeje zapojuje do nového psychologického kontextu" (Koti, 1978: 257). Básnickým jazykem mluví o tomtéž nositel Nobelovy ceny Josif Brudskij, který svůj autobiografický esej začíná takto: „Všechny pokusy vzkřísit mintdost se svou marností podobají snaze postihnout smysl života. Člověk si připadá jako kluk, který se snaží chytit basketbalový míč, ale len mu proklouzává mezi prsty" (Brod-skij, 1998: 7). Je-li tomu lak, je-li autobiografický záměr umělce předem odsouzen k nevěrohodnosti, neposkytuje film, který od autorů vyžaduje právě lo, aby svou minulost režírovali, adekvátnější jazyk pro takové procedury? Je inscenace dávných prožitků, s herci, ve vybraných „objektech pro natáčení" horší reakcí na onen pocit míče proklouzávajícího mezi prsty než psaní? V roce 1953 Fede-rico Fellini inscenoval ve filmu DARMOŠLAPOVÉ své provinční mládí jazykem „realistického filmu". 0 dvacet let později, ve filmu AmarcORD, zobrazil týž svět jazykem zcela jiným: jazykem lyrické grotesky, bnlojiúdy, komediální deformace. Který obraz byl pravdivější?' Nemá cenu klást takové otázky. Důležité je, že v oboti dílech se výrazně uplatnil autobiografický postoj. Obtížnější je řešení problému, který přináší druhý ze „základních faktorů" uvedených Brussovou: hodnota AKTU. Při realizaci filrnu je opravdu obtížné být autorem stej ně jednoznačne. ■I Súm Fellini odpovídá na iita/ku kritika tykající se vzpomínek z mládí tuktci: „Nemám iniiofiii vz|Miriiíin-k u naviV j skin išectirm vyčerpal to jivycli filmech, kdyi jsim In ňítiílit veřejnosti, vyjiiiiiiil jsem tm pamgli dnes už neumím nuli-šit, ss stuJi) skuteční n cojsem si vymyslel* {Graiiini, toflQ: 22}. piko je tomu při psaní knihy. A přece již sama jazyková praxe -*vyk spojoval litu] filmu se jménem režiséra - potvrzuje, že není nezbytné pojímat film neosobně. 0 tom, že existují i autoři, kteří imijí ke svému dílu zcela osobní vztah - právě jako k vlastními] „aktu", činnosti - nás mj. přesvědčuje lenlo krátký citát: „Mé filmy jsou od počátku do konce prací mých rukou. Nemohu se jako jiní spoléhat na asistenty a asistenty asistentů. Všechno dělám mim.1'" Umělec, který takto pojímá vlastní dílo, je jistě schopen zapojit do něho autobiografický postoj. Může však v něm být také předvídáno milné „hnutí recipienta"'? O lom rozhodují - vedle muiiotnélio uměleckého Ivaru díla - měnící se konvence recepce ,i laké verejný text biografie. Zde je několik příkladů z f mls kého filmu. Když se v roce 1957 na plátnech kin objevily Kanály, jejich eventuální autobiografičnost se mohla spojovat pouze se sec-uárislickou účastí Jerzyho Stefana Slatinského; povídka Kanál, která byla literární předlohou scénáře, byla totiž založena na reálných spisovatelových prožitcích z varšavského povstání. Několik příčin zároveň způsobilo, že se lenlo autobiografický postoj do filmu nedostal: ještě příliš slabě konstituovaný veřejný text scenáristovy biografie, absence pokusu nějak vyznačil jeho přítomnost v znázorněném světě (k tomu režisér přistoupil o dva roky později v LOTNÉ, když umístil autora námětu Wojciecha Zukrowského mezi vojáky), a především stylistika samotného Wajdy, jemuž záleželo na posílení nadindividuálnfch významů díla. D více než dvťicel lei později, kdy byla Wajdowa umělecká pozice nepoměrní vyšší, konstatoval v rozhovoru francouzský kriliL rnaje tia myslí též kanály: „Zdá se, že každý z vašich filmfi má v sobě autobiografické rysy." Režisér na to odpověděl: „Ale ty rysy neurčuje můj Hivol. Na moji tvorbu působí spíše ta Část mého života, která se mi vyhnula. Natáčím filmy o tom, co jsem neprožil, na místech, na nichž jsem chtěl být, ale na nichž se mi být nepodařilo, o událostech, které neznám. Možná mě ta posedlost nepřítomností, ne-tlČaslí někdy v nččem podněcuje k natáčení filmů" (Douin, 1981: 31-32). Tato specifická „autobiografičnost naruby'" pochopitelně nemohla vstoupit do veřejného textu režisérovy biografie. Podobně !i / vyjádření In^nim-J BergoiajiapniSuiarúayRnieir- u jjřílu-iiittíii natáčeni K-Uihv A AliAAMíH.X. Cil. pnftle ps, ]98;4: 168 169 lomu bylo např, s filmem Kazimierze Kulze Mi.čf.ivt (1963), kierý sán: režisér považuje za autobiografické dílo, protože vyjadřuje, „třeba zpmslred kované, ve velmi zao balené formě, jeli o vlastní osud: osud chlapce ze Slezska, jehož historické okolnosti vvvrhlv mimo sféru přirozené tradice, jazyku, náboženství, zvyků, nechaly ho odkázaného na sebe sama, na vlastní důvtip, vytrvalost, sílu charakteru" fíieruěnko. l'.ÍHľ: IW). JchiIížc i'iMičž \ rvi -ni-i lolin-lu lihnu autobiografie k v: nnsloj nevznikl. nel» lo In ijiiiiye |iľnln. Je i on byl založen na cizím literárním díle (Jerzyhn Siczygra), ale hlavně proto, že se režisérův záměr dostatečně neprojevil v samotném filmu, ani se nezvuějšni! ve veřejném textu jeho biografie. Plně se riíiproti tomu autobiograficky postoj uplatnil ve slezské dilogii téhož autora: SŮL černé země a Pf.ria v koutjně. Jsou to filíny, jejichž vznik měl v každém ohledu hodnotu „aktu", za který se nese umělecká i živ o Lni odpovědnost. Na jedné straně k tomu přispěl hlásily „veřejný text biografie"". Kulz s u mnohokrát vyjadřoval o rodinných východiscích příběhu, o tom, že se um celá SŮL ČEHNĽ ZEM Ľ zdála jako „sen o otci", když po návratu do rodného .Slezska spal v kuchyní u bratra apod/' Na druhé straní samotný texl ohnu lihnu budoval ve vědomí rccipicnLŮ výraznou představu subjektu, by f to byla představa „reprezentace společenství", jakoby „toho, kdo vyjadřuje slezskou lidovou kulturu". ' li -111 h j.ií iLiilorm ..mlvii'.' biografie" tak -Mm- zdůrazňoval právě tulo jeho roli, že se obě složky „autobiografiekého postoje1' vzájemně doplňovaly. Je to svým způsoberu argument proti tvrzení Elisabeth Brussové, že pouze individuální rysy stylu umožňují re-cipovat film jako „něčí*4. Ukazuje se, žc lo tak nutně nemusí být. Pozorování každé varianty různých au Lo biografických postoju j C v tomto ohledu Účinnější než budování zobecňujieLCh hypotéz. A konečně třetí moment zdůrazněn v autorkou: hod nota IDENTITY. Je ve filmu troj jed i nosí autora, vypravěče a hrdiny skutečně nedosažitelná? Nemyslím si lo. Jednota autora a v vypravěče je v tradici nnrativních umění zakořeněna tak silné, že s vypracováním této konvence neměla kinematografie žádné větší potíže. Zbývá otázka věrohodnosti vystoupení dané postavy na plátně; ale to také závisí na nosnosti konvence zaváděné tvůrcem. 6 Z raiKiliii auloruvyth Hulitkomenlúřu t iljinílm iiklotlf vybíráni snad tifijfcijíiiiiivŕj-íí: Kulz, 1975. 170 Nepřesvědčuje mě závěr, že subjektivnost ve filmu je vždy „ničí", ani jeho podpora argumentací, že pozitivisti e ký původ byí prvotním hříchem poznamenávajícím komunikační povahu kinematografie cejchem objekLivismu. Fenomén Charlese C h ap li na se přece v kinematografii vyskytl v relativně rané etapě jejího rozvoje. Nevzpomínám si. že by existovala nějaká svědectví o recepci, klerá by poukazovala na to, že publikum oddělovalo postavu Chflrlieho od Chaplina-autora. Takže jak to bylo: diváci se při sledování pan lom i mic kých vystoupení svého oblíbenec dusili smí-e her. ii u z á ii iv i ň ..^c j i m točila lila v a'", protože iuč li pocit, že ,.u i <>-lanlu nikdo nesedí"''' To jsou nejapné žerty! Při 1e1o příležitosti je ostat ně třeba poviji mnou 1 si iaklu, že ve většině Chaplinových děl se uplalňuje výrazný autobiografický posloj. Spojeni příběhu Zla'ľľho Olojlnj s biografickou legendou chudého emigranta, který se vydul dobýt Ameriku; Cirkusu se senzačními zprávami populární]m Lišku o umělcových milostných nezdarech {po rozvodu s Lítou Greyovou); SvĚTEL kam ť s pozdním manželstvím s Oonou 0'Neillovou, jež novináři rovněž široce popisovali (Oona 0'Neillová se oxlalně „významným způsobem'" objevila na plátně, když v jedné ze scén byla dublérkou představitelky hlavní ženské role; siov. Manin, 1972: 21š) - to vše bezpochyby SpoJupodmiiWalu recepci děl. A lo uvádím [touze některé, nejzřetelnější případy. Choeme-li zase říci něco podrobnějšího o konvenci činící věrohodnou přítomnost autora-v y pravěce na plátně, stačí se podívat na některý z filmů Woodyho Allena, Chaplinnva nástupce v současné kinematografii. A N M E ílALLOVÁ začíná takto: V prvním záběru se sám Woody Allen, v polodetailu, představuje jako Alvy Siuger, ohlasuje llliloslný příběh, klei-ý se odehrál před rokem, pronáší pár vtipů a pak plynule přechází k vyprávění o svém dělství. A toto vyprávění *e před našima nělnia malermlizuje. Sledujeme obrazy „délsiví v době druhé světové války", chlapecké lny na Coney Islandu, a v jejich slíedu malého ryšavého chlapce v brýlích, v různých situacích, s matkou, otcem, psychoanalytikem. Divák se snadno vyrovná se změnou jména, neboť je zvyklý na au Loro v a filmová přejmenování (předtím, ve filmu Stu Ľ r ľiu-ľ.HY A ZMIZ Le byl Virgil Slarkwell, králce poLé, V MANHATTANU, Isaac Davis aLtJ.J a vulí lu> přece stejného jako vždy: v brýlích, s výrazem smutku ve tváři. Dnešní a nim- n ani tedy představuje 171 sebe samého v dětství: není Lo zrejmý ekvivalent prastaré Literární konvence? A jesle jedna věc. Nikoli náhodou očekávají Allenovi ctitelé nejvíce ty jeho filmy, ve kterých sám hraje hlavní roli. Myslím, že tu vychází právě » louhy po zvěrahndriětu autobiografického postoje. Pokud by tomu tak bylo, pak by recepční praxe dokládala něco zcela opačného než „závrať z toho, že nikdo nesedí u volantu". JAK SE AUTOBIOGRAFIČNOST PESTUJE? Po zdolání zásadních pochybností týkajících se samotné možnosti vytvářet filmovou autobiografii jo nyní třeba podívat se na to, jaké jsou její nej typičtější varianty, jež se objevují v dnešní kinematografii. Myslím, že až nu krajní případy nevystupuje „autobiografický film" ve vědomí recipientů jako samostatný žánr. Spíše se rozmanité verze autobiografického postoje asimilují, vkrádají se do tradičních žánrových vzorců, nebo též představují část Síře chápané autorské strategie. Podávám-li ledy v líto části článku typologii „filmů s autobiografickým postojem" založenou na tradičním literárněvědném žánrovém dělení, není to proto, že bych chtěl navrhnout nějakou novou filmovou genulogii, ale proto, abych ukázal, žľ se v novém médiu, ve změněných a neustále se měnících podobách, stále znovu vracejí prastaré způsoby [testování autobiografičnosti. Jeden z rysů společných pro tylo nové podoby: filmař, který disponuje, pokud jde o subjektivní reflexi týkající se autobiografické techniky, menším manévrovacím polem než jeho kolega spisovatel, vynahrazuje si částečně lento nedostatek větším vlivem na formu „veřejného textu" své autobiografie. Tento větší vliv mu zajišťuje populárnost filmu, jeho přirozené spojení s prostředky masové komunikace. Povšimneme si toho na jednotlivých příkladech. Rozlišuji šest typů autobiografického postoje vc filmu, přičemž vycházím z klasického dělení na autobiografii a soukromý deník. První dva typy jsou variantami autobiografie, další dva soukromého deníku, dva zbylé vznikly smíšením obou. Pochopitelně nelze těchto šest typů postoje pojímat rigidně. Je to pracovní návrh, první pokus o uspořádání materiálu, jenž je y dnešní kultuře stále hojnější. / ,4. Autobiografická událost Jde o skupinu filmů rekonstruujících určitou událost nebo ohraničený sled událostí z autorovy biografie. Stává se, že tento autobiografický původ je naznačován v textu filmu, stává se však také, že je možno se o něm dozvědět pouze z veřejného textu biografie. Označení „rekonstrukce" je ostatně nadsazené; obvykle tabule těchto filmů vzniká promíšením reálnych a smyšlených událostí. Zvlášť často bývají předmětem „rekonstrukce", či možná spíše „labulace", události z dětství a raného mládí; je to bblíbený cíl autobiografických výprav, zvláště u debutujících umělců. Podívejme se na poetiky vybírané v této sféře na příkladu tří lihnu realizovaných sice vrstevníky, ale v průběhu tří po sobě 11. - --! ■ -1111 j Ti -11 obiLiibí -niiiéa-ne k ri-eialogralie: jeilnutlivr Minu od sebe dělí vždy čtrnáct let. Bude-li jedním ze závěrů vzrůst signálů autobiografičnosti přítomných v samotném textu díla, nebudí; to myslím závěr náhodný. Prvním klasickým příkladem je debut Francoise Truffauta Nikdo mne nemá hád (1959). Sama výstavba filmu byla uzpůsobena k tomu, aby byl zdůrazněn jeho osobní charakter: divák měl „přejímal pohled" dospívajícího hrdiny, A podle všech dostupných svědectví o recepci tomu zpravidla lak bylo. Kritici si tedy všímali loho, že kamera je v neustálém pohybu, jako chlapec, kléry nemůže vydržet na místě; že je vesměs umístěna ve výši dětských očí; že její stálé, nezávazné pohyblivosti odpovídá epizodická kompozice díla. Avšak sepětí autora s vypravěčeiii-hrdinou mohlo být odhaleno už vně filmu. Režisér napr. s oblibou vyprávěl o svém pobytu v polcpšnvné u Paříže, kam ho v mládí zavřeli za tuláctví," Ostatně se od počátku od Truffauta lakový osobní film očekával. V určitém aspektu ho ohlašoval celou svou ranou kritickou činností, napr. tehdy, když dva roky před svým debutem napsal: „Zítřejší film bude podobný člověku, který ho natočí, u pučet diváků bude odpovídal množství přátel, které režisér má."" Nikdo ovšem tehdy nemohl předvídal, že v budoucnosti autor filmu X'ikdo mnľ nemá rád natočí ještě čtyři filmy s týmž -jen stále starším - hrdinou, a že tak jelm vývoj dovede do zralého Sruv. předmluvu k Trulfoul, 1970. V Ensopise Arts x 15. kvítím 1057, Cil. podle Collet, 19SS: 25. 172 173 věku, Zároveň se mul) lenil H k Ei autobiografičnosti celého cyklu zajímavě zkomplikovala, nehof i když do fubulí jednotlivých dél režisér nadále vkládal události z vlastního života,' sama postava přejímala Stále více rysů herce Jeana-Pierra Léauda. Nakonec, v už citované předmluvě ke knize o Antoniu Doirtelovi, lak mohl 'huflaut prohlásil: „Tento fiktivní hrdina predstavuje syntézu dvou reálných poalav: Jeuna-Pierru Léauda a mne'1 (Truffaul, 1970). Ve filmu Carlose Saury SeStŕENíCe Anuelika (1373) se nejen zvýrazňuje osobní charakter vyprávění, ale navíc se předmětem autorské reflexe sláv á sám proces vzpomínání, dešífraec minulosti. Hrdina filmu, pětaětyřieátnfk Luis, prodělává jungovskou „krizi středního věku" a svůj návrat do dětství uskutečňuje v sebeobran néi u reflexii. Zivolní okolnosti ho zavádějí do městečka Segnvia, v němž před 'M lety - v lélč roku 1936 - prožil dvojí iniciaci, Zamiloval se, poprvé odloučený od péče rodičů, do své sestře nice a navíc - pod vlivem vypuknutí občanské války - ztratil dosavadní dětský pncil ;nv|iďi. \\ni l.i.is pnhýxj \ Létni, domě, v témž rodinném kruhu a snaží se porozumět vlastní minulosti. Ukazuje se vsak, že současné prožitky o emoce jsou tak mocné, že deformují obraz vzpomínek.1" Jednoznačně na lo poukazuje způsob, jakým režisér obsadil jednotlivé role: dospělou „ses tře nič i Angeliku^ a jejího manžela hrají herci, ktrrľ v retrospektivních partiích ztvárňují role jejích rodičŕl, a malou Angeliku, dnešní Luisovn neteř, hraje dívka, která je také Angelikou z léta roku 1936. Identifikace vypravěče-hrdiny s osobou autora je naznačena mnohem delikátněji. Mohou ji vytušit hlavně ti diváci, kteří z jiných děl mají Samovu zálibu ve vzpomínkách, v motivu fotografií z rodinného alba. Určitým signálem muže hýt též volba hlavního představitele, José Luise Lnpeze Váztiueze, který se už v jednom z dřívějších režisérových filmů, ZAIU1ADĚ ROZKOŠI, podobně, bez signálů charakterizujících změnu, přenášel do světa tlela tví, Sám autor přiznává, že se v inscenací některých scén - např. scény, kdy se rodina shromážděná kolem rozhlasového přijímače dovídá o vypuknutí občanské války - snažil věrné reprodukovat 9 Porilp naznni Klina rii>Ji!iiľrti např. UKRADENÉ ťOLLBKY uLsuliujj jesle více buIů- biogrufirlíýeli pivku iieifilill lítkDO USE NEMÍ K.W, Stuv, Etolltner, 198-9, 10 Simrci se .-ivŕril s lim. y.r iiiHpiiJim k 111 mu pro nňlio IjyJji vnla, kterou prcielL u Vulk-Inclúrm: „Väci nejsou Inkové, jak je vidíme, ale lakové, Jak jiíl ně vzpo-mínároe." Srův, Bum, 1974: kap. IV. obraz zachovaný v paměli. Jiné scény si prostě vymyslel; např. celá motivická linie naivního erotismu ve vztahu Luise a Angeliky vyplynula z pozdější Saunový Imaginace - ve skutečnosti mu v roce 1936 byly pouze čtyři roky (Brasn, 1974: kap. IV). Teprve v nej novějším i. lěchto tří děl - ve snímku Louise Mália Na SHLtdanou, chlapci (1987) - se jednoznačný signál jednoty autora a hrdiny-vy pravěce objevuje v samot něm filmu, Nejde jen o lo, že celý příběh je vyprávěn z perspektivy hlavní postavy, jedenáctiletčho juliena; lomu osiainé slouží mnohem klasičtější prostředky než ve obou dílech probíraných výše. Setkáváme se lu s něčím novým. Poslední záběr filmu - detail Juliena, který se dívá za vzdalujícfm se přítelem, odváděným hitlerovci — doprovází dospělý hlas mimo obraz: Elin mel, lWéprus u Dupré zahynuli v Osvětimi, \>\v.v Jean s LáLujt: \ MeieiIIiíuisi:-iiu. Gymnázium bylo znovu otevřeno v ííjmt 1944. Uplynulo vú:e ileí rlyrí-ccl li:1, aln »■>. do ŕiurli si litidtt pamatoval každou vteřinu toho ledltiivé]ni nína. I pokud divák neví, komu hlas patří, domyslí si, že to je hlas au lotů v. Francouzský divák o tom byl ínlormován jednoznačně. Louis Maile lot i ž využil každou vhodnou příležitost k lomil, ob} U'ŕejný IcaI ji I m luogialti simluv \ h ářel recepci díla. Současně s uvedením film a do francouzských kin, na podzim 1987, se v knihkupectvích objevila literární verze scénáře. Na zadní sira ně obálky si bylo možno mj. jiřeěísi: Inspirací lihnu Na älILĽĽANCIJ, chlapci je iiejdrarrintiělější vzpomínka mého dětství. V íííce 1944 mi bylo jeiletiiítrl Lul ji l>ydlcl jsem v internátním katolickém gymnáziu nedaleko Fotila Lnnb Lenu. Jedni /. inyedi 5|H>hl Žiíků, ktorý |jľinel na začátku ruku, mě neobyčejné zneklidňoval. Byl jaksi jiný, tajemný. Znřai jsem lid hlíí e poznával, obdivoval j.msru lni, aln jcdiiolui visi ni se nás malý svět zřítil, Toto ráno roku 1944 rozhodili pravdě pudní mě » l«m, žc jsem sc stal rcíisérem. Pochop 11 jsem, jaké je mé posliiuj. Měl jsntu lun príliěli výpravčí tlí ve svém prvním filmu, ale váhal jsem, čekal. Ca* plynul, vzpomínku s c vyostrovala, byla stále palčivější. Loňskélm ruku. jiti descli lelrc.li i n hhi -lit v USA, jsem ucítil, že přisel ten spraVm* nkiitnžik; napsal jni-jn seétiitř NaSIILĽDAMOĽ, CUĽ1PCI. Fantazie vyuí.ila l^imřť jjjkt] Inimpolinu; ncrekoti-hlrmivLil jsem minulost, ale vytvořit jsem ji /novu, vt: sboclč ■.- jmdéasmnii prdvdcrj vnitřní zkušeností (Maile, 19B7), 174 175 V rozhovorech, kleré Maile poskytl v době premiéry lihnu, můžeme najít zajímavý komentář k télo poslední větě; daný komentář se mi ostatně jeví jako klíě k filmovému autobiografickému postoji. Ukazuje se, že „životní pravda" prochází během tvůrčího procesu třemi fázemi deformace. První vyplývá z povahy samotné paměti — to už víme od vědce i od básníka. Když dal Maile přečísl první verzi scénáře jiným svědkům tehdejších událostí- bratrovi, bývalým kolegům —, ukázalo se, že si je každý pamatuje jinak. Je například naprcslo jislé. že záležitost s denuncia-cí vypadala jinak; nebyla ostatně plně objasněna. Vlastní vědomí (či spíše nevědomí) vedlo umělce k obvinění Josefa, primitivního chlapce pomáhajícího v kuchyní; tato postava - jakoby zosobnění „nákazy fašismem" - je novou variantou titulního hrdiny jednoho z dřívějších Mallových filmů, LACOMEE LUCIEN, a autor se rozhodl nechal tento motiv beze změny. Druhá fáze deformace je spjala s vědomou prací na scénáři. Skutečnost byla jednodušší, méně zajímavá. Autor to komen-Inje laklo: „S určitým zjednodušením můžeme říci, že filin tak Irochu ukazuje mé přání, jak by lo mělo prohíhat" (Audé — Jean-colas, 1987: 32).11 Ve skutečností neměl Maile čas na to, aby se s Bonnelem-Kippelsteinein sprálelil. Tím bolestněji proto jako jedenácti let ý cílil, že mu bylo toto neuskutečněné přátelství „vzato". Cíni byl starší, tím více cítil odpovědnost za to, co sc tehdy stalo; samozřejmě v rozporu s racionálními poznatky o průběhu událostí. A jestliže pohled, kterým sc Bonnel obrací k Julienovi v okamžiku, kdy ho hitlerovci odvádějí ze třídy, obsahuje výčitku, dokonce stín obvinění, jde o vědomý zásah režiséra Mailu, který takto po letech o léto události uvažuje. Třetí fází deformace je pak natáčení filmu na základě scénáře. I B. Autobiografie Zde běží o filmy, jejichž projekt lze pokládat za ekvivalent klasické literární autobiografie. Autobiografie bývala ovšem psána z perspektivy životní zkušenosti; podstatou konvence bylo celostní představení vlastního osudu z časového odstupu, Proto také autory literárních a rovněž filmových autobiografií jsou většinou umělci, kteří už leccos vykonali. Jeden pól zde tvoří díla zcela fiktivní, která však obsahuji výrazné autobiografické aluze. Autobiografická strategie tu bývá realizována rafinovaným způsobem; např. můžeme osobu autora spojovat nejen s hlavní postavou, ale také s rozmanitými vedlejšími postavami, která jsou jejími variantami. Pěkný příklad taklo chápaného autobiografického projektu poskytuje flint Ingmara Bergmana FANNY A. ALEXANDER (1982). Na jedné sírane můžeme tuto dílo pojímal jako „příběh inieiace": postava litulního hrdiny se p:ik stává „malým Bergmanetn". Znalost veřejného textu biografie U rovněž motivů dětství z jiných režisérových děl dovoluje objevit v Alexandrovi onu postavu „uzavřenou ve světě vlastní fantazie, zalidněném démony a anděly", postavu, klerá „vidí více", „dívá ne pronikavěji", připravuje se na své umělecké poslání (srav. Bo-nitzer-Chion, 1983). Na druhé straně se však film neomezuje na lulo konvenci. Je to také pikareskní kronika a metafyzické dílo. Zvláště přistupujeme-li k Bergmanovu filmu jako k metafyzickému dílu, prohlubuje se pojednanie umělci, které je v něm obsaženo, a osobu tuilnra jc pak třeba hledat spíše v okruhu rodiny Jacobiů, zvláště když do role jednoho ze synovou Isaaca jacobího režisér obsadil vlastního syna. Na druhém pólu se objevují díla sice rovněž „příběhová", avšak výrazně soustředěná na jednu dramatickou linii; její dominantou jsou osudy jedné postavy, kterou divák muže. (při vědomí konvence) ztotožňoval s osobou autora. „Celostní" zaměření konvence nejednou vyžaduje nesmírnou rozměrnost díla, překračující obvyklý rámec filmového představení. Ve Velké Británii natočil « podporou fondu Britského filmového ústavu Bili Dou^lus trilogii zamýšlenou „jako impresionistická autobiografie o dětství sirotka v chudé školské vesnici": MOJE dětství (1972), Moji PfunuZNI (1073), moje CESTA doj1ů (1978) - (Robinson, 1987: ] 1). Povšimněme si, že už samotné tituly odkazují ke klasickým literárním vzorům (třeba kc Gorkému). Podobně je lomu s n ej slavnějším podnikem tobolo typu V kinematografii osmdesátých let, dosud ještě neukončeným. Jde o cyklus Marty Mésznrosové, složený zatím ze dvou filmů: DľNIK ľllo mé drti (1982) a DENÍK lJK0 mé LÁSKY (1987).12 I zde vzbuzuje 11 Sruv. lež ruzhuvor vedený Sergein Toubiunou (ÍVUT). 12 V roce 1990 byl natoreu lirelf díl cyklu, deník »0 MÉnu otce a vinu matku, v roce 1999 juik vznikla Mbifi. Vilma - Poslední beník (puzn. překl.). 176 177 pozomosl výběr hereckých představitelů při současném využití plynutí času, Márla Mcszárosová je — jako Truffaut Léaudovi -věrná své herečce, Zsuzsi Czinkdcsiové, která v jejích dřívějších filmech hrála role dětí jako svědků skutku dospělých. V prvním díle autobiografického cyklu ztělesňuje Czinkóesiová dospívající Juli (při příletu ze SSSR do Budapešti v roce 1947 bylo autorce šestnáct let), v druhém díle - po čtyřech letech (neboť* je třeba odpočítat rok věnovaný dohadování s cenzurou) — představuje už studentku moskevské filmové školy. Maďarská režisérka by však nemohla s takovým přesvědčením jako její francouzský kolega prohlásit, Ť.P Juli je syuléiMMijí samé a herecky. Zsuzsi Czinkóesiová je pouze prostředníkem; takto také hraje - chladně, s odstupem, bez „vc i to vání". Právě brdinčino filmové vzdělaní (zvlášť* zajímavý je v tomto aspektu výběr repertoáru, který Juli v DENÍKU PITO MÉ DĚTI sleduje: je to jakoby určitá podoba „výchovy filmem'* v rámci politiky stalinského státu) je jedním ze dvou zřetelných odkazů k veřejnému textu biografie. Maďarský divák ví o autorce především dvě věci; 2c jc filmovou režisérkou a že jejím otcem byl slavný sochař Lászlé Mészáros, zavražděný v gulagu. Postava otce v prvním líl-mu — sochař uvězněný a patrné zabitý v SSSR - nenechává žádné pochybnosti, pokud jde o autobiografický klíč. (Mimochodem řečeno - autorka zprostředkované odkazuje i k třetímu obecně známému faktu ze své biografie, k mnohaletému manželství s Miklu-sem Jauesoeiu: kameramanem ohnu Mimuje syn režisérského páru, MikloH Januse junior,) Rozhodnutí o obsazení role otce je dalším potvrzením pro zastírání minulého období současnými událostmi. Otce (stejně jako další ušlechtilou mužskou roli, jakoby nevlastního nového otec) hraje jak známo Jan Nuwicki, autorčin životní partner, jehož sama hodnotí jako nejcennějšího, „v nejvčtší mflfe neegoistického" ze všech dosavadních partnerů; právě pod jeho vlivem se rozhodla filmy natočit (srov. R alujczak, 1985). Vedle toho střet obou ušlechtilých otcovských poslav (a můžeme doplnit ještě postavu dědečka) s negativními postavami matek (skutečnou a zvláště nevlastní)11 umožňuje domněnku, že rovněž tato autobiografie obsahuje — vedle jiných aspektů - autopsychoterapeulickou hodnotu. !3 Cnuňr.v kiťiy ziní 1'ilni......Ani |)řt:kv;ipL luidntH-cni posluvy nuilky j«ko negativní. Ulrju*nujt* tt> ivi:i-nzi: ľ'ľiLtLi^niŕr AwU'm\l)'ó l. Nov c možuosli v rámci této kategorie otevírá dvacetiminutový dokument Ingmara Rergmana Tv.ííí KaRIN, natočený v osmdesátých lotech. Je to biografie umělcovy matky, složená pouze ze starých fotografií komentovaných autorem mimo obraz. Divák je podněcován k tomu, aby v rozích obrazů hledal také syna: chlapce, pak mladíka, konečně zralého muže. Je to ledy zčásti také autobiografické dílo, a to dílo využívající konvence dokumentárního lihnu. 2 A. Soukromý deník Zde začala být dokumentaristieká konvence využívána dříve. Právě v rámci léto kategorie si nejspíše můžeme představit Miniový ekvivalent písemnictví; jde o autobiografickou výpověď realizovanou průběžně, den po dni, ale filmovými prostředky. Samozřejmě hotový Mim zpravidla pouze napodobuje tento způsob realizace; vedle toho je z organizačních a finančních důvodů doba natáčení takového „deníku" v porovnání s možnostmi literatury omezená. Ale i to se v budoucnosti, v epose, kdy si osvojíme zdokonalenou vidcoaparalLiru. muže změnil. Dosud se autor - jistě též hlavně s ohledem na organizační okolnosti - představoval v „denících" tohoto typu především v roli Id.....\éhn luiľí'o, 'luk lomu |» |o napr, h Kellinim jako oulorem Cil mu zápisník režiséra (1969), informujícího o přípravách k nakonec nerealizovanému filmu Ck>T-\ C, MaSiORNY, luk lomu bylo ■ Wajdou jako autorem střcdumelrážního filmu Ar mih domova té IliciV.ízi'.,. (1979), jenž je dokumentárním „odštěpkem" hraných SLEČEN 7, Vr.či. Ale už nedocenitelný lngmar Bergman obohatil liito schéma - vc filmu Faró-dukľmeíit 1979 a zvláště v pozdější * i p 111 láz i o realizaci famny a alexandra (FANNT A alexander -i ii UJ. MENT) - o velmi osobní tony. Můžeme si však stejné dobře představil situaci, kdy se ilokiiiuenlarislická konvence (nemusí jít jen o reportáž, ale laké napr. o rozhovor) sláva pouze východiskem pro naralivně-esejis-lieký lilm. Právě lo učinil Federico Fellini ve filmu Intekvikw (1987). Při analýze obsahu filmu snadno dojdeme k závěru, že se mIs ládá z typických prvků „soukromého deníku": informace o běž-uvi h událostech, autokomenlář k vlastní tvorbě, názory na svět, epizody z vlasljiího života. Když ledy divák sleduje, jak uiislr iiKobuč, spolu s .Vlustroiannim, navštěvuje \nilu Kkbergovniu jak 178 179 komentuje své filmy (přiznává např. svým hlasem mimo obraz, že záběry letu v nich čerpal z vlastních snů), jak utváří scénu své dávné návštěvy v roli žurnalisty u slavné filmové hvězdy, neobjevuje se ani slin pochybností o tom, že dochází ke kontaktu se samotným autorem; není ani třeba odvolávat se kvůli tomu k veřejnému teNtu biografie. Je však třeba si povšimnout, jak svůdné bývá v této oblasti nepromyšlené směšování konvencí. Vezměme si např. film Andrze-je Kornlratiuka Č'lYKI KOČNÍ DOBY (1984). Je to takřka soukromá produkce; autor hnije sebe sama, vyjadřuje vlastní názory a ukazuje sc nu pozadí svého ehe pi,,:-:íedí: v letním dumě na vsi. vedle manželky, bratra a rodičů, kteří také hrají sami sebe. Ale režisér nedůvěřoval konvenci soukromého deníku, nespokojil se s ní. Snažil se celek přenesl na rovinu zobecnení, paraboly; hrdina se tak sláva - spíše než Andrzcjein Kondratiukem - „Mužem", „Manželem", „Synem", manželka „Manželkou", „Zenou" atd. Recipient při snaze rekonstruoval filmový subjekt tápe; ani ta nejobsáhlejší znalost veřejného testu biografie mu nemůže pomoci odpovědět na otázku, kdo k němu hovoří. Dílo je tak nakonec možno recipoval jako výraz potvrzení vlastního životního postoje i jako autopamflet, přičemž žádná z těchto interpretací není plně oprávněná." 