Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie Motto: Liší se předmětem i způsobem zobrazení [Plútarchof] První, kdo srovnával malířství a poezii, byl muž citlivých smyslů, který zpozoroval, že obojí umění v něm vyvolává podobný účinek. Obojí, pociťoval, nám představuje věci nepřítomné jako přítomné, zdání jako skutečnost; obojí klame, ale my v tom klamu nacházíme zalíbení. Druhý 8« snažil vypátrat, v čem toto zalíbení tkví, a shledal, že u obojího umění vyplývá z jednoho zdroje. Krásu, jejíž pojem jsme původně vyvodili z hmotných předmětů, se řídí obecnými pravidly, jichž se dá užil na více věcí: na děje, myšlenky i na formy samy. Třetí, jenž uvažoval o platnosti a oblasti působení těchto obecných pravidel, postřehl, že některá platí spíše pro malířství a jiná spis pro poezii; že tedy jednou může vysvětlením a příkladem vypomoci poezie malířství, a podruhé zas malířství poezii. První byl milovník umění, druhý filozof a třetí umělecký kritik. První dva sotva mohli zneužít svých citů nebo svých závěrů k špatným účelům. Naproti lomu je na postřezích kritika uejdůležitější to, jak jich užije v jednotlivém případě; a by] by to div-—vždy ť na jednoho duchaplného kritika připadá alespoň padesát ostrov tipnýeh —, kdyby svých postřehů užívali vždy s veškerou opatrností, která je nutná pro udržení rovnováhy mezi obojím uměním. Jestliže Apellés a Prótogenés ve svých spisech o malířství, jež se nám nedochovaly, potvrzovali a vysvětlovali toto umění pomocí pravidel poezie, která byla objevena už dříve, pak lze s jistotou věřit, že se tak dělo s touž obezřclostí a přesností, jichž jsme dodnes svědky u Aristotela, Cíeeronu, Horatia a Quintiliana, kteří ve svých dílech uplatňují zásady a zkušenosti malířství na rétoriku a básnictví. Je už výsadou starých, že umějí ve všem dodržet správnou míru. Ale my mladší jsme si mnohdy mysleli, že je náramně překonáme, jestliže uděláme z jejich vyšlapaných cestiček silnice, i kdyby ty kratší a bezpečnější silnice měly přejít ve stezky tam, kde vedou divočinou. Skvělá antitéze řeckého Voltaira, že malířství je němou poezií a poezie hovořícím malířstvím, nestála snad ještě v žádné učebnici. Byl to nápad, jakých měl Simónidés více; to, co je na učni pravdiví'*, ji* iiňm lak j usne, že iiúh lo nutí přehlédnout |.o neurčité a nesprávné, co s ním souvisí. Staří to však přesto nepřehlédli/Třebaže omezili Šimoni dů v výrok na působení obou druhů umění, nezapomněli zdůraznit i to, že nehledě na dokonalou podobnost jejich působení jsou to přece jen umění jak svým předmětem, tak i svým způsobem zobrazení (Ylrj %ai XQÓnoiq /tii/ur'joecog) rozdílná. Avšak úplně jako by tu vůbec žádných rozdílů nebylo, vyvodili mnozí z novějších kritiků z oné podobnosti mezi malířstvím a poezií ty nejnepochopitelnější věci na světě. Jednou nutí poezii do těsnějších mezí malířství, podruhé se zas snaží vyplnit malířstvím celou rozsáhlou sféru poezie. Vše, co vyhovuje jednomu umění, má být dopřáno i druhému; vše, co se na jednom líbí nebo nelíbí, má se nutně líbit nebo nelíbit i na druhém; a posednuti touto myšlenkou, pronášejí tím nejsebevědomějším tónem ty nejplytčí úsudky, když v díle básníka nebo malíře o kterémkoli předmětu dělají z rozdílů mezi obojím uměním chyby, které přičítají na vrub jednomu nebo druhému, podle toho, mají-li větší zálibu v básnictví nebo v malířství. Tato pseudokritika svedla dokonce i umělce samotné. V poezii vedla k posedlosti líčením a v malířství lc mánii alegorismu tím, že z poezie chtěla udělat hovořící malbu, aniž by skutečně věděla, co malovat může a má, a z malířství zase němou báseň, aniž by uvážila, do jaké míry může vyjadřovat obecné pojmy, nevzdálit se přitom svému určení a nepřejít v naprosto nevyhraněný drah. písemnictví. Vystoupit proti tomuto špatnému vkusu a oněm nepodloženým úsudkům je najvlastnejším cílem následujících stalí. Vznikly náhodně a spíše podle toho, co jsem četl, než systematickým rozpracováním, obecných zásad. Jsou to ledy spíše neuspořádané materiály ke knize než kniha sama. Přesto si troufám soudit, že nebude ani v této formě docela zavrženíhodná. My Němci vůbec nemáme nedostatek systematických knih. Vytěžit z předpokládaného výkladu několika slovíček hezky po pořádku všechno, co chceme, to umíme lip než kterýkoli jiný národ na světě. Baumgarten přiznal, že velká čásl přikladli v jeho Estetice pochází z Gcsnerova slovníku.* I když mé rozumování není tak přesvědčivé jako Baumgartcnovo, bud*', přece z mých příkladů víc chutnat jejich pramen. Poněvadž jsem z Láokoónia vysel a k jeho výkladu se ještě víckrát vrátím, chtěl jsem, aby se jeho jméno objevilo i v titulu. Jiné dílčí odbočky k různým bodům dějin starého umění tak těsně s mými záměry nesouvisejí a uvádím je zde jen proto, Že už asi nikdy pro ně nenajdu lepší umístění. Chtěl bych také upozornit na to, že výrazem malířství rozumím výtvarné umění vůbec, stejně jako nemohu zaručit, že pod název poezie někdy nezahrnu i jiné druhy umění, jež tak jako ona zobrazují posloupně. * Johann Matthias Gesner, Novus linguae et eruditionis^ Romanae Thesaurus, 1747—1748. I Všeobecným význačným rysem řeckého malířství a sochařství je podle pana Winckel-rnanna ušlechtilá prostota a tichá velikost, a to jak v postoji, tak i ve výrazu. „Stejně jako mořské hlubiny," říká, ,,zůstávají vždy klidné, ať se hladina vzdouvá sebevíc, projevuje se ve výrazu řeckých postav při všech vášních velká a vyrovnaná duše. Tato duše se zrcadlí v Láokoóntově obličeji, a nejen tam, i když je utrpení nejprudší. Bolest, jež se projevuje na všech svalech a šlachách těla a kterou při pohledu na bolestně stažený podbřišek téměř cítíme sami na sobě, aniž bychom se dívali na obličej nebo na jiné části těla, tato bolest, tvrdím, se přesto neprojevuje žádným děsivým výrazem v obličeji ani v celém postoji. Nespouští strašlivý nářek, jak to pěje o svém Láokoóntovi Vergilius; rozevření úst to nedovoluje; je to spíše úzkostný a stísněný vzdech, jak ho popisuje Sadoletus. Bolest těla a velikost duše; jsou rozloženy do celé stavby postavy a rovnoměrně vyváženy. Láokoón trpí, ale trpí jako Sofokleův Filoktétés: jeho utrpení nám proniká až do duše, ale přejeme si, abychom své utrpení dovedli snášet, tak, jako tento velký muž. Výraz tak velké duše značně překonává výtvor krásného těla. Umělec musel sám v sobě pociťovat sílu, kterou vtiskl do svého mramoru. Řecko melo umělce a filozofy v jedné osobě a více než jednoho Mét rodóra. Moudrost podávala ruku umění a vdechovala jeho postavám více než obyčejné duše atd."1 Postřeh, z něhož se tu vychází, že totiž bolest v Láokoóntově obličeji neproniká na povrch s takovou zuřivostí, jakou by bylo možno při její prudkosti očekávat, je naprosto správný. I to je nesporné, že právě zde, kde by snad poloznalec usoudil, že umělec nevystihl přirozené a nevyjádřil skutečný patos bolesti, právě zde, pravím, vychází moudrost umělcovu jasně najevo. Pouze v tom, jak pan Winekclmauu tuto moudrost zdůvodňuje, v té obecnosti pravidla, jež z tohoto odůvodnění vyvozuje, si dovoluji být jiného mínění než on. Přiznávám, že nejdřív mě zarazil ten nesouhlasný postranní pohled, který vrhá na Vergilia; a pak hned to srovnání s Filoktétern. Odtud ledy vyjdu a sepíši své myšlenky přesně v tom pořadí, v jakém mi procházely hlavou. „Láokoón trpí jako Sofokleův Filoktétés." A jak trpí ten? Je zvláštní, že jeho bolest v nás zanechala tak různé dojmy. — Bědování, křik, divoké kletby, kterými jeho bolest vyplnila celé ležení a rušila veškeré oběti a všechny posvátné obřady, zaznívaly vskutku strašlivě pustým ostrovem, a byly to vlastně ony, co ho tam vyhnalo. Jaké zvuky nevole, nářku, zoufání, kterými básník ve snaze vystihnout tu bolest zaplnil celé divadlo! — Třetí jednání tohoto kusu se vždy považovalo za nepoměrně kratší než ostatní. Z toho je vidět, praví kritici,2 že se staří málo starali o stejnou délku jednání. To si myslím taky; ale raději bych si zvolil jiný příklad než tento. Ty výkřiky plné nářku, to úpění, to přerývané „ach, ach, ó běda, běda mi", plné řádky „ó běda, ó běda", z nichž 1 Von der Nachahmung der griechischen Werhe in der Malerei und Bildhauerkunst, str. 21—22. 2 Briľmoy, Théátre des Grecs [1730], d. II, str. 89. se toto jednání .skládá a jež pal ruč musely hýl dcklainnv ány k docela jiným protahováním a odsazováním, než jako je nutné v souvisí*': řeči, asi způsobily, že při představení trvalo toto jednání bezpochyby téměř stejné tak dlouho jako ostatní. Čtenáři se na papíře jeví asi mnohem kratší, než jak připadalo posluchačům.^/ Křik je přirozeným výrazem tělesné bolesti. Homérovi ranění válečníci nezřídka padají k zemi s výkřikem. Venuše, poraněná Škrábnutím, Masitě vykřikne,1 ne proto, aby byla tímto křikem vylíčena jako změkčilá bohyně rozkoše, nýbrž spíše proto, aby bylo učiněno zadost trpící přirozenosti. Neboť dokonce i zocelený Mars, když pocítí kopí Diomédovo, řve tak příšerně, jako by křičelo deset tisíc válečníků naráz, takže se obě vojska zděsí.3 I když Homér jinak pozvedá své hrdiny nad lidskou přirozenost, zůstávají jí přece věrni v pocitu bolestí a křivd, i ve vyjádření tohoto citu křikem, slzami anebo kletbami. "Ve svých činech jsou to tvorové vyšší, ve svých pocitech však skuteční lidé. Vím, že my zjemnělí Evropané pozdějšího, chyl-řejŠího světa umíme už lépe ovládat svá ústa i své oči. Zdvořilost a slušné chování zakazují křik a slzy. Statečnost činů nejsi aršího drsného údobí s v Čta se u nás proměnila v slalečnosl trpného snášení. Dokonce už naši prapředkové v ní byli silnější než ve slalečnosl i činu. Překousnout všechny bolesti, dívat se smrti pří jejím úderu neohroženě do očí, umíral s úsměvem, po zmijím uštknutí, neoplakával ani své hříchy, ani ztrátu nejdražšího přítele, to jsou rysy starého nordického hrdinství/1 1'ahial.oko* dal svým Jnmshiirským zákon ničeho se nebát a ani jedinkrát nevyřknout slovo strach. To však pŕo rieka neplatí. Měl cit a měl strach, projevoval své holcsli a svoj zármutek; nestyděl se za žádnou lidskou slabost; žádná inu však nesměla hranit v cestě za Ctí a v plnění jeho povinností. (!o u harhara vyplývalo z divokosti a tělesné otužilosti, to u něho nahrazují zásady. II něho bylo hrdinství podobno skrytým jiskrám v k řemeni, které klidně spí, dokud je neprobudí nějaká vnější síla, a kleré nezbavují kámen ěirosti ani chladu. U barbara bylo hrdinství jasným st ru v lijícím plamenem, který bez ustání plápolal a spaloval v sobě každou jinou dohrou vlastnost, ucho ji alespoň zaěcrnil sazenii. Když llomér vede Trojany do bitvy s divokým, křikem, .Reky oproti lomu v tichém odhodlání, chápou li, kdo dílo vykládají, velice dobře, že básník chtě! tím jedny charakterizovat jako barbary, druhé jako národ mravně vyspělý. Udivuje mě jen to, že na jiném míslě podobný charakteristický protiklad nepostřehli.'1 Nepřátelská vojska sjednala příměří; věnují se spalování svých mrtvých, což se ani na jedné straně neobejde bez slz: „prolévajíee horké slzy". Priamos však zakazuje Trojanům plakat: „avšak plakat jim zakázal hrdina ťriamos". „Zakazuje jim plakat," říká Daeierová,** „protože se obává, že by se příliš rozcillivěli a zítra by šíi do boje s menší odvahou." > „Ona In zoufale vykřikla..."; ílius V, v. M3. ~ ílias V, v. 859 n. Tli. Barlholimiř, De causix conlitniploe u Dania adhne gentilibus mortis [1689], kap. 1. " Ilias Vit, V. 421. * Bájný zakladatel pirátskeho města Jomshurg na ostrově Wollio. ** V poznámkách ke svému překladu lliady (1711). 4 Možnú; avšak pláni se: ľrnč nc toho l/riamos musí obával ľ Proč nevydá také Agamom-non stejný zákaz Rekům? liásuíkuv záměr je hlubší. Chce nás poučit o tom, že jen morálně vyspělý Rok může být statečný, i když prolévá slzy, zatímco nezkrocený Trójan hy musel v sobě dřív zdusit veškerou lidskost, aby takovým byl. ,,Já ovšem nikterak uehaním, že se pláče," nechává na jiném místě1 říci rozumného syna moudrého Nestora. Je pozoruhodné, že mezi těmi málo tragédiemi, které se nám z antiky dochovaly, jsou dva kusy, v nichž tělesná bolest není tím ncjmenším neštěstím, které trpícího hrdinu postihlo. Mimo Filoktéta je to Umírající Héraklés* I jeho nechá Sofoklés naříkat, kvílet, plakat a křičet. Díky našim dobře vychovaným sousedům, těmto mistrům v slušnosti, by pak byli sténající Filoktétés a řvoucí Héraklés nejsuiěšnějšíuii, nejne-snesitelnějšími osobami na jevišti. Jeden z jejich posledních básníků si sice na Filoktéta troufl;2 avšak mohl se odvážit jim ukázat skutečného Filoktéta? K nedochovaným kusům Sofokleovým patří i Láokoón. Kéž hy nám byl osud dopřál i tohoto Láokoónta. Z letmých zmínek, které nám o něm zanechali někteří staří gramatikové, se nedá usoudit, jak básník tuto látku zpracoval. Avšak tolik jsem si přece jist, že Láokoónta nevylíčil víc stoicky než Filoktéta a lléraklca. Všechno stoické je nete-atrální; a náš soucit je vždy přiměřený utrpení, které projevuje -jeho nositel, předmět našeho zájmu. Vidíme-li ho nést utrpení statečně, pak sice tato statečnost vzbudí náš obdiv, avšak obdiv je chladný aťekt, pasivní podivování vylučuje každou jinou vřelejší vášeň i každou jinou zřetelnou představu. A nyní docházím k závěru. Je-li pravda, že křik při pocitu tělesné bolesti, zvláště podle starého řeckého způsobu myšlení, se může docela dohře snášet s velkou duší, pak nemůže být výraz takové duše příčinou toho, proč umělec přesto nechtěl ve svém mramoru tento křik napodobit; musí tu ledy hýl jiný důvod, proč se odchyluje od svého soupeře básníka, který tento křik s těmi ncjlcpšíiui úmysly vyjadřuje. II Ať už je to bajka nebo historická pravda, že to byla láska, která vedla k prvnímu pokusu ve výtvarném umění; jisté je, že ji nikdy neomrzelo vést ruku velkých mistrů. Neboť pěstnje-li se nyní malířství vůbec jako umění, které- zobrazuje tělesa na plochách, určil mu moudrý Rek mnohem těsnější hranice a omezil je pouze na zobrazení těl krásných. Jako umělec nelíčil nic jiného než krásno; nadto pouhé obyčejné krásno, krásno nižších druhů, tnu sloužilo jen pro náhodnou skicu, cvičení, oddech. ~V jeho díle musela strhávat sama dokonalost předmětu; byl příliš velký na to, aby vyžadoval od těch, kdo jeho dílo pozorují, pouhé chladné potěšení vyplývající z dobře vystižené podoby, ze svážení jeho zručnosti; v jeho umění mu nebylo nic milejšího, nic mu nepřipadalo ušlechtilejšího nad sám konečný účel umění vůbec. 1 Odysseia IV, v. 195. 2 Chateaubrun. [Jean Baptisté Vivicn cle Chatcaubrun, Pkiloctéte, tragédie, 1755.) * Sofokleova hra o smrti Hérakleově nese titul Tráchíňanky, „Kdo tě bude chtít malovat, když té nikdo nechce viděl," říká starý epigramu!.! o jednom značně znetvořeném člověku. Mnohý novější umělec by řekl: „Ať jsi juk <:ho znetvořený, přece tě vymaluji. I když se nikdo rád nedívá na tebe, ať se přesto rád podiv na můj obraz; ne proto, že představuje tebe, nýbrž kvůli tomu, že je důkazem méh umění, jež zobrazilo takového ohyzdu tak věrně." Sklon k tomuto drzému vychloubání trapnou zručností, která není zušlechtěna hod notou svého předmětu, je ovšem příliš přirozený na to, než aby také Rekové nemé svého Pausóna, svého Pciraiika. Měli je; ale chovali se k nim tak přísně, jak si pod jejich iiágoru zasloužili. Pausón, který se držel dokonce pod mezí krásna běžného svfttfc a jehož nízký vkus nejraději zobrazoval2 to, co je na lidském těle znetvořené a šeredné*, žil v krajně opovrženíliodné chudobě.3 A Peiraiikos, který maloval holíruy, špinavé dílny, osly a kuchyňské bylinky s vel* kerou pílí .nizozemského malíře, jako by podobné věci na svělě byly nevímjak půvabné a jako by je bylo možno spatřit jen velice zřídka, dostal přídomek „ryparografos",* malíř špinavostí, ačkoli prostopášný boháč vyvažoval jeho díla zlatem a touto předstl* ranou hodnotou vyrovnával jejich hezcerinost. Dokonce ani úřední místa nepovažovala za nedůstojné své pozornosti udržovat umělce mocí ve sféře, do níž patřil. Je znám thébský zákon, přikazující umělci, aby při zobrazení dával přednost krásnému, a zakazující inu pod trestem dávat vystupovat ošklivému. Nebyl l o žádný zákon proti patlalům, za jaký je všeobecně, dokonce i Juniem,* považován..Zatracoval řecké malíře lypu (řhe/zilio, jejich nedůstojný umělecký prostředek dosahování podobnosti přeháněním ošklivějších čáslí předmětu zobrazení; jedním slovem, karikaturu. Z téhož ducha krásna vyplynul i zákon hrllamidiku.* Každý olympijský vítěa 1 Antiochos (liccltá antologie, ku. II, kup. 4). |0 .-tniol»nii viz poznámku na sir. 464 tohoto výboru.) Ihudmiiu ve hvóiii vydání Plinia (ku. .'tlí, ndd. .'16. n(r. 698) |>řiklá|, kn. IV, kaji. .'>), kteří .spatřují rozdíl mezi Polyglotem, l)ioriýnicm a Pau-s6nem, o němž tam mluví Arist.ol.clcH, v lom, že PulygiióloH maloval bohy a hrdiny, Diouýsios lidi o Pausón. zvířata. Všichni vesměs malovali lidsko postavy; a to, že 1'ausón jednou iiiiiiialnval kouč, ještě nedokazuje, že byl malířcni zvířat, za nějž ho považuji; pan Itodcn. Pořadí, v němž jsou uvedeni, je určeno stupni krásna, jež vkládali do svých lidských postav, a Dionýsios nemohl proto malovat nic. než, lidi a byl hlavně proto nazýván antropografem, poněvadž příliš otrocky napodoboval přírodu a nedokázal se. pozvednout k ideálu, jehož nedostižení v malbě bohů a hrdinů by bylo bývalo považováno za zločin proti náboženství. 3 Aristoíanés, Bohatství, v. 602, a Acharňané, v. 81)4. * Plinius, kn. XXXV, odd. 37. Vyd. Hardouin. 5 De pictura veterum [1637], kn. II, kap. 4, § 1. * Rozhodčí při antických olympijských hrách. 61 dostal sochu; ale pouze trojnásobnému vítězi hyla postavena ikonická.1 Messi uměleckými díly nemělo být příliš mnoho průměrný cli portrétů. Neboť třebaže i portrét dovoluje ideální rysy, musí v něm přesto převládat podobnost; je to ideál určitého člověka, ne člověka vůbec. Je nám k smíchu, když slyšíme, že u starých bylo i umění podřízeno občanským zákonům. Ale není nám to vždy k smíchu právem. Není sporu o tom, že si zákony nesmějí osobovat moc nad vědami, neboť konečným cílem, věd je pravda. Duši jo pravdy nezbytně zapotřebí, a je tyranií, jestliže se jí v uspokojení této základní potřeby i sebemíň brání. Konečným cílem umění je oproti tomu potěšení; a potěšení lze postrádat. Jo pak tedy ovšem na zákonodárci, který druh potěšení a v jaké míře povolí. Zvláště výtvarná umění mohou mít kromě nepochybného vlivu na charakter národa účinek, který vyžaduje pozornější dohled zákona. Jestliže krásní lidé vyráběli krásné sochy, mely tyto sochy zase vliv na ne, a stát musel děkovat krásným sochám i za krásné lidi. Zato u nás, jak se zdá, se něžné představy matek naplňují jenom v nestvůrách. Z toho důvodu si myslím, že na některých starých vyprávěních, která se šmahem zavrhují jako lži, je přece jen něco pravdy. Matkám Aiisloinena, Aristodamy, Alexandra Velikého, Soipiona, Augusta a Calcria se zdál v době těhotenství sen, že měly něco s hadem. I hul byl znamením božství;8 proto také na krásných sochách a obrazech TJakcha, Apollona, IVlcrciiria a HérakJea téměř nikdy nechybí. Oči Lech počestných žen kdysi ve dno spočinuly se zalíbením na bohu, a ve změti snu se jim pak zjevil obraz zvířete. Raději ledy zachráním sen a obětuji výklad, klený jim. napověděla pýcha nad synem a nesloudnost pochlebníkova. To, že cizoložná ľanlazic měla vždy jen podobu hada, muselo přece míl nějaký důvod. Avšak tím scházím ze své cesty. Chtěl jsem pouze dokázat, že u starých byla krása nej vyšší in zákonem výtvarného umění. Z tohoto tvrzení pak nutně vyplývá, že všechno ostatní, na eo se niůžc výtvarné umění současně vztahovat, musí kráse zcela ustoupil, jestliže se s ní nesnáší, a pokud se s ní snáší, imisí se jí přinejmenším podřídil. Chtěl bych se teď pozdržel: u způsobu vyjádření. K x is tují vášně a stupně vášně, jež se v tváři projevují lim nej šerednější m znetvořením a vedou u celého těla k lak násilnému držení, že se tím ztrácejí všechny ty krásné linie, jež opisují tělo, je-li v stavu klidnějším. Zobrazení takových vášní se staří umělci vyhýbali bud úplně, nebo je oslabili na nejmenší míru, při níž mohou být ještě poněkud krásné. Žádné z jejich děl neposkvrnila zuřivost a zoufalství. Odvažuji se tvrdit, že nikdy nezobrazovali .Fúrie.3 ' Plinius, kn. XXXIV, o°3J) říká doslova: „Na každém obraze boků, které (vy liekové) uctíváte, je had jako symbol velikosti ;i tajcmuo.sli"; u bylo by snadné uvést řadu pomníků, na nichž had doprovází bohy, kteří nemají ani ten nejmenší vztah ke zdraví. 3 Projděme si všechna umělecká díla, o kterých se zmiňuje Plinius, Pausaniás a jiní; prohlédněme si staré sochy, basreliéfy a malby, které se nám dodnes dochovaly; nikde nenajdeme žádnou Fúrii. Nemluvím Hněv zmírňovali na vážnost. II hásníka to hyl rozhněvaný Jupiter, n Hulající blesky; u výtvarného umělce jen Jupiter vážný. Nářek byl oslaben v zármutek. A tam, kde to nebyli) možné, kde by byl nářek býval stejně ponižující a znetvořující — co učinil Tímarrthés? Jeho obraz o obětování ífigeneie, na němž vyjádřil u všech kolemstojících smutek, který jim příslušel, avšak tvář otcovu, jež by měla nést smutek nej hlubší, zahalil, je znám, a bylo o něm řečeno už mnoho duchaplného. Plinius1 říká: „Tímanthés se tak vyčerpal na smutných fyziognomiích, tví o těch postavách, které patří spíš k obrázkové řeči než k umění, jako jsou třeba zvlášť postavy na mincích. Muscl-li už mít Spcncc Fúrie, měl si je raději vypůjčit z mincí (Seguin, Numismatičtí [1660], str. 178; Span-lieim, J)e praesiaiilia numisnialum | 1664J, rozprava Xl.ll, sir. 639; Les Cěsars de Julien, vydal Spanheim [1660J, str. 48), než ahy se jo snažil vtipným nápadem vpravit do díla, kde docela určitě nejsou. Ve své Volymetidě (dialog X I V, sir. 272) říká: „Přestože jsou Fúrie v dílccli starých umělců něčím velice řídkým, najde se přece jen jeden příběh, v němž se vždy uvádějí. Myslím tím smrt Meloagrovu, v jejímž zobrazení na hasreliéleeh lAírie často povzbuzují a podněcují Althaiu, a.hy přiložila do ohně to neblahé hořící poleno, na němž závisel život jejího jediného syna. iNehoť ani žena by ve své pomstě nebyla zašla tak daleko, kdyby čert nebyl taky trochu ncdiuýclial. V jednom z těe.lil.o husrcliélu, u Ihdloriho (v tdminiudn líomanorum antůiiiUiUum vesligiu [i»93|), je viděl dvě ženy, které slojí s Allhaiou u oltáře a mají být podle všeho Fúrie. Nehol' kdo jiný než 1'iírie by byl chtěl být u Lakového jednání? To, že tu nevypadají lak hrozivě, jak by to odpovídalo jejich ch.iirakl.eru. je bezpochyby zaviněno jejich zobrazením. INcjpodiviihodncjší však na tomto díle je okrouhlá deska dole poblíž středu, na níž je zřejmě zpodnlměna hlava 1'Yn-ic. Možná, že to byla právě la Kurie, k níž se Allhaia modlila vždycky, když se chystala k nějakému špatnému činu; a taky led tedy k lomu mčhi všechny důvody ald." 'lakovými krkolomnými obraly se dá •/. čehokoli udělat cokoli. Kdo by, ptá se Spenoe, kromě ľ'úrií, chtěl být přítomen lakovému jednání? Zde je odpověď: služky Al-thaiiny, které musely zapaloval a udržoval oheň. Ovídius říká (ÍVoměny VIII, v. 460 1.(»l): 'len zliylek ohořelé větve teď vyňala matka, i poroučí draček a smolnic naklást! na kil) a vsi' |iak zapálí vražedným ohněm. 'lakové „taeilus"', dlouhé kusy loučí, kterých staří užívali jako pochodní, mají taky opravdu v rukou dvě osoby, a jednu /. nich právě takový kus přelomila, jak ukazuje její postoj. Ani v kruhu upros!řed díla nepoznávám Fúrii. Je tu tvář, vyjadrujú:! prudkou boleni, líe/.pochyhy je tu hlava samotného M clcagra (1'romSny vin, v. r>ir»): Vzdálen a netuše nieje spalován plamenem límlo Meloagros, on. cílí, že útroby tajemným žárem hoří, a hroznou tu bolest se pokouší mužností zdolal. Tímělco jí použil zároveň i k přechodu do následujícího okamžiku téhož příběhu, který hned vedle ukazuje umírajícího Mclcagra. To, co Spcncc má za ľiíric, vydává Mou! íaueou za Parky (AtUiijuUr, expliquée | 1719], sv. 1, str. 162), vyjma hlavy v knihu, kterou rovněž považuje za Fúrii. Sám ISellori (Admiranda, tub. 77) ponechává bez rozhodnutí, zda (o jsou Parky neho Fúrie. Jeho „nebo" už samo o sobě dokazuje, že to nejsou ani jedny, ani druhé. Také další výklad Monl ľuuconú v by měl být přesnější. Ženskou postavu, která se opírá o loket vedle posicie, měl nazvat kassaudroii, a ne Atalaiilou. Atalantc je postava ve sklíčené poloze, sedící zády k posteli. Umělce ji úmyslně zobrazil odvrácenou od rodiny, protože byla jen milenkou, ne manželkou Mclcagrovou, a její zármutek nad neštěstím, jehož byla právě ona bezděčným podnětem, musel příbuzné rozhořčovat. 1 Kniha XXXV, odd. 35: „Když namaloval všechny, zvláště strýce, se zármutkem ve tváři a vyčerpal tím všechny podoby bolesti, tvář otcovu zahalil, neboť její výraa už vystihnout nedokázal." že se puk už ze zoufalství vzdal pokusu dál otci výraz ještě hiii.uInčjší." ,,rľítn přiznal," praví Vahrius Maximu*,' ,,žc holost otce s« v podobných případcích vůbec nedá vyjádřit." Pokud jde o mne, nespatřuji v tom ani neschopnost umělce, ani nemohoucnost umění. Se stupněm afektu se zvýrazňují ty rysy tváře, jež jsou jeho nositeli; nejvyšší stupeň se projeví největším zvýrazněním, a nic není pro umění snazšího, než právě tyto výrazné rysy vyjádřit. Avšak Tímantliés si byl vědom mezí, které jeho umění dávají Grácie. Věděl, že nářek, který příslušel Agamemnonovi jako otci, se projevuje znetvořením, které je vždy ošklivé. Pokud se dala spojit krása a důstojnost s výrazem, potud jej vystihl. Ošklivosti by se byl rád vyhnul, byl by ji rád zmírnil; avšak protože um jeho kompozice ani jedno, ani druhé nedovolovala, co mu zbývalo jiného, než aby ji zakryl? — To, co nesměl namaloval, ponechal dohadu. Zkrátka, toto zastření je obětí přinesenou umělcem kráse. Je příkladem toho, že kvůli výrazu nelze překročit hranice umění, nýbrž že jo třeba ho podřídit prvnímu zákonu umění, zákonu krásy. Tím se ujasní i důvod, po němž jsem pátral u LáokoCmla. Mistr se snažil vystihnout s co nej větší krásou i fyzickou bolest, kterou měl zobrazit. Tato bolest však byla v celé své znetvořující prudkosti s krásou neslučitelná. Musel ji ledy oslabit; křik musel zmírnit na vzdechy, ne proto, že by snad křik prozrazoval nešlechetnou duši, nýbrž proto, že by znetvořil obličej šeredným způsobem. Otevrnie jen v představě Láokoónlova ústa a posuďme, jak to vypadá. Nechrne ho křičet, a dívejme se. Dříve to bylo dílo, které vzbuzovalo soucit, protože ukazovalo současně krásu i bolest; teď je to ohyzdný, odpuzující výtvor, od něhož bychom nejraději odvrátili zrak, protože pohled na bolest v nás vyvolává nechuť a krása trpícího předmětu nemůže proměnit tuto nechuť v sladký pocit soucitu. Už samo otevření úst dokořán — nehledě na to, jak násilně a odporně se přitom znetvo-řují a přesouvají i ostatní části obličeje se v malbě projeví jako skvrna a u sochy j akt) prohlubeň, která působí nejodpudivěji ze všeho. Montfauam projevil málo vkusu, když vydával starou vousatou hlavu s ústy otevřenými dokořán za věštícího Jupitera.2 Musí snad bůh křičet, přodpovídá-li budoucnost? Vyvolaly by přijatelnější obrysy jeho úst snad pochybnosti o tom, co říká? Nevěřím, ani Valeriovi, že Aiás na Tímanthově obraze, který se nám nedochoval, křičel.3 Mnohem horší malíři z doby, kdy už umění upadlo, nenechávají ani ty nejdivočejší barbary, kterým moč vítěze nahnal hrůzu a smrtelnou úzkost, řvát s listy dokořán.4 Jisté je, že toto zeslabení krajní fyzické bolesti na nižší stupeň citu se zřetelně projevilo v mnoha starých uměleckých dílech. Trpící lléraklés v otráveném rouše, z ruky 1 [Factorum et diclorum inemorabilium libri IX], kniha VI1J, kaj). II: „Přiznal, že umění nedokáže vyjádřit nejvyšší míru prudkého hoře." 2 Antiquité cxpliquéc, d. 1, sir. 50. 3 Určuje totiž stupně smutku, jak je Tímanlhés vyjádři], takto: „zasmušilého Kalchanta, zarmouceného Odyssea, křičícího Aianta, bědujícího Meneláa." — Křičící Aiás by býval musel být ohyzdnou postavou, a protože se ani Cicero, ani Quintilianus ve svých popisech této mamy o něm nezmiňují, budu ho tím spíš považovat za doplněk, jímž chtěl Valerius obohatit obraz z vlastní hlavy. 4 Belloriho Admiranda, tab. 11, 12. starého neznámého malíře, není onen soloklcovsky, který řval tak strunné, že se to odráželo až od lokrijských skal a eubojského předhůří. Ilyl spíše zachmuřený než divoký.1 U Filoktéta od Pythagory Leóntinského si; zdá, jako hy zrovna sděloval svou bolest tomu, kdo se na něj dívá, a tento účinek by byl znemožněn třeba i nejnepatrnějším ošklivým rysem. Někdo by se mohl zeptat, odkud vím, že tento malíř vytvořil sochu Filoktétovu? Z jednoho místa v Pliniovi,2 jež by vlastně nebylo mělo čekat, až je opravím; je totiž docela určitě zfalšováno nebo zkomoleno. III Avšak jak jsem již uvedl, v novější době se výtvarnému umění dostalo mnohem širšího pole působnosti. Tvrdí se, že jeho zobrazení zahrnuje celou viditelnou přírodu, a v té tvoří krásné jen malou část. Pravdivost a výraz jsou prý v umění prvním zákonem; a tak jako sama příroda vždy obětuje krásu vyšším záměrům, musí se i umělec podřídit svému základnímu poslání a nemá jít za krásou dál, než mu to dovoluje pravda a výraz. Je už prý dosti na lom, že pravdou a výrazem se i to ne j ošklivější v přírodě mění v krásno umění. Předpokládejme, že by se prozatím ponechalo bez rozhodnutí, zda je nutno těmto pojmům přičítat nějakou hodnotu či nikoliv; nebyly by možné i jiné, na nich nezávislé úvahy, totiž proč musí umělec dodržoval ve výraze míru a nesmí jej nikdy zvolit z vrcholného okamžiku děje? Podle mého názoru právě fakt, že veškeré zobrazeni je ve vyl varniot ví materiálně omezeno na jediný okamžik, povede k lakovým, úvahám. Umělec třeba nepoužije z neustále se měnící přírody víc než jeden jediný okamžik, a zvlášť malíř zachytí tento jediný okamžik jen, z jednoho jediného hlediska; je-li však jejich dílo určeno k lomu, aby bylo nejen spatřenu, nýbrž také prohlíženo, dlouho a stále znovu prohlíženo, pak je jisté, že onen jediný okamžik a ono jediné hledisko musí hýl vžily zvoleny lak, aby byly dost plodné. Plodné je však jedině to, co ponechává doslatečný proslor fantazii, (líni více vidíme, tím. víc musíme mít možnost si domýšlet. 1 ľliuius, ku. XXXIV, odd. 19. 2 „Kiindem", loliž Myronn, ěle se u Pliniu (ku. XXXIV, <>46| lo říká takto: Vystaven větra a s hnlcsl.mi v noze nikoho neměl, kdo bydlel hy s ním, neměl ni sousedu, třeba i špatného, u něhož vzájemný nářek by vyléval, těžký a krvavý. Od l.oho se liší interpolovaný latinský překlad Tli. Johnsoua |J7o0| jen slovy: Větrům kde vydán hyl sám, aniž měl pevný krok, kde neměl nikoho /. domácích lidí, tli zlého souseda, u něhož plakal hy vzájemný m vzdycháním nud ranou krvavou, která ho mučila silně. Mohlo hy se myslel, že si tato pozmenená slova vypůjčil z veršovaného latinského překladu Thomase Naopeorga j.1Slí 111, [Neboť lun (jeho dílo je velmi vzácné, a sám Fahricius je znal jen z Oporinova katalogu) se vyjadřuje takto: ... kde sám byl vystaven větrům u nemohl udělat pevný krok, kde neměl nikoho z domácích, ha ani souseda špatného, u něhož nudil hy vzájemně naříkat nad krutým zraněním, které ho mučilo silně. Jsou-li tyto překlady správné, pak říká chór to nejsilnější, co vůbec lze říci ke chvále lidské společnosti: Ten ubožák nemá kolem sebe žádného člověka a neví o žádném přívětivém sousedovi; byl by šťasten, kdyby si člověka v lěelilo podiníiikácli, dejme mu ulr zdraví, híIii a dovednost, a je Lo Robinson (Irusoe, který si bude činil voliče málo nároku na náš soucit, i když nám jeho osud jinak není zdaleka lhostejný. Neboť s lidskou společností jsme zřídka tak spokojeni, aby nás nelákal klid, který pociťujeme mimo ni, zvláště při představě, která každému individuu lichotí, totiž že se může pozvolna naučit lidskou společnost postrádat. Na druhé straně dejme nějakému člověku tu nejbolestivějsí nemoc bez jakékoliv naděje na uzdravení, avšak představme si ho současně, jak je obklopen ochotnými přáteli, měl alespoň souseda zlého! Thomson [v anglické tragédii Aganu'-mnón\ pak, jako hy měl toto místo před očima, vkládá do úst Melisandrovi, který byl lsiké lotry vysazen nu piiHtý ostrov, tato slovu: Tam na ncjpust.