Rebecca  Schneider   DRAFT     Forthcoming  in:   Experiencing  Liveness  in  Contemporary  Performance         Theatre  of  Bone     Brilliantly  resplendent  on  the  face  of  the  small  bone  disk  is  the  unmistakable   visage  of  a  person  –  an  actor  –  wearing  a  theatrical  mask.  Appearing  in  profile,  the   mask  and  the  masked  actor  we  partially  see  behind  it,  looks  off  to  the  side.  Through   the  classical  downturn  of  the  mask’s  large  and  open  mouth,  a  small  boney  tongue   still  flickers.  In  fact,  this  little  masked  bone-­‐face,  relic  of  the  Roman  Empire,  has   ridden  Western  History  all  the  way  through  its  Dark  Ages,  its  Renaissance,  its   Enlightenment  and  industrializations,  across  the  sprawling  anthropocene  to  our   mutual  “now.”  The  circle  of  bone  gazes  out  at  you  even  as  the  little  masked  face   looks  off  to  your  left,  calling  or  responding  to  some  tragedy  just  out  of  view.  What   does  it  see?  The  vast  and  violent  ob-­‐scene  (off  stage)  of  Empire.1                                                                                                                 1  On  theatre  and  violence  in  the  Roman  Empire  and  the  silence  (or  loudness)  of   relics  in  relationship  to  theatre  see  Odai  Johnson  (2009).       I  am  in  the  basement  of  the  RISD  Museum  of  Art  in  Providence,  Rhode  Island.   It  is  fourteen  years  into  the  second  millennium  since  the  birth  of  Christ,  as  these   things  continue  to  be  counted.    The  bit  of  bone  was  carved  when  Christ  had  only   been  dead  for  a  century  or  so  and  Rome,  on  the  cusp  of  its  Christianity,  had  not  yet   scorned  the  theatre.    Curator  Gina  Borromeo  hands  this  object  to  me  in  a  small  box,   together  with  the  plastic  gloves  I  can  use  to  “touch”  it.  I  extend  a  hand.    I’m  initially   sad  that  I  can’t  meet  the  bone  precisely  pore  to  pore.  But  as  I  reach  out  and  pick  it   up,  I  almost  feel  in  advance  its  certain  smoothness.  In  the  hollow  of  my  hand,  I  feel   its  minor  weight.    It  strikes  me  that  one  historical  thing  we  can  know  about  this   object  is  clearly  still  true:  the  token  would  have  sat  perfectly  in  the  palm  of  a  hand  in   the  first  century  B.C.E  just  as  it  does  so  today.  Then,  as  now,  it  can  easily  pass,,  hand   to  hand,  like  a  coin.    Even  through  the  thin  layer  of  plastic,  I  feel  this  aspect  of  its   currency.  It  is  made  to  pass.       2   With  the  disk  in  my  hand,  it  seems  a  strange  question  to  ask  whether  I  am   experiencing  the  object  live.  Of  course  I  am,  in  that  I  am  living,  and  experiencing  an   encounter  with  the  disk  in  a  cellar  in  an  archive  in  the  21st  century.  But  the  question   is  complex.  If  the  coin  (let’s  call  it  that  for  now)  is  part  of  an  ongoing  scene  –  say,  the   long  Roman  empire  –  then  the  bone  face  and  I  are  both  playing  part  in  an  ongoing   live  scene.    The  degree  to  which  we  live  in  the  21st-­‐century,  late  capitalist   “developed”  world,  is  the  degree  to  which  we  are  solidly  what  philosopher  Jacques   Derrida  called  “globalatinized”  (1998:11,  see  also  Agamben  2011).  This  is  to  say  that   detritus  of  the  Roman  empire  includes  the  living  -­‐-­‐  many  of  our  habits,  many  of  our   assumptions,  circulate  within  that  ongoing  empire  much  as  this  bit  of  bone  has  been   doing.  This  is  one  way  of  suggesting  that  we  still  live  within  the  empiric  purview  of   this  small  masked  player.    