2 H. Hraný pseudodenCk Jde o skupinu hraných lihnu zdánlivě zcela založených na fikci, v nichž je však autobiografický postoj tak výrazný, že ho nelze při interpretaci pominout. Jelikož zde autobiografický postoj v podstatě ovládá konstrukční záměr, mají tylo filmy zpravidla volnou epizodickou strukturu; právě la je připodobňuje konvenci soukromého deníku, stejně jako spjalost s aktuálností, „otisky" obrazu,světa. Tyto filmy většinou obsahují v samotném texlu stopy spojitosti hlavního hrdiny s autorem, nejzřetelněji tehdy, když sám autor hraje hlavní roli, někdy ve více než jednom filmu. To je případ rozených „nutobiografislů", jako jc Woody Allen nebo Jer-zy Skolimowski. U ž jsem se zmiňoval (na příkladu AtVNIE llALLOVÉ) o způsobu, jakým Woody Allen používá autobiografickou konvenci. Nyní 14 Buieiiťi JiMiii-kii 11 'Jíifit riiirriila inliipnMoval film druhým ainíiiěiiviil íi|jů*oLťin, 5-1 n v3,ik ii n4'jvrt^r prav~rl^pci«f(ili[ii]bL] o výinz. R-ľnufilhk,- lumif. jc čas podíval se na vět; z druhé sírany, ze sírany veřejného textu biografie. Pozdější autor MANHATTANU byl jak známo před svým příchodem k filmu tvůrcem nesčetných monologů a skečů, které od roku 1961 pravidelně předváděl po kavárnách v Grccnwich Village a v rozmanitých televizních show. Princip těchto monologů (nejednou také sama jejich anekdotická substance) představuje dodnes inspiraci nejslavnějších scén jebn filmu: jde o autobiografický princip. Všechny přicházející události Woody Allen obvykle přirovnává či vztahuje k událostem z vlastního života, k nějakým scénám s rodiči, sestrou, tetou nebo některou z man-ielek či tchyní. Takto zpravidla postupují rovněž jeho filmoví hrdinové. Když např. I.eonard Zelig, titulní hrdina jednoho z jeho nejslavnějších filmů (1983), zdánlivé zcela nca u to biografie kého, charakterizuje sám sebe takto: „Bratr mě bil; sestra bila bratra íi mě; otec bil sestru, bratra a mč; matka bila otce, sestru, bratra n mě; sousedé ze čtvrtí bili nás všechny", recipient hned pozná, že hrdinu je prostě Woody Allen, stále se charakterizující jako „archetyp oběti" (srov, Guerand, 1989: 25-26), 1 když se třeba neshodují všechny biografické detaily (např. v tomlo případě je tu bralr navíc; tvůrce INTERIÉRŮ má pouze sestru Letty, o osni let mladší), je ZtXIG přijímán také jako „film o sobe samém". Dodatková hodnota tohoto druhu tvorby souvisí se zvykem obsazovaL do hlavních rolí vlastní příbuzné. Trpělivý divák tedy přežil v hlavních ženských rolích jednotlivých filmů Woodyho Allena alespoň tři jeho životní partnerky: Louise Lasserovou (HANÁNI, VŠECHNO, CO JSTE KDY CHTĚLI VÉDĚT 0 SEXU...), Diane K nu to novou (od zahraj TU ZNOVU, Samľ Herberta Rosse podle Allenova scénáře po MANHATTAN) a konečně Miu Farrowovou. Princip recepce se tu občas přibližuje rozhlasovému vyprávění nu pokračování: fikce se směšuje s životem. Recipient uvažuje o tom, zda scéna prvního setkání s Diane Kealonovou v MANHATTANU ni'in' rekonstrukcí skutečné schůzky. Nebo slavná scéna z ANNIE llALLOVÉ, noční telefonická výzva k zabití pavouka - neslulo se to ve skutečnosti? Podobný princip seriálového míšení fikce a života musel respektovat Jerzy Skolimowski v umělecké výstavbě už svého druhého filmu. Když natáčel WaLKOVEE! (1965) jako pokračování Po-i'isi nsoBY (1964), cítil se povinen začít film scénou odůvodňující 180 181 zmenu partnerky hrdiny obou filmů, A partnerku, Elžbietu Czy-žewskou, klení ztvárnila všechny tři ženské role v POPISU OSOBY, musel změnit, protože se s ní rozešel v životě- O dvacet lei později, ve filmu ÚsľĽCH JE NFJLĽI'SÍ POMSTA (1984), budou manželku a syny režiséra Alexandra Rodáka hrál manželka a synové Jerzyho Skolimowského, (Oslalně tento umělec začínal poezií, a byl tedy jiným způsobem přivyklý na konvenci mluvení o sobě. Když nyní, z perspektivy let, vzpomíná na své první filmy, vystupuje v těchto vzpomínkách do popředí stálá obsesivní péče o to, aby nepřekračoval oblast vlastní zkušenosti. Dokonce Í v ateliéru postavený byt hrdiny POPISU OSORY Andrzeje Les/czyce byl přesnou reprodukcí podkroví, v němž tehdy autor bydlel [sniv. Uszyri-ski, 1989].) 3 A. Hraný esej na autobiografickém podloží Zde máme případ hraničních děl, v nichž se volná kolážová struktura deníku spojuje s autobiografickou bilancí, s „pokusem o celek". Přitom nejde o plnou rekonstrukci životní cesty (jako v autobiografii), ale spíše o proniknuli - prostřednictvím vzpomínek na různé její fragmenty - k podstatě bytí, k metafyzickému jádru. Pokud sc takovýto záměr zdaří, může vzniknout arcidílo. Je lak třeba na tomto míslě uvést filmy jako 8 1/2 Kederica Felli-uiho i \ ')U]\. .1 V:: inl.K.Mi "'Vi n. I ',K ľ.l.ľ>M! Taileusze Konwiekého (1971) čí ZRCADLO Andreje Tarkovského (1974). Každú z těchto vynikajících dčl má plnou platnosl samo o sobě, přece však porozumění jejich autobiografickému aspektu obohacuje jejich recepci. Povšimněme si, z jak hluboce osobního a nejednou bolestného materiálu autoři často vycházejí. Neauten-ličnost vlastní tvorby, myšlenka na sebevraždu po kompromilaei během lískové konference, zklamání manželky, která vidí, že muž vc své tvorbě využívá i intimní delaily ze společného žívola - loje 8 1/2. Pokus odhalit záhadu vlastního původu v imaginárním dialogu s umírajícím otcem, rozchod s náboženstvím, zpochybnění autentičnosti přátelství ve fantazijním rozhovoru s nejbližsím přítelem, který spáchal sebevraždu - to je film J\K DALEKO ODTUD, JAK blízko, Konečně pokus znovu si porozumět s oleem, který před lely opustil rodinu, snaha pochopit podstatu vlastní úzknsli, uvědomění si touhy pit mníce v erotickém vztahu s manželkou - to je Zrcadlo. Ve výsledném uměleckém působení se pak každé z těchto děl odpoutává od svého autobiografického podloží a recipient už nevztahuje osudy filmových hrdinů k osobě umělce, ale přímo k sobě samému. Byl by ale tento účinek možný bez rizika sebe-oieví-cní? Pěkně, jakoby nechtěně, lo vyjádřil ve svém vzpomínání Andrej Taikovskij: „Když jsem dokončil Zrcadlu, nemohl jsem v něm už vidět jen příběh své rodiny. Zúčastnilo se toho lolik různých lidí, že se má rodina rozšířila" (Tarkovskij, 1989: 129). Na tomto místě je také třeba připomenout autotematické filmy, v nichž se přirozeně uplatňuje autobiografický živel, jako je VŠE IíA PRODEJ []%«) Andrzeje Wajtly nebo AUKItlCkÁ Noc (1975) Francoise Truffauta. Uvedu zde jeden výrok Andrzeje Waj-dy. Ve vzpomínce na natáčení filmu VŠE na l'HODfcJ přiznal, že se tehdy ostýchal sárn zahrál roli režiséra kvůli vztahům se ženami, do nichž by musel před kamerou vstoupil. Dnes by naopak - kdyby k lomu došlo ještě jednou - luto roli určitě zahrál, protože by lo před filmem otevřelo nové možnosti.11 Tolo přiznání pokládám Za symptomatické pro rostoucí roli autobiografického postoje v kinematografii; to, co ještě před dvaceti lety nemělo ve filmové kun-veiiei místo, se dnes jeví jako tiéco zcela přirozeného. >i B. Jiné filmy, v nichž se uplatňuje autobiografický postoj Poslední kategorii je třeba rezervovat pro všechny případy, klen'- sc nevejdou do prvních pěti. Na jedné straně sem patří filmy, v nichž pociťujeme přítomnost autobiografického materiálu, avšjík veřejný text biografie lo může potvrdil jen v nevelké míře. Lze snad potom se Zioiiikem a Czeriuiúskou mluvit o „autobiografičnosti jako hypotéze" (ne vždy nezbytné). Mám na myslí díla, |«koje NOSTALGIE Andreje Tarkovského neho Llsm' jahody Ingma-oi Hergmana. Na druhé stranč sem patří díla, v nichž jsou autobio-grulické motivy podstatné, ale jakoby na okraji hlavní problematiky, jejíž povaha je odlišná. Jako příklad lze uvésl autobiografický Upekl Člověka ĺ mramoru Andrzeje Wajdy, J;jk jsem už naznačil, nelze zde navrženou typologii pojímal rigidně. Spíše mi šlo o upozornění na lo, s jak význačným leiioiiiéiiein - z hlediska kvantitativního i kvalitativního - se tu I i \ Mi/tmvorii ronmi, kominnm v dulmu l'JfjO ]jm IcIľví/iiÍ film Eivy Lil liiiilmř \\mizu \V\jiM - 1'oiiJio.T. 182 183 setkáváme. Naštěstí je v humanitních vědách již olulnbí oddělování struktur od jejich původců za námi. Je třeba přiznat — ostatně ve shodě s už léta uplatňovanou kritickou praxí -, že i v kinematografii, alespoň ve značné její části, hledáme především porozumění s druhým člověkem. PfiELOíTi. 1'fth Mareš (Tadeusz Lubclskit Autor jako bohatci: 0 pustawie-autobiografieznej w filmie. In: Autor w filmie. Z dziejów ewolucji fúmowych form artystycznyck. Ed. Marek Hendryknwski. Poznaň: Paristwowa Wyžsza Szkola Sztuk Plastycznych i Uniwersytet Adama Mickicwicza w Poznaniu 1991, s. 81-103.) Autor, styl, mnohoznačnost' M h r e lí H e ad r y k o w s k i 1. AUTOR A FILMOVÉ SDĚLENÍ Hledání autora. - Kdo je kdo? - Autor jihnu, autor ve filmu. - Komunikační situace. — Vyměiíme si místa. „Vertikální" struktura analogie mezi reálným autorem filmu it filmovým subjektem vyžaduje od badatele poněkud jiný prístup |než výzkum vztahu mezi jazykem filmu a filmovým sdělením"]. Autor jako mimofilmová bytost se /.de setkává s textem. Přitom dochází ke zřetelné závislosti ve dvou směrech. Nejde jen o to, že individuální nebo kolektivní tvůrce vytváří určité dílo a vtiskuje do něho svou více nebo méně individualizovanou stopu. Rovněž filmové dílo implikuje a vyvolává určitou představu svého autora Irvžisérn. kanu-i aimma, herce atd.), a to prostřednictvím symbolické charakteristiky, vytvořené a stvrzené v jeho jazykové struktuře, >|n h iíick.....Mohu tu ive V zí-k.-hó aulorou biografu jako -po;- licky text, k němuž vztahujeme — zvláště v případě filmů výrazné autobiografických — tvůrcova dvojníka na plátně. Závislost spojující autora filmu a filmový subjekt má ze své podstaty vnitřně rozporný a ambivalentní ráz, který můžeme postihnout pouze jako paradoxní soubor protikladů mi generís. Na jedné straně jc autorovo textové „já" implikované dílem vždy výsledkem subjektivního aktu tvorby vyjádření, na druhé straně představuje reálné autorské „já", i když jo spjato se svým textovým ekvivalentem, vflci tomuto ekvivalentu vždy pouze vnější referenční rámce. Ani autorův záuičr vyjadřovat se upřímně nevede nikdy k totožnosti autorského ..já" a autorova makového alter ega implikovaného dílem. Dokonce i tehdy, když. film získává podobu individuálního vnitřního monologu, jejž charakterizuje Překlad ialmuije čtvrtou, devuleruietuu a dvacátou kupilulu z knihy Můrka Hcn-drvkowsdíélui Jf:\k rucliomycli oílttz&e. Kil|>iluly byly vybrány \m duliudě s auUf-ivm. klrry tukc navrhl litu] novčho erlku (pnzn. pinkl.I. Přeložený lexl navazuji- nu výklad □ vzlazíeh mezi jazykem filmu a filmovým sdělením t|>0£ll. pfekl.). 184 185 neobyčejně vysoká míľa originality a spontánnosti osobního vyznání (jak je tomu napr. v ZÁPISNÍKU REŽISÉRA Federica Felliniho), dochází nanejvýš k zvláštní blízkosti a ostentativní absenci distance mezi tvůrcem a jeho filmovým vyjádřením, avšak nikoli k totožnosti reálněli o autora a jeho symbolické hypostaze obsažené ve struktuře díla. Filmový tvůrce, který uvádí své jméno v úvodních titulcích a někdy se dokonce osobně objevuje na plátně, různým způsobem podepisuje své dílo, V žádném případě tím však neopravňuje interpreta k tomu, aby kladl rovnítko mezi textovou představou osoby tvůrce a tvůrcem samotným. Vedle možnosti aulokreace směřující k pólu plnésubjekňvisace filmového vyjádření existuje také druhá možnost - směřování k opačnému pólu, k naprosté ttesubjehiivnosti. Divák pak film většinou pojímá jako mechanicky realizovanou repliku skutečnosti, ledy podobně jako televizní přenos. V rámci takto chápaného modelu komunikační situace se svěl „bez autora" znázorňuje na plátně sám, eventuálně je podle názoru diváka ukazován kamerou, a nikoli Ivůrcem. Proti maximu individuálních rysů v promítaném sdělení, s nímž se setkáváme v prvním případě, stojí ve druhé variant! sdělení zdánlivě „bez autora'", v němž je individuální prvek omezen na minimum. ľíližší vymezení vyžaduje ještě sám pojem subjektu. Filmový subjekt zde chápeme jako instanci existující v rámci každého audiovizuálního [kinemalograficzny] sdělení,"1 jež je nadřazena všem jeho elementům a je totožná s pojmy autorského „já** vepsaného do textu, interního autora, subjektu díla, resp. autora implikovaného celkovou sémantickou organizací daného sdělení. Vnitrotextová autorská instance plní v audiovizuálním textu současně Iři funkce: 1. Funkci individualizační; 2. funkci subjektivizáciu'; '.'>. funkci integrační. 'A Adjektivem kintmatogmfusny, které wle uřeklilíliíiiie výmtseta imiiionizuiilni, uu-lar Minhmné iiznučuje audiovizuální sdělení a jejich výtutnvi unKlřeáty, Nupř. jrzvk hiriemtittifírufictriy y.iitinimjt! jukn hVí' variant) jazyk filmu, jaíyk televize li jiiťvk rlŕlnmnirkýí* médií (s. 16). Termín) jftjit kintmatapafwmy a jpyk rurhomych ohranfw („jazyk pohyblivých obrazu"1! Jmu rhápány jakfl synonyma .im/:. |irrkl ' 1. Individualizační funkce vyplývá z toho, ze každé ekra-jíové zobrazení [widowisko ekranowej1 obsahuje (jako audiovizuální texl) specifickou organizaci, která je více nebo méně odlišuji' od jiných zobrazení, a umožňuje tak jeho rozpoznání a rovněž zařazení do určité skupiny pod podmínkou, že je splněn požadavek strukturální podobnosti ve vztahu k jejím jednotlivým rysům. Míra individualizace sdělení může být velmi rozličná, rul minimální zretelnnsli až po neobyčejnou výraznost. Vždy však záleží na způsobu ztvárnění filmového textu, na tom, jak je v textu aktualizován repertoár jazykových norem a konvencí. 2. Subjektivizáciu' funkce [jak spočívá v tom, že ekranové zobrazení vyvolává v procesu komunikace prostřednictvím obsažené informace jako celku určitou představu subjektu, která není usí nutné být blízká reálné osobě autora, avšak vždy představuje nezbytné doplnění aktu komunikace. Každé audiovizuální sdělení (jako text) je — bez ohledu na míru vnitřní složitosti vlastního uspořádání - vybaveno subjektovým aspektem jako jednou ze svých podstatných vlastností. Tato „nejvyšší produktorská instance ustavená v textu" (Okopieií-Sluwilíska, l!)85: 94) projektuje textový model (sémantickou charakteristiku) produktom a orientuje diváka k externímu, reálnému autorovi sdělení. Audiovizuální obraz, af je jakýkoli, ukazuje nejen fantoma-lické podoby věcí, ale laké určitý způsob jejich audiovizuálního sledování. Díky tomu vidíme a slyšíme ekranovou skutečnost tak, jak ji nafilmoval autor daného sdělení. Existence výrazněji či méně výrazně vystupující subjektivní (resp. autorské) perspektivy je - pres účasl technického zprostředkování jak v procesu registra-ee-reprodukce, tak v samotném aklu tvorby díla - zásadním a nezbytným rysem každého sdčlení složeného z pohyblivých obrazů. Integrační funkce je úzce spojena s oběma předchozími. Přetváří proud obrazů a zvuků v jednotný celek, a mění tak sdělení v audiovizuální texl, který divák v procesu recepce pojímá jako „soubor prvků podřízených jednomu organizujícímu vědomí" (Ksiu/.ek-Konicka, 1980: 235). Textový charakter mnoho-obrazového audiovizuálního znázornění způsobuje, že Í při velké 4 ří pokkénnj IcnaínĽ Aran sniiv, vyklurl v úradní sluli i, .luku uiilwii.-l.n »imrm-ivc JĽ pak označeiván film, telt^mií f>nřud, [nil■ ^I>Ijm^ tniki^i-aÍM-kr n]ii:iz>. jnn'í- luútuú hru, \ii Úsilní ľli kl.....ii-kii .-kutcřiiusl ojioil. Mank HmicJrykuivski o lam pojednají na s. 17 a-lft (poxn. přimkl.). 186 187 komplikovaností jeho sémantické konstrukce recipienl vidy usiluje o četbu sledovaného sdělení jako významové spojitého, smysluplného <;elku. Ani větší množství modřil nic h rámců, klené ae kladou na narativní s (niklům projektovanou v díle, ani větší počet osob, které jsou jeho realizátory a spolutvůrci, nemění fakt, Že v aktu komunikace je dílo poj in:áno jako sémanticky jednotné. Chceme-li podat co nej jednodušší funkční ebarakterist i ku autorské instance, můžeme říci, že bez výjimky každé audiovizuální dílo (není důležité, zda je hrané ěi dokumentární) je za prvé dílem h určitými charakteristickými rysy (funkce individualizáciu), za druhé něčím dílem (funkce subjekt i ví začni) a za třetí dílem významově jednotným (funkce integrační). Klíčem k postižení úlohy autorského subjektu v daném díle je komunikační situace vepsaná do audiovizuálního textu. Termín „komunikační situace" se nž dříve objevil v Lil erárni vědě, Edward B ale ei za n při rekonstrukci modelových rysů komunikační situace v lyrice konstatuje, Že tato komunikační situace „se stává implicitní slrukturou, kterou si musí recipient uvědomit, jestliže chce pbiáporozumět smyslu díla" (Baleerzan, 1CJ72: 148: zvýraznil tíalcerzan). Toto lvržení je možno úspěšné vztáhnout rovněž k filmu, televizi a elektronickým médiím. S určitými variantami komunikačních situací se totiž setkáváme v celé oblasti filmové, televizní a multimediální reci \langage] a ve všech druzích audiovizuálních sdělení, jak uměleckých, tak í neumčlcckýcb. V případě ckranového zobrazení má komunikační situace pro diváka - bez ob Sed u na způsob jejího symbolického znázornění a míru kon ven čnosti - vždy velmi konkrétní charakter. Je vyznačená strukturou lexiu, materializuje se v nijako výsledek působení přístrojů registrujících proces audiovizuálního sledování sveta (za pomocí kamery, mikrofonu apod.) v každém záběru a na každém kousku promítaného filmového pásu. Podobně je tomu v tradičním, tj. analogovém televizním vysílání. Elektronická médiu nové generace přinesla podstatné novum v podobě široké škály simulačních operací umožňujících tvorbu ekranové skutečnosti bez nutnosti využíval zaznamenané podoby včcí. Audiovizuální sdělování a všechny operace s ním ť pojené se tak staly procesem til nohem snáze ovladatelným. Došlo také k obohacení dosavadního repertoáru komunikačních situací o nové vari auly, z nichž zatím nejdQsažnější je interaktivní účast diváka, jenž v průběhu sdělování přebírá narativní iniciativu a získává určitý operační vliv na průběh audiovizuální události. Obecný model komunikační situace tím vsak nebyl nějak idsadně přetvořen. Volba varianty situace u způsob jejího audiovizuálního řešetu nadále umožňuje autorovi, aby ve větší či inen-ňf míře řídil průběh porozumění s recipientem. Divák sice t'nímá sdělení prostřednictvím svého zraku a sluchu, avšak chlě nechtě sdílí svůj pohled a lo, co slyší, s autorem. Vidin laké slyší to, co autor učinil viditelným a slyšitelným. Proces jejích vzájemného dorozumívání se pokaždé zakládá na lom, žc oběma stranám jsou llanoveny určité role vc vztahu k textové skutečnosti ukazované nu plátně. Každý obraz (způsob mode h ne] komitnikační si t nace \ audiovizuálním díle zároveň obsahuje specifický rozvrh slruktu-ly vztahu mezi produktoretn a recipientem, jež může být založena na různé míře konvcncioualizace. Komunikace, jež se uskutečňuje mezi tvůrcem a recipientem prostřednici ví in pohyblivých obrazů, bývá většinou pojímána jednosměrně: produktor H hnu něco ukazuje (sděluje) adresátovi, udílení poslupuje or! au lom k divákovi. Je zde ovšem iřcba nejen VZÍI v úvahu, ale také zvlášf zdůraznit lexlnvý princip vzájemnosti perspektiv, který stanovuje, že struktura autor - divák má svůj funkční ekvivalent ve struktuře divák - autor a že, což jc důležité, dané perspektivy nejsou identické. Nil tomto tuíslč se vracím k dříve zmíněné otázce záměny Či vzájemnosti rolí autoru a diváka ve filmovém díle' Chlěl bych tu věnovat několik polemických poznámek teoretickým koncepcím Kil loženým na myšlence tzv, „alternativ ní" kinemalograííe. Podle prvního z jejích poslu lál ň ex i sluje lun* lam en lál ní rozdíl mezi Piíllternalívníil kinematografií a jejím opakem, kinematografií „dominující". „Dominující" kinematografie už tle síl k y lei v la sl ně .....iiiipuljstLckv ovládá světový hlínový trh. Jeho základním cJllí- Ni k turistickým rysem je arbitrárni řízení recepce, jež je zastánci Uvedené koncepce ztotožňováno s represivní sociální funkcí, jíž Ni to k i ueinaiografic už dlouho slouží, Z toho vyplývá leze o naprosté, lolální manipulaci recipientem a postulát její plné elirni-niicc. Takovou možnost v sobč podle představitelů tohoto pojetí ,1 \Y iřclf k;jpilnl(h knihy, s. 30 (pozn. prckl,). zahrnuje polárně protikladná „alternativní" kinematografie. Ta hledá umělecká a (šíře) komunikační řešení schopná \ mas i mál ní míře aktivizovat recipienta a změnit ho v „autora" svobodně vytvářejícího vlastní - tedy na záměrech tvůrce nezávislý - smysl díla. Souhlasím s tím, že jde o audiovizuální tvorbu zaměřenou na co mjživčjší a uejaklivnější recepci. Postulát překonání percepční pasivity diváka by také zřejmě neměl u nikoho vyvolal rozhodný nesouhlas. Měl by se však tímto způsobem recipient stál autorem sledovaného sdělení? A môže se jím stál kdykoliv? Jde o to, že v kinematografii založené na tradičním vzorci sdělování — ve filmech Griffithových, Fondových, Hitchcockových, Bergmanových, Kumsawovýeh, Wajdových, Spielbergovýeh či Seorceseových -není přece divák bytostí pasivní a umlčenou, rozhodně lakovnu bytostí nemusí být. A určitě předání plné iniciativy recipientovi nedokazuje absolutní nadřazenost vzorce „alternativní" kinematografie (a rovněž myšlenky interaktivní televize) nad uměním pohyblivých obrazů v jeho klasické podobě. Samozvaní reformátoři jsou dokonce odhodláni autora zcela umlčel, jen aby zachovali přelud absolutní svobody diváka. Veškeré stopy komunikační brv, která se objevuje ve filmu (a šíře: v různých audiovizuálních sděleních) se jim au Lom aticky jeví jako manipulace, Právě v tom spočívá jádro sporu. Proces komunikace totiž není synonynmí s manipulací. Jak uvádí René Lindekens, „četbu obrazu řídí určitá dráha pohledu, závisející především na vnímatelné struktuře samé" (Lindekens, 1976: 111). Manipulací bývá ve filmu (v procesu audiovizuální komunikace) teprve jednání, v jehož důsledku jedna ze stran umlčuje druhou. Povšimněme si přitom, že manipulátorem může být jak autor sdělení-tvůree významů, tak i recipient-interprel, jenž zavrhuje a odmítá bohatství možných variant četby a „vnucuje" dílu, u zprostředkované rovněž jeho tvůrci, významové intence, které nebyly vyjádřeny. Jiné nebezpečí v sobě ukrývá představa záměny rolí založená na lom, že adresát sdělení se stává jeho „autorem". Tvůrce sdělí ní sice nemůže :>írdvid:il wvhm jeho možné výz umy. ale za chovávási v tomto ohledu určitý vliv tím, že příslušným způsobem organizuje průběh recepce. Litera textu, jíž je v audiovizuálním dí^i le prostě jeho jisté ztvárnění a z níž vycházejí veškeré významy, se takto brání před svévolnou nadinterprelací. Před naprostou libo-volnoslí pohledu recipienta, před mužným nadměrným uplatněním aistího porozumění (či spíše neporozumění) chrání autora systém luterských poukazů zaměřených na diváka. Patrik nim rozmístění Hinnálů důležitosti určitých složek, estetické zhodnocení prvků znázorněného světa, repertoár rétorických postupů, využití konven-iií, odkazování na známé styly recepce, na stereotypy obsažené i kolektivní obrazotvornosti apod. Krátce řečeno, zabezpečujícím pnetředkem se stává autorský projekt komunikační situace vepsaný do struktury audiovizuálního textu, zároveň obecný i pečující 0 působení všech podstatných detailů. Dílo, které vychází z ruky inisira, je tedy prožíváno a chápáno ve shodě s projektem tvůrce. Jinak vypadá celý mechanismus tehdy, jestliže filmař pře di in rezignoval na roli programátora procesu recepce a snaží se /ii mi iit diváka v „autora". Chybný je především už samotný predpoklad. V praxi je lotiž jakýkoliv obraz a audiovizuální sdělení Vidy určitou konstrukcí založenou na řádu daném individuálním (ij. autorským) hlediskem a každé sdělení složené z pohyblivých Obrazů zavádí - nezávisle na uplatnění objektivizáciu' intence -Ho unáhlí skutečnosti tvůrcovu subjektivní vizi světa. Recepce je |)llk \ i/í léto vize. Ještě jednou je třeba zdůraznit, že charakteristickou \ luM-lli mil komunikačního diskursu, který se uskutečňuje prostřed ničímu pohyblivých obrazu, je nikoliv záměna rolí autora a diváka, tdc jejich vzájemnost. Každé audiovizuální vyjádření představuje .....le užilí pravidel jazyka filmu. Autorský subjekt zde plní úlohu principu organizujícího sémantický proces jako celek. Je to in-(Ulice, která rozhoduje o povaze komunikační interakce spojující (midnktora a adresáta sdělení. Pohyblivé obrazy, které autorovi odnímají moc zakládal smysl a předávají ji divákovi, se bezděčně '■linují útvary zvyšujícími informační chaos. Záměna rolí spočívaní i v lom, že tvůrce přenechává odpovědnost za smysl svého díla divákovi, nemůže přinesl užitek žádné ze stran. li, JAZYK FILMU A STYL / itnt j<- styl. - Umelecké a neumělecké druhy stylu. -Styl díla, styl (to/torí, - Kategorie jilmových stylů. - Paměť stylu. - Styly recep-0 fenoménu stylizace. - Existuje „nulový styl"? Styl audiovizuálního díla je fenoménem, který patří do .......íikaění praxe. Styl ekranového zobrazení pokaždé vyplývá i způsobu ztvárnění textu, tedy z určitého použití jazyka filmu. 190 191 [Neexislují sdělení bez slvlu; jsou ovšem sdělení ze stylistického hlediska více nebo méně výrazná n dále taková, v nichž se no základě působení stylové konvence uplatňuje slyl vnírnauy jako „transparentní". Každý stylový jev se skládá z určitého souboru empirických dat a je zaloien na specifické organizaci vizuálního a zvukového materiálu, jež je výsledkem záměrného výběru a kombinace prvků zahrnutých do daného sdělení. Materiálovou bázi fenoménu stylu vždy před stavuj e - bez ohledu na míru jeho individuální originálnosti, rozšíření v sociální komunikaci a stupeň zobec ně ní v systému kultury - jednotlivé dílo nebo skupina děl. Styl audiovizuálního sdělení není omezen na některou sféru jeho výstavby, ale muže zahrnovat a zpravidla zahrnuje všechny roviny organizace audiovizuální struktury testu: od elementárních kinetických lysů materiálu až po nej vyšší významové jednotky včetně autorské interpretace látky. Široce chápaný styl jc fenoménem vystupujícím ve všech filmových - a šíře audiovizuálních (uměleckých i neuměleckých) -sděleních, neboť každé t nich při reálizar;i nějakého cíle používá určitým způsobem prostředky výstavby vyjádření, jež poskytuje daný sdělovací systém. Takto pojímaný fenomén stylu se uplatňuje ve všech textech bez výjimky. Es i stojí audiovizuální sdělení, v n i c h ž je obtížné odhalit stylové prvky s individuálními znaky, neopakovatelné a jedinečné, ale to neznamená, že jsou zcela bez stylu. Vyeházfmc-li z výše uvedeného obecnějšího pojetí stylu, představuje každý te\t složený z pohyblivých obrazů celek nějak ze stylistického hlediska příznakový. Oblast stylu zahrnuje nejen umělecké, ale také neumělecké (utilitární) druhy audiovizuálních sdělení, FV e znamená to však, že se styl v obou případech realizuje stejně. V protikladu k dílu filmového umění, v jehož struktuře estetická funkce rozhodujícím způsobem ovlivňuje jak ráz celého vyjádření, tak ráz jeho jednotlivých prvků, se styl neuměleckého audiovizuálního sdělení realizuje v podobě kvalitativně odlišné. Opozice „umění" a „neumění1', resp, filmových uměleckých děl a neuměleckých sdělení, sama o sobě neobsahuje moment hodnocení, nýbrž pouze, naznačuje problém existence dvou různých kvalit — kvality umělecké a neumělecké, které zpravidla fenomén stylu v určité fázi vývoje médií pohyblivého obrazu, tvořené systémem jazyka filmu a jeho užíváním v komunikační praxi, spo h i konstituují. Vymezení uměleckého slylu jako souboru norem ajazyko-m' h prostředků užívaných v dílech filmového umění klade uměli-IV styl filmového vyjádření do protikladu ke všem ostatním fuflkČním stylům vystupujícím v jiných druzích audiovizuálních udělení, k nimž patří dokumentární záznam, zpráva, film osvětový, w.dŕliivaoí, propagandistický, vedecký apod. Tato opozice má nvňem relativní ráz v tom smyslu, ž c veškeré výrazové prostředky vytvořené v neuměleckých stylových druzích jazyka filmu mohou liýl vytížily k estetickým cílům, a Lak se stál součástí repertoáru glylových prostředků, jež se uplalúují ve Filmovém mínění. Výměna a přecházení různých stylových prostředků se realizuje rovněž v opačném směru: pravidla uměleckého užívání lilky ku filmu, jež zpočátku vystupují pouze ve filmovém urnéuí. později pronikají do různých druhů neumělecké komunikace prolítali nic Lvím pohyblivých obrazů, a rozšiřují tak škálu jejich výrazových prostředků, V jazykové praxi filmu a celé audiovizuální sféry získává protiklad uměleckých a neuměleckých vlastností stylu zpravidla podubii nikoli diclinlnmirknu [to je statické pojetí), ale dialektickou (dynamické pojetí), ľodle tohoto pojetí jde o hru sil, jejíž konečný výsledek závisí na tom, zda v daném vyjádření získává tinletieká funkce nadřazené (prvoplánové) nebo podřízené (rhn-hflplánové) postavení. Pro Loje Lak é obtížné uvést příklady ..