ším z Kyklad ostrovu, kde stopy lidské nohy nenajdeš, li lotři míchali mě však, Arkádo, věř, tii na dně srdce cit náš k lidem tkví, i když to byli lotři ■ neznám horší zvuk než záběr jejich vesel licfinoiicí. 1 jemu hy byla bývala milejší společnost lotřili než vůbec žádná. Úžasně velkolepý smysl! Jon kdyby bylo jisté, žo Soloklés skiiločně něco lakového řekl. Avšak imisím přiznal, i když nerad, že nic takového u něho nenacházím; ledaže bych chtěl viděl raději očima starého scholiasty než svýma vlastníma; ten opisuje básníkovu slova luklo: Op /ióvov iínnit xttÁór ovx m-xf rtva rurv ryx(«rv yeírovťi, iiAXň ovňr. tcaxóv, jtŮq oii ájioi/tálov Áóyov nnváurov .. (Kde neměl za souseda žádného přívětivého krajana, ani nějakého zlého, jemuž by jVho nářek vyloudil alespoň slova účasti.) Stejně jako se drželi tobolo výkladu uvedení překladatelé, tak nejím řídil i Itrumoy, i náš nový německý překladatel j.lolnum Jakob Sl ei nbnichel, .!760|. Ilriímny říká: ,,suns sociélé, měníc iinporliiiie" (bez společnosti, třeba nepříjemné); a náš překladatel: „oloupen o každou společnost, i tu nej nepříjemnější". Mé díívody, proč se imisím odchýlit od nich od všech, j sou tyto: Zu prvé je zřejmé, že juá-li „xiíxoyeltová" (zlého souseda) hýl. odděleno od „nrtt (někoho z krajaníi) a tvořil. samostatný výraz, musí se částice „oiW." (ani) před „xiixuyrhirrú" milně opakovat. 1'rotože tomu však tuk není, jo současné zřejmé, že „*«*oy«tw<í" pulří k „th'<í" a čárka po ,Jyx<í>(i(»vlí musí odpadnout. Tato čárka se sem vkradla z překladu, nebol' jsem zjistil, že některá úplná řecká vydání (např. wil i enherské z-r. 1 .r>lí5 v oktávce, které zůstalo Kabrieiovi docela neznámé) ji vůbec nemají a dávají ji teprve, jak má být, po „xttxoyfifoova''''. Za druhé, je to opravdu zlý soused, od něhož si můžeme sliboval „o-roľoľ uvtItvjtíiv, «/*«///«»«!•"(opätovný vzdech jako od poved), jak to vykládá seholiastaV Opětování vzdechu je vliiHlnoslí přítele, nikoliv nepřítele. Tedy stručně: slovu „xaxoyľtTtrľiŕ' bylo Spalně porozuměno; mělo se za to, že je složeno z adjektiva „xuxoí;" (zly), nle ono je složeno ze substantiva „tô xáxóvu (zlo). Vysvětlovalo se ledy jako ,,zlý soused", zatímco mělo být vyloženo jako „soused zla". Stejně tak jako „«fOťó/««-fTř<" neznamená zlého, to jest falešného, nepravdivého proroka a „xMxóirfi^ťOt;" neznamená zlého, neobratného umělce, nýbrž umělce ve zlu. Sousedem zla vsak rozumí básník toho, koho bud1 postihne stejné neštěstí, jako nás, nebo kdo se z přátelství podílí na našem neštěstí, .takže slova „oiid ?%v>» tiv F.y%nt()(m' xotwryeÍTOva" lze přeložit: pouze jako „a krajana, který by cítil s jeho neštěstím". Nový anglický překladatel Soíoklea, Thomas ťranklin nemůže hýl jiného mínění než já, když nevidí v ,,xaxoyeJTan>" také žádného zlého souseda a překládá pouze „fellow-mournor" (druh, sdílející nářek). .Bouřím a větrům vystaven, tam leží sám a opuštěn, a žádný druh inu nezůstal, jenž sdílí bolest, tiší žal. 56 kteří mu v ničem nedají pocítil nedostatek, kteří nui jeho nešlěstí ulehčují ze všech sil a jimž si může otevřeně stěžovat na svůj osud a naříkat; bezpochyby s ním budeme mít soucit, ale tento soucit dlouho nepotrvá, nakonec pokrčíme rameny a řekneme mu, aby měl trpělivost. Jen když dojde k obojímu současně, když osamělý ještě navíc není schopen ovládat své tělo, když nemocnému nikdo trochu nepomáhá a jeho nářky se odrážejí o okolní samotu, teprve potom vidíme všechnu tu bídu, která může postihnout lidskou bytost, jak dopadla na toho nešťastníka, a každá myšlenka, í letmá, která nás postaví na jeho místo, v nás vyvolá hrůzu a zděšení. Nevidíme nic než zoufalství v jeho nejhrozivější podobě, a žádný soucit není silnější, žádný nerozleptává - celou duši víc než ten, který se mísí s představou zoufalství. Tohoto druhu je soucit, i který máme s Fíloktétem, a -pociťujeme ho nejsilněji v tom okamžiku, kdy vidíme, že byl oloupen i o svůj lak, to jediné, co mu pomáhalo udržovat jeho bědný život. — O, ten Francouz, který neměl dost rozumu, aby to uvážil, a dost srdce, aby to pocítil! Nebo který byl, i když to srdce míl, dost malý na to, aby to všechno obětoval prabídnému vkusu svého národa! Chatoaubrun dává Filoktélovi společnost. Nechává k němu na pustý ostrov přijít královskou dceru. A ani ta není sama, nýbrž má u sebe svou dvorní dámu; u té si nejsem jist, zda byla potřebná víc princezně nebo básníkovi. Celou tu úžasnou hru s lukem vynechal. Zato nechává hrát krásné oči. Sip a luk by ovšem francouzské hrdinské mládeži připadaly velmi legrační. Naopak není nic vážnějšího než hněv krásných očí. flek nás mučí hrůznou obavou, že ubohý KiJoktél.és bude muset zůstat na pustém -ostrově bez svého luku a bídně tam zahyne. ľVancouz ví o jistější cestě k našemu srdci: vyvolá v nás strach, že syn .Achilleův bude musel odtáhnout bez své princezny. A tomu říkali pařížští umělečtí kritici triumf nad Heky, a jeden z nich navrhl, aby se (Uhalcauhrnuíiv kus nazval La Difflrtútv vainciw (Překonaná nesnáz).1 !?. Podle účinku celku posuďme jednotlivé scény, ve kterých Kilokl.étés už není opuštěným nemocným; kde má naději, že brzo opustí bezútešnou samotu a vrátí se zase do své říše; kde se tedy jeho celé neštěstí omezuje na bolestivou ránu. Hěduje, křičí, jeho tělo se příšerně otřásá. Proti tomu je vlastně namířena výtka, že je to prohřešek proti slušnému chování. A je to Angličan, od něhož ta výtka pochází; ledy muž, kterého nelze? jen lak podezříval z falešného jemiioeitu. J ak už bylo řečeno, udává pro to navíc velmi pádný důvod. Všechny pocity a vášně, říká, se kterými mohou druzí jen stěží sympatizovat, se jich nelibě dotýkají, jsou-li vyjádřeny příliš prudce.2 „Z tohoto důvodu není nic neslušnějšího a muže nedůstojnějšího, než když nedokáže snést bolest, i tu nejprudší, trpělivě, a pláče či naříká. Existuje ovšem jistá sympatií; s tělesnou bolestí. Když uvidíme, že má někdo dostat ránu přefi paži nebo holen, docela přirozeně se lekneme a stáhneme zpátky svou ruku nebo nohu; a když k ráně opravdu dojde, pociťujeme ji do jisté míry stejně jako ten, na koho dopadla. Je však rovněž jisté, že zlo, které pociťujeme, není velké; jestliže udeřený vykřikne příliš prudce, začneme jím opovrhovat, poněvadž nám se tak prudce křičet nechce atd." — Nic není klamnějšího 1 Mercure de France, duben 1755, str. 177. 2 Adam Smith, The Theory of Moral Sentimenls, část I, odd. 2, kap. 1, str. 41. Londýn 1761. než jakési obecné /, ii k i) 11 \. jež mají platil pru naše j m x • i I y. Jejich tkanivojc tak jemné a spletité, že i la nejjemnejší úvaha sotva dokáže vydělit jen jedno vlákno a sledovat je přes všechna zauzlení. A i kdyby se jí to nakrásně podařilo, k čemu by to bylo? V přírodě neexistují žádné izolované čisté city; s každým z nich současně vzniká tisíc jiných, z nichž i ten nejnepatrnější už docela změní základní pocit tak, že se vyvíjejí výjimky výjimek, jež ten zdánlivé obecný zákon omezí až na pouhou zkušenost, platnou v několika jednotlivých případech. — Opovrhujeme tím, říká Angličan, koho slyšíme prudce křičet v tělesných bolestech. Ale ne vždy: ne poprvé, ne tehdy, vidíme-li, že trpící dělá všechno možné, aby bolest přemohl; ne tehdy, známe-li ho jinak jako muže nezdolného; a ještě méně tehdy, jestliže nám i ve svém utrpení podává důkaz o své nczdoínosti, jestliže vidíme, že ho bolest sice nutí ke křiku, ale víc už nic, že se raději podrobí cléle-trvající bolesti, než aby změnil i to nej menší na svém způsobu myšlení, na svých rozhodnutích; i kdyby mohl od těchto rozhodnutí očekávat, že jeho bolest úplně ukončí. To všechno nacházíme u Fi lok léta. Mravní velikost spočívala u starých Reků stejně tak v nezměnitelné lásce k přátelům jako v neotřesitelné nenávisti k nepřátelům. Tuto velikost si Filoktétés zachovává při veškerých svých útrapách. Jeho bolest mu nevysušila oči natolik, aby z nich uevytryskly slzy nad osudem, jeho starých přátel. Jeho bolest ho nelíbila tak, aby jen proto, že se jí zbaví, odpustil svým nepřátelům a nechal se nebolně zneužil ke všem jejich zištným cílům. A tímto mužem, pevným jako skála, by byli Alhéňané měli pohrdat jen proto, že vlny, které jím nedokázaly otřásl, ho alespoň rozezvučely 'í Přiznávám, že nacházím vůbec málo zalíbení v (/ieerouově filozofii, nejméně však v té o snášení lělesué bolesti, se kterou se vytasil ve druhé knize svých .1 f ovarii laskubkých. (llověk by myslel, že tu chce vycvičil gladiátora, tolik horlí proli vnějšímu projevu bolesli. /dá se, že v ní vidí jen netrpělivost a neuvažuje o tom, že lo časlo vůbec není projev zámerný; a opravdová statečnost se naopak může projevit jen v zámerných jednáních. Slyší Sofokleova Kiloktéta pouze naříkal a křičel, a úplně přehlíží jeho jinak slatcěné chování. Kde jinde by našel příležitost k řečnickému výpadu proti básníků m ľ Udělají z nás změkči lec, pro lože nám ukazují uejslaleěučjší muže, jak naříkají." Musí je nechal naříkal, prnložc divadlo není aréna. Jen odsouzený nebo placený zápasník se musel ovládal při všem, co dělal a snášel. Nesměl mu uniknout žádný naříkavý zvuk, nesmělo být na něm viděl ani jedno bolestivé škubnutí. Neboť jeho rány a jeho smrt měly diváky pobavil, a proto se musel naučil skrýval všechny city, Nejnepatrnější projev citu by byl vzbudil soucit, a častěji vzbouzený soucit by těmto mrazivě hrůzným hrám připravil rychlý konec. To, co však tady vzbuzeno být nesmelo, \ je vlastním cíleni tragédie, a proto vyžaduji' chování naprosto opačné. Hrdinové tragédie , musí ukazoval, své city, dával najevo svou bolest a nechal působit pouze své přirozené sklony. Jcslliže prozradí cviěenost a přemábáuí, zůstanou naše srdce chladná a cvičení ; šermíři jeviště se nanejvýš mohou stát předmětem obdivu. Tohoto pojmenování si zaslouží všechny postavy tzv. senokovských tragédií,* a já jsem pevně přesvědčen, že právě gladiátorské hry byly hlavní příčinou toho, že Římané zůstali v tragédii tak * Senekovo autorství tragedií bylo dříve považováno za pochybné. hluboce potí průměrem. Diváci ne v krvavém umlilcálru odnaučili všemu přirozenému; tam mohl studovat své umění nanejvýš Ktésiás, nikdy však Sofoklés. Génius tragédie, zvyklý na tyto umělé scény smrti, se musel zvrhnout v bombast a chvástání. Avšak stejně jako může takové chvástání stěží naplňovat hrdinským duchem, může filoktétovský nářek sotva způsobovat změkčilost. Jeho bědování je bědováním ělověka, jeho jednání však jednáním hrdiny. Obojí dohromady tvoří lidského hrdinu, který není ani změkčilý, ani nepoddajný, ale jeví se jednou tak, podruhé zas onak, podle toho, jak to v jednotlivých okamžicích vyžaduje buď jeho přirozenost, nebo jeho zásady a povinnost. On je tím nejvyšším, co může moudrost vytvořit a umění zobrazit. 4. Sofokleovi nestačí, že svého citlivého Filoktéta zajistil proti pohrdání; moudře předešel i všemu dalšímu, co by se, jak vysvítá z Angličanovy poznámky, mohlo užít proti němu. Neboť i když vždy nepohrdáme tím, kdo při tělesné bolesti naříká, je na druhé straně nepochybné, že s ním nemáme tolik soucitu, kolik by tento nářek vyžadoval. Jak by se tedy měli chovat ti, kdo jsou kolem naříkající ho Filoktéta? Mají předstírat, že jsou velmi dojati? To je nepřirozené. Mají se Ledy tvářit tak chladně a rozpačitě, jak se lidé v takových případech opravdu tváří? To by diváka velice nepříjemně rozladilo. Avšak jak řečeno, i tomu Sofoklés předešel. Totiž tím, že vedlejší osoby mají své vlastní zájmy, že dojem, kterým na ně působí Filoktét ň v nářek, není to jediné, čím se zabývají, a divák pak nedává pozor ani tak na disproporci jejich soucitu g tímto nářkem, jako spíše na změnu, která nastává nebo by měla nastat v jejich smýšlení a záměrech působením soucitu, ať je jakkoliv silný nebo slabý. Ncoplolemos a chór nešťastného Filoktéta podvedli; poznávají, do jakého zoufalství ho jejich podvod uvrhne; a on dostane právě před jejich očima hrozný záchvat; i když to v nich nedokáže vyvolat znatelný pocit soucitu, přece jen je lo přiměje k lomu, aby šli do sebe, měli úctu před takovým utrpením a uezuásobovali je ještě zradou. To očekává divák, a ušlechtilý 1 Neoptolemos jeho očekáváni nezklame. Filoktétés, který by svou bolest nedul najevo, by nepřimel Neoptolema k odložení přetvářky. Filoktétés, jemuž jeho bolest žádnou přetvářku nedovolí, i když se mu zdá být nanejvýš nutná kvůli tomu, aby ti, kteří ho chtějí vzít s sebou na cesiu, příliš brzy svého slibu nelitovali; Filoktétés, který je přirozenost sama, přivede i Neoptolema zpátky k jeho přirozenosti. Tcul o obrat je výstižný a dojímá tím více, že je vyvolán pouhou lidskostí. II Francouze mají na lom opět podíl krásné oči.1 Ale na tuto parodii už nechci myslet. Téhož prostředku, jak v zúčastněných spojit se soucitem, který by měl vyvolat nářek nad tělesnou bolestí, jiný cit, použil Sofoklés také v Trávhíňankách. 1 lérakleova bolest není bolestí, která vysiluje; naopak, dohání ho k zuřivosti,, v níž se nežene po ničem jiném než po pomstě. Ve své zběsilosti uchopil už Liehu a roztříštil ho o skálu. Chór je ženský; tím spíš se ho musí zmocňovat strach a děs. To, i očekávání, zda llérakleovi přispěchá na pomoc ještě nějaký bůh nebo zda Mcraklés tomuto zlu podlehne, tu skutečně vzbuzuje obecný zájem, v němž je pouze nepatrný odstín soucitu: Jakmile je z navazu- 1 [Chateaubrun, Philoctéte.] Dějství II, výstup 3. „Co by si asi o mé přetvářce pomyslila Žofie?" říká syn Achilleův. jícího splnění obou \éšleb zřejmé, jaký bude konec, lléraklés se uklidní, a na míslo všech ostatních pocitu nastoupí obdiv nad jeho posledním rozhodnu.lim. Při srovnání trpícího lléraklea a trpícího Kiloktéla se však nesmí ani v nejmenším zapomínat, že jeden je polobůh a druhý jen člověk.-Oověk se nikdy za své nářky nestydí; ale polobůh se stydí za to, že jeho smrtelná část natolik přemobla jeho část nesmrtelnou, že musel plakat a skuhrat jako nějaká slečinka.1 My mladší sice v polobohy nevěříme, ale i ten nejnepatrnějsí hrdina by podle nás měl cítit a jednat jako polobůh. Zda herec může nářek a bolestivost křečí vystihnout až ke zdání jejich skutečnosti, na to se neodvažuji odpovědět ani kladně, ani záporně. Kdybych shledal, že by to neuměli naši herci, musel bych nejprve vědět, zda by na to nestačil ani ílarrick; a kdyby se to ani jemu nepodařilo, mohl bych si ještě vždycky představit vypraeovanost tvarů řeckých divadelních masek a dokonalost staré řecké deklamace, o nic liž dnes nemáme ani potuchy. V Jsou znalci sLarovoku, kteří sousoší Láokoóuta sice považují za dílo řeckých mistrů, ale z doby císařů, poněvadž myslí, že inu byl vzorem Vergiliů v Láokoou. Ze starších učenců, kteří byli tohoto názoru, zde jmenuji pouze Uarloloměje Marlianiho2 a z novějších Moiillaucona.1 Zjistili bezpoehyby lak zvláštní shodu, mezi výtvarným dílem a básníkovým popisem, že jim připadalo nemožné, aby si obojí zvolilo téměř stejné okolnosti, jež se vůbec nenabízely samy schnu. Přitom předpokládali, že pokud jde o čest vynálezu a prvního nápadu, je pravděpodobnost u básníka nepoměrně větší než u sochařů. / Zapomněli, jak se zdá, že je lu ještě třeli možnost.. Uásuík třeba napodoboval sochaře stejně málo jako len jeho, ale ohn čerpali z jednoho staršího pramene. 1'odle IVfacrobia by mohl být lítul.o starším pramenem 1'eisaudrns.'1 Neboť pokud byla díla tohoto řeckého básníka dochována, patřilo ke školní látce, „pueris deeanI aI um", že llíiuan celé dobý- 1 Tráchíäanhy. v. (OHf! 10119. z Topofiraphin Urbis Komue |lf>44|, kn. IV, kap. 14: „A prcce m zdá, že lilo (Agésandros, ľolydorós a Alhéiiodóros z Uhodil) vytvořili Inl.o sochu podle Verzii iova popisu." •' SuppUniumts A Antitpiilt' Kxpľupu'ľ | I724|, sv. I, sir. 242:'„/dá se, že Agesaudros, Polydóros a Athé-nodóros, tvůrci tohoto sousoší, se velice snažili o to, aby vytvořili dílo, odpovídající nedostižnému popisu I.áokoónln, jaký podal Vergilius." 4 SatuTtialia, kn. f>, kap. 2. „Myslíte, že budu vypočítával, to, co Vergilius"převzal od líekíi a co je všeobecně známo? Z.e mu byl v pastýřských básních předlohou Thcokritos a v básních o rolnících Hésiodos? A že. i vc Zpěvech rolnických čerpal příznaky bouře a krásného počasí z Arálových Jevu nebeských? Anebo že zánik Tróje se Sinonem a dřeveným koněm a vším ostatním, co stojí v druhé knize jeho Aencidy, skoro doslova opsal z Peisandra? Ten vyniká nad všechny řecké básníky dílem, jež souvisle vypráví všechny příběhy od svatby Dia s Hérou, které se odehrály během staletí až do jeho vlastní doby, a tím spojuje události časově velice vzdálené v jeden celek. V tomto díle se také mezi jinými příběhy vypráví o zániku Tróje. To Maro věrně přeložil a vytvořil tak svůj Pád. města Tróje. Avšak o těchto a ještě dalších věcech, které odříkávají děti ve škole, tu nemltivím." 58 05 vání a zničení Tróje, celou mvihi druhou knihu, ani ne lak napodobil, jako spis doňltj přeložil. Jestliže by tedy byl Peisandros i v příběhu o Láokoónlovi Vergiliovýiii př chůdeem, nepotřebovali by řečtí sochaři čerpat návod k svému dílu z latinského hÚHitl a dohad o tom, ve které době na něm pracovali, se vůbec na ničem nezakládá. Kdybych však byl opravdu nucen obhajovat názor Marlianiho a Montfaucnn nabídl bych jim následující vytáčku. Peisandrovy básně se ztratily; to, jak vyprav příběh o Láokoónlovi, se nedá s jistotou tvrdit; je však pravděpodobné, že uvedl prá ty okolnosti, jejichž stopy teď nacházíme u řeckých spisovatelů. Ty však se ani v nejmno ším s Vergiliovým vyprávěním neshodují, římský básník musel přetvořit řeckou tradl zcela podle svého. Ve vyprávění o Láokoónlově neštěstí je naprosto samostatný; jestUlf; tedy představa sochařů souhlasí s jeho představou, nemohli žít jindy než po jeho dob! a pracovat jinak než podle jeho vzoru. (Juiulus Kalabrijský sice nechává Láokoóuta projevit stejné podezření proti dřevěnému i koni jako Vor^ilin.s; avšak Minervin hněv, který tím na sebe přivolá, se u něho projev! docela jinak. Pod varujícím Trojanem se zachvěje; země; přepadne ho hrůza a úzkosti v jeho ocích se rozbouří palčivá holest; hlavu se rozbolí; zmocňuje se ho šílenství| oslepne. Teprve když ani jako slepý nepřestává radit, aby byl dřevěný kůň spálen, posílá Minerva dva hrozné draky, kteří se však vrhnou jen na Láokoóulovy děti. Nadarmo vztahují ruce ke svému olei; ubohý slepý muž jiní nemůže pomoci; hadi je rozsápou a zalezou do země. Samotnému Láokoónlovi neublíží; a že tato okolnost nepatří Quintovi1 a byla pravděpodobně obecně rozšířena, o lom svědčí jedno místo z Lykofróna, kde se těmi o hadůuť2 dává přívlastek ,,požírači dělí". Jestliže však tato okolnost byla ílekňnt obecně známa, byli by se řeělí sochaři stěž! odvážili se od ní odchýlil, a laké by mohlo stěží dojil k lomu, že by st; odchýlili přesně týmž '/piisobem jako římský básník, jestliže by loho básníka nebyli znali a neměli ani výslovný příkaz, aby podle něho pracovali. Na tomto hodě, myslím, bychom museli trvat, kdybychom chtěli obhajoval. IVhirliuni.hu a M oni faucona. Vergilius je první a jediný,1 u něhož hadi zabíjejí i děli, i otce; u sochařů je Lomu s lejně, i když by jako í\e- 1 1'nriUipomriui, kn, 12, v. '.WH lOH a 'V.W 171. |(Jubilu* ze Smyrny, ľokracování Homéra, tav. Post-hornnrien, II knih, 1. slul. n. I.| J Nebi) spiše hadovi; zdá se, že l.vknlrón mluví pouze o jednom: požime dětí, dvakrát ovinutý4' ]T,yko-frón, Kaamndm, v. !il7|. Vzpomínám si, že by se proti tumulu tvrzení iiiobl uvést obraz, který vykládá Kuniolpus u Pctronia ISatyrUtoa, Vraha 1971, s. fiflu.j. 'IVn představoval zkázu 'ľróje a zvlášť příběh Láokóonta přesně tak, jak to vypravuje Vergilius; a protože v téže neapolské jíidérii, kde stál, byly i jiné staré obrazy od Zeuxida, Prňtogcna a Apel la, mohli bychom se domnívat, že lo je rovněž stará řecká malba. Dovolte mi však, abych * nepovažoval romanopisec za historika. Ani lato galérie, ani tento obraz, ani tento 1'liimolpus neexistovali podle všeho nikde jinde než v 1'etroniově fantazii. Nic nemluví jasněji pro to, že jdi- o naprostý výmysl, než zřejmé stopy téměř školáckého napodobení Vergiliova popisu. Stojí zato si obojí srovnat. U Vergilia (Aeneis, kn. II, v. 199—224): V lom však i jiný zjev nás překvapí, nebohé Trny, mnohem hroznější ještě a náhle nám rozbouří srdce: Láokoón byv zvolen, by Neptunu vykonal oběť, zubil chtěl před oltářem jak oh\ \klc velkého liy'kii. Aj, vloni poklidnýtu mořem sc blíži Iwiizji lo líčil! •/. míst, v nichž Tenedos jcsl, dva hadi v závitech slrušných, vrhnou se do mořských vln a pospolu ke břehu plují. Hrudí ze vzdutých proudit jsou vztyčeni, krvavé rudé hřebeny nad vodu ěnějí a zadní konce těch hadů plují vlnami moře a hřbety se svíjejí v kruhy. Moře se pění a šumí — a již jsou při samém břehu: oči jsou podlity krví a žhoucím plamenem hoří, mrštným jazykem svým puk lížou syčící tlamy. Zbledneme nad tímto jeveni a prcháme: útokem jistým míří na kněze přímo .....však dříve se ovine každý okolo jednoho z těl dvou malých knězových symí, zuřivě do něho hryže a drásá nehnilé údy. Otce, jenž na pomoc chvála a kopí si v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou a dvakrát ho šupinným lělem ovinou kolem linku a dvakrát okolo šíje, polom však krkem i hlavou se nad něj vysoko vzlyčí. Ilhožák mkautu přitom se uuiuáhú roztrhnout kruhy, potřísněn nu božském vínku jich černým jedem a slinou, přilom slrašlivý křik až vzhůru k nebesům zdvíhá, jako když bučí býk, jenž shodil sekeru z krku, jež jen slahě ho l'nhi. u ulíká k olláři zraněn, A takto Kiunolpus (o němž by se dalo říci. že mu lo šlo jako všem poetům rovnou spalní; jejich paměť se podílí na jejich verších stejně jako jejich domýšlivost); lile, jiné divy! 1'h'krým hřbetem Tciicdos kde z moře sloupá, příboj vzdouvá se a šum vln tříštěných zní slabší nežli za lichá, kdy v klidu noci lepol vesel daleko se nese, jed i moře loďmi tísněno a lesklá pláň si na liž bárek naříká. I uhlédjieiii se; ke skalám se po vinách v dvou kruzích plazí hadi, /. hrdel uudmulých se pění jed jak v bocích lodi vysoké, a ocas chřestí, hřeben z, moře čnějící se blýská juko oři, záře blesku po moři se rozlévá a vlny chvějí z sykotu. Duch žasne. V šatě Iryžském s páskou obětní dvé syiuí stálo l.áokoóiilových lam. Ty svými hřbety náhle počnou ovíjel dva třpytní hadi. Oni ruce slaboučké clili vznesli k l vařím, jenom bral tu na pomoc, ne sobě každý: láska změní úlohy a smrt je sama ničí strachem vzájemným, lile, dovršuje otec, slabý pomocník, svých dítek pohřeb. Ač již syli vraždou, naň se vrhají a údy k zemi stahují. Jak žertva leže u oltáře kněz tam mezi oltáři zem tíží. — 03 kové měli postupovat jinak; je tedy pravděpodobné, že lo učinili pod vlivem Vergi* liovým. Uvědomuji si velmi dobře, co všechno této pravděpodobnosti chybí k tomu, aby ho stala historickou skuteěností. Avšak protože z toho taky žádné historické závěry dělat nechci, myslím, že to lze nechat v platnosti alespoň jako hypotézu, podle níž se může kritik při svém rozboru řídit. Ať je už dokázáno, že sochaři pracovali podle Vergilia, nebo nikoliv; budu to pouze předpokládat, abych viděl, jak tedy podle něho pracovali. 0 křiku jsem se už vyjádřil. Možná, že mě další srovnání přivede k neméně poučným závěrům. Nápad spojit otec a oba jeho syny smrtícím hadím ovinutím je bezesporu nápad velmi šťastný, svědčící o neobyčejné výtvarné fantazii. Kdo na něj přišel? Básník nebo sochaři? Montfaucon tvrdí, že u básníka ho nenajdeme.1 Podle mého názoru však Montfaucon. nečetl básníka dost pozorně: Hlavní rysy jsou v obou místech naprosto stejné, a různé je vyjádřeno týmiž slovy. To jsou však maličkosti, které padnou samy do oka. Jsou i jiné známky napodobení, které jsou jemnější, ale ne méně jisté. Je-li napodobovatelem muž, který si o sobě dost myslí, málokdy napodobuje tak, aby se nepokusil něco přikrášlit; a jestliže se mu to podle jeho názoru zdaří, je dost vychytralý na to, aby zametl jako liška stopy, jež by prozradily cestu, kterou sem přišel. Avšak právě lato ješitná chtivost zkrášlovat a lato obezřetná snaha budit dojeni originálu ho odhalí. Neboť jeho zkrášlení není ničím jiným než přeháněním u nepřirozenou ralinovaností. Vergilius říká: „krvavě rudé hřebeny", ľelronius „hřeben •/, moře ěnějíeí se blýská jako oči"; "Vergilius „oči jsou podlity krví a žhoucím plamenem hoří", Pelronius „záře blesku po moři se rozlévá"; Vergilius „moře se pění a šumí", Polronius „vlny se z sykotu chvějí". Tak přechází napodobovatcl vždy z velkého do obrovského, z podivuhodného do nemožného. Chlapci ovinutí hadem jsou pro Vergilia jen dodatkem, jejž načrtává několika málo výraznými luhy a v němž nepoznávánu; nic než jejich bezmocnost a jejich zoufalslví. tVtronius tuto vedlejší črtu domalovává a udělá ze dvou chlapců hrdinské duše; jenom bralru na pomoc, ne sobě každý: láska změní úlohy a smrt je sama ničí strachem vzájemným. Kdo očekává od lidí, od dělí, loto sebezapření? Oč lépe znal jejich skutečnou povahu líek (Ouinlus Kala-brijský, kn. XII, v. 4í>9 4d I), u něhož při ohjeVeuí hadů i matky zapomenou na děti, lak každý myslí na svou vlaslní záchranu: tu děsem vzkřikly ženy i matky na své vlastní děti zapomněly, jen aby před tou hroznou smrtí unikly - Mapodobovatel se většinou snaží ukrýt tím, že vrhá na předměty jiné světlo, nechá vystoupit stíny originmu •a jeho světlá místa ztlumí. Vergilius se snaží zdůraznit velikost hadů, poněvadž na této velikosti závisí pravděpodobnost toho, co se stane [>ak; hluk, který způsobují, je pouze vedlejší myšlenkou, jež má představu jejich velikosti ještě víe zdůraznit, ťetronius oproti tomu dělá z této myšlenky to hlavní, popisuje zvuky se vším možným balastem a zapomíná na vylíčení velikosti hadů, takže se o ní pak musíme dohadovat skoro jen z jejich hluku. Stěží se dá uvěřit tomu, že by se byl dopustil takového nedopatření, kdyby byl líčil jen podle své fantazie a neměl před sebou žádný vzor, podle něhož sice chtěl líčit, ale nechtěl být přitom přistižen. Tak můžeme spolehlivě považovat každou poetickou malbu, která je v méně důležitých tazích přetížena a ve velkých má nedostatky, za nepodařené napodobení, ať by jinak měla nevím kolik krás a ať by se dal originál zjistit nebo ne. hadi útokem jistým k Jjáokoóntti se vrhnou, Lee nejdřív se, ovine každý okolo jednoho z těl dvou malých knězových synů, zuřivě do něho hryže a drásá nebohé údy. Otce, jenž na pomoc chvátá a kopí si v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou — Básník vylíčil hady jako podivuhodně dlouhé. Obtočili chlapce, a poněvadž jim. otec přichází na pomoc, chopí se i jeho. Při své délce se nemohli tak naráz odpoutat od chlapců; muselo tedy dojít, k okamžiku, kdy hlavou a přední částí těla už napadli otce a zadní částí ještě drželi chlapce. Tento okamžik je při postupu básnické malby nezbytný; básník nám ho dá dosyta procítit; není pouze.-čas rozvíjet ho dál. Že ho staří vykladači také opravdu cítili, o tom, jak se zdá, svědčí jedno místo z Donata.2 Jak by tedy mohl uniknout umělcům, jejichž oči vnímají tak rychle a zřetelně všechno, co pro ně může být výhodné? Dokonce i v hadích smyčkách, jimiž básník ovíjí Láokoónta, ponechává velmi bedlivě volnost pažím, aby nezbavil ruce možnosti zasáhnout: Ubožák rukama přitom se namáhá roztrhnout kruhy -........ V tom ho vyl varní umělci nutně museli následoval. Nic nepůsobí výrazněji a živěji než pohyb rukou; zvlášť v afektu bez něho i ten nejvýmluvuější obličej docela zaniká. Z paží, přitlačených hadími smyčkami pevně k tělu, by se byl rozšířil dojem mrazivosti a smrti na celé sousoší. Vidíme je tedy jak u hlavní postavy, tak i u vedlejších v plné činnosti, u zasahují hlavně lam, kde je bolest právě nejpriidší. Z ovinutí hadů však byla volnost paží to jediné, co sochaři považovali za výhodné od básníka převzít. U Vergilia hadi obtáčejí dvakrát Láokoónlovo tělo a dvakrát jeho krk a jcšlč ho nahoře značně svými hlavami přečnívají: — dvakrát ho šupinným tělem ovinou kolem boku a dvakrát okolo šíje, potom však krkem i hlavou se nad něj vysoko vztyčí. 1 SnppUinents ä Antů[uitr. Expliquéc, sv. 1, sir. 243: „Mezi líni, co říká 'Vergilius, a líru, co představuje mramor, je jistý rozdíl. Podle básníkových, slov lo vypadá lak, že hadi nechali děti a vrhli se na ol.ee, zatímco v mramoru ovíjejí hadi děti i otce současně." 