If  we  live  in  that  empire,  not  only  among  its  ruins  but  as   its  ruins,  then  who  is  to  parse  one  liveness  from  another?  We  cannot  completely   separate,  in  this  sense,  the  being  “live”  in  time  of  the  bone  from  the  being  alive  of   Gina  and  myself  here  in  the  small  room  with  it.  Gina,  I,  the  bone,  the  plastic  gloves,   the  light,  the  table,  the  room  itself  are  all  a  part  of  this  liveness  or  livingness,  in  a   basement  scene,  off  stage  (ob  scene)  from  the  museum  proper.  And  as  momentary  as   it  was  (our  meeting  with  the  bone  lasted  an  hour)  and  banal  (as  an  archivist,  Gina   does  this  kind  of  work  every  day),  it  was  also  a  scene  of  significant  duration,   spanning,  if  you  will,  millennia,  in  which  this  bit  of  bone  has  been  passed  hand  to   hand  to  hand  and  in  which  hands  have  reached  out  to  receive  it.     Yet  clearly,  we  can’t  stop  there  and  just  say  that  being  in  an  archive  with  an   object  is  experiencing  it  live.  For,  if  our  meeting  with  the  bone  was  live,  as  I  have  just     3   suggested,  it  was  not  only  live.  Surely  the  bone  is  also  evidence  of  another  sense  of   passing  –  not  only  the  passing  hand  to  hand  to  hand,  but  the  passing  of  year  upon   year,  eon  upon  eon,  of  discrete  scenes  and  contingent  historical  encounters,  most  of   which  are,  if  not  completely  lost  to  us,  then  certainly  no  longer  live.  Or  no  longer   entirely  live.  They  have  passed  on.   Think  of  the  appearance  of  this  bone  in  utero,  nested  within  an  animal  fetus   within  an  animal  mother,  following  a  scripted  molecular  drama  of  other  bones  in   other  animal  bodies  in  other  times.  This  bone,  then,  as  part  of  a  bigger  bone  being  of   animal  species,  repeating  itself  across  generations.  Think,  too,  of  the  bones  of  the   human  hand  encountering  the  animal  bone.  Imagine  the  first  hands  to  carve  this   little  bone,  to  feel  its  little  tongue  and  enable  its  possible  words.  Bone  separated   from  bone  by  the  flesh  of  fingers.  The  bones  of  those  particular  human  hands  have   likely  long  turned  to  dust  and  circulate  on  air,  like  pixels,  or  have  otherwise  petrified   or  become  sedimented,  no  longer  discernible  as  discreet  objects.  But  even  if  the   particular  animal  body  and  human  hands  have  passed  away,  the  work  of  those   hands,  that  is,  the  handicraft  of  carving,  may  have  been  passed  on  as  technique,  and   thus  may  be  more  easily  found.  Those  hands,  hands  that  carve,  may  yet  remain.       But  what  of  the  first  uses  of  this  little  bone  disk?  What  was  it  used  for  before   it  became  a  “relic”?  The  uses  to  which  we  put  the  bone  now  –  as  relic  -­‐-­‐  are  different   than  the  uses  when  it  was  in  play  in  the  first  century  Rome.  Now  the  disc  is  both  art   and  evidence  of  a  time  supposedly  past.    Scholars  have  variously  called  similar  bone   disks  coins,  game  tokens,  or  theatre  tickets.  Today,  the  disk  has  value  as  a  museum   artefact,  but  is  not  passed  hand  to  hand  anymore  as  a  token  or  a  coin  or  a  ticket     4   exchanged  for  goods  or  services  or  as  a  surrogate  for  the  player  of  a  board  game.   And  so  the  prior  uses  are  no  longer  live  even  as  the  bone  is  clearly  a  player  in  our   live  scene  in  the  RISD  basement.    In  this  scene,  the  bone  stands  as  evidence  of  other   scenes  nested  in  sets  of  historical  contingencies  that  are  long  past.  