ÚVOD
Je dílo umělecké výronem zvláštního poznávání světa, i pravím dále. Se je to poznávání, právě tak samostatné a oprávněné, jako poznání vědecké.
T. G.Masaryk,
Umění potrvá věcně, poněvadž jeho kořen je psychologicky vštípen v lidské duši,
O. Březina,
Aristotelův duch obsáhl všechny obory lidského vědění. Aristoteles je i prvním myslitelem, který předmětem svého soustavného zkoumání učinil umení. Postřehl, že vedle děl prírody a útvarů, společenského života svůj vlastní charakter či vlastní přirozenost mají také umělecká clila.
Lidský duch podle Aristotela smeruje k poznání. (Metafys. I, 1.) Myšlení je rázu theoretického, úvahového. Je vsak také rázu praktického, výkonného, jež člověka vede k tomu, aby poznání použil k nějakému skutku (práxis, jednání), nebo se zřetelem k nějakému dílu (poiésis, tvoření; Metafys. VI, 1); k praktické oblasti náleží tedy i umení, techně.
Výrazem- „techné" Aristoteles rozuměl v širším smyslu
6 P o * ť i k a.
věděni, odbornou vědeckou činnost, ale v užším smyslu ■vědění se zřetelem, k praktickému použití, a tvořivou činnost (poiésis), která má účelem dílo (ergon). I HSí se techné jednak od vědění (episténié). ješ se týká jsoucna, cílem má poznánu a od činnosti, jež má předmětem mravní jednání (práxis) a účel a cíl v sobě; cílem je tu zdokonalení jednajícího podmetu; příčina jednání je ve vůli. Tvořivá činnost má účel a cíl mimo sebe v díle, jež má býti vytvořeno; vznik tvoření je v schopnosti. Cílem je zdokonalení díla, ale i libost na rozdíl od ostatních „umění", jejichž cílem je potřeba. (Metafys. L L) A toho umění, jehož cílem, je zdokonalení díla, ale i libost, tedy umění i v našem smyslu, lýce se Aristotelův spis Poetika, vlastně spis o básnickém tvoření (peri poié-tikés). 0 ostatních uměních se Aristoteles zmiňuje jenom příležitostně jak v Poetice, tak i v jiných spisech. V Poetice vsak nepojednává o všech druzích básnické tvorby, nýbrž pouze o básnictví epickém a zvláště dramatickém, a to zase jenom o tragedii. A. tu se Aristoteles stal prvním, tlieoretikem a zakladatelem vědy o umění, doplnímedi zásady, vyjádřené v Poetice, myšlenkami i z jiných jeho spisů.
S básnictvím podle antického názoru souvisí rečnictví, jež má s ním společný prostředek, řec, a také společný úkol, t. j. působiti na duši posluchačovu, divákovu. A tak Rétorika, Aristotelův spis o rečnictví, doplňuje Poetiku; oba spisy se týkají umění slovesného. Poetika poesie, Rétorika umělé prosy.
Aristoteles ovšem nebyl první, jenž se zabýval úvahami o umění, resp. o básnictví. Již myslitelé v době před Sokratem a Sokrates sám vyslovili, ac ojediněle, zajímavě myšlenky, jež pak nalezly ohlas u Platona i u Aristotela,. Tak již pythagorovci vyslovili estetickou-
Úvod. 7
zásadu jednoty v rozmanitosti, kterou odvodili ze souzvuku tónů. Rytmus a harmonii, slohovou stránku básnictví předmětem svých úvah činil Demokritos. Básnické nadání pokládal za dar boží a lidé prý se od zvířat učili razným uměním, na př. stavět domy, zpíval. Užitek umění viděl v zábavě a jindy v mravním zušlechtění. Um.ění za krásný klam prohlásil Gorgias, tvůrce umělého slohu řečnického a původce poetického slohu řeči, kterou považoval za nejlepší prostředek působení na posluchačovu duši; báseň prý se od řeči liší jenom metrem. Sokrates uvažoval více o umění výtvarném. Pokládal je za napodobení toho, co vidíme, ale umělec vybírá krásné prvky, jež se vyskytují u různých lidí a tvoří pak z nich krásná těla. Přední úkol umělcův spatřoval v napodobení duševní stránky člověkovy, jeho povahy. Asi první řešíl také otázku o podstatě krásy, kterou ztotožňoval s účelností.
Nejvíce se otázkami o umění zabýval Aristotelův učitel Platon. Ale také jenom příležitostně, ac v četných dialozích. Podrobnější výklad o jeho názorech podává Karel Svoboda ve spise „Vývoj antické estetiky", Prahu 1926, str. 9 a n. (Cti i Platonovy dialogy, jež všechny vydalo Laichterovo nakladatelství v uměleckých překladech Františka Novotného.) Platon, ač sám byl umělcem slova, hodnotil básnické umění zvláště s hlediska ethic-kěho a pedagogického. A o tom je nutno stručně se zmínit.
Platon nalézal také krásu v uměleckých dílech, ale především cenil krásu ctnosti. Krásno vůbec jest podle něho uskutečněním dobra, jehož odlesk člověk vnímá v obrazech prostřednictvím smyslu. Odtud jednak ethická působnost umění, jednak krása budí cil lásky, smíšený z touhy a. rozkoše po poznání světa idejí. Poměr krásy a
8
Poetika.
Ú vo d..
lásky stává se důležitým. Krámů, jež i oblažuje, budí louhu a rozněcuje lásku. Krása jest závazkem možné dohody mezi duší a přírodou a- jest i základem víry v konečnou převahu dobra. Podstata dobra se rozplývá v kráse kosmu; miluje.di tedy člověk krásné, miluje vlastně dobro. To je -velký objev Platonův a jeden z vrcholných projevů antického ducha.
Z tohoto důvodu Platon nabádá k estetické výchově smyslil, ježto člověk jest od- mládí na ne odkázán.. Duši chce nejprve zdomácnili v obrazech krásného a dobrého a prostřednictvím matematiky, jejímž základem je číslo a. míra, a zákon míry jest harmonie, má bytí přiváděn v duši obrat (metustrofé) od časného k věčnému, zdu-chovnění, aby dialektikou byla vedena k pravému poznání.
A tak smyslový, viditelný svět není zcela překážkou, nýbrž je i východiskem a vzpruhou pro poznání pravdy. Je v něm ovšem, stálý zápas smyslovosti a ducha, ale duše nalézá osvobození v pravém jsoucnu (v ideách) a v zduchovnělé lásce; tak nalézá pravý svůj domov, uvolňuje vazbu, za níž se otvírá brána nesmrtelnosti, a v kos-m,u, s jasnosti stále větší objevuje absolutní dobro.
V kazatelem, cesty je filosofie, ale Platon zdňrazhu,jey že člověk musí hýti veden výchovou, aby si navy kal, co jest krásné a dobré. Hned u dětí je nutno zálibám a přáním, udávali směr, aby dosáhly dokonalosti. Z toho důvodu í umění, zvláště musické, t. j. umění slovesné a hudbu, podřizuje hlediskům výchovným a mravním. Umění se stáva součástí veřejné výchovy, výchovným prostředkem, a proto musí dbali předpisů i zásad stanovených zákonem-, jež zavazují, básníky i hudebníky a určují účel a meze jejich umění. Tak na př. obsah básní nesmí míti m'c závadného ani o bozích, ani o heroech a
lidech, co by Škodilo mravnímu smyslení obcami, co hy odporovalo pravdě a co by neuznávalo nutnost sebe-■v bídy.
Platon jak malířství, tak i drama a epos pokládal za napodobení; pro tuto lkeorii, napodobení neuznával vlastní přirozenost umění — odtud pramenilo i jeho podceňování poesie —. i když si příležitostně v Ústavě uvědomil, že umělec nemusí být pouhým, napodobitelem, že může též idealisovat. S noetického hlediska. Platonova jest umění až na- třetím, místě od pravdy, neboť napodobuje věci, jež samy jsou napodobeninami, obrazem idejí, svých vzorů. í podává podle něho umění, jež je. hrou, jenom obrazy jevů, nic netvoří, a básníci jsou daleko od idejí, od pravého poznání, jehož zdrojem jest rozum. Básnická činnost jest irracionální a básníci představují stále jenom to, co je proměnlivě a nestálé, nikoli podstatu věcí. Umění tedy musí napodobovat alespoň to, co napodobení zasluhuje a pokud směřuje k mravnímu zdokonalení.
Proto Platon z básnictví do obce přijímá pouze hymny na bohy a chvalozpěvy na dobré, muže, ostatní básníky i s Homérem z obce odstraňuje, neboť prý jsou jen příjemní a ne užiteční. Homéra vylučuje, protože se lícení hrůz botu a podsvětí a nářek hrdinů nehodí pro budoucí bojovníky. Rovněž zamítá poesii dramatickou, protože napodobení lidských citů. a vášní má neblahý vliv na povahu, „nutně, se tu přenáší nákaza z cizích stavů na vlastni \ Také soucit v dramatu je, nebezpečný pro lidi, kteří ve vlastních utrpeních mají zachovali klid a projevovali sílu, kdežto soucitem prý se učí zm-ěkčilosti.
Ač Platon vyslovuje požadavek, aby básníci lícili jenom řeči mravných a statečných lidí a krásné činy, přece opět s hlediska výchovného připouští také napodobení
10
Poetik a.
t! vod,
ošklivých tel a povah a líčení směsného, jak je tomu v komediích: má totiž sloužíf k odstrašení. Něhot k poznání dobrého patri í znalost jeho opaku,
Platonův zák AxísMeles ve svých úvahách nevycházel z pojmu kráma a z filosofických úvah, nýbrž rozborem básnických děl hleděl určili podstatu uměleckého tvoření a vysvétUti krásu- jeho výtvorů- Jeho estetika^ -— jméno však vzniklo až v 18. stol, -— jest- vskutku vědou o umení, o uměleckém, tvoření. Co se týče methody, zvolil si Aristoteles druhou cestu svého učitele, cestu empirie. Přejal sice i mnohé jeho myšlenky, ale v lecčems se od něho odchýlil a některé jeho názory opravil.
Jestliže Platon z dilvodň ethických a pedagogických umění zamítal. Aristoteles je hájil, ukazuje na to, že jest něčím přirozeným, že jelw vznik jest spontánní. Příčiny jeho zrodu jsou v lidské přirozenosti. Je to napodobivý pud a pud po poznání, na němž spočívá radost z napodobení a z napodobenin. Umění $e tedy zrodilo ze snahy po napodobení, ze záliby v napodobeninách a z vrozeného smyslu pro harmonii a rytmus.
A tak Aristoteles souhlasně s Platonem praví, ze umění jest napodobení (mimésis). Ale míní-li Platon, že umělecká díla jsou obrazy věcí a že jsou vlastně měně dokonalá než věci, Aristoteles umělecké výtvory staví nad věci, neboť zobrazují to, co je obecné. Aristoteles totiž napodobení nechápal naturalisticky; umění sice napodobuje, ale není to napodobení doslovné, přesné zobrazování dané skutečnosti, Napodobení jest prostředkem,, nikoli cílem,. Umění tím, že napodobuje, nekopíruje prostě skutečnost. Podobně jako filosofické poznání vychází od smyslového poznání, a postupuje k obecným, pojmům a
* Vb Karel Svoboda, UEsthr.tiijue ďAristole. Brno 1927, základní spis o Aristotelově estetice vůbec,
k poznání podstaty věcí, tak i umění nejprve sice uchopí svět smyslový, ale proniká k tomu. co je obecné, podstatné, odhaluje podstatu a pravdu věcí. Tím tedy napodobenú má metafysické pozadí, I umění, podobně jako filosofie, vychází ze skutečnosti, zobrazuje podle ní, a musí z ní vycházet, nemají-li umělecká díla být neživotná, strojená; zdrojem uměleckého díla je vidění skutečnosti, vise, názor a, dotek se skutečností. Radost z napodobení a z napodobenin pak nezáleží v pravdivém napodobení jako přesném, zobrazení věcí či v pouhém jejich opisování, nebo jenom v srozumitelném, vyslovení myšlenky, nýbrž v tom, že umělecké dílo vyjadřuje jistý tvar, nějakou pravdu zobrazované skutečnosti.
Umění nezobrazuje jednotlivě předměty, nýbrž zobrazuje konkrétně jejich ideje, typy, a tak skutečnost idea-lisuje; umělecké výtvory jsou idealisované. To je důležitý Aristoteltlv poznatek, jenž zůstal v platnosti pro všechny doby, i když se mluví o uměleckém idealismu, realismu či naturalismu a o karikování. V tom Aristoteles opravil Platona, jenž neviděl idealismus řeckého umění; soudil totiž, že umění napodobuje předměty samy, a tedy nepoznal. Že napodobuje typy.^Hx^M^' votný, Gymnasion, str: 30.)
Idealisace je doplnění skutečna. Tomu jest rozumeti t-ak, že umělcovo tvoření je nejprve individuální, t, j. je zaměřeno ke konkrétnu, k jednotlivině. „Tvoření se týče jednotlivin" (Metafys. 1, 1.) Ale umělec na tom nezů' stává; nechce učinit, jak již bylo řečeno, poulmu kopii, nýbrž chce vytvořit dílo samostatné, výtvor nový. Ten se zrodí v jeho duchu dříve, než se jej pokusí uskutečnit; potom uskutečňuje, napodobuje tvar, jenž jest v něm. Dělá, co -vidí, l. j. nesnaží se ani opisovat danou skutečnost, ani představoval „ideál", nýbrž usiluje o to, aby
P o i-r t i k a.
vytvořil krásný předmět, tvar, jak jej vidí. V umení podnětem pohybu, činností jest vid, tvar? jsoucí v umělcově duchu, a tak príčina umění jest v umělci. „Působením, umění vzniká vie. čeho tvar jest v dusí," (Metafys. V11L 7.)
V e smyslu Aristotelově tedy umělecké dílo jest zároveň, individuální a typické, neboť jednotlivý skutečný předmět maže v sobe spojovat podstatné vlastnosti jistého způsobu, i jest jeho typem. V typu se projevuje přirozenost věci, její přirozený, dokonalý stav, fysis, podstata. Tak se v hmotných prvcích- projevuje nějaká pravda. Básník, umělec tuto pravdu — obecnou — znázorní na postavě, kterou vybaví individuálními znaky, dá jí pak jm.éno bud- historické nebo libovolné, ale přesto to není individuum, nýbrž typ. Chce-li umelec vytvořit nějaké dílo, nemůže to uciniti zcela, ze sebe, ze svého tvořivého ducha, nýbrž proto, že darům skutečnost netvoří, musí vycházet i od této; jeho úkol jest pak v tom,, aby ideu, které nabude, vyjádřil jasně a, co nejdokonaleji, aby podal harmonii ideje a tvaru. Jeho dílo je objektivní a, subjektivní; subjektivnosl jest v tom, že umělec vytváří novou skutečnost, chce obrazně vyjádřit, co vidí, tedy do jisté míry i io, co je dáno, přeměňuje. Umělec, básník, není pouhým divákem, nýbrž spolutvaří; nemluví vsak úmyslně, nepravdu, neboŕ buď dílo takové býti má, anebo když ne to, tedy je takové podle pravděpodobnosti. (Kap. 25.) Zobrazování skutečnosti ovšem máze býti rozdílné; básník na př. zobrazuje lidi buď lepší, než zpravidla bývají, (kap. 2. a 25.), jako činí Homeros a Sofokles, nebo podobné nám,, jak tomu je u Euripida, anebo horší, jako v komedii a parodii — to jest ono dnešní rozlišování uměleckého idealismu-, realismu a rikování.
(Jmění, resp. básnictví, dostává se do oblastí obecného,, i&tatného, i nabývá spekulativního rázu, Aristoteles to nejlépe vystihl srovnáním báartietví s dějepwectvim. Dějepis reprodukuje, jednotlivé, konkrétní a, nahodilé. Básník však předvádí události, jak by se mohiy státí a jsou možné podle zákonů, nutnosti, nebo pravdepodobnosti, nikoli to. co se skutečně stalo, jak to činí historik. Předností básníkovou tedy není historická věrnost popisu, nýbrž pravděpodobné zkombinování dějil třeba smyšlených. Báseň totiž, poiésis, dějiny vytvořuje, ježto tu nejde tak o historickou věrnost, jako o poetickou pravdu; jestliže se historikova činnost opírá o skutečnost, opírá se umělecká činnost o možnost, pravděpodobnost a vnitřní pravdivost. Báseň vysvětluje a cloce-luje; důvodem je touha lidského ducha po vysvětlení jevů- a dějů. Básnické, vysvětlení se ovšem neděje přes^ nými vědeckými důvody, nýbrž podává věc tak, že nás svou přesvědčivostí unáší. (Srov. kap. 9.)
A tak proto, že se poesie povznáší nad jednotlivé události k obecným zákonům, jest blíže filosofii než dějepis. Aristoteles však nechce říci, že by si dějepis nevšímal vůbec obecného, tiká jeti, že básnictví o něm jedná „více"; myslí to tedy relativně. Ani dějepiseetví není prostým konstatováním faktů, také hledá souvislostí mezí událostmi a hledí rudězti obecně platný zákon, ideu, jež se, v událostech projevuje. Potud dějepis bývá také blízek filosofii, jejímž úkolem právě jest vysvětloval příčiny jevů a vystihován je ve vzájemné souvislosti a jednotě. Ale zároveň, je třeba varovati se, aby se v dějepise filosofické pozorování (dnes mluvíme o filosofii dějin) neprepínalo, neboť pak. snadno do dě/in vkládá větší jednotu, než ve skutečností byla. V dějinách totiž podle. Aristotela bývá dosti toho, co je nahodilé, často se střet-
14 Poetika.
nou mezi sebou různorodě příčiny, mezi nimiž není vnitrní spojitosti, a mnohost událostí netvoří leckdy jednotný celek, jak tomu má b f ti v básnictví.
Z toho, co bylo řečeno, vyplývá, že umění je podle Aristotela druh poznání. Ale proti vědeckému poznání, jez je abstraktní, t. j, odloučeno od individuálních zvláštností, umění je předvádí konkrétně, V uměleckém díle je konkrétní život, zbavený abstraktnosti, v tvaru indivi-dualisovaném, v němž se zároveň ztělesňuje obecně. To se naznačuje ve výměru tragedie jako napodobení jednání a života; umělecké dílo je názorně viděný život. Proto má ujnělec — a má míli —- představu toho, co tvoří, musí míti dílo, dej, osoby před očima, má býti do nich takřka ponořen. Typy básník nevytváří rozumovou abstrakcí jako vědec, nýbrž obrazností, založenou na přímém poznání, na vcítění.
A přece, básník na př. a myslitel nejsou tak od sebe vzdáleni. I když se lisí vnitřní činností, jsou tu jistě vztahy. Básníkova, a vůbec umělcova tvorba, není hra bez omezení. Třebas jeho tvoření je individuální, tož, jak jsme slyšeli, nese také pečeť obecnosti, kterou připisujeme pojmu. V tom smyslu Aristoteles říká, že poesie jest filosofičtější než dějepis, poněvadž předvádí to, co vyplývá z dané situace, kdežto dějepis jenom zaznamenává, co se stalo. Tak se básník a. myslitel shodují v tom, že oba zamítají nepodstatné, nahodilé a snaží se pronik-nouti k podstatě věcí. Básník podstatu jsoucna vyjadřuje obrazem, ale také myslitel hledá obraz, ne sice názorný, nýbrž myšlený. A řečtina pro obé poskytla výraz eidos, jenž značí vid, obraz, tvar a zároveň obsah pojmu.
UmMec dává dílu tvar, duši, oduševňuje je. Umění je logos (idea) díla před uskutečněním v látce, ale tento logos není pouze myšlenkou v umělcově hlavě, ta jenom
Ó v „J. _15
zprostředkuje. Stavitelství na př. (srov. Met. IX, 3) zastává, i když stavitel nestaví nebo zemře; nebol" věc (prágma) nezaniká. Tak i v umění působí stránka neosobní a nadosobní a je tu analogie se vznikáním v přírodě.
V Rétorice (L 11) Aristoteles píše: „Ježto učiti se čili poznávali a divili se jest příjemné, jsou příjemné nutně i takové věci, na příklad všechno, co svou činností napodobuje, jako malířství, sochařství a básnictví a rovněž všechno, co jest dobře napodobeno, i když napodobený předmět sám o sobe nevzbuzuje zálibu." V Poetice (kap. 4.) takový předmět přímo jmenuje, totiž ošklivá zvířata a mrtvoly, A tu, jakož i na uv. m. Rétoriky, pak dodává, Se v předměte o sobě pozorovatel nedochází libého uspokojení, nýbrž je to úsudek, který říká, Se to a to jest ono a, ono, takže je to druh poznání. Poněvadž tedy Aristoteles radost z nazírání na napodobeniny i radost z napodobení uvádí na poznání, klade umění do oblasti rozumové. Rozum, inteligence zasahuje i do este-ticna; porozumění krásnu jest podstatně Činností rozumu.
Intelektuální prvek tedy tvoří důležitou složku uměleckého tvoření a estetického nazírání. Nemáme pravé radosti, neznáme-li vůbec předmět; v uměleckém díle musí býti nějaký znatelný prvek. Prožívání krásna se dokonává poznáním. Že umění patří především do řádu rozumového, říká i Aristotelův výměr umění (Eťh. Nik. VI, 4), že je tvořivý stav s pomocí pravdivého úsudku, tedy trvalý stav (hexis, habitus) praktického rozumu. Duševní stav pak jest trvalý i vzhledem k předmětu a je důležitý při tvoření, brnění, jsouc rozumovým stavem, předpokládá jisté utváření ducha; jaký kdo jest, takové věci vytváří. Proto v Poetice (kap. 4.) čteme, že se poesie rozdělila podle povahy těch, kdo ji pěstovali.
Úvod.
16
P o <• f ŕ k a.
účelem-; je to pouze účinek (dynamís), Aristoteles, pojednávaje v Politice (Vlil, 5. překlad u Leuchtern str, 263 a n.) o výchovné ceně hudby, přisvědčuje, ze. hudba a zpěv působí na povahu a na duši, ježto duši na plnu jí nadšením, nadšení pak je vznětem mravní stránky v duši. Rovněž působí také nazírání na obrazy, proto se mládež nemá dívali na obrazy Pausona, který zobrazoval lidi horší (srov. Poet. 2), ale má se dívat na obrazy Polygjio-ta, který dovede podobám dávali mravní ráz. Neboť konec konců i umení, stejné jako filosofie a ostatní duchové obory, náleží do oblasti morální.
Když tedy Aristoteles hájí oprávněnost a autonomii poesie, uznává výchovné možnosti umění, ale naznačuje také, ze se v umění má hledat duševní požitek. Neboť cílem umění je dílo samo; pří uměleckém výkonu se hodnotí výkon sám, jeho jakost,
Mádi drama, tragedie a umění vůbec vedle svého estetického účinku — a ten má poskytovat každé umělecké dílo a každý druh umění po svém způsobu — také účin etnický, je to cenné sloučení zřetele estetického s ethickým a umění tak dochází též užitečného významu, i když užitek není jeho účelem a cílem.. To vyplývá rovněž z výkladu na uvedeném místě v Politice, kde Aristoteles mluví o užitku hudby, ale netvrdí, že by to byl její účel; je to její účinek. Potud Aristoteles souhlasí s Platonem, že estetické zážitky jsou branou k zážitkom ethickým a potud podle Aristotela umění má vedle poslání uměleckého poslání výchovné a mravní; jest tu ovšem jenom prostředkem,,
V této spojitosti bezpochyby má místo také katharse, očištění; je to pojem, o jehož smyslu se vykladatelé proslulého Aristotelova výměru tragedie (v 6. kap.) mnoho nauvažovali a jejž různé vykládali, poněvadž Aristoteles
Ale zase názor o napodobení^ že se totiž umělec nesnaží opisovat přírodu, aru, předváděli vzor, nýbrž tvoří předmět, jak jej vidí —-■ jeho vidění je duchové nazírání —, svedčí o tom, že umělce nezamýšlí přímo poučovat. Nejde tu o vědeckou, pravdu, jež vyjadřuje souhlas rozumu s věcmi. Tak se, znovu potvrzuje zvláštní ráz umeleckého díla, na př. básně; jest nutno rozlišoval ji od projevu, jemuž jde, jen o srozumitelné vyslovení myšlenky a jenž chce poučovat (projev vědecký), na př. dílo lékařské nebo přírodovědecké (Poet. 1). neboť básníka, činí „napodobeni \ způsob zobrazování skutečnosti, nikoli metrum, nikoli Básník, má býti tvůrcem spise de j ň než skladatelem veršů (kap. 9). Aristoteles tak odhaluje již i spojitost mezi básněmi ve verších a básněmi v prose. Básníkovi záleží jak na myšlence, tak na tvaru, kterým, ji vyjadřuje, a z toho vyplývá i rozdíl mezi slohem básnickým a prosaickým. (O slohových rozdílech, na, než již Aristoteles poukázal, viz Karel, Svoboda, O literárním slohu. Praha 1943, str. 18 a n.)
Báseň se také Uší od projevu řečnického, jenž se snaží zesílit, co je ve věci přesvědčivé, a v tom smt:ru chce radíí a vybídnout nebo odradit.
Proto jediný úkol, umění nemůže býti spatřován ani v ethickérn poučování. Různost vyplývá již z Aristotelova odlišení estetického krásna, od mravního dobra. Dobro je vzdy v jednání, ale krása je také ve věcech nehybných (Metafys. XIII, 3). Umělcovým cílem není, aby radil, vybízel nebo přímo umravňoval, jak chtěl Platon, právě proto ne, že jeho oblastí není oblast vale. Ale přešlo i umění působí ve prospěch mravního života. neboť vzbuzuje představy a city, jež mohou, býti zárodky jednání i vědění, Í když to není jeho přímým a jediným
2 Poetika
18
sám v Poetke neříká, co kníhaní míní, (Srav, poznámku k uvedené kapitole.) Platon odsoudil zvláště tragedií, Se vzbuzuje, city a vášně, jež jsou pro život škodlivé, zejména soucit a bázeň, ale Í jiná duševní hnutí. Protože tedy umělecká díla dodávají potravy citlivosti, vášnivosti a smyslnosti, jež se pak přenášejí do života, nedopřál Platon básníkům místa v ideálním státe, jeho je pokládal pro jeho cíle za nebezpečné.
Aristoteles, zmiňuje se o katharsi. chce zřejmě zdůraznili neškodnost tragedie. Tragedie sice kromě jiných duševních hnutí budí a má budit základní tragické afekty, soucit a strach ale vámivost, nezdravé afekty a veškerá zvrácenost se odtud nepřenášejí do života. Neboť tragedie sama přispívá k jejich ztlumení, k ozdravění; vedle estetické libosti, která vzniká uměleckým provedením, působí, Že se nezdravé, škodlivé afekty vybíjejí; neodstraňují se city vůbec, neboť pro duševní život mají velký význam. (Srov. Elh. Nikom. X, 8.)
Mínil-li Platon, že napodobení lidských vášní v tragedii má neblahý vliv na povahu a životní činnost, Aristoteles chce zřejmě naznačit, že tragedie, ac jako umění nemá cílu přímo umravňovacích, nevede k zlému, nýbrž spíše od něho odvádí tím, že se v divákovi tlumí a vybíjejí škodlivé afekty, a tak tragedie má i léčivý, mravně „očistný" účin. Kromě toho se divák soucitem a bázní odegoišthtje, třebas doČ,asné; egoismus se sublimuje. Tragedie tedy diváka utváří, formuje ku prospěchu obce, státu,
Aristoteles vysvětloval krásu uměleckých děd a z nich odvozoval pravidla. V Poetice s^fmě^i^n^ ne podává, Jenom v Rétorice (I, 9), kde uvádívá populární a nej-známejší výměry i jiných pojmů, praví, že krásné je to, co jsouc pro sebe žádoucí je hodno chvály, anebo to, co
Úvod.
19
jsouc dobré jest příjemné, libé, protože jest dobré. První část výměru se týká krásy ethické něhot- řecké „.kaloň" znamená nejen hodnotnosl estetickou, nýbrž i zdatnost mravní.
Tak Aristoteles uvádí krásné ve spojení s příjemným. Ale nelze říci, ze by mu obé splývalo, že by tedy jeho estetika byla hedonistická. Takovému pojetí brání to, že Aristoteles při tvoření uměleckého díla a při jeho vnímání za dťdelitě pokládá poznání. Krásné může býti i ošklivé, ale napodobený ošklivý předmět sám o sobě nevzbuzuje zálibu, není příjemný, nýbrž druh poznám přitom. Aristoteles má na mysli především požitek duchový, jenž je opakem příjemného podráždění smyslo-vosti; krásné mluví k duchu. Příjemné, jež lahodí smyslům, je v uměleckém tvoření a v estetickém nazírání složkou průvodní, ale ne bezvýznamnou, neboť co je příjemné, působí, že v tom máme zálibu. Je tu něco podobného jako v Aristotelově ethice s eudaimonismem, jenž také není liedonismem, poněvadž hlavní je ctnostná, dokonalá činnost, k níž se druží subjektivní libé uspokojení, jež je zase pro člověka vzpruhou. Libý cit, příjemné ml-bec je důležité pro člověka, jelwž činnost podporuje a stupňuje. Libost je náš subjektivní zážitek a my ji vlastně přenášíme na předmět, který ji budí. Ale v předměte samém nutně něco jest, čím nás zaujal, čím v nás vzbudil libý cit; říkáme pak vlastně, že předmět je krásný. (Ré-tor. L 5.) Je pak subjektivně krásné, co vzbuzuje příjemnost, cit libosti, i líbí se nám, objektivně však to, co jest v sobě dobré, t. j. dokonalé, A dokonalost věcí záleží v tom,. Se jsou takové, jaké býti mají, a tak poznání toho působí libost, duševní požitek.
V tom smyslu je patrně nutno rozuměti Aristotelovu výměru krásna. Krásně mluví k duchu- — proto „krásno
20
Poetik
21
přetrvává věky''" (Eíh. Nik, IX. 7} —, má vztah k intelektu, k poznání. Věc je, dobrá, pokud je přiměřená vůli, jest žádoucí, chceme jí dosáhnouti, ale jest krásná, pokud se vztahuje k poznání.