čisté" iinicIcokosLi stylu vyjádření, přestože je dané filmové dílo uznáno /il nepochybně umělecké, neboť dominantní úlohu v utváření jeho u itovby hraje estelická funkce. Dominance teto funkce ovšem Inamená pouze to, že je patrná její prevahu mul jinými funkcemi, t\ nikoli to, že se uplatňuje pouze ona. Každé filmové a audiovizuální dílo určitým způsobem v rámci své stylové výstavby navozuje a řeší moment napětí mezi individuální výrazovostí a standardní lypiěností stylového zLvárii i'iiľ sdělení. Tenlo postřeh předsLuvuje východisko pro h i polární typologii stylových modelů jazyka Filmu (jazyka pohyblivých obrazu); styly se tak dělí na individuální a typické. Soubor individuálních modelů stylu jazyka pohyblivých obrazů tvoří styl díla a slyl autora. Do kategorie typických slylň lllhrnujcmc: L slyl filmového, televizního apod. žánru \gaíunck\ (a jednotlivých žánrových vari ani); 2, styl filmového druhu [rodzaj]; 193 3. styl období dějin kinematografie (styl období němého filmu, raného zvukového lihnu apod.): 4. styl filmového směru (např. styl expresionistický, civilistický, styl černého realismu, styl neorealistický, styl nové vlny) a Ô. funkční styly tvořící kategorii mimouraěleckýeh jazykových fenoménů v audiovizuální oblosti (styl propagandistický; osvětový', zpravodajský, vědecký, vzdělávací apod.). Slyl individuální činí na základě vysoce osobitého ztvárnění výstavby z vyjádření filmový text, který je originální, neopakovatelný a jedinečný. Totéž platí pro skupinu děl téhož autora, která se odlisují od jiných děl filmového umění tím, že jsou -ooborein vyjádření, v nichž se projevují subjektivní rysy jazyka jejich tvůrce (autorský slyl, hovorově někdy označovaný jako jazyk autora). V tomto smyslu se setkáváme se stylem Cbuplina, Bergmana, Wajdy, Kurosawy, Buňuela, ľelliniho, Antonioniho, Visconliho, Allena či Jarmusche, jenž v každém případě představuje modelové zobecnění opakujících se rysů stylu řady děl natočených daným režisérem. Slyl typický pak vyplývá ze souboru (souhrnu) stylových rysů, jež se opakují ve více či méně rozsáhlé skupině děl razných autorů. Vlastnosti typického stylu se týkají všech audiovizuálních textů, které je možno klasifikoval jako analogické příklady určitého žánru, druhu, směru, období vývoje kinematografie, resp, funkčního stylu. Soustava specifických rysů daného žánru, směru, období kinematografie old. se konstituuje v opozici ke stylům jiných žánrů, směrů, období ald. Příznačné rysy typického stylu mají ze své podstaty konvenční charakter, na rozdíl od individuálního stylu, který představuje výsledek tvůrčího konfliktu osobní jazykové invence s ustálenými normami jazyka filmu, stylovými konvencemi apod, V procesu komunikace se ustalování stylových norem a výstavbových schémat neustále spojuje s fenoménem komplementárním, s jejich reinterpretací, která se vyskytuje dokonce i tehdy, když dané dílo využívá existující standardy s jen minimálním podílem autorské invence. V prvním případě si typické podřizuje to, co je individuální, v případě druhém originalita převládá nad typickým a využívá konvence a stylové normy pro své cíle. Neobyčejně zajímavá je otázka stylové příznakovosti pohyblivých obrazů na pozadí filmové komunikační praxe. Jednou z podob filmové paměti je paměť stylová. Působí neustále a v každém případě, jak tehdy, když dané dílo zachovává pravidla (ČÍ normy) určitého stylu, tak tehdy, když originální filmové dílo tato pravidla narušuje nebo úmyslně odmítá. Stylové rysy zapsané v Icxlu (laného díla divák (a před ním tvůrce) vždy vztahuje k tomu, co představuje vybavení jeho vlastní audiovizuální kompetence, porovnávaje s tím, co zná. Originalita individuálního .,tylu filmového tvůrce muže být velmi překvapivá, ale má své hranice, lim. Je tvůrce porušuje pravidla audiovizuálního jazyka, překračuje pravidla nikoli ab-ilraktní, ale konkrétní, zahrnující repertoár obecně přijatých způ-hoIjŮ komunikace (jazykový úzus) a určitou fázi vývoje tohoto i vku. Totéž platí pro inovaci audiovizuální slovní zásoby, která rovněž patří do daného místa a dané doby. Překvapí vosi a odlišnost mohou být zvláště v uměleckém filmovém díle neobyčejně velké, nikdy však nejsou zcela nezávislé na systému jazyka, t němž se objevily. Moment souhry individuálního a typického stylu představuje jednu z podstatných podmínek procesu komunikace pn>-Hlfcdnictvím pohyblivých obrazů, protože každé sdělení - i In, I loré je tvůrcem ztvárněno s neobyčejnou originalitou - přijímají oeipienli s pomocí ustálených pravidel představujících v daném lh);i rnlirJJ /.i-.idní rol i |iíi iil'. áí«uií h]iíhí-firktíhn stylu jchth filmů. Psu L n | niti Jan Makařavsky 11971). itylizace. Stylizace vc filmu, podobně jako v jiných uměních, spo-ttv&v záměrném použití sou bon i prvků, který reprodukuje charakteristické vlastnosti stylu jiného, než je vlastní styl produktora. Ilcprodukovaný vzorec může představoval některý historický slyl, lyl určitého směru, školy, žánni, individuální autorský styl, styl |iidnotlivého díla, funkční styl apod. Specifický vztah autora k umeleckým i mimOLiněleckým kndii ni h lané doby, vyjádřený ve stylizaci, získává v konkrétních případech funkčně diferencovanou podobu: 1. aluze; 2. citátu; 3. parafráze; 4. paslisc; 5. tnivestie; 6. parodie. Zvláštní variantou stylizace je dále auLuslylizuoe fa různé její varianty), objevující se ve sféře filmové umělecké komunikace jen sporadicky. Autostylizace spočívá v loni, žc tvůrce zámerní používá soubor prvku, které imitují jeho vlastní, drive konstituovaný individuální autorský styl, zjevný v určitém díle nebo ve skupině dél. Stylové vztahy spojující kinematografii s jinými oblastmi kultury a umělecké tvorby se naproti tomu v konkrétních filmových dílech realizují prostřed nic lvím izv. stylových vzorů \(mru-gOn |, které byly dříve vytvořeny v jiných uměních nebo oblastech kultury a rozvinuly se v jiném než filmovém materiálu. Ritří sem mimo jiné divadelní manýra Film d'An. monumentální obrazy starověku v hollywoodských superprodukeíeh, impresionistický styl lil mil první francouzské avantgardy, baroknost Audrzeje Wajdy, koniiksová poetika HRV NA MASA K H Alaina Jessuy a HVĚZDNÝCH VÁI.ICK George I.ucase atd. Styl pohyblivých obrazů je intersubjektivním fenoménem. Vňcehny stylové rysy zapsané v audiovizuálním textu mají sen-zuální charakter, jsou dostupné našim smyslům, Podléhají empirické verifikaci. Některé rysy je možno měřil. Přes různé pokusy -podniknuté tnj. Barrym Saltem (1983) a Thomasem Elsaesseretn H'íííl) - není filmová stylomelrie na rozdíl od stylometrie literární zatím vědecky dostatečně rozvinutou oblastí, Slylometrii síti jlťtierix ovšem ke svému prospěchu provozuje každý režisér při 196 197 určovaní struktury sečny (núzanscéna, hledisko kamery, způsob rámování, druh a délka záběru, pohyb v záběru, druh montážního přechodu, rytmus atd.) a rovněž kameraman pří výběru parametru osvětlení, kompozici daného záběru atil Podobné stylotvorné pro-cedury sc týkají rovněž konvence v užívání barvy, jež determinuje výtvarný výraz jednotlivých záběrů, scén a sekvencí filmu. Na závěr těchto úvah o stylu ve Mhou a v médiích pohyblivého obrazu v perspektivě jazykových vlastností tohoto fenoménu je ještě třeba vyřešil problém, zda existuje „nulový styl". Odpověď na takto položenou otázku zní: neexistuje. Žádný doslovně pojatý „nulový styl" prostě neexistuje. Je nutno si uvědomit, že samotný pojem „nulového stylu" má vnitřně rozporný, paradoxní ráz. Aby se vůbec dalo mluvil o stylu, je totiž nezbytná přítomnost nějakých jeho charakteristických rysů. Jinak slyl není. Styl musí být „nějaký," a prolo nemůže být „nulový". Pojmem, který se dá na bázi jazykové praxe kinematografie obhájit a přesvědčivě teoreticky zdůvodnit, je naproti tomu lo, co Roland Barthes ve vztahu k literatuře označil jako „nulový stupen rukopisu" (k degrézéro deľécriture)? Jinak lze tento fenomén vymezit jako „transparentní styl", ij. styl vnímaný filmovým publikem daného místa a doby jako „průhledný" (jazykově neutrální) a současně „přirozený11. Barthes zkoumal nulový slupeň rukopisu na příkladě klasického stylu, jenž ve francouzské literatuře dominoval dvě stě lei: od poloviny sedmnáctého do poloviny deva-lenáclélin století, Vvuoíuje sc zde pozoruhodná analogie mezi klasickým stylem francouzské literatury dané doby a tzv, „hollywoodským stylem", který dominoval ve světové kinematografii let 1920-1900. K vlastnostem, které oba tylo fenomény bezpochyby spojují, patří unifikace stylových forem, vysoká míra mii-formnosli (při zdánlivé mnohostí a různorodosti dílčích stylů), jasnost, jež vyplývá z vědomého úsilí o čistotu jazykových rysů a jež představuje široce schvalovanou hodnotu, pokročilá norma-tivnost filmových postupů (výstavba záběru, scény, přítomnost ustálených narativníeli šablon, dějových klišé atd.), obecně přijatá univerzálnost snadno čitelné rétoriky obrazů, instrumentální pojetí díla, výrazná účast přesvědčovací funkce a historická 7 Vc Etud i i Nuttivý rtufieU rukopisu pncísil Rohu id Bari hen |notiikavnii [■htuakLcrislí-ku klasického stylu vo fi-amcauztkč literatuře (n&iihns, 1967). kontinuitu, jež je výsledkem dlouhé dominance tohoto typu užití jazyka filmu v dějinách filmového umění. V obou případech jdf o druh stylu, o němž lze říci, že „se snaží" být nepostřehnutelný. I když se mu připisuje už zmiňovaná „neutrálnost" a „přirozenost", v podstatě má tento fenomén v oblasti filmu a audiovizuální sféry konvenční charakter, protože je vždy výsledkem komunikační dohody mezi produktorciu a recipientem audiovizuálních sdělení založených na „nulovém stupni fnknpisu*'. Tomuto slylu, podobně jako slylům jiným, se uživatelé imisí naučit, musí zvládnout jeho pravidla. Právě v lomlo pojímání má daný styl i všechny stylové jevy ráz par excellence jazykový, protože patří do systému jazyka filmu jako subsystém, který ■i spolu s dalšími podílí na procesu sekundárního modelování Hilčlení. 3, I MĚLECKY JAZYK FILMU Umíní pohyblivého obrazu jako sekundární modelující systém. — Mnohoznačnost jako antropologická zkušenost. — S Ariadninou nití /■ dlani. Umělecký jazyk pohyblivých obrazů se od každodenního, běžného audiovizuálního jazyka odlišuje nejen jinou leleologií. /.cidiiě odlišný je rovněž princip organizace uměleckých ekra-imvých obrazů na jedné straně a obrazů neuměleckých na straně Úruhé. Tento princip je spjat s mírou jejich sémantické nasyce-noHii, Porovnávámc-li informační obsah dvou ekranových sdělení, jež mají stejnou délku a stejný počet záběrů, dílo filmového umění se při analýze u inlerprelaei projeví jako sdělení mnohem IihIllIsÍ: obsahuje nesrovnatelně více informací mí generis, včetně informací o autorovi a o samotném díle, než jakékoliv audiovizuální sdělení s neuměleckým statusem. Znamená to, že se zde setkáváme sc dvěma různými jazyky, klcrč navzájem nic nespojuje? Nikoli v, jazyk pohyblivých obrazů i il 'i jazykový syslérn zůstává v obou případech totožný. Jde pouze o ni ..uhlí rozdíl ve způsobu jeho užití. V základech každého au-|i nlii kého filmového díla slojí údiv přinejmenším dvou osob, udiv Umělcův a náš. Svět není takový, jaký se nám běžně jeví. Tn, co 1'Uin- pokládali za samozřejmé, získává na plátně odlišný výraz, /íuiiní znamenat něco j iného. Otevírá se nám zrak a sluch a spolu u lim mysl a duše. Na toni je založeno filmové umění. 198 199 Nejsem si zcela jist, zda univerzální' metodu filmové přeměny věcí ve znaky představuje princi p/wrs/jro túto, jak před lety prohlašoval Roman Jakobson (Jakobson, 1995). Z hlediska specifiky systémových rysů není jazyk filmu o nic metonymičtější než např. verbální jazyk nebo jazyk hudby. Podobně jako slova nebo zvuky hudby mohou audiovizuální obrazy směřovat do dvou základních síran, směrem k melonymičnosti nebo k metaťoričnosti znázornění, mohou jednou akcentoval prvek soumeznosii s tím, co je ukázáno, a jindy prvek podobnosti, V obou případech ovšem jde o iluzi [či chcete-li zobrazen í) skutečnost i vytvořeno u znakově, ledy systémem audiovizuálního jazyka. V základech audiovizuálního modelu skutečnosti v díle filmového umění i v běžném sdělení slojí jazykový mechanismus metafory. Ukazuje se, že v běžných (Ij. neuměleckých) sděleních filmový obraz a znak, sledovaný z jazykové perspektivy, modeluje prezentovanou skutečnost metonymickým způsobem, v uměleckých dílech ji naproti tomu modeluje způsobem metaforickým. V obou případech se ovšem setkáváme S modelem světa, klerý má všechny rysy připisované metafoře, což nám připomíná, že metonymie, stejně jako synekdocha, již v starověkých poetikách netvořila zvláštní kategorií, ale bylo klasifikována jako varianta melafory. Procesu vzniku a recepce and in vizuálních sdělení se rovnoprávně účastní osa soumeznosii i osa podobnosli. Ve fotografické „kopii" nafilmované skutečnosti nacházíme spíše soumeznosl s designátem, podobně jako v televizním přenosu, kde si uvědomujeme iakl natáčení něčeho, co reálně existuje před kamerou, filmový n I • •. : li obraz juku znakový ekvivalent reálněno světa vyznačuje vysoká míra analogie. \ těchto obrazech se znak a de-signát vzájemně stýkají. V animovaných filmech a v elektronických simulakrech zase sdělení akcentuje podobnost. Tento druh audiovizuálních sdělení charakterizuje značně menší stupeň analogie. Vztahují se ke kódu, nikoli - jak tomu bylo v předchozím případě - ke kontextu. Cítíme, že znaky v nich obsažené jsou „odlržené11 od skutečnosti. Jazyk pohyblivých obrazů používají produktoři a recipienti béžny'ch audiovizuálních sdělení i děl filmového umění. Bčžnó sdělení odkazuje ke skutečnosti a vystupuje jako její melnnymicky model. Slačí však vložil do něho prvky estetické organizace a získává rysy melafory. Na rozdíl od běžného sdělení umělecké sdělení modeluje nvěl na principu metafory. Filmové umění to, co znázorňuje, meta-lorizuje. Vytváří skutečnost nikoli soumeznou, ale alternativní. Dílo se stávíí metaforou ukazované skutečnosti a právě lak ..chce" být Cleno. Budování takových metafor představuje podstatu filmoví'' tvorby. Všechno, co je podobné, je zároveň kontrastně odlišné od světa, který znázorňuje. Právě tuto estetická uetransparcnlnosl ■ u ií ze znakových znázornění metafory. Audiovizuální struktura pohyblivých obrazu majících umělecký ráz exponuje jejich jazykové rysy a pouze zprostředkovaně odkazuje na skutečnost, kterou dílo modeluje na vyšší rovině zobecnění. Na rozdíl od jazyka filmu představuje jazyk filmového umění podle pojmových kategorií zavedených příslušníky tartus-l.e školy sekundární modelující systém. Jeho působení spočívá ve specifickém uspořádání audiovizuálních znaků a zahrnuje nejen jjvr vyšší roviny audio vizuálního jazyka, rovinu figurální (rovinu znázornení) a rovinu skladební (syntaktickou), ale laké obě nižší roviny, kinematickou a morfologickou." Nejde však o zřejmý la k I přítomnosti kinémů a morfému v každém sdělení složeném z pohyblivých obrazů, ale o způsob organizace daného celku zahrnující vše, co se objevuje na plál ně. Umělecký audiovizuální jazyk není nějakým zvláštním druhem jazyka pohyblivých obrazů. Představuje jen jeho speci-liekou variantu, jejíž základní funkce spočívá v hledání stále nových zdroju audiovizuálního výrazu — ve filmu, televizním pořadu, videoartu, multimediálním díle, digitálních kompozicích typu „hvčiIo, hudba a zvuk" apod. Dílo umění pohyblivého obrazu se jeví jakn vyjádření vybudované zvláštním způsobem. Znaky v něm užilé se slávajf znaky znaků, ukázané obrazy jsou obrazy obrazů. 'Dikové dílo se vzhledem ke specifice svého ztvárnění vyznačuje Informační kapacitou, která je značně vyšší než kapacita běžného II V ktmcejmi padané v fjmií knu-ilole k n 111}' (s. 15-21) se v návjíí.iHJsli un sL.i i Jií |i i I ■ ■■11 ľ: 1111 ■ kl ■ ri"i! ii i lilMJl.l :ii : 11,1 M ..ii li-111111 .1 illllll uniiiii i-I ■■:-11 r i. ■■ (kini'iiiyl, jci siäitiy ih:iicäiiii vyznám, morfologickú rovinu liořcilú [ies.uilluslat-nynii sémantickými kunfigunKeiiii (inikrwbrilKy j. figurální rnvina tvořená koin-|il.\iiíini nl.iruzy u koneřnr mvinn skUnVbiu twifcná kombinací ohra/ii (makru-ni n ny.yl - |hhii. Tifekl. 200 201 neuměleckého sdělení. Model skutečnosti v něm obsažený je bohatší, což vyplývá z mnohem hlubšího sjednocení prvků společně utvářejících jeho strukturu a expresi, jež je mu vlastní. V jazykovém smyslu lato exprese vždy představuje výsledek specifického užilí dosud známých pravidel znázornění. Audiovizuální jazyk je jazykem pravděpodobnosti, nikoli jazykem evidence. Vše záleží na způsobu, jakým ho užijeme. Určité výběry a kombinace znaku audiovizuálního jazyka nemusí pokaždé vést kc stejnému významu. Navíc mají konvenční a arbitrárni charakter. Žádné dřívější spojení nenakazuje, zeje dané kombinaci znaků nutno připisoval pouze jeden význam. Chceme-li něco vyjádřit (znázornit), můžeme to v jazyku filmu učinit nekonečně mnoha různými i způsoby. Velmi důležitá přitom jh rozličná a proměnlivá míra pravděpodobnosti rozšíření určité sémantické struktury - vysokú v případě utilitárních sdělení zaměřených na všeobecnou srozumitelnost, naproti lomu nízká v uměleckých filmech. Dodejme zde, že audiovizuální jazyk pojímaný jako syslém dorozumívání prostřednictvím pohyblivých obrazů vůbec nevylučuje mnohoznačnost, Tato úvaha se týká všech druhů a variant jeho sdělení. Audiovizuální sdělení, umělecké i neumělecké, není ze své povahy něčím evidentním a jednoznačným. Znamená to, že k jeho rozmanitým vlastnostem patří rovněž mnohoznačnost. Mnohoznačnost audiovizuálních znázornění zatím nevyvolala příliš velký zájem sémiotiků filmu, kteří se zaměřovali především na sledování vztahu mezi znakem a skutečností. Trochu to, zvláště v případě uměleckých sdělení, udivuje, protože právě mnohoznačnost představuje podstatu sémantické struktury každého uměleckého díla, včetně díla filmového, Dokud v nčm vidíme pouze repliku („kopii") skutečnosti, zůstává ve svém významu omezené a „nehluboké", nepromlouvá k nám a neodhaluje před námi své tajemství. Aby se tak stalo, je třeba postihnout mnohoznačnost, která mu jc vlastní. S první variantou fenoménu mnohoznačnosti se v rámci ekranové situace setkáváme vždy, když nejsme schopni náležitě rozpoznat („přečíst") ekranová znázornění. S druhou variantou mnohoznačnosti se setkáváme i rámci sémantických struktur vyššího řádu, k nimž patří komunikační situace. Běžné audiovizuální sdělení vždy představuje teritorium, na němž se produklor snaží vyhnout nežádoucím koincidencím, Eventuální mnohoznačnost audiovizuálního znázornění je ledy v léto kategorii sdělení progra-......ě eliminována jak uvnitř záběru, tak i v celém sdělení. Komunikační požadavek jednoznačnosti způsobuje, že musí být odstraněno vše, co je mnohoznačné. Jinak je tomu v umění. Při kontaktu s dílem filmového umění či šíře umění pohyblivého obrazu na mnohoznačnost ne-nslále narážíme. Tenlo fenomén dobře znají všichni filmoví umělci a dávno před nimi jej odhalili básníci, architekti, sochaři, Ivňr-ci divadelních představení a choreografové. A už před mnoha ■.mletími to foli rovněž malíři, kteří se snažili různým způsobem využít sémantickou energii amhi valence ve vyobrazeních, klerá Vytvářeli. Můžeme uvést alespoň slavné obrazy Giuseppe Arcitu-bnlda a ze současnosti např. díla í.ukasze Korolkiewicze nebo již Kísmiulého Tadeuszc Brzozowského, jehož po mnoho lei hluboce [■Svinovala lira významů vyplývající z lakových postupů. V tomlo okamžiku nejde už pouze o mnohoznačnost figu-ľillníhu typu obsaženou ve struktuře jednotlivého zobrazení, ale li liMiohozniiäioat jako xyslémorý rys trlťhit díla. <> mnohoznačnost jdko sémantický princip a prvořadě důležitý prvek umění pohyblivých obrazů, jenž filmové umělecké dílo odlišuje od všech jiných druhů audiovizuálních sdělení, které se efektu mnohoznační ti programově vyhýbají, A co s lim má společného antropologie? Ukazuje se, že velmi mnoho. Mnohoznačnost filmového díla je totiž sémiulickým fenoménem, jejž zakoušíme v průběhu jeho projekce, jako Thcseus v labyrintu snažící se najít východ z meandrických uliček tvořili ích součást tajemného systému cest, [Nedání smysluplného řádu, který pro nás zůstává nejasným, předtucha, že přece musí ciiiulovat, že na konci cesty najdeme východ, a konečně naděje, že llillln východ existuje, nejsou pouze, jak si někteří myslí, výsledkem racionální spekulace. Cesta labyrintem filmového díla před-rtlavujo dobrodružství, jež někdy připomíná cestu životem. Je tře-1111 neustále volit a řídit se intuicí lam, kde intelekt není schopen nic napovědět. Kdo jc autor filmu v případě, že úlohu diváka porovnávanie n úlohou mytického Thesea? Nepochybně Ariadna, která nám zanechala nit. Vede nás její cesiu, kterou prodělala, prožila a procítila. Ona prošla labyrintem před námi. Stopy, které sledujeme, 202 203 jsou pro nás právě onou nití: /nuky, které někdo zanechal proto, abychom nalezli východ a neztratili cestu. Dílo filmového umění mříže být sdělením vnitřně velmi komplikovaným, aleje sdělením smysluplným. To znamená, že v sobě skrývá alespoň jeden východ z labyrintu své mnohoznačnosti. Pravé v tomto smyslu antropologická zkušenost s mnohoznačností spojuje autora filmového díla s jeho adresátem. Preložil Petr Mareš (Marek Hendrykowski: Jezyk rucliumych obrazótv. Poznaň: Ais Nova 1999, s. 32-37, 117-127.) 204 Vnitrotextový filmový produktor v nesubjekti vízová rvých sděleních ftfirňsiaw P rty ti.piak I 'ľci t »1«i tiilLí ku vnÍLni1ex1ového p rod u k to ra (nadawca) ve lihnu, Ji J— lilového „vypravěče", jo zpravidla zkoumána v kontextu subjektí-fcizo váných sdělení, tj. film ň nebo filmových fragmentů, v jejichž znázorněném světě vystupuje postava, „skrze4' niž tento svět VILÍtllámc. Takový přístup je sice ospravedlněn samoluým materiál cm, ale presto tému zásadně zužuje; odsouvá totiž na okraj lilíkku: jaká je situace vyprávění (sytaacja nadawcza) filmového llfla, co se děje s v nitro Lexovým pmduklorem v případě, kdy nejde o žádný subjekt i vizační postup? Je možné a správné uvažoval o charakteru totální subjekt i vizace sdělení ve Felliniho filmu frllltJtTA A DUCHOVÉ — je to nicméně mnohem snazší, nebol" o samotném faktu, že to, co vidíme, je přefiltrováno psychikou titulní hrdinky, není pochyb- Snadno také míižeme vyznačit ty scény, ľnijnrlcnty filmu, které jsou zvlášť intenzivní projekeí jejích inen-bl litích stavů. Tato oči v i d nos t není samozřejmě důvodem, jak již Bylo zmíněno, abychom se přestali subjektivizáciu mi postupy zabývat. Co si ale máme počít k filmy Ihnvarda lloukse, liiltvlio Wildera, Ste ven a Spielberga, Piera Paola Pasoliniho a tisíci dal-Ifeh, kieré buďto neobsahují žádné subjekt i ví začni postupy (což mimochodem není časté), nebe je využívají v menších a striktně Vymezených fragmentech? Týká s c to přitom drtivé většiny reali-mmuiýcb filmů. Jedním z nej ranějších, a přece slále živých pokusů o vyřešení tobolo problému byla koncepce „neviditelného pozorovateli", Objevila se velmi záhy, její zárodky najdeme již u Huga Mitlislorberga a její systematický a uspořádaný výklad podal v roce \*)26 Vsevolod Pudov k in: PfwliHiivtt fii, [—J St; iirkdo stojí u hIěiiv doimi ti otáčí hlavu vlevo, zatímco llMthi jiný se opatrné plíží do dcatu otevřenou branko a ve vratech, (Jha se Umluvili dost duleko íid sebe, První bere do raky nějaký předmět a ukazuje 207 jej druhému, jakoby ho chtěl dráždit. Druhý zuřivě zatne pěsti a vrhá se na něj (Pudovkin, 1974: 69-70), Kamera zde má plnit pnuze Iaukce pozorovatele: Pozorovatel se ocil) blízko k lidem a zřetelně viděl všechny detaily, iilc musel stále obracet hlavu tu hli jednu. In mi dnihm sírami, tu nahoru, pudli; tulií], kam jej vedl zájem pozorování a posloupnost rozvíjení scény, |-.-| Objektiv kamery zastupuje zrak pozorovatele a obraly kamery, zaměřující se tu na jednoho, tu na dniliélin člověka, 1ti na jeden. In na druhý detail, liy no měly řídil stejnými pravidly, jaké vedou pohyby očí pozorovatele. [.„1 Představte si znepokojeného pozorovatele nějaké rýchlo se odehrávající scény. Jeho vzrušeny pohled rychle klouže z jednoho místa na druhé. Budeme-li jej napodoltoval kamerou, výsledkem liude řada rychle se móiiieíiili záběrů čili „nervní" montáž (Fudovkin, 1974: 70). Filmové obrazy tedy vidíme jakoby z pozice potenciálního pozorovatele, klerý se zastavil a dívá se na danou scénu, Objektiv kamery je jakoby jeho okem. Přibližování k věcem a vzdalování se od nich je výrazem jeho pozornosti a tempo montáže může odrážel míru jeho emocionálního zaujetí. V pozdějších textech Pudovkin tomuto pozorovateli připisuje neomezenou schopnost pohybu v čase a prostoru a vybavuje ho navíc - v důsledku technického vývoje kinematografie - sluchem. Získáváme tak konstrukci „neviditelného pozorovatele" jako zprostředkující instance v kontaktech diváka se světem díla. Někdy je tato myšlenka interpretována lak, že produkto-rem, vypravěčem filmového díla je kamera. John Ľnuuwcll tvrdí, že „nejúčmriějšíin způsobeni vyprávění filmového příběhu je využití kamery jako filmového vypravěče, který vybírá předměty a soustředí se nu ty z nich, jež jsou centrem dramatického zájmu" (cit. dle Bordwell. 1984: XI}. Historik Jerzy Toeplitz zase v jedné ze svých nemnohých teoretických pasáží píše, že Criflilhovou zásluhou se kamera stala vypravěčem filmového díla, a vztahuje lo ke Griffilbově literární erudici: Při pozorné četbě libovolní; kapitoly z kleréhoknliv realistického románu dg valenáctého století však můžeme pochopit, že kameru zastLipaje ve filmu antonu pohled, pozorující události jednou zblízka, jindy z dálky. Griffith. aniž •ii snad plně uvědomoval, odkud čerpá inspiraci ke svému režijnímu postupu, i zde využil svých hlubokých znalostí literatur)- (Tocplil/., 1989: 105). Gromwellova a Toeplitzova argumentace jsou, jak je zřejmé, * podstatě shodné s Pudovkinovou. Zdůrazňuje se v nich akt pozorování u podobnost montážních postupů s psychologickými mechanismy řízení pozornosti. Přesto sc mi nezdá, že by označení kaine-ly za vypravěče bylo užitečné- Dochází zde totiž k tomu, že se m živé aparatuře připisuje schopnost vyprávět. Všechny vnilrnlex-imr zprostředkující instance v literatuře nebo též ve vizuálních uměních jsou naopak vždy antropomorfizovány, a to alespoň v loni ine-.lu, že napodobují specificky lidský způsob kontaktu se skuli '■nuslí. Kamera takové schopnosti mít samozřejmě nemůže, stejní j.ikn nemůže měnil velikost záběru v závislosti na míře soustředí m pozornosti, poněvadž není vybavena psychikou. Ztotožňování kiiiiu-ry s vypravěčem vede také k velmi nepřesnému smíšení toho, i o je vzhledem k vyprávění vnější (filmový šláb, technická npura-nii.ii, s tím, co - jak napovídá sám termín - je vnitřní, čili s vnit-lOIcxiovýtu prnd u k lo rem. Z těchto důvodů se proto jeví jako adekvátnější zahrnout min koncepci pod pojem „neviditelného pozorovatele". Získáme i>ik kategorii anlropomorfizovanou a přitom fikční, patřící dn světu textu. Ale i toto pojelf má mnohé nedostatky, vzhledem k nimž (o nemůžeme přijmout jako uspokojivé řešení celého problému, lid, správně poznamenává David Bordwell (1985: 9-12). tento pn|eiu vysvětluje pouze ty akty vidění, které lze mimelicky odů-Vuiluil. Nemůže zahrnout napr. nplické Irtky, jako rozdělený obraz AI llikové použití negativu, a vůbec jakýkoli obraz, jenž by se ve .ii ■ inikluře odlišoval od výsledku normálního aktu vizuální per-eepce. Obtížně by se rovněž vypořádal s tzv. „nemožnými hledisky**, ěili záběry snímanými z niísl. jež jsou člověku nedostupná n ipi. vedle kol rychle jedoucího automobilu). „Neviditelný pórovatěl" má sice mít schopnost neomezeného pohybu, nicméně | nehlo případech je evidentní, že je instancí zbavenou jakýchkoli vlastností či rysů mimo schopnost vidění, (lpěl by mu ledy hrotili přízrak „odlidštění". Pokud může být kategorie „neviditelného piizoruvaiele" prese všechno užitečná pro pochopení zprostředkování vidění, je zcela neefektivní v případě aktu filmového vyprá-ľ ni, vývoje filmu v čase. Je to vidět již na úrovni nejjednodušSích .......lázních přechodů, jak je analyzoval Pudovkin. Změny ve veli- kiwli záběrů jsou podle něj motivovány psychologickým procesem |H.......nlivého soustředění pozornosti, jenž se odehrává ve vědomí 208 209 „neviditelného pozorovatele". Tenlo pmces je ale neobyčejně jednoduchý o schematický. Omezuje se pouze na to, že eo zajímá pozorovatele více, je ukázáno v detailnějším záběru. Je to pojetí, které nejenže není adekvátní vzhledem k mechanismům spolupů- .-í.híi í-n \ lidském llůl.állí. :ilc N, r, í. ■■UM: ./iilij. ž.:i|||. 'II 11 i ť ■ ■ — renciaci „pozorovatelů". Jako kdyby všechny filmy v dějinách kinematografie byly zprostředkovány toutéž fiktivní postavou, jejíž jedinou charakteristickou vlastností by bylo, ác to, co jí zajímá, vidí zblízka. Celá koncepce přitom vychází z navýsost schematického chápání filmové poetiky, podle nějž velký* celek slouží popisu a detail zdůraznění fabulačně nebo dramaturgicky důležitých prvků- A přitom to přece může být úplně naopak: důležité prvky se mohou „ztrácet" ve velkém celku a detail může zdůrazňoval zcela nepodstatné drobnosti. Navíc, i kdybychom přistoupili na lo, že je to „pozorovatel", kdo se dívá na danou scénu, pak jistě nelze souhlasit s tím, že ji ve své mysli také montuje. Přirovnání střihové skladby k psychickému procesu může vysvětlit princip montáže, ale nemůže vysvětlil aktivní podíl „pozorovatele" na vývoji filmového vyprávění. A nakonec, zmíněnou koncepci nelze aplikovat na analýzu větších čásií díla, kde již nejde o popis jednotlivých scén, nýbrž o obecný princip výběru určitých fragmentů z řady možností, jejich uspořádání do lakového a ne jiného sledu, tedy krátce o princip sdělování informací divákovi. Z těchto důvodů jc koncepce ..neviditelného pozorovatele"- přijatelná -i když s výhradami - pouze tehdy, když zkoumáme zprostředkování jednotlivého záběru. Jakmile se objeví střihové spojení, stává se nanejvýš metaforou, a lo nepříliš příhodnou. V konfrontaci s většími čásLini díla jc bezradná. Vidíme, že pochybnosti spojené s teorií „neviditelného pozorovatele" nebo kamery-vypravěce nás vedou k lomu, abychom hledali nějaký obecnější princip nebo instanci, klerá by byla užitečná při analýze informační struktury filmového koni unikátu, klerá by determinovala uspořádání a distribuci scén, způsob selekce informací a možná byla také zodpovědná za formální řešení, jako je např. výběr velikosti záběru nebo pohyby kamery. V literatuře je lakovou instancí autorský vypravěč. Tato kategorie v podstatě slouží jako pseudonym pro neosobní naraci, která má neomezené možnosti pohybu v čase a prostoru a také přístup ke všem důležitým informacím. Když Jer/y Toeplítz uvádí /minovanou analogii mezi filmem a realistickým románem devatenáctého století, chápeme, že termín „kamera-vypravěč" je pni něj prostě způsobem, jak označil autorskou naraci ve filmu. Viděli i lilo již, jaké důsledky přináší použití slova „kamera" jako označeni pro vypravěčskou instanci. .Nyní je načase zabývat se obseli ji iín problémem: zda a jakým způsobem je možné přenést model autorského vypravěče do filmu. Podobné pokusy již hvly činěny. Alberl Laffay (197c>) uvadl, že divák sledující film je v siluaci člověka, jenž si prohlíží iil Im in, ovšem s tím rozdílem, že strany neobrací on sám, nýbrž Jakýsi „velký tvůrce obrazů" (le grand imagier, grand image Maker). Tato metafora u loto označení budou později ještě muohn-knil citovány, používány a potvrzovány v analýzách filmových na-ŕolivních struktur. „Ten, kdo obrací stránky," „velký tvůrce obra-Kŕľ' by zde byl ekvivalentem literárního autorského vypravěče. I nllayovo dicluin bylo sice ěasto opakováno, nedočkalo se ale ndckvální analýzy. Myslím, že teoretici se spokojili s výstižností obecného zaměření metafory, podle nějž se pasivnímu divákovi předkládají ke sledování pu sobě následující obrazy, a neptali se, Kilo je „velký tvůrce obrazů" a jak probíhá obracení stránek, 'liiUvá analýza je ovšem nezbytná. Je toliž třeba říci, Se literární Ulilo raky vypravěč je sice v podstatě určitým modelem a do značne míry jednoduše zastupuje kompoziční schéma neosobní na-i line, ale na druhé straně nachází mohutnou podporu v povaze li-i' cn MÍho materiálu čili v jazyce. Verbální vyprávění jsou ze své podstaty osobní, a lo díky příznakům vypovídání, jako jsou napří- II ml v polském jazyce - osobní zájmena a slovesa. V dílech vypi mných autorsky se ve skutečnosti nevyskytuje zájmeno „já" není používáno samotným vypravěčem, ačkoli samozřejmě mů-nvj stupovat v promluvách hrdinů) ani slovesa v první osobě jednotného čísla. Zájmeno „onw (ona, oni) a slovesa ve třeli osobě sc i líiJito vyprávěních ale vyskytují, a lo okamžitě implikuje exís-h mi síle skrytých relací, v jejíchž rámci funguje ono „já", vyprace. „On" jc toliž „jím" pro „mě". Osobní charakter literárního autorského vypravěče bývá iiznován lake prostřednictvím expresivního rázu mnoha slov.1 Ohnily „usedl", „zaujal místo", „spočinul" nebo „rozvalil se na l ľiiilľnliru'ji n lomili problému píše Maria Jutu tiská (19i)3|. 