2 Donatua k verši 227 druhé knihy Acncidy. „Nelze se divit tomu, že pod Štítem a chodidly sochy božstva se mohli ukrývat hadi, o nichž básník shora řekl, že hyli dlouzí a silní, mnohokrát ovinuli tělo Láokoónta a jeho chlapců, a přesto je ještě trochu přesahovali." Připadá mi ostatně, že na tomto místě musí ze slov „nelze se divit" buď odpadnout „ne", anebo že na konci chybí celá věta. Neboť protože byli hadi tak mimořádně velcí, je přece jen divné, že se mohli skrýt, pod štítem bohyně, když tento štít nebyl sám o sobě velký, ač patřil k obrovské postavě. Ujištění o tom muselo tvořit asi chybějící dodatek; nebo tu zápor nemá žádný smysl. [Tiberius Claudius Donatus, lntcrpretatiaves VergUianae, konec 4. stol. n. 1.] Tento obraz dokonale ovládne naši pŕcdsl n vivosl; ncjušlitchlilcjší části lela jsou ho* vřeny k zadusení a jed zasahuje přímo obličej. Přešlo to uchyl obraz vhodný pro výtvarná umělce, kteří chtěli na těle ukázat účinek jedu a bolesti. Aby ho mohlo být vidět, musely být hlavní části těla pokud možno volné a nesměl na ně působit vůbec žádný vnejii tlak, který by změnil a oslabil hru napjatých nervů a pracujících svalů. Dvojí ovinutí hadů by bylo zakrylo celé tělo a bolestné vtažení břicha, které je tak výrazné, by nebylo bývalo vidět. To, co by se bylo dalo spatřit nad smyčkami, pod nimi nebo mezi nimi, by se jevilo jako stlačené nebo naběhlé vnějším tlakem, ne vnitřní bolestí. Také víckrát ovinutý krk by byl úplně porušil pyramidovité zašpičatění sousoší, jež tak lahodí oku; a špičaté hadí hlavy, které by z této změti trčely do prázdna, by byly tak náhle narušily proporce, že by se tvar celého sousoší stal krajně povážlivým. Jsou kreslíři, kteří byli natolik nerozumní, že se přesto přesně drželi básníka. Co z toho pak také vzniklo, dá se mimo jiné s odporem zjistit i na jednom Jistě Franze Cleyna.1 Staří sochaři viděli ua první pohled, že jejich umění si zde žádá zásadní změny. Přemístili všechny smyčky /, těla a krku na stehna a nohy. Tady mohly tylo smyčky zakrývat a stlačovat, jak bylo zapotřebí, a přitom to neškodilo výrazu. Tady vzbuzovaly zároveň i myšlenku na útěk, kterému brání, a ua určitou ncpohyblivosl, jež je velice výhodná, má-li se uměle udržet trvání určitého slávu. / Nevím, jak se stalo, že kritici tento rozdíl v ovinutí hadů, který se mezi výtvarným dílem a básníkovým popisem lak zřetelně projevuje, přešli naprostým mlčením. Tento rozdíl svědčí o moudrosti výtvarných umělců stejně tak jako jiný, kterého si všimli všichni, avšak neodvažují se ho chválit, spíše se ho snaží omluvil. Myslím tím rozdíl v oblečení. Ver^iliův Láokoón je ve svém kněžském ornátu, ale v sousoší se objevuje stejně jako oba jeho synové docela nahý. Jsou prý lidé, kteří spatřují velkou nesrovnalost v lom, že královský syn a kněz je zobrazen při oběti jako nahý. A těmto lidem odpovídají znalci u mění naprosí o vážně, že je lo sice prohřešek proti tomu, co je běžné, že však k lomu byli výt varní umělci donuceni, proložit nemohou dál svým postavám pořádné oblečení. Sochařství, říkají, nemůže napodobit látky; tlusté záhyby působí nepěkně. Ze dvou zel se tedy muselo zvolit menší a raději se připustilo porušení pravdy, než aby se oděv vystavil kritice.3 I když by se staří umělci této výtce zasmáli, nevím, co by asi 1 Ve HkvoKlriéni vydání Drydciiovn anglického Vergiliu (Londýn 1(>')7, ve velkém foliu). A přesto i on. vedl smyčky luiilii kolem tělu jen jednou n kolem krku téměř vůbec ne. Zaslnuží-li ai luk průměrný umělec ještě nějakou omluvu, pak snad lu, že nu mědirytiny ke knize ae lze dívat jako na pouhé ilustrace, nejako na samostatná umělecká dílu. 2 Tak soudí dokonce i De 1,'iles ve svých poznámkách o Dii hresnoyovi, v, 210: „Všimněte si, prosím, že jemné a splývavé oděvy byly dávány jen ženám a že se starověcí sochaři snažili pokud možno vyhnout oblékání mužských poslav, poněvadž se domnívali, jak už zde bylo řečeno, že sochařství nemůže zobrazit látky a že tlusté záhyby působí špatným dojmem. Existuje téměř tolik dokladů, že je to pravdu, kolik je mezi starověkými sochami nahých mužských postav. Uvedu jen Láokoóntovu, která by se vsí pravděpodobností musela být oblečena. Skutečně, je snad pravdepodobné, že by syn krále a Apollónův kněz byl při obětní slavnosti docela nahý? -Neboť hadi připlavali z ostrovu Tenedu k trójskému břehu a přepadli Láokoónta a jeho syny právě v okamžiku, kdy na břehu moře přinášel oběť Neptunovi, jak vypravuje v druhé knize své Aeneidy Vergilius. Umělci, kteří toto krásné dílo vytvořili, však pochopili, že by svým řekli 11»111 u., jak se na ni odpovídá. Stěží lze ponížil, umění víc, než jak to činí tul o odpověď. Neboť předpokládáiue-li, že sochuřslví by umelo napodobit látky stejně jako malířství: musel by potom být Láokoón bezpodmínečně oblečený? Neztratili bychom nic pod tímto oblečením? Může být oděv, dílo otrockých rukou, stejně krásný jako dílo Věčné Moudrosti, podivuhodně sestrojené tělo? Vyžaduje to stejné schopnosti, je to stejně záslužné, přináší to stejnou čest, zobrazuje-li se oblečení nebo tělo? Chtějí být naše oči jen klamány, a je jim jedno, čím? , U básníka je oděv oděvem; nic nezakrývá; naše představivost vidí všude skrze něj. Ať ho Láokoón u Vergilia má, nebo ne, jeho utrpení je pro ni viditelné na každé části těla stejně jako jiné věci. Jeho čelo je sice ovinuto kněžským vínkem, avšak ten je představivosti nezakrývá. Ano, tento vínek nejen že nevadí; on ještě posiluje představu, kterou si o neštěstí trpícího vytváříme. — potřísněn na božském vínku jich Černým jedem a slinou Jeho kněžská hodnost mu není nic platná; dokonce i její znak, který mu všude zjednává vážnost a úctu, jo prosáknut a znesvěcen jedovatými slinami. / Avšak tuto vedlejší představu musel výtvarný umělce pominout, neměla-li tím trpět podstata díla. I kdyby byl Láokoontovi ponechal jen ten vínek, byl by o hodně oslabil dojem. Celo by se bylo zčásti zakrylo, a čelo je sídlem výrazu. Jako dříve, u křiku, obětoval výraz kráse, tak zde zas obětoval běžnou zvyklost výrazu. Zvyklosti byly u antických umělců vůbec věcí, o kterou velice málo dbali. Cítili, že nej vyšší cíl jejich umění by je vedl k tomu, aby na zvyklosti neduli vůbec. Tímto nejvyšším cílem jo krása; šaly vynalezla nutnost, a co má umění společného s nutností? Připouštím, že existuje i krása oblečení; ale co je to proti kráse lidských tvarů? A spokojí se s menším ten, kdo může dosáhnout většího? Obávám se, že i teti. uejdnkonalcjší mistr v zobrazení oděvu dává právě touto obratností najevo, v čem je jeho slabina. VI Můj předpoklad, že výtvarní umělci napodobovali básníka, nemá vést k jejich pod-í cvikování. Jejich moudrost se v tomto napodobení naopak objevila v tom nejkrásnějším', světle. Následovali sice básníka, ale nedali stí jitu ani v nejmenším svést z cesty. Mclii vzor, avšak poněvadž ho museli přenést z jednoho umění do druhého, měli dostatek j příležitosti, aby sami přemýšleli.'A tyto jejich vlastní myšlenky, které se projevily tam,') kde se od vzoru odchylovali, dokazují, že vynikali ve svém oboru právě tak jako) básník ve svém. postavala nemohli nijak dál oblečení přiměřené jejich stavu, aby z toho nevznikla hromada kamení, která by se svou hmotností podobala spíše skále než těm třem podivuhodným postavám, které už po staletí byly a stále zůstanou předmětem obdivu. Z tohoto důvodu považovali oblečení za horší z obou zel než prohřešek proti pravdě." A nyní předpoklad obrátím: dejme lomu, že básník nii|iodolio\ id umělce, Kxifltujf učenci, kteří tvrdí, že tento předpoklad je správný.1 Ze by k lomu mohli mít hislorick(| důvody, ani nevím. Avšak poněvadž shledali, že loto umělecké dílo je lak výjimeěn krásné, nemohli se smířit s tím, že by mělo být z doby tak pozdní. Muselo být z doby, kdy umění bylo v největším rozkvětu, poněvadž si z ní být zasloužilo.^/ [ Ukázalo sc, že ať bylo Vergiliovo vylíčení jakkoliv výstižné, nemohli z něho umclol přece jen různé rysy použjj^JTím je tedy omezena platnost zásady, že dobré básnické vylíčení musí dát také dobrou skutečnou malbu, a že básník líčil dobře jen do té míry, pokud se výtvarný umělec může podle něho ve všech rysech řídit. Jsme ochotni přijmout toto omezení ještě dřív, než jo vidíme potvrzeno příklady; pouze na základě úvahy | o větší rozsáhlosti sféry poezie, nekonečnosti naší fantazie a duchovní povahy jejích • obrazů, jež mohou být řazeny vedle sebe ve velkém množství a rozmanitosti, aniž by | jeden druhý překrýval nebo rušil, jak by tornu bylo u věcí nebo jejich přirozených y vlastností, navršených v těsných mezích prostoru nebo času. | Jestliže však menší nemůže poj inou I. větší, může být menší obsaženo ve větším, Chci říci: jestliže ne každý rys, jehož užije malující básník, může stejně dobře působit na plošti nebo v mramoru, může snad působit každý rys použitý výtvarným umělcem stejně dobře v díle básníkově? Bezesporu; neboť to, co shledáváme; krásným v uměleckém díle, ncshledává krásným naše oko, nýbrž jeho prostřednictvím naše; představivost. Je-li tedy týž obraz znovu vyvolán v naší představivosti, ať úmyslně nebo mimovolně, Nznikne vždy znovu lýž příjemný pocil, I řebaže ne ve stejné míre. j Když jsem už pripu.sl.il toto, musím přiznal, že mi předpoklad o Vergiliové napodobování výtvarných umělců připadá nepravděpodobnějším než opak. Jestliže se tito umělci řídili podle Vergilia, dovedu si vysvětlit všechny jejich odchylky. Museli se odchýlit, poněvadž přesné přenesení básníkových rysů do jejich díla by přineslo obtíže, které se v básni neprojevují. Avšak proč sc musel odchýlil básník? i kdyby byl napodobil sousoší se vším všudy, nebyl by nám ještě pořád odevzdal vynikající malbu?2 1 Malíci, liichnrdson n v poslední době ještě pnu vím Ilagcdnrn (lielracltfungeii iiber die Mdleni [ 1762], Hlr. 117; lUchardfloji, 'ľrailŕ de la 1'eiiUuie \K.tnay on ihe Tkeory of ľainihifi, 17l!>; Lessing cituje francouzský překlad |, d. 111, wlr. ľ>l.'i). De Konlaincs si mnul ani nezaslouží, abych ho k lenilo mužům připojil. Uvádí nice v poznámkách ke svému překladu Vergilia, že básník měl na mysli sousoší, ví však o něm luk málo, že je vydává za dílo ťeidiovo. 2 Nemohu se v tom odvolat na nic průkaznějšího než na Sailolclovu báseň. ,Ie hodnu starého básníka, a poněvadž může velmi dobře zastoupit mědirytinu, mohu ji zde, myslím, uvést celou: O sousoší Láokoóntovč Z velkého nánosu země, hic, z mohutných trosečnýeh útrob opět zdlouhavý čas nám přivedl k návratu na svět I ,áokoónla, toho, jenž kdysi v královských síních stával a paláci tvému byl skvělou ozdobou, Tite. , Sousoší božského umu, že ani sám starověk znalý neviděl vzácnější dílo, jež nyní, vyňato z temnot spatřilo vznešené hradby zas Říma, jenž znovu se zrodil. < !o niiiiit \ y /,(I \- i li min I nejdřív v h v i' i i i líčení? (lliudnka otce h jeho oběma syny, či zavily mj>I1<-ný<^!i hudů strašlivých jih pohled? ('i snad dřív ocasy zuřících nestvůr, rány a skutečnou holeni:, uč zmíral jen z kamene výtvor? Děsí se přitom náš duch, hruď, němá tím obrazem, opět vzrušeně tepe a soucit je smíšen s nemalým strachem. Oba ti planoucí hadi se dychtivě v závitech vinou do kruhu, a v těch kruzích se stahují ve spleti smyček, sevřou pak trojici těl tím přemnohonásobným uzlem. Stěží to mohou snést oči, když zírají na krutý konec, na strašný osud. Vtom jeden se vztyčí a vrhá se přímo na Láokoónta a zcela ho ovíjí shora i zdola, nakonec zuřivě kouše a vniká mu do slabin. Hady svázané tělo, j on pohleď, jak uhýbá, ódy se kroutí, v bocích se prohýbá nazad, jak snaží se muknout ráně, Palčivou bolestí soužen a bolestným drásáním dohnán zaúpí mohutným hlasem a vzepne se, aby tak vyrval bezcitné zuby. Zmožen tou bolestí levici zvedá k hadímu hřbetu. Vtom svaly se napnou íi po celém těle sebraná síla se marně chce vrcholným úsilím vzepřít. Nemůže zuřivost snést a pod ranou hlasitě supí. Ale ten slizký lnul se častokrát sveze a opět útočí, závitem uzlu mu zespodu kolena sevře. Knězi se ztrácejí lýtka, i opuchne sevřená noha, smyčky jak Hvírují klouby; lep zadržen, život se nadme, také zmodralé žíly mu naběhnou zčernalou krví. Stejně i prol.i synům však zuří la zběsilá síla: rychle je sevře ;i dus! a drásá jim ubohé údy. Do krve zednuiou hruď již jednoho ze synů, kleiý v úzkosti zbytkem hlasu se obracel o pomoc k otci, ovíjí zavilém had a mohutným zákrutem, vzpírá. Zatím syn druhý, jenž dosud ni uštknul, do těla nebyl, pokrčil nohu a chtěl, z ní odervat hadí Len ocas, olc.e jak ubohého v Lom uviděl, zděšen tkvěl na něm: jižjiž v mohutném nářku u v kanoucích Hlzáeh mu brání v pochybách nejistý strach. ■ A proto, vy umělci velcí, věční, co lakové dílo jste stvořili, a již se skvíte slávou (ač věčné jméno si žádá zářnějšícli činů nežli je můj, a iřebu se slušelo, aby i mnohem slavnější duch než můj zvěst postoupil pověsti příští), jestliže k oslavě možnost se naskytla, jistě je čestné chopit se jí a napnout své úsilí k největším výškám. Vidíme, výteční muži, že vkládáte živými tvary život ve tvrdý kámen, že umíte dýchajícímu mramoru vdechnout i pocity živé, hněv, bolest i pohyb, málem že slyšíme lkát jej. - - Vás slavný kdys povznesl Rhodos, památka vašeho umu však ležela od dávných časů ve tmách, ale teď znovu ji spatřuje ve šťastném světle Řím a v zástupech slaví. Tak půvab dávného díla zase je obnoven. Proto oč lépe si vede, kdo život Docela chápu, že ho volně se rozvíjející lunlazie mohla privesí k hunu či oikmiiii rysu; avšak příčiny, proč jeho soudnost považovala za nul ně proměnil. Iv krásné rysy, jež rněl před očima, v jiné, tyto příčiny mi jaksi nikde nenapadají. Dokonce se mi zdá, že kdyby byl Vergilius postupoval podle sousoší, byl by se s leží mohl ovládnout a ponechat jen dohadu spletení všech tří těl do jednoho uzlu. Bylo by mu příliš živě padlo do oka, bylo by na něj zapůsobilo příliš silně, než aby je i ve svém popisu víc nezdůraznil. Řekl jsem: nebylo kdy vymalovat toto spletení. Nebylo; avšak jedno jediné slovo navíc by mu bylo i v tom stínu, v němž je básník musel nechat, dodalo rozhodující váhy. To, co výtvarný umělec mohl objevit i bez tohoto slova, by básník, jestliže by l.o byl u výtvarného umělec spatřil, byl jistě vyslovily/ Výtvarný umělec měl velmi pádné důvody pro to, aby nezobrazil, jak. Láokoón ve svém utrpení křičí. Jestliže by byl však básník viděl před sebou v uměleckém díle toto dojemné spojení bolesti a krásy, co by ho bylo mohlo lak nevyhnutelně míl. k tomu, aby nechal myšlenku o mužné statečnosti a velkorysé vyrovnanosti, která z toho spojení bolesti a krásy pramení, docela bez povšimnuli, a zničehonic nás vyděsil tím příšerným křikem svého Láokoéuila? liichardson říká: „Vergiliu v l.áokoóu musí křičet, pro lože básník nechce vzbudil, ani tak soucit s ním, jako spíše hriizu a děs Trojan iv.jfc lim by e h souhlasil, i když liichardson, jak se zdá, neuvážil, že básník tu nepopisuje ve vlastní osobě, nýbrž ústy Aeneovými, a Aeneas se obrací k Dídoitě, u níž nedokázal dost soucitu vzbudil. Mne však neudivuje ani tak ten křik, jako spíš nedošla Lek veškeré gradace před ním, a- k Léto gradaci by bývalo muselo sousoší básníka nutně přivěsí, jestliže by mu bylo, jak předpokládáme, vzorem. liichardson o lom říká:1 láokoónlův příběh má pouze uvést do paletiekého popisu konečné zkázy; básník jej p rolo nesměl vylíčit zajímavěji, aby nerozptyloval neštěstím jednoho jediného občana naši pozornost, kterou si tato strašná poslední noe vyžaduje jen pro sebe. Avšak lo znamená dívat se na věc z hlediska malíře, a z lohoto hlediska vůbec pozorována hýl nemá. I .áokoóu.lovo neštěstí a zkáza města nejsou u básníka žádné paralelní kresby; netvoří celek, který by naše oko mohlo noho mělo přehlédnout naráz; a jedině v lomto případě bychom se mohli obávat, aby naše oči nesledovaly víc káokoonla než. hořící město. Popisy obou příběhu následují jeden, za druhým, a tak nechápu, proč by mělo hýl. pro druhý 'příběh nevýhodné, kdyby nás první dojal sebevíc. .Ledaže by teti druhý sáni o sobě nebyl dost dojímavý. | Ještě méně by byl měl básník důvod měnil, ovinutí hadů. Ve výtvarném díle zaměst- riiiilúiiíni prodloužil, eliec si a úsilnou prací, než kdo ehec pýchu, a majetek množil, a rovněž jalový přepych. (Viz, Lentlcgarii a Qiiťrcit Varragn 1'ommtum 115601, sv. II, sir. 61.) Také (Jrulcr zařadil tuto báseň, kromií jiných Sadolelových básní do své známé sbírky (Dcliliac lialorum. pociarum \ KiOíi], část druhu, sir. 582), avšak s mnoha chybami. Místo „bini" |oba| (v. 14) čte „vlvi" [živí], místo „errant" [se vinou| (v. 14) „orarn" [pobřeží]. 1 Trnité de. la peirUnre, sv. III, str. 516: „Hrůzu, kterou v Trojanech vzbudil Láokoón, potřeboval Vergilius pro další pokračování básně; vede ho k onomu otřesnému vylíčení zkázy rodného města jeho hrdiny. Vergilius asi také nechtěl rozptylovat pozornost soustředěnou na poslední noc celého velkého města popisem malého neštěstí jedné jediné osoby." 4 im s .i jí je j n li ,sin \ ŕk \ l hit ,i spon I á\a g í imli \ . Tol o rozdělen í se \ clicr lílií našemu pohled u a za nechá\ á sl e j ně ži\ v ol na/ i \ naši ľ;tn I a/.i i. Je 1 o n lna/, I ak zřetelný a jasný, že se ani , slovy nedá \ yjádřil. méně výrazně než při m/en ý in i znaky: — Vtom jeden se vztyčí a vrhá se přímo na Lúokoárita a zcela ho ovíjí shora i zdola, nakonec zuřivě kouše a vniká mu do slabin. Ale ten slizký hod se (astokrát sveze, a opět útočí, závitem uzlu mu zespodu kolena sevře. To jsou řádky Sadnlctnvy, jež l»y u Vergilia byly jisté dopadly ještě malířštěji, kdyby byl jeho představivost podněcoval viditelný vzor, a jež by bývaly byly jistě lepší, než ja.ke j - on n \ ní: dvakrát ho šupinu Ým tělem ovinou kolem boku a dvakrát okolo š/"/c, polom však krkem i hlavou se. nud něho vysoko vztyčí. Tyto rysy sice naší přcdslav ivosli slaéí; ale nesmí se u nich zdržet, nesmí si je docela domýšlel, iinisí viděl jednou jenom, lnuly, pak zase jen Láokoónla, nesmí se snažit predstavil si, jak by vypadalo obojí dohromady. Jakmile se. do tuho pustí, přestává se ji Vergiliův obraz líbil, a považuje ho za krajné nemalehný. I kdyby už změny, jež Vergilius provedl proti vzoru, který měl napodoboval, nebyly nešťastné, byly by přešlo pouze své\ olné. INapodobujc se proto, aby se dosáhlo podobnosti; může se však dosáhnout podobnosti, když se mění víc, než je nul no? Spíše, dějo-li hc lak, je zřejmé, že tu o snahu napodoboval nešlo, že se ledy nenapodobovalo. [Nešlo o napodobení celku, mohlo by se iiamílnoiil, ale možná o napodobení té ci oné ěásli. Dolná; avšak které jcdnnl livc éásli v popisu a ve výtvarném díle souhlasí Lak přesně, aby se mohlo zdál, že je básník /. výl varného díla převzal? Olee, děli, hady, to všechno poskytl básníkovi stejně jako výtvarnému umělci příběh sám. Kromě historických okolností se neshodují vůbec v iiiěcm než v tom, že děli a ol.ee vplétají do jednoho uzlu hadích lěl. Jedině lenlo nápad se zrodil ze změněné okolnosti, že otce potkalo totéž ■ neštěstí jako děli. Tulo změnu, jak jsme se už zmínili shora, provedl pravděpodobně Vergilius; nebol řecká I radiče o lom praví něco docela jiného. Id< -li tedy na některé straně [ v případě spolčeného vplelení poslav do uzlu hadů o napodobení, je pravděpodobnější, 'lže napodobovali výtvarní umělci, ne básník. Ve všem. ostal ním se od sebe liší, rozdíl 'je pouze v lom, že jestliže se odchyluje výtvarný umělec, muže i lak ještě míl snahu s napodobil, básníka, ale urěeuí a meze jeho umění ho donutily ke změně; odchyhije.-li se naopak básník, jenž by byl měl napodobovat výtvarného umělce, jsou všechny zmíněné ; odchylky důkazem 'proti tomuto domnělému napodobování a ti, kdo o něm přesto mluví, nemo lion míl na. mysli nic jiného, než že výtvarné dílo je starší než básníkův popis. 8571 YII [ Řekne-li se, že výtvarný umělec napodobuje básníka, nebo že básník napodobuje | výtvarného umělce, může to znamenat dvojL/iiuď jeden, učiní dílo druhého opravdu 1 předmětem svého zobrazení, nebo mají oba stejné předměty zobrazení, a jeden si vy-í půjčí od druhého způsob, jak je zobrazity/^ Popisuj e-li Vergilius Áeneův štít, napodobuje v prvním smyslu umělce, který tento štít vyrobil. Předmětem jeho zobrazení je umělecké dílo, ne to, co toto dílo představuje; i když spolu se štítem popisuje i to, co je na něm, popisuje to jen jako součást štítu, a ne jako věc samu o sobě. Jestliže by byl však Vergilius napodobil Láokoóntovo sousoší, bylo by to napodobení v druhém smyslu. Neboť pak by nezobrazoval sousoší samo, nýbrž to, jak je toto sousoší provedeno, a vypůjčil by si z něho jen rysy svého zobrazení Při napodobení v prvním smyslu je básník originálem, při napodobení v druhém smyslu kopíruje. První napodobení patří k obecnému zobrazován1', jež tvoří podstatu jeho umění; umělec pracuje jako tvůrčí duch, ať je jeho námětem dílo jiného umění, nebo dílo přírody^yř)riihé ho oproti tomu zbavuje zcela jeho důstojnosti; místo aby zobrazoval věci samy, napodobuje jejich zobrazení, a vydává zesláblou ozvěnu výrazu jiného tvůrčího ducha za původní výraz ducha vlastního./7 Protože však nezřídka musí básník i výtvarný umělec pozoroval ty předměty, které jsou oběma společné, ze stejného hlediska, nelze se vyhnout tomu, aby jejich zobrazení v mnoha rysech nesouhlasilo, i když oni sami ani jeden druhého nenapodobovali, ani nepředhaněli. Tyto shody mohou vést k tomu, že se rozporně vysvětlují věci už nedochované, týkající se básníků a výtvarných umělců stejného období; avšak snaha vylepšovat podobná vysvětlení lim, že se z náhody učiní záměr a že se zvláště básníkovi při každé maličkosti připíše to, žc si ji vypůjčil z té sochy neho z oné malby, znamená prokazoval, mu velice pochybenou službu. A nejen jemu, nýbrž i čtenáři, jemuž se tím | to nejkrásnější místo sice s pomocí boží značně ozřejmí, avšak současně i pořádně odcizí, f Ä to je zároveň cíl i nedostatek jednoho slavného anglického díla. Spenee napsal | svou ľolyniclitlii1 se značnou klasickou erudicí a s velmi důvěrnou znalostí děl starého ! umění, jež se nám dochovala. Svého cíle, vysvětlit z těchto děl římské básníky a zase j naopak vyvodit z básníků dosud nevyložená stará umělecká díla, často s úspěchem, dosáhl. Avšak přesto tvrdím, že jehokniha musí být pro každého čtenáře, který má vkus, knihou naprosto nesnesitelnou. // Je přirozené, že když Valerius Flaccus popisuje okřídlený blesk na římských štítech: Tys jako první, římský válečníku, z štítu mu ozlil blýskavé paprsky a zlatožlutá křídla, bude pro mne tento popis mnohem zřetelnější, uvidím-li obraz takového štítu na starém 1 První vydání jc z roku 1747, druhé z roku 1755 pod titulem: ľalymelis, or an Enquiry roncerning the Agroemp.nl betwoen the Works of the Roman Poet.% and the Rmnains of the ancient Artists, heing an Attempt to illuatratc them mutually from one anolher. V deseti knihách od ctihod. pana Spenee, Londýn, tisk pro Dodsleyho, folio. I výtah, který z tohoto díla pořídil N. Tindal, byl už víckrát vydán. pomníku.1 Mozníi. že Miiih l»yl starými zbrojíři zobrazovali nu přilbách a šíitech, jak hc vznáší, tak jak ho Aiblisou viděl vznášet se nad Mícou na jedné minci,2 a že Iuvcnalis 1 Valerius VI uncím [Argonautica], ku. VI, verS 55 50. ľolyiiutiis, dial. VI, str. 50. 2 JÉtíkám: možná. Ale vsadil bych deset proti jedné, že tomu tak není. — luvenalis mluví o prvních dobách republiky, kdy ještě nebylo ponětí o nádheře a přepychu a kdy voják vydal ukořistěné zlato a stříbro jen na postroj svého koně a na zbraně (Satiry XI, v. 100—107): Tunc rudis et Grajas inirari nescius artes Urbibus eversis praedarum in parte reperta Magnorum artificium frangebat poeula miles, Ut phaleris gauderet equns, cnelataque cassis Ii.om.nl cac simulační ťerae mansuescerc jussae Imperii lato, gciuiuos sub lupa (,)uiriuos, Ac nudám cľíigicm clypeo fulgculis et hasla, Pendentisque l)ei peril.uro ostcndcrct hosti. Tenkráte drsný vojín, jenž necítil k umění Heku obdivné úcty, když vyvrátil města a v podílu z plenu nějaké poháry našel......i vzácných umělců díla - , všechny je rozbíjel klidně, by opatřil výzdobu koni, sobě však tepanou přilbu, by nepřítel před jistou smrtí na ní sledoval zrakem: In vlčici zkroltou (tak osud světové říše kdys žádal), lu pod skalou Koniula s .1 temeni skryté, lu boha, jenž snáší se ualiý, jen s kopím a štítem. Voják rozbíjel ucjdrahocciinější poháry i mistrovská díla velkých umělců, a dával, si z nich udělat vlčici a malého Itomula a Itcmu, jimiž si ozdobil přilbu. Všechno je srozumitelné, až na poslední dva řádky, v nichž básník pokračuje v popisu ještě jednoho takového lepaného obranu na přilbách starých vojáků. Je z loho viděl jen to, že obra/, má představoval, boha Marta, avšak co puk znamená přívlastek „pendentis" (vznášející se), klerý mn dává? Kigidt.hiH nalezl jednu starou glosu, která to vysvětluje jako „jako by sc shýbal k hodu". kubinus se domnívá, že obraz byl na štítě a že šl ít visel na paži, takže básník mohl proto nazval obraz visícím. Avšak to zas odporuje kousl rukci; nebol' předmětem patřícím k „oslenderel" (ukazuje) není „iiuIch" (voják), ale „cassis" (přilba). Itrilanniciis tvrdí, žc všechno, co je ve vzduchu, může být nazváno visícím, tedy i tento uhru/, nad helmou ucho na ní. Někteří si myslí, žc by hc místo toho mělo číst „perdentis" (ničícího), aby vznikl protiklad k následujícímu „peril.uro" (jenž musí zhynout), což by asi připadalo krásné zase jenom jim. A co říká lélo nejistotě AddisonV Vykladači, říká, se všichni mýlí, jedině pravý smysl je zcela určitě tento (viz jeho Í.Vs/y, něm. překlad, s. 249 [Kcinurkx on Smwral 1'ari.s of Italy, 1705]): „Protože římští vojáci byli velmi pyšní na zakladatele a na bojovného duchu své republiky, byli zvyklí nosil mi svých přilbách první Homulův příběh o loni, jak byl zplozen, holiein a odkojen vlčicí. Postava boha byla znázorněna, jak se snáší na kněžku ílii, nebo jak ji nazývají jiní, Hheu Sylvii, a přitom jako by sc vznášel nad paniipu ve vzduchu, což je pak vyjádřeno slovem „pendentis" velice výstižně a poeticky, kromě starého basreliéľu u líelloriho, který mě poprvé přivedl na tento výklad, jsem puk našel stejnou postavu na jedné minci, která byla ražena v době Antonína Pia."- Poněvadž Spen.ee považuje tento Addisonův objev za tak mimořádně šťastný, že ho uvádí jako svého druhu vzor a nej lepší příklad toho, s jakým prospěchem lze užít děl starých výtvarných umělců při vysvětlování klasických římských básníků, nemohu si pomoci, abych se na něj nepodíval víc zblízka (Polynielis, dial. VII, str. 77),......Za prvé musím poznamenat, že pouze basreliéľ a mince by asi stěží vyvolaly v Addisonově mysli místo z luvenala, kdyby si byl současně nevzpomněl, že četl u starého scholiasta, který nasel v poslední (předposlední) řádce místo „fulgentis" (blýskajícího) „veuientis" (přicházejícího), glosu: „Martis ad Iliam venientis, ut concumbcrct" (Marta přicházejí- cího k íiii, aby s ní souložil). Neuvažujme však o tomto člení slaréhn sclioliasly. nýbrž přijmeme lo, kleré předpokládá sám Addison, a řekněme, zda polom najdeme In iii'|uepalruější slopii toho, že básník tuSl na mysli Rheu? Řekněme, nebylo by to od něho opravdu trochu převrácení časového sledu, kdyby mluvil nejdřív o vlčici a o mladých chlapcích, a teprve potom o dobrodružství, kterému mají co děkoval z,u svou existenci? Rhea ještě není matkou a děti už leží pod skalou. Řekněte, bylo by snad dostaveníčko vhodným emblémem na přilbě římského vojáka? Voják byl pyšný na božský původ zakladatele svého města; lo iiku* -zovaly vlčice a děti; musel ukazovat ještě také Marta, jak se chystá k jednání, při němž naprosto nebyl tím strašlivým M ar tem? Ať by .se jeho dostaveníčko s Rheou našlo na ncvímjok starých mramorech a min* cích, hod í se jen proto na kus výzbroje? A eo je to za mramor a mince, na nichž je nalezl Addison a kde v idíl Marta v poloze, jako by se vznášel? Starý basrcliéf, na který se odvolává, má mít Bellori. Avšak Jdmiranda^ jeho sbírku nejkrásnějších starých basreliéfů, bychom marně kvůli němu prolistovávali. Nenašel jsem ho, a taky Spenee ho pravděpodobně ani lam, ani nikde jinde nenašel, poněvadž to přechází naprostým mlčením, Všechno ledy záleží na minci. 1'rohlédii.ěme si ji u samotného A.Jt). „ fNcinnhl jscni vůbec pochopil, jak Keľalos mohl svým. zvoláním J'rijiľ, Auro', a f by je byl pronesl jakkoliv něžným, toužebným tónem, vzbudil v někom podezření., že je ľrokridč nevěrný. 1'roložc jsem byl y.vyklý rozuměl slovem ,Aura' jen vítr, zvlášť jemný vánek, připadala 111i 1'rnkridiua žárlivost ješlě mnohem méně odůvodněná, než obecně uej prudší žárlivost bývá. Když jsem se pak v sak jednou dověděl, že Aura znamená nejen, ,vzduch', ale i .krásné mladé děvče', vypadala věc najednou úplné jinak, a příběh v mých očích doslal docela přirozený obral." (Nechci teď v poznámce hrál tomuto olijcv u, na nějž je Spencc lak pyšný, la pochvalná slova, jež j sem niti věnoval v i ex 111. IN ei noho však nepozn a nie na i, že i bez něho je míst o v básni zcela přirozené a pochopitelné. Stačí totiž vědět, že „Aura" bylo u slarých Heků docela hěžné ženské jméno. Tak se jmenuje např. u (Noiina (/>fo/iy.s/fi./i7i, kn. XI, VIII) nymfa z Dianiuy družiny, klerá byla za trest ve spánku vydána objetím Bakchovýni, protože se opovážila tvrdil, že její krása je mužnější nez krása samotné bohyně, luvenalis, SiUiry VIII. v. li2 ■ ')■'>: A zatím I y jsi jen. Kekropovee! Jsi podoben hcriuovcc kuse. Také máš před 111 jen jediný náskok: la hc.rmnvka totiž má jenom z mramoru hlavu, leč obraz tvůj, bohužel, žije Kdyby byl Spencc zařadil do svého plánu i řecké spisovatele, byla by 11111 snad, možná však že ani pak ne, napadla jedna stará ezopská bajka, jejíž smysl je objasněn tvarem lakového .Hermova sloupu mnohem krásněji a zřetelněji než toto místo v luveiialovi. „Mercurius," vypráví Ezop, „by se byl rád dozvěděl, jak si ho lidé váží. Proměnil se v člověka a šel k jednomu sochaři. Tam spatřil sochu Jupitera a ptal se umělce, na co si ji cení. ,Na jednu drachmu,' zněla odpověď. Mercurius se usmál. ,A tuto Junonu?' ptal se dále. ,Asi laky tolik.' Mezitím spatřil Mercurius svou vlastní sochu a pomyslil si sám pro sebe: Já jsem 1 ani postačující. Básník mol před očima umělecké dílo jako samostatnou věc, a ne jako napodobeninu; anebo měli výtvarný umělec i básník na mysli stejné pojmy, a proto se musela projevit i v jejich představách shoda, z níž lze zase soudit na obecnost oněch i Avšak když Tibullus maluje postavu Apollóna tak, jak se mu zjevil ve snu — nej-krásnější z mládenců, spánky ovinuty cudným vavřínem; vůně syrské voňavky se line ze zlatých vlasů, které se vlní na dlouhé šíji; zářivá běloba a purpurová Červeň se mísí I na celém těle jako na něžném líčku nevěsty přiváděné právě k milovanému muži —, proč I by musely být. tyto vlastnosti vypůjčeny ze starých známých maleb? Ať byla Echionova 1 Stydlivá nevěsta třeba v Římě, ať byla třeba tisíckrát a ještě jednou tolikrát kopírována, zmizela tím snad stydlivost nevěsty úplně z tohoto světa? Nemohl ji snad básník od té (doby, co ji spatřil malíř, vidět jinde než v malířově zobrazení?1 Nebo jestliže některý !básník nazve Vnikána znaveným a jeho tvář, rozpálenou od výhně, hořící,,musel se poučit teprve z díla nějakého malíře, že práce unavuje a žár barví do ruda?2 Nebo když Lucretius popisuje střídání ročních dob a předvádí je stí vším, co se odehrává ve vzduchu a na zemí v přirozeném sledu; měl snad Lucretius jepicí život, neprožil nikdy celý rok, aby sám nepoznal všechny ty změny a byl nucen je popisovat podle procesí, v němž se nosívaly sochy ročních dob? Musel se teprve z těchto soch učit starému básnickému prostředku, přeměno abstraktních pojmů ve skutečné bytosti?1 Nebo Vergiliňv „Araxes, posel bohů: jen zemné plyne všechen užitek; mne si lidé milně musí vážit mnohem vío. ,A lady tento bůh? (t dviizal na s v iij obraz.) Jakou cenu má asi len ľ' ,'ľeii V odpověděl umelec, ,když mi odkoupíte ty dva, máte míl tohohle navíc' A MereuriiiH byl vyřízen." Avšak sochař ho neznal a nenudil ledy cli lít. urazit jeho ješitnost; muselo lo býl. asi nu suchách samotných, proč tu poslední povnžnvíd /a tuk bezcennou, že ji chtěl dát iiádavkem. (Nižší postavení holin, jehož předslavovala socha, přitom nenudilo hrál. roli, nehol! umělec si cení děl podle dovednosti, píle a pníce, klerou si vyžadují, ne podle postavení :i hodnoty hyloslí, jež představují. Socha Mcreiiria si asi vyžádala méně dovednosti, méně píle a práce, proto slula méně než socha Jupiterova neho Juiioiiina. A skuléčně tomu tak bylo. Sochy Jupitera a Juiiony zobrazovaly celou postavu těchto holili, soci i n Mere.iirin však byla prostým čtyřhranným pilířem s pouhým poprsím. Míiže.nie. se tedy divit, že nudila být dána nádavkem? Mercuriiis tuto okolnost přehlédl, protože měl na mysli jen své domnělé zásluhy; a lak bylo jeho pokoření stejně přirozené jako zasloužené. Marně budeme hledal, u vykladačů, překládátelii a uapodobilelíi Kzopovy bajky l.řelui i nepatrnou stopu po tomto vysvětlení: zato bych mohl, kdyby l» stálo za námahu, uvósl celou řadu takových, kteří bajku pochopili doslova, lo znamená víibcc ne. línd vůbec necítili nesrovnalost, která je v tom, uvádějí-li se všechny sochy jako díla stejného provedení, nebn ji dokonce ještě přeháněli. Ilo by mohlo být jinak ještě na té. bajce pochybeného, by možná byla cena, kterou umělec dávú svému Jupiterovi, /a drachmu asi neudělá hrnčíř ani hračku. Jedna drachma ledy musí znamenal něco naprosto nepatrného. {Kzopskŕ hajky, 90. Ilauplmannovo vydání 11741|, sir. 70.) J Tibullus, kn. 111, Magie 4. ľolymetis, dial. VIII, sir. 81. 2 Statius, kn. I, Silvnv. 5, v. «. • ■ Polynuais, dial. VIII, sir. lil. -1 Lucretius, l)v rcrum nalura, kn. V, sir. 7'So 74ti. Jaro jde, Venuše s ním a křídlatý Venušin posel vpředu jde lehkým krokem a vzápětí za mírným vánkem kráčejíc, matka Flora jim do cesty bohatě stele kvítí nádherných barev a vůní jeho vše plní. Za nimi chvátá ápalný žár a s ním jelio družka který se rozhněval na most", lnulo znamenitý plastický obraz řeky vylévající se /, břehů a drl.