Za hlavní „druhy" krásna Aristoteles (Metafys, XIII, 3; Poet. 7, Polít, VIL 4) pokládá pořádek, souměrnost a omezení. Kromě toho uvádí í velikost jako podmínku krásy, t. j. předmět nemá hýli ani příliš veliký, ani příliš malý. Neboť tento se blíží k hranici nevnímatelna a onen nepřehlédneme v celku. Tím Aristoteles vyjadřuje vlastně svoji formuli, všeho dokonalého, dobrého a krásného, t. /'. střed, jenž je mezi krajnostmi ne j lepší. Proto nemůže scházeli ani formující činitel, omezení. Neboť neomezené je neurčité, tedy také neznatelné, a nepříjemné. Smysl pro pořádek je nám vrozen, pořádek, řád je také podstatou přírody, k němuž přistupuje účelnost.
Krása předmětu tedy netkví jenom na látce, prvku smyslovém, nýbrž i na způsobu skladby látky, jez musí tvořit jednotu a celek; a působí i prvek myšlenkový, co předmět vyjadřuje, —
Zachovanou část Po etiky možno rozvrhnouti ve dvě části.
V první části (kap. L—5.) Aristoteles pojednával o poesii vůbec, o jejím předměte, o způsobech napodo-bovacího umění, o vzniku umění a o vývoji básnických druhů a stručně o vývoji a podstatě komedie.
V druhé částí (kap. 6.—26.) hovoří o poesii vážné, t. j. o tragedii a. epice. V delším, oddíle (kap. 6,—22.) pojednává o tragedii podle šesti složek, z nichž se tragedie skládá, totiž o ději, jeho sestavování a zpracování, o povahách postav a jejich idealisaci, o myšlenkové stránce a o slovním výraze, o vlastnosti a požadavcích básnické mluvy. O hudbe a scénické výpravě se Aristoteles zmi-
ňuje, aniž o nich podrobněji vykládá, poněvadž podle něho jsou spíše věcí režiséra než skladatele tragedií.
Ve zbývajících kapitolách (kap, 23.—26j druhé části Aristoteles rozebírá básnictví epické, probírá sporné otázky, jež se týkají tragedie a epického básnictví, obhajuje básníky proti neoprávněným výtkám a srovnává uvedené oba druhy vážného básnictví. —
Poetika byla v literaturách evropských národů často překládána a vykládána; to svědčí o jejím významu pro základní estetické otázky.
Dílko si zasluhuje pozorností i u nás pro plodné postrehy, jež jsem se tu pokusil vyložit. Bylo také do češtiny již dvakrát přeloženo. Po prvé je přeložil dr, P, Vychodil 5 titulem „Aristotelova Kniha o básnictví". Překlad vyšel v druhém vydání v Bmě 1892; byl tehdy kritikou příznivé uvítán. Po druhé je přeložil můj vážený učitel univ. profesor dr. František. Groh s názvem „Aristotelova Poetika", Praha 1929. Oba vynikající učenci opatřili překlad cennými poznámkami, jichž je modernímu čtenáři nezbytně třeba. Je zřejmé, že jsem použil obou zasloužilých překladu a výkladu.
Vyšel i slovenský překlad, který pořídil dr. Miloslav Okál, Turč. Sv. Martin 1944. Překlad, opatřený úvodem a poznámkami, vydala Matica slovenská,
K překladu Poetiky došlo ještě proto, že nakladatelství Laichlerovo obětavě se rozhodlo vydat základní Aristotelovy spisy, k nimž jistě patří i Poetika, neboť, jak napsal profesor Fr. Groh, „ačkoli od jejího složení (325/323 př. Kr.) uplynulo již více než 22 století, má stále nesmírnou cenu11.
Překládal jsem, podle třetího vydání E. Bekkera, Bera-Hni 1859, a podle vydání W. Chrisia, Lipsiae 1905.
Dr. A. Kříž.
t. o poesii v Obec
/. Předmět a methoda pojednání. Pojem a rozdíly tří básnických druha.
předmětem tohoto pojednaní bude básnické tvoření a 1447 jeho druhy, jaký asi účin každý druh má a jak se má skládati látka, má-li se tvoření krásně zdařit, a mimo to z kolika částí a z jakých básnické dílo jest složeno, a podobne ostatní otázky, jež náležejí do oboru téže nauky. Pojednání začneme, jak vyžaduje přirozená povaha věci, nejprve od toho, co jest první.
Všechny druhy básnického tvoření, epos a tragedie, dále komedie a básnictví dilhyrambické a z nejvétší částí i umení pištecké a kitharästickc, jsou veskrz napodobením. Rozlišují se od sebe třemi věcmi, buď tím, že napodobují různými prostředky, nebo že napodobují rozličné předměty, anebo že je napodobují různým způsobem a ne stejným. Neboť jako někteří buď pro znalost pravidel umění neho z cviku a zvyku, anebo pro pouhé přirozené nadání zobrazujíce napodobují mnohé věcí i barvami i tvary (a jiní zvukem), tak jest tomu i v jmenovaných uměních. Všechna napodobují rytmem, řečí a melodií, a to buď jenom jedním z těchto prostředků, nebo několika zároveň. Tak na příklad melodie a rytmu užívá pouze umění pištecké a kilharístické a jsou-li ještě jiná umení lakového druhu co do působení, jako hra
26
O p o f: .5ŕ r j í /; e c.
V m é, í. ■:■ <:; k á  ŕ a a r b a  u  n «fi o 4 o h e n i.
27
na syringů. Jenom rytmem bez melodie napodobuje umění tanečníků; ti totiž napodobují povahy, city í jednání rytmickými pohyby.
Jiný pak drah slovesného umení, jež užívá pouhých slov nebo veršů, a tu buď mísí spolu několik meter nebo b se omezuje jenom na jedno, nemá právě společného jména. Neboť nemáme společného náxvu pro Sofronovy a Xenarchovy mimy a rozmluvy se Sokratem, ani básní-li někdo v iambiekých tri metrech nebo v elegickém dä štichu nebo v některých jiných takových metrech. Lidé ovsem spojujíce básnění s užíváním metra jmenují jedny básníky elegickými, druhé epickými, aniž je nazývají básníky s hlediska napodobování, nýbrž společně s hlediska verše; vždyť básníkem obvykle zovou i toho, kdo ve verších vykládá látku lékařskou nebo přírodovědeckou. Ale Homeros a Empedokles kromě metra nemají opravdu společného nic; proto se právem jeden nazývá básníkem, druhý však spíše přírodovědcem než básníkem. Stejně také za básníka jest třeba uznávali toho, kdo napodobení tvoří míšením všech meter, jako Chaire-mon v Kentaurovi vytvořil báseň smíšenou ze všech různých meter.
Tímto způsobem tedy budiž vymezen rozdíl, co se týče těch umění. Některá umění vsak užívají všech uvedených prostředků, totiž rytmu, melodie i verše, jako básnictví dithyrambícké i nomické i tragedie a komedie. Rozlišují se však opět tím, že jedna užívají všech zároveň, druhá v jednotlivých částech jednoho po druhém.
To tedy rozumím rozdíly mezi uměními podle prostředků, jimiž se dosahuje napodobení.
2, Předmět napodobení a ráz umění. Idealisace a její protiva.
Předmětem napodobování jsou jednající osoby, jež l**8 jsou nutně buď řádné nebo špatné: neboť jenom těmito vlastnostmi se skoro vždy určují povahy, ježto lidé liší se od sebe špatností nebo dobrostí. Proto básníci napodobují buď lidi lepší než jsme my, nebo horší, anebo též takové, jako jsme my, jak to činí malíři; Polygnotos totiž zobrazoval lidi dokonalejší, Pauson horší a Dionysios nám podobné. Jest zjevno, že také každé z uvedených napodobení bude se v těchto věcech různi ti a že každé z nich bude míli různý ráz, protože napodobuje rozdílné předměty tímto způsobem. Neboř jak v tanci, tak ve hře na píšťalu a na kitharu mohou se vyskytovat! tyto nepodobnosti a rovněž i v mnění, v němž se užívá řečí a pouhého verše. Na příklad Homeros líčil lidi lepší, Kleofon obyčejné, Hegemon z Thasu, jenž první složil parodie, a Nikochares, básník Deiliady, horší. A stejně je tomu u ditliyrambů a nomů, jako na příklad povahu Kyklopů napodobil různě Timotheos a Filoxenos. A v tom smyslu se liší také tragedie od komedie: vždyť tato chce napodobili lidi špatnější, než jsou lidé nyní, ona však lepší.
3. Způsob napodobení. Původ jména ..drama".
Mimo to jest mezí nimi třetí rozdíl v způsobu, jak kdo to všechno asi napodobí. Neboť básník může napodobit tutéž látku týmiž prostředky buď tak, že vypravuje — a to opět buď tak, že k vypravování přibírá jinou osobu, jak to dělá Homeros, nebo tak, že bez takové změny vypravuje sám ■—, anebo tak, že všechny napodobující osoby jednají a jsou činné.
2S
V těch třech rozdílech, tedy, jak isme řekli na počátku, záleží napodobení, v prostředcích, v předmětech a způsobu. A tak s jednoho hlediska, jest asi Sofokles stejným napodobíte]era jako Homeros, neboť oba napodobují íidi řádné, s druhého však jako Aristofanes. neboť oba napodobují Udí činné a jednající. Odtud prý podle některých pochází i název „drama1*, poněvadž napodobuje osoby jednající (dróntas). Proto si také tragedii í komedii přivlastňují Donové — komedii Megařané jak zdejší, protože prý vznikla za jejích demokratického zřízení, tak Megařané ze Sicílie, neboť odtud byl básník Epicharmos, jenž byl mnohem starší než Chíonides a Magnes, a tragedii někteří z Peloponnesu —. Známkou toho, jak si myslí, jsou názvy. Neboť oni prý vesnicím říkají „korný". Atheňané však „derny", v domnění, že herci v komedii (kómóidoi) mají jméno nikoli od veselých průvodů (kómasein), nýbrž od potulování po vesnicích h (kómai), poněvadž se jimi v městě pohrdalo; a jednati že se u nich řekne „drán", u Athéňaná však „práttein*'.
Tolik tedy budiž řečeno o rozdílech napodobení, kolik jich jest a které jsou.
4. Vznik umení a básnických druhů podle razných povah a jejich historický vývoj. Zrod a ponenáhlý vývoj
tragedie.
Jak se zdá, k zrodu uměleckého tvoření přispěly vůbec dvě příčiny, a to přirozené. Neboť předně napodobování jest lidem vrozeno od malička a človek se od ostatních živých bytostí liší právě tím, že rná největší schopnost k napodobování a že se jeho první učení a poznávání děje napodobením, A za druhé přirozeným znakem člověka jest, že si v napodobeninách libuje. Známkou toho
jest skutečný postup při nabírání na umělecká díla; diva* jíee se totiž na ohraay předmětů, které v nás budí nelibost, když je vidíme ve skutečnosti, máme v nich zálibu, jsou-li zvláště zdařilé, na příklad v podobách i těch nej-ošklivějších zvířat a mrtvol. I toho příčinou jest skutečnost, že uěíli se a poznávati jest velmi příjemné nejen filosofům, nýbrž stejně i ostatním lidem, jenže jejich zájem netrvá dlouho. Lidé zajisté, když se dívají na obrazy, mají v nich zálibu proto, že nazírajíce na ně mohou poznávali a usuzovali, co každá jednotlivá věc jest, na příklad, že jest to ten onen; nebol" nevíděl-lí dříve pozorovatel předmět sám, nevzbudí v něm libost jako napodobenina, nýbrž zálibu způsobí vypracování nebo barva nebo nějaká jiná taková příčina.
Poněvadž tedy naší přirozeností odpovídá napodobování a také melodie a rytmus — neboť jest zřejrno, že metra jsou částí rytmů —, jednotlivci zvlášť k tomu od přírody nadaní pokusy z počátku neumělé ponenáhlu zdokonalujíce přispěli k zrodu a vývoji poesie.
Poesie se pak rozdělila podle povahy těch, kdo ji pěstovali; neboť vážnější básníci napodobovali krásné Činy a jednání takových lidí, kdežto básníci lehkovážnější povahy činy lidí nízkých, skládajíce nejprve písně hanlivé, ale ti druzí hymny a chvalozpěvy. Z básníků před Homérem nelze sice uvéstí žádnou báseň rázu hanlivého, ačkoli je pravděpodobnil, že takových básníků bylo mnoho; ale počínajíc Homérem jsou, na příklad jeho Margites, a takové básně. A v nich se vyskytlo i vhodné metrum íambické; proto se i iambickým, posměšným nazývá nyní, poněvadž se v tom metru sobě navzájem posmívali; a lak se jedni ze starých stali tvůrci hrdinských básní, druzí básní posměšných. Jako pak Homeros byl básníkem hlavně látek vážných — neboť pouze on nejen
30
O p o e í i' í r; ä b s
V ý v r." i  i r a íí e d t e   a   'k o m f d í' f.
31
básnil dobře, nýbrž vytvořil i napodobení dramatická —, tak i první naznačil podobu komedie tím, že dramaticky předváděl nikoli hanu, nýbrž směsné. Neboť obdobně iw9 jako se Ilias a Odysseia rná k tragediím, tak se má Mar-git.es ke komediím. Ale když se pak objevila tragedie a komedie, tu z těch, kdo měli sklon k jednomu nebo druhému druhu poesie, podle vlastní povahy jedni se stali skladateli komedií místo iambů, druzí místo epických básní skladateli tragedií, poněvadž jsou to útvary významnější a váženější než byly ony.
Zkoumati, zda tragedie ve svých jednotlivých druzích, ať je posuzujeme o sobe nebo zároveň i vzhledem k divadelnímu provedení, dosáhla již dostatečného stupne dokonalosti či ne, je předmětem jiného pojednání.
Tragedie tedy, a stejně i komedie, vznikla z počátečních neumělých pokusů, & to jedna ze zpěvů těch, kteří začínali dithyramb, druhá ze zpěvů těch, kteří začínali písně faílické, jež se dosud udržují v mnohých obcích. Tragedie se ponenáhlu rozvíjela, poněvadž její pěstitelé pokračovali ve všem, kdykoli se v ní vyskytlo něco pozoruhodného, a po mnohých změnách ustala ve svém vývoji, jakmile dosáhla svého přirozeného slávu. Tak počet herců z jednoho na dva rozmnožil nejprve Aischy-los, omezil úlohu sboru a první rolí vykázal části mluvené: tří herce a malbu jeviště zavedl Sofokles. Mimo to tragedie, když se co do velkoleposti povznesla z nepatrných dějů a ze žertovné mluvy, protože se vyvinula ze satyrské hry, později zvážněla a verš se z tetrametru Ixochejskcho změnil v iambický. Neboť básníci užívali nejprve tetrarnetru, poněvadž básnictví to bylo přiměřeno povaze satyrů a odpovídalo spíše tanečnímu způsobu; když se však vyvinul hovor, přirozená povaha věci sama nalezla případné metrum: neboť íambícké metrum
jest % meter k hovoru nejvíce spôsobilé. Známkou toho jest, že ve vzájemném rozhovoru velmi často mluvíme v iambecb, v hexametrech však zřídka, a to jen tehdy, když vybočujeme z tónu obyčejné mluvy- Konečně se mluví o počtu jednání a o ostatních věcech, jak každá zvlášť prý byla upravena.
O tom tedy tolik budiž řečeno; neboť by to byl asi nesnadný úkol, kdybychom měli probírat všechno zvlášť.
5. Vývoj a podstata komedie. Epos. jeho shoda s tragedií a rozdíl mezi nimi.
Komedie, jak jsme řekli, jest napodobení lidí sice horších, ale ne s hlediska každé Špatnosti, nýbrž jenom s hlediska směšnosti, a směšné jest částí ošklivého. Neboť směšné jest drah zvrácenosti a znesvařeníf prosté bolesti a nezáhubné, jako na příklad hned směšná maska jest něco ošklivého a zkřiveného, ale bez bolestného výrazu.
Přeměny tragedie tedy nejsou neznámy, ani jejich pů- b voťki, ale o vývoji komedie nemáme zpráv, poněvadž o ni z počátku nebylo vážného zájmu. Neboť archon teprve pozdě povolil komickému básníkovi sbor, kdežto předtím to bývali ochotníci. Teprve z doby, kdy komedie měla již určitou podobu, připomínají se jména jejích skladatelů. Kdo vsak zavedl masky nebo prolog nebo počet herců a všechny takové věci, jest neznámo. Děje začal skládati Epicharmos a Formis, Přišlo to sice z počátku ze Sicílie, ale v Athénách první Krates zanechal tvaru posměšného a začal zpracovávali řeči a děje obecného rázu.
Epické básnictví se tedy přiřadilo k tragedii potud, pokud jest napodobením jednání lidí řádných; liší se však od ní tím, že má jednoduchý verš a že jest to pouhé
vypravovaní. Mimo to se liší délkou. Tragedie co nejvíce hledí toho, aby vystačila jediným oběhem slunce nebo aby jen málo toto omezení překročila; epická Báseň však jest Časově neomezená. Ale zprvu si básníci v tragediích počínali stejně jako v epických básních, V obou básnických druzích jsou jedny části stejné, druhé však jsou vlastní jenom tragedii. Kdo tedy ví, v čem tkví přednosti a vady tragedie, zná je také vzhledem k básním epickým. Neboť části, jež má epos, má také tragedie, ale ty, jež má tato, nevyskytují se všechny v epose.
II. POESIE VÁŽNÁ A. O TRAGEDII 6. Výměr a složky tragedie, jejich vývoj a uspořádání.
O básnictví, jež napodobuje v hexametrech, a o komedii budeme mluvit později. Nyní pohovořme o tragedií a odvoďme výmer její podstaty z toho, co vyplývá z dosavadního výkladu.
Jest ledy tragedie napodobení vážného a úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnutí.
Lahodnou řečí rozumím řeč, která má rytmus, melodii a metrum, rozdílnými tvary však to, že některé Části jsou provedeny pouze v metrech a jiné opět v tvaru zpevním.
Ježto básníci provádějí nápodobu jednajícími osobami, nutně je asi první složkou tragedie vypravení scénické, potom zpěvní úprava a mluva; to jsou totiž prostředky, jimiž se napodobuje. Mluvou míním právě skladbu slov, zpěvní úpravou pak to, čeho význam jest každému zřejmý.
Ježto dále tragedie jest nápodobou jednání a jednání se uskutečňuje osobami, jež musí mítí určité vlastnosti
3 Poetika
;i4 O tragedii.
i4so co do povahy i myšlení — neboť pro jejich ráz říkáme i o každém jednání, že má. určilé vlastnosti —, vyplývá z toho přirozeně, že každé jednání jest výsledkem dvou příčin, totiž myšlení a povahy, a jejich vlivem všichni jednak cíle dosahují, jednak nedosahují, A napodobením jednání jest děj; dějem totiž nazývám skladbu příběhů, povahou to, podle čeho o jednajících osobách říkáme, že jsou takové a takové, myšlením konečně to, Čím mluvící osoby něco dokazují nebo projevují své mínění.
Každá tragedie tedy má nutne šest složek, které jí dodávají určitého rázu. Jest to děj, povahy, myšlenkový výraz, výprava, mluva a hudební skladba. Prostředky totiž, jimiž se napodobuje, tvoří dvě složky, jedna způsob napodobování a předměty napodobení tři; mimo ně není již nic. Těchto tvarů tedy užívají ne málokteří, nýbrž takřka všichni; neboť každé drama obsahuje i scénickou výpravu i povahu i dej i mluvu i hudbu a rovněž tak stránku myšlenkovou.
Ale nejdůležitější z nich jestlsHäHEaľuMest^ neboť tragedie jest napodobení nikoli lidí, nýbrž jednání a života a štěstí a neštěstí; štěstí a neštěstí bývá v jednání a účel a cíl jest druh jednání, nikoli vlastnost. Lidé pak podle své povahy mají tu nebo onu vlastnost, podle svého jednání však docházejí štěstí nebo jeho opaku. Básníci tedy nepředvádejí jednání, aby napodobili povahy, nýbrž povahy spolu přibírají proto, že napodobují jednám, A tak činy a děj jsou účelem a cílem tragedie a účel a cíl (telos) jest ze všeho nejdůležitější. Mimo to bez jednání by tragedie ani nebyla, bez povah by však mohla býtjNeboť tragedie většiny nových básníků jsou bez povahokresby, a vůbec je tomu tak ú mnohých básníků. Tak i mezi malíři má se podobne Zeuxis k Polygnotovi; neboť Polygnotos jest dokonalým malířem povah, kdežto
i s
V ý m é. r a  í loz k y  i r a g <■: d i c. ô O
malba Zeuxidova povahu nevyjadřuje. Rovněž nevystihne, co jest, jak jsme viděli, úkolem tragedie, kdo k sobě řadí řečí vyjadřující povahu, slovní výrazy a. myšlenky dobře utvořené, ale mnohem spíše toho dosáhne tragedie, jež v tom má nedostatky, ale má děj a jednotnou skladbu událostí. Podobně jest tomu i v malířství; neboť kdyby někdo nejkrásnějŠími barvami bez pořádku natřel plochu, nedosáhl by tak libého účinku, jako kdyby obraz narýsoval pouze bílými čarami. Kromě toho nejdůležitější věci, jimiž tragedie působí, jsou části děje, totiž obraly[(pěripeteial^ a poznán^ana^órise^:. Jinou známkou jest, že tíTTído se pokoušejí básnili, dovedou podati zdařilý výkon spíše v slovním vyjádření a v líčení povah než v skladbě událostí, jako na příklad téměř všichni básníci staré doby. b
Tedy počátkem a jakoby dusí tragedie jest dej a te- ^ prve druhou věcí jsou povahy. Neboť tragedie jest nápodobou jednání a hlavně proto jednajících osob.
Třetí složkou jest stránka myšlenková, to jest schopnost říci, co jest ve věci a co jest jí přiměřeno, jak i při řečech jest úkolem politiky a rétoriky. Staří básníci totiž nechávali osoby mluviti jako politiky, nynější však jako rétory,
jF^^^ pak záleží ve všem tom, co jest výrazem úmysTuTproto neprozrazují povahu řeči, v nichž není zjevno, pro co se někdo rozhoduje nebo čemu se vyhýbá: proto ani v řečech, v nichž nelze poznati, zda mluvící osoba něčemu dává přednost nebo to odmítá.
íMysTěřuSTvá sjránk^záleží v tom, čím osoby dokazují, že něco jest nebo není, nebo čím vyjadřují něco obecného.
iCtyrWjS^^ Jak jsme totiž řekli již
'áb O t r agu tí i í,
dříve, mluva čilí slední výraz jest schopnost vyjadřovali se slovy, a to má stejný význam ve verších í v prose.
Z ostatních složek hudba jo nejmocnějším prostředkem působícím lahodnost, scénická výprava vsak je sice působivá, ale je nejméně umělecká a pramálo patří do poetiky. Neboť účinek tragedie jest možný i'bez provozování a bez herců, a mimo to při vnější výpravě jest důležitější dovednost divadelního mistra než umění básníků.
7. Děj tragedie, jeho velikost, celistvost, přehlednost.
Když jsrne vymezili ty složky, promluvme dále o tom, jaká asi má býti skladba příběhů, ježto jest to první a hlavní úkol tragedie. Určili jsme, žefijagedlq jest napodobení dokončeného a .celistvého děje určité velikosti. Neboť něco muže tvořiti celek (holon), i když nemá žádnou velikost. Celkem jest, co má počátek, střed a konec. Počátkem jest, co samo nemusí býti nutně po jiném, po čem však něco jiného přirozeně jest nebo se děje. Naopak koncem jest to, co samo po jiném přirozeně jest buď nutně nebo zpravidla, po čemž však již není nic jiného. Středem pak jest to, co samo jest po jiném a po Čem následuje opět jiné. Proto jest třeba, aby děje dobře sestavené neměly ani nahodilý počátek, ani nahodilý konec, nýbrž aby se řídily právě uvedenými hledisky.
Dále k^žfM^krásno^ ať je to bytost živá nebo nějaká věc, jež se skládá z jistých částí, musí je míti nejen uspořádané, nýbrž musí míti také _při měřenou velikost, ne na-hodilou. Krásno totiž záleží ve velikosti a uspořádání; proto by nebyl krásný ani živočich, kdyby byl příliš malý, neboť jeho pozorování, jež se uskuteční v čase téměř nevnímatelném, nejasně splývá, ani kdyby byl příliš
U ť i.   j c h o  v t- í i h o ^ i.  a  } e d a << i a. <3 í
veliký, poněvadž nazírání se tu nedeje současné, takže 1*51 divákům uniká z názoru jednota a celek; na příklad, kdyby živočich měřil deset, tisíc stadií. A tak jako jest třeba, aby tělesa a živočichové měli velikost, a to snadno přehlednou, tak i děje musí míti délku, jež by se lehce zapamatovala.
Hranice délky vzhledem k provozování a k nazírání nemá nic společného s uměním; neboť kdyby mělo býti provozováno sto tragedií, musily by býti provozovány podle hodin, jak prý také kdysi jindy bývalo. Přirozenému rozvoji děje však odpovídá, že vždy jest lepší delší děj, dokud jest jen přehledný. Prostě je možno věc vymezit! takto: Vhodná hranice velikosti jest ta velikost, v níž se udá změna z neštěstí ve štěstí nebo ze štěstí v neštěstí, když_jfi^yěrjiyy^íjejíjedna^ podobrAjU3.ebo.njyto.osti.
8. Jednota děje a vady básníků.
Děj jest jednotný nikoli, jak někteří míní, týká-li se jediné osoby. Neboť jediné osobě se může přihodit nesčetné množství událostí, z nichž některé nevytvořují jednotu. Tak i činností jednotlivcových bývá mnoho, aniž se z nich stává jednotné jednání. Proto se zdá, že chybují všichni básníci, kteří složili Herakleidu, Theseidu a podobné básně. Mají totiž zato, poněvadž Herakles byl jeden, že také děj o něm nezbytně tvoří jednotu. Ale Honí eros, jako se od těchto básníků liší i v ostatních věcech, i to patrně správně postřehl buď působením odborné znalosti nebo vlivem přirozeného nadání. Když totiž tvořil Odysseiu. nezbásnil všechno, co se Odysseovi přihodilo, na příklad, že byl zraněn na Parnassu a že v shromáždění předstíral šílenství, poněvadž nebylo nutno ani
38 O t r;.' í? e t! i i.
pravdépodobno, že se stane i druhý příběh, slal-lí se jeden, nýbrž složil Odysseiu o jednotné události tak, jak my jednotnost chápeme, a podobne též Ijíadu.
Jako tedy v ostatních uměních napodobovacích jednota díla záleží \\ napodobení jediného predmetu, tak i děj, ježto jest napodobením jednaní, musí byli napodo-•bením jednání jednotného a ceIistvého?a čásíi Hěj e musí byli sestaveny tak, že by se rušil a měnil celek, kdyby se přemístila nebo odňala některá část. Neboť to, Čeho přítomnost nebo nepřítomnost nepůsobí patrného rozdílu, není podstatnou částí celku.
9. Obsah děje. Možnost, a pravděpodobnost. Rozdíl mezi poesií a dějepisem. Rozvíjení děje vzhledem k tragickému účinku.
Z toho, co jsme řekli, je také zřejmo, že básníkovým úkolem není, aby vypravoval o tom, co se stalo, nýbrž b co by se mohlo stati, totiž co jest možné s hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti.
Neboťf 3ejěpí^c7a [Easmkí neliší se tím, že jeden vypravuje ve~verších a druhý v prose; vždyť Herodotovy dějiny by bylo možno převésti do veršů a přesto by to byl druh dějepisu, napsaný ve verších nebo bez veršů. Ale liší se tím, že jeden vypravuje o tom, co se stalo, druhý, co by se mohlo stati. Proto také básnictví jest cosi filosofičtějšího a vzácnějšího než dějepisectví; básnictví totiž vyjadřuje spíše to, co jest obecné, djjej^gejiví vlak pojednává o tom, co je3tJeJ^aojljvévJa^^Jní. Obecné jest v tom., že ta a ta osoba mluví takové a takové řeči nebo činí takové a takové skutky podle pravděpodobnosti nebo nutnosti, a k tomu směřuje básnictví, dávajíc pak osobě jméno. Jednotlivé vsak jest, co na příklad
fí íí a ji- i k a d é i c p i a e c, 39
Alkíhíades skutečně učinil nebo utrpěl. V komedii se to stalo jíž zjevným; neboť básníci, sestavivše děj podle zákonů pravděpodobnosti, dávají nahodilá jména a předmětem jejich tvorby není jednotlivec, jako u skladatelů posměšných básní. V" tragedii se však podržují daná jména z důvodu, že možné jest přesvědčivé. Co se tedy nestalo, o tom ještě nevěříme, že jest možné, ale co se stalo, jest patrně možné; vždyť by se to nebylo stalo, kdyby to nebylo možné.
Ale i v některých tragediích je známo pouze jedno jméno nebo dvě jména, ostatní jsou vymyšlena, v některých však ani jedno, jako v Agatkonově Květině; neboť v té jsou vymyšleny stejně příběhy jako jména, a přece se líbí. Proto není třeba vůbec žádati, aby se básníci drželi daných pověstí. Bylo by zajisté i směšné žádati toho, poněvadž i známé pověsti jsou známé jen málokterým divákům a přece se líbí všem.
Z toho je tedy zřejmo, že básník má býti tvůrcem spíše dějů než skladatelem veršů, poněvadž jest tvůrcem s hlediska napodobení, a napodobuje jednání. A i kdyby snad dal výra?, tomu, co se skutečně stalo, nicméně jest tvůrcem; vždyť nic nebrání, aby některé události nebyly takové, že se pravděpodobně staly nebo mohly stáli; a v tom právě jest jejich tvůrcem.
Z jednoduchých dějů a příběhů jsou nejhorší episo-dické. Episodickým jest totiž dej, jehož jednotlivé části následují po sobě bez pravděpodobné nebo nutné souvislosti. Takové děje skládají špatní básníci, poněvadž to lépe nedovedou, dobří básníci pak kvôli hercům. Neboť skládajíce hry pro závodění, děj přepínají nad jeho při- usz rozenou možnost, a jsou často nuceni porušovali přirozený postup.
V tragedii jest napodobení jednání nejen úplného,
40
O í í' fj g 0 d i f.