210 211 kresle11 mohou sloužil popisu v zásadě totožné činnosti, ale výběr jednoho z niob namísto jiných vypovídá nejen o události, nýbrž také o postoji produklora a jeho jazykových preferencích. Autorská narace je ve skutečnosti většinou lexikálně zjemněná, ěili jen zřídka používá výrazy příliš nápadně pokazu jící na přítomnost a postoj vypovídajícího, ale na druhé straně se pnchopitelně nemůže zcela vyvarovat signifikantních výběrů. Důležitá je zde také otázka času. Použití času minulého (a len je v románech vyprávěných autorsky nejčnslějšf) implikuje existenci nějaké časové roviny, jež je vzhledem k událostem pozdější a v níž sc realizuje vyprávění. Kazímierz Wyka tvrdí, že „minulý čas narace je poslední, ale již ničím nenahraditelnou stopou přítomnosti vypravěče v jeho funkci vlády nad událostmi1* (Wyka, 1983: 314). Použití zdánlivě neosobního obratu „on (tehdy) viděl" nutně implikuje, že „já (nyní) o tom mluvím". Literární autorský vypravěč ledy není pouhou etiketou pro označení neosobní konstrukce vyprávění, nýbrž instanci' odhalitelnou na různých úrovních literární narace, kicrou je možno diferencovat od románu k románu, a z toho plyne, že je skutečně užitečným analytickým nástrojem. Ve filmu neexistují ani zájmena, ani slovesné osoby. Základním časem je zde čas přítomný, a to znamená, že momenty akce, recepce a podávání zprávy jsou současné. Z toho plyne, že hiát mezi časem akce a časem podávání zprávy není specifickou vlastností produklora. Neexistují zde ani soubory synonym a výrazů významově blízkých, které by poskytovaly pole možností pro výběr, jenž by svědčil o produklorovi. Nevyskytují sc zde tedy příznaky vypovídání, v každém případě ne takové, které charakterizují literárního produkLora. Je ale možné poukázat na nějaké jiné, specificky filmové příznaky vypovídání, jež by charakterizovaly filmového vnilrotextového produklora v nesubjektivizova-ných sděleních? Anebo je to tak, že o hypotetickém autorském vypravěči ve filmu nemůžeme říct nic kromě toho, že existuje na základě předpokladu a že jedinou stopou po torn, kdo obrací stránky, by byl fakl. že stránky jsou převraceny? Edward Bránigan (1984) napsal, že ve filmu existuje vzhledem ke každé úrovni osobní narace úroveň vyšší, úroveň neosobní, autorské narace. Zda a jakým způsobeni je o této úrovni možno říci více, Branigan nespecifikuje a souslředíse vesvé práci pouze na různé formy subjektivizaee. Mimochodem ulc načrtává úvahu, která nám může posloužil jako záchytný bod pro podrobnější prfi-zkuin. Branigan uvádí příklad montážního přechodu: muž vychází se hotelového baru a v následujícím záběru vchází do svého pokoje. Příchod do pokoje je filmován zevnitř, kamerou, jež se nachází v tomto prostom. Existují tři možnosli realizace lakovébolo přechodu. Druhý záběr může začínat tmou, která sc následně rozjasňují' pruhem svělla vpuštěným do pokoje v momentu příchodu hrdiny, může začínat přesně v momentu příchodu nebo až tehdy, když se již hrdina v pokojí nachází. Kamera ledy může být na místě před událostí, současně s ní nebo až po události. Branigan ze své jakoby náhodou učiněné úvahy nevyvozuje žádné závěry. Všimněme si ale, že jeho poznámka koresponduje s Genetlovou klasifikací narativních instancí podle slupne jejieh informovanosti. Vnilrotexlový pmduktor může vědět více než postavy ze ivĚla filmu, stejně jako ony nebo méně. Nejde zde o nějaké ab-Htraklnč chápané 72í 20-21]. (Pózu. pfekL] - Klngiňk-wi Dorolhy SíiyETV.rivŕ ú ("Hipin- Hľ-clny ľ. Vki.KKHU HE'.^KĽ íh:rpii]u z knil]\ ]}uvíhIjl JÍíutJtvlII-u Niirríiiimi in ihc Firtiun Film i Brnrdvrel]. l^tíS: Ď7f. 214 ľnvnež všechny ty situace, které napínají divákovu zvědavost tím, íl: jej odtrhnou od hrdiny n okamžiku, kdy ho jeho protivník má na i i. -i c a již pomalu mačká spoušť, anebo líni, že nionlázní pře-uhod následuje poté, co inspektor oznámí, že „vrahem je Obzvlášť rafinovanou informační hm s divákem použil Julius/ Machulski v rozhodujících scénách filmu VABANK. Zločinec, j o tnu ä patří sympatie diváků, vylézá oknem banky, kterou právě Vykradl, a zírali přitom plechový šlílek, díky němuž bv mohl být identifikován. Z publika se v tu chvílí ozývá (pozoroval jsem to několikrát) spon lán ní sborový povzdech lítosti, jako by diváci chtěli Vykřiknout; „Vraf se, ztratil jsi štílek!" Po nějaké dobé se uká-Ib, h- šlítek byl vytroušen úmyslně, že sváděl na falošnou stopu. Jde tedy o hru, klení funguje díky rozdílům v míře informovanosti Nejprve se zdálo, že nějaký produklor ovládající naraci ví více tioí hrdina: ukazuje štítek, který hrdina ztratil. Později se ale u kale, že věděl méně - nevěděl totiž, ze ztráta štítku byla součástí plánu. Při pokusu o Icorelickmi khisilikaci všech podnlinveli silu noí postačí vycházet z rozlišení „fabule" a „syžetu", které provinili již ruští formal isté. Fa bule jsou všechny události, které se ii fiktivním světě odehrály v sou v i si osli se základním problémem | tématem) vyprávění a které jsou uspořádány do chronologického řrlčzcc s kauzální následností. Syžet jsou události uspořádané Ink, jak se vyskytují ve vyprávění. Syžet a fa bule se neshodují nikdy, ve vyprávění vždy dochází k výběru určitých událostí iih úkor jiných a často i k prenrganizování časového pořádku nebo oslabení kauzálních vazeb. Tylo operace obvykle nejsou divákem zaznamenány, jsou vnímány jako „normální1", nesvědčí o ničí vl dri S nad vyprávěním. V určitých situacích jsou ale struktura syžetu a její rnltiec k fabuli vnímány intenzivně, a naskýlá se tak možnost určil nikoho, kdo je za tvar vyprávění odtrh v bijící se od normy odpovědný. Důkladný popis takových situací, pokud je vůbec možný, In značne přesáhl rámec této Studie, pnoluže by musel zohlednit Minové normy a také oas a místo produkce i percepce daného lihnu, y a nejobecnejší úrovni ale lze říci, žc k podobné signali-ŕ.iiľi přítomnosti instance produktom dochází ve dvou případech. '/m prvé, když je narušena adekvátní relace mezi dramaturgicky pod stu Inými momenty fabule, které se dostaly do syžetu, a tčmi, klení byly Opomeň o ty. Musí zde být rovněž brán v úvahu obecný 215 kvantitativní vztah dramaturgicky důležitých a nedůležitých událostí. Za druhé, když j snu nějak podsiamě narušeny chronologické nebo kauzální vztahy a není to opodstatněno konvcncionali-zovanýmí ttarativnínii figurami, jako je např, retrospektiva nebo paralelní montáž. Otevřenou otázkou zůstává, zda takový typ vlády nad sdělením je treba připsal nějaké centrální narativní instanci a zda odchylky a rozdíly v míře informovanosti poskytují o takové instanci poznatky dostačující k lomu, aby O ní bylo možné říci něco víc, než že prostě existuje. David Boi dwell tvrdí, že není" třeba chápat nej vyšší bod filmové narativní struktury jako centrální, íinlropomorfizuvanou kategorii, jako vypravěče nelni implikovaného autora- Většina filmů u diváka nevyvolává vědomí existence prostředník;*. Některé ano - pokud se vypravěč objeví před kamerou a začne vyprávět. Jí loho plyne, že naraee [c něčím obsáhlejším než vypravěč a že mu předchází. Ve filmu naraee vytváří vypravěče, ne naopak. KjlííK i. w.-'i\. kli r w:nl/.iTii!- ;::"i-i.i::il i il il,.n .ľ i::iin i .1.11 -: ■ i -1: ■. i L.l...... lilijic hýl jednodušeji finsmizei) samotné' naraci: to ona někdy utajuje informace, často omezuje naše vědění, vyvolává zvědavost, vytváří atmozfém apod. Ffisoudit kaácíému filmu vypravěče tielto implikuvan^ho autora mámená oddávat se aiuropomarlické fikci (Bordwell, 1985; 63). Jean-Paul Simon (1933: 130-183} rozlišil čtyři formy výskytu tzv. „vypravěčů prvního stupně1*, čilí takových, kteří ve znázorněném světě díla nevystupují jako skuteční produktnří. ?,n prvé je to forma úplného zahlazení, kdy film neobsahuje žádné stopy aktivity vnitrotextového produktom. To se týká většiny filmů. Za druhé je to forma, za jejíž příklad mohou posloužil filmy Dľsľt dní, které otřásly světem a M.ľrif-U čili filmy vyznačující se neobvyklým způsobem montáže a vedení naraee. Za třetí jde o případ ilustrovaný filmem OltfiAZ DoRlANA Graye. Ze Simonová popisu lze odvodil, Že jde O tzv. lokalizovanou naraci ve třeli osolte, při níž se kamera ani na krok nevzdálí od hlavního hrdiny- Ač len není fiirniálníni pmduklntviiL. bere puk ita -i-hn čásl pmduklorských pravomocí, protože fíikt jeho příloninosli (nebo nepřítomnosti) má rozhodující vliv na horizont informovanosti diváka. Čtvrtou formu Simon popisuje na příkladu filmu PalN ARKWN od Orsona Wellese, V tomto filmu přikazuje milionár detektivu vi, aby sledoval jeho dceru. Detektiv zde sice není fnnnáJním pToduktorem, ale mnoho secu, záběru, montážních přechodu a jiných formálních prvků, bylo vytvořeno tak, aby sugerovalo situaci lajného sledování. Simon v tomto místč provádí dosl riskantní operací: píše totiž, že máme no do činění s „vypravěčem prvního stupně" (čili ve filmu se neub-Jcvujícím), který ale ve lihnu vystupuje jako postava. Tatáž osnha tuucasně je a není přítomna, čili je přítomna v jedné své funkci, ale nepřítomna v jiné, v níž ovšem nakonec také svou přitom nosí projeví, a to skrze vliv na výrazové prostředky f i hnu. Pomineme-li krknlnmnosr a na první pohled viditelnou nepřirozenosl takové konstrukce, může v nás vyvolat otázky, kleré jsou pro problematiku naralivníeh struktur obzvlášť důležité. Můžeme se plát, zda detektiv, onen přttonmě-nepřítomný vypravěč z WhIlesová filmu, řídí vyprávění pomocí filmových výrazových prostředků, nebo zda jim uuluitiaticky podléhá a stává se společně s nimi prvkem sdělení. Itcřeno s Bunlweltem: tvoří vypravěč naraci, nebo je lomu obráceně"; Vhodný materiál pro dalSÍ úvahy na toto téma mim poskytne pľlciTiika, kterou rozvinuli Bruče ľ. Kawin a I.eonard Leff kolem ()li(\\na Kane a. |{. K Kawin (1978) v souladu s obvyklým názorem tvrdí, že i ciilo film má tolik v nitro textových produkt míi, kolik je zde zpráv NiniHtřcděnýeh na postavu K area - tj. že produktoretn každé zprávy jo oso bii, která je jako produktor kotu ftuz i čti e u i'nn u á 1 ně ustanovenu. S takovouto interprelací Občana Kanila, kteni se řídí obecně přijímaným hlediskem, L Leff (1985) nesouhlasí. Provádí podrobnou analýzu scény, kdy Thatcher přijíždí za manžely Kancovými, uby hí odvezl malého Charlese, Scéna je obsažena v TJiatcherových pil In Čt ech a Kawin v souladu s lim dokládá, že rozložení akcentu zde jako na příslušného produktora poukazuje na Thatcliera. Scéna začíná fragmentem textu, který svědčí o lom, že Thatcher cílil ke Kancovi neehuf, což ostatně víme jíž z filmového týdeníku. N ň ií led u j e prolnutí tt vidíme ch lapee za zvukového doprovodu jemné, hřejivé hudby; poté nám odjezd kamery ukáže, 1c druhý záběr b J realizován z hlediska matky, která Charlese pozorovala oknem. I iľll z toho vyvozuje, že tento fragment nemůžeme připsat Thatche-ľtryi, n to i proto, že laskavá hudba vyjadřovala pozilivní vztah ke Kuncovi. Posléze rodiče a Thalchcr přistupují ke stolu, k tle polin | ti hují" dokumenty, jež mají rozhodnout o celém dalším Kancové 216 217 ž i vt>l é. Leff in komentuj k takto; „Bankéř, který má spíše zúžený pohled na život, by nebyl schopen prezentovat tolik početných a protichůdných emotivních hnutích, lak bohaté odslínčuv'eh prostred niet vím hloubky ostrosti." Manželé Kancovi a bankéř vycházejí před dům. Thatcher hovoří o chlapcově budoucnosti a jeho hlas je poslu pně ztišen, Leľf tvrdí, že Thatcher má o sobě spíše vysoké mínění, a je tedy nemožné, aby mu byla připsána scéna, kde dojde ke ztišení jeho hlasu. Může pocházet od matky, klerá j c zaujata vlastními myšlen-kiími, nebo od supranarátora (Leff používá tohoto termínu několikrát, ale ncupřesfuije jej). Nakonec před domem malý Charles uhodí Thatchera sáňkami do břicha. Otce na něho začne křičet, ale matka jej chrání a v delailu otci říká: „Charles odjede lam, kde na něho už konečné nebudeš moci křičel.1" Kanin tuto scénu popisuje následovně: „Ve skutečnosti j c snímána z jiného místa, než je Thulcherovo fyzické hledisko, ale odpovídá jeho postoji kc Kancovi a ilustruje spíše tento postoj než prostě 10, co se stalo." Leff přiznává, že vela pronesená matkou odpovídá chladné, raeioLialisltcké Thalehcrově mysli: „Matka překládá své city do jazyka pragmatického rozhodnutí, kterému Thatcher rozumí a které akceptuje," Na d roh é strane ale fakt, že paní Kaneová je v momentě,, kdy tuto včtu pronáší, snímána v detailu, svědčí o lom, že Thatcher není produktorem této scény: „Jeho typu citlivosti by odpovídal spíše celek, který by ukázal, co paní Kaneová říká, ale nesnažil b v se v tom něco zdu razií oval (kighlighl)." Na jiném místě Leff rozebírá naralivní situaci scény se zrcadly. Kompozičně je spojena s vyprávěním sluhy, ale copak je možné, aby len to pri m i li v ní jedinec vyprávěl tak rafinovaným způsobem? Pozice Thatchera jako pnndiiktora scény s manžely Kancovými je tedy zpochybněna, protože: 1. by použil jiný typ hudby; 2. j c příliš omezený, než aby využil bohatou techniku hloubky ostrostí; 3. neztišil by zvuk tam, kde sám hovoří: 4. je příliš chladný na lo, aby ve scéně loučení Charlese s matkou disponoval detailem - hodil by se k němu spíše celek. Z toho vyplývá, že Leffňv vnilrotextový produktor je skutečným znalcem filmových výrazových prostředku., Ví, jaké jsou Účinky jednotlivých montážních spojení, velikostí záběru apod, Prostředky, jež používá, nejsou libovolné, nýbrž příznačné, determinují i jej samého. Hloubka ostrosti dokládá inteligenci, detail cil li vos t, boha I á výtvarná kompozice rafinovanost. Celá J.effovu úvaha směřuje k lomu, že T h ale her nemůže být produktorem analyzovaného fragmentu, punč vadí použité výrazové prostředky neodpovídají jeho charakteru a postoji, implicitne je zde obsažen 1 názor, žc kdyby byla scéna o něco jinak nasnímána a montážně spojena, Thatcher by mohl být uznán za jejího pmduklora. Mohli bychom bankéře bránit a upozornit na to, žc v roce PJ40, kdy byl Občas Kaši; realizován, nejenže nebyla narativní lechnika spojená s hloubkou ostrosti příznakem inteligence, ale nebyla ještě ani teoreticky popsána. Na druhé st ranč by bylo možné jej jako produktom zavrhnout pomocí důkazů, že bankéř určilě nemohl znát klič osvětlení celé scény ani se orientoval v nuancích souvisejících s objektívy, a už vůbec by neprovedl lak plynulou a zručnou montáž. Je snadné dovést celou věc až k absurditě. 0 lit nám zde ale nejde, stejně jako nám nejde o důkazy Leffova omylu. Vychází totiž z předpokladu - ;i In je teprve zajímavé -, který je vlastně nesporný: že produktor, vypravěč používá jazyka. Jelikož máme co činit s vy práv čním filmovým, analyzuje Leff filmový jazyk, čilí filmové výrazové prostředky, 'lnulo před poklad, banální ve své samozrejmosti, je možné nalézt v mnoha filmologických pracích a je přítomný i v úvahách Kawi-na a Simona. Až na lo, že první z n i cli zů stává na bezpečné úrovni obecnosti a druhý manévruje s pří lom nos tí- nc přitom nos lí své- I.....vypravěče prvního stupně". Teprve Leff zachází dostatečně daleko, aby bylo možné odvodit předpoklad, na kterém nevědomky slaví. Pokud alt lak samozrejmý předpoklad vede k absurdnos- I....., je - zdá se - třeba jej verifikovat. Olázka, klerá míří k je h n jildrii, zní: jaký je vztah mezi filmovým vnitrotextovým produkto-nm (hmatatelným nebo hypotetickým, v subjekt! vizovanýeh nebo BoBubjek ti vizo váných sděleních) a filmovým jazykem, film o výru i výrazovými prostředky? Pomocí nám v tomlo problému mohou úvahy francouzského leoretika Francoise Josla (I9ÍÍ3), Jejich výchozím bodem jc diváky lak často zakoušený dojem bezprostředností recepce, absence vyprávění. 218 219 Když vidím trikový záběr ukazující zpředu Jeanne Moreauovou, jak připravuje umelelu (ve Vzpomínkách na Francii André Téchiného, 1974), svět príliúbu (diegese) a vypnívAni (rérit) se směšují: to. co je. idaísáno, je sou-áasni tím, co je. n-pnírňtii (ale kým?), takže je neobyčejně' obtížné vyčlenil narutivní instanci (Jost, 200; zvýraznil Jost). V souvislosti s tím provádí Jost klasifikaci činností, které jsou, jak tvrdí, filmovými teoretiky časlo směšovány a které je třeba vzájemně odlišil. Jsou to tylo činnosti: „vidět" a „vyprávěl". Vzájemně se slučují vjedno až tehdy, když nastane ztotožnění oka postavy s kamerou. Takovouto situaci nazývá JosL termínem vnitřní okularizace (oculurisation interne). Pokud takováto situace nenastane, v případě sledování událostí ukázaných z neosobního hlediska, jde o případ nulové okularizace (ocularUation zéro): hledisko je odděleno od narativní instance a ten, kdo vidí, není tím, kdo vypráví. Přesněji řečeno, olázka „kdo vidí?" zde není podstatná a možná je dokonce spalně položená. Hledisko kamery přestává být pro naraci doležíte. Vypráví „velký tvůrce obrazu"^ který je nepostřehnutelný, pokud ovšem nedojde k nějakým nepředvídaným poruchám ve sdělení, jež nejsou motivovány situací v znázorněném světě (napr. nečekané pohyby kamery). Tyto poruchy „zviditelňují přítomnost vypravěče zasahujícího do znázorněného světa." To by byl právě případ filmu Pan Akkauin od Orsona Wellese. Název Jostovy práce zní: Narace (ta, ty) z léto a z druhé sírany (Narration/s/: en dec,á cl au-dela). Dokud mluvíme o „velkém tvůrci obrazů", kujrý je zcela neviditelný nebo signalizuje svou přítomnost prostřednictvím jazykových poruch, čili nekonvenční volby výrazových prostředků, jsme „na této strana". Překročení hranice nastane, když se objeví vypravěč (conteur), jenž sedí před kamerou a mluví do ní. Činnosti „vidění" a „vyprávění" jsou stále odděleny, ale odlišným způsobem. Hledisko není důležité a vypráví vypravěč, který sedí před kamerou, a to alespoň do chvíle, kdy se v obraze objeví porucha odkazující opět na někoho vnějšího, např. na postavu, jež se přibližuje k hovořícímu (oadrmsutioii interne), nebo též tia nějakého nadřazeného „vel-! kého ivůrce obrazů", Jost píše, že podstatou překročení hranice mezi „z léto"' a „z oné" strany je, že v prvním případě se vnil-rotextový produktor projevuje pouze prostřednictvím jazykových 220 (tj. k filmovému jazyku patřících) příznaků promluvy, zatímco v druhém případě je součástí, prvkem vyprávění, které podává. Rroblém filmové narace se jeví odlišně, kflyí je vypravéř nepřítomen v obraze ;l když je iuiq>ruván cin p rufi Im i ok é skutečnosti (profdmique): s přechodem od „velkého tvůrce obrazů" k „vypravěči" („ccnleur") je akl vypovídání (ľénonciation) přesouití od filmového jazyka k filmovému vyprávĚní (reeil) (Jost, 1983: 202, zvýraznil Jnsl). Vztáhneme-li to k Lcffovu textu, vidíme, že v něm byla pomíchána „tálo" a „ona" strana narace. Produklorovi přítomnému v obraze, vypravěči, chtěl Leff připsat kompetence, které jsou vlastní pouze „velkému tvůrci obrazů". Ve skutečnosti se ale ve filmovém jazyce muže ukazoval pouze ten druhý, zatímco pivní je jen prvkem vyprávění. Takto jsme došli k dalšímu způsobu, jak se ve filmu projevuje hypotetický autorský vypravěč. Vedle manipulace S rozsahem informací a zatajováním informací signalizuje ..... přítomnost prostřednictvím použití jazyka. Důležité je toto: oba způsoby zpřílomnční spočívají na principu poruchy. Dokud vyprávění probíhá normálně, nešokuje použitím neobvyklých pnuli ředků ani nevystavuje přílišným zkouškám divákovu zvědavost, hypotetický autorský vypravěč se neprojevuje a neobjevují se žádné stopy jeho existence. Jeho zviditelnění je vždy důsledkem pře-I-točení určité normy. Co je touto normou a čím se vyznačuje? Podle příkladu uváděného Edwardem Branigancm jc kritériem událost, kterou je třeba ukázal. Moment otevírání dveří n vstupu do pokoje je referenčním bodem, vzhledem k němuž se orientují různé podoby produklorů. Jde zde ledy o dramaturgicky ilťllcžitou událost, o rozsah a způsob jejího zpřftomnění na plámě. K normě se odvolává rovněž kategorie horizontu informovanosti Irčdčt méně, slejně, více), konkrétné pak v lom momentu, kdy se /< plámě: o čem věděl? Odpovědí je jistý modelový obraz vyprávěného příběhu, čili soubor všech událostí a informací potřebných k jeho pochopení. Teprve pak můžeme vyvozovat, jak se vzhledem k Ininulo modelovému pojetí vymezuje rozsah vedení a informovanosti vnitrní ex In véb o produklorů, postav ze světa filmu a diváka. !l li'riMi'iiy/rorI/j?i/r/[jp ví: tnuíi'oLir_-ikr filmoví* lí:mii označuje fvjurky m^lr;ri;í] st:óny •lojfc-í př«d kamerou a předt-kiízrjící jiklu natáčení,ŕili 1«, <:u\i: zacliytmáno ka-inmiu — pozn. přckl. 221 Príklad Ej zenštej nových DnSF.Tt DNÍ, Ki E K É OTfíÁSLY SV&TEJI jakn filmu, v němí došlo k překročení telo normy, a v němí je lad íl signalizována přítomnost produktora. nás přivádí k jinému aspektu této normy. Narušuje ji zde veškerá kontextu al i t a, každé umístění vyprávěného příběhu v širší perspektivě, pokud ovšem takový I obecnejší pohled není imanentné vepsán do prvků vytvářejících samotné vyprávění. Opuštění dějiště za jiným účelem, aer. je přemístění na jiné dějiště odůvodněné vývojem událostí, je pociťováno jako porucha, což jednoznačně dokazuje recepce takových fragmentů DriňKTl DNÍ, KTERÉ OTŘÁSLY SVĚTEM, jako je sekvence s božstvy nebo s balalajkami. Poruchami jsou všechny zásahy, které narušují návaznost a plynulost vyprávění, které nejsou vyprávění podřízeny, jako napr. pohyby kamery nemotivované pohyby uvnitř obrazu, příliš nápadná, neplynulá montážní spojení, poruchy zvuku, příliš dlouhé nebo příliš krátké ztiběiy apod. Rylo by možné tímto způsobem probírat další výrazové prostředky a snažit se dospět k závěrům, kdy jsou shodné s normou a kdy ji překračují a také zda každé překročení s i «11 u L i zuj e přítomnost autorské p rodu ktorské instance. Zdá se ale, že nashromážděný materiál nám již dovoluje, abychom odpověděli, Čím je ona norma, Je to čisté vyprávění podané transparentním způsobem. Mluvíme-li o „čistém" vyprávění, máme na mysli lo, žc je zbaveno všech konlextuálníeh oři kazů, jakékoli lokalizace v čase, prostom nebo v nějakém rádu, který jc jiný než řád samotného vyprávění. Samozřejmě že vždy jej nutný nějaký čas a dějiště, i kdyby mely byl signalizovány pouze způsobem oblékání nebo chování, nic to ala nemění na tom, že jsou to všechno dekoval i v ní pivky v loni smyslu, že nemají vliv na běh událostí, u c bot jediným princi]: e m vývoje „čistého" vyprávění je ono samo, jediným důvodem existence následující události je událost předchozí. Transparentností míním takové po užití média, jazyka, výrazových prostředků, klené je zcela neviditelné, při němž jc pián výrazu zcela vytlačen do pozadí ve prospěch plánu obsahu, K lomu slouží uaraltvuL slralcgie, zde zčiísli popsaná, která je známá pod názvem „nulový sin peří filmového stylu". Je zbytečné dodávat, že ono absolutně transparentní vyprávění je pouhým ideálem, modelem, referenčním bodem, že nikdy nevznikl lilm, jenž by splňoval všechny jeho podmínky, a není dokonce ani známo, jak by takový film měl vypadat. Film se ale dokáže k tomuto modelu přiblížit lak blízko jako žádné jiné naralivnf umční. Kdo vypráví ono „čisté vyprávění"'? LaJfay, Met z, Bii a u IlendersQii, Simon, Jost a jiní odpovídají, že „ten, kdo obrací mIranky", „velký Ivůrce obrazů". Nic dalšího o něm nemohou říci, I.....čvadž v souladu s jeho definicí o něm nic dalšího není možno Nci, Slouží jen jako etiketa, pseudonym pro modelové vyprávění. Umdwell ivrdí, že zdrojem filmového vyprávění jc sama narace. Alieja llelmanová na základě analýzy DOKTORA ŽlVAGA od Davida Luna tvrdí, že produktorem tobolo filmu a výtvorů hollywoodské kinematografie vůbec je naralivnf systém vlastní této kinematografii (Helmnn, 1987). Má odpověď vychází z přesvědčení, že není dobré rozmnožoval kategorie pojmenovávající nezachylitelné n nepostřehnutelné instance, proiože nepřinášejí do analýzy nic nového, a je blízká postoji U ord wc J la a Hel marnivé. Čísle vyprávění nevypráví nikdo. Vypráví se samo. Může existoval vyprávění bez vypravěče? 'liilo otázku si kladlo j nu oh o filmových teoretiků, obvykle proto, aby odpověděli záporně v tom smyslu, že za zástěrkou průzračných výrazových prosiředků se skrývá nějaký produklor. Ve skutečnosti ale vyprávění bez vypravěče existují. Jsou to mýty. Jak uvádí Lévi-Strauss, uiýlus se ve své předmětné vrstvě jakoby „odlepuje" od svého 110-silcle, čili od řeči, a líni také od aktu vypovídání, a sláva se výlučně souborem ob saltových prvků, vyprávěným příběhem: 1'inLlulji mýtu nespočívá ve z.fíSsuliu narace ani v sviilasi, nýlirä v jtritiihu, k H: ryje jím vyprávěn. Mýlusje ftsčf (ttmgu.gr.), «lc řečí, kferá pracuje na vcl-11 u vysoké rovine, tam, kde se významu daFí j ak tíhy ňdlcpil se, mQžeme-li 10 lni. říci, oil jiizykifvélicj základu, který jej znuě-álku nesl (Lévi-Strauss, 196Í3: ^■17; Kvýraznil Lévi-Slruuss). Zbývá ještě olázka, jak se loto vyprávění bez vypravěče má l k lěm fragmentům, v nichž došlo k narušení vzorce (napr. Desitt um', tvíĽRÉ OrňÁSLV světem), nebo k subjekt i vizo váným sdělením. Je |o otázka po celkové slrukluřc filmové narace. Zdá se, že na zá-K Inde dosavadních úvah můžeme přistoupit k pokusu o odpověď. Siru k tura filmové narace sc podle mého názoru skládá ze třech Úrovní. Nej vyšší z. nich tvoří „čisté vyprav č n í", ztělesnění mýtu. 'Ihlu vyprávění není nikým vyprávěno, vypráví se samo. Na druhé úrovni se vláda nad sdělením projevuje skrze informační a jazykové poruchy. Otázku, zda jev tonilo případě lepší ustanovoval 222 223 centrální, antropomorfizoranou instanci, nebo raději používat mé-nč závazné termíny jako „narace" nebo „narativní systém", nechávám otevřenou. Hodně záleží na analytické potenci takovéto instance, a ta není nikdy předem známa. Pia třetí úrovni se nacházejí produktoři konstituovaní subjcktivizačními technikami.'1 Obvykle to jsou částeční produktoři, a to ve dvojím smyslu. Zaprvé, většinou vystupují v roli p rod u k toru v nevelkých částech filmu. Za druhé, svou aktivitou obsáhnou obvykle pouze část proudu sdělení, např. jenom zvukovou stopu nebo pouze určité vrstvy či prvky obrazu. Tyto tři úrovně jsou oddělené, nesměšují se vzájemně a nepřekrývají se; je tomu tak proto, že každá z nich je realizována aktivitou jiného d mhu. Nej vyšší úroveň je vyprávěním, jež se odvíjí věčně nebo spíše stále znovu, je „odlepeno14 od jazyku a okamžiku vypovídání. Každý film je aktualizací tobolo vyprávění, dalším přehráním mýtu. Druhá úroveň se realizuje prostřednictvím třídění informací a vyberu výrazových prostředků. Projevuje se až skrze poruchy, ale je přítomna po celou dobu. poněvadž poruchy jsou pouze specifickým druhem jazykových a informačních výběrů. Na třetí úrovni se produktoři uezvidilolňují v aktu vyprávění ani skrze vliv na výrazové prostředky, nýbrž v aktech vidění, slyšení a mluvení, které provádějí jakožto osoby patřící do znázorněného světa filmu. Pkelú2il Petr Szczepamk (Mirostaw Przylipiak: Filmový nadawca wewnatrzlekstnwy w przekazach niezsubiektywizowanych. In: Studia FilmOzfiawcze XIII. Filozofia filmu i teatra. Ed. Jan Trzynadlowski. Wroclaw: UWr 1992, s. 177-203.) 4 0 suhjeklivizačnícri postupech p[SÍ podrobněji in Przylipiak, 10R7. 224 Filmové vyprávění a porozuměni } íí e e k Oslaszewsk i V kontextu charakteristiky kognilivismu a kognitivní teorie filmu načrtnuté v předchozích dvou kapitolách se nastolení tématu Dorozumění filmovému vyprávění jeví jako logický důsledek. Na jedné straně totiž modus „Iragmenlárního teoretizovaní" vybízí k zaměření na konkrétní, empiricky verifikovatclný problém, na druhé straně, z hlediska vědy n kognitivních procesech, by pak vysvětlení toho, jak Hlinu rozumíme, mělo představovat prio-rilní výzkumný úkol. Podané představení kognitivní teorie filmu kladlo důraz na způsob problematízace porozumění ze sírany teoretiků filmu. S předběžnými definicemi signalizujícími problém však nebyly spojeny pokusy o průzkum recepčních postojů u o vyznačení cest, po nichž divák k porozumění filmovému vyprávění směřuje. Celkové zůstalo při konstatování, že důležitější roli než dosud probírané otázky „jazykovosti" a „grarnaličnosti" hraje při porozumění filmu narace a dějové schéma, a pak se přecházelo k výzkumům forem filmové narace (Bordwell, 1985) nebo k textovým determinantám interakce mezi filmem a divákem (Branigan, 1992). Nicméně nepochybnou zásluhou těchto prací bylo explicitní položení otázky porozumění a 11 věd o mění mí toho, že i když se porozumění pokládá za věc zřejmou — přinejmenším vzhledem k jeho všeobecné přítomnosti —, a tedy nehodnou pozornosti, jde o fenomén neobyčejně složitý a obtížně vysvětlitelný." 1 Přeložen/ lejit jc třeli kapitolem knihy Jurku Oslasicinkelin Pnnuamienie upo-wiadanin fiimvwegu. Předcházej(cl klpiloly jsou věnovány včdí o kognitivních pnií!e.=i<>i:li íi kiipiilmií k-orii ÍIIiiiii Iptran. |>rekl.>. 2 JKvihne-li i. lohcjlu hledisku nu kngn i ti vidličkou literaturu, ukaxuja íe po-riisuiNČrií je jedním 7. nejhBFe uclwpildných a nnjk(nHnn-t!jyiiťIi5ÍL,l] ktmulrnklň Vidy 0 kognitivních proemenh. Slludj |jT4ikliL-kv punujc jedínS v toni, že puruzij-mSníje nikoli pusivním pmeosemtypuídelti nahoru,ale aktivním procesem kon-Hlniování repreíeiiluce, jenž je založ™ iij interjjictuei recípované infninmoe ve shodě 5 nabytými /luln.slnii. přičemž např. pnrozomčnf urěiléinu sdělení jc plníj-Sí, jestliže recipient raó předem gnttloali, jež jsem pro jeho osvojení přiměřené (srov. např. Kun-z, 10117; Graester-Singer-Tiabiisso, 1991). 225 V této kapitole bvch chtěl podal předběžný náčrt modelu puma umě ní filmovému vyprávění, kléry pak bude v dalších kapií tohíoh precizován a opatřen empirickou bází.'1 1. POROZUMĚNI A INTERPRETACE Prahle m atika recepce tradičně osciluje kolem tří vécíř jež jsou s ní spjaty: kolem porozumění, interpretace a analýzy. Ze sféry úvah o porozumění filmovému vyprávění můžeme hned na počátku vyjmout otázky spojené s analýzou, a to vzhledem k závaznosti „metodického" postupu, k tomu, že v jejím rámci platí princip opakovaného kritického sledování filmu, a vzhledem k charakteru základní analytické procedury - jde o Tozložeí ní nestandardního celku na standardní elementy a následné vy-J světlení povahy relací mezi stanovenými elementy filmové lormy. To všechno se výrazně odlišuje od prožitku, při němž divák realizuje svůj kognitivní, většinou jednorázový kontu k I s hraným filmem. Pro předmět našeho zkoumání je však velmi důležité rozlišení porozumění a interpretace. Za modelové řešení léto otázky lze pokládat koncepci Davida Bordwella, jejímž východiskem je filozofická liermeiieutika Paula Ricoetira/ V Rícoeurově pojetí sc rozlišení porozumění a interpretace týká oblasti symbolických, sdělení, V této sféře se setkáváme se specifickou architekturou] smyslu, s „dvoj - či více — smyslem; jeho úlohou je, by f různými způsoby, skrývat a tím odkrývat" (Ricoeur, J 993: 176}. V souvislosti s tím Ricoeur v definici pole hermeneutiky uvádí: Symbolem nazývám jukciiíkňli významovou strukturu, v ti(£ smysl přímý, pri-j miírar, doslovný poukazuje n/iuk ti jinému smyslu, nepřímému, druhotnémUM přenesenému, jení nemůže být nchopeu jinak než skrze smysl první (RicoeurJ 19/93; 176; zvýraznil Ricoeur). *», 3 Další kapitoly knihy ub&uliujl výklady o mm, jak diváci m™ měj í filmům t..u Euj Tichá iJiiiioiiA, Umělcova smlouva a Tia hah.W: BÍLt. Empiricky podklad pnu|< snívají pruce napsané stu de lily JjLgidhmtkjč" university v Krakove .1 uchuBeäl o studium nu lélri imiverzilč (pnzn. prekl.). 