íoí most, který kc nad ní klene, neztrácí |)řeee veškerou kvoii krásu jen proto, že jím básník naráží na výtvarné dílo, zobrazující Itulia řeky, jenž skutečné most rozbíjí?1 K čemu jsou. mi laková vysvětlení, jež vytlačují z ncjjasnějsího místa básníka, aby tam nechala prosvítat nápad výtvarného umělce? Je mi líto, že z tak užitečné knihy, jakou by Polymetis jinak mohla být, sc tímto nevkusným rozmarem, podkládajícím starověkým básníkům místo jejich vlastní fantazie závislost na fantazii cizí, stala kniha tak odporná a ubližující klasickým spisovatelům mnohem víc než nejzředěnějsí výklady těch nej nechutnějších rozpilvávačň slovíček. Ještě víc mi je líto, že Spence v tom dokonce předstihl Addison, který z chvályhodné snahy učinit ze starých uměleckých děl prostředek výkladu zrovna tak málo rozlišoval případy, kde napodobení výtvarného umělec neohrožuje básníkovu cest, od těch, kde jí ublíží.2 \ VIII 0 podobnosti mezi poezií a malířstvím má Spence vskutku prazvláštní představy. Domnívá se, že oba druhy umění byly v antice lak spojeny, že šly stále ruku v ruce; básník že nikdy nozl.ral.il z očí maliní a naopak. To, že poezie je umění většího rozsahu, že vládne, krásami, jichž malířství mnu s to docílit, že může mít. často důvody, proč dává přednost jiným krásám než malířským: na to asi ani nepomyslel, a tak upadá i nad tím (lercs se spoustou prachu n obvyklé půlnoční včl.ry. Potom přichází Podzim, s ním kráčí jásaje linkchiis. Malo zas jiný počas a jiné se ukáží včl.ry, Vollurmis, nesoucí bouřky, a Ausler, řádící blesky. Konce roku vždy přináší snili, v riěinž utuhne všechno, vzápětí /.a ním jde Ziiiui, jež chladem drkotá /.uhy. Spcncc považuje loto místo za jedno y. ne j krásnějších v celé I jicrcl iov č básni. Přinejmenším je to jedno /. těch, na nichž sc zakládá J.iicrcliova básnická čest. Jeho čest však ve skui.ečuosl i snižuje, nebo ho o ni připravuje docela, když se řekne: (,'elý tento popis se mi zdá být sestaven podle starého procesí ročních období v podobě božstev s jejich družinou. A proč? „Z toho důvodu," říká Angličan, ,.žc u llínumů byla dříve laková procesí s božstvy naprosto tak běžná, jako jsou dnes v některých zemic h procesí konaná na počest, svatých; a protože sc kromě l.oho všechny výrazy, jichž tu básník užívá, na procesí velmi dobře hodí." Pádné důvody! A kolik by se jich zas dalo užít proti poslednímu z nich! liž přívlastky, které básník dává personifikovaným abstraktům: „úpaluý žár chvála" (nrig. calor ardens), „Ceres se spoustou prachu", ,,Vollurnns, nesoucí bouřky", „Au ster, řádící blesky", „Zimu, jež chladem drkotá zuby", ukazují, že jsou jeho vlastní, a ne /, dílny výtvarného umelec, který by je býval musel charakterizovat docela jinak. Kromě toho sc zdá, že Spence má ten nápad o procesí od Abrahama Preigera, který ve svých poznámkách o tomto místě říká; ,,,)e to pořadí jako ve slavnostním průvodě, .laro a Venuše, Zefyr a Flora atd." A při tom by býval měl zůstat i Spence. „Básník uvádí roční období jako na procesí", to je v pořádku. Ale: „To, jak je uvádí, převzal od procesí"; to je velice nevkusné. 1 Acncis, kn. VIII, v. 725 -- Polyimtis, dial. XIV, str. 230. 2 Na různých místech jeho (lesí a Hovorů o starých mincích [Remarks on Severní Parts of haly, 1705; Dialogues upon the XJscfullness of Ancient Medals, 1702J. nejnepatrnějším rozdílem, na kléry mezi aiilickvmi básníky a v ýl varný mi umel přijde, do rozpaků, jež ho přivádějí na nejrozl ndivnější vyláěky na světě. Staří básníci představují Bakcha většinou s růžky. Je ledy podivné, říká Sponce, | l.ylo růžky tak zřídka spatřujeme na jeho sochách.1 Napadají mu různá vysvětlení, jtikl že tornu znalci starověku nerozumějí, nebo že jsou růžky malé, a tak se asi schovaly po hrozny a listy b řeč ranu neustále zdobící hlavu tohoto boha. Chodí přitom okolo pravé příčiny, aniž by ji tušil. Bakchovy růžky nebyly přirozeně narostlé jako rohy launft a satyrů. Byla to ozdoba hlavy, kterou mohl nasazovat i odkládat. Když bez býcích litžhu sc. zjevíš, panensky dívčí máš hlavu praví ho v slavnostním vzývání Bakcha ti Ovidia.2 Mohl se tedy Iaké ukazovat bez rohů I a ukazoval se bez nich, když se chtě! zjevil ve své panenské krást;. V té ho chtěli zobrazovat i výtvarní umělci, a museli u něho proto vynechal všechny přízdobky, jež by půso-I bily špatným dojmem. Takovým přízdohkeui by byly bývaly i růžky připevněné na čelence, jak je možno viděl, na jedné hlavě v královském kabinetu v Berlíne.3 Takovým přízdohkem byla i sama čelenka, jež zakrývala krásné čelo, a p rol o sc na sochách vyskytuje stejně tak zřídka jako rohy, i když mu ji básníci jako jejímu vynálezci právě tak často přisuzují. Básníkovi umožňovaly rohy a čelenka jemné narážky na éiny a charakter boha; pro .výtvarného umělce však byly překážkou, klerá um hutnila ukazovat krásy ( vělší; a joslliže Bakchus měl, jak se domnívám, právě kvůli louiu přívlastek Biíbrmis, Aífloni/xK (Dvojí varv), poněvadž se mohl ukazoval, v podobě krásné i děsi\ é, bylo jen přirozené, že umělci volili nejraději tu z jeho podob, jež nejlépe odpov ídala poslání jejich umění. Minerva a Juno mela jí u římských básníků často blesky. Brně ne i na obrazech, ptá se Sponce.A odpovídá: „Byla lo zvláštní výsadu léchlo dvou bohyň; důvod byl objasněn snad až v siimal hráekýe.li mystériích; protože však v vl \ arní umělci byli u. starých Kíiuauů obyčejný mi lid mi, k Leří měli k I ěin.to m vsi érií ni zřídka přísl up, bezpochyby o tom nevěděli, a lo, co nevěděli, nenudili také zobrazoval .** Já bych se zas rád zeptal Spenee: Pracovali tito obyčejní lidé ze své hlavy, nebo na rozkaz výše postavených, kteří o těehlo mystériích mohli být poučeni? Byli i řečtí výtvarní umělci v tomto méněcenném postavení? (Nebyli římští výtvarní umělci většinou rodilí Bekové? a lak dále. i Slalius a Valerius Klaccus líčí Venuši rozhněvanou, a s lak děsivými rysy, že by ji , člověk v lom okamžiku považoval spíš za ľtírii než za bohyni lásky. Sponce marně hledá lakovou Venuši ve starých výtvarných dílech. Jaký závěr ■/. toho činí? Že bylo básníkovi dovoleno víc než sochaři a malíři? To by z toho býval musel vyvodit; avšak ' Polymeiis, dial. IX, Hlr. I2'>. 2 Proměny, ku. IV, v. 19-20. 3 Bcgcr, Thesaurus lirandenburgicns, sv. 1.11, str. 240. 4 Polymeiis, dial. VI, str. 6'5. 46 61 uz si jednou provždy vzal ilo lihivy, že v básnickém popise není ihihrélm nic, <;<> hy nevypadali, s 1.«'j ně dolin-, k«l v l»y S4í Iyla římská po<ízie v úpadku. I v tělo věci p roj ii v ují svůj zkažený vkus a spalnou schopnost usuzování. U básníků v, lepších dob bychom takové prohřešky p rol i malířskému výrazu nenalezli."3 Tvrdit něco takového vyžaduje opravdu malou schopnost rozlišování. Nechci se však \ tomto případě zastávat ani Stati a, ani Valéria, omezím se jen na obecnou poznámku, Ihizi a abstraktní bytosti zobrazované umělcem nejsou úplně titíž jako u básníka. II výtvarného umělce, jsou to personifikovaná abstrakta, jež musí mít stále stejné vlastnosti, mají-! i být. poznatelné. U básníka jsou to naopak opravdu jednající bytosti, mající utimo svůj obecný charakter i jiné vlastnosti a cily, které příležitostně převažují nad obecnými. Venuše není pro sochaře Jiiěím jiným než láskou; musí jí proto dát veškerou počestnou, emlnou krásu, všechny rozkošné půvaby, jež nás na předmětech naší lásky uchvacují a jež proto zahrnu jeme pod zvlášluí pojem , láska'. I la uoj nirnší odehylka od tohoto ideálu V4'de k lomu, že jeho obrazu rozumíme jinak. Krása, ahí s větší dávkou důstojnosti než slinili, už není Venuší, ale Juiionou. Půvaby spojené spíš s rozhodností a mužností iM'ž s ľo/košnoslí dávají iníslo Venuše Minervu. (lelkem vzato J4( tedy roz-hněvaná Venuše, hnaná ponisl yeh t iv osi í a zlobou, pro sochaře skutečným rozporem; neboť láska jako laková se nikdy nerozzlobí, nikdy nemstí. D básníka jo Venuše oproti tomu siee laky láskou, avšak bohyní lásky, jež má kromě lidioto charakteru svou vlastní índiviilualil u, a proto musí projevoval i odpor, nejen náklonnost. Jaký < I i v, že u něho vzplane v/.lckeni a zúrivostí, zvláště když ji k lomu dožene sama uraž Venuši ani v jejím hněvu neztratíme z očí. To činí Flacoiis:3 Už nezdá se rozkošná, již se ho ur í n zlatou sponou, luk j p mnou, si nespíná vlasy, 1 ľnlymrlix, <1i:ii. .XX, sír. .'Ml. - ■ „V básnickém, popisu môže být sotva nějaká dohrá vře, která }»y vypadala nesmyslné, kdyby se zobrazila na malhé nebo na soše." 2 Palymelis, dial. V J T, str. 74. 3'Argonautiťa, kn. 11, v. 102—100. hvězdné si uvolní roucho. Ted vy padá mocná i hrozná, skvrnami podlité tvare - svým černým pláštěm a také syčící pochodní zcela se podobá Líticím styžským. A totéž i Statius:1 Opustí dávný svůj Pafos i oltářů stovku, již nemá tváře a vlasy jak dřív, i svatební pás už si strhla, daleko zahnala též své posvátné kyperské ptáky. Někteří šířili povést, že bohyně v temnotách nočních pochodně třímala jiné, i mocnější zbraně, a v kruhu strašných podsvětních sester prý běhala v prostorách ložnic, plnila spletí hadů i zavřené příbytky v domech, kdekterý do domu vchod jak Lítice plnila onou děsivou hrůzou — f Lze to říci i jinak: jen básník má prosí ředky k tomu, aby líčil i negativními rysy a jejich / smíšením s pozitivními spojil dva jevy v jeticiui/ljž ne la půvabná Venuše; už ne vlil spjatý zlatými sponami; ncovívána azurovým pláštěm; bez svého pásu; s jiným ohnSmi (•zbrojena většími šípy; ve společnosti 1'Yirií, které se jí podobají. Avšak protože vý« tvarný umělec si tento prostředek musí odříci, má se ho snad jen proto vzdát i básník? Chcc-li být malířství sestrou poezie, ať není alespoň sestrou žárlivou; a mladší ať neza* kazuje starší všechny ty ozdoby, které jí samé nesluší^) IX Jestliže chceme v jednotlivých případech srovnával výtvarného umělce a básníka, mu*.; símě hrát v úvahu především to, zda oba měli naprostou volnost a zda mohli pracovat bez i veškerého vnějšího tlaku lak, aby jejich umění bylo co nej účinnější. Takový vnější tlak představovalo pro antického umělce časlo náboženství. Jeho dílo, určené uctívání a vzývání, nemohlo byl vždy tak dokonalé, jako kdyby na něm pracoval jedině s úmyslem připravit požitek pozorovateli. Pověra přetížila bohy symboly, a ti nejkrásnější z meh mihy li všude jako nejkrásnější uctíváni. Bakchus stál ve. svém chrámu na ostrově Lémnu, z něhož zbožná Hypsipylé zachránila svého otee v jeho podobě,3 s rohy na hlavě; tak bezpochyby vypadal ve všech svých 1 Thebais, kn. V, v. 61 (>*). 2 Valerins Klaccus, I romantičtí, ku. II, v. 263—273. Otci dá vínek, šat Bakchňv, i mladistvý účes a pak ho postaví doprostřed vozu; kol puklice, bubny a skříňky plné tajemných hrůz. Pak sama kol údů a hrudi břečťan si vine jak kněz a rychle mává svou holí chrámech, neboť rohy byly symbolem patřícím k jeho obrazu. Jen svobodný umělec, který svého liakcha netvoril pro žádný (dnám, Irulo symbol vynechal; a jeslliže mezi zachovanými sochami llakcba není žádná s rohy, je lo možná důkaz toho, že to nejsou sochy zasvěcené,1 v nichž byl opravdu uelt\áir,/Mimoto je velice pravděpodobné, že právě na uctívané sochy se soustředila zuřivost zbožných ničitelů v prvních staletích křesťanství, jež ušetřila jen tu a tam některé umělecké dílo neposkvrněné uctíváním. Protože však jsou mezi vykopávkami antických děl kusy toho i onoho druhu, přál j bych si, aby se uměleckými díly nazývala jen ta, v nichž se umělec mohl opravdu pro- i jevit jako umělec, a u nichž byla krása pro něj to první i poslední. Všechno ostatní, na čem se projevují zřetelné stopy bohoslužebných konvencí, si tohoto jména nezaslouží, protože zde nepracovalo umění kvůli sobě samému, nýbrž bylo jen pouhým nástrojem náboženství, jemuž u světských látek zadávaných umělcům záleželo více na smyslu předmětu než na krás*1; tím. však nechci říci, že náboženství také leckdy nekladlo všechen smysl do krásy, anebo z ohledu na umění a zjemnělý vkus století neslevilo ze smyslu natolik, až mohl vzniknout dojem, že rozhoduje jedině krása. Nebude-li se činit tento rozdíl, pak nikdy neustanou spory znalce antického umění a badatele o starověku, protože si nebudou navzájem rozumět. Jestliže první z nich na základě svých znalostí o poslání umění tvrdí, že to ěi ono starověký umělec nikdy sám od sebe nedělal, totiž jako umělce: pak lo bude druhý chápat lak, že ani náboženství, ani jiná příčina mimo oblast umění to od umělce nechtěly, totiž od umělce jako řemeslníka. Itudr si tedy myslel, že tvrzení znalce vyvrátí hned na první soše, kterou znalce bez váhání, avšak k velkému rozhořčení učeného světa, odsoudil zpátky do sutin, z nichž byla vytažena.2 zdobenou snítkami révy, a při lom se po olei dívá, aliy byl zakryl, a v roce měl zelené otěže, aby pod stužkou lůfou jak snili se mu vzdouvaly růžky a al>y vytvářel posvátný poliár v něm podobu pravého Itakeha. 1 Tzv. líakchus v Medieejské zniirailě v Hímě (u Mnul laucoiia, Supplémenls, sv. I, str. 154) má malé růžky, vyrůstající /. čela; jsou však znalci, kteří by z něho právě p rolo raději udělali fauna. Takové přirozené rohy jsou opravdu zhanobením lidské postavy a mohou se hodit jen k bytostem, které považujeme za něco mezi člověkem a /.vířel.om. J Leu postoj a len lačný pohled na vinný hrozen, který Bakchus nad sebou drží, se hodí spíš pro někoho z družiny boha samotného. Vzpomínám si přihnu, co Cfomens Alexandrijský říká o Alexandrovi Velikém (Protrrptirns ml (iriw-cos, str. 48. Vyd. J'olt.er | I7.lľ>|): „Alexandr chtěl být považován za syna Dia Ammona, n proto žádal, aby ho sochaři zobrazovali s rohy, i když v něm tím byla ine-uetěna krása člověka." Alexandrovým výslovným přáním bylo, aby ho sochař zobrazil s rohy; smířil se ochotně s tím, že rohy budou pohanou jeho lidské krásy, jeo když se bude věřit v jeho božský původ. 2*Když jsem shora tvrdil, že starší umělci nezobrazovali ľ'iíric, neuniklo mi, že Fúrie měly nejeden chrám, a ten se jistě neobešel bez jejich soch. V jejich keryřiejském chrámu našel 1'ausaniás takové dřevěné sochy; nebyly ani velké, ani zvlášť pozoruhodné; zdálo se, že umění, které se nemohlo projevit na nich, se to anaailo vynahradit na sochách kněžek, stojících v předsíni chrámu, protože z těch byly některé z kamene a velice krásně vypracované. (Pausaniás, Achaika, kap. XXV, str. 589. Vyd. Tviilm [1696].) Stejně tak málo jsem zapomněl na domněnku, že jejich hlavy jsou na jednom obrazu, který popsal Chiffletius, a na lampě u Liceta (Dissertalion sur les Furies par Baiuůer. Mémoires de l'Académie des liiscriptions [1738], sv. V, str. 48). Dokonce ani urna etruské práce u Coria (Museum Elrwtcum, obraz 151), na níž jsou zobrazeni Orestes Na druhé straně je zase možno míl o vlivu náboženství na umění přehnané představy, O tom podává zvláštní doklad Spence. U Ovidia našel, že Vesta nebyla ve svém chránili uctívána ve vlastní podobě; a to už mu stačilo k tomu, aby usoudil, že neexistovaly žádné sochy této bohyně, a to, co se za ně dosud považovalo, že nebyla Vesla, tiln vestálka.1 Podivný závěr! Ztratil snad výtvarný umělec právo zosobňovat svým způsobeni bytost, jíž básníci dávají určitou osobitost, z níž činí dceru Saturna a Opy, kterou vydávají v nebezpečí, že bude znásilněna Priápem, a co všechno o ní ještě nenavyprávějí, ztratil snad loto právo jen kvůli tomu, že lato bytost byla v jednom chrámu uctívánu jen. v podobě ohně'/ IN choť Spenee se přitom ještě dopouští té chyby, že to, co Ovidúm říká jen o jednom Vest iné chrámu, a sice o chrámu v Jtíniě,2 přenáší na všechny chrámy této bohyně a na její uctívání vůbec. Tak jak byla uctívána ve svém chrámu v Římě, .nebyla nelhána všude, dokonce ani jinde v llálii ne, dokud INuma nevystavěl tento a ľyladés, jak je ohrožují Fúrie h pochodněmi, mi nehy In neznámá. Mluvil jsem však o dílech uměleckých, a domníval jsem se, že všechny tyto práce z nich nudiu vyloučil. A i kdyby se la poslední na rozdíl od ostatních vyloučil neměla, přesto poslouží spíš k potvrzení než k popření mého mínění. Neboť i když tu zřejmě v ú hec nebyla pro el ruské umělce cílem krása, přece se zdá, že ani 1'Yiric nezobrazovali děsivými rysy obličeje, nýbrž spíše oblečením a doplňujícími znaky. 1'Yiric lir vrážejí Orestovi a 1'yladovi pochodně mezi oči s tak klidným výrazem, že lo skoro vypadá, jako by je cliiěly jen lak žerlciu postrašil. Jak příšerné Orestovi a 1'yladovi připadaly, vysvítá jen ze strachu těch dvou, avšak viihec ne ze zobrazení Fúrií samých. Jsou lo tedy Fúrie, a současně nejsou; vykonávají sice práci Fúrií, ale nejsou přitom /.netvořeny zlostí a zuřivost í, které obvykle s jejich jménem spojujeme; nemají přitom čelo, z něhož, juk říká (laliillus, „už předem dýše rozběsněnosl srdce". .Nedávno se ještě zdálo panu Winekelmiuiuovi, že objevil jednu Fúrii na karneolu v Slosclmvě kahinelu, jak běží s vlajícími sukněmi a vlasy ,,a s dýkou v ruce" (Itililiothek der schônen WixiUHitir.httftc.ti, sv. V, sir. ,'iO). ľan von IIiifj;ey býval měl na základě l.oho srovnal Ovidia s lim, co o něm sám říká. Kásník mluví o různé dobo. Zde o době před IN umou, lam o době po něm. V první době byla v Itálii uctívána ve své vlastní podobě stejně jako v Tróji, odkud sem Acneas její bohoslužbu přenesl. Z vnitřku chrámové cely v svých rukou vynáší kněžské vínky n vládkyni Veslu i věcně planoucí oheň, praví Vergilius (Aeneis II, 2% 2<>7) o duchovi fleklorn, který právě poradil Aeuenvi k útěku. Na tomto místě se výslovně odlišuje věčný oheň od samotné Vesty, neboli její sochy. Spencc asi přece jen nečetl římské básníky lak pozorně, jak by to byl jeho záměr vyžadoval, protože toto místo mu uniklo. 1 Lipsius, l)ľ Vesla el, VestaíUms |'I6l).'l|, kap. 13. 1'aiisauiás, KoriiUhin, kap. XXXV, str. PH. Vyd. Iviilm. 4 ľausaniás, Allika, kap. XVIII, sir. 41. 5 1'olyhios, IJisloriae, kn. XVI, § 1 I. Opera, sv. II, sir. 443. Vyd. Ernesti 117(t3|. * ľliniiiH, kn. XXXVI, odd. 4, str. 727. Vyd. Ilardouiu. „Skopás vytvořil sedící Vestu, jež se tak líbí v serviliánských zahradách." Toto místo musel mít Lipsius na mysli, když psal (De Vesta, kap. 3): „lMiniiis udává, že Vesla byla obvykle zobrazována v sede, na znamení své stálosti." Ale to, co Plinius říká o jediném Skopově díle, by byl T.ipsius neměl vydával za vlastnost, jež je jí přisuzována obecně. Sám poznamenává, že na mincích se Vesta zobrazuje vsedě i vstoje. Tím však neopravuje Plinia, nýbrž svou vlastní nesprávnou představu. 7 trcorgius Codinus, l)c: Originilms Ctiristantinopoluanis, Benátky | f7291, str. 12: „Zemi nazývají Ilcstií u zobrazují ji jako ženu držící bubínek, do kterého zavírá větry." Suidas podle něho nebo shodně s ním podle staršího pramene vykládá slovo „Hestiá" také tak: „Země se zobrazuje pod jménem Vesta jako žena nesoucí bubínek, protože v sobě uzavírá větry." Ten důvod je poněkud trapný. Spíš by se bylo dalo slyšet, kdyby řekl, že jí bubínek byl dán kvůli tomu., že některým ze starých připadala její postava (tj. tvar země) x Uvádím ještě jedno Spenceovo podivení, jež ukazuje, jak málo asi přemýšlel o hru* ničích poezie a malířství. „Pokud jde vůbec o Múzy," říká, „je přece zvláštní, že básníci tolik šetří na jejich popisu, mnohem víc, než by se dalo čekat u bohyň, jimž za tolik vděčí."1 Co to znamená jiného, než divit se, že jestliže básníci o nich mluví, nečiní to němou řcČí malířů? Urania je pro básníky Miízou hvězdářství; z jejího jména, z jejích činů poznáváme její roli. Ghee-li to znázornit výtvarný umělec, musí ji nechat ukazovat tyčí na nebeskou báň; tato tyč, nebeská báň a její postoj, to jsou jeho písmena, z nichž pro nás skládá jméno Urania. Avšak jestliže chce básník říci: Urania už dávno vyčetla jeho smrt z hvězd,2 Dávno už s obrazu hvězd mu záhubu zvěstovala l tuiuá proč by měl z ohledu na malíře dodat: Urania, s tyčí v ruce, před sebou báň nebeskou? Nepodobni by se puk člověku, který utuže a siní hlušil e mluvil, a přesto užívá ještě znamení, která vynalezli učiní v tureckém scrailu, protože jim chybí hlas? Stejně se lomu Spenee podivuje i u duchovních bytostí nebo božstev, jež staří dávali za vzor ctností a jednání v životě člověka.1 „Stojí za to poznamenat," říká, „že římští básníci i o nej lepšíc h z lěch duchov nich bytostí říkají méně, než bychom očekávali. Výtvarní umělci jsou v léto věci mnohem bohatší, a kdo chce vědět, jak ty bytosti vypadaly, ní se podívá na mince římských císařů.4 Uásníci sice leckdy mluví o těchto bytostech jako o osobách, ale o jejich vlastnostech, jejich oděvu a ostatním vzhledu říkají celkem málo."/ Jestliže personilikuje abstraktní jevy básník, jsou dostatečně charakterizovány svým jménem a tím, co je nechá činil. podobná: „její ťorma vypadá prý jako lnibínek" (IMúl.archos, !)<• plarilin pliihtsopfwrum, kap. X; týž, Dcfacie in orbe Lumír). Jen jestli se však (lodinus iie/.uiýlil, pokud jde o postavu, neho o jméno, nebo dokonce o obojí. Možná, že neuměl lo, co viděl ve Vesl iných rukou, nazvat lépe než bubínek, anebo slyšel, že to bubínkem nazývají, a nedovedl si pod tím představil, nic než In, čemu my říkáme vojenský bubínek. „Tympana" však znamená i druh kol: Z něho si strouhali paprsky kol a kolesa k vozínn rolníci - (Vergilius, (ieorgim, kn. II, v. 444.) A. lakovému kolu se mi zdá být velice podobné lo, eo je vidět na Vestě Fabreltiho (Ad lahulam lliadis [1690J) a co tento učenec považuje xa ruční mlýnek. [Georgius (Jodiuus (Ko-diaos, byzantský .historik z 15. stol.) byl mylně považován za autora uvedeného díla, jež pochází z 10. stol.; Sxiidas, správně Suda: název byzantského encyklopedického slovníku z 10. stok] 1 Polymetis, dial. VITI, str. 91. 2 Statins, Thebais, VIII, v. 551. 3 Polymetis, dial. X, str. 137. 4 Polymetis, dial. X, str. 139. 336044 Vyl vinnému umrlci lylo prosí řnlky Hchá'/.cjí, Musí ledy svým personifikovaným abstraktum přidával symboly, podle nich/, je ľ/,e poznal, lylo sy mlmly. jež něčím jiným jsou a něco jiného představují, /. nich činí alegorické postavy J Osoba ženy s otěžemi v ruce; jiná, podepřená o sloup: to jsou ve výtvarném umění alegorické osoby. U básníka nejsou Umírněnost a Stálost bytosti alegorické, ny'brž pouze personifikovaná abstrakta. Výtvarného umělce přivedla k vynalezení symbolů těchto bytostí nutnost. Ten totiž jinak nemůže srozumitelně ukázat, co ta ci ona postava znázorňuje. Avšak má si to, k eernu výtvarného umělce dohání nutnost, nechat vnutit básník, který o takové nutnosti nic neví? To, čemu se tak podivuje Spence, by se básníkům mělo předpisovat jako pravidlo. Není nezbytné, aby se obohacovali tím, co je nutností pro výtvarné umění. Nesmějí se dívat na prostředky, které vynalezlo výtvarné umění, aby se vyrovnalo básnictví, jako na něco dokonalého, co by mělo být předmětem závisti. Vyzdobí-li výtvarný umělec postavu symboly, pak pozvedá běžnou postavu na úroveň vyšší bytosti. Užije-li však tohoto malířského vyšperkování básník, dělá z vyšší bytosti loutku. Zatímco staří básníci loto pravidlo ke svému prospěchu dodržovali, porušují je básníci mladší často kvůli své přílišné horlivosti. Všechny jejich bytosti vytvořené fantazií mají masku, a li, kteří se nejlépe vyznají v těchto maškarádách, vyznají se většinou pramálo v lom hlavním: to jest, nechat své postavy jednal a jednáním je charakterizoval. Mezi atributy, jimiž umělci vybavují svá abslrakln, je však přece jeden druh, který by se dal a měl básnicky využít. Myslím tím ty atributy, na nichž není vlastně nic alegorického a které mohou hýl považovány za nástroje, jichž by užívaly anebo mohly užíval by losi i jimi vybavené, jestliže by měly jednal jako skutečné osohy. Otěže v rukou 11mírněuosl i, sloup, o který se opírá Stálost, jsou pouze alegorické, a tedy pro básníka zcela bez užitku. Váhy v rukou Spravedlnosti už nejsou jen alegorické, protože správné užívání vah je skutečně kusem spravedlnosti. Avšak lyra nebo ílélna v rukou Múzy, ošlěp v rukou Mariových, kladivo a kleště v rukou Vulkánových, to už vůbec nejsou symboly, nýbrž uáslroje, bez nichž by lylo bytosti nenudily vykonat činy jim připisované. k tomuto druhu patří atributy, které staří básníci ještě někdy vplétají do svých popisu a které bych p rolo na rozdíl od oněch alegorických nazval poetickými. Znamenají věc samu, zaliin.cn ty první jen. něco jí podobného.1 1 I když lze v obraze, jejž |indal n IN u lítosti (loral.iiis a jenž je snad ucjhohnlší na al.riluil.y~ ze všech obrazů starých básníků (kn. I, óda .13): t Jde krutá nutnost pokaz.de před tebou, 1 a v tvrdé ruce trámové hřebíky i klíny nosí, strašný hák též nechybí s olovem roztaveným i když lze, pravím, považovat v léto básni hřebíky, svorky a roztavené olovo za prostředky upevňovací nebo určené k trestání, přesto patří víc k poetickým než alegorickým atributům. Ale i tak jich je nahro- XI Zdá se, že i hrabě Caylus požaduje, aby básník vybavoval smyšlené bytosti alegorickými atributy.^Hrabě se vyznal víc v malířství než v poezii. Přesto jsem v jeho díle, v němž tento požadavek vyslovil, našel podnět k dalekosáhlejším úvahám, n nichž žide předkládám to nejdůležitější. maděno příliš, a toto místo je v Jloratiovi jedním z nej mrazivějších.. Sanadon říká: „Odvažuji se tvrdil, že tento obraz by vypadal lépe na plátně než v hrdinské ódě. Nemohu vystát to šibeniční nářadí, ty hřebíky, klíny, svorky a roztavené olovo. Cílil jsem, že musím překlad od něho oprostit náhradou konkrétních představ všeobecnými, Skoda, že básník tuto opravu potřeboval." Sanadonův cit byl jemný a správný, pouze důvod, kterým ho chce ospravedlnil, není ten pravý. Ne proto, že užité atributy jsou „šibeniční nářadí", nebol" záleželo pouze na něm, aby přijal druhý výklad a změnil šibeniční nářadí v spojovací stavební prostředky; nýbrž protože jsou lo všechno atributy určené vlastně pro oko, ne pro ucho, a protože všechny pojmy, jež bychom měli vnímat očima, vyžadují větší námahu a jsou méně jasné, chce-li nám je někdo vtisknout sluchem. Rozbor uvedené I loral iovy sloky mě ostatně přivádí na několik Spenceových nedopatření, které nebudí právě nejlepší dojem o přesnosti, se kterou, jak tvrdí, promýšlel vybraná místa starých básníků. Mluví o obraze, jímž Římané zobrazovali Věrnost nebo Čestnost (dial. X, str. 145). „Římané," říká, „ji nazývali lides (Věrnost), a jestliže ji nazývali ,Sola Kides'(Věrnosl sama, 1'ouhá věrnost), chtěli tím, jak se zdá, vyjádřil, vysoký stupeň léto vlastnosti, který my vyjadřujeme slovy naprostá čestnost (v angličtině ,down-rifíbl honesty'). Je zobrazována s nezakrytým, jasným obličejem a oděnu pouze do tenkého šatu, který je tak jemný, že ho lze považoval za průsvitný. lloratius ji proto v jedné ze svých ód nazývá tence oděnou u v jiné průsvitnou." Na tomto maléru místě jsou hned tři dost velké chyby, /a prvé: je omyl, že „sola" je zvláštní přídomek, který Římané dávali bohyni Kidcs. V obou místech Liviových, která Spenee uvádí jako důkaz svého tvrzení (kn. I, kap. 21; kn. II, kap. .')), neznamená toto slovo vůbec nie jiného než jinde, totiž vyloučení všeho ostatního. Na jednom z těch míst se dokončit kritikům zdá slovo „soli" (sami) podezřelé, a proklouzlo podle nich do textu jako chyba při psaní, způsobená sousedním „solenme" (slavnost). Na druhém místě ani u něho nestojí Věrnost, nýbrž Nevinnost, Uezúhounosl, ,,Iimoccutia". /.a druhé: lloratius prý užil v jedné ze svých ód u slova Věrnost přívlastku „tence oděná", totiž ve zmíněné pětatřicáté ódě první kruhy: Tc spes, el. albo rara Kides colit Velala panno. (Clí Naděje a Věrnost tě, řídká ctnost, jež v bílý háv se balíc, tě provodil se nezdráhá.) Pravdu, „rarus" znamená také „tenký"; ale zde to znamená pouze „vzácný, zřídka se vyskytující", a je to přívlastek Věrnosti samé, ne jejího oděvu. Spencc by měl pravdu, kdyby byl básník řekl „Kides raro velata panno" (Věrnost oděná řídkou, tenkou rouškou). Za třetí: na jiném místě prý lloratius nazývá Věrnost nebo Poctivost průsvitnou, aby naznačil právě to, co ve svých obvyklých přátelských ujištěních říkáváme: Přál bych si, abyste mohli viděl mé srdce. A tímto místěni má být řádka osmnácté ódy knihy první: Areaniíme JKidcs prodiga, pellucidor vitro. Jak je možno se dát svést pouhým slovem? Znamená snad „Fidcs areám prodiga" Věrnost? Neznačí to spíš Věrolomnost? 0 té říká lloratius, a ne o Věrnosti, že je průsvitná jako sklo, poněvadž prozrazuje tajemství jí svěřená každému pohledu. [V českých překladech se setkáme s oběma variantami: „a hned, čirá jak sklo, důvěra svá tajemství zrazuje" (Jindřich Pokorný); „tajů zrádkyně též, nevěrnost zlá, průhledná víc než sklo" (O. Jiráni). —■ Pozn. překl.] Vyl vinny umělec, In mií hrabě na mysli, se má seznámil k uejvělsíni malířem poezie, llomérein, lnulo hvoii druhou si rankou. Ukazuje inu, jak bohatou, ještě nevyužitou látku pro skvělá líčení příběh v podání tohoto fleká poskytuje, a také to, že se mu musí podařit provést jeho vlastní dílo tím dokonaleji, čím přesněji se dokáže držet i těch 11 ej bez. významně j ších okolností, o nichž se básník zmiňuje. V tomto návrhu sc tedy směšuje dvojí druh zobrazení, který byl shora rozlišen. Malíř nemá jen zobrazovat to, co zobrazil básník; nýbrž má to zobrazovat stejnými rysy; nemá využít básníka jen jako vyprávěče, nýbrž jako básníka. / Není však naposled zmíněný druh zobrazení, který je tak ponižující pro básníka, ponižující i pro výtvarného umělce? Jestliže by před Homérem byla existovala taková řada obrazů, jakou hrabě Caylus z jeho díla vyvozuje, a jestliže bychom věděli, že básník své dílo z těchto obrazů čerpal, neztratil by nesmírně mnoho z našeho obdivu? Jak je možné, že výtvarný umělec v našich očích nic neztratí, jestliže nečiní nic víc, než že vyjadřuje básníkova slova postavami a v barvách? 1 Apolión předává očištěné a nabalzamované Sarpédonlovo tělo Smrti a Spánku, aby je donesli do vlasti (í.liax XVI, 681—682): potom průvodcům rychlým jej odevzdal, aby ho nesli, blížencům, Spánku a Smrti Caylus doporučuje toto /básnění malíři, avšak dodává: „Je mrzuté, že Ilomér nám nezachoval nic o atributech, které se v jeho době (lávaly bohu spánku; můžeme ho proto charakterizoval jedině jeho činností íi věnčíme ho mákem. Tyto myšlenky jsou moderní; pivní z nich sice jakžtakž pomáhá, avšak v daném případě jí nelze užít, ani květiny se mi lam nezdají vhodné, zvlášť pro postavu, která se druží se smrtí." (Vin 'ľaUleaux tiréji de ľ Hlade, de VlMyssěe. ď I lomem el de- 1'Kiu'itle de Virgile, ave.c des Observalúois génér(>). Skutečným původcem této historky s koroptví je Strabo, a ten výslovně; rozlišuje Jalysc a satyra opírajícího se o sloup, na kterém, seděla koroptev (kn. XIV, str. 75. Vyd. Xylander [1571]) Místu v ťliniovi (kn. XXXV, odd. ,'}6, sir. 699) porozuměli Meursius, Riohardson a Winckclmann Spatně z toho důvodu, poněvadž nepostřehli, že se tam mluví o dvou různých obrazech: o jednom, kvůli němuž Démétrios ncpřepadl město, poněvadž nechtěl zaútočit na místo, kde obraz stál; a o jiném, který tu Próto-genes během obležení namaloval. První obraz byl Jalysos, drahý satyr. 1 ÍUas XXI, v. 385 n. míl bohyně Minerva, když mrštila po Mariovi kamenem, který ne jedni muž, ale víee mužů z doby Nes turovu mládí postavilo jako hraniční kámen? Jestliže by její postava měla být úměrná velikosti kamene, pak by bylo po zázračnosti. Člověk, který je třikrát větší než já, musí být přirozeně schopen mrštit třikrát větším kamenem. Jestliže by však postava bohyně velikosti kamene úměrná nebyla, vypadalo by to na obraze zřejmě nepravděpodobně, a rušivý dojem by nezahladila ani střízlivá úvaha, že bohyně vlastně musí mít nadlidskou sílu. Kde vidím větší účinek, chci také vnímat větší nástroje. A Mars, jenž byl límto mocným kamenem sražen, zalehl sedm jiter — Výtvarný umělec v žádném případě nemůže dát bohu tuto nadpřirozenou velikost. Jestliže mu ji vsak nedá, leží Mars na zemi ne jako homérsky Mars, ale jako obyčejný válečník.1 Longínos říká, že mu často připadá, jako by byl Homér chtěl své lidi povýšit na bohy a své bohy snížil, na úroveň lidí. V malířství k takovému snížení opravdu dochází. V něm mizí úplně všechno, co u básníka ještě povyšuje bohy nad božské lidi. Velikost, síla, rychlost, jichž má Homér pro své bohy v zásobě stále ještě vyšší, podivuhodnější míru, než jakou uděluje i tomu nejskvělejšírnu hrdinovi,2 musí na obraze 1 Tento neviditelný' boj bohů zobrazil (Juinl.us kalahrijský ve své dvanácté knize (v. 15H......