As  such,  is  it  fair   to  say  that  I  am  experiencing  the  coin/ticket/token  only  live?  If  it  had  been  a  coin,   the  exchange  rate  has  certainly  changed.  If  a  theatre  ticket,  the  show  has  long  closed.     If  a  game  token,  then  the  players  have  long  dispersed.    So,  while  there  is  a  live   encounter  between  us,  the  others  scenes  this  disk  would  have  witnessed  or  enabled     are  somewhere  off  screen,  out  of  the  present  picture,  ob  scene  –  if  not  entirely  lost.     Gina  and  I  pass  the  small  disc  back  and  forth  between  us  as  we  discuss  it   together.  Was  it  a  ticket?  A  coin?  We  don’t  really  know  what  it  actually  was,  says  my   host,  but  it  was  not  a  coin.  She  is  adamant  about  this,  though  I  beg  to  differ.  It  may   have  been  a  “theatre  ticket,”  as  theatre  historian  and  classical  scholar  Margarete   Bieber  would  name  such  objects  (1961:247).  Others,  like  Elizabeth  Alfoldi-­‐ Rosenbaum,  would  see  such  “tesserae”  as    “game  counters”  used  either  on  mobile   game  boards  or  on  mosaic  games  sedimented  in  place  (1971:1-­‐9).  But  it  being  a   game  counter  does  not  necessarily  cancel  its  use  as  coinage,  for,  as  Archer  St.  Clair   argues,  gaming  pieces  were  “undoubtedly  used  in  commerce  and  as  gambling  tokens   as  well”  (2003:111).  And  theatre?  Afoldi-­‐Rosenbaum,  adamant  that  the  tokens  are   not  coins  also  adamantly  argues  with  Bieber,  claiming  the  tokens  have  “no   relationship  to  the  theater”  (Spielman  2012:  21).           No  relationship  to  theatre?  The  tiny  actor’s  masked  face  suggests  otherwise.     Something  of  ancient  theatre  persists  in  the  object  even  if  the  object  was  not  used  in     5   the  theatres  themselves,  or  exchanged  exactly  like  tickets  or  coins.  For,  of  course,   something  of  gaming,  and  of  circulation  and  exchange,  belongs  as  much  to  theatre  as   it  does  to  coinage.  As  Jennifer  Wise  argues  in  Dionysus  Writes:  "The  rise  in  the  use  of   coinage  just  prior  to  the  appearance  of  drama  helped  determine  that  the  theatrical   stage  was,  and  remains,  a  mercantile  space”  (2000:181).  In  fact,  upstairs  in  the  RISD   collection,  a  coin  from  Naxos  winks  at  me  from  behind  a  glass  case.  Dionysus,  the   god  of  theatre,  is  on  one  side;  Silenus  his  chief  satyr,  on  the  other.  In  this  case,   coinage  and  theatre  are  (literally)  flipsides  of  the  same  coin.   At  the  very  least,  the  small  bone  token  invites  us  to  recalibrate  our   contemporary  understanding  of  theatre  and  art  to  a  more  ancient  worldview  when   theatre  and  game  were  not  as  distinct  as  we  sometimes  imagine  high  art  and   popular  sport  to  be  today.    The  great  theatre  festivals  in  Greece  were,  after  all,   competitions.  In  the  vibrant  world  of  variety  entertainment  in  Rome,  competition   for  favor  from  audiences  could  reach  fevered  peaks.  And  as  Renaissance  historian   Stephen  Greenblatt  has  claimed,  wherever  live  theatre  flourishes  one  can  find  the   “circulation  of  social  energy”  that  also  motivates  economic  exchange  –  the  passing  of   coins  from  hand  to  hand  (1989:1-­‐20).       But  Gina  and  I  were  not  at  the  City  Dionysia,  nor  the  sixteen-­‐century  Globe.   We  were  in  the  basement,  in  an  archive,  the    backstage  of  the  museum.  And  the   player  we  were  considering  was  not  exactly  “live”  in  the  conventional  sense.    For   example,  we  couldn’t  quite  see  what  the  bone  face  sees,  and  couldn’t  quite  hear   what  the  bone-­‐face  hears.  (The  back  of  the  coin,  incidentally,  is  empty  of  carving  –   smooth  and  cream  colored  like  a  faceless  moon.)  What  the  wee  actor  might  be     6   saying,  or  the  mask  might  be  seeing  are  anyone’s  guess.  Held  in  the  palm  of  a  hand,   the  little  masked  face  might  “see”  a  wide  arc  of  fingers,  or,  turned  toward  the  palm,   the  little  mask  might  “see”  the  rutted  crease  of  a  fleshy  lifeline.    If,  that  is,  bone  can   “see”  or  “sense”  the  flesh  that  holds  it.  If,  that  is,  objects  participate  as  sensate   subjects  in  events.  And  why  not?  As  Slavoj  Zizek  recites,  wearing  a  mask  of  Jacques   Lacan  (or  his  famous  sardine  can):    “I  can  never  see  the  [object]  at  the  point  from   which  it  is  gazing  at  me”  (1992:125).     Generally,  we  parse  the  animate  from  the  inanimate  along  anthropomorphic   lines  of  bias.  We  don’t  often  ask  about  the  sensations  of  objects  themselves  –  art  or   otherwise  –  or  openly  acknowledge  the  “feelings”  objects  might  experience  in   relation  to  us.  Instead,  we  consider  subjects  to  sense  and  objects  to  be  insensate.   Feelings  are  for  people  to  have,  not  animals  or  objects,  or  so  we  are  generally  taught.   It  is  people  who  are  conventionally  at  the  top  of  an  “animacy  hierarchy”  (see  Chen   2011:23-­‐30,  Schneider  2015),  and  liveness,  lived  experience,  and  all  the  things  that   go  with  living  -­‐-­‐    feelings,  thoughts,  sensation  –  are  commonly  considered  to  belong   most  properly,  if  not  entirely,    to  humans.    Conventions  of  humanism,   anthropomorphism,  and  the  long  arm  of  the  Western  enlightenment,  have  allowed   that  subjects  have  feelings  but  objects  are  only  felt.  Objects,  like  puppets  or  actors   who  are  objectified  by  viewers,  are  conduits  to  feelings,  but  the  feelings  such  objects   may  appear  to  have  are  not  considered  their  own.  Conventionally,  to  ascribe  feelings   to  objects  is  to  anthropomorphize  them  or  overestimate  their  agency  in  relationship   to  the  feelings  they  provoke.  For  objects  can  provoke  feelings,  surely,  and  in  that  we   grant  them  a  kind  of  agency.  But  for  objects  to  have  their  own  agency  as  well  as  their     7   own  feelings,  the  idea  of  sentience  would  have  to  jump  the  bounds  of  bios  that   customarily  limits  it,  and  take  up  residency  in  inanimate  life.  Conventionally,   sentient  beings  are  living  beings,  at  the  very  least.  And  though  since  the  1960s  some   scientists  have  conceded  that  plants  think  and  feel  (Pollan  2013),  for  the  inanimate   to  think  and  feel  requires  a  bolder  leap  across  the  habit  of  the  animacy  hierarchy.     While  many  in  the  academy  have  granted  credence  to  the  idea  that  objects   carry  affect  (thus  the  noted  “affective  turn”  in  the  humanities),  that  affect  is  usually   considered  to  be  on  loan,  or  on  hold,  laminated  onto  objects  by  human  use,  growing   like  a  patina  over  time.  Affect  (understood  as  the  residue  of  human  use  or  the  result   of  manipulation,  such  as  carving,  effected  by  human  agents)  may  be  sheltered  by   preservation,  protected  in  museums,  archives,  or  the  private  collections  of  the   wealthy.  But  assumptions  about  affect  as  only  human,  or  the  trace  of  humans,  are   being  questioned  today  by  a  variety  of  scholars  in  several  academic  “movements”   including,  most  productively,  the  “nonhuman  turn”  and  the  new  materialism  (Grusin   2015,  Coole  and  Frost  2010).    