4 Ricoeur především poukazuje nu odlišení vysvětlení a pnniíijmřiií, kleje" zuvedJ la luiiiunlkkA heniieiwniiku, Duiuéiiuu vysvětlení JFon přírudní vědy, porozunul [lije pŕiiniíni? pNpisnvúnovědáju hunmnílilii 1 N ujde vsak (Kipijiiui dvou memdJ proloíe metodické ji? pouir vysvětlení. Napnu i lomu pannu mení uŕeditiiv llj(| nemelodický monu:nl. jenž předduizí, doprovází t uzavírá vysvětlení, Vygvedoní lak analytickým způsobem nj'zvfjj' porraomení (Hicocur. 1931: 209; írov. h:i Iti- . ,..„,■. 11J-17: h,:.i-i,.i|i.:.-k . 1'Jíifi: \Kl -210. zvi. s. ZíiO). J had w II tento přístup adaptuje tak, že pojímá filmy jako |T||iholtukc promluvy a ve vztahu k recepci filmu a konstrukční || |b ně diváka pokládá porozumění za poznání doslovného smyslu minu; naprat t lomu interpretace, řečeno Rieoeurovými slovy, je: .....ní nľľľ oracř, která iv zjevném tmydu dešifruje smysl skryly a rozvíjí ony .....'ztttiiiiti, které jsou zahrnuly ca významu doslovném (Ritioeur, ]9.iri'ilrn'1 vyplývají v. prvků filmové fiinny [ak, žt! divák J>ílmo p&ZIlívá l't nlilll mřilfull aíuektu skulrřnořli, k nimi se dílu vztahuje, ExplicílIU* význu- l»> I......dány zfelelilínli puukazy kr kiiiislmkci VjíiIeuiiŮ abslrak tníjJí ính, 11m| i] i - ■ Hul i w.uibiuy Film „vyjadřuje" nepři ran n divák je konstruuje ivlašle Lcbdy, íiyi .......''I'1 mi uíklade refereaSaíeli ueiplirilnfcli významu duspěl ke koherentnímu II a. Sjínptmualtcké vjřznojny jsIiu, ihi ne illlll „snaSÍ" skjýt - |jusn. pn:kJ.) li |'hi,|,i|iii.' Iíc kalcjjurit „vyprdvĚní" utaluival buď k měi1<-iibii pruitukla vyprúvfiu ilUnily, liebu k samrmiu procesu jelu kúrlilnikco (hiov. HrailLfiiiri, 19^: SJ. 226 227 strategie porozumení diskursu (srov. např. van Dijk - Kintseh, 1983: 62). Strategie porozumení, které v důsledku divákovy učení se převážně fungují jako zautomatizované procedury, jsou hypotézami postupu, jež se přizpůsobují novým situacím. Podstatou tohoto postupu je jednání zaměřené na optimální dosažení cíle v rámci řešení kognitivního úkolu, jímž recepce každého lihnu je.1 Toto jednání směřuje k odhalení struktury utvářející koherenci mezi elementy filmové formy. Výsledkem řešení kognitivního problému je porozumení, jež v případě hraného filmu spočívá v (re-)i konstrukcí příčinných, teleologických a časoprostorových vztahů mezi elementy vyprávění." Zde přijatá definice porozumění filmovému vyprávění jako řešení úkolu spočívajícího v odhalení koherence mezi elementy naratívní struktury filmu však okamžitě vyvolává námitky poukazující na to, že BordweUovo rozdělení na základní porozumění a na interpretaci, jež je budována nad ním, je třeba pojímat elastickým a „neortodoxním1" způsobem. I v případě klasických, silní konvencionalizovaných hraných filmů, jež svůj příběh vyprávějí prošlým a výrazným způsobem, může být divák nucen rozhodoval se na základě nejistých předpokladů a neevidentních podezření. Skoro vždy jsou akt porozumění a akl interpretace navzájem propojeny lak silně a komplikovaně a samotný moment přechodu od porozumění k interpretaci je tak těžko uchopitelný, že nelze přesně stanovit, kde končí porozumení a začíná interpretace. MavícS k tomu, aby došlo k porozumění vyprávění vc zde definovaném smyslu, jsou nejednou potřebná právě interpretační rozhodnuli, Vyplývá to ze složitosti „architektury" filmové formy, která může diváku pu-tat il před dilemu: nud" odmílitoill tibu jako ncknlu-renl ní, a tedy nespojitý, nelogický a nesmyslný, nebo hledat chybějící článek řetězu na abstraktnější rovině ěi - podle terminologii Edwarda Rranígana - v jiném epistcmologickém kontextu. Výběr druhé možnosli, respektující - pro recepci symbolického sděleni 7 Na jiném místí1 Kintscli a van IJijk vymezují strategii jiiko ěafsl naSich obecný ílifilnslí uehovavanych v podobě procedur, s jejíž pomocí i1Í. Druhou fází je porozumění, při němž dochází k pojmové- im pracování percepčné interpretované filmové formy, a ledy ke 1......i iluitlizaénímu uchopení tématu filmu a jeho realizace v po- i. lit Irihule, V této elapě se také uskutečňuje stanovení koheren- .......nibní struktury li lnut, resp. též, v širším pojetí, koherence 1,1.....' c formy. Třeli fází recepce, která sc může, ale nemusí rea- il, je ahstrakční interpretace, jež směřuje k odhalení polen-llm velkého množství kontextu a významových odkazů ve filmu Ulhlkk'ľUlickéje, že v Endověčlánku n pomsti imŕrií metaforám se hovoří o in-Iprtlaci a inlerľej-etiťi (u ii]1er(ert:nc;i přediiuviivé sloäky a nákladu ittetafury), HiA v Dohwiwolského popište jenž výrazne preferuje armintický přístup, se m tni. u-iTiiín „dckrídovanf, který* End vůbecnepoužívá (k otázce rozdílu raes lumilhihliekým a sémioliokyiii pojetím významu srov, Oslusseivski, 1TO3), 228 229 a ve spojitosti s Lim ve větší míře operuje na abstraktnější rovině (např. na rovině pojmových konstruktů, jako je žánr, styl, koncepce autorské strategie aporl.)."J Fakullalívnost abstrakční interpretace vyplývá z toho. žc zatímco se porozumění zakládá na kladení otázek a poskytování odpovědí, jichž se dožaduje filmový text, za-; kláda se abstrakční interpretace v mnoha případech na úvahách o otázkách, které text vůbec neklade nebo které neklade přímo, \b>lrakční interpretace je institucionálně spojena s filmovou kritikou, která má být - podle Rnrdwella (1989a) - vedena imperativem novátorského, objevného a především velmi pronikavého čtení filmového díla, V případě neínstitucionální recepce filmu se tato interpretace může objevoval tam, kde divák naráží při konstrukci koherentního filmového vyprávěni na obtíže, 1'al, -e může snažil najít epistemologický kontext, který umožní objevení spojité a vnilřrtě nerozporné roviny pro konstrukci fabule a jejího tématu; může lak é - v modu off-line - revidoval své percepční soudy (percepční inteipretaci) a vyzdvihnout jiné „plošky" perci-povaných gestallů než původně. Než při stoupíme k popisu procesů porozumění hranému filmu, je ještě třeba uvést dvě předběžné úvahy týkající sc charakteru a průběhu porozumení. Za prvé nelze o porozumění filmu hovořit v kategoriích binární opozice - porozumění nebo neporozumění, alt; v kategoriích skalárních. Situace totiž nevypadá tak, že divák buď pinč a zcela filmu porozumí, nebo ho vůbec nepochopí, ale spíše tak, že porozumění je olázkott míry, jež závisí na slupni recepční angažovanosti, na hloubce zpracování filmové informace, na dosavadních recepčních zkušenostech a celkové kulturní kompetenci. Příklady konkrétních „člení" filmů ukáží, že nedostatek koherence nu mikimiravni nezahraňuje divákům v dosažení koherence na makroúrovni, nebo laké že divák filmu vnucuje vlastní strukturu koherence a dospívá takto k paradoxu, neboř jeho čtení je sice logické a spojité, avšak ukazuje se jako 10 T*«o koncepce nui své xdfcUrly v loorii textu Temia van Dijka, klen' ndišujo interprtliia ptychologickou a interpretací formální. První i nich, kieniu tri oznu-čuje jiiko kognilivní imcrprctuci nelni jako porozumím', se mklávtii na mechanismech, získávání iřch informací! lexln, klen; jsou jiokltitláiiy *;i imrtíiaiiuí, mi jpjir:h zpracování a uchovávání v pamřti (snu, vun [tijk. 1990: Ifiíl). Já naprou lomu užívám pojem abstraktní inter/mluie-, ;il>yeh vil (Uväznil, le jde o mentální uklivitu, která VÍdy přesahuje lo, uOJed;íin> liiLZ]iroslřrtlnř. a předlili na vySW rovinu, k jiným trnkám „abaUmkcč", 230 ■ .i léčně chybné vzhledem k odchýlení od toho, co nabízí filmová liii Jádro druhé úvahy, kierou tu budu důsledně rozvíjet, spo-I i i Ivržení, žc porozumění filrnu a vyprávění, které film podálí ľ1 aktivním procesem, jenž vyžaduje zapojení kognitivních H||||npiiu.Hlí, určování situačně podmíněných významů, řešení prolil.....i, rozhodování, tvoření hypotéz a neustálé vyvozování závě- ■ii llilo konstatování sc ve vztahu k uváděným kognitivním leo-lllin jeví jako zřejmé, aleje třeba je zdůraznit kvůli tvrdošijne npiiLoviuié tezi o trpném, pasivním charakteru porozumění filmu, |i líní rámci divák uskutečňuje akt apereepce tak, že postupně ' i u í" data podávaná na plátně." i ONSľUUfCTIVISTICKÉ POSTULÁTY Jako nejiníležitčjšj jiíi popisu porozumění filmovému vy- i-....... se jeví navázání na konstruktivistickou leorii - podobný lok učinil David Bordwell (Ronhvell, 1985; Bordwell, 1989b). Inl<> leorio zajišťuje koherentní bázi pro vysvětlení psyehologie- i , i L mechanismů recepce, a lo od etapy prosté pereepee obrazu ii Muku až po otázky spojené s vyššími rozhodovacími a painěfo- ■ ■, 11 u procesy; důsledně přitom předpokládá, že se v každé z těch-1(11'lnp setkáváme s procesy vyvozování a testování hypotéz, s in-In.itei um/i informacemi přicházejícími zvnějšku a vnitřními ||II i luuismy, které je reorganizují. I pereepee obrazu se totiž žali nl.b nikoli na absorbování podnětů v p nu: es u zdula nahoru, ale tm Li instrukční aktivitě zahrnující očekávání, hypotézy a cíle, 1 ...... :iilijckt přihlíží v aktu poznání (Kock. 1983: 17-20: s rov. |l n.,pi. Neisser, 1974: 12,1-UiU; Neisaei; 1979; 26-4-6).a 'lato základní rovina recepce představuje milnou bázi pro btlľlmunční vyprávění (sahá ml systému uchovávání senzorické 11.....'■ice, jenž umožňuje percipovat záblesky statických obrázků ■ i I i I Huč jako souvislý pohyblivý obraz, přes percepci pohybu. II liiknvrln stanovisko vyplivli z přijeli metodologickych prcclpcikliidň, jeí jsou ml hvh, kn:n: jdi> plozeni ujeme, radikálne odlišné. V suucutnasti je zusláViijí lil.i.ně fenomenologicky orieniovnní íiadaldé, lllj, Allan Casehier (1991) iicIhi blllľ/ťj Zalewski (1997Hbc«v. např. Zalctvski. l.ntl. ľ. i. i'|n i m'j.ikdin předmětu (nebo iuJálusli) je tedy možno pojímat jakn MHif-as- ......IMieralizuťi před ml m poznání ;i koiikrelizEici kopni livního schématu (smv. Nl'Uwr, 1070; 58). 231 tvaru či hloubky obrazu až po porozuměni verbálním promluvám), není vsak předmětem zájmu v této studii- Vycházím z toho, že 1 v průběhu filmového představení se tyto bázové kognitivní operace ve vysoké míře realizují automaticky, naproti tomu procesy aktivní syntézy" vyžadující uvědomělou kognitivní pozornost, jsou spojeny s konstrukcí trojrozměrného svět;), poslav, které ho zalidííují, :t příběhu, který se v něm odehrává, na základě pokynů obsažených ve filmu. Na rovině, na níž filmová narace vybízí diváka k tomu, aby se zabýval podávaným vyprávěním a zaměřil se na osudy fiktivních poslav, se realizuje základní konstruktivistický princip recepce filmového diskursu,14 totiž princip hledání významu, jehož „nalezení" je spjato právě s porozuměním. Porozumění filmu, identické s konstrukcí jeho referenčních a explicitních významů, závisí na třech obecných podmínkách, které plní divák sledující film. 1, Podmínka t(7e. Divák při sledování filmu koncentruje svou pozornost na jednání fiktivních poslav a je připraven zkonstruoval na jejich základě určitý příběh. Vedle tohoto základního cíle, tedy konstrukce mentální reprezentace vyprávěného příběhu, může být divák veden různými dalšími, idiosynkratickými cíli, jimiž se zde nebudu zabýval. Většinou je při realizaci daného cíle (konstrukci reprezentace) pozornost diváka zaměřena na kognitivní zpracování „hloubkové", sémantické roviny, na níž se setkáváme se situačním modelem tabule, nikoli roviny „povrchové", stylistické, na níž se mj. setkáváme s montážní organizací filmu, zvukovými technikami či fotografickými vlastnostmi zaberu. Navíc je třeba počítal s tím, že se při recepci lihnu, během konstrukce fabule, objevují cíle určované filmovou narací, jež 13 Lindau)' a Norman vymezují pmces aktivní syilléřy mj, jako „konstrukci u rcňil uíekdvííllí blhv.m inlcrprulucesdělenr1 (lánikiy- Norman, 1072; 130, sniv. trí s. 367-370). I 4 Diskurs zde chilpcme jukn vypovřď nebu sic J vypovědí lealiíujícf se jako prosej v Hase. Tesl (filmový) ji- výsledkem pruduklivíl)' diskursu a jukn lukuvý se mňiV »um desku »1 pouze prostřednictvím diskiirsu. Článkem spojujícím diskiirs a IcM j« textol vanut aktivita pojímaná j akci prare diváka s diikui>f m, jejími, vysleď kein je transformace diskursu v lexl yb shodě i instrukcemi, jež jsnu v něm olisa-ženy (GwvíiU, 1992; srov. svl. s. 87-94-I, Tukové chápání pojmů „Icit" a „dis-kurs" se shoduje sc zde zastávaným rnímrem. Je jedinou realitou filmového textl je vSdonií diváka. 1'iou podřízeny hlavnímu kognitivnímu cíli. Tylo podríh či subcíle lil měr zapojení diváka do světa fikce a způsobují, že naraee jlKpnkujuje zájmy diváka a dává mu pocit úplnosti a spojitosti zná- ......ucho světa. Po zhlédnutí prvních dvou scén Maltézského hiiMiLA Johna Hustona (1941) bude chtít divák zjistit, kdo a proč itbil Milcse Arehera (Jerome Cowan), partnera Sama Špadea I lliiinphrcy Bogart), a bude proto kontrolovat při c házející filmové liilinmace a vybíral z nich ty, které mu poskytují uspokojivá vy- ■ ■ ih-iií a umožňují uzavřít kiuh motivace. 2. Podmínka koherence. Divák usiluje o konstruktu spujilé, milnč nerozporné sémantické reprezenlace jak na lokální, tak i mi obecné rovině. Lokální koherence se týká struktura procesů, I u ii organizují elementy a složky v rámci scény ěi filmové' se-I 11 mé skládající se z několika scén. Divák musí např. postihnout ii Ince mezi záběry, mezi vystupujícími postavami, průběh dialogu il impr. konflikt, který z něj vyplývá. Naproti tonut obecná kohe-ii m «' sc objevuje tehdy, když řetězce lokálních informací vstupují ■ In '. vi jemných vztahů a vytvářejí uspořádaný řetězci: celého textil, Na lélo rovině divák mj. konceptmi li zuj e vývoj fabule spolu u luoľálním naučením, které 2 ní vyplývá, nebo napr. spíná závé-iľčiiou scénu se scénou úvodní, a tak v nich nachází kompoziční oliiicr filmu. 3. Podmínka vysvětlování. Divák usiluje o vysvětlení cha-ľilklmu sil nací. událostí a jednání znázorněných ve lihnu, a to jak hliiliska jejich vzájemných vazeb, lak z hlediska důvodů jejich pdlomiiosti ve filmu.1' Pokusy o vysvětlení, které divák podniká ii.i/i- dosáhnout koherence (a tedy i porozumění), využívají "in leorie psychologické a fyzické kauzality, jejichž přiměřeními je naznačována a často přímo potvrzována samotným filmováni diskursem. Divák při uskutečňování těchto tří podmínek konstruuje Im.iIuii mmtální reprezentaci sledovaného hraného filmu, a tak ..... noven rozumí. Reprezentace zahrnuje jak situace, události In Tulii linií podmínka zhruba odpovídá Carrallovř tezi a erolemalické formě fil-llliivé narace (smv. Cam.ll. 1988: 170-181, 206-209, 19%: 95-luOj - iiiá- ......uá událost vidy vyvolává otázku pn příčině ři pn svv'di ilfislidiii-ti, |itl|i, hr [m iilitijím současně; násled ujíeí scény poskytují odpovedi na polomené llMxky, eoí se v mém pojetí spojuje s vysvětlováním ujím vyvolaným procesem Vyvozování. 232 233 a postavy, jež se jich účastní, tak i relace mezi nimi. Její komplikovanost je dána mj. tím, že obsahuje — v důsledku procesů vyvozování — relace různého druhu (např. vztahy prostorové, časové, I příčinné, logické nebo emocionální). Podstata komplikovaného charakteru mentální reprezentace filmu vlak vyplývá především : toho, že film vypráví určitý příběh eliptickým způsobeni, tj. část informací o událostech pomíjí nebo skrývá a zbytek zase vzhledem k bohatosti prostředků znázornění (barevný fotografický obraz, komponovaný a vybavený určitou hloubkou oslrošti, jejž vyplňují elementy poskytující různé percepční pokyny a jejž dopi- j ííuje slovo, ruchy a - často - hudba) demonstruje s lakovou informační nasyceností, že divák percipuje události znázorněné filmem v podobě gestatďi, tj. složitých celků s rysy, jež nelze převést na vlastnosti jejich částí; ostatní složky (tj. chybějící informácii pak divák doplňuje v procesech typu shora drtin, díky akti-vizaci dosavadních znalostí, shromážděných např. ve schématcchA ■i nichž většina má rovněž charakter gestaltů, komplexních, ne-ledukovalelných významových struktur.'" Přijetí léto hypotézy, umožňuje vysvětlit bohatství rozličných forem porozumění a rozrůzněnost soudů vyslovovaných diváky o témž filmu. Ve shodě s touto hypotézou by se tedy proces porozumění filmu, tj. stanovování jeho koherence a vyjednávání o ní, zakládal na vzájemné korelaci gestaltu a lakovém zdůraznění určitých jejich aspektů, aby ■ f t sobě hodil v. II většiny konvenčních hraných filmů [např. těch, kleré se zařazují do klasické hollywoodské kinematografie) to nevyvolává problémy, mj. díky tomu, že diskurs vytvsčí kontrolní kompetenci, která jednoznačným způsobem signalizuje podstatné aspekty znázorňovaných jevů. Jinak je lomu však v případě filmu vykazujících určitý informační deficit nebo otevřenou kompoziční ionnu (v pojetí Umberia Eka) - divák je nucen projevovat větší aktivitu při odstraňování neurčitých míst. 16 Pojeni ^eslitlm používá pH pnpisn procesů lecL-pee. resp. aire kognitivních pro*! cesii, napi". Mark Johnson (11ÍB7: 43-44), Peter Ohler (1994h; 134) a IJmlierlu Eco (1994a; 200-207; sruv. \ěl 1991b: 125). 17 Kompetenci výkonu kontroly vytváří filmové vypravení přiměřenou diatľibttoí ' ».riitlii.ilí v textil (odhalování neho ukrývání iiiuiniiiteíl. irí uniiiJňiijc napr. rýchla poznání ilŕjniŕ ]). V rámci lumnliiiklivistického - či šíře kognitivního - prístupu se předjit ikliidá, Že zpracování senzorických dal se ve značné míře opírá li KMitlost toho, čím má signál být, a nikoli o samolnon informaci, liliioii signál obsahuje, Casio jsou také poznania pojmové zpraeo-podnětu kvůli jeho chudosti či mnohoznačnosli závislé na po-lliijícli. očekáváních a hypotézách, jež vznikají díky znalosti kon-i i i v němž se informace objevuje, a především díky využití llluloHlf dosavadních. Jak hrané filmy, lak i každodenní zkušenosti i týkají bdí usilujících o realizaci určitých cílů, jednajících ■ i pM.p'vujících emocionální reakci vůči událostem, Znalost Ičchlo i li" jednání, událostí a emocí je v naší percepční i sociální zkušc-k 111 r ■ t i lihihocc zakořeněna a snadno se adaptuje pro porozumění n .In otíui a událostem realizovaným v rámci fiktivního světa filmu. 1 b o tu princip působí i v opačném směru: zkušenosti získané díky bl.....tu a zapojené do systému znalostí je možno využíval v prostřeli n iiilním a fyzickém."1) Od dob experimentálních výzkumů Fre-||| iu-,1 Uarlletta (1932) se tyto dosavadní znalosti, shromážděné n i Ikhulč dřívějších zkušeností, postihují v kategoriích schémat, l i "ti jcdnulkaiui organizace získaných zkušeností i veškerých n ilintI í, jimiž subjekt disponuje. Díky jejich využívání v jednotii-■ li kognitivních aktech je tun á informace ráttiuváiia očekávali f ||1 ( j h hodným i s aktivovanými schématy), je s lejně organizována H |.....'ch zpracování dal se realizuje rychle a úsporným způsobem. h ulic schémat, rozvíjené v sedmdesátých letech, byly ověřovány n v/ijiItli k nižným kognitivním úkolům: šlo o poznávání pred- • •..... řešení problémů nebo porozumění verbálním promluvám ........i luho i jednoduchým příběhům). Při porozumění filmovým /ii|ímnvy |ipíkl:i.ii i tile rak re mezi zakoušením fikce u zakoušením heiqjťo^lrethtí ■ i ulil) uvádí P, Knightley, na jehož popis se odvolávají John Tinke njuhn llift-|ny, ,i|-..| kdvž ti iLtiierielL vojiíei se Vietnamu |H.'Všimti, že se ohjcvily kamery Hliliivého týdeníku CBS, .zíiliráli' koinenéiií .válečný PlI 111~. liyli nul«éeni a ili-iil. i USA spatřil to.cn pokhidii za n-iilný knd i hoiilní tlí. diktovnny jioSailuvky illlklki'l'k ne koti Jaklieky *r lentii k^d ■ kK i>^ m j i- v. kfwlu tíkriiíbu, který sum je sig-n'lil. inli-ni jeáhiéhu kódu, &ijímiivýiri důsledkem řiiiíueiiélio faktu je iv 1'eui-pinii lýilrníku l>\l pravděpodobné utvrzen \\° svém préftyédccní, že válečne lil-III) |.....i realistické" (Kiske- Hartley. llJ7S: 6Ů-Ú7). 234 235 vyprávěním nepochybně hrají klíčovou roli kognitivní schématu, která se formálně oznaěují jako gramatiky vyprávění a jako scénáře {seripts).'*' Gramatiky vyprávění jsou schémata ve smyslu velmi blízkém chápání schématu u Bartlelta. Představují očekávání vztažená k elementům typického vyprávění a k možným relacím (např, příčinným) mezi nimi; zároveň tak vypočítávají knmpniRiity „kanonické formy vyprávění". V pojetí Perryho Thurndykca (1977) se hloubková struktura kanonické formy vyprávění skládá z: - dějiště (setting), jež uvádí prvoplánové pnslavy a určuje čas a místo; - tématu (topiľ'h spojeného s iniciační událostí. /. níž vyplývá také cil, který si vytyčuje protagonista: -děje (plot), skládajícího se ze série epizod, z nichž každá se dělí na dílčí cíl (subgoul), jednání a výsledek; - řešení, uvádějícího událost-, jež je rozhodující pro realizaci protagonistova cíle ustav vecí, který z toho vyplývá. Gramatiky vyprávění pojímají tyto znalosti o struktuře vy-právční jako soubor rekurzívních pravidel, analogických k pravidlům frázových struktur v transformačně generativní gramatice IMnama Cl minské}) o (sťov. Thorndyke, 1977: Mandler - Johnson, 1977; Mandler, 1984: 2'A-2ó). V průběhu recepce vyprávění plní pravidla gramatiky vyprávění dvč funkce: umožňují recipientovi anticipoval následující kategorii události nebo stavu věcí a automatickým způsobem určují pravděpodobné příčinné relace, které spojují jednotlivé části vyprávění. 19 Jcun M. MundleruVii mřliítijfi gramatiku vyprávění (starý gmmrnar) a schéma vy-fíľúvŕiif (Míry sehrraa): „(rranuitika vyprávění je systém pravliJel xkomlruovaiý Kcflem popsal zákimitosli. s nimiž se setkáviime v uríiiiúíti rlnilui textů. 1'raviclla puplsují jcJiiulky, z nichí se äkhírlují vypravení, tj. jejich elementární strukltl-m, a uspořádání jednotek, tj. sekvence, v tliohí vyšlapují elementárni shiiky. m sprali lamu schému vypril vetu" je mentální struktura, jeí nahrnuje souhor ofth kúvdní tykajících se ipňsnlni, jukým vy prú věn í pruufliaj f. Přcsiif volali me*i jí ■'j i -unii i knu vyprávění a schématem vypravení vyplývá z fakla, sdníma vypravení je jneulátiiíiil odiuseiil zákotlitíHtí, kli*ré syslém zpraeuváuí (prtKessur) nnlhiilil l:i.■ Iy.kunslmova.1) v praectu interakce s vypraveními" (Mandler, IQfH: t!i|, 7. LnhoLn hlediska vykuiaje BiuninnnoVil knmvpi-e naralivníhtt schcinulu, představená v ka].iiln]e í-.t, anihieí* byl schématem vypravení v pujelí Mundleiiivé, Já 9« imptrili lomu hlásím k realistickému přístupu v rliápátif Ghanského u pnjí-mám gramatiku vypravení jako model inent.ílnílm schématu vyprávění (tak juku u Cliuňlškého Ěttinialika představuje model jazykové kompetence). Scénáře jsou reprezentácie (představy) vysoce stereotypízo-s nn\< h situací-jako je rybaření, návštěva lékaře nebo oběd v re-■tmilaci - spolu s jejich možnými spojitostmi, situačním kontextem, Vtttuhcin příčiny a účinku a možnými variantami. Zahrnují i m Im/Í podmínky, programy jednání, řetězec událostí, nutné re-ItVitlity, role sociálních aktérů a výsledky. Např. scénář návštěvy o i.....■.....se niiižc skládat ze čtyř scén, spjatých v příčinně iičiii- Imu * řetězec: událostí: příchod, objednávání, konzumace jídla ■ i iiil.hoíl. Každá ze scén může obsahovat dílčí události čí situace Inapi, reklamaci nedopečeného steaku u číšníka během komuma- ii oi/ln) a s nimi spojené rozmanité oblasti znalostí - např. jak ...... \ vpadal vybavení restaurace, jaké příbory se užívají při jídle Scénáře, podobně jako rámce Marvína Minského, obsahují Míl mrv (sloís), které jsou v pojmové reprezentaci událostí kottkre-IIoojiiic; hodnota umístěná v určité mezeře má vliv na to, co tnuli uliHjihoval další mezeni, nebo na to, jaký podscénář - v rámci i uchické struktury - může být dodatečně rozvinut. Obecným principem, jenž je v teorií scénářů (podobně jako v teorii rámců ''I m uut Minského nebo v teorii schénuil Davida KumeLhnrlal zá-i.iHliv'. je určení hodnoty (value) jejím přednastavením (default), ||, pru mv. Colin, 1992b: 125-127), Princi]} aklivizace mno-l->i nllémat S cílem pojmového řízení zpracování filmové i n forma-en vyvolává problém, nji nějž naráží každá teorie porozumění vy-i" Lv* ilfi na jedné straně jde o vysvětlení toho, jak je kognitivní nyaléin člověka, disfiouujíeí omezenou kapacitou, schopen vy-im\luii He s náporem informací potřebných ke konsirukci vyprávčil i, u ji druhé strane o vysvětlení toho, jak v rámci omezení Jídské-I-' ) lemu zpracování informací vzniká vnitrně diferencovaná II komplikovaná re]>ľezentace. Síře se budu otázkou realizace prin-bl|ni koiínitivní úspornosti zabýval ve výkladu o procesech řízenu h duly (lypu zdola nahoru), nicméně předběžnou a provizorní in||invčiľ naznačuje — v kontextu loho, že se při porozumění filmo- ......v vpravení přihlíží k mnoha scénářům a plánům - už uvedeny pľíklad. Je nepochybné, že kognitivní úsilí je minimalizováno lilu, že do světa filmového vyprávění vcházíme - jak říká Murray 239 Smith - prostřednictvím filmové postavy (Smith, 1995: 18). Akti-vizace schémat a jejich organizace do systému poukazu se uskutečňuje ve v /tahu k postavám a přes jejich vystupováni' ve světe znázorněném filmem. Různá kognitivní schémata se navzájem spojují lak, že divák připisuje fiktivním postavám názory, intence a jiné stavy, tak jaku to činí v případě skutečných lidí. Kognitivní úspornost se projevuje už v tnin, žc svět vyprávění a řetězec událostí, které se v něm odehrávají, kategorizujeme na základní rovine v chápání Elea nor Rosehovc, ij. pojímáme je v „lidské" dimenzi, shodné s naším všedním a běžným zakoušením bezprostředního okolí. Vede to k anlropomoríizační tendenci, jejíž přítomnosti si všímá mnoho badatelů. Např. David Bordwell tvrdí, že řeč o vypravěči nebo o implikovaném autorovi ve vztahu k procesu filmové naraee většinou představuje akt vytváření antropo-morfizované fikce, jež je výsledkem právě tohoto obecného sklonu (Bordwell, 1985: 62). Naproti tomu badatelé v oblasti percep-ce poznamenávají, že dokonce i když sledujeme abstraktní film a máme mu připsat nějaký význam, neděláme to např. v kategoriích četných trajektorií pohybů geometrických obrazců nebo mi základě zapamatování ivanl u jejich přesunů, ale prostřednictvím poznání záměrných aktů ve sféře struktury vyprávění a toho, žc k lěnito aktům připisujeme jednotky organizace, s jejíchž pomocí získávají pohyby lidí a zvířat uspořádání, jemuž lze porozuměl (Hochberg - Brooksová, 1996: 374).K Na rovině filmového vy prd* vční, která nás zajímá, to vede k m Ĺ mel i c ké hypotéze postulované Muirayern Smilliem; dokud neobdržíme lexiově specifické pokyny, pojímáme filmové posla vy jako analogické vůči bytostem z reálného světa (Smith, 1995: 29-35). 4. PROCESY TYPU ZDOLA NAHORU Vedle procesů řízených pojmově, na něž se soustřd(Tuje mnoho teoretiků porozumění diskursu (označují se názvem „modely top - down"), se procesu zpracování filmové informací! 22 Stindujif se La s jod ním ze zikJurliiídi kuiislalovJní ltí|jmlivní [Hychnlogie, ktíiní paprvé fumiLiluviiL BjirlleLS (1032), PuHle nířin syslím pumtti Lichcnwvd vyíilwii luků, CO bylo pre(Jméi4>m tin^l zlcuScnoHli, a nikuLi darnu zkusejiual, E.tiHjniUHíll-liilní výzkumy puk dukiizuly, íe lidé ie. Sil JÍ í ni lul i Jíi|i;lmi;lIih;lL *i vyjjrivínf, lile ťpfée jim puri iztl mč I iPj^iit^ — RiumjLFi, 19fif>: 309; snov. Lándsay - NuniiJIL, 1972:438). díl......í procesy řízené daly. Modely top - down (v kognitivní leo- 10 lihnu jsou to např. koncepce Davida Rordwella [1985] a Pc lení Dlilcra [1990]) jsou schopny vysvětlit přílomnost zákonitosti v ilclonnaci, ve zdůraznění nebo pominutí určitých elemeniů vy-pnlvčnf, a odůvodnil principy reorganizace materiálu vyprávění p< i | ■ ■ -U 11:-.-i 11 n jej n icpjnilukci (jde tu lfeb;i o i-f'i-k.L> schémat ic- I i n legrace informací odhalené B artle tlem), Ty lo modely, j ej ich ž i vpl.oiaěnťsíla vyplývá z koncepce schémat, scénářů nebo systému riltnců, jsou vsak příliš rigidní nato, aby pojaly Simkou skáni Ibis kýt: h jednání, a lze je využil [ion ze ve vzlabu kc sféře už ■ ■ Li>|riiýeh znalostí," Prolo též som lim. Se p n v v* v čti ován f poro-Hlľnčhf filmovému vyprávění - resp, veškerého porozumění - je 11 lil nr přihlížet vedle zpracovávání řízeného pojmově lak ŕ ku „V Klu pním" mechanismům, zvláště v situaci, kdy sc očekávání zaklíní) ú na schématech ukazují ve vztahu k neustále se měnícímu loiuicxiu prostředí jako zavádějící či zcela chybná a kdy je reei-|m'iil odkázán na to, aby v samotném podnétovém materiálu bledni /ji pomoci strategie poniž u mění pravidelnosti a vzorec organizující celek. Zpracování řízené daty se neuskuleěňuje chaoticky a ne-lllá také v sobě nic a „kopírován f é i „vrslvení" filmových zná- I......"uĹ Bereme-li v úvahu omezenou kapacitu operační paměti iwiirtiirig mentory) a konstrukční povahu kognitivních procesů, je lM»fl předpokládat, že „vstupní" kognitivní zpracování filmového ill«kiirsu probíhá v cyklech (srov, van Dijk - Kintsch, 1983; Kllllsch, 1988: 163). Hrané filmy díky své formální organizaci II Utigmentaci závazné v jejím rámci poskytují divákům základní Vloruc určující rytmus cyklů kognilivního zpracování. Nej lepším i příklady tu mohou hýl filmy klasické hollywoodské kinematogra-lh. i nichž je čitelnost dělení na dramaturgické jednotky (scény II iwkvence) akcentována pomocí formálních prostředků: měkli ŕ montáže, svorníkového vzorce při užívání vel i kosi í záběru 1 1 I.......lu kunslalnvání ndoovída' íl mhi kliente, kttruu í sebou neafl termín „scJlrl. .....'Lp jerií mí j>Jt> jlLijrleJy Ivp — [luivn iiikladní j>ldlno3lP „V poj tnu kvIlľeeluC] bg Hílríiťjídv4i JiH|i(>kly Ivr.iňléllO jazyka: j)a jedné strane síľ fiká, ŕe je močuo poilIMlt BulLcjmiLcm', což v pnziLÍvníni smyslil zilíIiileiij přítomnost finfáJdající h! niL tury, trioSnosI OraiL[LÍzjĽe a paraaiunoni [--.]. Nr:3 Jroh^ ítťJile Uy víti k take ijkii .i K uilhiiliť sliiuíí k vyvozování mukiosoudů tte snurlu - iii-iinliih- vystupují'. iu-i.'i,il.