-185) se zřejmým úmyslem opravit svůj vzor. 'tento učence měl totiž asi dojem, že se nesluší, aby bůh byl srážen kamenem k zemi. Nechává tedy také sice bohy vrhal, po sobě veliké kusy skal, vylámané z Idy; avšak tyto skály se tříští o nesmrtelné údy bohů a víří kolem nich jako prach. liohové ledy rukama urvali skály lam z hřebene Idy :i jimi po sobě házeli. Ale jak kdyby la skaliska byla z písku, o jejich věčná těla se tříštila lehce, mi kousky lámala se. Tato vyuiuělkovaiiosl je na úkor věci. Zvětšuje ještě v naší představě těla bohů a ze zbraní, jimiž proti sobě bojují, dělá cosi směšného. Jestliže bozi vrhají proti sobě skály, musí je tyto skály také zraňoval, jinak si pomyslíme, že máme před sebou nějaké rozpustilé kluky, kteří po sobě házejí hroudami. To je len starý llotnér pořád ještě moudřejší, a všechna hana, kierou na něj vrší nudný kritik, všechno soupeření, do něhož se s ním pouštějí méně výrazní géniové, nejsou dobré k ničemu jinému, než aby jeho moudrost postavily do nejlepšího světla. Tím ricpopírúm, že si1 v (Jiiinlnvě napodobení nenajdou také velice zdařilé rysy, a jeho vlastní. Avšak jsou to rysy, které by se nehodily ke skromné velikosti Homérove, spíš by dělaly čest prudkému zápalu pozdějšího básníka. To, že kvik bohů, který doléhá až vysoko do nebe a hluboko do propastí, který otřásá horami, městy a loďstvy, nedoléhá k sluchu lidí, to se mi zdá být velice důležitou změnou. Jvřik byl příliš silný na to, aby ho malé nástroje lidského sluchu mohly zachytit. 2 Pokud jde o sílu a rychlost, nebude nikdo, kdo [lomem lichá jen jednou zběžně přečetl, toto tvrzení popírat. Možná jen, že by si hned nevzpomněl na příklady, z nichž vysvítá, že básník dal svým bohům i tělesně velikost, která zdaleka přesahuje všechny přirozené míry. Upozorňuji ho proto, kromě zde už citovaného místa o Marto v i, jehož srazil kámen, a on zalehl sedm jiter, i na Mincrviuu helmu, „na niž se vešly boje stovky měst" (Ilias V, v. 744), pod níž by se ledy mohlo ukrýt tolik válečníků, kolik jich postaví do boje sto měst; na kroky Neptunovy (ílias XI.11, v. 20), zvláště však na řádky z popisu štítu, na němž Mars a Minerva vedou do boje vojska obleženého města (ílias XVIII, v. 516—519): poklesnout na obecnou lidskou míru, u Jupiter i Agamcmuói*., Apollón i AcIiíUcuh, Aiás i Mars se stávají úplně stejnými bytostmi, které se nepoznají podle ničeho jiného než podle svých vnějších konvenčních znaků. Prostředkem, jehož užívá malířství, aby nám dalo na srozuměnou, že se v jeho kompozici musí to či ono považovat za neviditelné, je řídký mrak, do něhož to malíř ze strany ostatních zúčastněných osob zahaluje. Zdá se, že i tento mrak byl přejat z Homéra. Neboť jestliže; se v bitevní vřavě dostane některý z důležitějších hrdinů do nebezpečí, z něhož ho nemůže zachránit žádná jiná než božská moc, udělá to básník tak, že ochranné božstvo zahalí hrdinu do husté mlhy nebo temnoty, a tak ho vyvede; jako Venuše Parida,1 Neptun ídaia,2 Apollón Hcktora.3 A tuto mlhu, tento mrak, Caylus nikdy nezapomene co nejvřeleji doporučit výtvarnému umělci, když mu dává návod na obraz 0 podobných událostech. Kdo však si není vědom toho, že pro básníka je zahalení do mraku a temnoty jen a jen poetickým výrazem neviditelnosti? Proto mi připadalo vždy divné, když jsem viděl tento poetický prostředek zhmotněný na obraze ve skutečný I mrak, za kterým se hrdina skrývá pnul nepřítelem jako za španělskou stěnou. Tak | to básník nemyslel. Znamená to překročení mezí malířství; nebol! tento mrak je tu | skutečným hieroglyfem, pouhým symbolickým znakem, který nejen že nečiní osvobo-j zeného hrdinu ne viditelným, nýbrž ještě volá na pozorovatele: „Musíte si ho představit 1 jako neviditelného." Není to o nic lepší než cedulky s napsáno n řečí, které na středově-í kých malbách vycházející lidem z úst. Pravda, Homér nechává Achillea ještě třikrát bodnout do husté mlhy, zatímco ho Apollón odvádí z .1 Lektorova dosahu:*1 ,,a třikrát bodl do husté mlhy". Avšak ani to neznamená v básníkově řeči víc, než že Achilleus byl rozzuřený, a tak ještě třikrát bodl, než zjistil, že už nemá svého nepřítele před sebou. Achilleus v c skutečnosti žádnou mlhu neviděl, a celý ten trik, jímž bozi činili neviditelným,, nespočíval vlastně v mlze, ale Vytáhli, v čele jim Arén a bohyne Athénská Pallas, ze zlata zrohení oba n v zlaté oiléiů roucho, vti zbroji, postavy velké a krásní jak bohové právo, nad jiné patrni všem, lid pod nimi mnohem byl menní. .Dokonce ani vykladači Homéra, ať staří či noví, si zřejmé nejsou vždy dost vědomi této pndi vuhodiiosti postav jeho bohů, což lne vyčíst z jejich zmírňujících vysvětlení, jež se cítí povinováni podat o té velké' Minervině helmě. (Viz (hirke-Ernestiho vydání [17591 Homéra na zmíněném místě.) Ztrácíme však nekonečně mnoho z této vznešenosti, přcdslavujeme-li si lioniérovy boby vždy jen v obyčejné velikosti, v níž je jsme zvyklí vídal na plátně vedle smrtelníku, f když už není dopřáno malířství /.obrazovat je v nadpřirozené •velikosti, může to do jisté míry učinil sochařství; a jsem přesvědčen, že staří mistři přejímali z Homéra jak podobu bobů vůbec, lak i kolosálnost, kterou mnohdy propůjčují svým postavám (Hérodotos, kn. II, str. 130, vyd. Wesseling). Různé poznámky týkající se zvláště této kolosálnosti, i proč tak silně působí v sochařství, avšak vůbec ne v malířství, si ponechám na jiné místo. 1 ílias III, v. 38 2 ílias V, v. 23. 3 Ilias XX, v. 444. * ílias XX, v. 446. v rychlém úniku. Jen tiby se naznačilo, že únik liyl tuk rychlý, že žádné lidské oko nebylo uchopno mizející telo sledoval, zahaluje je básnik dřív ), jež má stejný účinek jako zahalení do mraku; nedělá to proto, aby nebyla spatřena Trojany, kteří ji bud' nevidí vůbec, nebo jen v podobě Sthenclovč, nýbrž jen proto, aby ji nepoznal Mars. XIII Kdyby byla Homérova díla úplně ztracena, kdyby nám z jeho íliady a Odysseje nezůstalo nic než nějaká taková řada obrazů, jakou z nich navrhl Caylus: mohli bychom si z těchto obrazů — předpokládejme, že by vyšly z rukou nejlepšího mistra — učinit, neříkám, o básníkovi vůbec, nýbrž pouze o jeho malířském talentu, tu představu, jakou máme dnes? Zkusme Lo s kterýmkoli kusem. Třeba s obrazem moru.1 Co spatříme na umělcově plátně? Mrtvá těla, bořící hranice, umírající, kteří se starají o zemřelé, a na oblaku, rozhněvaného boha, střílejícího své šípy. Za tím, co je na obraze nejbohatší, se skrývá chudoba básníka. Nebol! kdybychom měli zrekonstruovat Homéra podle této malby, co by asi měl říkat? „Nato se Apollem rozzuřil a vyslal své šípy do vojska Reků. Mnozí Rekové zemřeli a jejich těla byla spálena." A teď si přečtěme samotného Homéra: Z olympských povstal výšin a kráčel, rozhněván v srdci, lučiště na pleci maje a. toulec zamčený kolkol. Rázem řinkot šíjm se rozzvučel, jak se dal v pochod, s pleci rozhněvaného. — / kráčel podoben noci. Konečně opodál lodi si usednuv, vystřelil šipku: hrozný zazněl zvuk, jak lukem stříbrným střelil: Nejprve jejich mezky a. ohaře napadal rychlé, ale pak po lidech, též své hrotité metaje šípy bil je a bil: jim hranice těl den z dne tam plály. Tak jako život překonává obraz, překonává zde básník malíře. Rozzloben, s lukem a toulcem, sestupuje Apollem ze střechy Olympu. To, že sestupuje, nejen vidím, ale i slyším. l'ři každém, kroku zazvoní šípy na pleci rozhněvaného, lílíží se jako temná noc. Teď usedá prol.i lodím, a vysílá stříbrný luk se přitom strašně rozezvučí svůj první šíp na mezky a psy. Hned nato si vezme na mušku i lidi; a všude bez ustání hoří hranice s mrtvými. — Je nemožné preložil malbu plnou hudobnosti, která prostupuje básníkova slova, do jiného jazyka. Stejně nemožné je vytušit ji z hmotné malby, i když to je pouze ta nejnepatrnější přcdnosl., kterou má malířství poetické před hmotným. Hlavní její předností je, že tiás básník k tomu, co z něho ukazuje hmotná malba, vede celou galérií obrazil. Možná však, že mor není pro malířství zrovna výhodný námět. Zde je tedy jiný, který má více; půvabu pro oko. Ruda popíjejících bohů.2 Otevřený palác ze zlata, nenucené skupinky těch nejkrásuějšíeh a nej úcty hodnějších poslav, s pohárem v ruce, a obsluhuje je llebé, věčné mládí. Jaká architektura, jaká spousta světla a stínů, jaké kontrasty, jaká rozmanitost výrazu. Na čem se mám pást očima nejdřív, a kde s tím 1 Ilias I, v. 44—53. Tableaux lires de VIHade, sir. 70. 2 ílias IV, v. 1—4. Tableaux lirés de ľlliade, str. 30. přestal? Jestliže mě lak okouzlil malíř, oř víc mř okouzlí básník! Oicvírám jeho dílo, a vidím — že jhkdi podveden. IN ujdu. tu řlyři prosté řádky, jež by snad mohly být návodem tia obraz, v nichž sice spočívá látka obrazu, ale samy o sobě žádnou malbou nejsou. Bohové sešli se zatím a seděli u Dia v radě na zlaté podlaze síně, v jich středu pak vznešená Hébé každému nosila nektar, a bohové ze zlatých ěíŠí s vzájemným pozdravem pili a hleděli na trojské město. To by byl neřekl hůř Apollónios nebo některý ještě průměrnější básník; a Homér tu zůstává zrovna tak pozadu, za malířem, jako prve malíř za ním. Navíc nenachází Gaylus v celé čtvrté knize Iliady jinak ani jediný obraz, než právě v těchto čtyřech řádcích. ,,! když čtvrtá kniha," praví, „tolik vyniká ne j rozmanitějšími pobídkami k útoku, množstvím výrazných a odlišných charakterů a uměním, s nímž nám básník charakterizuje masu, kterou tu chce; uvést do pohybu, přesto je to kniha pro malířství zcela nepoužitelná." líyl by měl k tomu ještě dodal: i když je tak bohatá na to, čemu se říká politické malířství. Opravdu, je ho tu tolik a v takové dokonalosti jako v žádné jiné. Kde se najde zdařilejší obraz, k nerozeznání od předlohy, než PaudaroK, jenž na podnět Minervy poruší příměří a vyšle šíp proti Meneláovi? Nebo obraz přibližujícího se řeckého vojska? (a obraz útoku obou stran? Nebo ten 0 Odysseově činu, jímž pomstil smrt svého Lenka? (lo však znamená, že nemálo z ne j krásnějších Homérových obrazů nemůže být podkladem pro výtvarná díla? To, že výlvarný umělec může v Homérovi načerpal obrazy 1 lam, kde žádné nemá? To, že ty, které má a které výtvarný umělec použít může, by byly jen velice ubohé, kdyby neukazovaly nic vít;, než ukazuje výtvarný umělec? Co lo může znamenal jiného než popření mé shora položené otázky? To, že z materiálních obrazu, k nimž poskytují I lomérovy básně látku, ať by jich bylo sebevíc a ať by byly jakkoliv zdařilé, se přece nedá usoudil nie o básníkově malířském talentu. XIV Je-li tomu však skutečně lak, že báseň může být bohatým zdrojem podnětů pro výtvarného umělce, a přesto sama malebná není, a že zase na druhé straně může být velmi malebná, a přesto je pro malíře bez podnětu: pak není také k ničemu nápad hraběte (layluse, který by chtěl básníky posuzoval podle toho, jak jsou použitelní pro výtvarné umělce, a jejich velikost stanovit podle počtu obrazů, k nimž poskytují výtvarným umělcům látku.1 1 TableiMX liréx dv ľlliade, předmhiva, sir. V: „Vždy se obecne předpokládalo, že čím. více báseň poskytne obrazů a dějů, tím více vyniká poetičuostí. Tato úvaha r ně přivedla na myšlenku, že počet různých obrazů, které básně podnítily, by mohl být i měřítkem srovnání hodnoty básní a básníků. Počet a druh obrazů, které tato velká díla obsahují, by byly jistým zkušebním kamenem nebo spíše spolehlivým ukazo-vatelem hodnoty těchto básní a talentu jejich autorů." 54 4 4 63 Nedopusťme však, aby Icnlo nápad nabyl /,y se podávaly jen samé omáčky. Malebná obraznost má rozjasnit a ozdobit zdravý rozum; jestliže jí užívánu! jen v líčení, je to spíš dětská záliba ve hře se sklíčkem kvůli jeho křiklavým barvám; zaehází-li se s ní vsak střídmě n užije-li se opravdu umělecky, může sloužit i k znázornění a objasnění těch nejvznešenějších přírodních jevů." Zdá se, že i básník, i komentátor se na věc dívají spíš ze stránky morální než umělecké; tím lip, alespoň se jeví stejně nicotná z jedné stránky jako z druhé. 2 Poótique Francaisc [1763J, d. II, str. 501: „Napsal jsem tyto úvahy dříve, než byly u nás známy pokusy Němců v tomto žánru (ekloga). Oni uskutečnili to, co jsem měl na mysli; a jestliže se jim podaří zdůraznit morální stránku víc než detailní přírodní líčení, dokáží v tomto žánru, který je bohatší, rozsáhlejší, plodnější i morálnější než galantní pastýřská poezie, něco úžasného." obraz tohoto celku: to je zasahování ItÚHiiíka do ohhiHti malíře, a básník ])řitom vy«| plýtvá nadarmo plno fantazie. j Avšak stejně jako dva řádní a dobře spolu vycházející sousedé sice nedovolí, aby si] jeden z nich osoboval v nej vnitřnější říši toho druhého svobody, jež mu nepříslušejí, aloi na styčných mezích se navzájem chovají snášenlivě a rozvážně vyrovnávají malé zásahy,! jichž se jeden ve spěchu, donucen okolnostmi, na půdě druhého dopustí, tak je tomu j i u malířství a poezie. i Nechci v souvislosti s tím uvádět, že ve velkých historických malbách je ten jediný okamžik vždy o něco prodloužen a že se snad nenajde jediné dílo s velkým množstvím postav, v němž je u každé z nich vidět týž pohyb a postoj, jaký by měla mít v okamžiku hlavního děje; jedna se trochu předbíhá, druhá zas opožďuje. Je to volnost, kterou mistr musí poopravit jistými jemnostmi v uspořádání, třeba odvrácením nebo oddálením osob, dovolujícím jim zúčastnit se více nebo méně bezprostředně toho, co se děje. Chci se omezit pouze na poznámku, kterou učinil pan Mengs o Raffaelově drapérii.1 „Všechny záhyby," říká, „mají u něho svůj důvod, ať \iž je vyvolává jejich vlastní váha, nebo tah údů. Mnohdy je na nich vidět, jaké byly dřív; Raílael hledal dokonce i v tom význam. Na záhybech je vidět, zda noha nebo ruka byla před posledním pohybem vpředu nebo vzadu, jestli st; úd křiví a křivil před natažením nebo po něm." Umělec v tomto případě bezesporu spojuje dva okamžiky v jeden jediný. Neboť po noze, která stála vzadu a pohybuje se dopředu, následuje bezprostředně ta část obleku, která leží na ní, ledaže by oděv byl z velice těžkého sukna; to však je právě pro malování naprosto nevyhovující: neexistuje totiž okamžik, v němž by oděv vytvořil i nepatrně jiný záhyb, než to vyžaduje nynější stav údu, nýbrž neeháváme-lj ho vytvořit záhyb jiný, je to předešlý okamžik oděvu a nynější okamžik těla. Nehledě na to, kdo se bude umělci dívat tak přesně na prsty, když se mu zdá být výhodné ukázat nám o ha okamžiky najednou? Kdo ho spíš nepochválí, že měl dost rozumu a odvahy, aby se dopustil této nepatrné chyby, když tím docílí větší dokonalosti výrazu? Stejnou shovívavost si zaslouží i básník. Jeho postupné zobrazování mu vlastně dovoluje zabývat se vždy jen jedinou stránkou, jedinou vlastností jeho hmotných objektů. Avšak když už mu výhodné vlastnosti jeli o jazyka dovolují, aby to učinil jedním slovem, proč by také nesměl tu a tam připojit slovo druhé? A proč ne, když to stojí za námahu, i třetí? Nebo snad dokonce čtvrté? Řekl jsem, že pro Homéra je např. loď buď jen černá, nebo dutá, nebo rychlá, nanejvýš černá a s dobrými vesly. To se týká jeho způsobu obecně. Tu a tam sc najde místo, kde přidává třetí, vykreslující přívlastek: „bronzová, s paprsky osmi, kol nápravy z železa kutá kola".2 I čtvrté: *„celý hladký, překrásný, bronzový, kovaný štít".3 Kdo mu to bude mít za zlé? Kdo mu spíš za tento malý nadbytek nepoděkuje, cítí-li, jak dobře může na několika málo místech působit ? 1 Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei [1762], etr. 69. llias V, v. 722. 3 tlias XII, v. 296. Sumu oprávněnost básníku i malíře k lakovým postupům nechci však vyvozovat pouze z předešlého podobenství o dvou dobrých sousedech. Pouhé podobenství nic nedokazuje a nic neospravedlňuje. Ospravedlnil ji může jen toto: Stejně jako u malíře hraničí dva různé okamžiky tak těsně a bezprostředně, že mohou být považovány za jeden jediný, následuje i u básníka více tahů pro různé části a vlastnosti prostoru v tak zhuštěné krátkosti a tak rychle za sebou, až se nám zdá, že je slyšíme všechny najednou. A v tom, tvrdím, vychází Homérovi jeho úžasná řeč nesmírně vstříc. Nejen že mu ponechává veškerou volnost v hromadění a skládání přívlastků, ona řadí i ta nahromaděná jména tak šťastně, že se zabrání přerušení jejich vzájemného vztahu. Tyto i jiné výhodné vlastnosti současným jazykům úplně chybějí. Jazyky, jako je např. francouzština, které musí řecké Kap,nvXa xvxÄa, %áhiea, ÔKxáHVtjiJia opsat: „kulatá kola, která byla z bronzu a měla osm paprsků", vyjadřují sice smysl, ale ničí obraz. A přece tu smysl není ničím a obraz vším; a smysl bez obrazu činí i z toho nejživějšího básníka toho nejotravnějšího žvanila. Osud, který často potkal chudáka Homéra pod perem svědomité paní Dacierové. Náš německý jazyk oproti tomu sice může Homérova adjektiva většinou převést v stejně krátká adjektiva téhož významu, ale jejich výhodné pořadí v řečtině neumí napodobit. Říkáme sice; „kulatá, bronzová, osmipaprsková", — ale slovo „kola" zůstane vzadu. Kdo necítí, že tři různé predikáty před uvedením subjektu vyvolají nejistý, zmatený obraz? Rek spojí subjekt hned s prvním predikátem a nechá ostatní následovat; říká: ,,kulatá kola, bronzová, osmipaprsková". Tak se hned dozvíme, o čem mluví, a seznámíme se podle přirozeného chodu myšlení nejprve; s věcí a potom s jejími vlastnostmi. Tuto výhodu náš jazyk nemá. Anebo mám říci, že ji má, ale že jí může zřídkakdy využít bez dvoj smyslu? V obou případech jde o totéž. Chccme-li dát adjektiva dozadu, musí stát v ncsklouném tvaru, „in státu absoluto"; musíme říci „rundě Räder, clicrn und aehtspeichijrť'. Avšak v tomto „státu" se naše adjektiva plně shodují s ad-verbii a musí, když je vztáhneme na nejbližší sloveso, které o věci vypovídá, dávat často úplně chybný, v každém případě však velice; zkreslený smysl. Zdržuji se vsak maličkostmi a vypadá to, že jsem zapomněl na štít, na Achilleův štít, tuto známou malbu, kvůli níž byl Homér právě už odedávna považován za učitele malby.1 Štít, řekne někdo, je přece jednotlivý hmotný předmět;, a jeho popis po částech by neměl být básníkovi dovolen? A tento štít Homér popsal ve více; než sto skvostných verších, líčících materiál, formu a všechny postavy, vyplňující jeho plochu, tak dopodrobna, tak přesně, že pozdějším umělcům nebylo zatěžko podle toho vytvořit kresbu, která souhlasila do všech detailů. Na tuto zvláštní námitku odpovídám — že jsem už na ni odpověděl. Homér totiž nevykresluje štít jako hotový, dokončený, nýbrž jako vznikající. I zde tedy užil chvatného uměleckého prostředku, totiž proměnit koexistující prvky námětu v konsekutivní, a tím učinit z nudného vykreslování hmotného předmětu živou dějovou malbu. Nevidíme štít, nýbrž božského mistra, jak štít zhotovuje. Přistupuje s kladivem a kleštěmi ke kovadlině, a když desky nahrubo zpracoval, vystupují obrazy, které určil pro výzdobu 1 Dionýsios z Halikarnássu, Vita Homeri, v: Thomas Gale, Opuscula Mythologica [1671], str. 401. štítu, pod jeho údery jeden po druhem před riuSe zraky. Neztratíme ho z očí dřív, no je všechno hotovo. Teď je š tí L hotov, a my žasneme nad dílem, ale h věřícím úžuno očitého svědka, který videl, jak vzniká. To se o Aeneově štítu u Vergilia říci nedá. Buď tady římský básník necítil jcmnoit svého vzoru, nebo mu připadalo, že věci, které chtěl na svém štítě zobrazit, nemohou vznikat před našima očima. Byla to proroctví, pro která by se ovšem nebylo hodilo, aby je bůh v naší přítomnosti vyložil tak zřetelně, jak je pak vykládá básník. Proroctví jako takové vyžaduje méně srozumitelný jazyk, do něhož nepatří skutečná jména osob z budoucnosti, jichž se proroctví týká. Nicméně na těchto pravých jménech asi podlo všeho básníkovi a dvořanovi záleželo nejvíc.1 Avšak i když ho to omlouvá, nemůže to přesto změnit špatný dojem, jakým působí jeho odchýlení od Homérova postupu. Čtenáři s vytříbeným vkusem mi dají za pravdu. Přípravy, které Vulkán před práci činí, jsou zhruba tytéž, které mu dává činit Homér. Avšak zatímco u Homéra nevidíme jen ty přípravy, ale i práci samu, nechává Vergilius hned poté, co nám ukázal boha a jeho Kyklopy při práci - Kovají nesmírný štít — — Ti čerpají vzdutými měchy vzduch, jejž do výhně ženou, li v kádích syčící kovy kalí, a skalní sluj tam duní bušením kladiv. Střídavě — ten, zas ten — své těžké zdvíhají ruce, v táhlu a v pevných kleštích se otáčí železo žhavé.2 1 Shledávám, že Scrvius omlouvá Vergiliu jiuak. On také zpozoroval rozdíl mezi oběma štíty: „Ostatně je jistý' rozdíl mezi tímto štítem a štítem .Homérovým; nebol' lani se popisuji;, jak každá jednotlivost vzniká, zde se však h ní seznamujeme až po dohotovení díla; neboť zde Aeneas přijímá zbraně, a pak je pozoruje; tam je přináší Thetis Achilleovi, teprve když už bylo všechno popsáno." (V. 625. Avneis, kn. VIII.) A preč to? Proto, domnívá se Servius, že na /Vencově štítu nebylo zobrazeno těch několik málo událostí, které uvádí básník, nýbrž i kořeny příštího kmene celého, od Askania, i pořadím vedené války. Jak hy tedy bylo bývalo možné, aby s touž rychlostí, s níž Vulkán musel vytepávat štít, básník vyjmenoval celou dlouhou řadu potomku a mohl sc zmínit o všech válkách, které postupně vedli? To znamenají poněkud nejasná Scrviova slova.: „Opportuuc ergo Vergilius, ipiia nou videtnr simul et narrationia celeritas posse conneeti, cl. opus tam vclocilor expediri, ut ad verbum posset oceurrere." (Vergilius tedy jednal rozumně, poněvadž se nezdá, že by sled vyprávění mohl držet krok s rychle postupujícím popisem tak, aby obojí proběhlo současně.) Poněvadž Vergilius mohl říci jen něco mulo o „výzdobě štítu, která se ani vylíčit nedá", nebylo to možné během samotné Vulkánový práce, a musel si to ušetřit na dobu, kdy bylo všechno hotovo. Přál bych si z ohledu na Vergilia, aby Scrviova úvaha byla naprosto neodůvodněná; moje omluva hy mu sloužila mnohem víc ke cti. Neboť kdo mu přikázal, aby umístil na štítě celé římské dějiny? Homér udělal pouze několika malbami ze svého štítu úhrn všeho, co se ve světě děje. Nebudí to dojem, jako by ho byl Vergilius, protože nemohl Řeka překonat ani v námětech, ani v provedení, chtěl přetrumfnout alespoň v jejich počtu? A co by bylo bývalo dětinštějšího? 2 Aeneis, kn. VIII, v. 447—454. najednou pudnoiil oponu n prcncHc hi'ih nu úplně jinou scénu a odtud pozvolna , sir. .'!.) Uvádí podle Meziriaca (Commentairex sar les Kpiires d,(hude [I626J, sv. 11, sir. .'161) také popisy llelciuny krásy od Daréta Fryž-ského a Cedrenu. V prvním popisu se vyskytuje rys, který zní trochu podivně. Darés totiž říká o Heleně, že měla mezi obočím znaménko: „notám inler duo supereilia habentem". To snad nebylo nic krásného? Chtěl bych, aby byla Francouzka řekla, co si o toni myslí. Podle mého názoru se. tu slovo „nota" (znaménko) chybně čte;myslím, že Darés chtěl mluvit o tom, čemu se řecky říkalo peaófQvav a v latině „glabella" (mezera mezi obočím). Helenino obočí, chce říei, se iieshfhnlo, bylo odděleno malým prostorem. Vkus antiky byl v tomto bodě různý. Jednomu se laková mezera líbila, jinému ne (Juriius, ./Je Piclura Veterum, kn. III, kap\ 9, str. 245). Anakrcóu se držel střední cesty; brvy jeho milované dívky nebyly ani zřetelně oddělené,, ani úplnČ srostlé, sbíhaly se jemně v jednom jediném bodě. Říká umělci, který ji měl malovat (óda 28): Obočí jí nerozděluj, ale také nespojuj je, ať je má jak opravdové: obloučky ty tmavé ať se spojují jen neznatelně. Byla lo překrásná žena, pleť líbezná, půvabné vlasy, obličej krásný i líce, zjev bělostný, veliké oči, ohnuté řasy, tak skvělá, luh milostných půvabů, vděků, urostlá, bělostných paží, z ní přímo dýchala krása, obličej měla též bílý a tvářinky narůžovělé, obličej půvabu plný a mladistvě zářící oči, nikoli líčená krása, ne strojená, nýbrž jen vlastní, bělostná, něžná, a přitom i s růžovým nádechem jemným, jako by slonovinu kdos podbarvil zářícím nachem, bělostná, protáhlá šíje — as takovou mohla mít labuť, která, jak vypráví báje, prý zrodila Helenu krásnou. — připadá mi, že vidím válet na vrchol hory kameny, z nichž se tam má vystavět nádherná budova; ale kameny se zas po druhé straně kutálejí dolů. Jaký obraz po sobě zanechá tento příval slov? Jak vlastně Helena vypadala? A kdyby to přečetlo tisíc lidí, neudělá si každý z toho tisíce o ní svou vlastní představu? Avšak pravda, prosté veršovánky nějakého mnicha, to ještě není poezie. Vyslechněme tedy Ariosta, jak líčí svou okouzlující Alciivu:1 Podle Pauwova čtení, ale nakonec i bez nebo, je smysl stejný a llcnri Estienne ho chápal správně: Neoddeľuj u oboěí obloučky ty černě, ale slučoval jo také nesmíš: lak je spoj, že ponecháš je rozbíhat se vpravo, vlevo, jak to v její tváři vidíš. Jestliže jsem ale vystihl, co měl Darés na mysli, co by se pak muselo číst místo slova „notám"' (znaménko)? Snad „morám" (přestávku)? Neboť tolik je jisté, že „mora" neznamená jen průběh času před tím, než se něco stane, ale i překážku, prostor mezi něčím. Kgo iiupiicta monlium jaceam mora -— (Kéž ležel bych v bouřlivé průrvě těch hor —) přeje si zuřící lléraklés u Seneky (v. 1215), a toto místo vykládá velmi dobře Gronovius: „Přeje si ležet mezi oběma Symplégadaini, aby tvořil val, který je spojuje i rozděluje, a zabraěiuje jim v tom, aby se spojily nebo roztrhly." Také „lacertorum morae" (mezery mezi rameny) znamenají u tohoto básníka totéž co „mneturae" (klouby, spojení) (Schroeder k v. 762 Thycsta). J Orlando Furioso, zpěv VII, stánce 11—-15: „Její postava měla tak rozkošné tvary, jaké mohou vybájit jen obratní malíři. Před jejím plavým, dlouhým, na temeni svázaným vlasem ztrácelo každé zlato svůj lesk. Na jejích něžných tvářích se rozlévala barva růží a lilií. Její jasné čelo, nepříliš široké, bylo z hladké slonoviny. Pod dvěma černými, přejernnými oblouky se leskly dvě černé oči, nebo to spíš byla dvě zářivá slunce, jež se zvolna a půvabně otáčela a rozhlížela kolem. Zdálo se, že kolem ní poletuje a pohrává si Amor; odtud asi vystřílel svůj celý toulec a jasně se zmocňoval srdcí. Trochu níže se skláněl středem obličeje nos, na kterém nenajde nic ani závist. Pod ním se objevují ústa, jako mezi dvěma malými údolími, pokryta svou Tak lepé, farní1 byla postavy, ie malíř také krásy nemaloval, vlas kučeravý, zlatem rníhavý, přes tváře splýval delikátní ovál, kam růží prales nach svůj jásavý, kam liljí záhon bledý opál schoval, jak sloň se lesklo čelo její hladké, ne velké příliš a ne příliš krátké. Pak nejútlejší černé obočí a pod ním oči, jak dvě slunce plají, tak líné, pohledem však vyskočí z nich Amor, a juž šípy jeho hrají, na srdce mužů valem útočí, až prázdný toulec, pak se zpátky ztají; nos rovný v souzvuk s tváří se pak zjeví, ni závist co mu vytýkati neví. A pod ním, jako v dvojím údolí, se ústa tají, purpurový květ, a s perlami v nich zuby zápolí, jež halí, skrývá měkký sladký ret, zkad líbezná řeč luzně hlaholí, i hrdá srdce taví její let-Zde tvoří se to luzné pousmání, jímž celý ráj se k bídné zemi sklání. Šíj něžná je a ku ňadrům se kloní, krk kulatý, a ňadra plná, tuhá se podobají perleťové sloni, jak vlny jsou, když stíhá družka druha, když sladký vánek na moři je honí. zvláštní rumělkou; zde stojí dvě řady vzácných perel, které uzavírají a otevírají krásné, něžné rty. Z nich vycházejí milostná slova, obmčkeujíeí každé drsné, podlé srdce; zde ae tvoří onen roztomilý úsměv, který užjiám o sobě otevírá ráj na zemi. Krásný krk, to je bílý sníh, a hruď je jako mléko, krk oblý a hruď plná, široká. Dvě něžné, oblé kuličky ze slonoviny se zvedají a klesají jako dvě vlnky až na samem kraji břehu, když mírný vánek rozhoupá moře." (Ostatní části těla by byl neměl vidět ani sám Argus. Avšak bylo snadno usoudit, že to, co bylo skryto, bylo stejné jako to, co se ukazovalo oku.) „Paže jsou přiměřeně dlouhé, bílá ruka je úzká a trochu podlouhlá, na jejím povrchu nevystupuje ani žilka. Na konci této nádherné postavy je vidět malou, ladnou, zaoblenou nožku. Andělský vzhled, seslaný jí samým nebem, nemůže zakrýt žádný závoj," — (Podle překladu pana Meinhardta v díle Versuch uber den Charakter und die Werke der besten ital. Dichter, sv. II, str. 228.) Dúl ovšem videi bráni mnohá stuha, však lehce podle toho, co lze zbádat, na ztajené lze soudili a hádat. A ramena jsou dlouhá, délky pravé, a často zjevná bílá ručka její, podlouhlá, úzká, nikde žilky tmavé, a všady souhlas se a něha smějí, zpod řízy vposled v chůzi kolébavé vyhledá plná nožka kouzelněji. Vzor andělské to nevídané krásy rouch zemských žádné neutají řasy. Milion říká v souvislosti s ľaiidcinoniem:* „Jedni chválili dílo, druzí jeho mistra." Chvála jednoho není ledy vždy chválou druhého. Někdy si dílo zaslouží veškerou pochvalu, a o slávě mistra se nedá říci nic zvláštního. A na druhé straně může umělec právem vyžadovat, obdiv, i když nás jeho dílo [dně neuspokojí. Nezapomínejmo na to nikdy, a pak bude možno často smířit i naprosto protikladné úsudky. Stejně jako tady. Dolce nechává ve svém Dialogu o malířství Aretina vychvalovat zmíněné Ariostovy stánce až do nebe;1 já je naopak vybírám jako příklad malby bez malby. Oba mánie pravdu. Dolce obdivuje znalosti, které básník zřejmě má o tělesné kráso; já zase vidím jen účinek, který mohou tyto znalosti, vyjádřené slovy, mít na mou fantazii. Dolce činí z oněch znalostí závěr, že dobrý básník je neméně dobrým malířem; a já zas soudím z toho xíčinku, že to, co mohou malíři nejlépe vyjádřil liniemi a barvami, se právě slovy dá vylíčit nejhůř. Dolce doporučují; Ariostovo líčení všem malířům jako nejdokonalejší vzor krásné ženy; a já je všem básníkům doporučuji jako ncjpouěnější varování před. ještě nešťastnějšími pokusy o to, na čem musel ztroskotal; i někdo jako Ariosto. Je možné, že když Ariosto říká Tak lepé, čarné byla postavy, že malíř také krásy nemaloval — dokazuje; tím, že dokonale porozuměl učení o proporcích, jak j c vždy ten ncjpilnější umělec studuje podle přírody a antických památek.2 A možná také, že se ve slovech — kam růží prales nach svůj jásavý, kam liljí záhon bledý opál schoval — 1 Dialogo della Pittura, intilolato VArctino, Florencie 1753, str. 178: „Chtějí-li malíři snadno najít dokonalý příklad krásné ženy, ať si přečtou ony Ariostovy stánce, ve kterých obdivuhodným způsobem popisuje krásy víly Alciny; tam zároveň uvidí, nakolik je dobrý básník malířem." 2 Dolce, tamtéž: „Co se týče proporcí, mluví Ariosto o takových, jež mohou stvořit jen ruce nejdoko-nalejších malířů, a užívá pro to slov ,zběhlý' v umění, aby naznačil píli, kterou musí dobrý umělec mít." * Satanův palác, 1. zpěv Ztraceného ráje. projev uje jako ne (dokonalejší inislr barev, jako li/inu.1 / lohn, že srovnává Alcinin vlas ne /,lah'i»i, ale nenazývá ho zlatým, můžeme ii.mii/,< i v a I. nevíuijak zřetelně, že neschvaluje použití /lala při pokládání barev.2 Můžeme dokonce soudil z jeho sklánějícího se nosu, — nos rovný v souzvuk s tváří se pak zjeví —- že jde o profil starých řeckých nosů, které si od řeckých umělců vypůjčili i Ŕímané.3 K čemu je nám čtenářům všechna tato učenost a zasvěcenost, nám, kteří chceme věřit, že vidíme krásnou ženu, a .pocítit přitom v žilách to příjemné proudění krve, jež provází spatření opravdové krásy? Jestliže ví básník, co tvoří krásnou postavu, musíme to vědět i my? A i kdybychom to věděli, nechá nás spatřit lo, z čeho krásná postava vzniká? Ulehčí nám snad, třeba jen nepatrně, naši námahu vybavil si ji živě před očima? „Celo, nepříliš široké44, „nos, na kterém nic nenajde ani závist", „ruka, úzká a poněkud podlouhlá4', jaký obraz; vytvářejí tyto obecné výrazy V Možná, že by něco říkaly v ústech učitele kreslení, který chce své žáky upozornil na krásy akademického modelu; neboť stačí pohled na tento mode], a už vidí příslušnou šíři jasného čela, uejkrásnější tvar nosu, štíhlost půvabné ručky. Avšak u básníka nevidím nic. a s mrzutostí pociťuji marnost veškeré snahy něco vidět. V tomto bodě, v němž Vergilius dokázal napodobil Homéra tím, že nedělal nic, uspěl i on poměrně šťastne. Také jeho Dídó není ničím víc než „pulcherrima Dido" (překrásná Dídó). Jestliže už na ní něco popisuje podrobněji, jsou lo její bohaté ozdoby, její nádherný oděv. K onečně vyšla oděna v nachový plášť, jejž lemoval vyšitý okraj. Nese si zlatý toul, vlas zlatou síťkou je sevřen, vespod pak nachový šal jí zlaté spínadlo spíná* .Kdybychom tedy na něj uplatnili to, co řekl onen starý umělec učedníkovi, který namaloval bohatě vyzdobenou 11 clenu: „Poněvadž jsi ji nemohl namalovat krásnou, bohatě jsi ji vyzdobil", pak by Vergilius odpověděl: „Nezáleží na mně, že jsem ji nemohl namaloval krásnou; výtka se vztahuje na meze mého umění; ať mi slouží ke chvále, že jsem se v těchto mezích držel.4' * 1 Tamtéž, sir. I!i2: „Zde Ariosto koloruje a projevuje se přitom jako Tizian." 