D ľ u h y ä. ě j c. P e r i p v. t i e u a n a g n o r i s c.
nýbrž i událostí j jež budí bázeň a soucit. Takové bývají událostí hlavně tehdy, když se dějí mimo nadání, a ještě více se dosáhne tragického účinku, sběhnou-li se mimo nadání tak, aby jedna vyplývala z druhé. Neboť takovým způsobem podiv bude vetší, než kdyby se všechno událo bezděčně a náhodně, shodou okolností. Vždyť i z událostí, jež se přihodí shodou okolností, bývají nej-podivuhodnější ty, jež se zdají jakoby úmyslné, jako na příklad, že socha Mifyova v Argu zabila strůjce smrti Mityovy, na něhož spadla pravě tehdy, když se na ni díval. Zdá se totiž, že něco takového se neděje nazdařbůh. Proto děje tohoto rázu jsou nezbytně krásnější.
10. Druhy děje.
Děje jsou buď jednoduché nebo složité: neboť tuto dvojí vlastnost mají sarna v sobe již také jednání, jejichž napodobením děje jsou. Jednoduché jest totiž jednání, jež jsouc nepřetržité a jednotné, jak bylo vymezeno, postupuje bez obratu (peripeteia) a bez poznání (anagnó-risis). Složité pak jest to, v němž se přechod děje spolu s poznáním nebo obratem anebo s oběma. To se ovšem musí díti 7, dějové osnovy tak, že události vyplývají z předešlého děje buď nutně, nebo aspoň pravděpodobně; neboť jest velký rozdíl v tom, zda jedna věc jest účinkem druhé, či zda jen po ní následuje.
11. Obrat (peripetie) a poznání (anagnorise). Pathos. Přehled částí děje,
'UHrát]jest, jak jsme řekli, změna událostí v opak, a to, jak již podotknulo, s hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti. Tak na příklad v Oidipoví přísel posel, aby Oidipa potěšil a zbavil ho obavy, týkající se jeho matky,
ale tím, že prozradil} kdo jest, způsobil pravý opak; a v Lynkeoví byl Lynkeus veden na smrt a Danaos jej provázel, aby ho usmrtil; ale stalo =e5 že Danaos byl pro své skutky zavražděn, Lynkeus však byl zachráněn,
{j^VHagn^ônsej jak naznačuje jíž jméno, jest změna ne-znalosti v "poznání, bud' že neočekávaně vyjde najevo přátelský nebo nepřátelský poměr u osob, jejichž štěstí nebo neštěstí jest jím podmíněno. Nejkrásnější j_sou._a.na-gnoríse, jsou-li spojeny s obraty, jak jc-l Imnu v Oidipoví. Jsou ovšem jeŠte jiné způsoby poznání. Neboť někdy poznání jest možné i pomocí věcí neživých a nahodilých a jeho předmětem může byli, zda někdo něco učinil či neučinil. Ale anagnorise, jež jest pro děj a jednání nej důležitější, jest ta, o níž byla řeč. Neboť taková anagnorise s peripetií vzbudí buď soucit nebo bázeň, a b takového jednání v našem pojetí tragedie jest napodobením; mimo to k takovým událostem přidruží se i štěstí a neštěstí. Poněvadž pak anagnorise jest poznání někoho, buď pozná jeden druhého jen tehdy, když uz je zjevno, kdo ten druhý jest, nebo někdy je třeba, aby se oba poznali navzájem, jako na příklad Ifígeneia byla poznána Orestem z poslání dopisu; ale k tomu, aby Ifígeneia poznala Oresta, bylo potřebí jiné anagnorise.
Toho se tedy týkají dy^^části děje, totiž obrat a vzájemné poznání, třetí jest jpathos,/utrpení. O obratu a poznání jsme již promluvili, utrpení pak jest čin působící záhubu nebo budící bolest, jako usmrcení před očima diváků, přílišné útrapy, zranění a pod.
12, Složení tragedie.
Dříve jsme mluvili o složkách tragedie, k nimž se má brati zřetel jako k zvláštním druhům děje. Co pak se
-l'Z O  í r a g e li í i.
týče kolikostí a částí od sebe odloučených, v něž se dá rozdělili, jsou tyto: proslov (prologos), výstup (epeiso-dion), závěr (exodos). složky sborové (chorikon) a v nich jednak vstup (parodos) a jednak píseň na stanovišti (stasimon). Tyto částí jsou společné všem tragediím, zvláštními jsou ještě zpěvy na jevišti (ta apo ské-nés) a žalozpěvy (kommoi).
Proslov jest celá část tragedie před vystoupením sboru, výstup jest celá část tragedie mezi souvislými sborovými zpěvy, závěr jest celá část tragedie, po které již nenásleduje sborový zpěv.
Ze sborové složky jest vstup první přednes celého sboru, píseň na stanovišti pak jest zpěv sboru, v němž není anapaeatického ani trochejského verše; kommos jest žalozpěv sboru s herci.
Dříve jsme promluvili o složkách tragedie, k nimž se má brati zřetel, ale částí s hlediska kolikosti, v něž se odloučeně od sebe dají rozdělili, jsou právě uvedené,
13. Pravidla skladby děje.
V souvislosti s tím, co jsme řekli, jest asi třeba pojednali o tom, o co skladatelé dějů mají usilovat a čeho se mají vystříhat a kterými prostředky se dosáhne úkolu tragedie.
Poněvadž tedy skladba nejkrásnější tragedie má býti nikoli jednoduchá, nýbrž složitá, a má napodobovali příběhy, jež budí bázeň a soucit, neboť to je vlastní takovému napodobení, jest předně zjevno, že se v tragedii nesmí výskytnouli, aby ctnostní muži upadali ze štěstí v neštěstí — neboť to není ani strašné ani útrpné, nýbrž bouří náš cit —, ani aby špatní muži přecházeli % neštěstí do Štěstí — v tom zajisté není naprosto nic tragic-
s k i a d b n d t. i e. 'k)
kého; není tu totiž nic z toho, co tragedie má mít, neboť tu není nic odpovídajícího lidskostí, ani nic útrpného a strašného. A konečně ani aby zase špatný člověk upadal ze štěstí v neštěstí — takové uspořádání by totíž obsahovalo sice to, co odpovídá lidskosti, ale nevzbuzuje ani soucit, ani bázeň, neboť onen se týče člověka, jenž nezaslouženě trpí, tato toho, kdo jest nám podoben. Proto ten případ nevzbudí ani soucit, ani strach.
Zbývá tedy někdo, jehož povaha jest uprostřed mezi nimi. A takový jest ten, kdo nevyniká ani ctností a spravedlností, ani neupadá v neštěstí pro špatnost a nešlechetnost, nýbrž pro nějakou vínu a patří k mužům, kteří se těší velké slávě a blahobytu, jako Oidipus a Thyestes a vůbec vynikající mužové z takových rodů. Jest tedy nutno, aby dobrá skladba tragického děje byla spíše jednoduchá než dvojitá, jak někteří praví, a aby neobsahovala změnu z neštěstí v štěstí, nýbrž naopak ze štěstí v neštěstí, a to ne pro špatnost, nýbrž pro velikou vinu buď takového muže, o němž jsme mluvili, nebo spíše lepšího než horšího. Známkou toho jsou i dějiny tragického básnictví; neboť básnící nejprve pojednávali v pořadí o kdejakých látkách, v dnešní době se však nejkrásnějsí tragedie skládají jenom o několika málo rodech, jako o Allcmaionovi, Oidipovi, Orestovi, Meleagrovi, Thyesto-vi, Telefovi a o všech těch jiných, kdo něco hrozného utrpěli nebo způsobili.
Tedy nejkrásnějsí tragedie s hlediska pravidel umění záleží v takovém uspořádání látky. Proto chybují rovněž ti, kdo Euripidovi vytýkají, že si tak počíná ve svých tragediích a že mnohé mají nešťastný konec. Neboť, jak jsme řekli, je to správné. Největsím důkazem toho jest, že na jevišti a v dramatických závodech takové tragedie mají zjevně nejmocněji? tragický účinek, jsou-li
45
O  tragédí i.
správně sehrány, a i když si Euripides v ostatních věcech nevede správně, přece se zdá, že jest nejlepším básníkem tragickým.
Na druhém místě jest tragedie, kterou někteří pokládají zä první a jež má dvojí sestavení, jako Odysseía, a má jiný konec pro lidi lepší a jiný pro špatnější. První se zdá býti pro nedostatek vkusu obecenstva, jímž se básníci řídí, podléhajíce přáním diváků. Ale to není libost, pocházející z tragedie, nýbrž jest vlastní spíše, komedii. Neboť tam ti, kteří jsou v báji největšími nepřáteli, jako Orestes a Aigisthos, nakonec odcházejí jako b přátelé a nikdo od druhého není usmrcen.
14. Jak tragedie umělecky dosahuje svého účinku.
Bázeň a soucit je možno budili zrakovým dojmem, jejž působí vnější výprava, ale také pouhým sestavením příběhů, jemuž náleží přednost a prozrazuje lepšího básníka. Neboť děj i bez vidění ať jest sestaven tak, aby se působením již děje samého chvěl a měl soucit ten, kdo slyší, jak se události vyvíjely; v takovém citovém vzrušení jest asi posluchač báje o OidspovL Dosíci toho jenom zrakovým dojmem jest méně umělecké a vyžaduje vnějších prostředků.. Básníci však, kteří scénickým vypravením dosahují nikoli toho, co je strašné, nýbrž jenom toho, co budí úžas, nemají s tragedií nic společného; neboť od tragedie se nemají požadovali všechny druhy libosti, nýbrž pouze libost, jež tragedii přísluší. Poněvadž básník má napodobením působit libost, jež vzniká ze soucitu a bázně, jest zřejmo, že to musí vložili do příběhů samých.
Zkoumejme tedy, jaké příhody se jeví strašnými nebo vzbuzují soucit. Skutky toho druhu jsou nutrie jenom
mezí přáteli nebo mezi nepřátelí anebo mezi lidmi, kteří nejsou ani přáteli, ani nepřáteli. Ciní-li tedy zle nepřítel nepříteli, není ani v činu, ani v záměru nic, co budí soucit, leč v samé strasti; stejně tak, nejsou-li oba ani přáteli, ani nepřáteli.
Ale vyskytnou-lí se činy, jež působí utrpení, mezi příbuznými, na příklad, jestliže bratr zabije bratra, nebo syn otce, nebo matka syna, nebo syn matku, anebo zabiti chce nebo něco takového vykoná, jsou to příběhy, jež básník má vyhledávat. Převzaté báje tedy nelze porušovat!, jako na příklad, že Klytaimnestra byla zavražděna Orestem a Erifyle Alkmaionem; ale básník sám ať vynalézá nové a převzatých ať užívá správně.
Co rozumíme slovem „správně", povězme zřetelněji. Čin totiž může býti vykonán vědomě a při znalosti osob; tak to činili staří básníci, jako na příklad Euripides předvedl Medeiu, jak vraždí své děti. Hrozný čin jest však možno vykonati, ale nevědomě, a teprve později poznati příbuzenský poměr, jako Sofokleův Oidipus; tu ovšem čin jest mimo drama, ale může se vyskytovat i v samé tragedii, jak to učinil Alkmaion Astydamantův nebo Telegonos v Raněném Odysseovi. Mimo to za třetí jest ještě možno, že někdo z neznalosti hodlá vykonati nějaký nenapravitelný čin, ale nabude poznání dříve, než jej vykoná. Mimo tyto případy není již žádná jiná možnost. Jest totiž nutno čin buď vykonati nebo ne, a to buď vědomé nebo nevědomě.
Z toho nejméně uspokojivý jest případ, že někdo vědomě hodlá něco vykonati, ale nevykoná to: neboť to má do sebe cosi odporného, ale ne tragického; chybí totiž strastný čin, provázený citovým vzrušením. Proto nikdo tak nebásní, až na řídké výjimky, jako když na příklad ms* v Antigoně Haimon chce zabiti Kreonta.
■tó Ů tragéd i Ĺ
Na druhém místě jest skutek vykonati. A tu je lépe skutek vykonati nevědomky a potom dojiti k poznání; neboť v tom není odporností a poznání jest vzrušující.
Nejlepší však jest případ poslední, totiž jako v Kres-fontovi Mexope chce zabiti svého syna, ale nezabije ho, když jej poznala, a jako v Ifigenii Ifigeneia poznala svého bratra, a jako v Helle syn pozná svou matku, chtěje ji vydatí na smrt.
Proto, jak jsme řekli již vpředu, nenx mnoho rodů, jež by mohly býti látkou tragedií. Neboť když básníci hledali látku, podařilo se jim ne pro znalost pravidel umění, nýbrž náhodou nalézti, jak by ve svých látkách dosahovali takového účinku. Jsou tedy nuceni vybírali si takové rody, jež podobné strasti zažily.
Je tedy dostatečně pověděno o sestavení událostí a jaké mají býti děje,
15. O povahách. Rozuzlení děje. fdealisace povah.
Povah se týkají čtyři věci, o něž budiž usilováno.
Jedna a první jest, aby povahy byly řádné. Osoba bude míti povahu, jestliže, jak jsme řekli, řeč nebo jednání bude výrazem určitého úmyslu; řádnou povahu, bude-Ii úmysl řádný. Taková jest možná u každého druhu lidí: vždyť i žena je řádná i otrok, ačkoli povaha ženy jest horší a povaha otroka jest vůbec špatná.
Drahá věc jest přiměřenost; jest totiž povaha mužná, ale ženě nesluší, aby byla takovým způsobem mužná nebo strašná.
Třetí jest, aby povahy byly podobné povahám skutečným. Neboť je to něco jiného než vytvořit povahy řádné a přiměřené, jak jsme řekli nahoře.
Čtvrtá jest důslednost. Neboť i když osoba, jež jest
P ř e, d v ti d h n i p o v a k. -1'
předmětem napodobení, je nedůsledná a básníkovi takovou povahu poskytuje k napodobení, přece nrasí bytí důsledně nedůsledná.
Příkladem špatnosti povahy ne nezbytným jest Mene-laos v Orestovi, příkladem nevhodnosti a nepřiměřenosti jest nářek Odysseův ve Skylle a řeč Melanippina, nedůsledností Ifigeneia v Aulidě; Ifigeneia prosící se totiž nijak nepodobá Ifigenii pozdější.
Také při povahách, jako při skladbě událostí, jest stále dbáti nutnosti nebo pravděpodobnosti, takže taková a taková osoba tak a tak mluví nebo jedná bud' nutně nebo pravděpodobně, a že to a to se děje po tom a onom bud' nutně nebo pravděpodobně.
Jest tedy zřejmo, že i rozuzlení dějů má vyplývati ze samého děje a ne, jako v Medei, pomocí divadelního b stroje, a jak se v Iliadě událo, když se jednalo o odplutí. Ale stroje jest zase možno užiti pro to, co jest mimo děj, bud' pro to, co se stalo dříve a co člověk nemůže vědět, nebo pro to, co se stane později a pro co jest potřebí předpovědi a božího poselství; neboť bohům přisuzujeme schopnost všechno viděti. V událostech vsak nesmí býti nic, co by se příčilo rozumu, leda jenom mimo tragedii, jako v Sofohleově Oidipovi.
Ježto tragedie jest napodobením lepších povah, jež vynikají nad obvyklý náš průměr, ať jde za příkladem dobrých malířů, kteří zobrazujíce vlastní podobu osob, činí je sice sobě podobnými, ale přece je malují krás-něji. A tak i básník, napodobuje lidí prchlivé a lehkomyslné, a lidi, kteří v své povaze mají ostatní takové vlastnosti, ať je, ač jsou takoví, činí ušlechtilými, jako Ágathon a Homeros Achillea, líčíce jej jako příklad neústupnosti.
Těch pravidel tedy ať toto básnictví šetří a kromě toho
48 O  trage d í i.
ať dbá také smyslových dojmů, jež jsou s ním nutně spojeny. Neboť í v tom jest možno často chybovali, o ČemŽ je sdostatek pojednáno ve spisech již vydaných.
16, Dodatek o anagnorisi; její druhy a hodnota.
Co jest anagnorise, poznání, řekli jsme již nahoře.
Druhy poznání jsou: Předně nejméně umělecké, jehož nejvíce básníci užívají z nouze, jest poznání podle znamení. Znamení jsou buď vrozená, jako na příklad „kopí, jež nosí zrozenci Zeme", nebo „hvězdy", jichž užil Kar-kinos v Thyestovi, anebo jsou -získána, a to jednak na těle, jako jizvy, jednak záležejí ve vnějších předmětech, jako v náhrdelnících a jako v Tyře poznání podle košíku. Ale i těch lze užiti buď lépe nebo hůře, jako na příklad Odysseus byl po jizvě poznán jinak od chůvy a jinak od pastýřů. Neboť z poznání jedna, jichž se užívá pro ověření a všechna taková, jsou méně umělecká, avšak poznání, jež se připojují k obratu, jako na příklad v Mytí nohou, jsou lepší.
Jiný druh poznání jest ten, který vymyslil básník. Tak na příklad Orestes v Ifigenii dal najevo, že jest Orestes; ona totiž byla poznána podle dopisu, on však sám mluví, co chce básník, nikoli Čeho vyžaduje souvislost událostí; proto je to nějak blízko uvedené vadě, ježto Orestes mohl přinésti některá jiná svědectví. Jiným příkladem jest v Sofokleově Tereovi hlas tkaniny.
Třetí druh poznání děje se vzpomínkou tím, že někdo při pohledu na něco jest dojat, jako poznání v Dikaioge-nových Kypřanech, kde hrdina při pohledu na malbu zaplakal, a poznání ve Vypravování u Alkinoa, kde Odysseus zaslzel, když slyšel kitharistu a vzpomněl si na prožitou minulost; a podle toho byli poznáni.
D r u h y a n a g n o r i s c, 49
Čtvrtý druh pochází 2 úsudku, jako tento v Choefo-rách: Přišel někdo podobný, ale podobný není nikdo kromě Oresta, tedy přišel on. Tak i poznání, jehož užil sofista Polyeidos o Ifigenii: Orestes pravděpodobně usuzoval, že jako jeho sestra byla obětována, tak se stane i jemu, aby byl obětován. Stejně se soudí i v Theodektově Tydeovi podle slov, že prý přišel, aby nalezl syna, ale hyne sám. Rovněž poznání ve Fmeovcích, kde dívky, když spatřily místo, usuzovaly o svém osudu, že jest jím určeno zemříti na tomto místě, ježto na něm byly i po narození odloženy, jest vsak možný i druh poznání z nesprávného úsudku diváků, j ako v Lživém poslu Odysseo vi; pravil totiž, že pozná luk, který neviděl, a tím se dopustil klamného závěru, jako by onen jej mohl po tom poznali.
Ze všech poznám jest však nejlepší poznání z událostí samých, když z pravděpodobných událostí vzniká překvapení, jako v Sofokleově Oidipovi a v Ifigenii; jest totiž pravděpodobno, že Ifigeneia chtěla posiati dopis. Neboť pouze taková poznání jsou bez vymyšlených znamení a skvostů. Na druhém místě jsou poznání z úsudku.
17. Sestavování a zpracování děje.
Když básník sestavuje děje a chce jim dáli slovní výraz, ať si je co nejživěji představuje. Neboť tak, je-li jeho vidění co nejzřetelnějsí, jako by byl událostem přítomen, nalezne to, co je vhodné, a také nejméně mu zůstane skryto, co tomu odporuje. Známkou toho jest, co se vytýkalo Karkinovi. Jeho Amfiaraos totiž odešel z chrámu; kdyby to obecenstvo nebylo vidělo, bylo hy to před ním zůstalo skryto; ale tragedie na jevišti propadla, protože diváci se nad tím pohoršili.
Dále ať se básník ve všem podle možnosti snaží, aby se vcítil v postavení svých osob a v duchu spolu s nimi
4 Poetika
50 O tragedii.
hrál. Neboť nejpřesvědčivěji pro stejnou povahu působí, kdo má stejné city — nejpravdivěji bouří, kdo sám jest pobouřen a nejpravdivěji se horší, kdo jest rozzloben. Proto básnictví vyžaduje človeka nadaného nebo vzrušivého; první se totiž snadno vmyslí v duševní stavy, druhý se snadno vznítí.
Básník v látkách jak již vytvořených, tak v těch, jež sám tvoří, ať odloučí to, co je obecné, a potom ať podle toho vložkami upravuje dějství a děj rozšiřuje. Obecné se totiž asi vidí tímto způsobem, jako na př. v Ifigenii: Byla obětována dívka a zmizela obětujícím neznámým způsobem; byla přenesena do jiné země, v níž byl obyčej obětovali bohyni cizince, a právě jí se dostalo tohoto kněžského úřadu. O něco později se stalo, že tam přišel bratr té kněžky. Okolnost, že mu bůh věštbou odpověděl, aby tam sel z jakéhosi důvodu, jest mimo to, co je obecné, a také, z& jakým účelem aby tam šel, jest mimo vlastní děj. Když tam přisel, byl zajat, a když měl býti obětován, byl poznán a to bud' jak vyložil Euripides nebo jak Polyeidos, u něhož Orestes pravděpodobně řekl, že tedy nejen sestra byla obětována, nýbrž í on má býti obětován; a v tom byla záchrana. A potom ať již básník dá jména a uvádí v dějství. Vložky ať jsou vhodné, jako v Orestovi Šílenství, pro něž byl zatčen, a záchrana očišťováním.
V dramatech tedy ať jsou vložky krátké, ale epos jimi získává na délce. Vždyť látka Odysseie jest stručná: Někdo jest vzdálen z domova mnoho let, stále na něho číhá Poseidon, a konečně jest sám. A doma se věci měly tak, že nápadníci promrhávají jeho statek a jeho synovi strojí úklady. Po bouřlivé plavbě přijde sám. dá se poznali, sám učiní útok, zachrání se a nepřátele zahubí. To jest jádro děje, ostatní jsou vložky.
G t; n e s a  deje v  d it c h u  b d sní k c v č. 31
18. Zápletka a rozuzlení děje. Druhy tragedie. Vady co do rozsahu a jednoty tragedie. Poměr sboru ke hře.
V každé tragedii jedna část jest zápletka, jiná rozuzlení; události vnější a některé vnitřní bývají často zápletkou, ostatek rozuzlením. Totiž zápletkou bývá ta část dramatu, která sahá od začátku až k té části, jež jest poslední, po níž nastává obrat v štěstí z neštěstí nebo ze štěstí v neštěstí, rozuzlením pak část od začátku obratu až do konce. Tak na příklad v Theodektově Lynkeu jsou zápletkou předchozí událostí a uchvácení dítěte a opět jeho rodičů, rozuzlením je vše od žaloby na smrt až do konce.
Jsou Čtyři druhy tragedie, neboť tolik jest i částí, jak jsme řekli: totiž tragedie složitá, jejíž podstatnou část tvoří obrat a poznání, za druhé vzrušující, jako tragedie o Aiantovi a Ixionovi, za třetí povahová, líčící povahy, jako Zeny z Fthie a Peleus. Čtvrtý druh jest ten, jenž budí dojem úžasností, jako Dcery Forkyovy, Prométheus a všechny, jež se odehrávají v podsvětí.
Básník ať tedy hledí, aby sjednotil všechny přednosti, není-li vsak toho, tedy aspoň nejdůležitější a co nejvíce, zvláště když se v dnešní době básníci po té stránce posuzují nepříznivě. Poněvadž totiž každá část měla své vynikající básníky, žádá se, aby jeden předčil každého v tom, v čem zvláště vynikl.
Jest i správné nazývali tragedii jinou a stejnou nejen pro její látku, nýbrž i pokud jejich zápletka a rozuzlení jsou stejné. Mnozí básníci však zápletku zosnují dobře, ale špatné ji rozplétají; a přece se má zvládnout obojí.
Jest však třeba, jak jsme již často řekli, býti pamětliv toho, aby se z tragedie nečinila skladba epická. Slovem „epická" rozumím rozvláčná, jako kdyby někdo na pří-
^ O t r u g e HL
klad z celého děje lliady chtěl vytvořili, jedno drama. Neboť tam jednotlivé části pro její délku nabývají vhodné velikosti, v dramatech vsak výsledek často neodpovídá očekávání. Známkou toho jest, že všichni dramatikové, kteří vyvrácení Troje zpracovali v celém rozsahu a nerozdělili látku pro různé kusy jako Euripides, anebo celou báji o Niobe a ne jako Aisckylos, bnď propadají, nebo závodí s nevelkým zdarem. Vždyť i Agathon propadl jenom pro tu chybu. Zato všichni ti básníci v obratech a v jednoduchých příbězích podivuhodně dosahují toho, čeho si přejí. Je to možno, když člověk sice chytrý, ale spolu Špatný jest oklamán, jako Sisyfos, a když Člověk sice statečný, ale nespravedlivý podlehne, neboť je to tragické a odpovídá lidskosti. Jest to však pravděpodobné v tom smyslu, jak Agalhon praví, že jest pravděpodobné, že se mnoho věcí děje i proti pravděpodobnosti.
Ale také sbor ať se pokládá za jednoho z herců a ať jest částí celku a hraje spolu, ne jako u Euripida, nýbrž jako u Sofoklea. U pozdějších básníků sborové zpěvy nesouvisí s dějem o nic více, než s každou jinou tragedií; proto sbor zpívá písně vložené, k čemuž první podnět dal Agathon. A přece, jaký je v tom rozdíl, zpívají-li se vložky, Či chce-li básník z jednoho dramatu do druhého přenésti souvislou řeč nebo celé výjevy a jednám?
Myšlenková stránka a slovní výra z.
19, Myšlenková stránka v tragedii a v řečnictvL Rozdíl.
Ježto jsme již pojednali o všem ostatním, zbývá promluvili o slovním výraze a o myšlenkové stránce. Pojednání o myšlenkové stránce buď dáno do spisu o rétorice, neboť náleží spíše do této nauky.
M y š i ľ. n k o v ý  a  s / o v n í  r-f r a z.
K myšlenkovým prvkům patří všechno, co se má způsobili řečí; k tomu náleží dokazování, vyvracení a vzbuzování citů, jako soucitu, bázně nebo hněvu a všech citů podobných, a mimo to zvětšování a zmenšování. Jest patrno, že básník má pří líčení dramatických událostí užívali týchž myšlenkových způsobů, jako řečník, když je má předvádět jako útrpné nebo strašné nebo veliké nebo jako pravděpodobné. Rozdíl jest jenom v tom, že se události v tragedii musí jevil takovými i bez přednášení a předvádění, kdežto v řeči musí toho býti dosaženo teprve právě řečí toho, kdo mluví, a tak se události takovými jeví podle řeči. Neboť co by pak asi bylo řečníkovým úkolem, kdyby se události samy sebou jevily příjemnými nebo strašnými, a nikoli působením řeči?
Co se týče stránky slovní, tvoří jeden předmět zkoumání vyjadřovací způsoby. Znáti je vsak, tedy na př. vědět, co jest příkaz a co prosba, co vypravování, hrozba, otázka a odpověď, a je-li ještě něco jiného takového, náleží umění hereckému a tomu, kdo si osvojil takové umění přednesu. Neboť pro znalost nebo neznalost těchto způsobů nelze básníkovi činili výtku, jež by stála za úvahu. Vždyť kdo by pokládal za chybu, co Protagoras vytýká Homérovi, že prý, chtěje vyjádřili prosbu, vyslovuje rozkaz: „O hněvu, bohyně, zpívej"? Neboť praví, že vybídnout] někoho, aby něco učinil nebo neučinil, jest rozkaz. Proto to ponechejme stranou, poněvadž uvažovali o tom patří do jiné nauky a ne do poetiky,
20. Části řeči.
V řeči vůbec jsou tyto části: hláska, slabika, spojovací částice, jméno, sloveso, ohýbání, věta.
Hláska je nedělitelný zvuk, ne každý, nýbrž jen ta-
54
O i r a s e d i i.
Části řeči.
55
kovy, z něhož může vzniknout! zvuk srozumitelný ■— neboť í zvířecí zvuky jsou nedílné a přece žádný z nich nenazývám hláskou. Hlásky jsou samohláska, polohláska a nezvučná němá hláska. Samohláska jest hláska, která má slyšitelný zvuk bez pomoci jazyka. Polohláska jest hláska, jež má slyšitelný zvuk pomocí jazyka, jako s a r. Němá hláska jest hláska, která pomocí jazyka nemá o sobe zvuku, ale spolu s těmi, jež mají nějaký zvuk, stává se slyšitelnou, jako g a d. Hlásky se mezi sebou liší tvarem úst, místem, v němž se tvoří, přídechem silným nebo slabým, délkou a krátkostí, mimo to tónem vysokým, hlubokým nebo středním. Ale o všem pojed-návati v jednotlivostech sluší ve spise o metrice.
Slabika jest zvuk, který nemá význam, složený z hlásky němé a z té, jež má zvuk, neboť gr jest slabika i bez a i b a, jako gra. Ale i o těchto rozdílech uvažovat! náleží metrice.
Spojovací částice jest zvuk, který o sobě nemá vý-uih znam, jenž ani nebrání, ale ani nepřispívá k utvoření skupiny slov, mající smysl; bývá na začátku a uprostřed jednotlivých členů, ale není vhodno klásti ji na začátek věty samu o sobě, jako na příklad částici „men" (sice), „étoi" (věru), „de" (však) anebo hláskový útvar, jenž o sobě nemá význam, který z více slov než jednoho, jež však mají význam, může tvořiti jediný celek, mající smysl, na př. amfí (okolo) a peri (o) atd.
Podstatné jméno je složený zvukový útvar, jenž má význam, aniž označuje zároveň čas: žádná jeho Část o sobě nemá smyslu. Vždyť v podstatných jménech, složených ze dvou slov, neužíváme jich v samostatném významu, jako na př. v slově Theodóros část „doros" neznamená nic.
Sloveso jest složený zvukový útvar, jenž má samostat-
ný význam a označuje zároveň čas, ale žádná jeho část o sobě nemá smyslu, zrovna jako u jmen podstatných. Kdežto slovo „Člověk'" nebo „bílý" neznačí čas, sloveso „jde" nebo „šel" značí zároveň čas, jedno čas přítomný, druhé čas minulý.