W.  J.  T.  Mitchell’s  What  Do  Pictures  Want  (2006),  for   example,  usefully  explores  the  agency  of  objects,  and  in  the  process  redeploys   outmoded  words  from  the  bowels  of  modernist  primitivism.  Words  like  “fetish,”   “totem,”  “animism”  are  brought  out  of  boxes,  dusted  off,  and  put  to  work  again   (though,  in  Mitchell’s  work,  carefully,  with  attention  to  the  legacies  of  colonialism   just  ob-­‐scene).  Think  also  of  Jane  Bennett  (2010)for  whom  matter  is  not  only   animate  but  “vibrant”;  Bruno  Latour  (2005)  for  whom  objects  become  “actants”;   Karen  Barad  (2007)    for  whom  matter  is  agential  and  intra-­‐active;  Graham  Harvey     for  whom  affect  is  the  result  of  many  forms  of  animate  beings  only  some  of  whom     8   are  human  (2005:xi).  Each  of  these  writers  might  invite  us  to  think  about  the  ways   in  which  “experiencing  live”  is  not  limited  to  a  human  capacity,  nor  necessarily  only   to  the  so-­‐called  living,  but  a  matter  of  what  I  have  elsewhere  termed   “inter(in)animation”  (Schneider  2011:7).     Gina  puts  the  little  face  back  in  its  box.  It’s  hard  to  see  the  cover  go  back  on   top,  though  I  wonder  if  the  bit  of  bone  isn’t  somewhat  relieved  –  I’d  been  staring   rather  rudely.  As  I  get  ready  to  leave,  Gina  hands  me  a  photograph  –  and  there  is  the   bone  in  replica  on  a  glossy  8x10.  “I  can  send  you  a  digital  image  as  well  if  you’d  like,”   she  says.  I’d  already  snapped  a  few  on  my  phone  when  she  had  stepped  out  of  the   room  but  I  assumed  hers  would  be  better  quality.  Yes,  I  say.  Please  do.    I  hold  the   glossy  photo  in  my  hands  for  a  moment  before  sliding  it  inside  the  pages  of  a  book   for  safe  keeping  in  my  backpack.     Walking  back  to  my  car  I  think  it  all  over.  The  travels  of  this  little  object  have   lifted  off  of  its  manifestation  in  a  mode  made  for  passing  hand  to  hand,  and   catapulted  the  face  into  the  realm  of  pixels  and  light.  The  game  token,  two  millennia   later,  continues  to  circulate,  but  do  we  still  experience  it  live?  Are  circulation  and   exchange  still  effected  hand  to  hand  if  the  touch  of  our  hands  are  now  through   keyboards  (another  kind  of  plastic)  and  the  exchange  of  gaze  between  the  disk’s   “eyes”  and  ours  is  one  mediated  by  a  photographic  image?    Does  it  matter  that  the   bit  of  bone  is  now  masked  by  the  virtual  image  that  surrogates  it?  The  weight  of  the   little  disk,  like  its  smoothness,  are  lost  to  the  screen,  that’s  true.  But  when  Gina   sends  the  email  attachment,  and  I  open  it  with  a  touch  of  my  finger,  the  image  that   opens  onto  the  screen  hails  me,  without  question  (see  Bernstein  2009:73).    Like  a     9   gesture,  it  inaugurates  relation.  And  the  flicker  of  the  little  tongue  reminds  me  that   the  mask  is  a  mask  after  all.    As  a  mask,  it  has,  like  a  mask,  always  dissimulated,   always  been  an  image  of  surrogation,  even  on  bone.  This  is  to  say  that  its  agency  has   been  the  theatrical  real  as  well  as  the  material  real  (a  problem  that  will  require   further  thought,  I  tell  myself,  downloading  and  saving  the  disk  to  a  file).       That  evening,  remembering  the  bone  tucked  away  in  a  Providence  basement,   the  scene  of  the  photograph  of  the  bone  disk  as  a  digital  image  on  my  screen  passed   across  my  mind.    