2 „Ariosto mohl zrovna tak říci ,zlaté vlasy* jako ,pluvó vlasy1', ale zdálo se mu asi, že by to bylo příliš poetické. V, čehož lze soudit, že malíř má zlato napodobovat, a ne je, jak to dělají malíři miniatur, používat na malbu, aby se mohlo říkat, že vlasy nejsou ze zlata, ale že se lesknou jako zlato." To, co Dolce pak uvádí z Atheiiaia, je pozoruhodné, jenomže to tam úplně tak nestojí. Vrátím sc k touni jinde. 3 Tamtéž, str. 182. „Nos, který sc sklání; myslel na ony formy nosu, které vidíme na obrazech krásných antických Římanek." « Aeneis IV, v. 136—139. Nesmím, tu zapomenout nu obíí Anukrconlovy písně, v nichž nám kousek po kousku lící krásu svého děvčete a svého líathylla.1 Obrat, který si k tomu zvolil, všechno napravuje. Představuje si, že má před sebou malíře, který pracuje pod jeho dohledem. Tak, říká, mi udělej vlasy, tak čelo, tak ústa, tak krk a hruď, tak boky a ruce! To, co výtvarný umělec může sestavovat jen po částech, mohl mu básník předpisovat také jen po částech. Nemá v úmyslu, abychom poznali a pocítili v této ústní instrukci dávané malíři veškerou krásu milovaných předmětů; sám pociťuje omezenost slovního vyjádření, a proto si bere na pomoc výraz umění výtvarného, jehož iluzi tak vyzvedává, že se celá píseň zdá být spíše chvalozpěvem na umění než na jeho dívku. Nevidí obraz, vidí ji samu, a věří, že ona užuž promluví: Nech to! Vždyť ji zřím a brzy, obraze, už promluvíš.2 Také v popisu Bathylla jc chvála krásného chlapce tak propletena s chválou umění a umělec, že lze pochybovat o tom, na čí počest Anakreón vlastně tu báseň vytvořil. Sbírá ty nejkrásnější části různých obrazů, na nichž byla charakteristická právě výrazná krása těch částí; krk si vypůjčuje od Adónise, hruď a ruce od Mcrcuria, boky od Polluka, břicho od Hakcha, až spatří celého líathylla v mistrově dokončeném Apol-lónovi. Po tváři pak přimaluj mu hrdlo ze slonové kosti, jaké krásný Adonis měl. Hruď a obě ruce vytvoř Hermovy a břicho připoj Dionýsovo a údy Polydeukovy ... Pak vezmi Apollóna zde a takto Bathylla již pro mne vytvoř.3 Ani Lúkiános neumí vytvořit pojem Panlheiny krásy jinak, než že odkazuje na sochy žen u starých mistrů.4 Co to však znamená jiného než přiznání, že řeč sama o sobě je tu bezmocná, že poezie koktá a výřečnost oněmí, jestliže jim výtvarné umění nemůže do jisté míry posloužit jako tlumočník? • Óda XXVIII, XXIX. 2 Anakreón, óda XV, v. 33—34. 3 Anakreón, óda XVI, v. 27—33; 43—44. 4 EíxÓveq, § 3, d. H, str. 461. Vyd. Reitz. Neztratí však poezie příliš mnoho, vczmcmc-li jí všechny její obrazy tělesné krásy? — Kdo jí je chce brát? Jestliže se snažíme odradil ji od jedné jediné cesty, po níž se chce dostat k těmto obrazům tím, že jde po stopách sesterského umění, v nichž úzkostně bloudí, aniž by kdy dosáhla stejného cíle, uzavíráme jí snad každou jinou cestu, kde se naopak výtvarné umění musí dívat na její záda? Právě Homér, který se tak horlivě vyhýbá tomu, aby lícil tělesnou krásu část po části, a od něhož se sotva jen tak mimochodem dozvíme, že Helena měla bílé paže1 a krásné vlasy,2 právě ten básník v nás přesto umí vytvořit o její kráse představu, která zdaleka překoná všechno, co je umění v tomto směru schopno dokázat. Vzpomeňme si jen na místo, kde Helena vstupuje do shromáždění starších trójského lidu. Ctihodní starci ji spatří, a jeden říká druhému:3 Není divu, že Trójští i Áchajci holení krásných chtějí pro takou ženu tak dlouhé snášeli strasti: úžasně vzezřením svým je věcným bohyním rovna! Co může vyvolat živější představu o krást; než to, že i vychladlé stáří ji uznává za hodnu války, která stojí tolik krve; a slz? To, co Homér nemohl popsat po částech, nechává nás poznat podle účinku. Vyličte nám, básníci, zalíbení, náklonnost, lásku, uchvácení, které způsobuje krása, a namalovali jste krásu samu. Kdo by si představil předmět lásky u Sapfy jako ošklivý, jestliže ona doznává, že ji při jeho spatření přechází rozum i smysly? Kdo st; nedomnívá, že vidí nejkrásnčjší, ne j dokonalejší postavu, jakmile sympatizuje s citem, který jen taková postava muže vzbudil? Ne proto, že nám Ovidius ukazuji; tělo své Corinny část po části: Jaká jsem ramena spatřil a jakých se dotýkal paží! Jaká to krásná ňadra, příhodná sevřít je v dlaň! Jaká to pevná hrud a pod ní hladounký život! Jaká to líbezná stehna, kyprý a nádherný bok!4 — ale protože to činí zpit rozkoší, a vzbudit v nás louhu po ní je tak snadné, myslíme si, že se kochánu; stejným pohledem, jakým se kochal on. Jiná cesta, jak může poezie dostihnout výtvarné umění ve vylíčení tělesné krásy, je ta, že promění krásu v půvab.* Půvab je krása v pohybu, a právě proto pro malíře méně A * Ilias III, v. 121. J Ilias III, v. 319. a Ilias III, v. 156—158. 4 Ovidius, Amores I, 5, v. 19—22. * V německém originále „Reiz": odpovídá zde zhruba latinskému „gratia"; Schiller později rozpracoval odlišeni krásy (Schönheit) a půvabu jako oduševnělé krásy (Anmut) mj. v pojednám Über Anmut und Würde, 1793. výhodná než pro básníka. Malíř inú že nechal pohyb jen iihodnnul, ve skulcěnnsli Jhou však jeho postavy nehybné. Proto se i půvab u něho stává grimasou. Avšak v poezii zůstává tím, čím je: pomíjivou krásou, kterou toužím*; vidět znovu a znovu. Přichuxt a odchází: a poněvadž si lépe a živěji vybavujeme v paměti pohyb než tvary nebo barvy, musí na nás půvab právě v tomto ohledu působit silněji než krása. Všechnu, co se tak v malbě Alciny líbí a co dojímá, je půvab. Dojem, jímž působí její oči, nepochází z toho, že jsou to oči černé a ohnivé, nýbrž z toho, že se spanile rozhlížejí a otáčejí, že kolem nich poletuje Amor a vystřílí z nich celý svůj toulec. Její ústa uchvacují ne proto, žc rty pokryté zvláštní rumělkou tu uzavírají dvě řady vzácných perel; nýbrž protože tu vzniká milostný úsměv, který' sám už otevírá ráj na zemi; z nich zaznívají přívětivá slova, jež obměkčí každé drsné srdce. Její hruď nás okouzluje ne tak proto, že v nás mléko, slonovina a jablka vybaví její bělostnost a líbezný tvar, ale spíše proto, že ji vidíme zvedat se a klesat, jako vlnky až na samém kraji břehu, když mírný vánek rozhoupá moře. — a nadru plná, tuhá se podobají perleťové sloni, jak vlny jsou, když stíhá družka druha, když sladký vánek na moři je honí. Jsem si jist, že samé lakové projevy půvabu, soustředěné do jedné nebo dvou stancí, by měly větší účinek než všech těch pět. stancí, do nichž je Ariosto rozhodil a zároveň propletl s mdlými rysy krásné formy, příliš učenými pro naše cítění. Dokonce i Anakreóii se raději dopustil zdánlivé neobratnosti, když vyžadoval od malíře nemožné, jen aby oživil obraz své dívky půvabem. V dolíčku té něžné brady i kol mramorové šíje Grácie ať poletují. Ai její něžnou bradiěku, její mramorovou šíji obletují všechny (írácie, poroučí malíři. Jak to? Máme tomu rozumět doslova? To není pro malin; proveditelné. Malíř mohl dát bradě tu uejkrásnější zuohlouost, ten nejkrásnojší důlek, „vtisknutý Amorovým prstem."' (nebol! Zout, jak se mi zdá, má naznačit dolíček) — mohl dát krku to uejkrásnější zabarvení; ale víc už nic. Otáčení tohoto krásného krku, hra svalů, při níž je onen důlek vidět jednou víc, jednou míň, tedy vlastní půvab, to bylo nad jeho síly. Básník vyslovil *to nejvyšší, čím mohlo jeho umění zpřístupnit krásu našim smyslům, a malíř ať si hledá zase nej silnější možné vyjádření ve svém umění. Jc to další příklad ke shora uvedené poznámce, že básník, i když mluv í o uměleckých dílech, není přesto povinen se při svém popisu držet v mezích výtvarného umění. X XII Zeuxis maloval Helenu a měl tu odvahu, že pod kresbu připojil ony slavné Homérovy řádky, v nichž uchvácení starci přiznávají své pocity. Ještě nikdy se nepustilo malířství a poezie do podobného zápasu o prvenství. Skončil nerozhodně, a obě strany si odnesly palmu vítězství. Neboť stejně jako nám moudrý básník ukázal krásu, kterou nemohl vylíčit část po části, jen v jejím účinku, ukázal nám neméně moudrý malíř krásu jen v jednotlivých částech a považoval to za nedůstojné svého umění, aby se utekl k nějakému jinému pomocnému prostředku. Jedinou postavou na jeho malbě byla nahá Helena. Neboť je pravděpodobné, že to byla právě Helena, kterou maloval pro Krotóňany.1 Srovnejme s tím obraz, který předpisuje mladým umělcům z těch řádků Caylus, a podivíme se: „Helena, pokryta bílým závojem, se objeví uprostřed mužů různého stáří, mezi nimiž je i Priamos, jehož lze poznat podle symbolu královské hodnosti. Výtvarný umělec si musí dát záležet především na tom, aby nás nechal pocítit triumf krásy na lačných pohledech a na všech projevech užaslého obdivu v tvářích těchto vychladlých starců. Scéna se odehrává nad jednou z městských bran. Pozadí obrazu se muže ztrácet proti nebi nebo proti vyšším budovám města; první by bylo odvážnější, ale hodí se jedno i druhé." Předšla vine si takový obraz provedený nej větším mistrem naší doby a srovnejme jej s obrazem Zeuxidovým. Který ukáže skutečný triumf krásy? Tento, kde ho sám cítím, nebo onen, kde ho mám vyčíst z grimas dojatých starců? „Stařecká láska je odporná";* chtivý poldeci činí i ten nejctihodnčjší obličej směšným, a stařec, který prozrazuje mladické žádosti, jo dokonči; hnusný. Homérovým starcům se to vyčítat nedá; neboť afekt, který pociťují, jo chvilkovou jiskrou,kterou jejich moudrost okamžitě zdusí; jsou určeni jen k tomu, aby JI chrně prokázali čest, ne k tomu, aby se sami zhanobili. Přiznávají svůj cit a hned dodávají: Ale ač laková jest, ať raději odpluje s loďmi, sire tu dílkám i nám též v budoucnu zůstane k zhoubě!** l!ez tohoto rozhodnutí by to byli staří hejskové, takoví jako na Caylusově obrazí;. A na co tam upírají své chtivé pohledy? IN a postavu zachumlanou v závoji. To že je Helena? Nechápu, jak jí tu Caylus mohl nechat závoj. I loutér jí ho sice výslovně dává: Ihned bělostnou rouškou si Heleně zakryla líce, kvapem z komnaty tíyšla —*** 1 Valcrius Maximu*, kn. III, kap. 7. — Dionýsios z Ilalikarnássu, De orte rhelorica, kap. 12 (0 zkoumání ře«í), * Ovidius, Arnores I, 9, v. 4. ** Ilias III, v. 159—160. *** Ilias III, v. 141—142. ale jen proto, aby v něm přešla ulici; a i když zřejmě už u Homéra projevili starci hvŮJ obdiv ještě dříve, než si závoj zase sňala nebo ho odhodila zpátky, nebylo to poprvé, co ji starci viděli; jejich přiznání tedy pravděpodobně nevyplynulo z nynějšího chvilkového spatření, nýbrž cítili už asi často to, k čemu se tentokrát poprvé přiznali. V obraze se nic podobného neděje. Když na něm vidím uchvácené starce, chci také hned vidět, co je uchvacuje; a budu se cítit krajně dotčen, když neuvidím, jak už bylo řečeno, nic než zachumlanou postavu pod závojem, na niž starci roztouženě civí. Co má ta věc společného s Helenou? Její bílý závoj a něco z obrysů její postavy, pokud mohou být obrysy pod závojem znatelné. Možná, že hrabě neměl v úmyslu dát zakrýt její obličej, a jmenuje závoj jen jako kus jejího oděvu. Je-li tomu tak (jeho slova se sice asi docela tak vyložit nedají: „Helene couverte ďun voile blanc" — Helena zakrytá bílým závojem), pak bych se zase divil něčemu jinému: doporučuje výtvarnému umělci tak pečlivě výraz na tvářích starců, jen o kráse Helenina obličeje neztratí ani slovo. Tato počestná krása, v oku navlhlý lesk lítostivé slzy, bázlivě se blížíc — Jak? Je snad ta krása krás pro naše umělce něčím tak běžným, že je na ni ani nemusíme upozorňovat? Nebo je výraz víc než krása? A jsme už i na obrazech, stejně jako na jevišti, zvyklí považovat i tu nej-ošklivČjší herečku za úchvatnou princeznu, jen když jí princ dává najevo opravdu vroucí lásku, kterou k ní cítí? Pravda je, že by se obraz Caylusův měl k obrazu Zciixidovu jako pantomima k nej-vznesenejší poezii. Homér se v dřívější době četl horlivěji než dnes. A přesto nenajdeme tak mnoho zmínek 0 obrazech, jež by z něho byli staří umělci načerpali.1 Jen těch zmínek o zvláštních tělesných krásách užívali horlivě, jak se zdá; ty malovali; cítili dobře, že jen tady jim je dovoleno chtít soutěžit s básníkem. Mimo Helenu maloval Zcuxis i Pénelopu; a Apel-lova Diana byla Dianou Homérovou s doprovodem mm ľ. Při této příležitosti chci připomenout, že to místo v Pliniovi, kde o Dianě píše, je třeba zkorigovat.2 Malovat » Fabrioius, iliUiothvca (iranca [17(15- 1728], kn. 1], kap. 6, sir. 345. 2 Plinius říká o Apollovi (kn. XXXV, oild. 36, str. 698. Vyd, Mardouin): „ľccit ct Dianám sacrifican-tiurn virginiim ehoro mix tam: quibus vicisse liomeri versus videtur id ipsum deserihentis." (Namaloval 1 Dianu uprostřed družiny obětujících panen: a tímto obrazem zřejmě překonal verše, v nichž totéž popsal Ilomér.) INIic asi nebylo pravdivějšího než tato chvála. Krásné nymfy kolem bohyně, která je převyšuje svým majestátním čelem, to je ovšem námět, který vyhovuje víc malířství než poezii. Jen to „sacrifican-tiurn" (obětujících) je mi krajně podezřelé. Co dělá bohyně uprostřed obětujících panen? A je toto snad zaměstnání, které dává Ilomér družkám Dianinými1 Vůbec ne; ty s ní táhnou horami a lesy, baví se honitbou, hrají si a tančí (Qdysseia VI, v. 102—106): Jaká Artemis jest, jdouc po horách, střclkyně šípů, ať už po Erymanthu či po dlouhém Táygetu kráčí, těšíc se z divokých kanců neb laněk střelhbitých v běhu —■ s ní tam venkovské nymfy, jež bouřného Dia jsou dcery, baví se veselou hrou ... Plinius asi tedy nenapsal „sacrificantium" (obětujících), spíš „venantium" (honících) nebo něco podobného, možná „silvis vagantium" (potulujících se v lesích), což by přibližně souhlasilo v počtu změněných písmen. však doje z llolnérn jen proto, že mely hohntnu kompozici, skvělé knnlrusly, umělecké '/.tvárnění, l.o umí nevyhovovalo vkusu starých výtvarných umělců, a ani jim to vyhovovat nemohlo, pokud se jejich umění drželo v těsnějších mezích toho, co bylo jeho nejvyšším posláním. Zato se živili duchem básníka; vyplňovali svou fantazii jeho nej-ušlechtilejšími rysy; oheň jeho nadšení zapaloval plamen jejich; viděli a vnímali jako on: a tak se jejich díla stala otiskem děl Homérových, ne v poměru portrétu k originálu, nýbrž v poměru syna k otci; byla podobná, ale přece různá. Podobnost spoěívá ěasto jen v jednom jediném rysu; všechny ostatní nemají mezi sebou nic spolčeného, jen to, že s podobným rysem v jednom i druhém harmonují. Protože ostatně byla Homérova mistrovská básnická díla starší než kterékoli mistrovské dílo výtvarné, protože Homér pozoroval přírodu okem malíře už dřív než nějaký Feidiás a Apellés, není divu, že výtvarní umělci našli různé, v jejich dílech zvlášť využitelné postřehy u Homéra dřív, než měli ěas je; sami vyvodit z přírody, a tak se jich horlivě chopili, aby zobrazili přírodu skrze Homéra. Feidias přiznal, že řádky:1 Domluviv Kronův syn, svým tmavým obočím kývl. Ihned kadeře božské se shrnuly do čela vládci z božské nesmrtelné hlavy — a velký Olymp se zachvěl. Slovu nalhav (hrajících si) by asi u Homéra nejspíš odpovídalo „saltantium" (tančících), a i Vergilius nechává ve svém napodobení tohoto místa Dianu s jejími nymfami tančit (Aeneis I, v. 497—498): -.....Nejinak na hřbetech Kynllra neb luzných Hurótu březích Artemís provádí tance Sponce má přitom prapodivný nápad (l'alymelis, dial. VIII, str. 102). ,,Tato Diana," říká, ,,i na obraze, i v líčeních, byla Diana Ven.at.rix (Lovkyně), přestože ji ani Vergilius, ani Apellés nebo Homér nepředstavovali, jak se svými nymfami loví, nýbrž jak se věnuje onomu druhu tanců, které pokládali za velmi vážné bohoslužebné obřady." V jedné poznámce k lomu dodává: „Výraz mdlciv (brát si), užitý při této příležitosti Homérem, se sotva hodí na honit.hu, stejně jako „chorus exercere" (provádět tance v řadách) u Vergilia se musí chápat, ve smyslu náboženských tanců staré doby, protože tance na veřejnosti byl podle starého římského názoru nedůstojný mužů, pokud to nebyly tance prováděné na počest Marta, Bakcha nebo nějakého jiného božstva." Podle Sponce se má totiž jednat o ony slavnostní tance, které se u starých počítaly k bohoslužebným jednáním. A proto, jak se domnívá, potřebuje i Plinius slovo „sacrificarc": „Proto užívá Plinius, když mluví o Dianiných nymfách, právě při této příležitosti slova „saerilicare", což vcelku charakterizuje jejich tance jako tance náboženské." Zapomíná, že n Vergilia tančí i sama Diana: „exercet Diana choros" (Diana vede kolo). Mčl-Ii by tedy být tento tanec tancem bohoslužebným, na čí počest by ho tančila Diana? Na svou vlastní? Nebo aby uctívala božstvo jiné? Ani jedno, ani druhé nemá smysl. A jestliže etaří Římané nepovažovali tanec vůbec za hodný důstojné osoby, museli jejich básníci jen proto přenášet vážnost jejich lifiu také na mravy bohů, které vypadaly u řeckých básníků docela jinak? Říká-li Iloratius o Venuši (kn. I, óda IV): Kytherská Venuše za svitu měsíce řídí chorovody a nymfy se sličnými Gráciemi střídou svých kroěejů tepají zemi — byly i toto posvátné náboženské tance? Ztrácím příliš slov na takový pošetilý nápad. 1 ílias I, v. 528 n. — Valerius Maximus, kn. III, kap. 7. — mu posloužily jako vzor jeho Jupitera na Olympu u že sr mu jedině jejich pomoct podařil božský obličej, „vzatý skoro ze samého nebe". Komu to neříká, že íanlazio výtvarného umělce byla podnícena vznešeným obrazem básníkovým, a tím jí byla dána schopnost učinit si představy stejně vznešené, ten, myslím, přehlíží to nejpodstalnějsí a spokojuje sc s něčím naprosto všeobecným tam, kde lze uvést něco zcela zvláštního, čím se dosáhne hlubšího uspokojení. Pokud mohu posoudit, přiznal Feidiás současně i to, že teprve na tomto místě poprvé postřehl, kolik výrazů mohou mít brvy a „jak mnoho duše"1 sc; v nich projevuje. Možná, že ho to přimělo, aby se horlivěji věnoval vlasům, a tak alespoň do určité míry vyjádřil to, co Homér nazývá ambrosiovým vlasem. Je totiž jisté, že staří umělci před Feidiem málo rozuměli tomu, co projevoval a znamenal různý výraz, a zvlášť zanedbávali vlasy. Ještě Myrónovi se dá v obou těchto věcech mnohé vytknout, jak poznamenává Plinius,2a právě po něm se jako první vyznamenal svým krásným zobrazením vlasů Pythagoras Leontínský.3 Tomu, čemu se Feidiás naučil /, Homéra, naučili se ostatní umělci z Fcidiových děl. Uvedu ještě jeden takový příklad, který mi vždycky působí velké potěšení. Vzpomeňme si, co llogarlh poznamenává o Apollónovi líelvcderském.4 Tento Apollón," říká, „a Antinoos jsou vystaveni v jednom a temže paláci v ltímě. Jestliže však Antinoos naplňuj*; diváky údivem, Apollem je uvádí přímo v úžas; a sice;, jak se o tom vyjadřují cizí návštěvníci, zjevem, v němž se projevuje něco víc než lidského a jejž nikdo z nich naprosto není schopen popsal. A. tento účinek, říkají, je tím obdivuhodnější, že když ho zkoumáme blíže, objeví v něm i normální oko neproporeiouálnost. Jeden z nejlepších sochařů v Anglii, klerý tam nedávno cestoval, aby se na ty sochy podíval, mi potvrdil to, co jsem teď řekl, zvláště to, že nohy a stehna jsou vzhledem k horním, částem příliš dlouhé a široké. A. Andreas Sacchi, jeden z největšíeh italských malířů, je asi úplne stejného mínění, jinak by byl sotva (v slavném obraze, který je nyní v Anglii) dal svému Apollónovi, klerý korunuje hudebníka ľascpiiliniho, stejné proporce, jaké má Antinoos, jenž se ostatně zdá být naprostou Apollónovou kopií. Jestliže už často spatřujeme i na vynikajících dílech, že některá docela malá část byla zanedbána, nemůže o to přece jít v tomto případě. Nebol! na krásné soše jsou správné proporci; jednou z podstatných krás. Z toho je možno učinil závěr, že tyto lidy musely být prodlouženy úmyslně, jinak by se tomu bylo dalo snadno zabránil. Jestliže tedy zkoumáme krásy této postavy skrz naskrz, právem usoudíme, že to, co bylo doposud na jejím vzhledu považováno za nepopsatelné, pocházelo z toho, co sc jevilo jako vada jedné z jejích částí." To všechno je velice jasné; už Ilomér, dodávám, to cítil a naznačil, že existuje vznešený vzhled, jehož lze docílit pouze tímto dodatečným zvětšením rozměrů nohou -a stehen. Neboť když chce Antéuór srovnat Ulixovu postavu s Mcneláovou, dává mu říci:5 1 Plinius, kn. X, edd. 51, sir. 616. - - Vydal Uardouiu. 2 Plinius, kn. XXXIV, odd. 19, str, 651. „Zdá se, žc ačkoliv přesně zobrazil tělo, nevyjádřil pocity duševní, a ani vlasy a vous nezachytil výstižněji, než bylo zvykem v raném starověku." % Tamtéž. ,,Ten byl první, kdo zobrazil svaly a žilky, a také vlasy výstižněji." 4 Analysis of Beauty [1753], str. 147, berlínské vydání. Aivciív syn, jak stáli, byl Hr&í rameny svými,, avšak sedli-li k sol/v, tu Odysseu s statnější býval. „Když oba stáli, vyčníval Meneláos značně svými rameny; když však oba seděli, byl mohutnější Ulixes." Poněvadž tedy získával teprve vsedě vzhled, který měl Meneláos vstoje, lze snadno určit poměr, v jakém byla horní část těla k jejich nohám a stehnům. Ulixes byl větší v proporcích horní části těla; Meneláos v proporcích nohou a stehen. XXIÍI Jedna jediná nepatřičná část může rušit harmonizující účinek krásy mnoha částí. Proto se však předmět ještě nestává ošklivým. I ošklivost vyžaduje více nepatřičných částí, které musíme mít také možnost přehlédnout najednou, máme-li přitom pociťovat opak toho, co pociťujeme při kráse. Podle toho by ani ošklivost nemohla svou podstatou být námětem poezie; a přesto Homér vylíčil v Thersítovi krajní ošklivost, a učinil to po částech. Proč mu bylo u ošklivosti dovoleno to, co u krásy sám sobě tak moudře zakázal? Nebrání to účinku ošklivosti, vypoěítávají-li se postupně její prvky, jestliže podobné vypočítávání prvků u krásy její účinek maří? Ovšemže ano, ale v tom právě l.kví i ospravedlnení Homéra. Právě proto, že se ošklivost v básníkově .líčení stává .méně odporným jevem tělesných nedostatků a přestává být ošklivostí, i pokud jde o její účinek, může jí básník využít; a co nemůže použít samo o sobě, užije jako příměs, aby v nás vyvolal a zesílil jisté smíšené pocity, jimiž nás musí zabavil z nedostatku citů čistě příjemných. Tyl.o smíšené pocity jsou směšuost a hrůziiost. Iloinér dělá Thersíta ošklivým, aby ho zesměšnil. Směšným se však nestává pouze svou ošklivostí; neboť ošklivost je nedokonalost, a ke směšnému je zapotřebí protikladu dokonalého a nedokonalého.1 To je vysvětlení mého přítele, k němuž bych rád dodal, že tento protiklad nesmí být příliš ostrý ani pronikavý, a že barevné kontrasty, vyjádřené řečí malířů, musí být takové, aby se mohly nechat navzájem splynout. Moudrý a poctivý Uzop se tím, že mu byla dána Tbersítova ošklivost, ještě nestává směšným. Chtít přenést ľľXolov (směšno) jeho naučných vyprávěni ve formě nevzhlcdnosti na jeho vlastní osobu, to byl jen pošetilý nápad mnišského mozku. Neboť tělo mrzáka a krásná duše jsou jako olej a ocet; i když se slijí dohromady, podrží si každý svou vlastní chuť. Nemůže z nich vzniknout nic třetího; tělo budí odpor, duše zalíbení; každé zvlášť. Jen pokud je znetvořené tělo současně i vetché a nemocné, pokud brání duši v jejím účinku, nebo se stane zdrojem škodlivých předsudků vůči ní: pak splyne odpor i zalíbení vjedno; to, co z toho vznikne;, však není smích, ale soucit, a předmět, kterého bychom si beztoho jen velice vážili, se stane zajímavým. Znetvořený křehký Pope byl jistě pro své přátele s Ilias III, v. 210—211. J Philosophische Schriften pana Mosese Mendelssohna, sv. II, str. 23. mnohem zajímavější než krásny a zdravý Wiehcrlcy pro své. -— Thcrsítés ne stává svou ošklivostí právě tak málo směšným, jako by byl bez ní. Ošklivost; souhlas této ošklivosti s jeho povahou; rozpor, který obě tyto věci tvoří s představou o vlastní důležitosti, kterou tak hýčká; neškodný účinek jeho zlovolných žvástů, který snižuje pouze jeho samotného: všechno to musí sloužit tomuto účelu. Poslední okolností je Ov (p&aQTixóv (neškodnost), kterou Aristoteles u směšnosti bezpodmínečně vyžaduje;1 i můj přítel to považuje za nutnou podmínku toho, abyT onen kontrast nebyl příliš důležitý a nemusel nás příliš zajímat. Jen si představme, že by nakonec i Thersíta bylo jeho škodolibé popichování Agamemnona přišlo draho, takže by je byl musel místo několika krvavých šrámů zaplatit životem: hned bychom se mu přestali smát. Neboť i tato lidská zrůda je přece jen člověk, jehož záhuba se nám zdá být větším zlem než všechny vady a neřesti, které má. Abychom si o tom učinili obraz, přečteme si o jeho konci u Quinta Kalabrijského.2 Achilleus lituje, že zabil Penthesileiu: krásná žena v krvi, tak statečně prolité, si žádá hluboké úcty a soucitu; a úcta a soucit se změní v lásku. Ale pomlouvačný Thcrsítés udělá z teto lásky zločin. Horli proti smyslné žádosti, která svádí i toho nej-statečnějšího muže k hloupostem, — jež moudrého muže a reka chrabrého k bláznovství svádí —3 Achilleus se rozzuří, a beze slova ho udeří tak prudce; mezi tvář a Ticho, žc mu z krku vyletí sc zuby a krví naráz i duše. Jak příšerné! Začnu nenávidět prchlivého vraha Achillea víc než poťouchlého, štvavého Thersíta; výkřik radosti, který se po tomto činu mezi Řeky zvedne, mě uráží; postavím se na stranu Dioméda, který už tasí meč, aby svého příbuzného na vrahovi pomstil: neboť cítím, že Thcrsítés je spřízněn i sc mnou, že je tf> člověk. Dejme však lomu, že by Thersítovo štvaní vedlo ke vzpouře, vzbouřený lid by byl skutečně vstoupil na loď a opustil zrádně své velitele, ti by padli do rukou pomstychtivých nepřátel, a tam. by božský trest stihl flotilu a lid uvrhl do naprosté záhuby: jak by se nám jevila Thersílova ošklivost pak? Může-li se stát neškodná ošklivost směšnou, je škodlivá ošklivost vždy hrůzná. Neumím, to vysvětlit lépe než několika výbornými místy ze Shakespeara. Edmund, levoboČck hraběte z Glostcru v Králi Learovi, není menší zlosyn než Richard, vévoda z Gioeesteru, jenž si nej zrůdnějšími zločiny proklestil cestu na trůn, na který vstoupil jako Richard III. Jak je však možné, že první z nich nebudí zdaleka tolik hrůzy a zděšení jako druhý? Slyším-li levobočka říkat: Tys, přírodo, mým božstvem. Tvými řády se musím řídit. Proč bych já měl snášet ten mor, jenž sluje zvyk, a dát se zkrátit 1 Poetika, kap. 5. 2 Quintus, Paralipomena, kn. I, v. 720—775. 3 Quintus, Paralipomena, kn. I, v. 737. předsudkem hnidopiUských národů, jen že mě o ruček a o dvě luny předešel bratr? Proč jsem levoboček? Proč panchart ? Když mám tělo stejně ladné, v něm stejnou čest a v tváři stejnou značku jak milostpanin princ? Proč nám ten cejch vypalují? Prý dítě hanby! Panchart! Nám, kdož jsme na přírodě po zbojnícku si vzali jádra víc a jiskry víc než v plytké nudě mdlého lože padne na celé rody hejlů, udělaných napolo ve spaní. — slyším ďábla, ale vidím ho v podobě světlého anděla. Slyším-li naopak vévodu z G-lo~ cesteru říkat: Jenomže já —já nemám postavu pro takové rozpustilosti, milostným zrcadlům se dvořit nemohu, já mám jen hrubou ražbu, chybí mi vznešenost lásky, nesvedu svou chůzí oslnit vlnící se krasavici, já mám souměrnost těla přistřiženou, falešná příroda mě ošidila o vzhled, jsem zpolvořený, nedodělaný, vyslaný předčasně sem na svět, kde mám dýchat, ani ne z polovičky hotový, a to tak mizerně a nevkusně, že kudy kulhám, feny štěkají — mně ledy v tomhle slabounkém, pisklavém míru nezbývá, žádná sladká kratochvíle; nanejvýš pátrat, jaký vrhám v slunci stín a skládat básně na svou šerednost. A jelikož nemohu dělat milovníka a tím se bavit v těchto dnech laskavých slov, rozhodl jsem se dělat ničemnosti. —.slyším ďábla a vidím ďábla; v podobě, kterou by měl mít jen ďábel sám. XXIV Tak využívá ošklivosti forem básník; jak jí může využít výtvarný umělec? Malířství jako zruěnost zobrazování ošklivost vyjádřit může; malířství jako krásné umění ji vyjadřovat nechce. Ve své první roli si může zvolit všechny viditelné předměty; v druhé se omezuje pouze nu ty vidilelné predmety, jež, vzbuzují příjemné podlý. Avšak nelíbí se i nepříjemné pocity, jsou-li zobrazeny? Ne všechny. Pronikavý uruÄ-lecký kritik1 to už zpozoroval u pocitu hnusu. „Představy stračím," říká, ,,smutku, úleku, soucitu atd. mohou vyvolat nelibost jen tehdy, považujeme-li zlo za skutečné, Mohou tedy přejít v pocity příjemné, pomyslíme-li na to, že je to vlastně klam umění, Odporný pocit hnusu se však vytváří podle zákona fantazie na základě pouhé představy v duši, ať už předmět považujeme za skutečný nebo ne. Co je tedy plátno zasažené mysli, když se zobrazující umění sebevíc prozradí? Její nelibost nevznikla z předpokladu, že je zlo skutečné, ale z pouhé představy zla, a ta tu skutečně je. Pocity hnusu jsou tedy vždy přirozené, nikdy napodobené." Totéž platí i o ošklivosti vzhledu. Tato ošklivost uráží náš zrak, protiví se našemu smyslu pro pořádek a harmonii a vzbuzuji; odpor bez ohledu na skutečnou existenci předmětu, u něhož ji vnímáme. Thersíla nesnášíme ani ve skutečnosti, ani na obraze; a jestliže se nám jeho obraz protiví přece jen trochu méně, není tomu tak proto, že by ošklivost jeho podoby snad v zobrazení ošklivostí být přestala, nýbrž proto, že máme schopnost od této ošklivosti abstrahoval, a těšit se pouze z malířova umění. Avšak i toto potěšení bude každou chvíli přerušeno úvahou, k jak špatnému účelu bylo umění využito, a lato úvaha se zřídka vyhne tomu, aby nesvedla k podceňování umělce. Aristoteles udává jinou příčinu2 toho, proč věci, na které se dívánu; v přírodě s odporem, poskytují po lešení i tehdy, jsou-li zobrazeny s maximální věrností: obecnou lidskou touhu po vědění. Máme radost, můžcm.c-]i se buď ze zobrazení dozvědět, „co každá věc je", noho když z něho můžeme usoudit, „že to je to či ono". Avšak ani z toho nevyplývá nic ve prospěch /.ohrazení ošklivosti. Potěšení, které plyne z uspokojení naší touhy po vědění, je jen chvilkové, a vzhledem k předmětu, jímž je uspokojena, jen náhodné; oproti lomu je nelibost provázející pohled na ošklivost trvalá a pro předmět, který ji vzbuzuje;, podstatná. Jak tedy muže být jedno s druhým, v rovnováze? Ještě méně muže malé příjemné zaujetí, vyvolané tím, že zpozorujeme podobnost, překonat nepříjemný účinek ošklivosti. Cím přesněji srovnávám ošklivou podobu s ošklivým originálem, tím více se tomuto účinku vystavuji, takže potěšení ze srovnání brzy zmizí a mně nezůstane nic než odporný dojem dvojnásobné ošklivosti. U sužuj emc-li podle příkladů, které dává Aristoteles, budí to v nás d oj cín, jako by byl ani nechtěl počítat ošklivost vzhledu, k nelibým předmětům, které se v zobrazení mohou líbit. Těmito příklady jsou trhající zvířata a mrtvoly. Trhající zvířata budí hrůzu, i když nejsou ošklivá; a tato hrůza, ne jejich ošklivost, je tím, co je v zobrazení vystřídáno příjemným pocitem. Stejně je tomu i s mrtvolami; pronikavější pocit soucitu, hrůzné pomyšlení na náš vlastní konec je tím, co pro nás dělá z mrtvol v přírodě předměty budící odpor; v zobrazení však ztrácí onen soucit své ostří tím, že si uvědomujeme iluzi, a od onoho osudového pomyšlení nás mohou buď zcela odvést dodatečně lichotivé okolnosti, nebo 1 Briefe, die. neuestc Literatur betreffend, odd. V, str. 102. [Dopis 82; jeho autorem byl dle Nicolaiova údaje Mcndelssohn.] 