Ohýbaní u podstatného jména i u slovesa znamená jednak rozlišení podle otázky „čí" nebo „komu" atd., a jednak podle toho, týká-lí se jednoho nebo mnohých, na příklad člověk nebo lidé. nebo podle způsobu, jako v otázce nebo rozkazu; neboť výraz „šel?" nebo „jdi" jest ohýbání slovesa podle těchto způsobů.
Věta jest složený zvukový útvar, jenž má samostatný význam a jehož některé části o sobě něco znamenají; neboť každá věta se neskládá ze sloves a jmen, ale věta jest možná bez sloves, jako na příklad výměr Člověka; avšak bude mí ti vždy část, jež něco znamená, jako na př. ve větě „Kleon jde" jméno „Kíeon". Jednotná jest však věta dvojím způsobem, bud' totiž ta, která značí něco jednotného, nebo ta, která vzniká spojením z více, jako na př. Ilias jest jednotná spojením, věta (výměr) člověka tím, že značí něco jednotného.
21. Druhy jména podstatného.
Druhy jména podstatného jsou jednak jednoduché ■— jednoduchým rozumím to, jež se neskládá z Částí, které mají samostatný smysl, na př. „země" (gé) —, jednak dvojité. Toto se skládá zase bud' z části, jež má význam, a z částí, jež význam nemá — ale má smysl v celém slově —, nebo z částí, jež mají význam. Jméno vsak bývá i trojnásobné a čtyřnásobné, ano i mnohonásobné, jako je většina slov okázalých, na příklad Hermokaiko-xanthos,
56
O  i ľ u g c. d i i.
D f ii. h y  s l OP.  M e t a. j a r n.
57
Každé jméno jest buď obyčejné nebo neobvyklé nebo jest výrazem obrazným (metafora) nebo ozdobným (kosmos), anebo bývá uměle vytvořené nebo rozšířené nebo zkrácené nebo přetvořené. Obyčejným nazývám to, jehož užívají všichni, neobvyklým pak, jehož užívají jen někteří; a tak je zřejmo, že totéž slovo může byli neobvyklé i obyčejné, ale ne týmž lidem; na příklad slovo „sigynon" (kopí) jest u Kypřanů obyčejné, u nás neobvyklé.
Metafora jest přenesení jména jedné věcí na druhou, buď z rodu na druh nebo z druhu na rod nebo z jednoho druhu na jiný nebo podle obdoby. Přenesení z rodu na druh jest na př. ve větě
„Zde stojí moje loď . . .",
neboť zakotvení jest jisty druh stanutí. Z druhu na rod:
„Deset tisíc již nám dobrých vykonal skutků
Odysseus,"
neboť deset tisíc jest mnoho a básník užívá nyní toho slova ve smyslu „mnoho". Z jednoho druhu na jiný druh, na příklad:
„V y č e r p a v mečem duši . . ."
a
,,. . .vyříznu v nezdolným kovem."
Tu je užito slova vyčerpali ve významu vyříznouti a vyříznouti ve významu vyčerpali: neboť oba výrazy znamenají druh odnětí.
Obdobou rozumím, když druhý člen má se k prvnímu tak, jako čtvrtý k třetímu; neboť básník místo druhého poví čtvrtý nebo místo čtvrtého drahý, ba někdy k předmětu, označenému metaforicky, přidá se ještě ten, k němuž se vztahuje, Tak na příklad číše má se k Dionysovi
jako štít. k Areovi; básník tedy nazve Čísi štítem Diony-sovým a Slít číší Áreovou. Nebo; stáří má se k životu jako večer ke dni: nazve tedy večer stářím dne a stáří večerem, života, anebo, jak. to řekl Empedokles „západ života". Některé obdobné věci vsak nemají vlastního jména, ale nicméně bude možno vyjádřili se podobně. Tak na př. pro rozhazování semene je výraz rozsévali, ale není výrazu pro vysílání žáru ze slunce; ale má se to k slunci podobně jako rozsévání k semeni; proto básník řekl:
„Rozsévaje "božstvem stvořený žár."
Tohoto způsobu metafory jest však možno užiti ještě jinak: totiž tak, že se mu přidá jiné jméno, ale odejme se mu něco, co je mu vlastní, jako kdyby někdo nazval štít ne číší Areovou, nýbrž Číší bez vína.
Uměle utvořené je slovo, kterým nikdo nemluví, ale básník sám si je tvoří; zdá se totiž, že jsou některá taková slova, na př. když místo slova „rohy" řekne větévky nebo místo „kněz" řekne prosebník.
Rozšířené je slovo, když se v něm užije samohlásky hss delší než obvykle nebo vložené slabiky; zkrácené jest, odejme-li se z něho něco. Rozšířené jest na př. v tvarech „poleó$!í a t,poléos" nebo „Péleidú" a „Péléiadeů", zkrácené pak na př. .,krí" a ,.dó" a ..ops" ve verši „miá gignetai am.-foterón ops".
Přetvořené jest slovo, když básník ve výraze část ponechá a část utvoří, na př. ve verši „dexiteron kala ma-zon" jest „dexiteron" místo „dexion".
Z podstatných jmen jsou jedna rodu mužského, druhá rodu ženského a jiná rodu středního. Mužská jsou ta, jež se končí v hlásky n. r, s a v ty, které jsou s touto složeny; jsou dvě. ps (y>) a ks ('i); ženská, která se končí
58 Q   r r (j g B ,! j, i
v dlouhé samohlásky é (jy) a d (o>) a z prodlužovaných v a. Je ledy stejný počet hlásek, v něž se končí jména rodu mužského a ženského; neho ť ps a ks jest totéž co s. Zadné jméno se nekončí hláskou němou, ani krátkou samohláskou. Na i končí jenom tři, totiž meli (med), kommi (gumma), peperi (pepř). Na y (v) končí pět slov. Podstatná jména středního rodu končí v tyto a v n a s.
22. Vlastnosti a požadavky básnické mluvy.
Prední vlastností básnické mluvy jest, aby byla jasná a nebyla nízká. Nejjasnější jest ta, jež se skladá z obyčejných slov, ale jest nízká. Příkladem jest poesie Kleo-fontova a Sťhenelova. Vznešená však a zaměňující všednost jest ta, jež užívá slov nezvyklých. Nezvyklými rozumím slova nářečná, metaforu, slova prodloužená a všechno, co se odchyluje od obyčejného výrazu. Ale uzije-li někdo v své básni toho všeho zároveň, vznikne buď hádanka nebo barbarismus; z metafor totiž hádanka, ze slov nezvyklých barbarismus. Neboť podstata hádanky tkví v tom, že ten, kdo mluví, spojí spolu věci nemožné, ačkoli mluví o věcech skutečných. To není možno učinili, spojí-li se slova užívaná jen ve vlastním smyslu, nýbrž spojením metafor, jako na příklad:
„Muže jsem videi, jak muži měď na tělo připínal
ohnem
a pod. Ze slov nezvyklých vzniká barbarismus.
Básnická mluva ať je tedy těmito druhy slov jen promíchána. Neboť slova nezvyklá, metafora, ozdobný výraz a ostatní jmenované druhy způsobí, že mluva nebude b všední a nízká, obyčejná pak způsobí, že bude jasná.
P o z a d a v f; y  b é s n i c k é. m í u t y. 59
K jasné a nevšední mluvě ne nepatrnou měrou přispívá prodloužení, zkrácení a pozměnění slov. Neboř nezvyklost, jež vzniká odchylkou od obyčejnosíí, způsobí mluvu nevšední, ale shodou s obvyklým výrazem jasnost. Proto není správná výtka těch, kteří tento způsob mluvy kárají a posmívají se Homérovi, jako Eukleides starší, jenž mínil, že není žádné umení dělati verse, je-li dovoleno prodlužovali slabiky podle libosti; sám pak na posměch složil v tom slohu verše:
„Epicharěn eidon Marathónade bůdizonta"
a
„úk an g'eramenos ton ekeinú ellébóron".
Ovsem užívati tohoto způsobu nápadně, jest směšné; ale správná míra jest společným požadavkem pro všechny druhy; vždyť ten, kdo by metafor, nezvyklých výrazů a ostatních druhů užíval nevhodně a záměrně pro smích, dosáhl by stejného výsledku.
Jakou přednost však má užívání vhodných slov v básních, je možno pozorovali, vkládají-li se obyčejná slova do verše, O pravdě našeho tvrzení je možno přesvědčit! se též při výraze nezvyklém, při metaforách a ostatních způsobech, když se místo nich kladou slova obyčejná. Na př. tentýž iambický verš jako Aischylos složil Euripides, ale tím, že změnil jediné slovo, vloživ slovo neobvyklé místo obyčejného a obvyklého, jeví se jeho verš krásným, verš Aischyluv prostým. Aischylos totiž ve Fi-loktetovi utvořil verš;
„A nemoc, která jídá z masa nohy mé",
Euripides však slovo „jídá" zaměnil slovem „se hostí":
„A nemoc, jež se hostí masem nohy mé".
Rovněž kdyby někdo ve verši:
60
O tragédi i
61
„Teď však lakový křeček — c titěra, beze vší síly", užil obyčejných slov:
„Teď však takový malý a slaboučký beze vší síly". Rovněž kdyby místo
„Přistaviv nevelký stůl a nevzhlednou zidlici k nemu", řekl:
„Přistaviv mizerný stůl a ošklivou židlici k nemu".
A kdyby místo „břehy řvou" řekl „břehy vřískají".
Mimo to Arifrades se posmíval tragickým básníkům, Že prý se vyjadřují tak, jako nikdo v obyčejném hovoru, KS9 na př. „dómatón apo", nikoli „apo dómatón" (od domů) a „Achilleós peri", nikoli „peri Achilleós (o Achillea), nebo „sethen" (tebe), ,,egó de nin" (já pak jej) a pod. Neboť všechno to, poněvadž se nevyskytuje v obyčejné řeči, působí, že mluva má nevšední ráz; a to on nevěděl.
A je dôležito užívali náležitě každého výrazu z těch, jež byly uvedeny, i složených slov i slov nářečných, ale nejdůležitější jest dovésti dobře tvořit metafory. Neboť pouze to nelze převzíti od jiného, je to známkou nadání; tvořili totiž dobré metafory znamená postřehovat podobnosti mezi věcmi.
Slova složená se nejlépe hodí pro dithyramby, slova nezvyklá pro básně epické, metafory pro básnictví iam-hické. V herojské poesii lze upotřebili všech druhů, o nichž jsme mluvili, v iambické však, poněvadž napodobuje nejvíce skutečnou řeč, hodí se taková slova, kterých se asi užívá v hovoru; taková jsou slova obyčejná, metafory a výrazy ozdobné,
Tedy o tragedii a o napodobení jednáním ať stačí, co jsme řekli.
B. O POESIÍ E P I C K É
23. Epos a dejepis. Podobnosti a, rozdíly mezi epickým básnictvím, a tragedií. Prednosti Homérových básní.
Co se týče epického básnictví a napodobujícího v jednotném metru, je zjevno, že děje mají býti sestaveny dramaticky jako v tragediích, a to o jedné události celistvé a úplné, mající začátek, střed a konec, aby báseň jako živá bytost jednotná a celistvá působila libost, odpovídající její podstatě. A skladba básně nesmí míti ráz dějepisu, v němž se ve vypravování nelze vázali na jediný čin, ale který má vykládat o určité době, co se v ní událo jednotlivci nebo více osobám, pří čemž vzájemný vztah jest nahodilý. Neboť jak v téže době byla svedena námořní bitva u Salaminy a bitva s Karthagiňany na Sicilii, ač nikterak nesměřovaly k témuž cílí, tak i v časovém pořadí se někdy stane jedno po druhém, aniž z toho vzniká jeden společný cíl.
Ale skoro většina básníků si tak počíná. Proto, jak jsme řekli již nahoře, i v tom jest asi Homeros bohem nadaným básníkem proti ostatním, že se nepokusil líčíti celou válku, ačkoli měla začátek a konec; neboť báseň by byla příliš rozsáhlá a nepřehledná, anebo, byla-li by zachována pravá míra v délce, byla by zamotaná pro svou rozmanitost. On si však vybral jenom jednu část, užil četných vsuvek, jako jest Seznam lodí a jiné přídavky, jimiž proplétá svou báseň.
Ostatní básníci však skládají báseň o jednom muži, b o jedné době a jedné události, třebas o mnoha dílech, jako básník Kyprií a Malé Iliady. Proto se z Iliady a Odysseíe dá vytvořili po jedné tragedii, nejvýše po dvou, ale z Kyprií mnoho a z Malé Iliady více než osm, jako
62
P ř c d no s i i H o m ó r o v a íl ili 6 tí í.
63
na pr. Spor o zbraň, jr'ilokietes, Neoptoiemos. Eurypylos, Odysseus jako žebrák, Lakonské ženy, Dobytí Troje, Odplutí, Sinou a Trojanky.
24. Druhy, délka a metrum epických básní. Homeros vzorem epickým básníkům.
Mimo to epická báseň má míti tytéž druhy jako tragedie — má totiž býti buď jednoduchá nebo složitá, buď povahová nebo vzrušující—, Také její části mímo hudbu a divadelní předvádění mají býti stejné; vždyť potřebuje i obratů i poznám i částí citově vzrušujících; mimo to i myšlenková stránka a mluva má býti krásná. To všechno se vyskytuje nejprve a v dostatečné míře u Homéra; z jeho obou básní jest Ilias jednoduchá a citově působivá, Odysseia pak složitá, neboť celá je protkána anagnorisemi, a je povahová. Kromě toho Homeros předstihuje všechny básníky mluvou a myšlenkovým obsahem.
Epická báseň se však od tragedie liší délkou skladby a metrem.
Pro délku tedy dostačuje určení, jež jsme jíž stanovili; neboť jest třeba, aby se začátek a konec mohl zároveň přehlédnout!. Tomu by tak bylo, kdyby skladby byly kratší, než byly skladby starých epiků, a kdyby se blížily počtu tragedií, jež bývají stanoveny pro jeden poslech. Epická báseň se pro rozšiřování své velikosti hodí mnohem spíše než tragedie, poněvadž v tragedii není možno, aby se mnoho dílčích událostí předvádělo zároveň, nýbrž jenom část, jež sc po každé uskutečňuje na jevišti a jest úlohou herců; avšak v epické básni, poněvadž má tvar vypravování, lze současně vypisovati
mnoho dílčích událostí, jimiž se zvyšuje hodnota básně, patří-li skutečně k věci.
To je tedy přednost epické básně, jež se týká velkoleposti; a mimo to má ještě tu, že posluchači vkládáním vložek poskytuje střídání nestejných úseků, jež jdou za sebou; neboť jednostejnost brzy nasytí a působí, že tragedie propadají.
Herojské metrum se osvědčilo zkušeností. Bylo by totiž nevhodné, kdyby někdo báseň, jejímž úkolem jest vypravování, chtěl skládati v nějakém jiném metru nebo v mnohých; neboť herojské metrum jest ze všech nej-klidnější a nej vážnější —- proto také nejvíce připouští slova nářečná a metafory. Ale iambický trimetr a tetra-metr trochejský odpovídají pohybu; tento je vhodný ueo k tanci, onen k jednání. Bylo by to také ještě něco zvláštního, kdyby je někdo mísil, jako Chairemon. Proto nikdo nesložil dlouhou skladbu v jiném verši než v herojském čili v hexametru daktylském, ale, jak jsme řekli, jíž sama přirozenost věci učí volili pro ni vhodné metrum.
Jak si v epické básni má básník počínat, správně z básníků poznal jediný Homeros, jenž i v mnohém jiném ohledu zasluhuje chvály. Básník totiž ať sám mluví co nejméně, neboť s toho hlediska jistě není napodobí-telem. Ostatní básníci v celé básni vystupují sami a jiné osoby napodobují jen málo a zřídka kdy, on však po krátkém úvodu uvádí hned muže nebo ženu nebo nějakou jinou osobu, a nikoho bez povahy, nýbrž každého s určitou povahou.
V tragediích je nutno předváděti věci podivuhodné, ale to, co odporuje rozumu, čímž se nejspíše působí podivuhodné jevy, jest možné spíše v básni epické, poněvadž čtenář tu nevidí jednající osobu. Neboť podrobnosti, týkající se událostí, jak Hektor jest pronásledován,
64
O p o asii e p í <; k é-
65
byly by zjevně na jevišti směsné; Řekové by tu stáli a nepronásledovali by ho a Achilleus by jim to posunky zakazoval. Ale v epické básni to zůstává skryto. Podivuhodne se však líbí: známkou toho jest, že každý, kdo přináší zprávu, obyčejné něco přidává v domnění, že se tím zavděčí.
Především však Homcros naučil i ostatní básníky, jak se mají vypravovali věcí nepravdivé, vymyšlené. Záleží to na klamném úsudku, jestliže totiž, když jest nebo se děje jedna věc, také jest nebo se děje druhá, mají lidé zato, že jest nebo se dcje také první věc, když jest druhá. Ale to je klam. Proto je potřebí, je-li první věc nepravdivá, aby se přidala druhá, jež by skutečně byla nebo se stala, jestliže by se stala první; protože totiž víme, že druhá věc je pravdivá, usuzuje naše duse nesprávně, že i první skutečně jest. Příklad toho jest v Umývání nohou.
Jest však třeba dáti přednost věcem nemožným, ale pravdepodobným před možnými, ale neuvěřitelnými. Děj se nesmí skládali tak, aby obsahoval nelogické části; jest třeba usilovali o to, aby, pokud možno, neměl nic, co by odporovalo rozumu; není-li to možné, ať je to mimo vlastní děj, jako na př. že Oidipus nevěděl, jak Laios zahynul. Nemá to vlak býti v draraatě samém, jako v Elektře poslové o hrách pythijských nebo v Mysech ten, jenž vykonal cestu z Tegee až do Mysie, aniž promluvil slova. A tak říkati, že by se tím zničil celý děj, bylo by směšné; neboť děj se lak skládat! nemá. Jestliže jej však básník tak složí a zdá se srozumitelnější, jest připustili i to, co je něčím nesmyslným, ježto í v Odyssei b nepřirozené okolnosti, týkající se vysazení Odyssea, byly by zjevně nesnesitelné, kdyby to udělal básník špatný. Tu však básník ostatními přednostmi zakrývá a lahodným činí to, co je nesmyslné.
Slovní stránce, ať se věnuje zvláštní péče v částech, které nejsou důležité a nevynikají ani líčením povah, ani myšlenkovým obsahem; naopak zase mluva příliš skvělá zastiňuje povahy i myšlenky.
25. Sporné otázky v tragedii i v epickém básnictví a jejich řešení.
Kolik a jakého druhu jsou sporné otázky a jejich řešení, vysvitne asi, budeme-lí uvažovali takto: Poněvadž básník jest napodobitelem jako malíř nebo kterýkoli jiný výtvarný umělec, musí vždy napodobovali jedním ze tří způsobů, bud' totiž jaké věci skutečně byly nebo jsou, nebo za jaké se pokládají, nebo jakými se zdají, anebo jaké býti mají. To se vyjadřuje řečí, buď slovy obyčejnými nebo i nezvyklými i metaforami. A řeč má mnoho obměn, neboť v tom ponecháváme básníkům volnost. Kromě toho jest uvážili, že v básnické tvorbě (poiétiké) neplatí stejná pravidla pro správnost jako v umění spravovali obec (politike) nebo v kterémkoli umění jiném. V básnictví samém se mohou vyskytovali dva druhy chyb, jeden se týče jeho vlastní podstaty, druhý věcí nahodilých, jestliže si totiž vybralo k napodobení předmět, který nemůže napodobili pro svou neschopnost, jest to jeho chyba; jestliže však nechybilo ve správné volbě látky, nýbrž na příklad v tom, že kůň vykročil oběma pravýma nohama najednou, nebo udélalo-li chybu proti pravidlům jednotlivé vědy, na př, proti pravidlům umění lékařského nebo některého jiného umění, nebo vytvo-řilo-li něco nemožného, je to chyba jen nahodilá. A tak výtky v sporných otázkách jest třeba řešili s těchto hle* disk;
Nejprve uvažujme o sporných otázkách, jež se týkají
ií Poetika
66 p i; i: .s i e e, p i c k á a t r a g e d i f:.
samého umení. Jest vytvořena vec nemožná; je to síce chýbaj ale je to správné, jestliže tím umění dosahuje svého vlastního cíle. Neboť, jak bylo řečeno, účelu a cíle se dosáhne, jestliže se tato nebo jiná část stane překvapivější. Příkladem jest stíhání Hektora. Bylo-li vsak také možno účelu dosíci více méně v souhlase s pravidly umění, jež se těchto vecí týká, bylo chybeno neprávem. I Neboť, je-li možno, nemá se chybovati vůbec nikde.
2a druhé jest třeba tázati se, Čeho se chyba týká, zda podstaty umění nebo něčeho nahodilého. Neboť jest menší chyba, nevěděl-li tvůrce, že laň nemá rohy, než zobrazil-Ii ji tak, že se sobe nepodobá.
Kromě toho výtku, že něco není vylíčeno pravdivě, jest třeba řešiti tak, že to takové bytí má. Tak na př. So-fokles říkal, že líčí lidi, jací býti mají, Euripides však, jací jsou.
Není-li tu však ani jeden, ani druhý případ, jest na- j mítnouti, že se to tak povídá, na př. o bozích. Snad totiž není ani lépe, ani pravdivo o nich tak mluvit, ale jest li61 tomu tak, jak myslí Xenofanes — jest však možno aspoň říci: „Tak se vypravuje."
Jiné věci snad nejsou lépe řečeny, ale bylo tomu tak, jako na př. to, co praví Homeros o zbrani: i
„. . . oštěpy v zemi, vhodený dolním koncem, jim trčely, ..."
neboť takový byl tehdy obyčej, jak to ještě dodnes činí Illyrové.
Při otázce, zdali někdo něco krásně nebo nepěkně řekl nebo vykonal, jest třeba uvažovatí nejen se zřením k tomu, co bylo vykonáno nebo řečeno, je-li to dobré či zlé, nýbrž také se zřením k osobě jednající nebo mluvící, dále vzhledem ke komu se stalo, kdy, pro koho nebo za ja*
l3 okr a č o v á ri i v ŕ e i c n í o t á z e k. 07
kým účelem, na př. zda pro větší dobro, aby se stalo, čí pro větší zlo, aby se odvrátilo.
jiné otázky jest třeba řešiti úvahou o slovním výraze, na př. nářečím ve verši:
„Nejprve jejich, mezky a ohaře napadal rychlé''.
Homeros snad míní ne mezky, nýbrž hlídače. Nebo pra-ví-li na jiném místě o Dolonovi:
„Ten sic postavou svou byl nehezký . . nemyslí tělo nesouměrné, nýbrž nepěkný obličej, neboť Kreťané slova „krásného v&hledu" užívají ve smyslu „krásného obličeje". Tak také slovy:
„silnější (zóroteron) namíchej víno . . .",
nemíní víno nesmíchané jako pro pijáky, nýbrž výraz, „zóroteron" znamená „rychleji". Jiné je řečeno metaforicky, na př.:
„ Všichni bohové spali, i mužové . . . po celou noc ..." a zároveň praví:
„Kdykoli na trojskou pláň (král Achaiu) obrátil oči (divil se) ... .
šalmají zvukům a píšťal a hluku ..." Tu je metaforicky řečeno „všichni" místo „mnozí", neboť všechno znamená nějaké množství. Rovněž metaforicky je řečeno:
„(koupelí Okeanových) sám jediný účasten není". Neboť co jest nejznámější, pokládá se za jediné.
Jiné otázky se řeší posunutím prízvuku, jako Hippias z Thasu změnil verš „didomen de hoi" v „didômen de hoi" a „to men hú katapythetai ombró" v „to men ú ka-tapythetai ornhró".
68 Poesie,  epická a ir a g e d i e.
Některé jiné se řeší znaménkem, jako na pi\ Ernpe-dokles praví:
„Smrtelným stalo se ihned, co nesmrtelné dřív bylo, čisté co bylo dřív, se smísilo."
^ Něco zase rozlišením dvojího vztahu:
. . již minula většina noci."
Neboť slovo „většina" může míti dvojí vztah.
A konečně jiné se řeší zvyklostí mluvy. Vínu smíchanému s vodou říká se „víno" a mědikovei (chalkeis) se nazývají ti, kdo zpracují železo. Proto se o Ganymedovi praví, že Diovi nalévá víno, ačkoli bohové víno nepijí. Bylo by to možno řešili také metaforicky.
Kdykoli se zdá, že některé slovo značí nějaký odpor, jest třeba také uvážili, kolikerý asi význam má na uvedeném místě, jako na př. ve versí
„. .. tam se zdrželo kovové kopí"
je třeba zkoumali, kolikerý význam může mílí výraz b „tam býti zadržen"; musí se uvážiti, zda se má chápali tak Či onak, právě opačně, než jak praví Glaukon, že lidé Eěco bezdůvodně předpokládají, rozhodují si to sami a z toho usuzují, a pak jako by básník řekl, co se zdá jim, vytýkají mu, jestliže je to v odporu s jejich domněnkou. Tak je tomu i v případě Ikariově, Má se totiž žato, že byl Lakon; pak ovšem bylo nesmyslné, že se s ním Telemachos nesetkal, když přišel do Sparty. Ale spíše je tomu tak, jak tvrdí KefallenŠtí; říkají totiž, že si Odysseus u nich vybral manželku a že se její otec jmenoval Tkadios a ne Ikarios. Je pravděpodobno, že tato výtka vznikla omylem.
Vůbec však to, co jest nemožné, je třeba omluvili buď požadavky básnického tvoření, nebo tím, že je to lepší
Dokončení výkladu- o sporných otázka c h. 69
anebo že to odpovídá obecnému mínění. V uměleckém tvoření se totiž sluší dát i přednost spíše tomu, co je sice nemožné, ale je uvěřitelnč, před tím, co je sice možné, ale je neuvěřitelné. Možná, že lidé nejsou takoví, jak je maloval Zeuxis, ale je to tak lépe; vždyť obraz má předstihovali skutečnost. Obecným míněním je třeba omluvili to, co odporuje rozumu, a také tím, že totéž někdy rozumu neodporuje, neboť jest pravděpodobno, že se dějí věcí i proti pravděpodobnosti. Zdánlivé odpory jest třeba posuzovali tak, jak to činí vyvracející důkazy v řečech, zda je řečeno totéž a vztahuje se k téže věci a zda jest řečeno v témž smyslu; proto je třeba přihlížeti také k básníkovi, zda odporuje tomu, co sám praví, čí tomu, co pří tom myslí člověk rozumný. Správně se však básníkovi vytýká jak nelogičnost, tak špatnost, když jich bez jakékoli potřeby užije, jako Euripides nelogičnosti u Aigea nebo špatnosti u Menelaa v Orestovi.
Výtky tedy vyplývají z pěti hledisk; buď1 se vytýká nemožnost nebo nelogičnost nebo škodlivost nebo odpor anebo nesprávnost s hlediska pravidel umění. Při řešení jest nutno přihlížeti k uvedeným druhům; jest jich dvanáct*
26. Srovnání básnictví epického s tragedií. Přednost tragedie před epikou.
Můžeme se však snad oetnoutí v nesnázi, zda jest lepší napodobení epické než tragické. Neboť je-li napodobení méně hrubé lepší -— a lepší jesl vždy to, jež má zřetel k lepším divákům —, jest příliš zřejmo, že to, jež napodobuje všechno, jest hrubé. Neboť umělci, jako by diváci nechápali, kdyby sami nic nepřidali, velmi mnoho se pohybují, jako na příklad pištci sebou házejí, když mají
70 Poesie  epická a tragedie,
napodobili d.iskos a svého náčelníka tahají, když mají hrátí Skyllu. Tragedie tedy jest prý laková, jak také *6i- soudili dřívější herci o pozdějších, jako na př. Mynniskos nazval Kalíippida opicí, poněvadž příliš přeháněl, a ta-^ ková pověst šla i o Pindarovi, A jak se tito herci mají k sobě, tak se celé to umení má k básnictví epickému. O tomto se říká, že se hodí pro obecenstvo vzdělané, jež nepotřebuje vnějšího předvedení, tragické básnictví však pro lidi obyčejné. Je-li tedy hrubé, bude zjevně horší.
Ale předně výtka ta se netýká básnictví, nýbrž herectví: vždyť ten. kdo přednáší, může přehánětí přednesem, jako Sosistratos, a také ten, kdo zpívá, jak to činil Mnasitheos Opuntský, Kromě toho nelze zamítali každý pohyb, ježto se neodsuzuje ani tanec, leda pohyb lidí neobratných; to se také vytýkalo Kallippidovi a nyní jiným, že nedovedou v tom napodobit ženy ušlechtilé. Mimo to tragedie plní svůj úkol i bez pohybu, bez provozování, právě tak, jako báseň epická; neboť pouhým čtením se ukazuje, jaká jest. Vyniká-li tedy v ostatních věcech, není nutno, aby se jí toho dostalo. Kromě toho má všechno jako báseň epická, vždyť může užívati i téhož metra a mimo to v nemalé Části má hudbu a scénickou výpravu, jíž se nejzřejměji působí požitek. Nadto zřejmě působí i při čtení i při provozování.
jinou její předností jest, že při menší délce dosahuje b cíle napodobení; neboť zhuštěnější děj se více líbí, než dej, který dlouhým trváním je rozvláčný, na př. jako kdyby někdo Safokleova Oidipa složil v tolika versích, kolik jich má Ilias.
Konečně epické napodobení je méně jednotné. Známkou toho jest, že z kterékoli epické básně je možno utvořit! více tragedií. A tak jestliže básníci učiní předmětem své básně pouze jeden děj, jeví se bud' useknutým, je-li
__Přednost tragedie pred e p o $ e. Ta. 71
podán stručně, nebo vodnatým, řídí-li se délkou epického verše. Míním io na př., i když epická báseň je slo~ žena z více událostí, jako Ilias a Odysseia má mnoho takových částí, jež i samy o sobě mají určitou velikost. A přece tyto básně jsou složeny, pokud možno, co nejlépe a jsou především napodobením jednotného děje.
Jestliže tedy tragedie vyniká po všech těch stránkách a mimo to ještě splní svůj umělecký úkol — nemá totiž působiti libovolný požitek, nýbrž ten, který jsme uvedli —, jest zřejmo, že jí náleží přednost před epickou básní, ježto svého účelu dosahuje ve vetší míře.