-i , |iiiinle stručně definují: Ulil......Mimici [,,.] je bázípro interpretaci textu. Zahrnuje veškeré znalosti iili'M1' ne implicitně v textu nebo jiným způsobem presuponované. Obecné ■■ .! li jsou pojímány úplně stejné jak n špecifické zkiisenusti v lom aspektu, Iv i .In- tylo sféry mohou tvořil báíi pro situační modely n díky kmii.i k línovo /kiišeiinsii han Dijk - kimseh, l'M'í: Situační model je tedy třeba pojímat jako mentální repre-Hlili i určilého lexlu, klerá přesahuje informace poskytované h I iii'Himi a vzniká v důsledku interakce informací obsažených | lexlii se znalostmi o světě. Podslalné z hlediska před melu nuSc- llll ráj...... tedy porozumění filmovému vyprávění, je však to, že i 111 • Ibjk a Kinlsch soudí, že během porozumění verbálnímu dis-glJt o recipient ve své epizodické paměti paralelně konstruuje 1......-iitální reprezentace, kieré na sebe působí.11'' První z nich, '■i e podle Craikovy a Lockharlovy koncepce rovin zpracováním (thnik - Lockluirt, iy72) vyznačuje nižší úrovní zpracování, je Irxluvá báze (text base). Představuje náležitý (ale samozřejmě |)|| till věrný) mentální odraz textové informace v podobě soudů /I Inlrioneí, též vc formě soudů nezbytných pro stanovení lokál- .....lobální koherence texlu. Na rovině obecné koherence lexlu | in /e soudů (pomocí makropravidel) vyvozovány makrosoudy, li'm konstituují makrostrukturu textu - např. téma, topiky I f)it:s\- srov. pozn. 35 |pozn. překl.]), substrát vyprávění.*1 I\a-|Knl lomu druhou formu reprezentace textu představuje situační 1(1 'IV m i vím Dijk ii Walter Kintsch odl iäují jeitč třetí, „nejvnéjínejsí" rovinu repre-ni,ni- lextu, jeho povrchovou Hlrnkturu zahrnující siréní IVirmuhir ,i -Mim*. V |i.ilnké literatuře je možno nalézt vyklad o linuta složitém modelu, jehož sou-ii ihuu Celné slrutegie (procedurální složku) u kognitivní instance (deklaraliv-.....lulku), in Kurez, 1987: 329-334, í Mikiiisiruktuiy op>-nijí nu inmiř vri a jejich sekvencí, innkmsliuktury operují II.....ťinŕ celého tciui, siiparítruklan' pak predáiavujf kulturní formy fungování I' >m. Tytu pojmy důslední! užívá v piscích i. olmni lingvistiky lexlu 'ľcuu van Ihll (hitu. vun Dijk, 1Í1E30), zavedeny byly ManUrcdem Bierwischem Ibicnvibch. |Oi.:m. 2 44 245 model, který zahmuje kognitivní informace o událostech, jednáních, osobách, vztazích mezi nimi, tedy vše, čeho se týká textil Tyto dvč formy reprezentace, vzájemně korespondující a v průběhu porozumění diskursu neustále aktualizované, vykazují dva zii sadní rozdíly. První z nich ozřejmuje zmíněná definice — lexlnvii báze obsahuje pouze informaci vyvozenou z textu pomocí stratégia] pnmziunřuí diskursu, naproti lomu při konstrukci situačního modelu textu se vedle informace pocházející z dis kurs li (zprostředkované; textovou bází) využívají obecné znalosti o situacích znázorněných v testu získávané ze sémantické paměti. Druhý rozdíl představuje to, žs zatímco textová báze je idcační reprezentaá (tj. má pouze podobu soudů), formát situačního modelu je heterogenní — vedle soudů jej mohou konstituovat např, zmíněné kognitivní mapy nebo mentální představy. Na rozdíl od Waltera Kintsche a Teuna van Dijka navrhuji, aby se ve vztahu k porozumění filmu počítalo s tím, že di» vak při hledání významu konstruuje v procesu recepce (ve fázi integrace) kognitivní reprezentaci filmu pouze v podobě složitého, pmcesuálníhn siluaéního modelu. Takový model, připomínám, lze pojímat jako reprezentaci stavu věcí v rámci prostoru problému. Naproti lomu soudím, že přijetí předpokladu, že v aktu porozumění filmu divák vytváří dvě nebo — vzhledem ke složitosti a heterogénnosti filmu - větší množství kognitivních reprezentací, by bylo v rozporu s principem kognitivní úspornosti ;: zricmožThi\:>. b\ \ vsvčlleuí velké rychlosti mentálních proocj sů v průběhu porozumění filmu.2" Nezdá se, že by v kognitivním procesu docházelo k neustálému „přehazování" zpracovávaných (příp. též už zpracovaných) dal mezí mnoha kognitivními institucemi. \ik to yyÁidiijc van Dijkfn l, kint-' híí v i:iIV cování uskutečňují v rámci centrálního procesoru (resp. analyzátoru) a prúvř al< luučiuhii i[i iidí1 In. Mi/ľ: i ti'rriLtu h h e nu kojinilii uíiru instancemi di icliá&í k ilcUrilulfl výměně iiifunnuĽÍ zulužené nu lom, že procesní aktualizuji.' model tím, /.<• ilu 11«'' ho xiu'áili nové informace, a naproti lomu model poskytuje organizační slrukluflf i podobě hypotéz, očekáváni a iníerencí (Ohler, lQ^la: 32-34: snu. léj /Au kap. 2.6). iiiiikni iiuktuitj v podobě textové bázea situační model, 3, v ranili Héinantieké paměti nij. lexikální znalosti a znalostí různých hlu M skutečnosti shromážděné v rámcích, scénářích a schéma-ii i h \i\ lo znalosti mají buď status sémantické čili obecné paměti m ho paměti epizodické čili osobní, zformované individuální i 'i ■ inisií|b Struktura kognitivní reprezentace filmu je relační 111 - ■ 11 iliekou konstrukcí, což způsobuje, že divák v situačním moll I......Imvává nejen stopy toho, i:n mu bylo znázorněno ucho I ty In řeč, ale také stopy toho, kdy a v jakém kontextu se lo IMlJi vilo. Trvalost lěchto slop v rámci epizodické parně li přirw.e-b Íhí na míře jejich zpracování a na roli, kterou daný element i 1'' b.izející ze slj lislieke roviny nebo z narativní filmové- formy) iiilchinvá pij porozumění vyprávění nebo připisování významů líhnu Navíc je třeba předpokládat, že situační model, který di-tllk utváří pro filmové vyprávění, má laké vlastnosti mentálního modřin v chápání Philipa Jobnsona-Lairda (1983; 1989). Jako HVlilři závažné se jeví přijetí předpokladu, že v průběhu uvažo-...... p- možno konstruovat situační model, jehož součástí se slanili navzájem vztažené struktury v podobě soudů a dílčí mentální Hltulely. Zatímco zmíněné struktury mají abstraktní a nešpecifický ťlliiľiikléľ, mentální modely se vyznačují specifickou struktupil n identitou ve vztahu k vnímanému nebo představovanému ľhmi věcí."" Johnson-Laird používá ve spojitosti s pnmzuitiěním li slo podobně jako van Dijk a Kinlseb označení situační model ' lunu Miluje, Že modely diskursu postihují a vysvětlují situaci, I |.....i percipujeme nelni kterou si představujeme v souvislosti t liliu recepcí. Jeho teorie mentálních modelů předpokládá, že ||||i dělají závěry prostřednictvím porozumění situaci a že její li t m hodiskem je přiměřený soubor modelů — jeden model pro liliím siluací jenž je kon.slruován na /ákhidč pcreipovanýcb .■ i ihii, porozumění diskursu a získaných zkušeností (v podobě ....... /miliisti) í.sťuv. JulitiMiii-Luird, 1989: 471: Johnson- I.....I-Byrne, 1991: 195-196). Mhllliiliií modely jsou pndlc názoru Jolinsuna-Luirda zataženy na slruktuľálních »nnl<»i'.iich ví: vztahu ke svélu, a proto iiinlinn hýl kugriiiivuí reprezentace filmu ■ii !■" pelio scén právě lákavými mentálními modely, chápanými jukli percepční lnu lily, jež se vyznačují vlastnostmi recipientovy individuální perspektivy I.....i. lil Oslaszenski, l"O0a: nfl-61). 246 247 V každém aktu vzpomínání, zvažování, resumování nebo parafrázování filmového vypravení, který je manifestací port] zumění hranému filmu, divák „zplošťuje" a funkcionalizuje složitou „architekturu" gestaltů tvořících kognitivní reprezentaci a současně situační model filmu. Činí tak prostřednictvím aktualizace a zdůraznění těch „plošek"" geslallň, které celku struktury zajišťují koherenci a odpovídají epistemologickému kontextu, jejž divák přijímá, aby byl práv pragmatickým požadavkům situace.'1" NejrozšířenějSí a nejjednodušší strategie porozumění (na niž se ostatně vyprávění nejčastěji odvolávají, a tak přispívají k jejímu ještě lepšímu osvojení) jc strategie příčinné logiky. Divák v kategoriích příčin a následků probírá a navzájem spojuje znázorněné události a činy a výraznost tohoto řetězce příčin a účinků podporuje pojmové zpracování vyprávění a porozuměn f tomuto vyprávění. Kognitivní reprezentace filmového vyprávění se pochopitelně neomezuje pouze na mentální rekonstrukci jeho dějové kostry. Ta představuje jen osu, která díky své větší nebo menší shodě s kanonickou formou vyprávění (gramatikou vyprávění a základními scénáři) usnadňuje uchovávání struktur)' kognitivní reprezentace v paměti a vykonávání mentálních operací s ní. Situační model takového filmu jako SOUMKAK DNR Jameso Ivoryho (1993), braného zde jako hypotetický příklad, se ovšem nebude omezoval na jednoduchou fubuli, jejíž osnovou je příběh ukrývaného citu pana Sicvensc (Anlhoti) Hopkíns), majordoma v sídle lorda Darlingtona (James Fox), k hospodyni slečno Kentonové (Emma Thotnpsonová). Podstata filmového vyprávění zde totiž tkví v ovládané mimice a úsporných gestech Ant h ony ho Hopkinse, jež vyjadřují životní filozofii pana Slevě tise a představují kontrapunkt pro malou historii obyčejných lidí i pro velkou historii, odehrávající se kdesi v pozadí. Subtilní atmosféra Darlingtoj) llall u celá sféra chování a postojů postav se jen - oti tížemi poddávají kouceplualizaci, nicméně jako představové ge-stalty budou navlckány na nit pozvolna se doplňujících událostí a budou tvořil složku kognitivní reprezentace tohoto filmu. HO Kdwsrd lininignn j Jun Siim.nii soudí, h- divák v pnHc.u rceener kmuilriiujl cpiHlcmmngickr konlcxly, klcré představují edvíhu popisu j interpretací' inlui muce obsazené se fiiiuuvém lextu isrov. Bránicím, HíOz: 111—113; äiinunlj L995: 194-1%). 246 i Jľ KIIKNČNÍ PROCESY Podstatou situačního modelu jsou integrační procesy, tedy ........i ií (či vytvoření) svazku mezi elementy vyprávění, nupř, ■ ■ i postavami nebo mezi událostmi. Divák to uskutečňuje prolil iluielvím procesů vyvozování, jejichž přítomnost je podle kon- lllllklivistické teorie nezbytná pro objevení významů/1 Procesy u * u/ování, jejichž aktivizaei během recepce filmu podminují re-> ||ih olovy cíle, nepředstavují nějakou zvláštní třídu inlerenčních .....leiiúsuiň, avšak podobně jako celý systém znalostí vykazují n Ikou ehisliěiiosl při adaptaci na proměnlivé kontexty svého vyli lil Naproti tomu je nepochybné, že ve vztahu k recepci filmu -1 i i každého narativního textu) je možno rozlišil dva mody vy-viiŕoviiiií. Většina inferenčních procesu se uskutečňuje auloma- ■ ■ i bezprostředně v průběhu kognitivního zpracování přicháze- .......formace, ledy v modu on-line. Vedle nich se na porozumění hlínovému vyprávění mohou podílel mechanismy vyvozování \ modu off-tuie, tedy takové, které se uskutečňují až během poli | lim vzpomínání na film, připisování významů filmu nebo koni ■ in jeho interpretace. Podle konstruktivistické teorie můžeme předpokládat, že I i i-n esům vyvozování v rámci porozumění filmovému vyprávění i Hindu on-line [míří: 1, referenční infentnce, na jejichž základě je znázorněný 1 ' ot lilmové formy poznáván napr, jako předmět, postava, pro- iiili" i nebo jednání a jc referenčně spojen s dřívějším elementem m Im k předcházející složkou filmového lexlu; 2, injhrence, jež se týkají připisování rolí dané struktuře si-llnii r určují roli jednotlivých jednání a situací, definují jejich ......i, éas, slatus postav a pod.; 8< inferen.ee týkající se příčin tkvících v minulosti - vylváře-HIiihI mezi aktuální, bezprostředně danou situací, událostí nebo 1.....lín a dřívější situací nebo situacemi (např. událost spočíva- ■ lom, že hrdina těžce onemocněl, nachází své udeřeném zdů-■ i■ I■ i■ ní ve faktu, že dříve film podal informaci o bankrotu firmy, l - vlaslnil); II s i vi'ŕnváikk (kleté se lez uzuuřuje juko inferenení procesy! je možno definovat judu IujmiíiíviiÍ proces, při uěiiiž nu základe existujícího systému znalostí a prá-" |lllJiil'Jltli' inťrnniLlre vřilikiS informace nová (van der Mi:er, 1[J(>S: 34fi). 249 4. inference týkající -te nadřazených cílň - vysvětlují cfJH které představují motivaci pro intencionálni jednán í poslav (napl nadřazený cíl „vykonání pomsty" motivuje jednání „oběti" usilující o zabití „ničemy", iiifarenčně pak poznání „aktu msty" vy« světlaje, proč „oběť" zabíjí „ničemu"); 5. inference týkající se termitu- |>i)iičkuil iiivexpuiiuvarLy' uLrau zu|j«jľnľ(l Kůepce, zaloZenV pNdslwr: „hyfiĽrakLiťtiilm, nalítneme aklivizovailŕhl) i lúk*", jíik uvrhli Andr/iij Ziiltneaki (IW7; 1 íšEäh. vjplvvú z uprení Burdvfílle) koncepce 0 modely — tlmun. 'yií prcťúdŕjí puriN&u ulétlí mí. ilk li \ sell j s nim í spjaliŕcli ntefcaVání. 250 7. inference. týkající se kauzálních- kansekvencl - před po v í-■I i fclívor příčin a účinků, přičemž respektují jak fyzické udá-l.i |l luk nové plány filmových poslav (neberou však v úvahu .......«' poslav, jichž se týkají inference třídy 6); 8. inference týkající se podřízených aámSrných jednání— in- I.......■ postihuje cíl, plán nebo jednání precizující lo, jak prota- ■........uskutečňuje jednání v rámci celkového plánu; 9. inferčnce týkající sc ítavä věcí — inference postihuje ■ I i" iluí stav věcí, jenž je situován v časovém rámci textu a jenž liniií příčinně spjat s fabulí (stav věcí může zahrnovat jak fyzické, |||| i i nou lál ní rysy poslav, jejich znalosti a přesvědčení, vlastnos-■i m - dmětů, jejich Lim ís těm'a pod.),33 V rámci konstruktivistické teorie se soudí, že inference ||i uvedené pod čísly 7-9 se uskutečňují v morlu off-linf.. Může-.......lozřejmě předpokládal, žc všechny inference, které divák i i ■ 11 n 111 - k lihnu ticho které L nemu může vztáhnout, j sou činěny I" p mul retině, během sledování filmu, tedy v modu on-line. 'Ilikiivé sliuiovisko zastávají např, G, MeKoon a R. RateíiiT (po-ill. i inicsser - Singcr - Trabasso, .1994: 371). Zdá se však, že ■"I......lačné je přijeli minimalistické teze, podle níž divák snu- mi.....■ percepcia zpracováním filmové iuíor.....ce činí pouze Iv luh iciiit, klcréjsou nutné pro kousinikci koherentního vysvětleni |i'ilu,'iuí a událostí bezprostredne znázorněných filmovou nara- ii (htlulnf inference (tedy např. lypy uvedené zde pod čísly 7-9) ........... pojímat jako jueeliariismy vyvozování ojf-Une, protože |i|indi'pod.obnost jejích výskytu v modu on-line je značně menší . případě prvních šestí tříd. Na rozlišení Ínferencí on-line II \,[f t inu se do značné míry navršiv uje dělení na inference auto-''' ■ 111 ■ ke ,i strategické. Zatímco totiž vyvozování v modu tm-line piubíhá - až na určité výjimky (srov. dále příklad z PŘEPADEM) -iiul.....a lieky a nevědomě, vyvozování v modu off-line má často [lili il.icr strategického procesu, což mj. znamená, že Operuje na Hlobitlní rovině a že jsou brány v úvahu úkoly a cíle (nejedíum ll vllkratické), které si klade divák (příklad strategické iníc--........■ iibjevuje v kap- 53). mhlil llřuťaser, Murray Řinjjnr a Tom TraljaSHi (1994) VJ'jtrieilciviíliujrJĽäítí dal-I m.li iuľtirencí; ty zde nehem v uvalili, |)npt(hĚe ae lýkají butf výluřiir ili.iliiílni disturau (např. inference typujícíse kuiikiclizaue sliIjíIuiiiíviiícIi ku-IľJiiuiO, líľtíu jiniĽĽsu, ktiřre v rámci ade íJISlitVílIleJlO pttjelí |>ulfĹdii sféry inler-I .i 11. i.' ■ (11 ii|iŕ. i nferencc týkaj íi:ľ (i mni; f recip i eill J iietiú i Mouč Ĺ au trna). 251 Bereme-li naproti lomu v úvahu logická kritéria, můžemffl na základě analytických popisů filmů provedených diváky (ve velké míře to jsou shrnuli jejich fabulr- v dalších kapitolách mj stanou hází pro detailnější úvahy) konstatoval, že porozumění lil-m u má obecné charakter induktivního procesu. Divák pou živli heuristická pravidla (heuristikyý11 a formuluje hypotézy týkající «e tématu filmu a cílů prvoplánových poslav a poté soustřeďuje pozornost na sběr informací, klcré jeho hypotézu verifikuje Současně díky tomu, žc v induktivních inferencích sk přechází rjfl dftlailu k zobecnení, rozšiřuje se informační obsah sdělení (reull-zuje se tak standardní maxima Jeroma Brunera [1973]: „pře-sahování poskytnutých informací"). Spolu s tím, jak diskurs po. skytuje nová data, divák postupně zužuje pole možných řešen ť a stále přesněji určuje hlavní téma li linu (lim, že pnlvrzuje,, nebo reviduje svou předběžnou hypotézu) i podřízenou hierarchii dílčích topiku. Divák oväcm ve snaze zkonstruoval spojiLou mentální reprezentaci v podobe situačního modelu využívá také mechanismy deduktivního vyvozování včetně jejich nej re f nezen lati vnějších případů v podobě sylogismů. Vyvozování tohoto typu se uplatňuje v menším rozsahu a v omezené oblasti, divák většinou nepřekračuje úroveň respektování jednoduchého principu vyplývání, tedy t. hlediska formální logiky nepřekračuje elementární rovinu predikátového kalkulu prvního řádu (srov. kap. 5.5). 34 v kojili tmu piYelHdufilJ se předpokladu, ióu- YŠectajiY mentu trií úpe-LVICe ■ = — i ■ ]hhIi>I)u Luď heuristických |>iyviťlcl (hcnrislik}, ucIhj pravil Iv] alaorllttlickyVri (atríorilmů). „Heuristiky jsou nespruekliué principy, pruYLrllu, taktiky a íntuidé] klen? nezaručují řešen f datlélld rtknlu" (Kraf.ielceki. VP.'I't. 11 h í rov. Léi kup. I, s. !t7). Nupniti tomu ulguriliľjus je „spolehlivé priivirllo, které určuje, jukrni ku nečriou řadu operací je Iřelwi puSlLIľjtlé vykrawt, atiy liyty vyřešeny vĚcelim iikn ly daní třídy" (Kuaieteeki, 199ďí 110), 35 Recipient v inferenčním piueesu, jeliol Lŕitľ je filmový diskur&, určuje 1opík, kteří slannvujn jiitč „hytí-u-neuem" (aluminess), tedy fnrnuiluji: liypotczu lýku-jí< i h<> pravidelností, jež jsou v teitu řávurilť. Tmlto lyp pravidelností vyznačuji hlíllliw i pndinínky spujitosli textu. Topik dává směr Irignilivnr aktualizaci dílu jilko leitu, !i tak uhraňicuje a kulee/trizuje ilHorKljtcá pnskylr>r;inou rtiskurmiill, Text většinou otisniioje re tnu hierarchii topika, šilhajíc t od roviny topiku (léruat) vypů^édí u jeclniíuj |Mt?|av přes rtiskursivní a Harulivjlí Lu|>Lkv |>o tnakwtttpik -v chápání Utuberla Eka -, laetr zahrnuje YÍiechny topiky 41 kléry tie prvkLärĽil HQ leniir vyplavení [Eľh, 1994ti: 127-134; smi. teí Wuss, 1993: 135-140 a Htld kup. 5.2). . t i M. \ITIVNI PROCESY A FILMOVÉ FORMY ZNÁZORNĚNÍ H Im ovi tvíírci ehlějící náležilě komunikovat se svým publi-jtniii (ledy srozumitelně, zajímavě, s výraznou artikulácia bez zby- i......fldundance) vždy museli brát v úvahu kognitivní aspekt: Iuniitosli percepce, omezený rozsah zapamatované informace, po-h 111 h 11 procesů zpracování a mechanismů vyvozování. (V tomto kon-li-ilu núlžciiie uvést obrazné konstatování Davida Bordwella, podle Hflhnř představují filmaři praktiky v oblastí kognitivní psychologie | IN h llonlwell, 1992: 7-ÍJ].,lt') Postupné získávání zručnosti je pa-^Hlrf v odmítání chybných, protože „nečitelných" řešení. Zvláší velké množství exemplifikaeního materiálu poskytu-I.......i kinematografie. Jako příklad lze použít slavný film Edwina H, Millera ŽIVOT AMERICKÉHO HASIČE (1903). V jednom ze záběrů, ■ iid......učni uvnitř tníslnosli, vidíme dvě osohy, kleré jedna po dru- .....pnu&tějí oknem hořící pokoj. V dalším záběru, montážně spo- I....... s pře r Ich ozim pni lín ač kou, vidíme obě osoby zvnějšku ve plivfli. kdy postupně vylézají oknem ven. Druhý záběr ledy opa- l.....ií-1 děje, aby zdůraznil moment pronikání postav do jiného pln-.|oi'ii. ľjalľy' Salt to hodnotí jako chybné řešení problému p roní.....víí kontinuity v sil naci tzv. průchodu dveřmi (the door-ivay jitnlitrm). Jeho správné řešení, spočívající ve změně znázorněného ■ m i i při zachování kontinuity pohybu poslav, nachází Salt ve filmech evropských tvůrců z této doby - ve filmu HORÍ! Jamese | illcmisona (1901) a v M ODRO VOUSOVÍ Georgese Méliěse (190] |, Nllpľ, v MODROVOUSOVl otevírá poslední žena titulního hrdiny dveří' II Vchází do tajemného pokoje na pravé straně obrazu, poté ntí- ■lnliiii! pinlínacka do záběru ukazujícího tento pokoj a zena do n> Im vrhá/í z levě strany, takže je dosaženo efektu harmonizované I.....li unity Salt konstatuje, že ve filmech vznikajících po roce 1900 íllllcilcm k nedoslal ku vzorů i. jiných médií vizuální komunikace fI whhdetn k tomu, žc ještě nebyly vypracovány vlaslnľ konven-l|, obé řešení „průchodu dveřmi" vystupovaly jako alternativy. \\ .il. již po roce 1906 Se Williamsnnuvn řešení st til o post tipem mIikuč užívaným a uznávaným za správné (Salt, 1983: 58-60). [Vln Dhler vysvětluje lulo olázku v kategoriích Lakofíbvých H h Tulil u Borrlwelluv článek na příktudě litinu MlLUKElí PtERCE (1945) ud Mietmcla I llliíi; dukoiulť vysvětluje, jnk ítluiufi respektují vízijejju „sekemaUnkých přeJ-|imI.Inilfi" n JLjk v rámci leJiHl lirojektují řílesee irdejeuuíu luké vyušívají rneeliu-lilnriNH KjLpninínáiil. 252 253 li Jolmsoiiových (Lukoff - Johnson, 2002) představových gchémal a konstatuje, že Porterovo řešení sice Částečně respektuje kinestd tieké představové schéma kontejneru icoiilniner schéma), avšak porušuje jeho základní princip: vidíme překračování hranice (při nejnienším jeho počátek), a přesto se pozice postavy ve vztahu kc kontejneru v následujícím filmovém záběru nemění. [Naproti tomu Williamsonovo řešení, které přihlíží k představě kontejneru, j tik se utvořila na základě zkušenosti * kontaktů s fyzickým okolím, nn ukazuje jako přesvědčivé a přirozené (Ohler, 1994a: 156-157). S jiným typem omylu při odhadu kognitivních možností] diváka se setkáváme v případě lihnu X-27 Josefa von Sternbcrgu (1931), Ve scéně odhalení generála von Hindau (Warner Ohnul) poskytuje klíčový důkaz jeho zrady generálův komorník, který informuje agentku rakouské tajné služby, onu X-27 z titulu (Maji leně Dietrichová), že generál nekouří cigarety. Sternberg, k teti zcela zjevně nedůvěřoval ani paměti diváka, ani jeho schopnosti činit inference ze znázorněných situací, signalizuje prostřednic* tvím dvojexpozice, že agentka si tento údaj spojila s faktem, žn v předcházející scéně návratu z plesu si generál rychle vzal cigaretu od člověka, který jej doprovázel (na záběr agentky v detailu se navrstvuje záběr z předcházející scény, v níž si generál bere a uschovává cigaretu), 0 několik scén dále se postup dvojexpozi" ee opakuje, tentokrát s cílem obrazově signalizoval podezření, jm se zmocňují esa ruské výzvědné služby plukovníka Kovrina (Levy Kody): v budově, v níž je umístěn armádní slab ruských vojsk, zpozoruje černou kočku. Na detail Kov ri no vy zamyšlené tváře ho vrství záběr z předchozí sekvence, v němž sc ve vídeňském bylí X-27 setkal s lakovou kočkou, a tak se na stejném principu jak.i předtím ozřejmuje myšlenka, na kterou právě připadl: du il>iln< pronikl rakouský Sputa. Tolo evidentně redundantní řešení, klcié vyplývá z chybného odhadu kognitivních možností diváka a vedle toho mu odebírá úlohu spojovat data a činil inference, jež je nul vyhrazena, představuje příklad neúspěšného pokusu. Díky lakovým zkušenostem, na principu pokusů a omyli), však filmaři postupně získávali stále větší praktické znalosti toho, jak využíval možnosti, ale také omezení našeho kognitivního aparátu pro sugestivní vyprávění svých příběhu, 0 obratnosti a preciznosti v této oblasti výmluvně svědčí, zvláště v porovnán s von Slerribergovým filmem X-27, jedna z mikroscén PltlTvtiľM Johna Korda (1939), již popisuje Daniel Dayan: | c /..islaví Ringa na chodbě krčmy v Apaehc Wells a ptá se ho, kolik inu In In lei, když byl poslán tuhého vězení. „Skoro sedmnáct,'1 odpovídá ltlii|ui puc mlčí. Velmi nízký věk odsouzence se sláva dalším argumentem Hit |i>|tii iiUkijulxi. Docovo zadumání je v tomto okamžiku zjevně znakem pro ^Bllti natahá na něj, dáva' tnu řas. ativ si věc uvědomil, a tiše mu nakazuji .il.v Iv I.....Lito faktu přihlédl (Dayan, 1934: 141). /působ vedení nara.ee v PŘEPADENI" naznačuje, že tvůrce luhido liliím disponoval implicitní znalostí toho, co zde bylo posli-■ I" n /í, podle níž diváci realizují ve vztahu k postavám a udá-ii znázorněným ve filmu inference v modu on-line. Občas .....'-, když chtěl - jako v případě malé scény popsané Daya- 'ilíiíitzntt důležitost předpokladu pro uskutečnění inferen- .......lil do filmu umístit lakovou výmluvnou „pauzu1". Stabilizace konvencí^ při znázorňování a osvojení těchto tun.....í ne strany diváků umožňuje tvůrcům jíl ještě dále. V rozlítili km rozhovoru, který s Alfrede m Hite In mekem vedl Francois |1 ll ni, llitcbcock přiznává, že jediným důvodem, proč do filmu iih SkV'EROZXpADNÍ LUsKOi: vložil scénu v kukuřičném poli, I di dujde k pokusu zlikvidovat Rogera Thornhilla prosiřednic- ||......loku letadla, byla hra s očekáváními diváka vycházejícími lochu schéuíittu žánru: I kli I |m m iíl preli staiě ijiliíonč: muž přišel na místo, kde bude mužmi zjj-1 " i 'I nc v takovém případě obvykle postupuje? „Temná" not na úzké ■ ■■ Mi kiižuvalee. Obě ľ čeká, slojí ozářena s vél Jem pouliční svítilny, I liii-lnil. |e jeilé vlhký po dešti. Velký detail černé kočky, která rychle pře-inli- zdi. Záln-r okna, kde někdo poodhrne záclonu a uokrudmu se •• ■ ľ.....-'In přijíždí Černá limuzínu aul. Polozil jsem si otázku: co je pra- i 1I.1111 léto scény? Pustá pláň, zalitá „lunmiii, žádná hudba, žádná ■ kiifka, žádné tajuplné obličeje v okně! (Rozhovory, 1987: 142). Neméně zajímavý příklad hry s očekáváními diváka posky-||l tihiptace románu Thomase llarrise Ml.ČENÍ JEHŇÄTEK (1991) V koni ľ K In kognitivních pnituisu ju íľcjmŕ líelm jwznnjiienal, že nupř, Peter 111■ I■ 1 *l vSíruá toho. ie 1. hlediska kognitivní sémantiky (George Lakoňa u Mar- I II Inlllľ.....uI pmlsliavujc éásl kniweilcí lilltluvélio znázorňování, napr. systeru I ni»|iinné kontinuity, kunvrnue motivuvuné, nikoli urhitrární (nrov. Ohler, 1 11 ' ILM|. Sruv. též Hordwellovy ávaliy ů ípújení pohled/proti pohled, blízké lltdi ii.v 1 (llonlwrll, 1996). 254 255 v režii Jonattianu Demma. V určitém okamžiku je divák u veda v omyl za pomoci dvou posunů. První, na naiativní rovině, sugeruje plné zpřístupnění informace o lom, jak daleko pokročilo pátrání po sériovém vrahovi žen sváném Buffalo Bili, a o míslě pobytu osob, kieré pátrání provádějí: Jack Crawfond (Seoti Glentfl spolu s ageriiy FBI obkličuje v Calumet City ukryl údajného vm« ha Johna G run Li alias Jamca Gum ba (Ted Leví ne) a na druh ŕ straně ClaríceSlarlingová (Jodio Fostcrová) v Belvedere objasňuje okolnosti smrti Frederiky, první zavražděné dívky. Současně jo nám vsak zatajeno informace o um íslení domu, v jehož sklepů Jame G um b zadržuje Catherine Martinovou (Brookc Simthovjfl a provozuje svou „krejčovskou dílnu". Druhý posuti, na rovine lil mových forem znázorňování (ustavující záběr, allernaee zábčril znázorňujících události ve sklepě a před domem v CalumeL Ciiy)> sugeruje prostřed n i cl vím stále výraznějšího montážního propojo* vání, že jde o typickou „záchranu v poslední chvíli", ukazovíinnu paralelní montáží. Výsledkem je, že divák celou situaci definují chybně. Když .lamc Gumb vyrušený dvojím zazvoněním za dveřmi prozatím ustupuje od svého úmyslu, že se s Calberine definitivní vypořádá, a jde nahoru, očekáváme, že po otevření dveří narazí mil agenta FBI, kteiy dvakrát stiskl zvonek u nenápadného stavflaffl v Calumet City, Fo otevření dveří, za nimiž - jak se ukazuje - si(i« jí agentka Starli ngová, musí překvapený divák místo právě očeká» váného vyvrcholení a uvolnění napěli nově definovat situaci a po* ložit sti otázku, kdy sí Clarice Starli ngová uvědomí, že se scikalu se skutečným Jamem Gumbem a že jí hrozí nebezpečí. Gclý dekl „falešného napětí (suspense)"™ který je poté intenzi fi kován příchodem suspense skutečného, byl vyvolán tím, že divákovi \iy\y poskytnuty formální poukazy, kleré ho uvedly na falešnou stopli řiti Vrrojtilech Kocobwski v řečen i i lilmu užit ve vztahu k Létoseéiič označení ..lultil* sié napěli (íusptnie)" (K OCflloivski, 1997: 1ÍIS). Pudstuui jdu^ríUř spaŕÍYai « no dílné zásuLe zilEibiíll na Strany diváka :i na strane proLugujiisty. Za prvé- lnut ilivaK povedomí o [leljeipe-uí, které lirnzí tirclinovi a u němž on vůbec ilelusi, i* Kíl ilnl» ItĽ do sféry divákových znalostí palFí lakč povertum] o loni. že ví vfee ne í In. I ■ ■ ■ Diyuk v proeesU porostlmení vyrván prostor jednání protagonisty, LIskuLie-ňuJl alribuci motivů jeho jednání, inteiieí opnd. Sílu .iítj.^ji:«,vr závisí na potíme itlo napětí mezi oblastí znalostí protlLEonisty n nliluHlí znuLumí diváka (st-uv. Wulffl 1994: 113). Selkávújlie-lí 5e Bíle ledy a „falešným su.rprrur", je tu prolil, ie lni mátni prostředky sugerují divákovi lepaí vhled rtu situace, než jaký ni J Ve kil IrřnnslL 256 lim upíSe, že využívaly naše schematizovaná očekávání utvářená llumii iidní zkušeností. Tm t o příklad upozorňuje na ještě jeti e n neobyčejně pod-pinlll) aspekt, klerý doplňuje obraz porozumění filmovému vyprá-.iii ble /.tle o znalosti diváka v oblasti filmových forem znázor-riio.iiu, Rsler Ohler ve svém modelu diváckeho zpracování filmu II ľ i -■ I pokládá, že zásobu znalostí polřcbtiou pro kognitivní zpraco-i.iiN lihnové informace, jež je shromážděna v dlouhodobé paměti, 1 u idylicky rezdělit na tři oblasti: na obecné znalosti osvětě, na .. iln 11 vypraveni a pravě znalosti filmových jovem znáLOfň.ainín.í, " ... ŕ.nnloslt vstupují do funkční korespondence se znalostmi vy- | in il ^ i ■ m T.....ž Ohler označuje jako formálně obsahové narub v ní i ... pominúce. Tytu korespondence podle;jeho názoru způsobují, |l Id.....vr formy znázorňování automaticky řídí očekávání dívá- i . ... bvíiují zpracování informace, ale samy nepředstavují Části III ildní reprezentace filmu, tj. nepředstavují paméfové slopy, I n i. by byly reprezentovány v situačním modelu. Za prvé tak ..........■ podle Oblcra předpokládal, použijeme-li rozlišení dekla- lnliuiíeh a procedurálních znaloslí navedeného Johnem Andcrso-ii< m | Anderson, 19fí3), že znaloslí filmových forem ziiázorřiování mul r ha rak tor znalostí procedurálních, pojímaných v kategoriích |.....Iilkď realizujících pravidlo „jeslíížc - pak" ((o je lypieké f)|||li pro Minského koncepci rámcu spojující procedury s duly). ililihé můžeme předpokládal, že aktivkam procedurálních oiuIhi.iIío filmu řídí především princip pravděpodobnosti. To zna-........ že v urči lem narativním koni es tu bude divák očekávat vylil \\ 111i i y i ■ 11 prostředků, na jejíchž základě bude dále snovat n á-hll) .i predpovedi týkající se vývoje fabule [Ohler, 1994a: |1 lib sruv. též Ohler, 1990; 54-S7),3í> Tenlo prístup odpovídá !■.....neku Davida Bordwella, formulovanému v souvislostí s kla- 1.1 nu kinematografií: hltufl, i iřiř -iť skládá z přísné omezeného počin speciálních technických JHllrlfťfMfi) irrgartiíavanýidi do stabitníiw paradigmatti (t pravděpodobnost-.. ii--futi i si-n í - významy, což nakonec proces porozumění filmu vyprávění uzavírá. ľfinii/n. Petr Mareš i lii' ■ i tMaszewski: Rozumieme opowiadanía fihnowego. In J I),: Rttzumir.im opowiadanía filmowego. Kraków: Wiíilnwiiiclwo Llniwersytetu Jagielloriskiego 1999, s. 73-104.) 