I  had  to  admit  to  myself  a  certain  uncertainty,  or,  better,  a  sense  of   unease  about  the  ob  scene,  unheimlich,  off  stage  right  of  the  mask.    On  the  screen,   like  on  the  bone,  the  little  face  still  seems  to  see  what  it  sees  off  screen  (even  if  we   cannot).  Be  quiet,  the  tragedian  sharply  intones  and  a  hush  falls  across  the  crowd   over  the  threshold  of  the  bone’s  own  future.  I  can  almost  hear  it,  flickering  a  line  not   yet  written  in  its  own  time:  “Oh,  woe  is  me,  T'  have  seen  what  I  have  seen,  see  what  I   see!”      Children  of  Rome,  playing  a  game  with  tokens,  laugh  and  extend  their  hands.   It  is  their  turn  next.       Bibliography       Agamben,  Giorgio,  2011.  The  Kingdom  and  the  Glory:  For  a  Theological  Genealogy  of   Economy  and  Government.  Palo  Alto:  Stanford  University  Press.     Alföldi-­‐Rosenbaum,  Elizabeth.  1971.  "The  Finger  Calculus  in  Antiquity  and  the   Middle  Ages:  Studies  in  Roman  Game  Counters."  Frühmittelalterliche  Studien  5:1-­‐9.   Barad,  Karen,  2007.  Meeting  the  Universe  Halfway:  Quantum  Physics  and  the   Entanglement  of  Matter  and  Meaning.  Durham:  Duke  University  Press.     Bennett,  Jane.  2010.  Vibrant  Matter:  A  Political  Ecology  of  Things.  Baltimore:  Johns   Hopkins  University  Press.       10     Bernstein,  Robin.  2009.  “Dances  With  Things.”  Social  Text  27,  4:  67-­‐94.   Bieber,  Margarete.    1961.  The  History  of  the  Greek  and  Roman  Theater.  Princeton,  NJ:   Princeton  University  Press.     Chen,  Mel.  Animacies:  Biopolitics,  Racial  Mattering,  and  Queer  Affect.  2012.  Durham,   NC:  Duke  University  Press.       Coole,  Diana,  and  Samantha  Frost.  2010.  New  Materialism:  Ontology,  Agency,  and   Politics.    Durham:  Duke  University  Press.     Greenblatt,  Stephen.  1989.  The  Circulation  of  Social  Energy  in  Renaissance  England.   Berkeley,  CA:  University  of  California  Press.     Grusin,  Richard,  ed.  2015.  The  Nonhuman  Turn.    Minneapolis:  University  of   Minnesota  Press.     Harvey,  Graham.  2005.  Animism:  Respecting  the  Living  World.  New  York:  Columbia   University  Press.     Johnson,  Odai.  2009.  “Unspeakable  Histories:  Terror,  Spectacle,  and  Genocidal   Memory.”  Modern  Language  Quarterly  70:1,  97-­‐116.   Mitchell,  W.  J.  T.  What  Do  Pictures  Want:  The  Lives  and  Loves  of  Images.    Chicago:   University  of  Chicago  Press.     Pollan,  Michal.  2013.  “The  Intelligent  Plant:  Scientists  Debate  a  New  Way  of   Understanding  Flora.”  The  New  Yorker.  December  23:   http://www.newyorker.com/magazine/2013/12/23/the-­‐intelligent-­‐plant.   Schneider,  Rebecca.  2011.  Performing  Remains:  Art  and  War  in  Times  of  Theatrical   Reenactment.  London:  Routledge.     Schneider,  Rebecca.  2015.  “New  Materialisms  and  Performance  Studies.”  TDR:  The   Drama  Review  59,4:  [not  yet  available  but  will  be  by  proofs].     Spielman,  Loren  R.  2012.    “Playing  Roman  in  Jerusalem:  Jewish  Attitudes  Toward   Sport  and  Spectacle  During  the  Second  Temple  Period.”  In  Jews  in  the  Gym:  Judaism,   Sports,  and  Athletics,  edited  by  Leonard  Greenspoon,  1-­‐24.    Purdue,  IL:  Purdue   University  Press.   St.  Clair,  Archer.  2003.  Carving  as  Craft:  Paletine  East  and  the  Greco-­‐Roman  Bone  and   Ivory  Carving  Tradition.  Baltimore:  Johns  Hopkins  University  Press.   Wise,  Jennifer.  2000.    Dionysus  Writes:  The  Invention  of  Theatre  in  Ancient  Greece.   Ithaca,  NY:  Cornell  University  Press,  2000   Zizek,  Slavoj.  1992.  Looking  Awry:  An  Introduction  to  Jacques  Lacan  Through  Popular   Culture.  Cambridge,  MA:  MIT  Press.