2 Poetika, kap. IV. h ním molími h|>l y nou I Ink nerozlučne, že v tom puk spal ŕu jeme Hpíš žádnucuost než h ľll/IIOSl - OšklivouI. forem, vzbuzující nepříjemný pneil, ale přitom ne pocit patřící k těm, jež by so zobrazením měnily na príjemné, neim'iže být proto sama o sobě námětem malířství jako krásného umění: jde jen ještě o to, zda by mu nemohla být užitečná stejně jako poezii v podobě přísady, která zesiluje jiné pocity. Smí malířství užívat ošklivosti forem, aby docílilo směšnosti a li různosti ľ Neodvažuji se na to rovnou odpovědět „Ne". Nedá se popřít, že neškodná ošklivost se může i v malířství stát směsnou, zejména spoju je-li se s ní předstírání půvabu a vážnosti. Stejně nesporné je i to, že škodlivá ošklivost budí jak v přírodě, tak i v malířství hrůzu, a že ona směšnost a tato hrůza, jež jsou už samy o sobě smíšenými pocity, dosáhnou v uměleckém zobrazení nového stupně poutavosti a zábavnosti. Přesto však si musíme uvědomit, že i navzdory tomu zde malířství není v úplně stejné situaci jako poezie. V poezii, jak jsem už poznamenal, ztrácí ošklivost forem změnou koexistujících součástí v součásti následující svůj záporný ťiěinck téměř úplně; z tohoto hlediska téměř přestává být: ošklivostí a může se tím těsněji spojovat, s ostatními jevy a podílet na vzniku nového zvláštního účinku. "V malířství má ošklivost oproti tomu všechny své síly pohromadě a nepůsobí slaběji než v přírodě samé. Neškodná ošklivost nemůže ledy zůstat dlouho směšnou; nepříjemný poeit. nabude vrchu, a co bylo v prvních okamžicích fraškou, je potom jen odporné. Nejinak je tomu se škodlivou ošklivostí; hrůza se pozvolna ztrácí, a natrvalo zůstává jedině la neforemnost. Vezmeme-li 'lo v úvahu, pak měl hrabě Caylus plně pravdu, když epizodu o Thor-sítovi z řady svých maleb podle Homéra vynechal. Avšak mámo jen proto právo si přát, aby nebyla ani v Homérovi? Nerad shledávám, že tohoto mínění je jeden učenec s jinak správným, a jemným vkusem.1 Podrobnější výklad o tom si ponechám na jiné místo. XXV I druhý rozdíl, který uvedený kritik umění nachází mezi hnusem a jinými nepříjemnými duševními pocity, se projevuje; v nelibosti, kterou v nás vzbuzuje ošklivost forem. „Jiné nepříjemné vášně," říká,2 „mohou také nejen v zobrazení, nýbrž i v přírodě samé být pro mysl lichotivé tím, že nikdy nevzbuzují pouhou nelibost, nýbrž jsou vždy směsí hořkosti a rozkoše. Nአstrach je zřídkakdy zbaven vší naděje; hrůza probudí k životu všechny naše síly, abychom unikli nebezpečí; hněv je spjat s touhou po pomstě, smutek s příjemnou představou minulé blaženosti, a soucit je neoddělitelný od něžných citů lásky a náklonnosti. Duse má možnost prodlévat hned u potěšující, hned zas u nepříjemné části vášně, a sama si vytvářet směs libosti a nelibosti, která je žádoiienější než to nejěistší potěšení. Stačí jen trochu pozoroval sebe sama, abychom si to mnoho- 1 Klotz, Episiolae Homericac [1764], str. 33 n. ^ Tamtéž, str. 103. násobne potvrdili; odkud by sc j i nuk vzulo l.o, Že rozzluhonému je jeho hnftv a smutnému jeho rozladění milejší než všechny radostně představy, jimiž ho chceme uklidnit? Docela jinak je tomu vsak s hnusem a jemu blízkými pocity. Duše v něm nepoznává žádnou zřejmou příměs libosti. Nelibost nabývá vrchu, a proto není myslitelný žádný stav ani v přírodě, ani v zobrazení, v němž by mysl před těmito představami s odporem nepr« chala." Zcela správně; avšak protože i tento kritik umění zná ještě jiné pocity, blízké hnusu, jež rovněž nevzbuzují nic než nelibost, který z nich může být bližší hnusu než pocit ošklivosti forem? I ten je v přírodě bez nejmenší příměsi libosti; a protože ji nemůže získat ani v zobrazení, není tedy myslitelný stav, ve kterém by mysl před jeho představou neměla s odporem prchat. Ano, tento odpor, podle toho, jak jsem pečlivě prozkoumal své city, má naprosto povahu hnusu. Pocit, který provází ošklivost forem, je hnus, pouze poněkud slabšího stupně. To je sice v rozporu s jinou poznámkou uměleckého kritika, podle níž jsou pocitům hnusu vystaveny jen nejtcmnější smysly, chuť, čich a hmat. „Oba první," říká, „při přílišné sladkosti, a poslední při příliš velké měkkosti těles, které nekladou hmatajícím vláknům dostatečný odpor. Tyto předměty jsou pak nesnesitelné i pro zrak, ale pouze asociací pojmů, tím, že si s odporem vzpomeneme na to, jak působí na chuť, čich a hmat. Neboť pro zrak neexistují, po pravdě řečeno, žádné odporné předměty." Mně se však zdá, že se přesto takové předměty uvést dají. Znamení ohně v obličeji, zaječí pysk, rozplácnutý nos se zejícími nozdrami, chybějící obočí, to jsou šeredné jevy, které se nemohou protivit ani čichu, ani chuti, ani hmatu. Nicméně je jisté, že při jejich spatření pociťujeme něco, co je mnohem bližší hnusu než to, co pociťujeme při pohledu na deformovanost těla, křivou nohu, hrbatá záda; čím citlivější je náš temperament, tím silněji se v našem těle projevuje nutkání, předcházející zvraceni. Jenže toto nutkání velice brzo mizí a k opravdovému zvracení zřídka dojde; to je ovšem způsobeno tím, že jde o předměty zraku, a ten v nich a současně s nimi vnímá řadu skutečností, jejichž příjemnou představím jsou ty nepříjemné tak oslabeny a zatemněny, že nemohou mít na tělo žádný znatelný vliv. Oproti tomu temnější smysly, jako chuť, čich a hmat, nemohou, jsou-li zasaženy něčím odporným, vnímat zároveň i zmíněné skutečnosti; odporné tedy působí samo o sobě a v celé své síle, a musí být provázeno i tělesně mnohem prudším otřesem. Ostatně hnusnost má úplně stejný vztah k zobrazení jako ošklivost. Dokonce protože je její nepříjemný účinek prudší, může se ještě méně než ošklivost stát sama o sobě předmětem poezie nebo malířství. Jen kvůli tomu, že je rovněž velice zmírněna slovním . výrazem, odvažuji se tvrdit, že básník může užít alespoň několika hnusných rysů jako příměsi ke jmenovaným smíšeným pocitům, které se mu touto ošklivostí podaří posílit. Hnusné může znásobit směšné; představy důstojnosti a slušnosti, postaveny do kontrastu s hnusným, se stávají směšnými. V Aristoťanovi se najde takových příkladů spousta. Napadá mi lasička, která přerušila dobráka Sokrata při jeho astronomických pozorováních. Zák. Zrovna nedávno mu ukradli velkou myšlenku. A udělala to lasička. Sl repsiadés. Jak to? Vypravuj. Zák. Když tehdy s hubou doširoka otevřenou se v noci díval na pohyby Měsíce, tak ze tmy na střeše ho podělala lasička. Strepsiadés. Ta psina! Lasička podělala Sokrata * Dejme tomu, že to, co mu padá do otevřených úst, není hnusné, a směŠnost je ta tam. I\ejžertovnější rysy tohoto druhu má hotentotská povídka Tquassouw a Knonmquaiha v Znalci, anglickém týdeníku plném rozmaru, která se připisuje lordu Chesterfieldovi.** Je známo, jak špinaví jsou Hotentoti, a za jak krásné, zdobné a posvátné považují mnohé, co v nás vzbuzuje hnus a odpor. Rozplácnutá chrupavka místo nosu, ochablá, až k pupku pokleslá prsa, tělo namorené v slunečním žáru šminkou z kozího loje a sazí, lokny, z nichž kape sádlo, nohy a ruce ovinuté syrovými střevy: všechno to si představme na předmětu ohnivé, zbožňující, něžné lásky; všechno to si poslechněme ve výrazech vytříbeného jazyka plného úcty a obdivu, a nedejme se přitom do smíchu!1 Zdá se, že ještě těsněji se hnusné může prolínat s hrozným. To, co nazýváme příšerným, není nic jiného než hnus s hrůzou. Longínovi2 se sice nelíbí v obraze Smutku u Hé-sioda3 ,,z nosních dírek mu vytékaly hleny"; avšak zdá se mi, že ani tak kvůli tomu, že je to hnusný rys, jako spíše kvůli tornu, že není nic než hnusný, a ničím nepřispívá k hroznému. Neboť dlouhé nehty přerůstající prsty, jak se zdá, kárat nechce. Třebaže dlouhé nehty nejsou o nic míň hnusné než nos, ze kterého teče. Ale dlouhé nehty jsou zároveň i hrozné, protož*; právě ony rozškrabávají tváři;, až se z nich řine k zemi krev: —■ z tváří mu polom stékala krev dolů na zem — 1 The Connoisse.ur, sv. I, č. 21. 0 kráso Knonmquaihy se praví: „Byl unesen lesklým odstínem její pleti, který svítil jako jauturové prachové peří černých selat líessaquy; byl uchvácen rozpláclou chrupavkou jejího nosu a jeho oči spočinuly s obdivem na kráse jejích ochablých ňader, která poklesá vala až k pupku." A čím přispělo umění k tomu, aby tolik půvabů postavilo do nejvhodnějšího světla? „Udělala si pomádu z kozího loje promíchanou sazemi, namazala si co té tělo a vystavila je slunečním paprskům; její kudrny byly slepené rozpuštěným sádlem a poprášené žlutým prachem Buchu; její tvář, která se leskla jako vyleštěný eben, byla místy poseta skvrnami červené země, a vypadala jako černá opona noci posetá hvězdami; údy si poprášila dřevěným popelem a navoněla je trusem smrdutého bizama. Její paže a nohy byly ovinuty lesklými střevy z jalovice; na krku visel váček z kůzlečího žaludku; pštrosí křídla zakrývala masité zadní bochníky, a vpředu měla zástěrku z chundelatých lvích uší." Připojuji ještě svatební ceremonii zamilovaného pá*u: „Surri neboli Nejvyšší kněz se k nim přiblížil a za melodického rachotu gom-gomů zazpíval hlubokým hlasem svatební ritus; a současně (podle zvyku Kafrů) je pokropil svěcenou močí. Nevěsta a ženich si v extázi vtírali drahocennou tekutinu do kůže, až slané kapky odstřikovaly z jejich těl jako bahnité vlny ze skalisek Chirigriqua." 2 JJegi Yipovq, odd. 9, str. 15. Vyd. Fabricius. 3 Scutium Herculis, v. 226. [Hésiodovo autorství tohoto díla bylo popíráno už ve starověku.] * Aristofanés, Oblaka. ** Vydavateli týdeníku The Connoisseur (1754—1756) byli Colman a Thornton. Naopak nos, zc kterého leče, není ničím víc než jenom nosem, ze klerého teče, n já radím Smutku, aby jen zavřel pusu. Přečtěme si u Sofoklea popis pusté jeskyně nešťastného » Filoktéta. Není tam vidět žádnou potravu, žádné pohodlí, kromě rozšlapaného, nasliň-ného suchého listí, neforemného dřevěného poháru a křesadla. To je celé bohatství nemocného, opuštěného muže. Čím ukončí básník tento smutný, strašný obraz? Přídavkem hnusu. „Ha," lekne se najednou Neoptolemos, „tady se suší roztrhané hadry plné krve a hnisu."1 Neoptolemos. Zřím prázdné obydlí o nikde človíčka. Odysscus. Též zařízení ne, jež tvoří příbytek? Neoptolemos. Jen listí nastlané, jak spát by kdos tam měl. Odysscus. A jinak je tam pusto, nic už v obydlí? Neoptolemos. Jen dřevěný džbán k pití— špatný umělec jej vyrobil — a také je tu křesadlo. Odysscus. To poklady jsou jeho, co tu jmenuješ! Neoptolemos. Ó je! A ještě támhle cáry nějaké se vysouší, jsou plné hnisu z boláků. Také u Homéra se stává vlečený Hektór (jak to dole vyjadřuje Vergilius)2 svým krví a prachem znetvořeným obličejem a spečeným vlasem: Rozcuchán měl svůj vous, měl krví slepené vlasy -— hnusným, předmětem, ale právě tím mnohem strašnějším, mnohem dojímavej ším. Kdo může myslel: na Marsyův trest u. Ovidia bez pocitu hnusu? Takto co řval, jest kůže mu stažena s povrchu údů, jediná rána jest celý len tvor, vše v krvi se slápí, jeví se odkryté svaly a obalu všeho jsou prosty cévy, jež zmateně bijí; ba mohl bys útroby čítat, tlukoucí uvnitř těla, a na hrudi průsvitná vlákna.3 Kdo však současně necítí, že hnusné je tu na místě? Mění hrůzné na příšerné, a příšerné není ani v přírodě, podílí-Ji se na něm náš soucit, docela nepříjemné; oč méně v zobrazení? Nechci však hromadit příklady. Jen to musím ještě poznamenat, že existuje jeden druh hrůzného, k němuž sc zdá být cesta básníkovi otevřena pouze přes hnusné. Je to hrůznost hladovění. Dokonce i v obyčejném životě nevyjadřujeme krajní bídu hladovění jinak než vyprávěním o všech možných, naprosto nevýživných, nezdravých * Filoktétés, v. 32—39. 2 Aeneis, kn. II, v. 277. 3 Proměny, kn. VI, v. 387—391. a zvlášť 111111 h r i y i ■ 11 věcech, jimi/ by hc žaludek dni /,iih\ lil. Proloží- zobrazení v nás nemíiže vzbudil nie z pocitu hladu, utíká ne k jinému nepříjemnému pocitu, který v případě citelného hladu považujeme za menší zlo. Tento pocit se v nás snaží vzbudit, abychom podle jeho nelibého účinku usoudili, jak silná musí být jiná nelibost, při které bychom na tu přítomnou jistě rádi zapomněli. Ovidius říká o oreadě, kterou Cerés poslala k Hladu: Jak jej (Hlad) uzřela z dálky — — vyřídí Cereřin vzkaz. A v krátkém tom čase, aČ přec daleko stála, ač teprv před chvílí přišla, již se jí zdálo, že cítí hlad —1 Nepřirozené přehánění! Pohled na hladového, i kdyby to byl Hlad sám, nemá tuto nakažlivou moc; slitování, hrůzu a hnus při něm můžeme nechat pocítit; ale hlad ne. Touto hrůzou nešetřil Ovidius ve vylíčení svých „Fames"; v hladu Erysichthonově jsou jak u něho, tak i u Kallimacha2 nejhnusnější rysy právě těmi nej si lítějšími. Když Erysich-thón už všechno snědl a neušetřil ani posvátnou krávu, kterou vykrmila jeho matka pro Vestu, nechává ho Kallimachos chytat koně a kočky a žebrat na ulicích o drobty a špinavé zbytky z cizích stolů: Snědl i krávu, již matka si živila pro božskou Vestu, koně též závodního a koně, jenž do bitev jezdil, snědl i kočku, před níž se maličká zvířata chvěla; potom ten potomek vládcův sedal i na křižovatkách, žebral lam o kousky chleba a nečisté odpadky jídla. A Ovidius ho nakonec nechá hryzal do vlastních údů, aby své tělo živil svým vlastním tělem. Ale když přemíra zla už veškeré zásoby jídla strávila začal své vlastní údy si trhat zuby a hryzat, nešťastný muž, a tělo své ukájel tím, že je trávil —* šeredné Harpyjc jen proto lak páchly a byly tak ohavné, aby hlad, který měly působit tím, že braly jinému jídlo, byl ještě hroznější. Slyšme Fíiieův nářek u Apolhmia:3 Jestliže někdy pak přece mi nechají maličko jídla, zavání hnilobou všechno, a strašná je zápachu síla. 1 Proměny, kn. VIII, v. 809-812. 2 Hymnus in Cererem, v. 111-—116. 3 Argonautika, kn. II, v. 228—233. * Proměny, kn. VIII, v. 864—867. Z lidí pak smrtelných nikdo by věru to nemohl snesli, byť se i přiblížil málo a srdce měl okuto kovem. Mne však nezdolná nutnost a zajisté trpká i drží, stále bych na jídlo čekal a kletému žaludku dával. Rád bych proto omluvil hnusné uvedení Harpyjí u Vergilia; i když to není žádný skutečně existující hlad, co zpťisobují, nýbrž jen hlad budoucí, který předpovídají: navíc není celé proroctví nakonec ničím víc než slovní hříčkou. Také Dante nás nejen připravuje na příběh vyhladovění Ugolina nej hnusnějším, nejodpornějším postavením, do něhož ho v pekle spolu s jeho někdejším pronásledovatelem uvádí, ale i vyhladovění samo není docela beze stop hnusu, který se nás zmocňuje zvlášť silně tam, kde se synové nabízejí otci za potravu. V poznámce uvedu ještě jedno místo ze hry Beaumonta a Flet-chera, jež by bylo mohlo nahradit všechny ostatní příklady, kdybych je nepovažoval za trochu příliš přehnané.1 1 The Sea Voyage [1622], dějství III, výstup 1. Jeden francouzský námořní lupič je vyvržen se svou lodí nu pustý ostrov. Jeho lide se z chamtivosti a závisti nepohodnou, a to poskytne několika ubožákům, kteří byli na tomto ostrově už značnou dobu vystaveni krajní nouzi, příležitost vyplout s lodí na moře. Zbaveni tak najednou všech zásob potravin, vidí ti ničemové užuž nejhanebnějsí smrt v dohledu, a jeden sděluje druhému svůj hlad a zoufalství takto: Lamure. Ó jaká bouře útroby mi svírá! Á prázdfui střeva týrá křeč. Jak rád bych zřel své rány znovu krvácet a krví žízeň hroznou uhasit. Franville. To štěstí, jaké psům v mém domě kvetlo, o Lamure, vždyť byl jim zásobárnou nejchutnějších kostí, sladkých kůtek chlebových! Ó jak mě mučí hlad! - Lamure. Tak co? Cos objevil? Morillar. A maso máš? Franville. Ne, ani sousto, ani památky! Jen tenhle kámen tvrdý jako cep! Ten kousat nejde. Tohle bláto však by polknout šlo, byť páchlo jako ďas. Jc shnilých pařezů tu dost, však lístek ni kvítek tenhle ostrov nezplodil. Lamure. Ten pohled! . Morillar. A ten puch! Lamure. I jed v tom může být. Franville. Ať je to co chce už, jen když to polknu. Jed, to věz, je věru královský dnes chod! Morillar. A nemáš sušenku? Pár drobtů v kapse? Tenhle drahokam ti dám, a žádám jen tři drobty zaň. Dostávám se k hnusným předmětiini v imilírslví. I kdyby bylo zcela nesporné, že pro /rak vlastně neexistují žádno hnusné před měly, u nichž se ro/umí samo sebou, že by se jich malířství jako krásné umění /.řeklo, přesto by se muselo hnusných předmětů zříci proto, že spojení pojmů je činí hnusnými i pro zrak. Pordenone namaloval na obraze Kristova pohřbu jednoho z přítomných, jak si zacpává nos. Richardson proti tomu namítá,1 že Kristus přece nebyl ještě tak dlouho mrtev, aby se jeho mrtvola začala rozkládat. Naproti tomu při vzkříšení Lazara, jak se domnívá, je malíři dovoleno, aby některé z kolemstojících takto zobrazil, poněvadž v příběhu se výslovně praví, že jeho tělo už zapáchalo. Mně se tato představa zdá být i tady nesnesitelná; neboť nejen skutečný zápach, už i představa zápachu budí hnus. Vyhýbáme se zapáchajícím místům, i když máme rýmu. Avšak malířství nechce hnus pro hnus; chce ho, aby jím stejně jako poezie posílilo směšné a hrůzné. Je to jeho riziku! Co jsem tu však poznamenal Franville. Ni za tři království, v nichž král bych byl! Ach, T.amurc, tuk mít to skopové, co nechtěli jsme jíst. Lamure. Ta slova o ráji snad hovoří! Franville. Ty prípitky smět pít, co za nocí jsme prostopášně vylévali z číší! Morillar. Ach, moci jen ty sklenky vylízal ! Avšak to ještě nejií nie proti následujícímu výstupu, kdy k lomu přijde lodní ranhojič. Franville. lile, doktor přichází! Cos objevil? /kus aspoň úsměvem nás utěšit! Doktor. Já umírám a smích, ten nechám jiným. Ha, nic jsem nenašel! Jen zázrakem by člověk něco k snědku nalezl! Tak mít zde svoje čípky, vaticky a náčinky a lanipónky své drahé, co za hostinu z nich bych vystrojil! Morillar. (lož nemáš ani jeden starý čípek? Doktor. Ach, brachu. Jediný tak mít bych chtěl! (li papír ten, co sloužil jako obal lékům účinným a pilulkám. Franville. (li měchýř naplněný lektvarem! Morillar. Kus voskového plátna nezbylo? A žádné staré placky? Franville. Je jedno, k čemus je kdys užíval! Doitlor. Z těch lahůdek nic nemám, pánové. Franville. Kde je ten obří nádor, co jsi vyříz kdys z paže námořníku Hugovi? Ten k hodokvasu nám by posloužil. Doktor, lía, ten tak mít, mí drazí pánové, však já jej, podlec, hodil do moře! Lamure. Ty lotře neprozřetelný! 1 Richardson, Traité de la Peinture, sv. I, str. 74. o ošklivosti, platí tím víc o hnusu. V zobrazení pro zrak ztrácí nepoměrně míň než v zobrazení pro sluch; tam se tedy také může méně hluboce smísit s komickým a b různým než tady; jakmile pomine překvapení, jakmile se první žádostivý pohled nasytí, vydělí se zase jako celek a leží před námi v celé své nahotě. XXVI Dějiny starověkého umění od pana Winckelmanna už vyšly. Neodvažuji se postoupit ani o krok dál, dokud si toto dílo nepřečtu. Rozumovat o umění pouze na základě obecných pojmů, to může svádět k pošetilým nápadům, které, jak dříve či později k svému zahanbení zjistíme, sama umělecká díla vyvracejí. I staří znali už pouta spojující výtvarné umění a poezii, a neutahovali je pravděpodobně víc, než je pro oba druhy umění snesitelné. Z toho, co učinili jejich umělci, se poučím o tom, co by měli činit umělci vůbec, a tam, kde svítí dějinám na cestu takový muž, může směle vykročit i spekulace. Důležité dílo obvykle prolistujeme, než ho začneme vážně číst. Byl jsem především zvědav na autorovo mínění o Ltíokoónlovi; a sice ani tak ne o uměleckosti díla, o níž se už vyjádřil jinde, nýbrž spíše o jeho stáří. Ke komu se přikloní? K těm, podle nichž měl Vergilius před očima sousoší? Nebo k těm, podle nichž se výtvarný umělec řídil básníkem? Je naprosto podle mého vkusu, že neříká ani slovo o vzájemném napodobování. Proč by bylo nezbytno nutné? Není tak docela nemožné, že podobnost mezi básnickým obrazem a výtvarným dílem, o nichž jsem uvažoval shora, byla náhodná, ne záměrná; že jedno bylo právě tak málo napodobením druhého jako naopak, a že obojí ani nemuselo mít stejný vzor. Jestliže by ho bylo zaslepilo zdání tohoto napodobení, byl by se musel vyslovit pro názor těch prvních. Předpokládá totiž, že Láokoón pochází z doby, kdy bylo řecké umění na vrcholu dokonalosti: z doby Alexandra Velikého. ,,Dobrotivý osud," říká,1 „který bděl nad uměním v době jeho vyhlazování, zachoval celému světu jakoby zázrakem z této doby umělecké dílo jako důkaz pravdivosti zpráv o nádheře tolika zničených mistrovských děl. Láokoón a oba jeho synové, vytvoření Agésandrem, Apollodórcm2 a Athénodórem z Rhodu, pochází se vší pravděpodobností z této doby, třebaže se to ještě nedá přesně určit, ani se nedá, jak to někteří učinili, uvést olympiáda, v níž tito umělci byli na vrcholu svého umění." V poznámce k tomu dodává: „Plinius se ani slovem nezmiňuje o době, ve které Agésandros a jeho pomocníci žili; Malíci však ve svém výkladu, starých soch tvrdil, že tvůrčí vrchol těchto umělců spadá do 88. olympiády,* a podle toho píší i jiní, např. • Riehardson. Ital, jak se domnívám, považoval za jednoho z našich umělců Athcnodóra 1 Geschichte dor Kunst des Altertums, str. 347. 2 Ne Apollodóros, nýbrž Polydóros. Plinius je jediný, kdo tyto umělce jmenuje, a není mi známo, že by se rukopisné záznamy tohoto jména navzájem rozcházely. Hardouin by to byl jistě uvedl. I ta nejstarší vydání čtou všechna „Polydóros". Pan Winckelmann se asi v této maličkosti přepsal. * 428—425 př. n. 1. 7. žáků Polykleitových, u prolož*; Polykleilos byl nu vrcholu v H7. olympiádě, zařazuje jeho domnělého žáku do pozdějšího období; jiné diivody MafFei asi neměl." Docela urěitě žádné jiné mít nemohl. Avšak proč se pan Winckelmann spokojuje pouhým uvedením tohoto zdánlivého Maffeiho důvodu? Vyvrátí se ten snad sám od selu;? Ne tak docela. Neboť ačkoliv není podporován důvody dalšími, představuje už sám o sobě jistou pravděpodobnost, když se nedá nijak jinak dokázat, že Athéno-dóros, žák Polykleitův, a Athénodóros, pomocník Agésandrův a Polydórův, nemohla být v žádném případě jedna a táž osoba. Naštěstí se to dokázat dá, a to podle jejich rozdílné vlasti. První Athénodóros byl podle výslovného Pausaniova svědectví1 z Klitóru v Arkádii, a druhý zase podle Pliniova svědectví z Rhodu. Panu Winckelmannovi přitom asi ani nepřišlo na mysl, aby Maffeiho domněnku přidáním této okolnosti, i když ne nepopiratelně, vyvrátil. Spíše se mu musely zdát důvody, které jeho nesporná znalost objevila v díle samotném, tak důležité, že se už nestaral o to, zda názor Maffeiho může být ještě nějak pravděpodobný nebo ne. Poznává bezpochyby v Láokoóntovi příliš mnoho výrazných detailů,2 jež byly tak příznačné pro Lýsippa a jimiž tento mistr jako první obohatil umění, než aby sousoší považoval za dílo z doby před Lýsippem. Avšak je-li dokázáno, že Láokoón nemůže být starší než Lýsippos, je tím zároveň dokázáno, že musí pocházet přibližně z jeho doby? Že naprosto nemůže být dílem z doby o mnoho pozdější? Přehlédnemc-li doby, v nichž umění v Řecku až do počátku římské monarchie jednou zvedalo hlavu, a podruhé ji zase sklánělo: proč by byl Láokoón nemohl být šťastným plodem zápolení, které jistě podnítila mezi umělci marnotratná nádhera prvních císařů? Proč by Agésandros a jeho pomocníci nemohli být současníky Strongy-lióna,* Arkesiláa, Pásitelea, Posidonia, Diogena? Nebyla některá díla těchto mistrů řazena k tomu nejlepšímu, co kdy bylo v umění vytvořeno? A jestliže by byla dochována ještě jiná díla, o nichž by se nepochybovalo, že jim patří, ale přitom by stáří tvůrců nebylo známo a nedalo by se vyvodit jinak než z povahy jejich umění, jaké božské vnuknutí by uchránilo znalce před tím, aby se nedomníval, že je musí zasadit právě do oněch dob, jež pan Winckelmann považuje ze hodny Láokoónta? Pravda, Plinius neuvádí výslovně dobu, v níž tvůrci Láokoónta žili. Avšak chtěl-li bych vyvodit ze souvislosti celého místa, zda se kloní k jejich zařazení mezi umělce staré nebo pozdější, pak se přiznám, že sc mi jeví pravděpodobnější to poslední. Posuďme to. Když Plinius podrobněji pojednal o nejstarších a největších mistrech sochařského umění, jako Feidiovi, Práxitelovi, Skopovi, a potom vyjmenoval bez jakéhokoli chronologického pořadí ostatní, zvláště ty, z jejichž děl byla některá v Římě, pokračuje takto:3 ,,0 mnoha dalších se toho moc neví, poněvadž u vynikajících uměleckých děl 1 „Athénodóros a Damiás jsou Arkaďané z Klitóru." Fókika, kap. IX, atr. 819. Vyd. Kůhn. 2 Plinius, kn. XXXIV, odd. 19, str. 653. Vyd. Hardouin. 3 Kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. * Strongylión (kolem 400 př. n. 1.) není současníkem ostatních jmenovaných (cca z 1. stol. př. n. 1.). brání občas vzniku slávy větší počet umělců, kleří na nich pracovali; jeden z nich t)i veškerou čest osobovat nemůže, a všichni zase nemohou být prohlašováni za stejné slavné, jako je tomu u Láokoónta, sousoší, jež stojí v domě císaře Tita a předčí všechna ostatní díla malířská a sochařská. Z jediného kusu kamene tu tři vynikající umělci, Rhoďané Agésandros, Polydóros a Áthénodóros, vytesali Láokoónta, jeho syny a podivuhodné hadí ovinutí podle společného návrhu. Podobně vyplnili domy císařů na Palatinském pahorku těmi nej skvělejšími sochařskými díly i Krateros spolu s Pythodórem, Polydektés s Hermoláem, další Pythodóros s Artemonem a Aťrodísios Trallský, který pracoval sám. Agrippův Pantheon vyzdobil Athéňan Diogenes; karyatidy u sloupů tohoto chrámu se cení jako málokterá díla tohoto druhu, stejně tak i sochy postavené na štítu, jež jsou kvůli tomu, že stojí tak vysoko, známy méně." Ze všech umělců, kteří jsou na tomto místě jmenováni, je Diogenes Athénský časově nejjednoznačněji určen. Vyzdobil Agrippův Pantheon; žil tedy za Augusta. Avšak uvažme Pliniova slova trochu přesněji, a zjistíme z nich podle mého názoru stejně tak nesporně dobu života Kráterová a Pythodórova, Polydektova a Hcrmoláova, dobu druhého Pythodóra i Afrodísia Trallského. Říká o nich: „Vyplnili domy císařů na Palatinu těmi nej skvělejším i sochařskými díly." Plám se: má to snad znamenat jen tolik, že jejich skvělými díly byly vyplněny paláce císařů? Totiž v tom smyslu, že jc císaři dali všude vyhledat a dopravit do Říma do svých obydlí? Jistěže ne. Museli svá díla tvořit výslovně pro tylo císařské paláce, museli v době císařů žít. Že lo byli umělci pozdní doby, kteří pracovali jen v Itálii, se dá usoudit už z toho, že jinde o nich není zmínky. Jestliže by byli pracovali v dřívějších dobách v Kecku, byl by Pausaniás spatřil to Či ono jejich dílo a byl by nám o nem zachoval zmínku. Jistý Pythodóros sc sice u něho vyskytuje,1 ilardouin je však velicí; na omylu, když ho považuji; za Pythodóra z místa v Píirúovi. JNebol! Pausaniás nazývá Pylhodórovu sochu Juuony, kterou viděl v Korónci v líoiótii, „sochou starobylou", a tol.o označení dává jen dílům Lech mistrů, kteří žili v nej ranějších, nejpriui.il:ivnějších dobách umění, dávno před Feidiem a Práxitelem. A díly tohoto umění by císaři jistě nebyli vyzdobili své paláce. Ještě méně platí druhá llardouiuova domněnka, že Artentón je možná onen malíř stejného jména, o němž se Plinius zmiňuje na jiném místě. Dvě stejná jména — to je jen nepatrná pravděpodobnost, kvůli níž zdaleka nejsme oprávněni vnucovat nefalšovanému místu nepřirozený výklad. Je-li však nade vši pochybnost, že Krateros a Pythodóros, Polydektés a Hermoláos i ostatní žili v době císařů, jejichž paláce vyplnili svými skvělými díly, pak se mi zdá, že nemůžeme přisoudil žádnou jinou dobu ani těm umělcům, od nichž Plinius přechází ílu druhé slůvkem „podobně". A to jsou tvůrci Láokoónta. Uvažme jen: jestliže by Agésandros, Polydóros a Áthénodóros byli tak starými mistry, za jaké je považuje pan Winckelmann, jak by se to snášelo s tím, že by spisovatel, pro nějž přesnost výrazu není zanedbatelná, přeskočil najednou od nich. k nejnovějším mistrům a použil přitom slova „podobně"? J Boiótika, kap. XXXIV, str. 778. Vyd. Kúlm. Někdo však iiuinílnr, že loto „podobně" se nevztahuje na blízkost časovou, nýbrž na jinou okolnost, která byla těmto dobově nesouvisejícím umělcům společná. Plinius mluví prý o těch umělcích, kteří pracovali společně, a kvůli tomu zůstali méně známí, než si zasloužili. Neboť protože si nikdo z nich nemohl sám přisvojit poctu patřící společnému dílu, a jmenovat vždy všechny, kteří se na něm podíleli, by prý bylo bývalo příliš zdlouhavé, byla kvůli tomu zanedbávána jména všech. To se prý stalo tvůrcům Láokoónta, to se přihodilo i mnoha jiným mistrům, které zaměstnávali císaři při výzdobě svých paláců. Uznávám, že to je možné. Avšak i tak je velice pravděpodobné, že Plinius chtěl hovořit pouze o novějších umělcích, kteří pracovali společně. Neboť kdyby byl chtěl hovořit i o starších, proč by se zmiňoval jen o tvůrcích Lúokoónta? Proč ne i o jiných? Třeba o Onatovi a Kallitelovi, o Tímoklcovi a Tímarchidovi, nebo o synech tohoto Tímarchida, jejichž společnou prací byla socha Jupiterova v Římě?1 Sám pan Winekel-mann říká, že z takových starších děl, která mají víc než jednoho otce, by sc dal sestavit dlouhý seznam.2 A Plinius by si byl vzpomněl jen na Agésandra, Polydóra a Athénodóra, kdyby se byl výslovně nechtěl, omezit pouze na dobu nejnovější? Ostatně jestliže je hypotéza tím pravděpodobnější, čím větší počet těžko pochopitelných jevů se dá na jejím základě vysvětlil, je pak ta, že tvůrci Lúokoónta byli na tvůrčím vrcholu za prvních císařů, jistě pravděpodobná ve značné míře. Neboť jestliže by byli pracovali v Kecku v době, do které je pan Winckelmaun zasazuje, byl by tam. tehdy vznikl i Láottoón; pak by však bylo hluboké mlčení, jež liekové o tomto díle („jež předčí všechna ostatní díla malířská a sochařská") zachovávají, krajně podivné. Muselo by být také krajně podivné, kdyby tak velcí mistři nevytvořili vůbec nic jiného, nebo kdyby byl Pausaniás nezhlédl v Kecku žádná jejich ostatní díla, stejně jako nespatřil Láokoónia. V Kímě naopak mohlo velké mistrovské dílo zůstat dlouho vsktytu, a i kdyby byl Láokoón vytvořen třeba už za Augusta, nepřipadalo by vůbec divné, že se o něm zmiňuje teprve Plinius, a to poprvé a naposledy. Vždyť jen si vzpomeňme, co říká o jedné Skopově Venuši,'1 která stála v Kímě v jednom Mariově chrámu: jež by každé jiné místo proslavila. V Kímě však zmizí ve velkém množství uměleckých děl, a lidé jsou v pozorování těchto věcí rozptylováni přemírou závazků a úředních záležitostí, zatímco k lomu, aby se takové dílo mohlo pozoroval s obdivem, je zapotřebí volného času a ticha." Ti, kdož by v Láokoóntově sousoší lak rádi spatřovali napodobení Vergiliova Láo-koónta, se chopí toho, co jsem dosud řekl, s radostí. Mě| bych ještě jeden nápad, který by jim rovněž nebyl docela proti mysli. Možná, mohli by si myslet, to byl Asinius Pollio, kdo dal Vergiliova Láokoónta zobrazit řeckým umělcům. Pollio byl velkým přítelem básníkovým, přežil ho, a dokonce se zdá, že napsal vlastní dílo o Aeneidě. Neboť kde jinde než v jeho vlastním díle o této básni by se mohly vyskytnout jednotlivé poznámky, 1 Plinius, kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. 2 Geschichte der Kunst^ sv. II, str. 311. 