4t> Perce|>Lem iimirnliri mcnláJiii l-cjireaenljiLJ jedouhn daného smysľnľrhii mi i'm II nebo celého konglomerátu vnčmů v podobě geslallu. Předslitvuje ledy „pmildií" /kuvciiiiNl i'ri i| mcnIíI tVkiijíťí sc iníomiiicí piHtúvanyeh na plátlič. 253 259 Motivace v postmodemím filmu A ndrzej Zuiewski 1. FILM A POSTMODERNISMUS Je zbytečné podrobně dokazovat, že výraz „postmndei ní film" se nevyznačuje přílišnou jasností. Patrně žádný z autora zabývajících se tímto fenoménem nenabídl, necháme-li šíranou módní hesla „decentralizace", „diference", „interlextnalily", jeho definici, která by byla dostatečně přesná a přitom by odpovídala jeho běžnému chápání, ani neurčil rozsah jeho platnosti,' a to ijH koli vlivem nekompetentnosti, nýbrž ze zřejmých metodologických důvodů, jež z uvažování o postmodernismu vyplývají. Například studie význačného a známého filmového teoretika Noěla Carrolht o filmovém postmodernismu, publikovaná v polovině osmdesátých let, dnes zaráží tím, jak se svými definicemi a příklady zjevní] nedokázala přizpůsobit dobovému povědomí o tématu (Carrnll, 1985}. Autor namísto přívlastku „postmoderní" navrhuje termiti „antislrukturální film", přičemž vychází ze zřejmě příliš úzce vymezené opozice filmového postmodernismu a filmu strukturál-ně-materialistického (slructuralfmatcňalisi) (Carroll, 1985: 10.1) Je překvapující, že jako předchůdce nebo mluvčí postmodernismu americký badatel jmenuje osobnosti spojené hlavně s avantgardní tvorbou levicové orientace, jako jsou Ken jacobs, Bruče Connofl Peter Wollen a Laura Mulveyová, Pat 0'Ncillová, Sally PotterovJ a další. Navíc se mezi posimodemími žánry, které Carroll vyjme novává (dekonstruktivní proud, new talkies, punk Jilm, nový syni bolisrnus, psychodrania), stírají hraníce a pletou žánrové příznaky* pominenie-li fakt, že s podobným návrhem klasifikace diskulovti ných děl lze jen těžko souhlasit. Carrollův přístup, jakkoli zarážející, není ojedinělý. Jiný otl tor, Jim Hoberman, v textu pocházejícím z přibližně stejné doby de finuje postmodernismus ve filmu rovněž jako variantu avantgard)! 1 Přízrluénr jsou naupuk chaotické výčty titulu, tíleľŕ pudle naziiru růiiijili .mínili lí ili paslmcidenííhii filmu. Sinv, tukuvy * ýc<'l nesluveiiy redaktmy Filnutellm I uvádím pudle Mieška. W2: 98. i-. - m prosycenou ironií a distancí ve vztahu ke „skutečným4' miiuif-imlrLÍm dílům (Hoberman, 1984), Pro Kredrica Jamesona a |pllo koncepcí nostalgie po (umčlc preparované) minulosti, kle-l tnpenzuje nedostatek opravdového zakořenění v této minu-IiihII jsou naproti tomu podstatné takové projevy postmoderního n I m i |,iko ČÍNSKÁ ČTVKt, DhAVÉ RYBY, POŠŤÁK ZVONÍ VŽDY DVAKHAT (Jit.....s..... 1984: ůft-88) a ještě další, v závislosti na přírůstku ľ ■' i" 1111 11 zkušeností pisatele. Jiný způsob vymezení oblasli. jež tle zajímá, demonstruje Norman Denzin. Postmoderní film d" I.....u s pomocí sociální teorie: postmoderní budou ta filmová ililu, klení pomáhají porozumět proměnám společnosti v posimn->h tul dubě nebo Lyto zrněny nějak odrážejí (Uenzin, 1991)/ Anne Friedbergová bere v úvahu všechny oblize, které na- ii. ebccmc-li upřesnil rámec tvorby sporného typu, a staví se 1 ■ ' li l.v k samotnému faktu aplikace termínu „postmodernismus" Hit uliiíilý kinematografický materiál. Podle jejího názoru nemá lilii iplikaee dostatečné základy vzhledem k notoricky nejasné i i i blínového „modernisimf lna rozdíl např. otl urchitokturv) i 1 il i vzhledem k nejasnému vztahu, který v oblasti filmu spoju- ■......derni.srnus" a „postmodernismus" s „avantgardou" (Fried- ln ľ|i l'í'Xl: 157 nn.l (nejasnosti v tomto posledním bodě mohou 1 1 diojein pochybení blízkých zmíněnému Carrollovu pojetí). Na druhé straně se ale zdá, že procedura eliminace „posl-liitiili iiiismu"z pole zájmu badatelů zkoumajících současnou kine-■ i o.iruifii zašla příliš daleko. Tento problematický termín má i.....'tlumí vzdělaných příjemců dost zřetelný rozsah platnosti, jeli pu iližunf by ale muselo být spojeno se změnou předpokladů "um. Pokud chceme alespoň na chvíli zbavil titulní pojem mlhu cli obrysů, jsme odkázáni na uvažování v kruhu, které v již I..........iié podobě využil Andrew Tudor v souvislosti se slavnými I i umy westernu: definujeme-li podstatu westernu, musíme ji jíž 1 iiid. abychom z množiny filmů vybrali ty, kterými máme ..... I" doložil svůj závěr, a oddělili je od zbytku (Tudor, 1971). tukový postup, známý v humanitních vědách jako „her-■"■.....Hcký kruh", samozřejmě není pro tento typ bádání ničím DUpIl filmu, v nichž se má jako v zrcadlí: zhlíiel pnslinndtunf spoleCnnsI, je dosl ■llityi Pravdivé příběhy, Peccy Sue se vdává. Zběsilost v skdci, ľtmžr. Aiii/oMti. Zbytečná" krutosť, Sex. lži a video. Jednej správně. Zločiny a ro-n * v, Hiivzrt., Moucha, Mluvené role (Demiu, 1991:67). 260 261 neobvyklým; v každé situací je naše porozumení libovolnému přeih měl U závislé r)a jeho predhěžněm, počátečními předsudky ZJllíi iiĚin pře d-porozumení. Z tohoto hlediska je nemožné určit v IhhIÍ nula jasný počátek porozumění [srov. Heidegger. l%8-]%9) Chceme-lí ledy zkoumat jev zašifrovaný pod názvem „ moderní film" (s implicitním dodatkem „naralivní", který vymezuje oblast našeho zájmu), musíme jej předběžné ninístil pole před-vědění; uzde bude nej bezpečnějším a nejméně p robi maličkým ukazatelem ten, který poskytuje opinio communis kompetentního filmového publika. Všeobecnému názoru (který ovšti současně hraničí' s bezcenným poznatkem) víceméně ndpovfi že pojmem „postmoderiH film" se rozumí proud vy značený j mé jako Lynch, Jarmuscb, Greenaway, Besson nebo Carax. Odpovfd to rovněž naší předběžné diagnóze, která předpokládá, že ae zmíněných případech uplatňuje radikálně jiný, odlišný způaii divákovy orientace i toho, jak je tato orientace filmem řízena. Poslední věta ale vyžaduje komentář a zavedení určité d i tinkee, Kristin Thoinpsniinvá a David Bilrdwoll vf, svých dějin filmu, v pasáži věnované postmodernismu ve filmové tvorbě, vm. lisují dvě varianty tohoto proudu: experimentální (sem patří nij Greenaway) a komerční (s takovými představ i lei i jako B mi RurjNľ.n nebo Pravdivé příběhy) (Thompson - Bordwell, 694).1 Tato klasifikace se zdá adekvátní, pomineme-li dost neobratnou terminologii (vždyť ZBĚSILOST v srdci byla do určité m| současně experimentem i komerčním úspěchem). Gitčl bych pru 10 navrhnout jiné názvosloví, které by lépe vyhovovalo duch delení: inovační proud, který postuluje nová řešení v obl asii nai, e e a nové způsoby formování (nebo spise rozbíjení) filmových známu, a konzervativní proud, jehož základní novátorství spoěfv v rovině technologie profilmového světa (např. rafinované scé: grafické řešení v BLAPE RUNNEROVl), Celá lato práce se týká j. prvního ze jmenovaných proudů, což bude implicitním předpokl dem všech následujících úvah. Z trochu jiného důvodu musíme v této úvaze přijmout jal časové vymezení osmdesátá a devadesátá léta. Není totiž zceltl 3 MíhlijcJiolLľici řečeno, také autorům telo práce ueilí zrejmé uizí sktou uloloSnnvIll filmový postmodernismus s avantgardou, kítyí v experimentálním proudu veillr GroBnavťaye umisťuj í Yvonně Ruiueruvou -atňe-ňckou režisérku a tanečnici, její! filmová Ivorlia je spojována s „breelilovským íi]mem,ír který je avantgarde Idíiíký, Jllimd (alespoň ne autorovi těchto slov), nakolik je fenomén „postili! lilo i mho filmu" propojený s „metodou dekonstrukee" a jí pří- I.....vmi přístupy (v té míre, v jaké lze vůbec hovoril o standardní u i Dekonstrukee totiž sleduje proces diferenciace a O d kláli ne Hiyshi, o němž Se říká, že „již byl", ä ti) i v lexleC-h na polili 'l nevinných" a „klasických"; v tomto případě bychom museli m |.....Imoderní formací spojit například i časově rozlehlý fenomén ii.M kého filmu.'1 Předpoklad, že sféru postmodernismu se v datu ublfíHl umění vyznačuje novými metodologickými postoji, uži-1......i jak při výzkumu starých textů, tak i lextů nej novějších, ■ ■ 11- k nevyhnutelnému ztotožnění postmodernismu se „vším", ■ ■ i inc klasické formace dané disciplíny. Abychom s c vyvarovali ■ .ucílenému závěru, kierýje nevýhodný a z hlediska následuji ■■ l.....jumentů i neoprávněný, zavádíme jako časové vymezení ilhdiilu osmdesátých a devadesátých let. Toto v y meze o í nás prostě ||||........i c. že v úvahu budou brány výhradně ty projevy, v nichž i ........v č typy řízení divákovy orientace (vedoucí k jeho dezorien- i n m uhzvlásf čitelné a fungují s plným vědomím jejich použili, li" .ihovč se jejich výskyt více méně kryje s uvedenými časovými >......iecmi. Samozřejmě že mlhavé pojetí založené na před-porozumění • \..........účinu problému musí hýl podrobováno systematické cxpl i - I ||i i .i krvslalizaoi v zájmu jasného porozumění jevu, jenž se za ...... kry vit. Užitek z těchto dva h by byl příliš malý, kdybychom i |t in h koncovém bodě měli dospět ke stejné bezradnosti a fru- ■ 11 -ii i. jaká exislnviila na počálkn. (Jsou, koleni níž mají probíhal i i ihzjčtií operace původně nejasného materiálu, bude pojeni Hiulmuc a jemu budeme nyní věnoval trochu prosluní. 1 MllTIVACE 1'odle klasické definice ruských forrnalistů, kteří jsou zod-||.....luí za rozšíření tohoto pojmu v literární vědě, se „systém I i''l|n»klarly ..pandekouttniklivismď' tezi napríklad v základe::]] dvou mnnoera-llľl f t\\i činel Sťrícrtu z niku 1987 (číslo 1 a 2), která j&nu věnována de kou* Iráke i I pn Niiodcjiiisinu a kde ne v některých lei I ech vedle sehe nftprůĚtů volne zni i unii lilnn llilehroeka i Crurjeubergu, Také dvě analýzy — Truírautovu lihnu Nc'W.sTA Kin i KOÓ íí Lynchova MOURÉHO SAMETU - z knihy Petera Brunet ta a Davida WII lne .Sí.reeri/PAiv. Derruta and Fitui Tlusury IBmnetus - WillB,19flŮ), věnovaní:, |■ ■ I- napovídá sani Lítal, aplikacím derridovs-kéhu myslení jia íiLenovou teorii, na-MIiipmiI, ír pro autory nemají časové éi slvlislieké rozdíly vetší význam. 262 263 metod, které odůvodňují uvádění jednotlivých motivů a mol i vie* kých komplexů do díla, [.,.] nazývá motivace" (Tomaševskij, 1970: 137: zvýraznil Tomaševskij). Meir Sternberg ve svém obed ném vymezení uvádí: Motivaci definují jako explicitní nebo implicitní odůvodnění, vysvětlení "| .simulaci umelecké konvence, postupu nebo nutnosti buďlo z hledisku wim leckých poíadavkft, cíl8 a funkcionality (motivace estetická nebo retorirkith nebo z hlediska vzorefi reference ITklivnííio svčla (motivace realistická nelni kvazí-minieiická) (Stemberg, 1978: 247: zvýraznil Slemberg). Podle definice teoretiků filmu „je motivace procesem, po* mocí něhož vyprávění zdůvodň tje miij hihiiUľ'ui inaleriál ívf/»/i materiál) a syžetovou prezentaci (plot's presentation) tohoto fabln laěnfho materiálu" (Bordwell - Staiger-Thompson, 1985: 19), V dlouhodobé perspektivě je ale najzávažnejším problémem sestavení adekvátní typologie motivací v uměleckém lexlil, Z důvodů, které se, jak doufám, vyjasní v průběhu následujících úvah, navrhuji klasifikaci motivací na príčinnou., sekvenční, estt tichou a rámcovou. V případě filmového lextu musíme vedle prvků různým způsobem motivovaných vyčlenit také složky motiva<]( zbavené, čili, podle zde navrhované terminologické Úmluvy, l/v, konkretizace. a. Příčinná motivace — motivační gesto Nejznámější formou motivace je samozřejmě ta, v rámci nl7 různé složky diegeze (zvláště lidské chování a stavy věcí) vztahu jeme k určitému vysvětlujícímu schématu. Nazvěme ji ledy mo livací příčinnou. Podle slavné poučky Edwarda M. Förstern ..p-dějová zápletka (plot) vyprávěním o událostech s důrazem klade nýrn na příčí nnost" (Förster, 1927: 130). S příčinným motivovaním operují asi všichni badatelé za bývající so problémem motivace, ale já bych zde chtěl navrhnou] hledisko, jež nám umožní, jak doufáni, zbavil téma banálnosti, Je zvláště třeba pokusit se o rozlišení, které v přirozeném běhu myšlení bývá často zastřeno, Znázorněný svět je možné považoval na základě nesprávné ídealizace za entitu „samu o sobě" li takto se lze také díval na jednotlivé projevy motivací, které se \ ném uplatňují. Je ale možné tyto projevy vidět i z perspektivy alttu un 264 i vypovídání (jejž metaforicky nazveme „motivačním ges-|l»lu"l, kh-rý je konstituuje a je založen na podsouvání schéma- ■ Ipovídajících motivací. Ve Spielbergově DUELU se jednoduše i ■ . nnr, kdo byl tajemným silničním pronásledovatelem hlav-io In. In diny - z tohoto hlediska on a jeho projevy smrtonosné agre- ii lávají věcně nemotivovanými jevy. Nicméně potenciální oběť dává najevo zaskočenost náhlým aktem nenávisti ze sírany 1 liijeiiiného náklaďáku neboze jej zkouší najít mezi štamgas-liu pode stojící u cesty, spouští schéma příčinného vysvětlovali! I i. n /ustává sice nenaplněné, tile citelně přítomné. Hypotézy "ipťid.....■ ve vnitřním monologu napadeného řidiče („Dvakrát jsem 1 i h ilj< I a on mě hned chce zabít1'; „Nic se nestalo, prostě jel Hflll rýchle, vrátil se a zastavil se na pivo") svědčí v každém pří-i ni n lom, že motivační mechanismus byl zapojen. Umuč/ v Antonioniho DOBKOJJKtJŽSTVT se divák nedozví, i mizela Anna, avšak následky tohoto zmizení, zahájené pát- i I.....bčasné narážky spojující pozdější peripetie Claudie 41 Hlludui se zmizením přílelkyné vrství na klíčovou událost mulri-ičllovacího postupu. Divák dostává signály, že zmizení \...... nčjnké příčiny melo, jakkoli iritující - zvláště pro tradičně ' ucho příjemce - může být neurčitost jejich podstaty (není ..... din zmizení Anny bylo sebevraždou, nešťastnou nehodou, ■ vzpoury atd.). /jislření konkrétních příčin při současném posílení mol i - ■ Mlhu posla může nabýt ještě radikálnější podoby — když se žád- liidiuíi nedožaduje objasnění nevysvětlitelného stavu věří. 1.......iouiho Povolání: REPORTÉR nemusíme čekat až do závě- Mi ho příjezdu policie, abychom vycítili narativní akceptaci .........Iníeh" kauzálních mechanismů skrytou za odmítnutím od- I i nu olázky po příčinách J.ookeovy smrti. Z toho pro nás , I m iděleni následujícího obsahu: „Smrt Davida Lockea má za-luíčiny, ale ty jsou příliš složité a hrdina je příliš unave-■ m I aby se na ně ptal - nechrne tedy všechno v tom stavu, v ja-III In je." Zdroj celého incidentu je zahalen mlhou poslední l Hiiieiiiiiehié sekvence, jejíž obsah má být vychutnáván jako i u- m iltí. V tomto radikálním smyslu je absence upřesnění příčin i i| Inlr líniléž jako jejich úplné odhalení - motivačním gustem, příčinné vztahy světa mají prese všechno svůj význam M Mhu, 265 Je zřejmé, že příčinnou motivaci v nasetu pojetí nelze redl kovat na odvoditelnost faktografických údajů o důvodech exialul cc určitých jevů, byť v ní tyto důvody mohou z jiného hledí I. i plnil důležitou úlohu. Dále budeme ledy přítomností takovél.......■ tivacc rozumět právě přítomnost „motivačního gesta", avšak mim jeho konkretizace bude již věcí druhořadou. To nám dovoluji nebrat ohled na zásadní, přelomový rozdíl mezi filmem žánrov™ a uměleckým - v prvním i v druhém je aktivováno schéma Vý» svčtlující procedury, jakkoli v druhém typu č asi n není dovedenu k výsledku. Dále se ukáže, že zásadně přelomový charakter piml. moderních příběhů spočívá mimo jiné v nepřítomnosti přrňinrfl motivace, avšak nikoli ve smyslu nedostatku účinné explil.n- toho ěi onoho prvku, nýbrž ve značně radikálnějším smyslu /..... ku motivačního gesta, jež leží v jejich základech, Rudeme-li inhl vil o realizované povaze příčinné motivace, budeme mít dále mi mysli její schéma spuštěné narací, a to bez ohledu na jeho napit není. Tentýž závěr bude zopakován i v souvislosti se sekvo.....| motivací, k níž sc dostaneme později. S ohledem na časové situování příčinné motivace vůči ví znarnovým prvkům, které motivuje, můžeme v textu rozlišit nrfilfl dující figury: 1. Kontinuální jednotky - motivace se objevuje před výskyt lem příslušného významového prvku, nějakým způsobem preib chází jeho přítomnosti. Například závěrečný rozchod Vilímu a Piera v Aniotiioiiiho Z.A'ľ.MĽlví jc částečně připraven dřívej;'..... slovy hrdinky určenými jejímu milenci: „Chtěla bych tě ncniilii vat, nebo miloval mnohem víc." 2. Skoky - motivace sc objev lij e po výskytu přísluší n 'hu významového prvku. Například v hororu často činitel dranmliclfl ho napěli vyžaduje nečekané zjevení nadpřirozené instance, při čemž lálo instance musí hýl následně vepsána do diegeze pt středniotvím prezentace motivů její přítomnosti a působení. 3. Přepojení motivace sc objevuje současně s vyslali příslušného významového prvku. Odpovídá lo přechodu do jim ontické dimenze znázorněné skutečnosti (sen, hra představ i V0|(| apod.j. Ve stereotypních řešeních, kde není vstup např. do snoj dimenze předcházen konvenčními prostředky jako detail ml rozostření, přesto existují dostatečné čitelné signály dovoluji) bezprostředně identifikovat onen změněný charakter skutečno*!! 266 Kilu iilučmi scénografie, zpomalený pohyb poslav, psychedelická 1 .....run obraz ald. ' ľfin'ui mot.it ace \ ýznamový prvek vedle toho, že má nějaký zdroj své pří-■ " 'li ve likčním světě, uvádí laké do pohybu řadu určitých lil ľ ilLíi, klcié zde úhnmč označujeme jako sekvenční motivaci, lit íl klasické sci-fijacka Arnolda NRUVĚftlTELNĚSEZMENŠU-1 ' je důsledkem hrdinova střelu s tajemnou mlhou během ^^^Hnvhv na jachtě neodvratné zmenšování rozměrů jeho těla: In liilLcin tohoto zmenšení jc zase nutnost svedení smilclné-1 l-'ic h dosud nijak nebezpečnými tvory - domácí kočkou a pa- IflIllIlMIII. lihly zmatek může nastat v otázce, proč pojednáváme oddě-H4r ii motivaci příčinné a sekvenční, když tyto motivace de facto ......H mnu příčin a následků a tím tvoří společný kauzální Tuto konfiízi je však možné rozptýlil, když se odvoláme na I......|n i motivačního gesta z předcházejícího paragrafu, Znázor- .....veiziim, traktované „o sobč", v podstatě odhaluje soubor ^HNll li následků jako ne rozpoj i tel nou spleť. Žádný prvek jako lim prvek světa nemůže mít jenom příčiny nebo jenom násled-i Hýlu již ale vysvětleno, že nám nejde o takovéto „autonomní*' I....... ii.i/oměué materie, nýbrž o narutiviií gesta stanovení přích kauzálních schémat. Zde pak není žádný rozpor ani nimi, jde-li o ukázání segmentu vybaveného úplným přič i n-i ivěllením, ale zbaveného následků, nebo naopak, vybave-I eiií následků, ale zcela nemotivovaného příčinně. Etikud jde o filmový příběh, zviditelnil tuto možnost až ......let n ismus, Narace ve filmu předchozích období vykoruí- ■ ni t vrtění gesta lak, aby jí podřízený znázorněný svět, byl' by t n lllnný u nespojitý, odrážel „přirozené" schéma jednoty pří- i ledku. Užitečnost rozlišení obou motivací bude proto ■ docenil, až když přejdeme k podrobnějšímu výkazu vlasl-i | n i, 11 n i m I < ■ 111 ľ! 111 lihnu. funkce sekvenční motivace jsou kromě toho komplikova-i m jen pro-ti' vyvolávání následků; její důležitou rolí je ■ m imaní kousekvencí významových jednotek. Přijímáme Jedující terminologickou konvenci pro rozlišení následků 1 I.....I,mucí: „konsekvencerni" budou vnitřní implikace dané 267 složky, „následky" naproli tomu její vnější implikace, jinými vy, odvoláváme se na kontroverzní, ale pro naše potřeby doslal ceně užitečný kantovský pojem analytiky, který v Lom to století iihňn) nej důležitější pokračování v Camapove koncepci „sémantických postulátů" (Carnap, 1956: 222-229). V tomto smyslu je nupřfl klad pojem „úleku" užitý neopodstatněně, znásilňuje pravidla Pídící užívání výrazů v jazyce, pokud není řeč také o „pronáslodd vánľ1, resp, pokud navíc (při z působíme-li problém požadavkům filmové narace) nejsou zviditelněny příznaky chování (sdělováni) v rámci probíhající akce nebo mimo ni, obrazem nebo slnYfl explicitně nebo implicitně) poukazující na strach, strachem motá vovanou snahu vzdálit se od nějaké osoby apod. Právě tylo momenty budou ,, kousek věncem i" toho. že v na raci byl manifestu vil U proces něčího útěku. Naproti tomu chycení nebo nechyceni eben, její pušlční na svobodu, úspěšnost útěku - to všechno budou pM pustne následky útěku, které již nejsou vepsané do samotného pn> jmu úleku. \r ziniíiovi=!ié]ii \i-iuj!(Ii>m"- lihnu jsou kniwkvetieeilli cesu zmenšování hrdiny postupně ukazované projevy zmenšování jeho tela až po dosažení drasticky malých rozměrů, Naproti linuli nutnost svést boj s kočkou a pavoukem jako si mlel ním i protivní" ky nebo závěrečné odhalení týkající se místa, jež zaujímáme vi* vesmíru, jsou vnějším efektem téhož zmenšování, čili, v souladu se zde navrhovanou konvencí, jeli o následkem. Konsckvenee leilj jsou, na rozdíl od následků, sledem projevů analyticky vyplývujfi cích ze samotného pojmového hesla.* c. estetická motivace Termín „umělecká motivace", zavedený ruskými formuli h a později podchycený lilmmýll iKuhirnial ismem. - seho.....■ i asociace, které jsou spíše cizí tomu, co bychom chtěli vyjádřil zde. Y pivním případě jde při jeho použití m originální pojetí zná mého a opotřebovaného tématu (viz Tomaíevskij, 1970: I■ l-l-l. v druhem případe o jev známý z tradice jako „obnažení postupu" ■ zamčření pozornosti příjemce na specifické principy konstrukce uměleckého testu (Thompson, 1988: 19-20; Bordwell - Sta i (jel' m 5 Srov. pojem „implihuĽL-" v práci UcribecLli Eku Lrilvi til Fi.ib\i!tl iFiui. I'"MI. 111-112). 268 ■ 'ťliiHiipmm, I 9Kíit 22),ů tedy o techniku podobnou jisté praxi autri- ....." ■mu, Pojem eslelícké motivace jsme zvolili proto, abychom ^Hi| n h letmých asociací odpoutali. Ksiciiekú rnolivace exponuje jiný druh vazeb, v nichž již in |ili mim o reálné způsobování čehokoli (v první vaiiariiě sloveso ..........v ji l" znamenalo právě „způsobovat", „zapříčiňovat"), ani ^^Hr1 důsledky čehokoli. Úkolem příčinné ;■. sekvem ni..... |i ii.iiiualizace1" diegeze Čili její přizpůsobení modelu světa m Im h pii diskurzu, které jsou známé příjemci. Naproti tomu este- ■ .......livjee zdůrazňuje kvality umelosti a neobvyklosti vytvo- ■ l.....vetu. V sugestivní a slavné sekvenci burzovního krachu 1 ■■■■.nic Antonionim v ZATMĚNÍ vidíme většinou ve velkých ll li li hiisiy dav lidí, kteří chaoticky pobíhají, křičí a mávají ru- ItHlim, pru lože je právě zasáhla finanční katastrofa. Obraz je nato-1 .....itivjíí, že jednoho z kritiků přivedl ke srovnání s obrazem 1 l iliulio soudu.11 Pro motivační vazbu, kierá zde působí, není 1 i ilué uspořádání jakýchkoli reálných, „světu podobných" ■'■ lit, IN n jedné straně máme formální výrazové prostředky, jako | t iiupozice obrazu (lidský dav natlačený na nevelké ploše), ve-1 11., in či montáž (občasné prostřihy na burzovní informační Itlllllli mi níž. se přesouvají nes rozu mi tel n á, ale jisté děsivá čísla). .....rým prostředkům. patří také chování lidí, pojímané ale ..i., i.iu" jsněnč způsoby hereckého projevu (expresivní hereelví i fit....."N<", 5e V Tomasevíkého prírocVu není „uhnjLiinri' po^lupu*- {Toinaiev- Hltlji )U7I>! 152-153) lizce spojováno k umělci: kou iumIÍmhí. kterú má spučívut i l I. v lil n v novém nsvřllnn! iinimého le'llLIlLt. NúpKili tuchu u ueiiforrualislí ne ......I--IliL motivace a „obnažení postupu^ stávají Ičiilít totožnými. N ujdeme zde ■ ■■ l /■■ 11 i, ít! exponován ľ „post upu" j ľ pu uze z vláí tuí ji rud i \tú tni podobno nuiř-li 11 it motivace, ílte Z LVe.de.nyeh Lcj.lů není příliš jasné", na čem rlidíím by jei-i.....'In ťvl ť.iluícriu. t v analýzách lakových pfípnrfu, jako je ten 2 filmu Raye ■ -mi NcíIIh Tf.KHOh nv Nicirr. kde způsob vkoaiponování dvou riiiiíhkýľli l ■ ' w In jrdnotm zábĹjru podtrhuje J>ouahu ohrožení Yycházejíuíhij ud jertné | M liti jde u jtřík lad, který' l>y nrimoetiodetn nudil dobru patři L do naSeho vymi!- Bhlll ľnlľtu-ki! motivace -, autorku pouze zdůrazňuje, že „styL zde. bují jako zají-iiipll hi sntje1- (Thomp&un, lyHít; 7H), a lepTvc la i:liápe jako opodstatnení 11»nit linií umeleckou motivauí vo fítmu. Hi Imjerii „[iiiluraJizare'" n Jamu hana Cullera [Cti Her, 1975: 137-133). Mintu- i ' m | n ihký | iřnkJ ad angl icfcého „ IU( U ľil] im I ion" jaku „oswofčnie* (osvojení), i ■ ■ .i1 iir'djíťiin ol.ijevi |, (Splne |Kiltaéuj e hudnuui bezpriiai ři:d n í íí iud nnw i lohru a li iniIMll, K „nalUFutizaci" sruv. také Bal, 19B.Ť; 130. ■ i ■ lení | m pi s Alexandra Jaekieivicze podaný j. tohoto hlediska cil uje Ukŕ. ■ I Klieilmnll (tyfi4:4()l. 269 apod.). Na druhé straně zase máme spíše nuž reálný jev (kmi rul burze) estetickou kvalitu, která tento jev doprovází, čili napřiklinl „silnou dramatičnost burzovní krize"., „otřesný charakter btirzní ní krize" apod. Vazba podmiňování uplatňující se mezi výrazový* mi prostředky a estetickými kvalitami významových prvků, klenul lze popsaL h použitím takových sloves jako „vyjadřoval", ,.|md trhoval", „zdůrazňovat" atd., je právě estetickou motivací. K vyvolání náležité estetické kvality významového prvfl je často potřebná celá spleť výrazových prostředku:. Většinou nic vybíráme pouze nekleté z nich, a pak si m [lžeme dovolit mipCf* klad takovýto popis: „Chladné, namodrale sinalé světlo zalévající obraz ve Fassbinderove MANŽELSTVÍ M.ARIE BRAUNOVÉ motivuji (vyjadřuje) celou hrůznost německé existence po prohraní' villi ce." Přinejmenším od dob Kantových také víme, že ti takovýelni): vazeb není možné absolutně oddělil činitele podmiňující a poi|> minované - právě naopak, v této včcí vládne zaměnitelnost f u ok ■ cí na obou stranách. „Spoj sní účelných příčin", jak j c nazývej Kant, „pokud bychom je pokládali z-a řadu, by obsahovalo záviV losi jak po klesající, tak po slOEipajíď linii, závislost, v nfř. vřu, která je jednou označena jako účme.h, přesto při sloupání zasloUj žf název příčiny té věcí, pro kterou je účinkem" (Kant, I97í>| I 72). Pňjdcjnc-li dále límto směrem a vztáhneme tento výrok nu zkoumanou problematiku, můžeme namodralé světlo chápal julm či ní lei e „uvolňujícího" (motivujícího) hrůzu německé existenci) ve Fassbinderove filmuj ale také. na druhé straně, právě tato I■ ■ ■ 'i za „vyvolává k živulu" (motivuje) výrazový prostředek, jakýmM namodralé světlo. Obě sírany vazby es Lei i e ké motivace jsou lni y současně motivující i motivované, d. rámconá motivace Motivace nazývaná v pojmovém aparátu n eo forma lial ň „žánrovou" nebo obecněji „Iranslexl.uáliií" (respektive „inlci text u ál ní" — pozn. prekL) (Bordwell - Slaiger - Thompson 1985: 19-21; Thompson, 1998: .10-17) je zde označována jali „rámcová" s ohledem na to, že působí jaký rámec, jaksi lraim» eendentálnč (nade všemi dalšími motivacemi) určuje, co v d i Ulil diege-zi může být předmětem vyjádření a co ne. Je zřejmé, íd v díle typu Zatmi: ní se například nemůže objevit motiv mí in lisem sfa nu, a naopak součástí sciTi se nestanou komplikovaní psychologické analýzy, jaké známe z Antoni oni ho. Ze všech |||i| inii ní u icc vztahujících se k uměleckému textu (modálni ráme e ih, naralivní rámec, kompoziční rámec) vybíráme tedy ten, L Ir h «c lýka s])ecifí čnosti rozmanitých pravidel individuálního i in pľí pni konstitutivní pro diegetický obsah,' Vzhledem k fundamentální roli takto chápané b o rámce pří ^^Hl iv líní základního význam u textu jej lze také nazývat „prvol- ■.....ar1 - analogicky ke koncepci pivot nich rámců lirvinga Itali.......... Tento americký sociolog citlivě vnímal transformace |l|ikii Ihiiíilndimní zkušenosti do struktur s jistým nábojem kainu- I i uiyNltlikace, ale nezapomínal na jejich zakotvení v „prvol-^^Hjlllťích", kterc již nepodléhají reinterpretaci, jež by je pře- 1 1.......éjakou fundamentálnější Urcven: liliím pniilníai (typem intcrprclacníJiu rámce - pnxn, A. '£.), protože použí-M lnuli IiIhi runa: ň jl: c tiáfiámi li: mi, kdo je užívají, jako ueiiavbinujírí iui ilffvŕjäí f i ..originální" interpretaci nebu jako zcela nezávislé. Teolfi Ml iprrl.Lěníeli rámců v podstatě lnění tu, en i iv jinak liyío vyznal f in zba-ii»|ii'ktiiri rit nace, v ní co. to význam má (fioffmiin, 19Rd; 363). Je Ircba nicméně přijmout dva lypy rámcového motivování, i dalším důvodem naší distance od označení „žánrová", i ■ ni trp je fakticky založen no aplikaci dříve existující konvence II hu ľliriiialii na individuální text; ale v případě tieiucinvych 1 ii-ié se nevejdou do předpokládaných Šablon, je rámcem mu m ii upořádání osobitých vlastností textu, které je příjemci dáni i pivní fázi četby a je normotvorné pro Táze následující, ■ONKIIKTIZACE1'' Použijme konkrétní příklad Antonio n i ho ZATMĚNÍ; existují 1 .....il i nu'jednotky, bez nichž by bylo těžké představit si obecný 1 li u'in .'ii:íiiii:m lexiu věnovaném tnj. nili rámce v rušných .nrmini lekách sysle- ..... li lliiiii 1 li-pĽllskij (197Ur 17Í-K1Í)) mluvící vín:h ímínĚrícll víma mecll ■ ni1", jílu ]j(nLľ,Ľ ukrajiivě t tití t |iiiji;dnávjí n h mi. který je iids iiťjdíik-ii-i. i i ii ilíli- jílku s]ji:[:i(ir:krm svglĚ, implikuj ícíj1i ují i té normy u svĚLiinHZdrnvcí ii ii, vyžadujícím od ted|>íetiln poroíumení pro nnčnn vnřjšílw hli-rliska ve Hnlifnť Ol \ .nlilílr vínová něm kixiLuL-LLiEid jsirm dnptnil pľekllld o dvé z (íj>rjr, které mÁ) '/■. mipnii-Livul ilu nrašířc ni? \ni?.e přítomného lexm ve avé kí i ííľ SlniivgtczMt 27C 271 význam textu (zjevný explicitní význam). K nim patří rozchod \ ii Lorie s Riccardcm, její let do Verony, krach na burzu, zmíniiml Vjttorie s Pierem a poslední scéna filmu, kdy oba nepřijdou mi smluvené setkání. Některé z těchto složek přímo vytyčují výzmun „prázdnoty", „odcizení", některé další (let do Verony) formuj] urěilc kontrastní pozadí zdůrazňující dříve zmíněné významy u |{ možné, žc v závislosti na lom. jak uchopíme finální význam, lvu rí rovněž jeho součást (například „duchovní prázdnota, ale no vzácnými okamžiky smysluplnosti"). Tyto základní složky nt\'/,vfn me významovými. Jejich existence není nikterak samozřejmá KU ma o sobě - v konkrélní filmové diegezi označují natolik závažími! změnu, že vyžadují motivaci- Významové složky ledy podléhn|i pravidlům motivace. Kromě motivovaných prvků, jež Ivnří významovou krm strukci díegeze, vstupují do její sféry také mnohem početní i i složky sloužící jen jako vyplnění pozadí, k terě jednoduše vyplývá] jí z reprodukční a na kontinuitu orientované povahy média a kutil k významu nic zásadního nepřidávají. Tuto vrstvu obsahu nazývii* me ve volné parafrázi ingardenovského termínu vrstvou konkrotí zace. V Zatmění je podstatný rozchod Vitlorie s Riccardem, klciy1 podléhá proceduře motivace. Chápeme ale, že k definílivuiiuii porozumění (na lé úrovni, a níž je řeě) nejsou důležité detaily lypfl rozsvícených lamp v interiéru během scény rozchodu s Kiirai dem, rolujícího ventilátoru, faktu, že na Riccardově psacím sPiln leží hromádka pěti knížek (a ne například čtyř), že strom nelinuli za oknem se nachází v pravé, a nikoli v levé části obrazu, uchu toho, že Vil Lori a po rozchodu vychází z domu došli rychlým, u ni koli pomalým krokem. Výše uvedené detaily budují pouze výptl předmětného pozadí a mají nekonečný charakter, protože, jak správně napsal Pasolíni, »[•--] nemůže existovat obraz složený jen z jednoho předmětu: protože v přírodě neexistuje předmět složený jen ze sebe sama, který by nebylo možné rozdělil nebo rodnJUl nebo kléry by přinejmenším nevystupoval v luzných ,form:íeb*" cUzuricnlticja, Perypetie romrnu wfahtttamym fttmit pi>slmmternistyc2n.yta, I llfl li první udsluvee týkající se konlríl3lilílit> (vzhledem ke ,-knnkrelizneím") vyHH inu' mnlivovanéliu charakteru lýriiaiiHiivYh >ln?