Tolik tedy budiž řečeno o tragedii a o epické básni, o jejich podstatě, druzích a částech, kolik jich jest a v čem se liší, a také, které jsou příčiny toho, že jsou tvořeny dobře nebo ne, a o námitkách a jejich řešení.
v
POZNÁMKY
(Číslice před hesly označují stránku překladu.)
Kapitola 1.
25 jak se má skládali látka: mýtlios znamená n Aristotela smyslené vypravování (srov. Metafys, í, 2); v poesii pak znamená i skladbu příběhu a dm látku básnického díla (fabula, báj, děj, příběh, obsah).
— a podobně všechno ostatní: lálo slova svědci o tom, že spis měl obsahovati celou nauku o básnictví. Srov. úvod.
--— od, toho, co jest první; t, j. A. rJicc určit nejprve podstatu, pojem poesie a umění vuhec, neboť pak podmiňuje to, co je. jednotlivé. A, tu má na mysli své rozlišení „proton f y se i" f první přirozeně) a „pxóton pros hémás" (první vzbfcdcm k nám). Vík heslo „dřívější" ve Vysvětlivkách v překladu spisu „O duši".
— Všechny druhy; A. vypočítává druhy t. z v. umění krásného na rozdíl od umění spise praktického, ale jenom ty, jež ftekové nazývali „músiké". na rozdíl od umění výtvarného. Umění rázu praktického (srov. úvod k Poetice a v Met.afysice pózu. ke str, 34) slouží jen praktickým potřebám (Metafys. I, 1), kdežto úkolem umění musického jest ušlechtilá zábava, vzdělání (paideiá) a očištění (katharsis) jistých citů, (Polít. VTTI, 7: v překl. n Laiohtera str. 273.)
Známé rozdělení básnictví na epické, lyrické a dramatické stejně jako Aristoteles naznačil již. Platon. Ale do těchto tří druhu nelze vhodně zařadit některé básnické výtvory, jako přísloví, průpověď, hádanku, vtip, satiru, parodii a p. Proto je prof. Kar. Svoboda ve sp. „Druhy básnictví" shrnuje pod názvem „pragmatické básnictví", t. j. objektivní zobrazování přítomného světa (prágma = věc). Připomíná ovsem, že jsou tu přechody, v lyrice jsou epické prvky a v epice zase lyrické a v dramatu prvky lyrické,
Poetika.
P oznám k y.
75
básnictví dithyrantbícké: dithyraruby byly původně lyricko-epické písně sborové k poctě boha Dionysa, vyjadřující žalost nebo radost nad jeho osudy. Později bral dithyrambos látku í odjinud; v době Aristotelové bylo to jakési hudební drama, v něaiiis k sborové písni byly připojeny sólové zpěvy hercu, (Ferd. Stiebitó, Stručné dějiny řecké literatury, Praha 1940, str. 52 a n.) Srov. pozn. ke stí-. 10.
jsou veskrze, napodobením-: t. j. tvořením obrazu, (Vis úvod.) Že umění je napodobením, říká A, také ve Fysice (II, 8): „Umění vůbec jedny věci dokonává, jež příroda nemůže vy konat i, druhé napodobuje." Člověk nad ostatní živočichy vyniká tím, že myslí, má vědu a umění a smysl pro mravnost. Rodí se sice bosý, nahý a bezbranný, ale je vynalézavý (heuretíkos, Probl. XXX, 2). Kdežto zvířata mají jediný obranný prostředek a nemohou jej zaměnili s jiným, člověk má možnost mnoha obranných prostředku, jež môže zamenili podle vůle a potřeby; příroda mu dala ruku jako nástroj nástroju a schopnost, aby si osvojil umělé dovednosti. (O částech živočichu IV, 10.) A když uměním napodobuje přírodu, nespokojuje se tím, že by ji jenom kopíroval, nýbrž doplňuje to, co schází, zušlechťuje, ideaíisuje.
Umíní za napodobení prohlásil Platon v Ústavě X. kn. (v překladu Fr. Novotného u Laiehtera str. 345 a n.). Výraz sám o sobě říká jenom, že umělecká činnost používá skutečných zjevů, podobných zjevům uměleckým. Na př, obsah básně je Čerpán ze skutečné látky, na kterou básník svým způsobem nazírá, utvářeje ji v básnický obsah. A tak báseň napodobuje i to, co vzniká v duši samé, jak se chová k danému a pojatému obsahu, čím na něj odpovídá. Francouzský spisovatel A. Maurois napsal: „Mým východiskem je vždy skutečno. Osobnost zraje pomalu. Živí se z tisícerých přímých zkušeností. Pak počne žití svůj vlastni život, a teprve když je utvořena v mé mysli, pustím se do vymýšlení vet, jež neřekla, ale jež by od ní mohly pocházeli," A T. G, Masaryk píše; „Umění není napodobením přírody. Umělec svět poznává,' ale samostatně skládá svůj svět ze svých prvků."
Je známo, že podle toho, jak se pohlíželo na napodobení, vznikly v pozdějších dobách směry naturalismus a realismus. Onen kladl váhu na věrné napodobení skutečnosti, tento žádá, aby umělec měl stálý zřetel ke skutečnosti, nejen když látku vybírá, nýbrž i když ji zpracovává; ovšem pojem skutečnosti tu často býval zužován. Zřetel ke skutečnosti, k životu zdůrazňuje také Aristoteles, ale skutečnost
podle něho je umělci jenom podnětem; umělec tvoři typy, idealisuje, a v tom je jeho podstata. Aby umíní vyhovělo představám o skutečnosti, musí se nějak shodovat se skutečností, protože by se jinak vzdalovalo života. Ale aby představy vyhověly umění, vyžadují, aby byly idealisovársy, t. j. mají nějak vyhovovali rozumovým pojmům, jaké si tvoříme o osobách a věcech, neboť umělecká pravdivost jc souhlas se zákony a požadavky ducha. Umělecký výtvor je vždy napodobením skutečnosti jenom oduševnené, kterou umělec upravuje podle ducha. Umění je projev ducha. Má v něm převahu smyslové vnímání (dojmy zrakové, sluchové a j.) a obrazivost, ale základem je duchovní zážitek a duchovní činnost. Umění tedy není napodobením ve smyslu vulgárním, ale danou, odpozorovanou skutečnost musí umělec prolnout! svou duší; je pak v komposici, konstrukcí, hmotným! prvky chce vyjádřili tvar, nějakou pravdu. Proto umělecké dílo, jak praví F. X. Šalda, charakter! suj e objektivnost, jež je dána tím, že dílo vzniká zíráním skutečnosti. A v této souvislosti je možno mluví ti také o tendenci v umění, neboť umělecké výtvory jsou zdrojem estetického zalíbení i ostatním lidem. Umělecký výtvor se mění v dílo sociální. Umění působí na prostředí, podrobuje si a připodobňuje si posluchače, čtenáře, diváka, formuje je k své podobě. Umělecké dílo nepotřebuje vybízet, ale strhuje k sobě —■ proto Aristoteles vyzdvihuje rozdíl mezi básnictvím a řeěnictvím. Umělec vtěluje do díla viděný tvar a tvoří, aby působil. (Srov. na př. u nás: J. B. Foerster chtěl šířjti lásku, Březina hlásali bratrství dusí, Wolker sociální spravedlnost.) Umem' je sice povahou a předmětem universální, ale je to věc lidská, i je závislá na disposicích a náladě subjektu, jež v předmětenstvu našla vhodnou příležitost projevit! se. A tak uměni je závislé na všem, co tělu člověka a jeho inteligenci vtiskli j e společnost, duchovní tradice a historie. Tak se umělec, básník stává mluvčím doby, vyjádří, co národ prožívá. Proto F. X. Salda říká, že všechno umění je tendenční. (Šaldův zápisník VI, 237 a n.) Ovsem podle Šaldy tendence; není intence, t. j. vnějškový záměr, který dílo zabíjí. Nabude-li totiž v uměleckém díle vrchu vule, roztříští se v něco beztvarého: v a^itačnost, heslovost, v čistou didaksi. Propagační umění se stává vždy služkou a tím ztrácí svou autonomnost.
— napodobují různými prostředky; tutéž náladu je možno vyjádřit slovy, tóny, posunky, nebo prostorovými tvary a barvami. Tyto různé věci jsou umělecké prostředky, jimiž se látka představuje, aby způ-
76 Poeti h a.
wbila estetický dojem. Malířství užívá barev, sochařství tvarň, hudba tónů, básnictví slov: básnictví je tedy umění slovesné.
— pro pouhé přirozené nadání: rukopisné čtení ,.fónés" změnil Maggi ve „fyseóV', ale jiní ono čtení pokládali za pravdepodobnejší, třebaže člení „fyseós" odpovídá věcně; neboť Aristoteles klade často proti sobě přirozenost a umění. (Srov. Kar. Svoboda, LEsthétHjue d'Aristote, str. 34, porn. 5.) V překladu připojuji i čtení „fónés".
rytmem., řečí a melodií: rytmus jako pravidelní střídání tónů, řeč . je prostředek dorozumívací co do myšlenkového obsahu, melodie (tak je tu přeloženo řecké harmonia) je výškový poměr tónů po sobě následujících. Srov. i pozn, ke kap. 4.
26 jako hra na syringů: syrinx byla zvláštní, pastýřská píšťala, složená prý bohem pastýřů Panem z několika spojených píšťal tloušťky postupně rozdílní.
—■ Jenům, rytmem bez melodie: A. tedy neprávem myslí, že k tanci není potřebí hudby nebo zpěvu: obé však od začátku bylo spojováno.
— napodobuji ... rytmickými pohyby: t. j. rytmem svých posunků: rytmem pohybu nohou i celého těla i obličeje (mimika). Mimickýrn tancem bývaly znázorňovány celé příběhy. Tak prý řecký tanečník Telestes svým tancem znázornil děj celého Aischylova dramatu „Sedm proti Tliebám".
— tížívá pouhých slav: výraz „logoi" znamená řeč nevázanou, na př. dialogy Platonovy, mimy Sofronovy: metra = logos a rhytmos, a' obojí jest bez hudby (psílon). Skladba veršem (bez hudby) zase může býti složena buď vůbec z veršů týchž (epos z hexametrů) nebo z veršň růziivch (na př, elegie).
— nemá právě společného jména: anónymos: přidal Bernays. (Srov. K, Svoboda v uv. sp. str. 46. pozn. 5.) A. míní to, co my nazýváme krásnou literaturou; pomal tedy spojitos-t mezi básněmi ve verších a básněmi v prose. Jmemijcme-li vsak my řeč básnických skladeb řečí vázanou a prosu řečí nevázanou, je třeba připomenou ti, že Rekům byla i prosa, pokud byla dílem slohového umění, řečí vázanou, neboť j ona musela míli omezení (peras) ; ovšem pokus vystihnouti omezení prosaíckého sloha byl spojen s nebezpečím, že vyvrátí mezníky mezi prosou a poesií. (Fr. Novotný, GyniMsion, Praha 1922, sir. 37—38. Srov. i A-qvu Rétoriku III. kn.)
ľ o z n á m- k r, 77
-- Sofronovy d X.eti<irchovy mimy: Sofrott a jeho syn Xonarctic» zc Syra kus (5. stoj. př. Kr.} skladali rytmísovanou prosou obrázky ze
všedního života mvS& a žen. SolWi byl oblíbený autor Platonův. ........
Mimos J.sředváděl hrou, monologem nebo dialogem krátký výjev :se života.
— rozmluvy- se, Sokratem: míněny jsou íilnsofickc spisy -Žáků Sokratových, zejména Platonovy. A. pokládal Homéra za autora líiady, Odysseie a básně „Margítes".
— Empedofcl.es: ze Sicílie, známý lékař a filosof (5. stol. př. Kr.) vyložil své učení metricky (v hexametrech) a v básnické dikci. (Srov, A-ovti Metafys. I, 4, v čes. překl, u I.aichiera str. 41 a n.) A. chce naznačit, že je rozdíl mezi poznáním pojmovým, vědeckým a poznáním uměleckým, a tedy i mezí dílem vědeckým a uměleckým. Patrně z těchto důvodů: Básnictví je uměním slovesným. Poněvadž je uměním, liší se od ostatních lidských činností, jež se projevují také slovem, řečí; slovo je tedy společným prostředkem a nástrojem s ostatní slovesností. Každý slovesný projev chce něco povědět za nějakým účelem; chce buď prostě něco oznámit, poučit nebo přesvědčit a vybídnout. Podle obsahu je tu tedy účel theoredeký a praktický: slovesnost poučně vědecká a řečnická. Vědecká chce o tom, co pronáší, poučit; chce říci, jak se věc má či nemá, popisuje ji a také dokazuje. Věda se snaží věci poznati a podali tak, jak jsou v sobě, není tu nic osobního, vědění chce vtvésti ve shodu s věcmi. Vědecký projev tedy nemá zapotřebí estetické hodnoty í ta s poučným, úkolem nesouvisí. Proto A. Empedoklca za básníka nepokládá. Básnická řeč je také prostředek sdělování a dorozumívání, ale je zaměřena esteticky, chce býti esteticky účinná. Ovšem vědecký, po případě filosofický projev ■— jako « Empedoklca —■ může mítí též estetické předností, a Empedokleovo díio je má, čímž nemusí trpět vědecká, resp. filosofická cena, ba může přispívat k objasněn! věci a k upoutání. Tak to měl na mysli na př. římský básrsík-íílosoí LucretiuSj který v básni ,,0 přírodě" (přeložil Jos, Kolář u Laich-tera v Praze 1948) ke konci I, kn. a na zač. IV, kn. píše:
„ ... temné věcí tak jasnou ofiěvám písní, půvabem, který darem je Mus, své výklady krášle. Neboť úsilí toto, jak zdá se, má dobrý svůj důvod.
........když většinou učení toto
strohé zdá se být těm, kdo nemají záliby pro ně.
78 Poetik a.
od něhož všední dav se s nechutí odvrací, chtěl jsem líbeznou básnickou mluvou li vyložit učersí naše, sladkým jakoby medem je vnade, jejž skýtají M usy, zdali bych nemohl snad tím způsobem pozornost tvoji upoutat ke svým veršům, až plně bys rozumem pronik' veškera podstatu světa a poznal užitek toho."
O myšlence filosofického básnictví u Platona, jemuž básnictví nebylo totožné s veršováním, ale filosofie mu byla ne j větším musickým uměním, srov. Fr. Novotný, 0 Platonovi, d, I. u Laiohtera v Praze 1948, str. 288 a n. a 300, — Aristoteles sice říká, že básnictví, pokud jde o nalezení souvislosti mezi událostmi, o vysvětlení příčin zjevů a o vidění ideje, o proniknutí k podstatě věci, jc blíže filosofii než dějepis (srov, úvod), ale veršované dílo, jemuž jde o vedeckí poučení, není básní v pravém tt plném slova smyslu. Jak víme z Metafyziky (I, 9), A, nebyl přítelem ani básnických obratů ve filosofii. — Ona otázka ostatně trvá dodnes. Jsou filosofové-básníci a jsou básníci-filosofové. Někdo výše cení filosofy-básníky, jiný zase myslí, že níe není méně dobré než „básnívý" filosof, protože tam, kde filosofie musí dávat výpověď naprosto jednoznačnou, potřebuje pravdu, musí básníkovo dílo mítí „půvab a mnohoznačný třpyt". Ale báseň, prosa i filosofie svými cestami usilují o to, aby postihly člověkovo bytí ve světě. Předmět je týž, t. j. skutečnost, ale cesta a cíl jsou různé. Také jazykovedné zákony jsou všude tytéž: v tom není podstatného rozdílu mezi mluvou básnickou a nebásnickou. Ale je rozdíl mezí mluvou básnickou a vedeckou, pokud talo je pouze vědecká. —
Zachované zlomky z Empedokleovy básně „Očištění" a z básně „O přírodě" přeložil Kar. Svoboda ve spise „Zlomky předsokratov-ských myslitelů", Praha 1944, str. 68—91.
— jako Chairemon v Kentaurovi: Chairemon (4. stol. př, Kr.) složil několik básní, jež se hodily spíše k čtení než k provozování.
— básnictví nomické: nomos byla píseň metrická, ale ne antistroíická. na počest boha A poli ona a jiných bohů; byla provami a hrou na kitharu.
— podle prostředků, jimiž se dosahuje napodobeni: A. tedy třídí umění s trojího hlediska. Předně podle prostředků, kterými se napodobuje (barvy, tvary, rytmus, melodie, řeč), 2a druhé podle předmětu tia-
ť o £ n a ra h y, 79
podobení (jednající lidé řádní nebo špatní), a za třetí podle způsobu napodobení, jenž má výanaiTi jen pro básnictví, jak A. ukazuje v další kapitole.
Kapitola 2.
27 básníci napodobují buď lidi lepší: srov. i kap. 25, Lepší, t, j, idea-lisuje, obyčejné, l. j. líčí více realisticky, a horší, t. j. karikuje. Viz úvod,
— Polygnoios: z ostrova Thasu. žil v 5, stoh př. Kr. Proslul historickými malbami (na. př. malba „Bitva u Marathonu"). Jeho obrazy byla vyzdobena zadní stěna stoy malované v Athénách.
— Pausou: maloval komické postavy. A. v Politice (VIII, 5, překl, u Laichtera str, 269) žádá, aby se mládež nedívala na jeho obrazy, ale na Polygnotovy ano, poněvadž Polygnotos dovede dávat podobám mravní ráz.
— Dionysios; z Kolofonu, byl Polygnotúy současník,
—- Kleofon: tragický básník r. 5. stol. př. Kr. V 22. kap. Poetiky mu A. vytýká nízký sloh.
—- Hegemon z Thasu: žijící v 2, pol. 5. stol. př. Kr., skládal epické a dramatické parodie.
— Nikockares: skladatel komedií, současník a soupeř Aristofanův. — Podle nejíepšího rukopisu Ac čtou někteří „Deiliada" a ne „De-liada"; tak i prof. Groh. Potom by to patrně byla parodie ííiady.
— Timotkeof: z Mileta {5,/4. stol. př. Kr.), proslulý pěstitel nomu. R. 1902 byla v Egypte nalezena velká část jeho notnu „Peršané", v němž se opěvuje vítězství Řeků u Salanimy.
— Filoxenos: z Kythér (S./4. stol.), vynikající skladatel dithyrambů. Žil i na dvoře tyrana Dionysia staršího v Syrakusách, ale byl znám svou svobodomyslností; v dithyrambů zesměšňoval samého tyrana v osobě kyklopa Polyfónia.
— bud tak, že vypravuje: tedy tentýž předmět týmiž prostředky jc možno iíéiti trojím způsobem: 1. jak to dělá Homeros, střídavě řečí přímou a nepřímou, 2. básník stále vypravuje sám, 3. předvádí osoby jednající a činné. První je báseň epická dramaticky oživená, druhý
80 Poeti k «.
je epická — é i st 6 vypravování — a třetí jtt drama. Toto rozdělení má již Platon, Ústava ,'194 C, v přckh Fr. Novotného str, 110 a n.
— všechny napodobující osoby: mimúmerois kb nepokládá z;s, pas. tvar, A. má na mysli herce, kteří napodobují stejné jako básník mm. ÍSrov. K. Svoboda v uv. sp. str. 48.)
— Megařané jak zdejší: t. j. z vlastního ííeeka.
Kapitola 3.
28 Kpicharmos: pocházel z Megar na. Sicílii, ale působil v Syrakusách (v 5. stol. př. Kr.l, Z jeho dramat jsou zachovány četné domky.
—■ Chi-onid.es a Magnes: athénští básníci komičtí zc /.ač. 5. slol. př. Kr.
Kapitola 4.
28 přispěly vůbec dvě příčiny: když A. vyložil pojem umění, /.koumá jeho pävod a vývoj, tkvící v lidské přirozeností. Příčinou je vlastne napodobiví pud, jenž se projevuje jednak tím, že člověk sám rád napodobuje, jednak tím, že z napo d obe n in má radost. Vznik básnictví a vůbec umění je tedy zjevem přirozeným, spontánním. A za druhé ke vzniku umění nestačí jenom činnost umělcova, nýbrž žádá sc i činnost pozorovatelova: pravý význam umění tkví teprve ve vzájemném působení obou. (U nás požadavek aktivnosti divákovy zdůraznil F. X. Šalda, uznával důležitost publika spolu tvořícího pro uměleckou tvorbu. Srov, i. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky. I. Praha 1948, str. 313.) A konečně člověku jsou vrozeny i prostředky, jimiž napodobuje, t. j. harmonie a rytmus.
— že se jeho první učení a poznávání déje napodobením: t, j. první učení dítěte jest napodobování pohybů a řečí, ale i později se učíme napodobováním, Napodobování je tedy základem učení,' to niá za-čínati názorem, pozorováním. A. ovšem neměl na mysli jenom napodobení a naučení dovedností, nýbrž, chápal je v širším smyslu. Napodobením (v učeni i v umění) postřehujeme nejprve svět smyslový a odtud postupujeme k obecnému, podstatnému a nutnému, od hmotného k duchovému.
29 předmětů, které v nás budí nelibost: srov. úvod.
-.....   mohou poznávali a usuzovali: o lom srov, úvod, kde je uveden, i citát
z Rétoriky I, 11.
Pozná m k y. 31
-......    melodie- u rytmus: iíáieJejí k zvukove stráŕice- slovesného díla, jež
v poesii, řeonietví a vůbec v tím SI é prose má nemalý význam, kdežto v ostatní prose vládne jenom myšlenka. '.Srov. Kar. Svoboda, Zvuková stránka slovesného díla. Praha i'J44.) O zvukové stránce, k mi, se počítá výraznost a libozvačno.st hlásek {a] iterace, asonance), rytmus a melodie, A. píše v III. kn. Rétoriky. Ne, i větší estetickou hodnotu má rytmus, hlavní činitel nejen zvukový, nýbrž i pohybový. K němu sc přidružuje melodie. A, píše, že melodie a rytmus odpovídá naší přirozenosti. V nové době se podle Spencera podstata slovesného rytmu shledávala ve všem časovém dění. ale K. Svoboda v uv. sp. sír. i 8, přihlížeje k psychologickým zkoumáním i k filosofickým iivahám o celcích, praví, že je třeba li šiti mezi pravidelným střídáním (periodičností) ve vnějším světě a rytmem jakožto jevem vnitřním, určitým způsobeni chápání času, Cas nepojímáme jako nepretržitý, jednotný proud, nýbrž jej rytmicky členíme a. činíme tak přehledným. Rytmicky členíme též vlast ní pohyby při chůzi a při práci, neboť rytmický pohyb je pro nás nej úspornější.
— pokusy z počátku neumělé: t. j. improvisaee.
—■ Poesie se pak rozdělila: A. poznal, že charakter umělcův hraje velkou úlohu. Viz úvod a srov. i Platon, Ústava HT, B, 396 D.
30 Margites: parodie Iliady: připisovala se Homérovi. Byla nazvána po zpozdilém hlupákovi, který znal přemnoho věcí, ale všechny znal špatně.
— vytvořit i napodobení dramatická: podle A.a tedy Komeros je původcem dramatického básnictví ne formou, nýbrž že předváděl věc dramatu, totiž život, činnost, pohyb.
— dosáhla jíž dostatečného slupne dokonalosti: poněvadž podle kapitoly páté vývoj tragedie je znám, má se zato, že schází výklad o dřívějších tvarech tragedie z doby před Aisehylem.
— kteří začínali dilhyramb: o diílryrambu viz pozn. ke str. 25: byli to asi sami skladatelé, kteří zahajovali dithyrambioké sbory. Když. básník vkládal mezi zpěv recitovanou Část, kterou v přestrojení za boha Dionysa přednášel sám, nabyl dilhyramb dramatického živlu. Mezi ním a chorem se vyvinul dialog: když byl zaveden druhý herec, bylo jednání, drama hotovo. Hlavním hercem býval básník sám.
i) Poetika
82 P o e t i. k a.
Prvním takovým hercem •básníkem hýl prý TJiespls v Attiee za doby Sólo novy.
— kteří, začínali písni tallicíté: „follika" byly rozpustilé písně sborové lis počest Dionysa ;i na jeho průvodce jííko symbolů plodivé přírody a zpívali je opilí účastníci veselého průvodu {srov. „kómos" na str. 2!?). Později i tu vypravování nějakého rozpustilého příběhu přerušovalo píseň sborovou; ještě později příběh byl proveden dra-maticky,
— jakmile dosáhla svého přirozeného siatu; t. j. fysis. dokonalý stav přirozený, je vývoji cílem (telos) vc všech oborech konání a dění. Podle A-a totiž každý vývoj má svůj konec v podstato věci, která je účelem a přirozeností věci. To platí nejen v dění přírodním, nýbrž podráijc platnost i vc vývoji kulturních útvarů. (Srov, ve Vysvětlivkách v prokladu A-ova spisu „O duši" hesla „fysis" a ..genesis",)
— Aischyhs: klasik atttcké tragédíš, žil 525—456 př. Kr.
—■ malbu, jeviště zavedl Soíoklcs: druhý klasík attické tragedie, žijící v letech 496—406. Zavedl, i některé novoty scénické, tak malbu jeviště (skénografiá); původně se hrálo před stanem (skéné), v němž se herec převlékal, Sofokles dal před skénu postaví ti plátno, na němž bylo znázorněno dějiště. (Srov. Fr. Groh, Řecké divadlo. Praha 1909 a Šílený-Hejzlar, Řee. starožitnosti, 4. vyd., str, 133 a n.)
— protože se vyvinula ze satyrské hry: původní tragedie, píseň kozlů (tragoi), t. j, ctitelů Dionysových oblečených v kůže kozlí, obsahovala prvky veselé i vážné. K veselí přispíval křepčící sbor satyrů směšně ustrojených. Převahou vážných látek byla však veselost z tragedie pozvolna zatlačována, ae v ní jemný humor stále byl přípustný, a se sborem satyrů z ní vymizela. Ale původní veselí tragedie nezaniklo: přešlo v samostatný útvar, t. zv. satyrské drama. (F, Stiebitz, Dej. řeo. liter. str. 57.) —
Jméno „tragedie" znamená ledy „píseň kozlů" (tragón óidé), „ať už pro obdobu se zpěvy dórskych kozlích sborů, ci proto, že si někde satyry představovali také v kořlí podobě". (Více viz F. Stiebite v uv. sp. str. 95 a Fr. Groh, fi.ee. divadlo, Praha 1909, str. 9 a n.) O vzniku jména je mezi badateli několik domněnek. Aristoteles sám o tom nemluví. K vzniku tragedie z dithyrambfi viz již poz.n. nahoře. — Ježto stálé opakování mythů, o Dionysovi unavovalo, sahali
P 6 zrním k y, 83
básníci i k pověstem o jiných bossích a hercech a konečně i k Útce 2 dějin. To obecenstvo z počátku nelibě neslo, ale nakonec rádo vidělo. A tak před očima diváků vystupují bosi a hevoové a hrdinové a hrdinky dobře známí z eposu. A tyto -osoby vyžadovaly i změny sboru (choru, z něhož vlastně drama vzniklo); místo satyrů, průvodců Dionysových, nastupují starci, bojovníci, ženy a pod., satyr tedy ustupuje do pozadí.
Klade se ještě otázka, jak to, že tragedie vznikla vlastně z něčeho původně veselého, z jásavé písně, oslavující dárce révy boha Dio-nysa, při Čemž lyrická píseň byla pretkávaná příběhy ze života boha. Aristoteles sám neříká také nic o tom, jak se veselost, obrátila v opak, ve vznešený, truchlivý ráz, který řeckou tragedii ovívá, tedy jak to, že se z opojné radosti zrodila látka tragedie, lítost, nářek, stud, obava, hněv, šílenství, smrt. Někteří vykladatelé pro vysvětlení toho obratu vycházejí ze scén zachovaných řeckých dramat, jež jsou projevem veselosti. Na př. v Sofokleových dramatech Šílený Aias raduje se ze svého vítězství nad pobitým stádem, domnívaje se, Že pobil osobní nepřátele, opuštěný Filoktetes se raduje z návštěvy známých, neveda, že ho přicházejí oloupit o jeho jediný cenný majetek, nebo v Antígoně po dithyramlm plném nej radostnější naděje v šťastný obrat docházejí první zvěstí o katastrofě, Z toho se usuzuje, Se taková radost se zakládá, na mylném předpokladu, že po ní vzápětí jde smutek, i je přý tato radost podobná té, jež vzniká při popíjení vína —■ radost v opojení —, účinky bezprostřední a pak ty, jež přicházívají později.
JTragedjejpré vůle s v-yššíjnoRÍ^jie^
s mravním řádem, jenž yládi^_syětjj; ncní-li zastoupen nějakým bohem osobné vystupujícím, jeví se aspoň v podobě tušení, snů, znamení, věšteb, a jeví se pak vůbec ti vědomí lidské slabosti a nestálostí pozemského štěstí, jež se často, když se smrtelník nejméně toho naděje, převrací v náhlou úplnou zkázu. Tím je tragedii vtišiěn onen vznešený, truchlivý ráz, Dojetn byl zdrcující, ale í poučný. Blízkost trestajícího božství a náhlé převraty štěstí bytostí podobných naplňovaly diváka bázní a soustrastí. S úžasem spojeným s hrůzou díval se Rek, poznávaje, že jeho vědomí o krásném světě jest jen závojem, pod nímž se tají jiný svít. Tak Fr. Nietzsche (Zrození tragedie. Přel. Ot. Fischer, Praha 1923) vysvětluje tragedii spojením prvku apoHonského s dionyským spojením snu s opojením. Apollon, jako attieký bůh, vyžaduje od vyznavačů míry, a aby míra
84
P o t; i i k a.
byla xachovámi, žáiiá scbepoanání: nemírnosl, vwlor a zpupnost byly pokládány za démony jiné oblasti iiepráteäskó oblasti apoilowdté; apollonskétrmi Rekovi se zdála j.ivti účinkem prvku dionyské.ho, jeiv?. zRsmemí popření apollonskébo požadavku: Buď pam.zi.liv. že jsi člo-vlkem a niku]) bobem a zachovávej ve všem pravou míru. Nebol' ve světě dionyskt;m člověk přichází v nadšení, upadá t extasc. pře-trhavá všeehna pouta, omezení mizí. Tvůrčí síla prírody pod vlnami opojení projevuje se m v nejslastnějším ukojení prajednot.y. Byl m tedy řešen problém, zachovávaný tradicí, l. j. myšlenka o působností omezujícího principu (peras), jenž proniká v celém živote Roků ve filosofii, literatuře, umění: je to kázeň, již jc třeba k dosažení svobody (prvek apollonskýk Polom v lom, že omezení, pruvá míra je někdy jednotlivcem překračována, vidí «s dvojitost. skrývající s<; v jednotlivci i ve veškerenstvu, al« k lev á konec konců tvoří jednotu, jako na př. v tragedii Aisebylově Zeus se smíří s Prométheem (Prométheus osvobozený), t. J. vyšší řád, jenž káže omezení, s tifanskou silon a vzdorr>ostí. čili ono apollonství <~ dioiiyslvím.