«k (/aln\v.ski, 1998:58) u » pi|i mamku upřesňující vztah pojmu konkretizace k Ingarclennvč koneepei (uO Zalevíského předmluvu u opozici mezi významovými jednotkami u konkretúiuiiifl se tak stane zřejmrpí (pnzn. prckl.j. I lnu. 1'Jj'íi: 136), Právě to je celá sféra nevýznamových kon-1 ■ i Jejich existence, nezávisle na citovaném Pasoliniho Ivr- .....•<• hýl s oblibou zdůrazňována pokračovateli bazinovské piku například Stanlcym Cavellem nebo Rogerein Scruto-llľiiil, pni něž je filmový obraz opakováním a přenesením určilé- ■ ku skutečnosti, a proto se musí vyznačoval plností vlastní IuIiiiIIk. I'i iriiín „konkretizace" zde ale není používán zcela v sou-h in jrlm ingardenovským původem. To, co z něj zůstává, je MHHi m konečná delailizace obsahu diegeze, která však není ni-i Hu m pniiiitiu, možností danou k dispozici příjemci, nýbrž plně i ill m ,in% m stavem věcí, nezbytným z hlediska požadavků kla- I....."dieru. Navzdory poněkud zavádějícím konotacím dá- iiii i.......In icruiíiiii přednost před „katalýzou", používanou ve || il liniiluíeh teoriích. V Úvodu do strukturální analýzy vyprávě-1 11■ hiI Hinlhcs uvádí; ■ h n limkcí, pak v&eelmy lylo jednotky nemají stejnou „důležitost": |nini nu i......i! takové, které tvoří skutečnou osu vyprávěni' (nebo jeho čás- ■ inu-, které jen „vyplňuji"" vyprávěcí prostor mezi funkecmi-osami; u první funkce základní (iicbo/tíf/ro) a ty druhé vzhledem k jeli li |n|i|ľi|i|iľi' pinazc katalyzátory . |...)■ Tylu katalyzátory zůstávají funkř-r ili inI vstupují do vztahů s jádrem, avšak jejich funkčnost je zeslabe-i |i dminiilěniá. parazitní [..,] (Barlhcs, 2(XI2: 20; zvýraznil Hnrlln:s)," N á h led ně ale Barthes tvrdí: | t hlediska příběhu může míl katalyzátor funkci slabou, ale nikoli nulo-I k ■ I v 11 "i byl (vzhledem k jádru) čislé redundantní, prcce jen by se |nn!í-......niiii' sděk-ní (Barllies, 2002: 21), ■I.ilľ vsak platí, íe vyprávění je tvořeno pouze funkcemi: všechno i mi ui/nyeli úrovních má svůj význam (Barthes, 2002: 17). Nu rozdíl od lakového přístupu jc zde prosazovaný postoj i i n ují přesvědčení, že ve filmovém v y pravení jedna z hlavních lnul učních čar odděluje právě to, co význam má, od nepodílí i li n vyplňujících konkretizací. Neklen1 z tiVhln konkreliza-i i|i sire podrobeny sekundárním interpretacím zaměřeným II I1 liliím ,1'iskéhn sp lylo prvky nazývají „vázanými motivy" a „volnými motivy" V ||U7Ui 120). 272 273 na vydobývání skrytého významu, ale to je íeela jiný problo|||I jeden interpretátoť si například všímal preestetízované eiilhn || hlavní hrdinky ZaTMÉJíÍ, která se projevovala v mnohokrát npnkn váných gestech dotýkání se a uspořádávání předmětů [Weiiiiifi 1975: '12-44), jiný zase, vytížil okolnosti, že po rozchodu s Uh1" eardem Vil Lori a kráčí středem česly, k vyvození záveru o pol lei in rovnováhy, jež má obecně charakterizoval Aninnimiiho íenrilift hrdinky (Arrowsmith, 1995: 75). Jediným omezením je zde titvryn ce a nápaditost badatele, ale i při seheintenz i vnější invenci zůlH ne moře neinterpretovaných detailů jakožto konkretizací bez vfn znaiuu. Z této perspektivy se jako specifický au tos tyl í zač ní mýlí id j&ví výrok Clauda Cliabrnhi, v němž rozvíjí vizi Ivárce, který nlf nad nej drobnějším i detaily filmového vyjádření: Zač in jme dřepaným klišé: „Ale vždy í on ne moli l míl loto všedním promyll h'in:." V. lil ji.: \ i'm z i .;i:-Iiii ......-li. '/.:• n n/r ni.'l ..Inl.i ■. .■......" |........ lené d navrť.., jsem si nap fík Ind dokonale vĚdom Lnlin, íe. u mistru i díl um na stole a centimetr víc vpravo nebo vlevo mii svilj význam (Mugny. 11mI /. cil. dle Kline, 1992: 99). Konkretizace kromě toho, a je to jejích nejpodstatněji] vlastností, vysvětlují samy sebe, čili nevyžadují žádná opodstatnění své existence. Nejen v rámci stylu určitého n v č la znázorněného na plátně, ale přímo z důvodu typických mužností íy/ieká" lid světa je třeba je jednoduše přijmout jako dané, bez otázek |Kt jejich motivaci. Nemusíme se preto například pozastavoval mul tím, proč v ZATMENÍ Vittoría dosti rychle sestupuje po schodech rliccardova domu, když s ním ukončila vztah — stačí tento drobni fakt akceptovat podle zásady evidence. Podobně a z tčhol důvodu se nemusíme zamýšlel nad následky rychlého Vittoriína pobyli id Divák, kletý by presto chtěl „násilně1" vysvětlil příslušné druhy motivací, by to učinit mohl, ale s nebezpečím, že se dostane ni hranice směšnosti. Mohl by například říci: „Vittoria sestupuje pit schodech Riceardova domu rychlým krokem, poněvadž je uiiavuV ná a chce se co nejrychleji odpoutat od minulosti." Ještě zajínjuV věji by musela vypadat exegeze sekvenční motivace fragmentu ssf^ ZATMĚNÍ: Následkem rychlého Villoriina odchodu v. RiceardoVJ domu je fakl, že nyní jde stejně rychle po rovném povrchu uli ce." NeužitečnosE a neplodnost takovýchto vysvětlení bije do očíf tnu nu vlastní pěst provádět „nadmotivaci" detailu, který 1 lak nám dokonale vysvětluje. Jako obvykle tedy v lomí o pří-i i. m pif n „objektivní" sled příčin a následků (budeme-li na ■ uměnu trval, můžeme 1 tikový sled zformulovat i pro nejbez-^^Htllijftí detail diegeze). nýbrž o narativní desintercsscmenl I-., lidu n i- k ruky ve vztahu ke konkreli/aci, o nedostatek činných .....-li schémat (gest). 'i" I MÚDERNÍ FILM - DEVIÁCIÍ | f ó r t n 11 n udl n í jedne ŕ ky VýŇn Uvedené typy motivačních vazeb platí v tradičním hl u hl.....vé I vruby, pod nímž — jak už jsem uvedl — rozumím liiiilni palľící jak do kategorie žánrového filmu, tak k rafinované-■ i hliitiicéinu umění: jc to tvorba směřující ke konstruování a vy-[itlfiniliií miyslu. N ej podstatnějším rysem postmodernismu v na-flllu liluiLi se z této perspektivy zdá být důkladná destrukce IiinuiI důležitých motivačních závislostí. Typické rozvržení rám-HRVi pPľčiniic, sekvenční a estetické motivace pro kontinuální |ľtlitoih. kde znaky „ + ", a ,,±" post upne označují přítom- .....přítomnost nebo ireJevantnost dané mol i vane, by se dalo ^^^Blri h ledujícím způsobem: R PSE + 4- + ± Naproti Lomu jedna z možných motivačních kombinací v ka-.....koni i n náhlíc h složek pro post modem í film vypadá takto: R P S Ľ + + Můžeme tuto kombinaci ilustrovat uspořádáním naratív-llli I. Iíl.ilijstí \r /Hf:SII.()sľ| v sítinu, kde příčinně motivované i i.iilivHiu péčí Marie Uy o dceru a jej í faktickou nenávistí vůči nl.....vi jako potenciálnímu svědkovi vraždy Lul í na otce) selu tna ulihání mileneckého páru Santosem a Maricttou chyhf I "ľ l.iiivní následky: gangsteři z ničeho nic rezignují na vykoná-.......clu a Sailor bez zábran z jejich struny končí v náručí Luly. 275 Schéma ú té k/pro následován í navíc „slábne" vlivem nepřilnuli j nosti zřetelných konsekvencí. Pronásledování deklarované iinriHhvI není skutečným pronásledováním, prolože jediným jeho zjcvnyjM cílem se sláva Jo hnníc Farragut, detektiv najatý právě k tomu. u lu. vypátral milence. Podobné ani útěk není útěkem, protože Snili m který „teoreticky" ví o pronásledování, se nikterak nechová jukli lovná zvěř, ba dokonce se sám /.cela vědomě vydává pronásledovatelům ílo nikou, kdys zůstane s podezřelou ha n don v Rif; 'lín ni a souhlasí se spoluúčastí na pozdějším přepadení v Lobu. Ve třech jiných filmech, líessonově podzemce, JartniiHcIllul vě filmu Mimo zákOín a Lcconteově TANGU, se výchozí schému úleku vytrácí podobným způsobem v s ŕ rife b projevů divnělmJ nedefinovatelného chování;12 můžeme /.de u:dy hovořil n syndm inu postmodemího filmu. Popis obsažený v recenzi u li film Ml Míl zákon: „Příběh, který se zpočátku drží pravidel žánru, tile pus lup j ně je rozvracen, budí dojem, že byl vycucán z prstu" (Sobolem m kli 19í!7: '16) - je tedy výstižnou, byť nezáměrnoti charakteristikou celého syndroniu- b, ikoky Schémii typického uspořádání motivací pro skoky vyptuln takto: R + P + S Znak pro irelevantnosl „±w se objevil ej sekvenční mihliv cc proto, že skok, na rozdíl od kontinuálních jednoiek, může významovým prvkem jenom „na chvíli", do doby, kdy bude : ně příčinně motivován; od té chvíle má možnost stát se nevyznají ným deliiilem, be/. jakýchkoli důsledků v diegezi. Naproti lomu typickou vlastností deviantníeh skoků poK modernistického filmového vyprávění je absence gesta příčinu 12 Pojem „nedefinovatelných projevů chování" se řukládá na searjeovském mIIi ni „kmitliLulLVCLÍrk pruvidel" a „regulillivnÍLh pravidel". Pr/tlí 1 nich Ul|í vuji iinvr? formy rhování; hc.z V7lulni k nim nemú [ľane chování aiilysl, J jfl Lu nedefinovatelné (Searle, 19B7i 4-O-ftO). Na pole filmové vedy Scarlenťu dial in ci spolu s kotieeplem nedefuinviitflnýeh projevu chnvání dingniEckyeh hrdli (kteiy i ní vychází! přenesl Djniiel Dayan (Dayati, 1984: 144), 276 lu.....pro různé překvapivé zvraty v diegezi. Jednu z takových il.......i u kaz lij o toto schéma: K + L ' ■'■ličriui odpovídá různým nepředvídatelným projevům chopí i im, například jednání Bobhyho Peru ze ZUĚSiiosn v skdci 1 1.....pfcpudenf pokladny obilných skladů v Lobu. Až do tobolo ■ pí: celou dobu, co postava ve filmu vystupuje, zdůrazňuje i ■ ílu u nevyzpytotelnost, rysy typické pro otrlého zločince H In jimi hybně psychopatickými rysy. Ale ve scéně přepadení se f) Un ke komplici Sailorovi, kterého má přece zabít, zachová jako i Mlílonjilý íilodějíček-amatér: chichotá se, není schopen Sailora ■ lii lil přestože ho má po celou dobu na mušce a přcsloic s peřin kladu si poradí velmi účinně: s ukořistěným lupem navíc ■ i luk neobratné, že se stane snadným cíleni pro policistu, ^^^n]r! Mhlí venku. Onen náhlý skok v Uobbyho chování není ni-| 1 lvi Iru zachází se s ním libovolně, nejsou mu připisovány 1 Itiiipslerovo chování je ale nemotivované v jiném smyslu, HUKéuui jame přivykli u uměleckého filmu. Chybí zde falešné ^^^■n ování příčin nost i formou oi e vřených otázek, konstrukce HAIdnU, jeř, z ničeho nevyplývají a k ničemu nevedou, sugestivní ii..... li ni Iujem*tví atd, V Lynchově dramaturgicky hutném s včil1 in i ivohívá nečekaná deviace hrdiny, která rozhodne o zvratu \ udili n d ci h, vůbec žádnou reakci bližšího ani vzdálenějšího oko-|. Nt>|ii|ii((! je již narušena příčinná vazba, ale ani samo motivační . i" ih m nachází uplatnění. Diaľkou zůstává podíl (nebo nepřítomnost) nějakého mo-■ i'ifllo výrazového prostředku, jenž by nám zde dovolil mluvit Iľt.......iiilripi upozorňují nu zjevnuu ne lugieiiost jednání postavy v jinvrdi iícč- ' - h Lviiľliova filmu. Tadeuai Micilta papíruje předpishidiií fragmem laklo: llxl.ii.i Ho iimiiu]. Dobrá čarodejku zmizela, p^k vslal, podívat se na své piYJElá-!■ 'imulcle ji na ulájckii jednoho r. nieh: ,Ui máš dost, vole?" odpovědět: ,Ario, lll-llli ,\ clu:i ho vám omluvil, víííenf pilnové, ie jsem vá* nažral homosexuály, i iin.lrkovjít, íi> js(e mi dali cennou životní lekej.' Pak pronikaví: vykřikl .l.ulo!1 .....hi1 hl ii- k<- svě milé, v černi inu miiii .hHijíci kolem něho na ulici kupodivu i iľ......d mini li. uč kol i si: drive zdálo. Je by mohli bít Yrjhy najatí mi Lallnou .....lnu, klľľjí ivlji pra vdepodotinÉ dřívají ( mileillíůu Sailora, u proto nepřála Lu- i mljllm'1 (MJezka, 1995: 47), 277 □ estetické motivaci. Podle inélio názoru to Útkový prusáředirk chyi bí a neobvyklost scény je založena spise na jejím předměliiéni ollri sáhu než na neobvyklém způsobu prezentace. Někdo by ale i nultí namítat, že onen neobvykly způsob výrazu je tvořen několiku dn taily šílené tváře Bobbyho, který Tni punčochu přetaženou pľľl hlavu, cení prohnilé stuhy a příšerně se chrchlá. V takovém připili dě by interpretace výše uvedeného příkladu vyžadovala oziUM^H „+" v kolonce estetické motivace. Do stejné kategorie skoků v chování je nutno zápecími m zůstaneme-li u ZBĚSILOSTI V SRDCI - způsob, jakým si MariellJi Iron obličej na červeno (jedna z recenze nic k v souvislosti s toulu hciV nou napsala, že hrdinka se obléká do své démon i čnosti jako ti těchto zarážejících detailů - ve filmech fungují podle princip] ňchcvysvětlujících vsuvek" (oživlá socha v UmĚLUOVĚ ěmlulvě H M- Greeuawav i .farními mí i Ladern vnejřut: k sebeprezciltauí dávají Lakuválií vyjtk/iH lení ucho přinejmenším nim. c« je připomíná, Kilvž na lo byl Greenaway v Jsffl num rotllOVOfU doláíán, rekl, ?-e Kjknn vbiHttLÍká hospodářství bvlo v dane liliím ; ,;amÍH|n:ív!iL sltHiitící, kteří měli vytvářet živé indiy pro poLěicJli a IíÍIhtyII IhimI i ů Lehem slavností (tuto Informaci uvidím dle Našla, 1991: 14!))- 1.1 J............ JSOU anachronismy xh5c pravděpodobně ypojeny y jeltri tmulrtiu nahlížel riiilltllfl epochy skrze medium současnosti, aby tak dosáhl efektu prolínáni íasií, u nrlllH mluví ve jvích komeutiíříťlr ke Curavaggitnii (Jurman, LQfífi: 44-4!íh Niviiím oji lěetifa] éiKlí: vnějších kuioenláfich'ale na tliegelické rovině vzniká efekl | kvapení, který vyplívá právě z absence odpovídající motivace (m idrijnckéi.] kvapení byolinrri prožívali například tehdy, kdybychom íe setkali se ajelin homcsenualilou kovbojů ve western li, klet)' by jinak vypadni jak n klame ký,n n|| I.. ......i. i ih.-. i -. i . ;: Iďi:.' ...in : .i. ?, ■ : ■ - = ■ _ i ■. i i:é ii e.i-li.ii'li ■ I ■ -1 278 l i' r n lili mi osudech hrdinů, je přítomna dokonce u závěrečné ...... I líc, a proto bychom ve výše uvedeném grafickém sché- ■ li ^ loni to případě znak v kolonce sekvenční motiva- I^HllIl um „+"). \ ) r uvedené siluace skoku jsou vlastně příklady „paláco-li i .i ľvr.tit'i", kleré bez pros Ire d ně neohrožují rámec díla — od-^H|tiK lt + " v kolonce rámcové motivace jako znamení zásadní ll|iih Iitonli olijektu rámcem pod podmínkou dostavení dosta- ........ motivace. Je snadné si představil, žc by každé z pře- ^^H[ (Htuiiozřejmé s výjimkou Jarmanova) v okamžiku, kdy by i.i'íiiiič motivováno, mohlo v diecézi fungovat bez toho, že In 111(11 Aukovalo (zdrojem soku je právě fakt, že lakovalo prí-lliiM n'.vři lení úplné chybějí). Avšak ohjevujľ se, byl' stříd ku, 1 i funíme drastičtější, narušující rámec Icxtu, a proto ru:/,pu-utlilli i ioi jakékoli speciální ospravedlnění. Schémata takových mt umní ledy ve s rov t tání s dosavadními obsahovat jednu zá-"'■ nu v rámcové motivaci: I! E + Vnllc Jannana nám dobrou exemplífikaci uvedeného sché-. Hlt iiiihí/.í nedocenitelná ZlJKftll.os't v SKUCI, Jde o počínání ||11" ii 11 m 11 ■ j ky z Čaroděje ze zemé Qz v momentech, kde je tato IhIilm p leněn to vána objektivní narací a nikoli prostředníci vím H|Hli Vlííhii pohledu Luiy (niiino loje sugestivně prezentována Mi Ji -l-.,i výrazového, pokud vejmeme v úvahu třeba jen záběr, 1 .....Iciiumické Černé nehty-drápy přejíždějí po povrchu sklepl li1 lun ili1]. Zohlednírnc-li fakt, žc postavy čarodějek jsou navná- I iilitlivnía že Zlá čarodějka evidcnlnč působí „objektivně", i I mužné i milostný zázrak v závěru filmu připsal obdobné llbli'Uivnŕ" moci Dobré čarodejky, navzdory lomu, že se objevu-B|| V Sllilorově vidění, Avšak postavy lobolo druhu, přenesené pi,., p m1 ho světa, proste vlivem základních pravidel rámcové um h in hun jeden z recenzentů Caravaggia připisuje jeho spojením povrch-L |1lt*l M iieiliisliLlek vidiLebic souvisí 11*1 i mezi ifizoytni epochami ďilicll. ii li h llyln by L" \ íO0ÍLldtj a jlaší Letí, ze ztle v piidstalě nejde o /áLtneu operaci i iluoriiií IruiiHleuipiirúliií jednaly, nylní n i'iuilľle dezorieiltat'e pSsobíCÍtlO ^Hpireitlliľlťíln VíijetiLtlíell srážek icclu [lej^njruénlelnýiái kiinlexlô. 279 prípustnosti a nepřípustnosti nemohou do světa v podstatě dolinu; družně-kriminálníeh peripetií pronikat a působit na ně. /..oIm>< věcné vysvětlení není schopno ospravedlnil jejich přítomno^! i\ *i> filmu se ani neobjevuje. c. přepojení Přepojení jsou kategorií, klerá vyžaduje příliš mnoho nh jasnění, než aby pro ně bylo možné na omezeném prostoru připnii vit grafické schéma podobné těm předchozím. Ale o motivuonfi.. deviacích, které se projevují i zde, nechf svědčí popis Ira;....... tu ZBĚSILOSTI V SRDCI provedený jedním polským autorem. Jdi-o obraz planoucího domu a Lulina olce, který v něm zaživa ufl(H přičemž lenlo obraz je přivoláván nejen narací ve Iřetí osobě, illfl í ve vzpomínkách hrdinky: Účastníme se podívané, \>n níž se paměť uvohutje t.tí >viítn> hisiorick) 'i \i Jericho místa, n nevšímáme sí jií ľiikln, kk:rý je i. psychologického lilnilakll zcela skandální. Lulu okolnosti smrti jejího otce vňhec, ;ilc vůbec in'zil||« mají. Když se jíSailor přizná, äle jejího otce žnul a že onu noc seděl iinlillll v aulu, ona se na něj jen chvíli zlobí, že jí n tom neřekl dříve. Tento in......ni v Lule tieprobouzf zvědavost a už vůbec ne touhu po pomslč, zdá se, I^H ni nemá žádné další konsekvence. [...] Událost, která by podle vší pnmlAi podobností mřla mít na jednání hrdinů rozhodující vliv, má v solič lidlli ohně, kolik je síry na hlavičce zápalky (Przylipiak, 1993: ťW-70). Traumatický incident, k němuž se hlavní ženská posljivu nhsedanlně vrací ve své paměti, zůstává tak z druhé strany txmĚ nezakořeněn v její psychické realitě. d. konkretizace Typické motivační schéma pro konkretizace se skládá hlav ně ze znaků „-", protože - jak již víme - tyto prvky fungují podia zákonů samozřejmosti a obcházejí se be2 dodatečných motivací: R P S E fl Znak „+—" v kolonce rámcové motivace signalizuje určiloB sebedestrukei rámcové motivace ve vztahu ke konkretizovaným 280 < i in Znamená to, že po splnění jiných motivačních poža-■A lic/prostředně nebo nepřímo zapojujících rámec textu ne-iim iioi |i/ z télo roviny posuzovat ceíý zbytek obsahu diegeze: lilii", jestli například hrdina udČlá pět kroků nebo deset, iliie ruku v tomto úhlu nebo v trochu jiném atd. Minusová ^^Hlkii u ostatních lypfi motivace, jak jsme si již všimli drí- lli nr.....mají nul ně objektivní absencí odůvodnění, ale sprše ......m i st ii nepod statnost výrazných motivačních gest ve vy- iii V poHimodemím filmovém příběhu se i v této kategorii se-, \ kloubeními motivace. Zde je jedna z možností: I! P S F. +-.+ -.+ ho krajností dovádí toto schéma slavné gesto zapalování ne ZBĚSILOSTI V SRDCI, která je, jak se zdá, paradigmatem ^^Hhích přeměn v rámci celé formace postmoderního filmu, dul .i lauiozřejmá činnost je esteticky hyperbol izována pro-iii m ni velkého detailu a má pokračování v celé sérii opako-I il.o by toho nebylo dosl, je k triviálnímu gestu připojena n |iodoha příčinné motivace obsažená v dlouhém dialogu i i I .n 1 y na téma kouření cigaret. Během něho si hrdinové ^^B| jak, proč a za jakých okolností podlehli tabákové závis-|||hll. i ní pochopitelně v rovině hlavních motivu diegeze nemá níiílui významu. Z této výměny názorů sc dozvíme, že Lula IIu t neste třídě matce cigarety, že MarieUa kouřila nejdříve I • i později iltcrilky, že Sailor kouří od svých čtyř let marl-lllllil n Je tiilo závislost pravděpodobně zdědil po matce, jež umřeli lili rakovinu plic (druhou příčinou smrti měl být alkoholismus). 1 'itutnná konkretizace byla nejen esteticky nafouknuta, ale ■ M m také přidán slovní komentář (byť v dosl zárodečné podo-iMľine-li v úvahu posílení jiných podivností v Lynchově fil-.. I iciý replikoval příčinnou motivaci. Tímto způsobem získal lltltltirli/innií detail slalus významového prvku s mnoha typy mobil i . kleľé mu příslušejí. Jelikož jsou repetice zapalování sirky H'i hi nedějové a sama činnost spolu s jejím opakováním do vyvolí' \ y tvořeného světa filmu nevnáší nic nového, připočítali lllllľ je laké k prostředkům estetického výrazu a přisoudili jim i. || " v kolonce sekvenční motivace. 281 Vedle velkého detailu je další eeslmi estetického zdůrazi konkretizace v postmodernou filmu její prodloužení v projekční čase. Naratologický termín ..roztažení" (slrelch), připravený |i podobné příležitosti, nás vede ke s niv navání relativní délky Irvi nejakého úseku znázorněných událostí s rozsahem jeho prezenltioil v prostoru vyprávění (siiiv. Prince, 1982: 59-00). Zde přijínuli i termín „prolongace", protože nejde natolik a pouze o srm......i dvou časů (znázorněného a znázorňujícího),'"jako spise o vztah čm, su vyprávění k důležitosti daného detailu pro diegezi, S modelovým příkladem prolongace se setkáváme v Caruj v č lihnu KlJV/ CHLAl'EC ľO'ľfcÁ DÍVKĽ, ve scéně, kdy hraje elektiioí biliár nejprve neznámý muž a pak i Alex, hlavní hrdina, který i k muži přidává. Scéna je málo důležitá, ale byla roztažena na ilr1 ku téměř pěti minul projekčního času a ze značné Části byla na cena téměř zcela statickou kamerou, což v psychologickém sniy*l||] ještě protahuje její trvání. Prodloužení ve vrstvě obrazu mimo (Ol odpovídá jakýsi akustický detail ve zvukové stopě. Po několik nu nu t je, pouze s nevelkými přestávkami, jediným slyšitelným ZVIjfl kem tlukot kulečníkové koule poskakující v elektrickém zařízeuffl nu konci fragmentu se zase objevuje velký „optický" detail pocii tadla biliáru s údaji. Vzhledem k tomu, že nejsou uvedeny příčili události, měníme znak v kolonce příčinné motivace na „-", odpovídá typickému pojímám'konkretizací v postinodcrním příl hic kde jsou zdůrazňovány hlavně esteticky. Shromážděný materiál je naprosto nedostatečný pro vyt) zovétií .i lin ľ', n . h závěrů. .. 11. p-i.-. -: ■ 1111 a omezený • h di přece jen můžeme formulovat. V postnwdernímJilmu se• rýznamottf jednotky často chovají jako tradiční konkretizace, a naopak hmla r tizace jako tradiční významové jednotky. Jinými slovy: závHÍiltjl změny v diegezi se obejdou zcela bez motivace, jako by se wm i-I lovaly samy seboti (zánik motivačního gosla) a nedůležitým di:lil(l li:-u píMníí ,Jaypennotivace" dalece přesahující jejich infnrnnio ní závažnost. 15 Je lo důvod, pro* se raději vylijíhuiite iiuralulugické kategorii „ro/.lníťiirB Seymour Chatman ji vztahuje k filmu, ale chápe ji restriktivně jako ncs^^^H letně krátké lrváni' znázorněných inlálii-li vzhledem k jejieJi projekénín..... a omezuje její použití Jia čislé formální posliipy, jiikti jaou luipř. zpiimuh-nc ziillfli ry noho repetili v ní mnntáz [Chalm&n, 1976: 72—7i}}. SamuZjejjllé zde ale iicidi' o takovéto (roíhodtiě ne pouze o takovéto) - měřenu v aLsolulních j i -■ 1111 ■ I << h postupy roztahování čas-u prezentace. 282 " i iIiiih.hm hlm - dysfunkce l'n iliučlein zájmu dosud byly deviace založené na takovém i..ii iimlivacív řetězci fabulačních událostí, které se ?, hle- .....lícních motivačních schémat jeví jako nevhodné, Tako- Mff\ liinbení lze nazval syntaktickými. V postniodemím lihnu i 11 lup i poruchy jiného druhu, při nichž motivace zůstává n místě11 a její hlavní neobvyklost je sémantické povahy, 1 i ■ i r lit rozmanitých nepřizpůsobeních obsahu motivačního li li ........, co má motivovat. Zkoumáme-li tento jev, vstupuje- i|i> ubi usli nikoli již deviace, ale dysfunkce. Neúprosné limity '■líni pojednání tohoto druhu nám velí omezit se výhradně na | pul fnlii příčinné a estetické dysfunkce. Bnftfi dysfunkce ' nivy příklad poskytují motivační mechanismy v klasic- ■ i bězích Petera Greenawaye - od UMĚLCOVY SMLOUVY po KlJ-i itUWflJľ. JEHO ŽENU A JEJÍHO MILENCE, Podívejme se na ná-|n i i v světlení podávané ve filmovém textu: „Kreslíř Neville hltilo jiné proto, že se rozhodl vytvořil dodatečnou, třinác-lint ulili u a třináctka je, jak známo, nešťastným číslem," Nebo: ■ lekl Kracklite umírá, poněvadž součet číslic v počtu jeho Pl | !■ put In lei jeho ženy činí devět (54 a 27) a devítka označuje i■ i■ i ženu (Kracklilovu manželku) ohlašuje lermíii početí idin Mvuta, pro muže naopak, podle zákona negativní symetrie, jlUlHl IlIllilMovul smrt." Kdyby Creenawayovy filmy vážně pojetlmívaly o okultní ......lii'- a snažily se diváka přesvědčil o určité mystice Čí- | r'l by lato vysvětlení tvořila nepochybně vhodnou příčin- ......ia<-i. Problém je v tom, že Greenaway je spíše ironíkem ili ptiin esoterického vědění. Celý půvab jeho žonglování | (l|ihlv u tlysfunkčuost motivace, jež je na něm založena, se skrý-lim lin-ni narušení hranice mezi rovinami narace a příběhu, i populární naratologické práce Telling Stories rozlišují syn-iin kun a paradigmatickou strukturu fabulačních událostí ilmijí každé z nich odlišnou funkci v uspořádání příběhu, i n v syntagnialickérn pořádku, spojované podle principu .....li, Ivuří příběh v jeho pokračování dopředu. Událostí para- i n Li-Im pořádku jsou vybírán v j mdle podobnosti (typu, mís-. Iiiiliiiiif: jejich variabilita v různých bodech sy magmatického 283 řetězce (např. na začátku svobodná, odmítá sňatek v jeho prl hu, na konci se vdává atd.) vytváří hlubší, metaforickou logH syntagmatu celého vyprávění, spojuje navzájem jeho úvod a /ni (Cohan - Shires, 1988: 54-68). Jestliže první pořádek oznai bezprostřední proud fabulačních událostí, pak druhý již není bý1 přijímán přímo z roviny příběhu: je založen na vypravěčský* li gestech kombinace a selekce, na korelaci událostí tím způsobí m aby navzdory jejich vzájemné vzdálenosti v syntagmatu nudili ustanovovat body, které koncentrují vyprávění. Nyní může být jasnější, v čem spočívá Grccnavvayřív Irll prostě překládá paradigmatický mechanismus výběru událostí du syntagmatického pořádku jejich spojování. Události, jejichž. n| u jení by jinde bylo metaforou systému vyprávění, spojuje begf^H střední příčinnou vazbou a nutí je reálně se ovlivňovat. Míslo ; n byla tímto způsobem dovedena do vypjaté nadsázky. Ikregulace. Zde již nejde, na rozdíl od předchozího .....ľ.ázkti, ale o to, že estetická motivace pochází jakoby 1 " Uiilcxlu, než je ten, k němuž byla připojena. Esteticky ^^Hlljc daný prvek, ale činí tu tak, že ho vlastně škrtá, je 1 l m f luuiii evidentně neadekvátní, nebo alespoň vede uliďi jednotného výrazu. To je případ smrti Freda ze zá- 1......tvy ľODZEMKY. Jeho smrt je třeba uznat za věrohod- ........livovanou: hochšiapler Fred si znepřátelil Helenina 284 285 muže krádeži jakýchsi důležitých dokumentů, svedl um ženu il začátku filmu je jím pronásledovaný - Fredova smrt ve finálo tedy důsledkem těchto skutečností. Je to současně poslední tul losi, která je ve filmu vyprávěna, jakási dramatická pointu, poskytuje „důvod", aby byla vyjádřena zvláštní formou. Fredova smrt se ale odehraje prapodivným způsobí V podstatě již mrtvý hrdina na chvíli ožije, aby zanotoval páří tů melodie hrané rockovou kapelou, kterou dal dohromady, ti shromážděný v podzemní chodbě metra, kde se odehrává lihnu, šílí nadšením a tleská. Nemůže /.de být reč o nejakí- tol ní změně konvencí spočívající v předvedení „komické sut Helena, Fredova milá, pláče nad tělem umírajícího a pna dialog zamilovaných je podán v manýře dojímavé se nl i mel Reakce davu jsou v ,,reálné" dimenzi adekvátne motivovány Ir že hudební koncert je poněkud vzdálen místu, kde umírá (nelze zde tudíž hovořit o vadě ve věcných motivacích). Ale reakce fungují i v estetické dimenzi, na jedné rovině s Helen chováním, jako prostředky „zdůrazňující" Fredovu smrt a řející atmosféru celé scény. Celek těchto prostředků ale zabil jc takovou směs konvenčních akcentu s akcenty odhíliajfcifl od normy, že estetické vyjádření smrti postavy je nakonec íipl de regulováno. 1 1 i Irinňř zbavený obsahu, na němž se zkoumají pouze formální pro- II..... ptillifvíitií rozumu a - eož je nejditležitější - s ním spojené regulaliv- I 1'i-nln slít má ale základní význam - všechnu mění. Zabraňuje m i. I. k (instrukce a umožňuje důvěru v rozum [...]. (Kuhlmaiin, filHll.nV Nástup post moderní tvorby, přinejmenším v oblasti filmu, "ľ krizi ideje motivace, smyslu a - což s tím souvisí - ro-111111)1, il< bilo neobyčejně hluboká destrukce rozumností, která .....kile než vše, co se dosud v tomto směru událo, nemu- i | Ipnrovtlt laktu. že na íormáhiě-metodologické rovině existují ■ in .ti popisu determinující zkoumaný jev. Tato rovina je mís-■ilihii.uinova formálního rozumu, obecné metodologie racio-lll |. .louží pouze k argumentování a přesvědčování, a to rov-i il ijmilě jevů zcela dcviunlllícll. (uková je idea nového transecndeiilálního přístupu, pro H| iIiIIimI racionální formy deskripce, která transcendentálne Hup t cškerý dialog a smysluplnou řec o čemkoli, není v roz-i inpiriekoii nahodilostí nebo dokonce krizí rozumu, byť by .....i11' š ľ u nejbolestnější. Jak se vyjádřil tentýž Kuliliiiatm: HVl Plť říká ,možná, že X není správné', je třeba při nejme uším ľil> I i .i mámená ,správné' a co by znamenalo dokázat, zda X je, Illtilll ..právně" (Kuhlmann, 1986: 232). 6. POZNÁMKA O METODĚ Text léto studie krouží mezi různými centry metodologii^ substance, od naratologie po fenomenologii, aniž by se při někll1 rém z nich zastavoval trvale. Jako důležitější než takováto pilřtí kulami metodologická zakotvení se totiž jeví sama možnost při]t telného a racionálního popisu jisté disciplíny umění, k vztahujeme přívlastek „postmoderní". Navzdory prohlášením, 0 postmodemím umění je nejlépe psát z knrehitivní výzkumní perspektivy, např. dekonstruktivismu, si myslím, že ani zdaj nestojí v cestě aplikaci poučky německého filozofa Wolfgnuji Kuhlmanna, patřícího do okruhu Karla-Olto Apela: II ľl I K S/C/KPAMK i /:ilľu'ski; Motywowanie vt kinie postmodernistyeznym. \\\j><>k-zesna, 1998, č. 2-3 [17-18], s. 50-72.)'R Helek smřřuje ke dvoustupňové koncepci rozumu, v níž spodní, širší Hlup* je rezervovaný pro obsahová hledání pravdy a zákonitostí. Zvláštní mil hraje konečnost a oniyfnosl. Vyše sc nachází velmi úzký vrchní Mtl|M) ......n koiiw:pcc dvoustupňové struktury rozuma lze nalézt také v Knhlaiaiui, ^BAl SM7 on. (■lín nliiibi .'intoi nizpciciiMil i knize Siralegkzut dttvrienluýa. Paypttiv naa-iluihriiymJUtiiit postmodtrnifiyctnym tZalewski, 1998) - puzn. překl. ZS6 287