— íúívali nejprve leirarnetru: bujný rytmus taneční.
31 iambické metrum ,. . nejvíce způsobilá: tedy vhodné ke konversací. Totéž A. říká v Rétorice III, 1: .....přešlí ... k verši íambickómu, poněvadž toto metrum se nejvíce podobá obyčejnému hovoru", a tamtéž III, V>: iomlms jest prostý obyčejný hovor: proto ze všech meter metra iamhická jest nejvíce slyšet! v obyčejném hovoru."
Kapitola 5.
31 směšné, jest.slruh zvráceností: v komedii se nepředvádějí lidé v celé své špatnosti, nýbrž jenom po stránce směšné; jejich povaha jest ošklivá jenom v jistém smeru, Ustrnuli na jedné vlastnosti, a proto jsou směsní, na př, lakomý stařec a pod. Kdyby totiž byli špatní v každém ohledu, nevzbuzovali by smích, nýbrž odpor. Podle Aristotelova výměru běží o nějakou duševní vlastnost nebo telesnou vadu anebo čin, jež člověka /.nešvarují, ale nepůsobí bolest nebo záhubu, neboť pak by vzbudil soucit místo smíchu; na př. nesmějeme se lidem nešťastným. -..... Část Poetiky, pojednávající o komedii, se nezachovalaněco v. Aristotelovy- nauky lze doplnit! 2 jiných jebo spisů, lak t. Etlvíky Níkomachovy a z Rétoriky. Komedie je tedy také napodobením, ale jejím předmětem je směšné, jehož výměr Aristoteles podává. A lite říci. že je jedním 7. nej lepších, i když je
P o zná m k r.
poněkud široký, ježto nebudí smích všechno ošklivé, co není škodlivé. Komedie Ludí smích směsným, jako tragédi''; budí soucit a strach lim, co je útrpné a strašné. Smích A. počítá k zábave a k zotavení, jež jsou příjemné, a tedy i smích. (Rétorika 1. 1.1.) Ale v směšném Aristoteles žádá míru. (Eth. Nikom. II, 7: IV, 1-í.) Myšlenka o směsném je jíž platónská. (Zákony VII, 19; Filebos 48 A a n.) Reminiscence ze ztracené části .Poetiky jsou u Cicerona,
O řečníkovi II, 236-......238. O komedii a směšném srov. K. Svoboda
v uv. sp. str. 142—155.
- stněSná maska: masky komických herců byly pitvorné a šeredné. Viz Šílený-Hefzlar v uv. sp- vyobrazení tah. XXII.
- o vývoji komedie nemáme zpráv: komedie totiž dlouho nebyla pokládána za nic vážného a žíla jenom meři prostší vrstvou obyvatelstva jako necudná fraška a byla provozována ochotnicky.
- arckon teprve pozdě povolil sbor: provozování divadelních her rdi-dasfcalíá) patřilo ke kultu náboženskému — hry byly částí bohoslužby Díonysovy — a bylo povinností státní. Celou slavnost Velkých Dionysií, kdy se hrály novinky tragedií, obstarával arr.hon eponytnos (nejvyšší úředník, srov. Šílený-Hejztar v uv. sp. str. 50 a 116), a Lenaje. kdy se hrály hlavně komedie nové, archou král. Provozování her se konalo ve formě závodu (asrón) básníku o cenu, Dramatický básník předkládal svůj kus k prozkoumání příslušnému arehonlovi a archon mu t.e zámožných občanů určil ehorega (chorégia; výprava sborů byla povinnou daní pro n e j bohatší občany, srov, .Aristotelovu Politiku V, 8, předldad u Laichtera s-tr. 176), který svým nákladem musel sbor (choř) vycvičit, vystrojit a stravovat po dobu zkoušek. Nastudování a provedení hry (didaskeín) měl na starosti básník. — Komedie ledy byly připuštěny k slavnostním návodům teprve později, t. j. roku 457.
■ připomínají se jména: o vít&a&ých básnících se vedly státní zápisy, jež Aristoteles sebral ve spise Didaskaliai, z něhož jsou zachovány zlomky.
Kdo vsak zavedl masky nebo prolog: masky, E^>sópa, jež .sloužily k zakuklení a zesměšnění herců, byly vraty- ze slavností Diorrysovýeh, při nichž raě.Iy význam náboženský. -~ Drama se původně začínalo příchodem (exodos). Později před příchod sborn byl vložen pralo-
36
P o s ti k t
gos, první jednaní, v nfrai f-e podávala monologický nebo dialogicky exposice děje, Osľatní dialogické časti slují epeisodia.
■-- Epic.harmos; viz pozn. k str. 23.
— F or mis; komický básnik, mladší Epicharma, působil též v Syra-kusáoh.
— Krai.es; jeden a hlavních zástupcu staré komedie attické v 5. sto],
32 jediným oběhem slunce; trvání deje A. určoval na jeden den nebo n něco málo více. Znal tedy t. zv, jednotu děje a času.
— zná je také vzhledem h básním epickým: In se setkáváme se známou A-ovoii thesí (srov. O d teši íí, 3, prekl. str. 56), že nižší jc vc vyšším, ale ne •vyšší v nižším, jak u druhů živočichů, lak u ústav i u přátelství, A tragedii i komedii A. pokladal za nejvyšsí druhy.
Kapitola 6-
33 O básnictví, jez n-apodohu-je: kap. 6. začíná druhá část spisku, v rúž Á. uvažuje o vážném druhu básnictví v jeho hlavních formách, tragedii a eposu. Kdy* A. vyložil potrebné pojmy a naznačil geneticky vývoj věci, podáva svftj slavný v ý mór tTagedie.
— lahodnou řečí: estetická vlastnost mluvy je především příjemnost. Nemá-li mlarva překážeti vnímání básnického obsahu, ha máli je podporovat!, snaží se, aby byla sluchu lahodná. Nazýva se to také krásou mluvy, v čemž je také zahrnuta správnost a jiné predností. Jde ledy o to, aby na sluch přiměřeně působila, a to činí, je-li příjemná. Zvuková příjemnost je pro estetickou libost nemálo důležitá. Za tím účelem dbá rytmíínosti, pravidelnosti, šetří fibozvučrsosu, dbá výběru slov a p., o čemž A. mluví níže.
— rozdílných tvarů- v jednotlivých částech; v částech dialogických jest užilo jenom rytmu, metra, ve sborových písních mimo to i zpěvu a hudebního doprovodu, provázeného tancem,
—■ so^itwr^a^hágn^ utvářející očištění takových duševních hnutí: otázka o smyslň očištění (kajisarsísj byla často n různě řešena, aniž se celkem došlo k jednotnému výkladu. To proto, že se nezachovala právo část Poetiky, v níž A. pojednával o katharsi. jsme tedy odkázáni u a stručnou Kmínku v Politice (VIII, 7, překl. v Laiehtera,
Pozná m h Y,
87
sir. 275), kde A,, mluvě o tom, má-Ii hudba byli předmětem výchovy, doporučuje ji z několika důvodu, tt m raci nimi uvádí též katharsi a slibuje, že o ní pojedná v Poetice. Ale tu není nic víc o tom řečeno, než co je naznačeno v uvedeném výmeru tragedií. A tak literatura o smyslu katharse je velmi rozsáhlá. U nás o tom psal Em, Peroutka, Aristotele,* o účinku tragedie, Progr. gymn. v Roudnici 1891, J os. Sedláček v pvogr, gymn. v Třebíči 1913-—1916 a ve Sborníku prací filologických prof. ,]os, Královi, Praha 1913, Fr. C roh, K Aristotelově definici tragedie, Drtinňv Sborník 1927, J. Luclvíkovský v Listech filolog., LV, 1928, str. 133 a n„ K. Svoboda, Vývoj antické estetiky, Praha 1926 a ĽEsthétique ďAristote. Brno 1929., str. 94 a n.
Výklady podle prof. j, Ludvíkovského je možno shrnout! ve tři, ethický, estetický a pathologieký. Podle posledního výkladu A. si představoval katharsi — slovo je vzato z medicíny — jako homoeo-patbické léčení, při něm/, se škodlivé látky, na př. v žaludku, působící dávení, odstraní prostředky pro dávení. Tak sledováním tragického děje vzbuzuj! se v divákovi city nebo vášně, ale zároveň se vybíjejí. Ethický a estetický výklad vidí v katharsi estetickou libost, která působí zušlechtění divákovy duše.
Při výkladu katharse je nutno vyjiti z Aristoteleových slov v Po-lítice VIII. 7. Taní A. mluví o duševních hnutích a píše, že se osoby, náchylné k enthusiasmu, posvátnými písněmi zase uklidňují, jako by byly užily léku a pročišťovacího prostředku, a že tentýž účinek muíií pociťovali i lidé soucitní, bázliví a vůbec lidé přístupní citům, i že pro všechny je jakýsi druh očisty a úlevy ve spojení s libostí. A tak je patrně nutno vysvětlovat! také účinek tragedie. Ta sice v divákovi budí a má budit soucit a strach, ale A, proti Platonovi chce říci, že tím tragedie není mravně škodlivá, naopak že se škodlivé afekty, i ty, jež se v divákovi budí, i ty, jež s sebou divák přináší, jak naznačují slova „tón toiútón", průběhem hry vybíjejí, i nepřenášejí se odtud do života. Tragedie tedy nevede k dému, spíše od něho odvádí tím, že se škodlivé afekty tlumí a vybíjejí,  eíraž  tragedie  nabývá  léčivého,  ozdravovncího, mravně
očistného4' významu. Kromě toho se divák soucitem a bázní o dni- \ hého odegoišťuje: v tom je prvek psychologický, sublimace, ale / i ethický. A tak tragedie diváka utváří, formuje ku prospěchu státu. Tragedie tedy vlastně nepozorovaně — zůstává to skryto — vede diváka k tomu, aby v životě nerozmnožoval tragiku, když kolikrát >
Poetik a.
P o z n í m k y.
89
bývá dosti l:e, kterou odstranil:] není v lidské mocí. V tom je uži-ie-čný význam tragedie.
Takový výklad Aristotelovy katharsc mohou podporovali lyto důvod)': Slovo „katharsís", jak jii řečeno, je vzato 7. lékařství. V přeneseném smyslu ho začali užívat pythagorovoi o očistě náboženské a mravní: v tomto smyslu i Platon mluví o očišťování duše, aby byla schopna správného myšlení a aby zbavena strusek smyslovosti mohla nalezli vyšší život a oddali se mu. (Srov. Faidon 69 C a Sofisté* 227 A.) Za druhé Aristoteles v Rétorice (II, Ji) mluví o tom, " kdy někdo má soucit, s kým a kdo. A, tam praví, že soucit má ' takový člověk, jenž mysli, že nějaké zlo může pos tíhnou li bud' jej .samého nebo některou z osob mu blízkých. A. v téže knize (kap. 5) píše, že soucit budí strašné, stihne-Ii je nebo jim hrozí. Z toho je zřejmo, že se i v tragedii míní bázeň o druhého, o hrdinu dramatu, o jeho osud: vzniká soucit. Ale v soucitu A. vidí Í strach o sebe: v divákovi se budí strach, že by podobné z!o mohlo potkat i jej samého. A v tom je pro něho výzva, aby se varoval chyl), které by zlo, neštěstí mohly přivodit, jeho vlastní škodlivé vášně se „očišťují", vybíjejí za průběhu provozovaného dramatu. Tím tragedie léčí, ozdravuje, uklidňuje tak. jako se podle uvedeného místa z Politiky deje náboženskými písněmi.
Tento výklad zdá se podporovali i úvaha o úloze řeckého básníka v řecké společnosti, že totiž starší řečtí básníci obraceli se k občanskému celku, a zcela kolektivní ráz mělo starší antické drama. ("Srov. K. Svoboda v Literárních novinách, XIV, str. 12.) Podstatu všeho vyjádřil F. X. Šalda v knize „Časové i nadčasové", str. 315: ..... umění jesl jeden z nejdíiležiíějáích orgánů národního života, ukazatel národního zdraví a národní síly. a více: velký ozdravova-tel. veliký očišľovate) z obecných vad, škod, nemocí. Jím se vybíjí, jím se vyráží na povrch a činí tak neškodnosi hromadným aktem očistným mnohá škodlivina, mnohý zločin, mnohé šílenství, které by jinak, zadrženo a utajeno, propuklo později na velikou škodu národní obce. Tento ozdravovaeí, očistný účin umění by] také znám výborně Rekům, zformulovali dokonce jeho poznání ve zvláštní theorií."
Někteří vykladu lei é za kathartický účinek tragedie pokládají to, že prý se soucit s hrdinou stupňuje a povznáší v ušlechtilý cit lásky, v nesobeckou lásku k lidstvu; je to cenný výklad, nevkládá-Ii ovšem do A-ovy katharse již přilíš mnoho. Ve spojení s úmto výkladem se
uvádí z Poetiky slovo „filanthrňpon". ale toho je užito v jiném smysíu. (Viz por.it. ke str. 42: t. j, cit pro spravedlnost a lásku k lidem žádá, aby se dobrým vedlo dobře, nikoli zlým, každému, podle zásluhy.) Aristoteles spíše předpokládá, že divák s tím citem do divadla již přichází, ne že by ho tam teprve nabýval.
Estetické libosti dosahuje tragedie uměleckými prostředky. Proto f A. uvádí podmínky, za nichž tragedie dosáhne toho účinku. Patří i k nim především báje, děj, charaktery jednajících osoh, metrum, ijoetíeká dikce, hudba, peripetie a anagnorise. Děj je duší tragedie. V něm je třeba hledat podstatný znak tragična, t. j. v utrpení jednajících osob. Ději podradené a jím podmíněné jsou charaktery jednajících osob. Tu má A. bystrý psychologický postřeh. Základními tragickými afekty jsou soucit a bázeň. Ale je důležité, s kterými lidmi cítíme nejvíce. Soustrast cítíme_s Ľdnii. kteří trpj^jiad-měrisě, a bázeň máme^kdyj^ trpící_«?oba je nám podobna. A tak tragické afekty předpokládají utrpení Člověka relativně ctnostného a zároveň relativně vinného, čili hrdina nesmí představovat nejaký abstraktní ideál ctností — ač musí bytí lepší ve vztahu k nám — ani zase špatnosti. Neboť není tragickým utrpení člověka zcela ctnostného, jenž se nijak neprovinil; utrpení člověka zcela nevinného jest něčím odporným. Také není tragickým utrpení člověka zeela špatného, který si zasloužil, aby byl nešťasten, Musí to býti povaha sice šlechetná, ale člověk podobný, v jehož utrpení se vžívame a jehož neštěstí pociťujeme jako neštěstí své; poznáváme v něm Člověka podrobeného lidským chybám a že ani my nejsme mimo lidský úděl.
— utvářející očištění: sloveso „peraineirt" je odvozeno od peras — konec, mez, omezení, a znamená přiváděli ke konci, konečně působili, přímo „utvářeli".
-......    takových duševních hnuti: t. j. nejenom soucitu (soustrasti) a bázně
(strachu) --- neboť pak by A. byl užil zájmena lůlón mís. toiútón-, nýbrž i jiných afektů.
—- vypravení scénické: ho těs opseós kosmos. Děj se vnímá sluchem a zrakem, jež jsou nejvíce smysly estetickými. Sluchu slouží mluva, zpěv a hudba, zraku jeviště. Srov. pozn. ke str. 44.
34 co do povahy a myUciú; povaha, t. j. charakter, mravní vlastnosti; myšlení, t. j. smýšlení, zásady. Toto se projevuje zvláště v řeči,
90 Poeti k a.
povaha v jednání, V tragedii je také myšlenkový a mravní obsah, V Rétorice 1, 10 a 11 se dočítáme, že často myšlení jako je přípravou pro jednání, tak zase je závislé na povaze, na mravnosti.
— tragedie, m d nutně Jest složek; dvě, t. j. rytmicky neleněná řeč a komposice lípěvu a hudby l Olea jí se pros t ředit 6, jedna, t. j. výprava se tyká způsobu, s tři, t. j. děj, charakteristika a myšlenkový rozvoj týkají se předmětů.
—- nej důležitější . . . skladba udalostí: t. j. df;j*,ňnythíjsj neboť tragedie má napodobit jednání, život. Líčení povah je sice"tež- nutné, ale jen jako prostředek k provedení děje. Vždyť zdar a^aiarjJMgJLJijie-štěstí netkiá ve vlastnostech, nýbrž v cmriosji: ta je podstatou cíle života, t. j. blaženosti (^udjlponla,; srov. heslo ve Vysvětlivkách). Poněvadž tedy ad ar a nezdar vyplývají r. jednání —■ vlastnosti jsou v povaze — musí podstatou tragedie biti děj, ne líčení povah, má-li tragedie býti obrazem života,
—■ bez povah by však mokla být: čili děj nemusí vyrůstat z povah, nýbrž ze situace: událost se rodí ze. situace, z ní roste srážka dvou lidí a svčtů. V tom je opět bystrý A-ův postřeli. Jednající osoby však nějakou povahu míti musí, i nemohou býti bez povahy vůbec. Tím, že A. líčení povah přikazuje místo druhé, nemyslí, že bj1 bylo nepodstatné vůbec; povahy se předvádějí jen potud, pokud se z meh rodí událost, Srov. pozn. ke str. 38.
—■ Zeu-xis; z Her a kleje v již. Itálii, slavný malíř (5./4, stol.), vyjadřoval své scény jen íiekoiíka osobami a omezoval se na jednotlivé situace. V 25. kap. A. praví, že své postavy maloval příliš krásné, ale tedy bez náležité charakteristiky.
— Polygnotos: viz požn. ke str. 27.
35 myšlenková sírátóa.-ídjMpiaJmyšIenkový prvek jako reflexe, o čemž pojednání podle 19. kapitoly náleží spíše do Rétoriky.
— nynější vlak jako réiory: k tomu srov. úvod k čes. překladu Rétoriky.
— ač vyjadřuje úmysl: podobně se A, vyjadřuje v Rétorice III, 16. O proairesí — úmysl, záměrná volba srov. Elh. Nikom.
— proto ani v řečech; v ř, 10 čtu s ruk, Ac dioper.
Poznámky. •* *■
36 stejný význam ve verších, i n prase,- o slovním výraze {&í_s)J je poučení v Poetice kap. 20. a 21. a v Réloriw, III, 2 a n. V logických spi se cli A. řeč jako prostředek myšlení zkoumá s několika hledisek.
Kapitola 7.
36 celek, i když nemá velikost: na pr. duše, Bůh. O celku (£olon]) srov. ve Vysvětlivkách heslo „eelek",
— krásno záleží totiž ve velikosti: o tom srov. též v Metafysíce XIII, 3. Tedy co se týče velikosti, je nutná přiměřenost předmětů k vníma-cím schopnostem organismu,
37 uniká z názoru jednota a celek: tedy v prvním případě, je-li předmět příliš malý, vnímáme jej jenom jako celek, ale neuvědomujeme si části, poněvadž jsou přilil malé a nezřetelné; a tak si neuvědomujeme ani jejich uspořádání, skladbu, v čemž právě záleží krásno (jednota v rozmanitosti). V druhém případě zase nelze přehlédnout! eelek, A tak í v estetice střed a přiměřenost jsou podmínkou krásna, jako v ethice jsou podstatou mravního dobra,
— deset tisíc stadií: stadion asi 177.6 ra, tedy kdyby měřil 1776 km.
— provozovány podle hodin: při athénském závěrečném soudním přelíčení býval řečem žalobce a žalovaného vyměřen určitý čas vodními hodinami (klepsydra, násoska).
Kapitola 8.
37 některé nevy tvarují jednom: t. j. nesouvisí spolu vnitřně, příčinné.
— Ilerakkidu: Herakléis bylo epos o Herakleovi, jaké napsalo několik básníků. — Thésáis byla veršovaná sbírka attických bájí o Theseovi.
— ie byt raněn na Pa.rna.uu: tam prý mladý Odysseus za návštěvy u svého děda Autolyka na honě byl kancem kousnut nad kolenem. Podle jizvy ho po letech poznala chůva Eurykleia. V Odyssei se o té příhodě vypravuje episodicky. (Odysseia XIX, 392 a n.)
—■ předstíral šílenství: v Kypriíeh, staré epické básni asi ze 7. stol., vypravovaly se událostí před počátkem Hlady, tedy í to, jak Odysseus předstíral šílenství, protože se nechtěl účastnit výpravy proti Trojí. — A. mluví o tragedii a uvádí příklady z epiky; to proto, že
92
Poct i k a.
P o z n. á m k y.
93
oba druhy mají většinu částí společných, ba vša-Imo, cr> ntá epos, má i tragedie. i'Srov. kap. 26.)
Kapitola 9.
38 o tom, co ne stalo; nertí-li totiž v příčinné souvislosti s předchozími událostmi, protože básník tníi spojovat jen Ly události, kde ta souvislost, jest, a tedy, co se za daných poměre státí musí nebo pravdě* podobně stáli může. V básni není náhody. (Srov. ke konci kap.) Neboť básník život nekopíruje, nýbrž tvoří skutečnost, v níž vládne zákonnost; a předvádí příběhy typické.
— dějepisec a básník: srov. úvod.
— ze ta a ta osoba mluví takové, a tahové, řeči: t. j, řeči a jednání musí souhlasit s povahou. O typickém znázornění viz výklad v úvodě. Typické jsou i osoby Platonových dialogu, Indi vidu slisované typy představují Alkibiades, Sokrates, Protagoras, Gorgžas, Thrasymachos, Hlppias, Kallikles at.d. stejně, jako Achilleus, Odys-seus, Nestor, Aias atd. u Homéra, Kreon a Antigone u Sofoklea a Sokrates a Klenou u Arísloíana. Tedy vlastní jména neoznačují pouze individua neopakovatelná, nýbrž individualizované typy lidského myšlení a chtění, činění a trpění. To, co umění napodobuje nebo předvádí, je sice třeba historická osoba, která měla to ono jméno, ale jen potud, pokud jsou v ní vealisovány a individualíso-vány podstata a zákon. Důkazem toho, že osoby dramatu nejsou vlastně historická individua, nýbrž typy. je A-ovi komedie attíeM. Líčila-li totiž tragedie a ještě í stará komedie osoby s historickými jmény, bere nová komedie své typické postavy přímo ze současného života, na př. lakomého starce, vychloubaěného vojáka, vyděraěné i nezištné het éry a pod., a dává jim libovolná jména.
39 jako u, skladateli! posměšných básní: předchůdci komedie terčem posměchu činili určité osoby, básnící komičtí se posmívali celému druhu lidí v typické postavě, (Srov. předchozí pozn.)
— V tragedii se vsak podrhtjí daná jména: tragičtí básnící podržovalí historická jména; mohlo by se tedy zdátl, že jejích postavy nejsou typy, nýbrž historické osoby. Ale oni děj lokalísují proto, aby své líčení učinili předsvědčivým, pravděpodobným, aby se věřilo, že se věc může stati.
— nebo dvě jména: t. j. jsou vzata z historie,
—- i; Agalhonovč Květině: Agatbon. !ra«iek.ý básník z 2. pol, S. stol. př, Kf. Svoje první dramatické vilěřSLví r, 416 oslavil hosti nou, kterou vylíčil Platon v Symposiu. Pokračoval, v novotách, závidených Etiripídcm, a podle tohoto A-ova místa se sotidí, že děj tragedie byl celý vymyšlen. Poněvadž však řecká tragedie ustrnuta na tom, čeho bylo dosaženo v 5. stol., míní někteří, že se tak soudí mylně. (F. Stie-bitz v u v. sp. sír. 121.) Titul zmíněné tragedie podle rukopisu byl „Anthos" (Květina), jíní se však domnívají, že název byl „Antheus", poněvadž liekové jmenovali svá dramata podle hlavni osoby, nikoli podle nějakého předmětu. Antheus je. jméno Trojana, syna Au tenorová, kterého podle pozdní báje Paris omylem usmrtil. — O Agatho-novi se A. zmiňuje ještě v kap. 18,, kde nra vytýká, že si k jedné tragedií vzal látku příliš obsáhlou, a proto propadla, a že ftiísto sborových zpěvů, souvisících s dějem, zavedl pouhé vložky (embo-lima). jež se, hodily do kterékoli tragedie.
-- aby se básníci drželi daných pověstí: t. j. tradičních, jež od básníku byly znovu a znovu zpracovány.
— básník má byli tvůrcem spise dějů: metrum, verš nedělá básníka. Srov. úvod a pozn. ke, sir. 26.
— ŕ kdyby snad dal výraz tomu-, co se skutečně stalo: má-li si básník tvořil svůj roytbos, není tím řečeno, že by nemohl zbásnit historickou událost, jenže si má vybrat událost typickou, která se může kdykoli za daných poměrů opakovat, a musí vylíčil vnitřní souvislost, ne ledy děj prostě napodobit, obkreslovat.
— jsou ne i horlí epizodické; má-li báseň, byli celistvá, nesmějí bytí vložky zcela nesouvislé. Ty bývají působivé jenom tehdy, když neporušují příliš jednotu; porušují-li ji, je báseň špatná. Srov. A-ovu mvšlenku o světovém celku epizodickém v Metafysiee XT1, 10.
— kvůli hercům; t. j, úlohy tomu nebo onomu herci zvláště vítané, vděčné, aby jimi při závodech získali cenu, Srov. Rélor. III, 1: „, , . dnes na jevišti herci více platí než básníci,"
40 kd.yi se dějí mimo neudání; kontrast a překvapení jsou důležitou složkou tra g i čnosti, jíž básník dosahuje zvláště peripetií a anagnorisí.
— aby jedna vyplývala z druhé: katastrofa musí nastat neočekávaně; ale musí být i v příčinné souvislosti s předešlým dějem. Viz pozn. ke str. 38.
94 Poetik a.
—- bezděčné a náhodně, shodou okolností? co kříží přirozený postup jednání směřujícího k cíli; náhoda, shoda okolností, jo tedy jak v oblastí nevědomého přírodního dění, tak i ve síéře lidské vědomé účelnosti. Srov. Metafys. XL 8 a V, 30,
— kdys Sň na ni díval: Mítya byl patrně zabit v politických bojích v Argu. Byla mu postavena čestná socha, ale i jeho vrah se vrátil, když tnu byla dána milost. Avšak odplaty se mu dostalo samým Mityou. Divák tu vidí, že něco takového se neděje nazdařbůh, nýbrž tuší v torn spíše řízení vyšší moci.
Kapitola ! 1.
-10 v Oidipovi: myslí se Sofokleova tragedie „Král Oidipus", (Přeložil Ferd. Stiebitz, Praha 1920. 1923.) Míněna je tu scéna, když posel oznamuje Oidipovi, že korintský král Polyhos zemřel a že Korintští ho zvolili králem. Oidipus se zdráhá jiti do Korintu, poněvadž by tam podle dané věštby obcoval s vlastní matkou. Posel mu však prozradí, že není synem Polybovým, nýbrž nalezencem. Tím však způsobil opak toho, co chtěl. Oidipus poznal, že je vrahem svého otce a manželem své matky,
■—■ v Lynkeovt: tragedie Theodekta, A-ova současníka. Kromě A-ových slov v této kapitole a v kap. 18. nevíme o ní nic určitého. Podle báje Danaos nařídil svým 50 dcerám, aby usmrtily své manžely. Všechny tak učinily až na Hypermestru, která Svého manžela Lynkea zachránila. Když se to Danaos dověděl, zmocnil se Hypermestřina a Lynkeova syna. Lynkeus měl býtí popraven. Ale najednou nastal obrat. Prozradilo se, že Danaos je vinen smrtí tolika mužů, lid se rozhorlil a Danaos byl usmrcen.
41 jak jest tomu v Oidipovi: když Oidipus pozná, že jest vrahem otco-vým a manželem matčiným, stane se zc. šťastného a mocného krále nešťastníkem.
— bylo potřebí jiná anagnorise: v Euripidove tragedii „Ifígeneia u TauTŮ". Když Orestes a Pyladcs bylí v Taursku chyceni a předvedeni před Iíigeneiu, kněžku Artemidinu, chce Ifigeneia Pylada propustit, aby donesl do Řecka od ní dopis jejímu bratrovi, v němž mu oznamuje, že žije. Pyladcs odevzdá Orestovi dopis a Orestes se hlásí k Ifígeneii. A když Ifige.neia nechce věřit, že by byl jejím
bratrem, musí Orestes púdati o tom důkazy. Připomíná jí různé scény a věci, čímž dojde meaa ní a Orestem k poznání. (Tragedii preložil dr. Jos. Sedláček, Devět dramat Euripidových, Třebíč 1823.)
Kapitola 12.
41 Drive jsme mluvili: tato kapitola sc pokládala za pozdější přídavek, ale dnes se o její pravosti nepochybuje. — O slúžení tragedie a o jednotlivých složkách viz Stiebitz v uv. sp. str. 97—98 a Šílený-ííejzlar v uv. sp. str. 117—118.
Kapitola 13.
42 není naprosto nic tragického: protože schází bázeň a soucit.
■—■ nic odpovídajícího lidskosti: filanthrópon je to, co odpovídá lidskosti, lidskému citti, citu pro spravedlnost, aby se totiž dobrým vedlo dobře a zlí aby byli trestáni; tedy každý podle zásluhy. Při nezaslouženém štěstí člověka nehodného vzniká nevole, rozhořčení. Podle řeckého nazírání něco takového musí naplnili hněvem každého ctnostného člověka, poněvadž se mu to jeví jako urážka mravního světového řádu, daří-li se špatnému člověku dobře, Proto se nevole připisovala také bohům. (Srov. Etb. Nikom. II, 7 a Rétor. II, 9.)
—■ nevzbuzuje ani soucit ani bázeň: o soucitu a bázni píše Aristoteles v Rétorice, o bázní v kn. II., kap. 5. a o soucitu v kn. II., kap. 8, Tam podává výměry: Bázeň jest druh nelibosti nebo zneklidnění, vznikající z představy hrozícího zla, jež působí záhubu nebo bolest. A soucit jest druh nelibosti nad zjevným alem, jež hrozí záhubou nebo bolestí a jež postihuje někoho, kdo toho nezasluhuje. a musí-me-íi očekávat, že může postihnout nás nebo někoho z našich příbuzných, a to, zdá-li se, že jest blízko. Tamtéž A. říká, že soucítíme s lidmi nám podobnými, jako totéž praví v tito kapitole Poetiky.
43 pro nějakou vinu-: city bázně a soucitu máme v tragedii jenom k těm, kdo si jích zasluhují. (Srov. porn. ke sir. 33.) Trpí a střádá člověk nám podobný, rovný. A trpí vlastně poměrné bez své viny, totiž tím, že jednal podle svého duševního stavu a osobního práva, ale setkal se přitom s jiným protivným činitelem a mocným. Avšak tragický hrdina úplně nevinen býti nemůže, protože by to neuspokojovalo náš lidský cit; s ošklivostí bychom se odvraceli, kdyby zlý osud stihl člověka úplně nevinného. Někdy ovšem může jiti jen o nejaký po-
P o z n ú m k y.
Kani f í; / tz 14.
9?
44 je. možno blidii zinkovým dojmem, její působí vnř.jM výprava: báseň sama sebou („pohým wstaveiifoa příběhů") připravuje si náladu, budí strach a soucit a působí požitek, někdy však i jinými prostředky, na př. vnějšími efekty provozování, scénickou výpravou (ek tes opseós, t- j. zrakovým dojmem, jejž působí výprava), Tu se A. dotýká otázky inscenace,, o níž pojednal prof. dr. F. Stiebttz ve své přednášce dne 14. V. 1948 v jednotě českých filologů, odbočka v Brně. Aristoteles scénické představování dramatu jednak pokládá za cosi základního, v dojmech visuálního rázu je smysl dramatu, ale jednak zase scénické provozování klade na místo poslední jako umělecky méněcenné; účinku dramatu s.c má dosíci již pouhým čtením. (Stov, kap. 6.: „Poněvadž básnící provádějí nápodobu jednajícími osobami, nutně je asi první složkou vypravení scénické.'* A tamtéž mezi šesti složkami tragedie A. jmenuje vypravení (opsis), jež obsahuje každé drama. Ovsem, hned dále A. praví, že nej důležitější je sestavení příběhů, neboť tragedie je napodobení ne lidí, nýbrž jednání a života. A ke konci kapitoly šesté říká, že vnější výprava je sice působívá, ale nejméně umělecká a pramálo patří k básnické tvorbe, neboť účinek tragedie je možný ä bez provedení na jevišti a bez herců, a mimo to při scénickém předvádění dramatu rozhoduje více dovednost divadelního mistra (— skeuopoios, vl. hotovíte! divadelních potřeb, podle F. Sticbitze „divadelní mistr") než uměni básníků. V kapitole 19. Aristoteles znovu zdůrazňuje, že účinku dramatu má býti dosaženo jenom čtením, bez předvádění (aneu didaskaliás). Rovněž v kap. 26. opakuje, že tragedie plní svůj úkol i bez provozování (bez pohybu, aneu kinéseós) právě tak jako báseň epická; neboť pouhým čtením se ukazuje, jaká jest. Vyniká-li tedy v ostatních věcech, není nutno, aby byla provozována. Že drama je možné í bez provozování, napovídá A. i v kapitole 4., když mluví o vzniku básnických druhů. Poněvadž tedy je u A-a jistý rozpor, snažili se jej vykladatelé odstranit. Profesor Stiebilz myslí, že A,, když se vyslovuje proti inscenaci, nebo aspoň projcvyje-li jistou reservovanost, má na mysli výstřelky; tehdy se v inscenací přehánělo, a proto že A. zdůrazňuje více už četbu. A kíi druhé prof. Stic-bitz. správně poukázal na to, že A. jako vyznavač tvaru, výše cenil duchovní požitek a že byl přesvědčen, že napodobovat všechno je přehánění, a k tomu že náleží také umění scénické,
Estetikové i  dnes připouštějí, že není nutná souvislost mezi
" .Poetika
96
P o e t í k a.
kiesek, o osudné pochybení a omyl. — Poměr mezi vinou a trestem však není význačnou vlastností tragedie; je-H trest přiměřený, sni-
žuje sympatie s trestaným a jo-li nepoměrně veliký uráží cit pro spravedlnost.
nezaslouženy.
— jako Oidipus a Thyastes: Oidipus zavraždil svého otce a matku svou pojal za manželku, aniž je znal. Není tu ledy nějaká vědomá vina. Pohroma ho stihne, kdy je mocným králem a šťastným otcem. —-Pelopův syn Thyestes byl vypuzen z vlasti svým bratrem Atreem, Thyestes z pomsty odvedl s sebou bratrova syna, vychoval jej a poslal, aby otce — nevěda, že jc to otec -■- zabil. Byl dopaden a Atreus jej dal odpraviti. Když pak zvěděl, že to byl vlastní syn, na oko se s bratrem smířil, pozval ho k sobě a při hostině mu předložil maso ze zabitých Thveslových synů.
— f> Alkm.aionovÍ: syn Amfiarauv, jeden ze „sedmí proti Tbebám", kteří dobyli Theb. Zavraždil svou matku Erifylu, protože zavinila otcovu smrt. jako matkovrah byl potom stíhán Erinyemi.
— Meleagrovi: byl to Syn aitolskěho krále Oinea. Krásné lovkyni Ata-lante přiřkl cenu v lovu na kalydonského kance. Když mu to vytýkali bratři jeho matky, zabil je. Za to byl matkou proklet, jež vhodila do ohně poleno, na kterém podle věštby závisel Mcícagrův život. (Srov. Saska-Groh, Mythologie ííeků a Římanu.)
—■ Tdejovi: Telefos byl synem Heraklea a Augy, dcery Teuthranta, krále v Mysii. Za pomoc králi v boji s nepřáteli chtěl mu král dáti za manželku svou dceru Augu, tedy jeho matku. V kritické chvíli se zjevil Herakles a oznámil, jak se věci mají.
— kdo Euripidovi vytýkají: Euripides, třetí nejslavnější tragický básník athénský, složil přes 90 dramat, z nichž se zachovalo 17 tragedií a jedno satyrské drama. K neuměleckým prvkům v jeho tragediích se počítá prolog, v němž se monologický vysvětlují divákům předpoklady děje a naznačuje se, jak děj dopadne, jiným neuměleckým prvkem je bůh na stroji, deus ex machina, a nesouvíslost sborových písní s dějem. Ale za zásluhu se mu přičítá, že začal předváděl skutečné lidi a pravdivě líciti lidské city a vášně. (F. Stiebitz v nv. sp. str. 117 a n.)
44 má dvojí s est aversí: znamená sestavení, v němž dobří končí šťastně, zlí nešťastně. A. je pokládá za mini: tragické, poněvadž přechod ■r. neštěstí do štěstí sám o sobě nenáleží tragice.
P o e ti k a.
P o  n á m k y.
99
dobřím dramatem a scénickým provedením. Neboť drama jest především, básní, která předvádí jednání a povahy lidí, jejích nitro. Tělesné pohyby, posunky a znázornené okolí jednajících osob dávají sice lépe nahlédnout! do jejich nitra a zvyšují n posluchače dojem, ale I to je jenom ohlas toho, co je v básní nějak obsaženo. Scénické provedení tedy zvyšuje dojem dramatu, ale s jistými výhradami. Je-li vše napodobeno krajní realisticky do podrobností, je vnějších dojruíi příliš mnoho, jeř, odvracejí pozornost od toho, co je hlavní, k tomu, co je vedlejší, a z dramatu se stává opravdu pouze podívaná, pastva pro oči, zvláště kdy?, i hercům nejde o to. aby předvedli báseň, nýbrž sebe, jak A. sána na to naráží (srov. pozn. ke str, 39). Z toho pak básnictví a umění nemá opravdu nic. Díváme-li se na umělecké dílo, nepozorujeme jenom barvy, linie a vnější efekty, nýbrž především to, co umělec vyjadřuje a jak se mu to podařilo. Zrovna Lak, jak A. říká (Fys. TI, 7). že se u zhotovené věcí ne tážeme nejprve na látku, z níž je věc zhotovena, nýbrž především nás zajímá její tvar, smysl, účel.
je tedy možno říci, že A, nezamítá vnější výpravu, vůbec, scénické provedení, jež působí předně zrakovými dojmy, je tedy i žádoucí složkou dramatu, ale nemíní, že by bylo naprosto nutné. Názory zraku jsou podle Aristotela ze všech vjemů nej určitější. Na začátku Metafysiky Aristoteles píše, že všichni lidé mají zálibu v smyslových vjemech, zvláště ve vjemech zrakových, a že zrakový smysl přispívá k našemu poznání více než smysly ostatní. Ale hned nato připomíná, že pro učení má větší význam sluch než zrak, neboť jednak nás zpravuje také o cizí zkušenosti, a jednak učení, t. j, výklad o podstatě věcí a jejich příčinách, děje se řečí. Všechna umění působí svou přiměřenou látkou, pronášenou tvary nebo zvuky; působí na zrak tvary (na př. umění výtvarná), zvuky působí na sluch (básnictví, hudba). Básnické dílo je umělecké dílo slovesné, je ledy provedeno slovem, jež je zvukem. Ale poněvadž slovy, řečí se pronáší myšlenkový obsah, není v básnictví prostředkem jenom stránka zvuková, nýbrž zároveň značivá,' slovo je podle A-a značkou, t. j. vyjadřuje pojmy, ideje. Slovo v básni má i svůj obsah, význam, je znakem jistého předmětu, vlastnosti nebo dejc. Svou abstraktní povahou jest sice řeč na závadu názornosti a živosti, v Čemž patrně výtvarná umění mají přednost před básnictvím. Ale poněvadž slovo, řeč souvisí bezprostředně s myšlením, je prostředkem nejvíce duchovým, jí je možno duchový obsah umělecký nejsnáze vyjádřili a jemu porozumět, je vlastním předmětem umění, kdežto představy
tvarů je třeba napřed jaksi oduse.vmti. To je patrné také důvod, proč A. vnější výpravu dramatu sice uznává (pro zrakový' dojem!, ale nemusí a nemá převládat.
-...... prozrazuje lepšího básníka: je k tomu potřebí více umění; inscenování je spíše zásluhou režiséra a rekvisitáře (srov. pozn. nahoře a v překladu konec kapitoly šesté),
— vyžaduje vnějších, prostředků: básník se svým uměním k tomu nepostačí a proto to do poetiky nepatří.
45 Euripides předvedl Medem; Medeia, jež byla Tasonem zrádně opuštěna, pomstí se tím, že zavraždí svou soky n i i jejího otce a vlastní dětí, načež se vznese do oblak na voze taženém draky.
— Alh.ma.ioa Astydainaríťuv; Astydamas byl proslulý tragický básník 4. Stol. př. Kr. Obsah jeho Alkmaiona není znám.
—- 'Felegonos: syn Odysseův a Kirěin. Hledaje svého otce, přísel na Ithaku. A.le Odysseus, pokládaje ho za vetřelce, napadl ho se svým synem Telemachem. Odyseus však. nepoznán, by) od noho zabit-
— za třetí ještě jest možno: tak zní text v nejlepším nachovaném rukopise Ac. Kritika musí uznat, že A. napsal tulo partii v této neucelené podobě, jak dokázal prof. Bohumil Ryba v pojednání „Kritické příspěvky k A-ově Poetice". (Sborník prací filologických univ. prof. Františku Grohovi. Praha 1923, str. 6 a n.) Rozbor obsahu totiž svědčí o tom, že chybí čtvrtá možnost, t. j, čin vědomě hodlat vykonali, ale nevykonali (1. možnost: vykonali vědomě, 2, vykonali nevědomě, z neznalosti, 3. nevykonali z neznalosti). Vahlen prolo navrhoval uznávali v textu mezeru. Po doplnění by celé místo znělo; „Mimo to za třetí ještě [jest možno, že někdo vědomě hodlá něco vykonali, ale nevykoná to, a za čtvrté"! ten, kdo z neznalosti hodlá vykonali nějaký nenapravitelný čin, míiže nabytí poznání dříve, než jej vykoná." Ale prof. Ryba píše: „Toto opominutí nutno uznat.í, nikoli výkladem zastírali (jako Vahlen)." Proto také prof. Groh v překladu Poetiky rná doplnění v závorce. Vychodil k doplnení nepřihlíží,
— i; Antigoně Haimon: v Sofokleově A.ntigoně; syn thébského krále Kreonta Haimon chtěl osvobodili svoji nevěstu. Antimonu z vězení, kde měla zemřítí hladem. Ale přišel již pozdě, Antiaona se oběsila.
Když pak k iiií'äíäi přišel Krean, Hninion Ut*»l proti «e>«m niťč, ale Kreort se ráně vyhrnu*. To se neodehrává na jevišti, jenoitt posel o celém tom příběhu vy právaje, (Srov. Antígonu v překladu F. SHíe-I.íitxe, Praha 1927.)
46 ja/«) i? Kresiontovi: tragedie Euripidova. Merupc byla vdova po KresfoMovi, králi v Messersíi. Krále zabil PolyíoiiLes a Merope se musila stáli jeho manželkou. Aby zachránila svého syna Teleíoiita, poslala ho do ci/,iny. Ale Polyfontes, boje se pomsty, vyhlásil cenu na jeho zavraždění. Když se to Telefon dověděl, vrátil se dornň, vydávaje se za vraha. Polyfontes mu uvěřil, ale také Merope, jež na něho nápřah á již vražedný nástroj, ale ve" as ho pozná. Telefon potom zabije Polyfónia a ujme se vlády v otcově říši,
— jako v Ifigenii: míněna je Euripidova Ifigeneia Taurská.
— jako Ľ Hellc syn: tragedie neznámá.
™ podařilo se jim ne pro znalost umění: podle Aristotela, vývoj básnictví a všechen kulturní vývoj nedál se záměrně, nýbrž je tu spontánní rozvoj 7,e zárodečných počátku. Kategorií kulturního procesu jest TŮst. Proto Aristoteles zdôrazňoval genetickou methodu bádání, neboť, jak říká, kdo vidí ríbti věci od počátku, vidí je nejkrásněji, (Srov. Polil. í, 2, v přeld- u Laichtera sir. 2.) Tím ovsem Aristoteles nechtěl říci, že by pří kulturním vývoji a pokroku neměl význam rozum a myšlení, a také říká, že je potřebí velkých osobností, na néi se připojuje další vývoj. Tak na př. ve spise „O sofístiekých důkazech" (str. 183 b 18 a n.) píše: „Ze všech těch věcí, jež se nalézají, některé po částech byly zvětšeny těmi, kdo je převzali; od počátku nalezeny doznaly nejprve malého vzrostu, přece však mnohem jírospěšnějšího rozšířením těmi, kdo v nich pokračovali. Neboť počátek je ze všeho uej větší a proto také nej-tŽžží; čim je větší svým významem, tím je menší rozsahem a proto jeho poznání je. velmi ztíženo. Byl-li vsak nalezen počátek, bylo už snadněji připojit! a snésti, co zbývalo.*' Je-li pak dán správný základ, není už tak nesnadno prováděli dále. co bylo začato. (Eth. Nikom. I, 7.) Aristoteles ledy pouze mínil, že vývoji ukazuje cestu nejen přemýšlení, nýbrž někdy i náhoda, a i;e tak úvaha badatelova, jako spíše přirozenost věcí, která je hlavní, nikoli subjektivní domněnky. To A. zdůrazňuje Casio ve svých spisech. (Poet. 4, Politika I, 2, Fysika I, S^Metafysika I, .'5 a j.)
Podle Aristotela rody vsUídí:, ve filosofii, ve védě a umění je mošno pOKomvňíl nepřetržitý vývoj, který ?o ovsem neubírá vždy c&í.foii přímot), nýbrž leckdy i oklikami Jedni stojí na ramenou druhveh. (wnerace přítomná        7- P>'áe<< cenc-rací roiwolvrih, neW každí1 obor duchové lidské činností obsahuje v sobě plody práce dob předcházejících. ..Kdyby se nebyl narodil T í m oth e os, neměl? bychom ledačehos v hudbě: Timotheos by nebyl povstal, kdyby nebyl před nim Fryriís, Zrovna lak, jako když se pídíme po pravdě; někteří nám posloužili těmi s těmi názory, jejichž zdroj zase jo třeba hlodali u jiných."'  (Metafys. TF,  1, v p řekl. n Laichtera str. 67.) Přirozená povaha vecí ukazuje, badateli cestu a nutí jej, aby se vzdá! toho, co je mylné a chybně, zvláště když „člověk od přirozenosti má sdoststek nadání pro to, co je pravdivé, a tak ve vělšiTsě případfi vystihne pravdu". ("Rétorika í, ],) V přirozenosti věcí je také mez, hraníce vývoje: vývoj nejde do nekonečna. (Srov. Poet. 4.) Když vývoj dosáhne té hranice, nastává klid a pak zhoršení. Tak dějiny poskytují obraz vzestupu a pádu. fSrov. Metafys. XII, 8.) Každé umění a každá věda častěji byly vynalézány a opět upadly v napomenutí, tytéž představy nepřišly lidem jenom jednou nebo dvakrát, nýbrž vícekrát, jako zbytek zašlé vědy vidí Aristoteles ve starých mythech, v nichž se zachovalo jádro pravdy. (Polit. VII, 10; O nebi I, 3: O nebeských zjevech I, 3.) Na pozůstatcích kultury KíEČŕná vývoj kultury zase znovu, — Význam náhody A. vyzdvihuje zvláště při vývoji básnictví. Básníci si totiž tragický účinek jistých okruhu bájí neuvědomili «; znalosti uměleckých pravidel, nýbrž náhodou.
Kapitola 15. 46 jak jsme řekli: v kap. íi.
— výrazem určitého úmyslu.: stejně se Aristoteles vyjadřuje v Rétorice III, 16. v ěcs. překladu u Laichte-ra str. 230. Srov. také Poet. kap. f>.
— povaha ženy jest horší: i, j. než muže.
— povaha otroka jest vůbec špatná; z tohoto místa se usuzuje, že a A-a nepronikla ještě myšlenku, o nezávislostí ('harakteru. mravní povahy od pohlaví a sociálního postavení.
—■ aby povahy byly podobně: \'r. Crůli tu výraz „to homolím" překládá
P o e z í k a.
P o t n ä ni k y.
..včruost", rovněž Sí, Siedlecki (polský překlad Portiky), IJebencefr ;í Vychodil „pravdivost". Překlady jsou oprávněny všechny, Aristoteles totiž žádá povalí raději lr-pšío?i než horších, za druhé pôvab řádtivrh a vynikajících »výwi zpfwbcw), s 2« trétí povah, jež jtam vzaty ze skctočiwsu, ?.e života, ne íam.aslíokýeh, íedy verných, pravdivých. Aristotele* sám cíti, že druhý a třeli požadavttk těsno souvisí, prolo zvlášť poznamenáva, že nejsou úplně tytéž.
Menelaos v Orestovi; MenelaoK v Euripidove Orestovi jc líčen jako špatní Slovek, který neplní dané slovo. Srov. i kap. 25.
nářek Oilys.Mtrlv ne Skflh; Skylla byla sborová píseň Timothea ■i Miléta fsrov, kap. 4,), kde Odysseu? nedůstojně naříká, když byl uchvácen od Skylly,
řeč Melamppiwt: v Euripidove „Melanippě moudré" Melanippa totiž porodila Poseidonovi dvojčata a ukryla je ve, stáji, kde je kojila kráva. Když její olee chtěl jc obětovat jako zrůdu, měla Melanippa filosofickou řeč o tom, že se v přírodě nerodí nic zrůdného a dokazovala, že jsou to nejspíš děti některé dívky, jež je odložila.
Ifigcncia prosící . .. pozdější: srov, Euripides, Tfígencia v Aulidě v. 1213 a n. a v, 1368 a n. (Překl Jos. Sedláčka, Devět dramat Euripidových, str. 62 a 67.) ífigeneia totiž nejdříve pláce, když se dozví, že místo sňatku s A.chilleein má sr.eittřú.1, ale polom je ochotna zeníříti, když slyší, že na jejím obětování závisí odplutí vojska k Tróji. V tom vývoji povahy jest ovšero přednost dramatu.
jako r, Medei: srov. pozn, ke str. 45.
pomocí divadelního stroje: t, j. neočekávaným zásahem některého boha, který mluvil s nějakého visutého stroje íi zápletku nečekaně a. násilně rozuzlil tím, že nařídil, co se má stálí, fO stroji víz iitienv-Hejzlar v uv. sp. str. 11.9.)
jako si: v íliadč událo: podle Homérovy .liiady II, Ififi a n, Aga-memnon chtěl zkusil bojeebtívosl íít-kti, i vyzval je na oko, aby odpluli domů, Proti jeho očekávání spěšně se Acliajové chystali k návratu, a tuk musila zakročit Mima Athéna,
co člověk nem&že védét: když látka dramatu byla nová a diváci bájí neznali, nezbývalo básníkovi, než aby v prologu ústy některého boha dal prozradili tajemství, na tiěniž se zakládalo rozuzlení a jež všem
\ jednajícím osobám bylo neznámé, jinak by diváci liře nebylí roz-
uměli.
— jest potřebí predpovedi; když básník obce naznačit, že mvŠ-Jenka hrdiny, i když podléhá, vítězí, ronsí divákovi otevřít pohled do budoucnosti nedľamanekou předpovědí některého boha na stroji,
-— jako !■ Soíokleovč Oidipovi: podle A-a jc něčím nepřirozeným i'alo-I «011, co se příčí rozumu), že Oidipus za celou dofm své vlády ne-
věděl, jak sahymi] jeho předcbňdee Laíos. Ale to n oni taková vadu, je-li mimo vlastní děj tragedie.
— přece je maluji krásně ji; t. j. idealisti jí je. Srov. úvod.
— jako Agathon: Agathoiiovo drama o Achilleovi neznáme. Honí eros v I. zpěvu ílíady.
48 ať dbá též smyslových dojmů: atsthéseis, t. j, scénické vnější výpravy. Srov. pozn, ke str. 44.
— pojednáno vc spisech již vydaných: patrně v některém spisku určeném pro širší veřejnost,
Kapitula 16.
4fi zrozenci Země: míní se praobyvatelé Théb, kteří prý se zrodili | v, kancích zubňf jež zase! Kadmos. Měli prý na těle znamení v po-
I době kopí.
— nebo „hvězdy": potomci Pelopovi prý měli na rameni bílé znamení j                         v podobě hvězdy. Miláček bobů Tantalos, krát v Si pyl u v Lydii. |                        pozval prý k sobě na hostinu bohy a předložil jim maso svého syna j                        Pelopa, jejž rozdelil na kusy. Bozi se však ničeho nedotkl i, poněvadž poznali Tantalovts zlomyslnost, jenom Demeter pojedla z jednoho ramene, neboť se dala, oklamati. majíc zármutek nad ztrátou Své dcery. Když tedy Hernie? rozsekané maso v kotli zase svařil, nahradil chybějící kas ramene slonovinou. Od té doby prý potomci Pelopovi mají na ramení bílé znamení,  (Sasks-Groh, Mythologie Reků a Kŕmím ň, sir. 1.45.) -- O problémech dedičnosti víz Ferd. Sliebitz. Biologické základy antických názorů o dědičnosti. Urno
I 1937.
! — Karkirws: palmě mladší tragický básník 7.e 4, stol, př. Kr.
ín!:!! r Tyŕe: 'Mrs-'cnň tra^edte Siiokleov;:. Ty m perodilň Poseidonovi dvojčata ti odložila je y košíku a Ejť'-fTíi'íJa na břehu řeky. Hoši byli nalezeni a vychováni od pastvřřr. Když dospělý vysvobodili svou iTHiíku od 2-1 é macechy, svané Sí'iero. Maíka hochy poznala p. odl e onoho košíku. Sidcro znamená žele/o. Aristotele* v Kétoríec Tí, 2Pt uvádí o m verš z uvedené tragédie Soíokleocy: „Právom sc Sidero ta tvrdá ?,cm kvc."
Orfyasatts byl na jizvě poznán: od chůvy líurykfdc, lidy ž nm umývala nohy, tedy bezděčně lIToroenw, Odys. XIX, 392), kdežto pastýřům Odysseus jám ránu ukázal, tedy énnyílně (Hornero?, Odys. XXL 219).
v Mytí nohou í srov. ílom., Odys. XIX, 392 a XXI, 219 a pozn. fee str. 64.
OresUis: t. j. v Euripidove Ifigenií Taurekó. S rov, pózu. ke str. 41.
t! Sofoklcove Tercoví hlas tkaniny: thrácký krá] Tercus dostal za pomoc, poskytnutou ve válce, od athénského krále Pandiona jeho dceru Prokuu za manželku. .Ale Tereus zahořel láskou k její sestře Filomele, znásilnil ji 3 vyřízl jí jazyk, aby nemohla nic prozradit. Filomele však utkala .roucho, do nehnž vetkala svftj osud, a tajne poslala své sestře. Obě so pak Tereoví pomalily tím, že zabily jeho syna a předložily mu jej při hostině. Tíaio byli všichni proměněni v ptáky- Tereus v dtuika, Filomele ve vlaštovku a Prokue v slavíka. Podlo Ovidia, Prameny VI. 423 a n., však Filomele. byla proměněna v slavíka. O Filomele kc A. zmiňuje též v Kéiorice III, 3.
v D! halogenových K ypianech: ÍMkaíagenes. byl imgický a dithyram-bic.ký básnik 4, stol. V uvedené tragedii Teukros byl poznán z dojetí, jež dal najevo při pohledu esa obraz; svého otce Telamonu.
r.<>. Vypravování u Alkmoa; tak se nazývá. IX.—XIII. apěv Homčrovy Odysseie. Odysseu* na. žádost krále Alkinoa vypravuje o svých dobrodružstvích. Odysňfius zaslzí, když pěvec Demodokos pěje o dřeveném koní a o dobytí Troje a přitom jmenuje tuké Odyssea.
v Chw.fermh; drama AisebyJovo. £leklr« z toho, že naSla na Aga-i'iuírmionovŕ li robě kadeř, která se podobá jejím vlasům, a kc stop, je Š se podobají jejím nohám, usuzuje, že přisel její bratr Orestes, aby pontští! smrt svého otce. -......   Drama je d mhou tragedií Aischy-
lovy T.riiíjiíie ..Ore.steia"první je „A fíronemnon'' h. třetí ,,Eumerlí-des", T.riioisii » nás přeložil Jo*. Král s nejnověji Fevd. Stiebitz.
......- sofista í'olyeidos: jinak neznámý,
...... v Theodektove Tydeovi: o Theodeklovi a jeho tragedii Lynkeus víz
porn. ke str, 10. O tragedii Tydeus není jinak nic známo.
— postlání ve Fineovcích: Fineovci, synové slepého thráckého věštce Fmea, O dívkách v této básni nevíme jinak nic, rovněž ne o spisovateli,
~— jako v h'íivŕ.ro. poslu Odytseovi: skladatel tragedie není znám. Také nevíme, O jaké poznání tu jde, o tom vykladatelé vyslovují jenom domněnky. Také text je na lomte místo nejistý.
Kapitola ./?.
49 Když básník sestavuje dé.jc: v této kapitole 17, Aristoteles pojednává v podslalě o genesi děje v duchu Ijásníkove, Poněvadž se tu, a také v další kapitole 18-, nepojednává jenom o ději, nýbrž i o ostatních složkách Tragedie, domnívali se někteří vykladatelé, že tato kapitola byla původně hned před kapitolou 23. A. dalo to i podnět k přestavování kapitol, ale celkem bez výsledku,
— ať íí je co nejživěji predstavuje: laio kapitola je důležitá po třech stránkách. Předně básník má si děj živě představit, jak bude hra vypadat na jevišti. Tak nalezne, co je vhodné, a vyhne se všemu, co lomu odporuje. Za druhé má básník napodobit podle možnosti vášnivé posuny, chováni ťscliemala) svých osob. Tak se vpraví v jejich city, jak učí i psychologie, že cit je možno vyvolat napodobením příslušného chování a výrazu. (Aristoteles, ve Fysiogn. 80B b 12 říká, že vnější chování a výraz a odpovídající cit se navzájem vyvolávají.) Tak se totiž básník nejvíce přiblíží přirozené pravdivostí a působí přesvědčiví. Tím se také vysvělli, proč pro poesii je žádoucí nadání a vzrušení fnadíené opojení, šílení), talent a enthusiasmus. Již u Platona ve Faídrovi Sokrates praví, že básníkům chybí činnost, rozumová, ale že je Musa naplňuje entluisiasmem, v němž vyslovují pravdy. Básník vsak má hýil rozumově nadaný, aby se pozorováním, vnější zkušeiiťjslí a přemýšlením (rozumnost, malost, srov. i kap. 8.) vpravil v své postavy, ale také má býti vznětlivý, aby .svou vnitřní zkušeností prožil, co chce líčit. Tak se v poesii vedle afektivm slrán
1.07
ky uplatňuje i stránka spekulativní. A. tedy jako Pkn.on ve Kwdroví 244 A rozlišuje, diva druhy básníku. Dnes, kdy se zdůrí»mj'e stránka roravaí, mluví se o typy klasickém, jenž má stret e 1 spíše k objektivite & typičností, a o typu. romantíckéro, který m více obraci k subjektivním touhám. A opomeňme na dualismus apeílonského a dionys-kého živlu v úroční (opět antagEOBwmus mtai objektivitou a subjektivitou), jak jej vyjádřil Fr. íjehlegel a potom Fr. NioUschc. Prvek apollonský představuje míru, číslo, omezení, formu a ovládání; apollonské ]V. sochařství, epos, svět snu. Prvek díonyský znamená opojení, šílení, uvolnění všeho citového i pudového; diouyská je hudba a lyrika, svet opojení. V podstatě, tedy jde o rozdíl umělcova temperamentu.; apollnnský umělec je klidný, dionyský je vzrušivý. Spojení těch živlíi Nietzsehe viděl v antické tragedii (ve spise „Zrosení tragedie", Praha 1923. Srov. pozn- k« str. 30). Moderní typologie (Kretschmer, Jaerssdi) převádí protiklady na základní roitdiíy lidských povah nebo na rozdíly tělesné stavby. Jtjng apollon-ský živel vysvětluje z duševního typu názorového (intuitivního) a dionyský z typu smyslového.
Za třetí má básník odloučiti to, co je obecné. Co je obecné a co zvláštní, ukazuje A. na bájí o Ifigenii, kde (Euripides, Ifigs. T aur., v. 7? a n. u Sedláčka v u v. sp. str. 39") Aristoteles k zvláštnímu počítá i věštbu, že bratr kněžky z jakéhosi důvodu tam mel jít a za jakýmsi účelem. Teprve potom má básník dáti osobám a místům určitá jména (srov, í kap. 9.), upravili dějství, jednání, a děj roz-šířovati. Dějství musí náležet k věci a v dramatu mají bití krátká, v epose delší, jak je vysvětleno na bijí Odysseje. Proto v ř. 1455 b 2 sloveso „ektilhesthai" znamená vyjinouti, odloučiti, což dobře vystihuje to, co A. má na mysli. Neboť podle A-a (srov. úvod) umelecký výtvor zobrazuje to, w je obecné, podstatu věcí. Zobrazuje konkrétně ideje, typy; je zároveň individuální a typický, je názorným vyjádřením toho, jak věc básník vidí, typickým tvarem, \ uměleckém díle jest sice konkrétní život, zbavený abstraktnosti, ale zároveň se v něm ztělesňuje obecné, čili snaíí-H se. filosofie ve zvláštním, jednotlivém poi&nati obecné, poesie předvádí obecné tím, co je zvláštní, jednotlivé. Proto také básník nechává své osoby mluvil a jednat tak, jak by mluvil a jednal celý druh stejně utvářených lidí. — O tom, že si iná básník vybrat událost ty pinkou, která se může kdykoli za daných poměrů opakovat a musí vylíčit vnitřní souvislost, ne tedy dej prosté napodobit, kopírovat, viž jh kap. 9, a pozn, ke sir, 39. — Básník s filosofem ledy souhlasí v tom, že oba
odmítají nepodstatné, nahodilé a snaž; se proniknout! k jádru věcí, k nervu dění, k podsfafé vín. A_ y Metafysice (X.TJI, 9 a XIV, H) užívá slovesa Bklilhermš fektitbesthal) ve významu odloučit! obecné od zvLíSaního, vyjmout! tvar, pojem z mnohosti jednotlivých vecí. i je patrné třeba i tu výanam ten ponechat, neboř obvyklý překlad „povšeHhně si iiaznačiti" nevystihuje to. co Á. chce říci.
co se vytýkalo Karkinovi: Karkmovu tragedii hlíĚe neznáme. Smyj se básníkovi vytýkalo, že jeho hrdina před očima diváků odešel z© svatyně, ačkoli se dále předpokládá, že jest dosud ve svatyni,
50 jest mimo to, co je obecné: někteří vykladatelé tuto větu vynechávají, ačkoli odpovídá tomu, co je řečeno na počátku odstavce,
—~ jak vyloHt Euripides: v Ifigemi Tawské. Orestes na roskaz Apol-loivův mel odejití do Taurídy a pří n Esti odtud Anemidínu sochu, jež prý spadla s nebe. Polom teprve mel býlí zbaven utrap,
—■ jak Polyeidos; viz pozn. ke str. 49,
— v Orestovi šílenství. ... a záchrana očišťováni: Orestovo šílenství, seslané Erirryemi, způsobilo, že 1'iigeneia mohla namluvit králi Thoantovi, íe Orestes a Pylades musí na moři býti napřed očištěni, aby ober bohyni byla milá. (Euripides, Ifig. Taur. v. 274 a u. a v. 1153 au.)
Kapitola. 18.
51 v Theodektave. Lynkeu: víz pozn. ke str. 40, Jaké bylo rozuzlení, nelze říci, poněvadž text na tomto místě je porušen; mezera se vyplňuje podle VahJena „délósís, lyais".
— tolik jest i částí, jak isme řekli: snad A. míní kap, ]1, ke konci, ale částí tragedie je šest: proto v delení je tu nejistota. To se spíše řídí druhy mythu. děje. Srov. pozn. ke .str. 61 (kap. 24),
— tragedie o Aíantovi a Ixionovi: z tragedií o Aiantovi se nám zachovala jenom tragedie Sofokíeova. Aias byl jedním z nejsiateěnějšíeh hrdinů řeckých, dobývajících Tróju. Když zbraň po Achilleové smrti byla dána Odysseovi, Aias zešild a sám se usmrtil. — Ixion byl typ násilníka, který za své zločiny byl v podsvětí připoután ke kruhu, jenž se stále otáčel (Ixíonovo kolo).
108
— Ženy : Jh'thíe: truffedift byla o AehíHoovi, napsal jí Sofukle*, ste tuk
bližšího o ní nevime. -- Pľ.lwis: Sofokh'iova tragedie, jejímž předmětem l>yly strasti Peka,
otee Achilleova, když by] vypu/elí z f; své říše.
Čtvrtý druh . .. huiU dojeni úštisnosti; tcratódeS ífi ta, co je plň© divú, je tázrithai, budí úžas: tragedie výpravná. A, Ui naráží ua vnější efekty provozováni, jež, pôsobí především zrakovým: dojmy. Srov. pozn. ke str. <14.
— Dcery Forkyavy: nestvůry, Graie a Coraony. Známá je báje o Perseovi, jenž Corgoné, jniénem Medusa, uťal hlavu.
— Promet hnus: z tragedii o Prométheovi se nám zachoval Prométheus upoutaný z trilogie" Aisebylovy. Tragédie je bohatá na divupínŕ scény, jež budí úžas, na př. obrovská postava titána Prométhea, připoutaná ke skále, Okea.no vri y na okřídleném voze, šílená Io, proměněná žárlivou Herou v krávu, propadnutí Prométhea a Okeaiiovers za hřmění a blýskáni do podsvětí.
— tak jsme jíž často řekli: v kap. 5., 9., 17. a srov. í kap. 24.
— i Agathojt propadl: nevíme, kterou tragedií.
— Sisyfos: typ člověka prehnaného a ničemného.
52 jak Agatkon praví: o této myšlence se A. zmiňuje též v H é tor, II, 24.
—■ ne jako u Euripida: který uvolnil svazek sboru s hrou tak, žc s ní nesouvisel. Sbor (chornc) totiž, z něhož vlastně drama vzniklo, zůstal částí hry, podržel nejdéle původní ráz, a jím se antická dramatická hra liší od naší. Ale postupem času význam jeho přece mizel. Nejprve, jak bylo poznamenáno jíž nahoře, satyrové pří slavnostech DionySúvých jen zpívali a tančili; byla to tedy vlastně lyrika. Potom přistoupil k tomuto sboru satyrů prvek epický, odpovídající a vyprávějící herec. Představení skutečného děje bylo umožněno, když básník připadl na myšlenku přidali  osobu druhou (AischylosS. Ovšem již ten jedoj; boce měl partnera v choru nebo v jeho náčelníkovi, ale ti jen -/.pívali a nejednali. Přidáním druhého herce hy\ vytvořen vlastni dialog, Tím byl učiněn krok, aby se tato dialogická část oprostila od lyrického choru. Tak se uvolnilo horníkovi ntwé pole a nové perspektivy. Co dosud epický básník jen klidně vypva-
o z n á r-i h, y.
.109
wal, mohl mílí básník pfedvesti jako dé.j piod ixafcv diváku, jak již nahoře bylo poznamenáno, zápasí tu spolu (lva. světy. Osoby jsou mythické, ale. Hdé jako my a osud jejich může býti vzorem & výstrahou. Co stihne jo, může mihnouti také diváka, jenž vidí, kam vede zaslepení, vášeň, zločin; prožívá tu, jak nicotný jo lidský důmysl a lidská vůle proti vyšší moci, jež vládne světu. To jsou myšlenky, které básníkovi tanou na mysl.) a které chce zosobnili. A tu ebor byl na obtíž; proto dějiny řecké tragedie ukazují úpadek chore. Dokazuje to poměr choru k dialogu v zachovaných hrách; v nejsi arších tragediích zabírá chor asi polovici hry, ale <Sím dále je snižován na menší počet veršů. Tragedie se. porie.náhhi odloučila a vnitřně rozešla s chorem, jako jíž dříve s hrou satyvskou. Choř v tragedii bývá přítelem hrdiny a mí s jeho osudem živou účast, proto provází jeho myšlenky, činy a utrpení radou, výstrahou, radost! a bolestí. Někdy y příhodných rhvjlíeh dává najevo svůj soud vzletnou lyrikou, jsa hlasatelem uniírněnoftti (srov, prvek apollon-ský); jindy zase ohlazuje vystupování nových o,soí> nebo bezvýznamnými slovy činí někdy přechod od Části lyrických k dialogu a také tragedií svým zpěvem ukončuje. Bývá také nástrojem, jímž básník projevuje své myšlenky. Ale jeho účast na jednáni byla celkem omez.ená. Už Sofokles choř omezil a Euripides by jej byl nejraději vypustil, kdyby to tradice byla dovolila. Kdežto ve starších hrách Aischylových sborové části převládají, u Sofoklea činí již třetinu celku a u Euripida klesají až na jednu pětinu. U Euripida vnitřní souvislost choru s dějem úplně přestává, sborové části jsou pouhé vložky, které, s dějem, nemají nic společného a vyplňuji jenom přestávky mezi jednáními. Tak se choř, základ tragédie, přežil, — jako se antické drama lišilo chorem, tak se lišila i přednesem. Kdežto moderní drama jenom recituje, antické recitovalo pouze částí dialogické, mnohdy za doprovodu hudby. Za doprovodu hudby zpíval choř lyrické částí; hudba se ovšem nepodobala naší, spíše stavo-církevrcím chorálům. Ze snahy obnoviti antické drama, vznikla opera.
Kapitola 19,
Si! promluviti, o dov-ním výraze: kapitola 1H.-—22. (podobně Rétorika IH, 1—12) obsahuje zajímavé detaily k estetice jazyka často zanedbávané. V antice se pozorování estetická a jazyková nerozlišovala. K vybavení představ q již k vyjádření smyslových dojmů užívá, básnická řeč jednak slov samých (podstatných jmen. sloves atd,),
110 Poetik a.
í«duak razných ob razii, přirovnání, Mťiafor. - - V modem! dobé 7,te»tožřiHJc estetiku « liiipuisiikou Jtalskv filosof B. Oor*. f Srov. K, Svoboda. L'Ŕätbfttique ďAristotc, str. 54 a n.J
-- o myšlenkové stránce: tuto Aristoteles pokládá ku dôležitou. NtsboC nástrojem, výrazovým prostředkem IwUnirtví je řeč, slovo, které jc značkou, má význam, obsahuje myšlenku (lofsoss'L Srov. poxn. ke, str. 1.4.
53 A- fomír náleží dokazování, vyvracení: tu se tedy práce básníkova stýká s řečníkovou; přece, však jo Tozdíl mezí básníkem a řečníkem, jak A. praví dále, — Dokazováních prostředků, jež ses působí řeci, rozesHiává A. v Rétorice L 2 tři druhy; jeden tkví v mravní povaze, v osobnosti řečníkovi, druhý v nitech, je?, vzbudí v posluchači, a tretí v dokazování. O vyvracení A. pojednává v Rétorice, II, 25 a o zvětšování a zmenšování tamtéž v kapitále, 26. Srov, úvod a pozn. ke str, 25.
— i bez přednášení a předvádění: aiieu dšciaskaliás. Srovrs. pozn. ke str. 44,
— Protagoras; i Abder, nejalavnejsí sofista z 5. stol. př. Kr., začal se. také první obíral s gramatikou. Rozlisoval podstatná jména a slovesa, rody u podstatných jmen a větné způsoby.
— O hněvu, bohyní, zpívej: zač. verš z Homérovy Hlady. — O smyslu začátečních veršů v Homérových básních Aristoteles píše v Rétorice III, 14,
Kapitola 20.
53 V řeči vůbec jsou tyto části; kap. 20. je zajímavá pro počátek dějin mluvnice a má tedy význam historický.
54 částicí „men"...: o spoj. částicích „men" (sice) a „de" (však) A. mluví též v Rétorice Uí, 5-
— rw př, amji a peri: na tomto místě je text velmi porušen, opakují se věty s malou obměnou. Někteří vykladatelé ponechávají dále ješté
nejasný výklad o arthron, znamenajícím u pozdějiších gramatiků člen: Aristoteles met snad na mysli i předložky. — O hláskách a slabikách je řeč u Platona, souhlásky nazývá nezvučnými nebo nehlasnými. (Theait. 203. v prekl. Fr. Novotného str. 100 a h„ Fileb, 18, v prekl mv. 11, Kratylos 424, v přek.1. sír. 60 a n.)
Pozná m k y\ Wl
55 na příklad výmar ciovéka: tvor dvounohý chodící, nebo ivot smyslový a rozsimový.
Kapitolu 21.
55 Uermokmkfíxanthos; slovo složené, značící tři reky v Malé Asii (Hermes, Kaikos, Xsní.hos). jaký smysl však složenina má, nevíme.
56 Metafora je.m přenesení; o metafoře srov- i Rétorika III. 2. Je tn mnoho postřehů, jež, se staly základem výkladů pozdější cli. Srov, K, Svoboda v uv, sp. str, ŕjQ a n,
— ,,Zde stojí moje loď": z lioni. Odys. I, 185 (překlad O. Vaňorného).
— JOesei thíc již mám...": Hora. 11 II, 272.
— „Vyčerpav mečem.,," — „vyriznmr: oba příklady jsou vzaty z Empedokleovy f i los. básně „Očikenř' ú. 138 a 143. (Kar. Svoboda v překl. zlomků předsokratovskydh. myslitelů sir. 72.) V druhém příklade jde o načerpání vína z měsicita bronzovou naberačkou, což je, vyjádřeno velmi směle lak, jako by naběračka utínala víno,
57 štítem Dionysovým: srov. Rétorika III, 5.
— „pole&ŕ a „poléos": oba tvary jsou genitivy íčes. města),
— „krV' a ..dá": krí mís. krilhé =: ječmen, dó mís. doma = dům, ops mís. opsis = asi jako hled — vzhled, vze/Iení. Verš „miá gig-netai..— dvě véd různé jeden nabývají hled, je z Empedoklea.
— dexiteron kata nvxzon: do pravého prsu; Hom. II. V. 393.
— Na y (v) konci pět slov: tu opis. přidal: póy (stádo), nápy (hořčice), gony (koleno), dory (kopí) a asty (město),
Kapitola 22.
58 Přední vlastností básnické mluvy; o přední vlastnosti slohu řečnického pojednává A. v Rétorice ÍIL 2.
tvorba Kleofontova; srov. pozn. ke str. 27. — Sth^ndox tragik, vrstevník Aristofanův,
. —• slova nářečná: glótta, slova z nářečí, dialektická. Srov. j Rétorika III, 2,
112
P o e: í í k «,
P o z p, á m f; y.
barbarismm: proviucusiismy, avciiaismy.
....... -Muíe jsem vid/ít...": téhož příkladu Aristoteles uzívi v Réíonee
ÍÍL 2. Ke&ení hádankového výmu ~ sússeti baňky (banka, kterou se pouští krev), Hádanka se připisovala Kleobídině, dceři Kleobula, jednoho 7, t. zv. sedmi mudrců,
5-9 jako Eukleidcx: jeho verše = úmyslnými metrickými chybami páro- | dují Homérovu volnost. Jinak o něm nic nevíme. První verš znamená: „Epichara viděl jsem jít do Marathomt." V řeckém verši jsou samohlásky libovolně prodlužovány, aby se slova hodila do bexa-metru. V češ. bychom zase musili dát libovolně prízvuk. Druhý verš: „Netouže ani po jeho čemeřící" nedává ani smyslu.
kdyby nfkdo ve verši: verš je z Hom. Odys. IX, 515. ftíká to Poly-femos, když slyší, kdo ho zbavil oka. Přiznává, že mu takový osud byl věštěn, ale že si Odyssea představoval jako silného a krásného m uše, a zatím je to tak nepatrný človíček. — Další verš je z Odys. XX, 259 a týče se příchodu Odysseova domů. Telemaehos kuj vykazuje skromné místo v hodovní síni. —- Slova „břehy řvou" jsou z Homérovy Iliady XVH, 265.
60 ÁJTiades: jinak neznámý.
—■ je důležitá užívali náležitě každého: obraly (molaíory a j.) a slovní i výběr A. pokládá (podobně v Rétorice JII, 2) za podstatný znak / básnické mluvy. Metafoře se nelze naučit, neboť jako obrazy vůbec, j je znakem nadání, I
K n p i t o l a 23.
61. bitva u Salammy: r, 480 př. Kr., v níž bylí poraženi Peršanc- Téhož i roku syraktiský samovládec Gelon porazil Karthaginany u Himery.
— básník Ky-prii: náleží k t. zv. eposům kyklickým. Za skladatele Kyperských vyprávění se pokládal Stasintos (8. stol, př. Kr.): vyptá- j věin obsahovala všechno, co v trojských pověstech předcházelo hněv Achilleův, svatbu Peka s Thetidou. Achilleových rodičů, narození Helenino. Parídův soud,
— Malé Iliady: opěvovala události z války trojské až po vjezd dřevěného koně do Troje,
-— vice než osm.; podle ruk. B (jdeon c októ) a Jsňdle mkop. Ac ípkoit októ). Poněvadž se zdálo nepochopitelným, proč Aristoteles, chtěje uvést! v seznamu deset dramat, napsal pravé, „více než osm", chtěl podle arabského překladu místo upravit Gudeman. Ale prof. H, Ryba v uvedeném již pojednání v Qrohovc Sborníku přesvědčivě dokázal, že ani na tomto miste ve výčtu názvu tragedií arabský překlad nemaže představoval neporušenou tradici.
62 Spar o zhraň: t. j. Achilleovu, která na přání Athenino byla přiřčena Odysseovi a ne Aianiovi, jenž před svým odchodem k T roj i Athénu
urazil. Aías pak zešílel, pobil stáda Achaje) a potom se usmrtil. -.....
Podle věšteckého výroku Helena, jejž zajal Odysseu s, Diomedcs přivedl zpět Fílokteta, neboť bez jeho luku, který dříve patřil He-rakleoví. nebylo možno Troje dobyti. Fíkskletes byl vyléčen lékařem Machaonem .....- na. výpravě k Trojí byl totiž uštknut zmijí a poněvadž rána hnisala a. Filoktetes svým nářkem rušil obětí, byl zanechán na ostrově Leninu. Uzdravený 'Filoktetes pak skolil Parida, Obe uvedené látky spracoval Soíokleg v tragediích Aias a Filoktetes. — Odysseus pak přivedl ze, Skyru Achilleova syna Tíefiptolema a dal mu otcovu zbraň. —- Eurypylos přišel Trojanům na pomoc a byl zabit Neoptoletnem, načež Řekové oblehli Tróju a Epcos začal budovat dřevěného koně. — Odysseus, jsa převlečen za žebráka, dostal se do Troje jako vyzvedač, Helene ho poznala a smluvila s ním dobytí Troje, —• Půtoin Odysseus s Diomedem odnesl z Troje palladium, při čemž jím patrně pomáhaly lakonské služebnice He-leniny. — iícětí hrdinové se skryli do dřevěného koně, ostatní Rekové na oko odpluli, ale když dřevený kůň. byl vtažen do Troje, dal Simon znamení, Rekové se vrátili a spolu s hrdiny, ukrytými v kosit, Troje dobyli, —■ Tragedii Trojanky napsal Euripides, bio o osud žen, zajatých pří dobytí Troje,
Kapitola 24,
62 Epická báseň- má mííi tytéž druhy: srov, kap, 18, Aristoteles v eposu a s malou odchýlkou t v tragedii rozeznává druh jednoduchý, složitý, povahový (klidný) a vzrušující (vášnivý), To jsou rozdíly v stavbe a základní náladě básnického díla, (K, Svoboda, O literárním slohu, sir. 15.)
— mimo divadelní předváděni; cxó opseós. Srov, poen. ke str. 44.
— dostačuje aréerá: v kap. 7.
S Poetika,
114
P o c-1 i k a.
P o in á m k y.
1.15
— kdyby se blížily poctu, tragedií: o Velkých Dluiiysiŕch se provozovalo tří dny po s-ohě po třech tragediích a jednom salyrském dramatu.
6?> Herojiké metrum: hexametr daktylský,
.....- jako ChcÁľtmont vík pozri, kc str. 26,
— ať sam mluví co nejméně: A. tu rŕísmačuje, jak v díle vystupuje spisovatelova osobnost. Na íoín sa zakládá sloh objektivní a subjektívni, Srov. poza. ke str, 49.
—■ jak Hcktor je pronásledován: Homeros, Ilias XXII, 205 a n.
64 ľ Umývání nohou.: Ílom., Odys. XIX, 164 a e). Celý t«a zpěv sc, tak nazývá podle, své hlavní události, že totiž stará chůva Kurykleia na rozkaz Penelopin umývá nohy neznámému žebrákovi a podle jizvy na noze pozná svého pána Odyssea. Ale. na tomto miste. Poetiky se míní scéna v témž zpěvu, kde se Odysseu? vydává za Odysseova přítele A i thona a PeneJopě popisuje Odyssea tak věříte, že ta uvěří, že se setkal s jejím manželem.
— nevěděl, jak Láios zahynul: srov. kap. 13.
—■ jala) v Efektre: Sofokíes, Elektra 680 a n. Poslové přicházejí ke Kíytaímnestře a lživě jí oznámí, že Orestes v závodech pythijských. zahynul. Přinášejí i popelnici s domnelým popelem Orestovým. Zvěst o tom by se ovšem jíž dávno byla v Mykeuách rozšířila a byla by se o lom dověděla i KTytaímnestra,
— v Mysech: v Aischylových Mysech Telefos vykoná za očištěním cestu 2 Tegee do Mysle a po celou cestu nepromluvil ani slova,
—- i? Odysíei. nepřirozené okolnosti: Odys. XI11, 63 a n. Faiaětí plavci vynesli na břeh Ithaky spícího Odyssea,. Aristoteles tedy pochybuje, že by se Odysseus nebyl přitom probudil.
Kapitola 25,
65 Kolik a jakého druhu jsou otázky: v 25. kapitole A. chce poesii a básníky obhájit proti neodůvodněným výtkám, jež jim v pozdější době byly činěny. Tak v A-ovt; době byl to zejména Zo'ilos z Amfi-pole. který proti Homérove poesii napsal spis o devíti knihách a byl proto nazván „Homérom aslíx." (bič na Homéra). A. napsal i zvláštní spis „Sporné otázky u Homéra", jenž byl namířen proti
liěmu; spis se nezachoval, Hlavní věcí z něho uvádí v této kapitole a námitky rozděluje rm dvanáct druhů s podává zároveň návod k jejích vyvracení. A. nejdříve uvádí hlediska, podle nichž básník rnfižíŤ tvořit; totiž bud* a hlediska skutečnosti věcí, nebo možností (pravděpodobností), anebo konečně s hlediska nutnosti, t. j. jak věci mají býti, ne jak skutečné jsou. Tato hlediska se týkají obsahu poesie, její formy však slovní výraz, který je buď obyčejný nebo nezvyklý; a mimo to různé větné útvary podle, modality vyjádřené myšlenky.
66 -stíhaní Hektára: o toni srov. v předcházející kapitole,
— ie laň nemá rohy: omyl s parohatou laní se přihodil Píndarovi íOlyrn. 3, 52), Kallmiaehovi (H jmrius na Dianu 102), také Soío-kleovi a Euripidovi,
— ze: to takové bytí má: tu je výtka třetí. Ale co neodpovídá skutečností („není vylíčeno pravdivě"), nemusí proto ještě bytí nemožné: básník tu nelže, neboť buď to takové býlí má, anebo i když ani to, tedy podle pravděpodobností.
i — NenUi tu však ani jeden: otázka čtvrtá.
| — jak myslí Xnnojanes: z Koloíonu, filosof ze 6. stol. př, Kr. Odsuzo-
val populární představy antbropomorfní o bozích, jak je ustálili Uomeros a Hesiodos. Prohlásil;
„Žádný nespatřil člověk a žádný nebude vědět.
o bozích přesného nic a o všem, eo vykládám tmo."
(K. Svoboda, Zlomky předsokratovských myslitelů, str, 40.)
— Jiné věci snad nejsou lépe řečeny: otázka pátá. Naráží se tu na Itiadu X, 152 a n., žc za odpočinku byly oštěpy zaráženy hrotem do země. Podle A-a tedy zvyk sice nepřihodily, ale přece zvyk,
— Při otázce, zdali někdo: otázka šestá- Vytýká-H se nepěkné jednání, j                      je třeba uvážit! okolnosti osob, doby, úmyslu,
67 Jiné otázky jest třeba řešiti; otázka setírná. Leckdy výtku je možno oslabili vysvětlením slovního vyrašil,
— nářečím ve verši; Honí,, II, I, 50. Ale tu se dopouští chyby Aristoteles, poněvadž se mluví o moru, který na řecké vojsko seslal Apollon pro urážku svého kněze, jménem Chryses. Mor zachvátil nejprve zvířata, mezky a pak lidi.
6 Poetika.
■ o Holanovi: .Ilias X, olb. Tak lak-é slovy:, T.Luiss IX, 2íB, ae Achilleus vskutku mohl cíini. aby namíchal silnější víno,
- je řečeno miOaforicl-y: otázka osmá. První verš má být x Hiady X, 1 a u. Ale Aristoteles citoval zpaměti, a tak leckdy, i v jiných spi-šech. necituje správně. Tak i tu do prvního e.ílátu jsou mylně vmíchána slova /. Ilíady II, 1. Místo správně zní: „Ostatní bohové spali, i mužové . . .
.....po celou noc , . .'*
A začátek X. zpěvu:
„Ostatní vůdcové spali, všech Danaů
velmoži přední."
Další místo zní:
„Kdykoli na trójskou plán král Achaní
obrátil oči, četným divil se oliiiutn, co všude jích
před Trójou plálo, íalmají zvukům a píšŕal......"
(Překl. O. Vanorného.)
—. metaforicky je řečeno: verš z Ilíady XVIII, 389. Míní se tu Velký Medvěd.
— Jiné otázky: otázka devátá.
— Hippias z Thasu: vykladatel Homéra. Jinak neznámý. První verš dídomeu de hoi (znaménkem " chci tu naznačí ti pmvuk) = a dáme mu, Hippias tedy měnil prízvukom: didômen de hot = a dej mu (tvar didômen chtěl chápat jako rozkaz), ěímž Zeus měl byli zbaven výtky; že Againerononovi poslai lživé poselství: pak vina přešla na Sen. Verš má být i ze začátku JI. zpěvu Iliady, ale v známých rukopisech není, — Druhá změna se týká rovněž Iliady XXIII, 328; týká se totiž tvaru „hú" (v překl. „jehož část uhnívá deštěm"), jenž se má Mnčivit v „ú" ťv překl. „a deštěm nezdivá nikdy"). Myslí se totiž, vyschlý kůl trčíc-! v zemí. A změnu ui mají i naše rukopisy.
ófj jiná se řeši znaménkem: otázka desátá.
—- Etnpedvkles praví; srov. K, Svoboda v uv. překlade sir. 79, Zlomek je z Empedokleovy básně O přírodě. Po znaménku tedy zní: „Čistým (se stalo), co bylo smíšeno dřív."
P o - n á ,,\ k y.
n:
...... rosliáetitini dvojího vztahu: utázka   jedenáctá.  Citóř je  z ľliad>
X, 252 a n,, kde se praví:
.. . <. jíž míiinla většími moci;
dvč jsou třetiny pryž, jen tretí třetina abývá." Ale někteří vvkladatelé ve starověku mínili, že minuly více než dvě tretiny noci, a pak jim ovšem bylo divné, že zbývá ještě tretina.
.....- konečně jiné se řeši: otázka dvanáctá.
— n Ganymcdovi praví: IJias XX, 234: bohové nepijí víno, ale nektar.
— jako na př. ve verši: Ilias XX, 272. Acneas vrhl kopí proti Achilleovu štift;. Štít měi pět vrstev. Ale kop! štít neprorazilo, protože je zdrželo zlato, jež tvořilo třetí vrstvu štítu. Přece však prorazilo první dvě vrstvy. I bylo vykladatelům divné, že by zlato bylo uprostřed, ac jistě mělo být okrasou. Ale smysl jc ten, že první Klatá vrstva, oslabila sílu kopí tak, že mohlo proniknout! již jenom dvěma vrstvami, totiž první zlatou a druhou bronzovou. Podle testu Iliady však není kopí z kovu (bronzové), nýbrž z jasanu.
—- Glaukun: také jinak neznámý vykladatel Homéra.
— v případě Ikarově: Ikarios, otoč Penelopin. tedy děd Tclemachův. Telemachos, hledaje svého otce Odyssea, přišel podle Homéra (Odys-seia IV) také do Sparty, Kritikům tu bylo nápadné, že se nezastavil také u svého dědečka, pocházejícího ze Sparty, i vymýšleli prolo různé výklady.
69 jako Euripides ...u Aígea: Medein totiž v stejnojmenné tragedii nepotřebuje pomoci Aigeovy, poněvadž má okřídlený vůz. Je tedy osoba A.jgcova zbytečná.
— u M melou v Orestovi: srov. kap. 15.
K upit a l a 26,
69 když maji kráti Skytlii: viz kap, 15, Skylíe, byla mořská obluda, jež uchvacovala plavce a pojídala. Pišíci tedy napodobovali uchvácení tak, že vůdce sboru tahali za roucho.
70 Myn.ni.sl;os, nazval Kallipida opicí: oba slavní herci. Starší Mynnis-kos podceňoval umění Kflllipido-vo.
— i o Pindarovi: Pindaros, nám jinak neznámý herec.