3 Plinius, cit. kn., str. 727. které z něho uvádí Servius?1 Pollio byl součusně i milovníkem u znalcem umění, mol Joohaté sbírky nejlepšich starých děl, dával si tvořit ml umělců své doby nová, u vkusu, který se v jeho volbě projevoval, tak odvážné dílo jako Láokoón zcela odpovídalo:2 „V souladu se svou živou povahou si přál, aby jeho památky přitahovaly oci všech." Poněvadž však byl Pollionův kabinet pravděpodobně v Pliniově době, kdy Láokoón stál v Titově paláci, ještě pohromadě na zvláštním místě, ztrácela by tato domněnka zase na pravděpodobnosti. Ale proč by nebyl mohl učinit sám Titus to, co chceme přičíst Pollionovi? XXVII V mínění, že tvůrci Láokoónta pracovali za prvních císařů a že nemohou být přinejmenším tak staří, za jaké je vydává pan Winckelrnann, mě utvrzuje malá zprávička, kterou sám první oznámil. Je to tato:3 ,,V Nettunu, někdejším Antiu, objevil pan kardinál Alexandr Albani v roce 1717 ve velkém sklopení, ponořeném v moři, podstavec z černošedého mramoru, nazývaného dnes bigio; na něm byla postava a na ní nápis: Vytvořil Atháuodóros, syn Agésandruv z Rhodu. Z tobolo nápisu se dovídáme, že na Láokoônlovi pracovali otec a syn, a pravděpodobně byl i Apollodóros (Polydóros) synem Agésandrovým: neboť tento Atháuodóros nemůže být nikdo jiný než ten, kterého jmenuje; Plinius. Tento nápis dál ukazuje, že se našlo víc uměleckých děl, na něž tito umělci dali sloveso v dokonavé časové formě, totiž ijioír/as, ,feeiť (vytvořil), než ta tři, o nichž to tvrdí Plinius; ten o tom říká, že ostatní umělci se ze skromnosti vyjadřovali časově neurčitěji, žnoiei, ,faciebať (tvořil)." Podle toho považuje pan Winckelrnann za téměř nesporné, že Atháuodóros z tohoto nápisu nemůže být nikdo jiný než ten Athénodóros, jehož jméno Plinius uvádí mezi tvůrci Láokaóntovými. Atháuodóros a Athénodóros je také úplně totéž jméno, neboť Rhoďané užívali dórskeho dialektu. Avšak k tomu, co z toho vyvozuje jinak, musím uvést několik poznámek. To první, totiž že Athénodóros byl synem Agésandrovým, možná ujde. Je to velice pravděpodobné, avšak no nepopiratelné. Neboť je známo, že existovali staří mistři, kteří raději nosili jméno svého mistra než jméno otcovo. To, co Plinius říká o bratrech .Apollóniovi a Tauriskovi,4 se snad ani nedá vyložit jinak. 1 Aeneis, kn. II, k verši 7, a zvláště k verši 183, kniha XI. Asi bychom se nedopustili chyby, kdybychom seznam ztracených spisů tohoto muže rozmnožili o toto dílo. 2 Plinius, kn. XXXVI, odd. 4, str. 729. 3 Geschichte der Kunst, díl II, str. 347. 4 Kn. XXXVI, odd. 4, str. 730. Ale co j i n a k ľ JVlá hiuiiI tento nápis zároveň popíral i Pliuiovu domněnku, že neexistují ví<; než Iři díla, na něž se jejich mistři zapsali v završeném, čase (místo „tvořil" tvarem „vytvořil")? Tento nápis? Proč se máme teprve z tohoto nápisu poučit o tom, co jsme se už dávno mohli dozvědět z mnoha jiných? Nenašlo se už na soše Germanika „Vytvořil Kleomenés"? Na tzv. Zbožnění Homéra „Vytvořil Archeláos"? Na známé váze v Gaetě „Vytvořil Salpión"?1 atd. Pan Winckelmann může říci: „Kdo to ví lip než já? Ale," dodá k tomu, „tím hůř pro Plinia. Jeho tvrzení lze tedy tím častěji popřít; tím jistěji je také vyvráceno." Ještě ne. Neboť co jestli nechal pan Winckelmann Plinia říci víc, než ve skutečnosti říci chtěl? Jestliže tedy uvedené příklady nepopíraly tvrzení Pliniovo, nýbrž pouze to navíc, co do něho vnesl pan Winckelmann? A tak tomu ve skutečnosti je. Musím uvést to místo celé. Plinius chce ve svém spisu věnovaném Titovi hovořit se skromností muže, který sám nejlépe ví, kolik mu ještě chybí k dokonalosti. Nachází pozoruhodný příklad takové skromnosti u Řeků, jejichž vychloubačným, mnohoslibným titulům knih sc nejprve trochu posmívá („tituly, kvůli nimž by se mohlo zmeškat soudní předvolání"), a říká:2 „Aby se však nezdálo, že Řeky ve všem jen haním, byl bych opravdu rád posuzován podle oněch velkých mistrů umění malířského a sochařského, kteří, jak najdeš v těchto knihách, dávají svým dokonalým dílům, i těm, jimž se dosud ani vynadivit nemůžeme, vždy neurčitý nápis, jako např. .vytvářeli Apellés či Polykleitos1", jako kdyby jejich umělecká díla byla stah; ještě jen započatá a nedokončená, a tím umělci zůstala vždy proti výtkám kritiky možnost omluvy, že by byl ještě opravil to, co se mu předhazuje, kdyby nebyl býval při práci přerušen. Dělo se to tedy ze skromnosti, že dávali každému ze svých děl nápis, jako by to bylo jejich poslední a jako by byli od každého osudem odvoláni. Jen tři umělecká díla, a podle mého mínění už žádné, prý nesou nápis určitý, ,vytvořil ten a lení; budu o nich hovořit na příslušném místě. Z toho vyplývá, že tito umělci byli plně přesvědčeni o dokonalosti svého díla, a kvůli tomu byli také často napadáni." Soustřeďme; se, prosím, na Pliriiova slova „mistrů umění malířského a sochařského". Plinius neříká, že zvyk vyjadřovat se o vlastním díle v nedokonavém tvaru byl všeobecný a že ho dbali všichni umělci po všechny doby; říká výslovně, že jen ti první staří mistři, zakladatelé výtvarného umění, „pingendi fingendique conditores", jako Apellés, Polykleitos a jejich současníci, se vyznačovali tou chytrou skromností; a poněvadž uvádí pouze; tyto tři, dává mlčky, ale dostatečně zřetelně na srozuměnou, že jejich následovníci, zvláště v dobách pozdějších, projevovali více sebevědomí. Předpokládáme-li však toto, a předpokládat to musíme, může být objevený nápis od jednoho ze tří tvůrců Láokoónta naprosto správný, a přesto může být pravda, jak říká Plinius, že jsou jen asi tři díla, v jejichž nápisu užívá tvůrce dokonavého tvaru, totiž mezi staršími díly z doby Apella, Polykleita, Níkia, Lýsippa. Avšak pak nemusí platit, že Athénodóros a jeho pomocníci žili současně s Apellem a Lýsippem, jak by to 1 Viz seznam nápisů starých uměleckých děl u Marguarda Guda, Phaedri fabulae [1698], I, kn. V, spolu s příslušnými opravami od Jakoba Gronova, Thesaurus Graecarum antiquitatum [1697—1702], předmluva k IX. dílu. 2 Kn. I, str. 5. Vyd. Hardouin. 61 40 chtěl pan Winckelmann. Spíš musíme učinil tcnlo závěr: Je-li pravda, že mezi dli starších umělců, jako Apolla, Polykleila a ostatních z lélo skupiny, jsou asi jeti t" v jejichž nápisech se užívá dokonavého tvaru, jestliže je pravda, že sám Plinius lato dí jmenovitě uvádí,1 pak nemůže Athénodóros, od něhož nepochází žádné z těchto tří dtil 1 Alespoň výslovně slibuje, že to učiní: ,,o nichž pohovořím na příslušném místě." Jestliže však už u to úplně nezapomněly udělal to asi velice zběžně a naprosto ne tím způsobem, jak by se to po takovém slibu čekalo. Když uapř. píše (kn. XXXV, odd. 39): „Také Lýsippos napsal na svou malbu v Aigíně ,vpálil't což by jistě nebyl učinil, kdyby vpalovauá malbu nebyla ještě vynalezena", je zřejmé, že toto „vpálil" užívá na doklad zcela jiné věci. Chtěl-li tím však označit, jak se domnívá Hardouin, že jde o jedno z jeho děl, jehož nápis je podán v aoristu, bylo by se asi vyplatilo se o tom alespoň slůvkem zmínit. Ostatní dvě díla tohoto d ruku nachází Hardouin na tomto místě: ,,Týž {božský Augustus) dal také v radnici, kterou zasvětil na sněmovišti, zasadit do stěny dva obrazy: Nemeu, sedící na lvu, s palmovou větví v ruce, a vedle ní starce s holí, nad jehož hlavou visí obraz dvojspřeží. Níkiás na to napsal, že obraz vpálil, tohoto výrazu použil. Na druhém obraze se obdivujeme podobnosti, která se projevuje navzdory věkovému rozdílu mezi dospělým synem a jeho otcem starcem; nad nimi se vznáší orel, držící v drápech hada. Tento obraz, označil jako své dílo Filocharés." (Kn. XXXV, odd. 10.) Zde se popisují dva různé obrazy, které dal Augustus umístit v nove postavené radnici. Druhý je od Filoeharea, první od Níkia. Co se říká o druhém, je jasné u zřetelné. Ale s prvním jsou potíže. Představoval Nemeu sedící na lvu, s palmovou ratolestí v ruce, vedle ní starce s holí: „cuius supra caput tahala bigae dependet" (nad jehož hlavou visí obraz dvojspřeží). Co to má znamenat? Nad jeho hlavou visela tabule, a na ní byl namalován vozík s dvojspřežím? To je snad jediný smysl, který lze těmto slovům přikládat. Byla tedy na hlavní malbu přivěšena ještě malba jiná? A obé byly od Níkia? Tak to musel asi předpokládat Hardouin. Neboť kde by jinak byly dvě Ní-kiovy malby, Juty ž se druhá výslovně připisuje Filoeharcovi, „Níkiás ledy na tyto dvě tabule uvedl své jméno tímto způsobem: ,Níkiás vpálil'; a tak jsou ze tří děl, o nichž říká předmluva věnovaná Titovi, že na ruch stojí výslovně ,udělal ten a ten', dvě díla od Níkia." Rád bych se Ilardouina zeptal: kdyby byl Níkiás nepoužil aoristu, ale opravdu imperfekta, a Plinius by byl chtěl pouze poznamenat, že mistr užil „pálit" místo „malovat", nebyl by musel ve své řeči stejně říci: „Níkiás napsal, že je vpálil"? Avšak na tom netrvám; možná, že Plinius tím opravdu chiěl naznačit jedno z děl, o kterých je řeč. Kdo si vsak dá namluvit, že šlo o dvě .malby, z nichž jedna visela nad druhou? Já alespoň nikdy. Slova „nad jehož hlavou visí obraz vozíku pro dvojspřeží" nemohou tedy být než zfalšovaná. „Tahala bigae", malba s dvojspřežním vozíkem, nezní taky příliš pliniovsky, i když Plinius jednotné číslo od „bigae" užívá. A jaký dvojspřežní vozík? Snad takový, jaké se užívaly v závodech na Ncmejských hrách, takže by lato menší malba vzhledem ke svému námětu patřila k velké? To nemůže být; nebol! při Ncmejských hrách běžně jezdily ětyřspřežní vozíky (Schmidt v P rol. ad ISenirouicas [Krasmus Schmidt ve svém' vydání Pitulara, lolo|, str. 2). Jednou mi napadlo, že Plinius možná napsal místo „bigae" nějaké řecké slovo, kterému opisovači nerozuměli; myslím nrv^iov (tabulka). Víme totiž z jednoho místa Antigona Karystia u Zénobia (srv. Cronovius, Thesaurus Gravcarum anúquhaUím [1697- 1702], díl IX, předmluva, str. 7), že staří umělci nepsali vždycky svá jména na samo dílo, nýbrž i na zvláštní tabulky, které se na malbu nebo sochu, přivěšovaly. A taková tabulka se jmenovala Jirityiav. Toto řecké slovo bylo možná v rukopisu vysvětleno glosou „tabulka", a pak se slovo „tabulka" doslalo přímo do textu. Z nvír/jov se stalo „bigae", a tak vzniklo „labula bigae". K tomu, "co následuje, se nehodí nic lépe než toto nxvy^iov, nebol! následuje to, co na něm stálo. Celé to místo by se tedy mělo číst: „cuius supra caput ptychion dependet, quo Nicias seripsit inussisse" (nad jehož hlavou, visí tabulka, na kterou Níkiás napsal, že obraz vypálil). Přiznávám však, že ta oprava je poněkud odvážná. Musíme taky opravit všechno, co se dá prokázat jako zfalšované? Spokojím se s tím, že jsem to tu prokázal, a opravu přenechám ruce šikovnější. A teď abych se zase vrátil k věci: mluví-li tedy Plinius jen o jednom Níkiově obraze, jehož nápis byl psán v aoristu, a je-li druhá malba tohoto druhu, o níž se zmínil shora, od Lýsippa: která je pak ta třetí? To nevím. Kdybych ji našel u jiného starého spisovatele než u Plinia, nebyl bych příliš na rozpacích. Ale měla by se najít u Plinia, a opakuji znovu: u něho ji najít nedokážu. a klerý přesto na h\ých dílech užívá času dokonavého, patril k oněm starým umělcům; nemůže hýl současníkem Apríla a Lýsippn, nýbrž musí hýl zasazen do duhy pozdější. Zkrátka, myslím si, že hy se dalo stanovil jako velmi spolehlivé to kritérium, že všichni umělci, kteří užívají ,vytvořil*, byli na tvůrčím vrcholu dlouho po době Alexandra Velikého, krátce před císaři nebo v jejich době. Určitě to platí o Kleomenovi; u Archeláa je to nanejvýš pravděpodobné, a o Salpionovi se alespoň nedá v žádném případě dokázat opak. A stejně je tomu i u ostatních, Athánodóra nevyjímaje. Nechť to pan Winckelmann posoudí sám! Avšak předem protestuji proti opačnému tvrzení. Jestliže všichni umělci, kteří užívají ,vytvořil', patří mezi pozdní, nepatří jen proto všichni ti, kteří užívají ,tvořil', mezi starší. Také mezi pozdějšími umělci mohli mít někteří tu skromnost, která skutečně patří k velkému muži, a jiní mohli zase předstírat, že ji mají. XXVIII Po Láokoóntovi jsem byl nejvíc zvědav na to, co pan Winckelmann říká o tzv. Bor-gheském zápasníkovi* Domnívám se, že jsem u této sochy přišel na něco, na čem si zakládám tak, jak si kdo jen na takových objevech zakládat může. Až jsem měl obavu, aby mě v tom pan Winckelmann nepředešel. Nenacházím však u něho nic podobného; a jestliže by mě teď něco mohlo naladit vůči mému objevu nedůvěřivě, j c to myšlenka, že se mé obavy nepotvrdily. „Někteří," říká pan Winckelmann,1 „dělají z této sochy diskobola, to jest někoho, kdo hází diskem neboli kovovým kotoučem, což se domníval i slavný pan Stosch v dopise, který mi psal; ale přitom se dostatečně nedbá postoje, který by laková postava měla zaujímat. Neboť ten, kdo chce něco hodit, se musí stáhnout tělem nazad; před okamžikem hodu spočívá váha na pravém stehnu a levá noha zatížena není; zde je tomu však naopak. Celá postava je vysunuta vpřed a spočívá na levém stehnu, pravá noha je úplně natažena dozadu. Pravá paže je nová, a do ruky mu dali kus oštěpu; na levé paži je vidět řemen od štítu, který držel. Všimneme-li si, že hlava a oči směřují vzhůru a že sc postava zdá štítem bránit proti něčemu, co přichází shora, mohli bychom tuto sochu spíše považovat za zobrazení vojáka, který se zvláště vyznamenal v obtížném postavení. Neboť zápasníkům v hrách se pravděpodobně v řeckém sochařství nikdy nedostalo té cti, aby se jim postavila socha, a toto dílo se zdá být starší než zavedení zápasů u Řeků." Správněji ani nelze soudit. Tato socha nepředstavuje ani zápasníka, ani diskobola; je to opravdu zobrazení bojovníka, který sc takovým postojem vyznamenal v nebezpečné chvíli. Když už pan Winckelmann tak šťastně uhádl tohle, jak to, že se pak zastavil? Jak to, že mu nenapadl bojovník, který právě v tomto postoji odvrátil naprostou porážku vojska a jemuž jeho vděčná vlast dala vztyčit sochu přesně v tom postoji? 1 Geschichtc der Kunst, díl II, str, 394. * Tvůrcem sochy je Agasiás z Efesu (konec 2. stol. př, n. 1.); socha byla dříve umístěna ve Villa Borghese v Římě, nyní se nachází v Louvrů. Lessing své mylné určení námětu (zobrazení athénského vojevůdce Chabria ze 4. stol. př. n. 1.) obhajoval ještě v Antikvárních dopisech, posléze ale od něho upustil. Jedním slovem: tu socha je (Ihahiiús. I)úlui/,cm je následující iuíhIo v INepofnvě živo topise tohoto vojevůdce:* „Také tento muž patřil k nej větším vojevůdcům, a vykoná mnoho pozoruhodných činů. Z nich je zvláště znám jeho taktický nápad v bitvě u Thébf když přišel na pomoc Boióťanům. Když si totiž byl nejvyšší velitel Agésiláos už jis* vítězstvím poté, co obrátil najaté oddíly na útěk, poručil Chabriás bojovníkům zbylého bitevního útvaru, aby se nehnuli z místa, ale vzepřeli se kolenem proti štítu, vystrčili kopí a tak očekávali nepřítele. (Namque in eo victoriae fidente summo duce Agesilao, fugatis jam ab eo conductitiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere, obni* xoque genu seuto, projcctaque hasta impetum excipere hostium docuit.) Agésiláos, zaražen tímto neobvyklým pohledem, si netroufl vyrazit kupředu, ale zavolal své lidi, kteří už nastupovali k útoku, troubením zpět k sobě. — Tento čin se po celém Řecku tak proslavil, že Chabriovi, který si přál být vyobrazen v tomto postoji, byla potom státem na athénském náměstí postavena socha. Odtud pak začíná tradice, že atleti a jiní umělci užívají pro své sochy ty postoje, ve kterých si dobyli vítězství." Vím, že se ještě na okamžik zaváhá, než se mi dostane pochvaly; doufám vsak, že jen na okamžik. Postoj Chabriův nevypadá úplně jako len, v němž spatřujeme borgheskou sochu. "Vystrčený oštěp, „projocla hasla", je oběma společný, ale „obnixo genu seuto" vysvětlují vykladači jako „obnixo in seutum" (ohnutým kolenem, opřeným o štít), „obhrmato genu ad seutum" (kolenem zapřeným do štítu): Chabriás ukázal svým vojákům, jak se mají opřít kolenem o štít a očekávat za ním nepřítele; socha naopak drží štít nahoru. Avšak což jestli se vykladači mýlili? Což když slova „obnixo genu seuto" nepatří dohromady, a mělo by se číst jen „obnixo genu" zvlášť a „seuto" také zvlášť nebo dohromady s následujícím „projcctaque hasla"? Dejme tam jednu jedinou čárku, a je tu podoba tak dokonalá, jak jen možno. Socha představuje vojáka, který „obnixo genu, seuto projcctaque hasla impetum liostis excipil" (s ohnutým kolenem,1 štítem a vystrčeným kopím očekává útok nepřítele); ukazuje, eo dělal Chabriás, a je sochou Chabriovou.To, že čárka opravdu chybí, dokazují; slovo „que" (a) připojené za „projecta" (vystrčeným), kterc by bylo zbytečné, kdyby „obnixo genu seuto" (s kolenem zapřeným do štítu) patřilo k sobě; a některá dřívější vydání je také vynechávají. 1 Tak říká Slatius „obnixa pectora" (nastavená hruď); Thebais, ku. VI, v. 863: --- rumpunt obnixa fnreules Pectora. (— zuřivě bodají v prsa nastavená.) Starý Barthův glosátor to vykládá jako „summa vi cnntra nitentia" (vší silou se proti něčemu vzpírat). Ovidius říká (Halieutika, v. ll),,obnixa fronte" (s nastaveným čelem), když mluví o ostnozubci (scaro), který se snaží propracovat se vrsemi ne hlavou, ale ocasem: Non audet radiis obnixa oceurrere fronte. (Neodváží se nastavit vrším čelo.) * Cornelius Nepos, De excellentibus ducibus exteramm gentium (1. stol. př. n. I.). S velkým Hluřfrn, jež by pudle luhu hylo pro sochu příznačné, souhlasí dokonale i l.vur písmen v nápiHii, který k ní mistr připojil;* i pan Winckelmann z něho usoudil, že jde o nojstarší z <]oehovaných soch v Ří mě, na něž se mistr podepsal. Ponechávám jeho pronikavému zraku, zda po stránce umělecké najde na soše něco, co by s mým názorem mohlo být v rozporu. Jestliže by uznal, že je můj nápad hoden jeho souhlasu, mohl bych si snad zalichotit, že jsem dal na to, jak zdařile lze klasické spisovatele vysvětlit ze starých uměleckých děl, a ta zase podle nich, lepší příklad, než jaký lze najít v celém Spenceově foliantu. XXIX Při té nezměrné sěetlosti a nevídaně rozsáhlých a hlubokých znalostech umění, s nimiž se pustil do svého díla, pracoval pan Winckelmann s oním ušlechtilým přesvědčením starých umělců, kteří zaměřili všechnu svou horlivost na hlavní věc, a věci vedlejší buď záměrně opomíjeli, nebo docela přenechali první cizí ruce, která se toho ujme. Není to malá chvála, dopustit se jen takových chyb, kterým by se každý mohl vyhnout. Padnou do oka při prvním letmém Čtení, a je-li vůbec dovoleno se o nich zmínit, pak se to musí dít jen s tím úmyslem, aby se jistí lidé, kteří si myslí, že jedině oni mají oči, upozornili na to, že zrovna tyto chyby za zmínku nestojí. Už ve svých spisech o napodobování řeckých uměleckých děl byl pan Winckelmann sveden z cesty Juniem. Junius je velice zrádný autor; celé jeho dílo je směsicí nejrůz-nějsích cizích tvrzení, a poněvadž má neustále plná ústa antických autorů, užívá nezřídka ve vztahu k malířství tvrzení, která se na místě, kde stojí, nevztahují na nic méně než právě na ně. Když chce- pan Winckelmann např. poučovat o tom, že pouhým napodobením přírody se dá dosáhnout vrcholu stejně tak málo ve výtvarném umění jako v poezii, a že jak básník, tak i malíř musí volit raději nemožné, ale pravděpodobné, než to, co je pouze možné, dodává: „Uskutečnitelnost a pravdivost, jež Longínos požaduje od malíře na rozdíl od neuvěřiteinos ti u básníka, s tím nemusí být vůbec v rozporu." Tento dodatek měl opravdu raději odpadnout; staví oba veliké umělecké kritiky do rozporu, který není vůbec opodstatněný. Je omyl, že Longínos někdy něco takového pravil. Říká sice něco podobného o ročnictví a básnictví, ale v žádném případě o básnictví a malířství: „Jistě ti neušlo, že představivost řečníka je jiná než představivost básníka," píše svému Terentianovi;1 „ani to, že cílem básnického zobrazení je duševní prožitek, ale cílem řečníkova zobrazení zřetolnost..." A dál: „Fantazie básníka má rozlet, který tíhne k bájnému a skutečnost nechává daleko tea sebou. V řečnictví je naopak nejlepší to, co přesvědčuje a odpovídá skutečnosti." Jen Junius tu místo řečnictví podvrhuje malířství; a u něho, ne u Longína, pan Winckelmann četl:2 „... zvláště 1 IIeqI 'YxpovQ, odd. 4, str. 36, 39. Vyd. Fabricius. 2 De Pictura Veterum, kn. t, kap. 4, str. 33. * Písmena poukazují spíš na pozdější dobu vzniku. když je konečným cílem básnického zobrazení prožitek, cílem malířského názornosti Básnická fantazie má, jak říká zmíněný Longínos ..." ald. Dobrá; Longínova slova, ale ne jeho smysl! Stejně se mu asi vedlo s následující poznámkou: „Všechna jednání,*1 říká,1 „a postoje řeckých postav, které nenesly rysy moudrosti, ale byly až příliš plny. ohně a divokosti, projevovaly chybu, kterou staří umělci nazývali parenthyrscm.'4 Staří umělci? To by se asi mohlo dokázat jedině z Junia. Parenthyrsos bylo rétorským termínem a možná, jak se zdá z Longínova místa, jen slovem Theodorovým.2 „KromS toho existuje v patetickém stylu ještě další chyba, kterou Theodóros nazývá paren* thyrsem. Je to nevhodný a zbytečný patos tam, kde není na místě vůbec, nebo přílií mnoho patosu tam, kde by ho stačilo málo." Pochybuji dokonce o tom, zda se toto slovo dá vůbec na malířství přenést. Neboť v řečnictví a poezii existuje patos, který lze vystupňovat až do krajnosti, aniž by došlo k parenthyrsu, a jen krajní patos na nesprávném místě je parenthyrscm. V malířství by však krajní patos byl parenthyrscm vždy, i když by se mohl sebevíc omluvit okolnostmi u osoby, která ho projevuje. Vypadá to tedy tak, že k různým omylům v Dějinách umění došlo pouze tím, že se pan Winckelmann ve spěchu utíkal k Juniovi, a ne k pramenům. Např. když chce doložit příklady, žo u Řeků bylo všechno, co bylo vynikající, ať v umění nebo v jiné práci, velice ceněno, a že ten, kdo udělal i tu nejnepatrnější věc nejlépe, mohl své jméno proslavit na věčnost, uvádí mezi jiným i 1010:' „Známe i jméno toho, kdo vyrobil zvlášť zdařilé váhy nebo misky vah; jmenoval se Partbenios." Pan Winckelmann asi četl ta luvenalova slova, na něž se v daném případě odvolává („lances Parthenio factas"), jen v Juniově katalogu.* Kdyby se byl podíval přímo do íuvenala, nebyl by se dal zmýlit dvojznačností slova „lanx", nýbrž by byl hned ze souvislosti pochopil, že básník nemá na mysli váhy nebo misky vah, ale talíře a mísy. 1 uvenalis totiž chválí Catulla, že jednal jako bobr, který si při nebezpečné bouři na moři tikousne varlata, aby si zachránil život: že totiž nechal své nejeennější věci raději vhodit z lodi do moře, než aby šel se vším ke dnu. Popisuji; tyto cenné věci, a mezi jiným říká: Neváhal zahodil stříbro: i mísy, určené kdysi Partheniovi,** i měsidlo velké, jež obsáhne vědro, z něhož by nasávat mohli i žíznivý ľholus i žena Fuskova; nadto pak džbery a tisíce talířů různých, pohárů tepaných v stříbře, z nichž ten, jenž se zchytrale zmocnil penězi Olynthu, píval — 4 „Lances", které jsou zdeftnezi poháry a mísícími kotlíky, co to může být jiného než talíře a mísy ? A co chce říci Iuvenalis jiného, než že Catullus nechal hodit do moře celý svůj 1 Von der Nachahmung der griee.hisehen Wvrke etc, str. 23. 1 JJeQÍ 'Yymm;, odd. 2. 3 Geschichte der Kunst, díl I, str. 136. * Franciscus Junius (Francois de Jon), Catalogus artificium (Katalog výtvarných umělců), 1694. ** V originálu: „lances Parthenio factas". Je možný obojí výklad. — Pozn. překl. st říhrný jídelní příbor, mezi nímž byly i lepané talíře z ruky ľartheniovy'^^Purlheaioň," říká starý scholiustu, „je jméno ciseléra." Jestliže vnuk Grangueus ve svých poznámkách k tomuto jménu dodává: „sochař, o němž mluví Plinius", napsal to zřejmě jen nazdařbůh; neboť Plinius žádného umělce tohoto jména neuvádí. „Dokonce," pokračuje pan Winckelmann, „se zachovalo i jméno sedláře, jak bychom ho nazvali my, který zhotovil z kůže štít Aiantův." Avšak ani toto nemůže mít z toho místa, na které své čtenáře odkazuje: od Hérodota, ze Života Homérova. Neboť zde se sice uvádějí řádky z íliady, ve kterých básník dává tomuto řemeslníkovi jméno Tychios; hned se však výslovně uvádí, že to byl vlastně kožař, kterého Homér znal a jemuž chtěl užitím jeho jména prokázat přátelství a uznání:1 „Odvděčil se i kožařskému dělníku Tychiovi, který ho pohostinně přijal u Nových hradeb, když přišel do ševcovské dílny; xivedl ho do íliady následujícími slovy: Vtom již přikvapil Aias, a štít měl podobný věži, kovaný, ze sedmi koží. Ten Tychios uměle zrobil, štítař nejlepsí všech, jenž v Hylle měl obydlí svoje" Je to tedy pravý opak toho, o čem nás chce pan Winckelmann ujistit: jméno sedláře, který vyrobil štít Aiantův, bylo už v dobách Homérových tak zapomenuto, že si básník mohl dovolit za ně podsunout úplně jiné jméno. Různé jiné malé chyby jsou pouze chybami paměti, anebo se týkají věcí, které uvádí jen příležitostně jako vysvětlivky. Například: Ryl to Héraklés, a ne Bakchus, kdo se podle Parrhasiova vychloubání zjevil tomuto malíři v podobě, v níž ho maloval.2 Tauriskos nebyl z Rhodu, nýbrž z Trall v Lýdii.3 Antigona není první Sofokleovou tragédií.4 ' Hcrodotos, De vita Homári, str. 756. Vyd. Wcssnling. [Toto dílo bylo Hérodotovi připisováno mylné.} 2 Geschichtc dor Kunst, díl T, str. 176. — Plinius, kn. XXXV, odd. 36. — Athcnaios, kn. XII, str. 543. Gesehichte der Kunst, díl II, str. 353. — Plinius, ku. XXXVI, odd. 4, str. 729, ř. 17. 4 Guschichte der Kunst, díl II, str. 328: „Uvedl Antigona, svou první tragédii, ve třetím roce sedmasedm-desáté olympiády." [470 př. n. I.j Doba je přibližně správná, ale že by touto první tragédií měla být Antigona, to naprosto nesouhlasí. Samuel Petit, jehož pan Winckelmann uvádí v poznámce, to také vůbec neřekl, nýbrž zasadil Antigonu výslovně do třetího roku čtyřiaosmdesáté olympiády [442 př. n. 1.]. Rok poté odešel Sofokléa s Pcrikleem na Samos, a doba této výpravy se dá spolehlivě určit. Ukazuji ve svém Života Sofoklcovií na základě porovnání s jedním místem Plinia staršího, žc první tragédií tohoto básníka byl pravděpodobně Triptolemos. Plinius totiž hovoří (kn. XVIII, odd. 12, str. 107, vyd. Hardouin) o různé jakosti obilí v různých zemích a vyvozuje z toho závěr: „Tak se na to hledělo v době, kdy vládl Alexandr Veliký a kdy bylo Řecko nejslavnějsí a nejmocnějĚí zemí světa; a přesto už 145 let před Alexandrovou smrtí chválil básník Sofoklés ve svém kuse Triptolemos italskou pšenici nade všechny ostatní, jak vyplývá z doslova přeloženého místa ,a chválili šťastnou Itálii, jež oplývá belavým obilím'." Zde se sice nemluví výslovně o první Sofokleově tragédii; ovšem jeho epocha, kterou Phitarchos, scho-liasta a Arundelovy památky [Marmora Arundeliana — sbírka antických uměleckých památek a nápisů Angličana Thomase Howarda Arundela, 1586 —1646] jednomyslně kladou do sedmasedmdesáté olympiády [472—469 př. n. 1.], souhlasí přesně s dobou, do které Plinius zasazuje Triptolema, takže zřejmě ani nelze Avšak nechtěl bych už dál hromudit. lakové muličkosli. Nemohlo by l.o sice výpad jako chorobné karatelství; ale každý, kdo zná mou hlubokou úctu k panu Winekolmil novi, by to asi považoval za hnidopišství. jinak, než uznat právě tohoto Triptolema za první Sofokleovu tragédii. Hned to spočteme. Alexandr zemřel ve stočtrnácté olympiádě [323 př. n. 1.]; šestatřicet, olympiád dává stopětaetyřicet let a jeden rok, a tato suma odečtena od první dává sedmasedmdesát. Do sedmasedmdesáté olympiády spadá tedy Sofokleův Triplolemas, a protože, jak dokážu, do téže olympiády, a sice do jejího posledního roku, spadá i jeho první tragédie, pak dojdeme zcela přirozeně k závěru, že obě tragédie jsou vlastně jedna a tatáž. Současně s tím také dokážu, že si Petit mohl ušetřit, celou polovinu kapitoly svých Miscellaneí (XVIII, kn. III, právě tu, kterou uvádí pan Winckelmann). Není nutné, aby v místě z Plútareha, které tam chce opravit, měnil archonta Afepsióna v Démotióna neho v synovce. Mohl přejít pouze z třetího roku 77. olympiády do roku Čtvrtého, a byl by zjistil, že nrchón tohoto roku je starými spisovateli nazýván stejně často Afepsiónem jako Faidónem, iie-li ještě častěji! Faidónem ho nazývá Diodóros Sikulský, Dionýsios z Halikarnássu a nejmenovaný autor ve svém soupisu olympiád. Afepsiónem ho zase nazývají Apollodóros a ten, kdo cituje Apollodóra, Diogenes Laerlský. Plútarchos mu však dává obě jména: v Živote Théseově jméno Faidón a v Životě Kimó-novS Afepsióu. Je tedy pravděpodobné, jak se domnívá Palmerius, „že Afepsión a Faidón byla cponyma archontů téhož roku, daná tak, že když jeden z nich v době výkonu úřadu zemřel, nastoupil na jeho místo druhý" (ExercUationes, sir, 452). — 0 Sofokleovi, jak si mimochodem vzpomínám, se panu Winckelmannovi vloudila chyba už do jeho prvního spisu o Napodobování řeckých uměleckých děl (str. 8): „Nejkrásnější mladí lidé tančili nazí na divadle, a Sofoklés, ten velký Sofoklés, byl první, kdo ve svem mládí předváděl svým spoluobčanům toto divadlo." Sofoklés nikdy netančil nahý na divadle, nýbrž pouze okolo trofejí po vítězství u Salamíny, a to jen podle některých nahý, podle jiných oblečený (Athenaios, kn. I, rtr. 20 uprostřed). Sofoklés byl totiž mezi chlapci, které dopravili po bitvě u Salamíny na ostrov do bezpečí; a bylo to zde, na tomto ostrově, kde se tragické Múze zachtělo soustředit všechny tři oblíbence v symbolické posloupnosti. Odvážný Aischylos pomohl zvítězit; Sofoklés v mladistvém rozkvětu tančil okolo trofejí a Euripides se právě v den vítězství právě na tom šťastném ostrově narodil. Rejstřík Abstemitjs, Laurentius (2. pol. 15. stol.) 450 Ackebmakn, Konrád Ernst (1712—1771) 60 Adami, Leonardo (1690—1719) 131 Addison, Joseph (1672—1719) 16, 69, 74 Cato (1713) 95, 501 Dialogues upon the Usefullness of Ancient Medals (Hovory o užitečnosti starých mincí, 1702) 315 Remarks on Several Parts of Italy (Cesty, 1705) 321—323, 315 Áetíon (2. pol. 4. stol. př. n. I.) 314 AfepsióN (athénský archón v r. 469 př. n. 1.) 386 Afrodísios Trallský (okolo r. 100 n. 1.) 376 Afthonios (Aphthonhis, 2. pol. 4. stol. n. 1.) Progymnasmata (Přípravná cvičení) 441-—443, 449, 451 Agasias z Efesu (konec 2. stol. př. n. 1.) 381 Agatharciios ze Samu (okolo r. 450 př. n. 1.) 350 Agathón (asi 445—401 př. n. 1.) Anthos (Květina) 236, 244 Agésandbos (okolo r. 50 př. n. 1.) 299, 374, 378 Agésiláos II. (444—360 př. n. 1.) 382 Agricola, Johann Friedrich (1720—1774) 96—98 Agrippa, M. Vipsanius (63—12 př. n. 1.) 376 Aischylos (525—456 př. n. 1.) 386 Persané 261 Alacci (Allatius) Leoně (1586—1669) 272 Albani, Alessandro (1692—1779) 378 Alexander Veliký (356—323 př. n. 1.) 243, 287, 319, 327, 374, 381, 385, 386, 442, 524 Alkibiadés (asi 450—404 př. n. 1.) 243, 496 Alžběta (anglická královna 1558—1603) 86—93, 172 Amaltheus, Hieronymus (Amalteo, Girolamo, 1507—1574) 471 Anakreón (nar. asi 550 př. n. 1.) 351, 356, 358 Antigonos z Karystu (okolo r. 250 př. n. 1.) 380 Antiochos (král Kommageny 69—34 př. n. 1.) 286 Antiochos VIL Sidetés (2. stol. př. n. 1.) 102 Antoninus, Marcus Aurelius (121—180 n. 1.) 218 Antoninus Pius, Titus Aurelius (138—161 císař římský) 311 Apellés (2. pol. 4. stol. př. n. 1.) 281, 300, 360, 361, 379—381 Apollodóros v. Polydóros Apollónios Rhodský (295—215 př. n. 1.) Argonautica 371, 489 Apollónios z Thrallů (2. stol. př. n. 1.) 378 Appiános z Alexandrie (2. stol. n. 1.) 102 Arátos (nar. asi 315 př. n. 1.) Phaenomena (Jevy nebeské) 299, 489 Archeláos (okolo 125 př. n. 1.) 379, 381 Ariosto, Lodovico (1474—1533) Orlando furioso (Zuřivý Roland, 1516) 352, 354, 355, 358 Aristodama (3. stol. př. n. 1.) 287 Abistofanés (asi 450—385 př. n. 1.) Acharnés (Acharňané) 286 Eiréné (Mír) 248 Kokalos 247 Na níže uvedených stranách jnou citovány verSe v překladech těchto přnklndatehi: Str. 32, 35, 40—42, 44—47, 49, 63—64, 68, 70—71 Pospíšil; 76 Jiráni; 81, 83 Pospíšil; 100, 131 Mertlík; 133 Vaňorný; 134 Jiráni; 135, 137—139, 145—146, 148, 153 Pospíšil; 159—160 Kadlec; 168 Businský; 170—171, 252 Pospíšil; 288 Stiebitz; 294 Mertlík; 295 Šimečková; 300 Vaňorný; 301 Vaňorný, Hrdina; 302 Hrdina, Šimečková; 303,305 Vaňorný; 306—308 Mertlík; 309 Mertlík, Vaňorný; 310 Jaroš; 311 Vysoký; 313 Šimečková, Vysoký; 314—315 Kolář; 316 Stiebitz; 317 Mertlík; 318 Mertlík, Mertlík, Jaroš; 319 Jaroš; 320 Bureš; 321 Bureš, Vaňorný; 322 Šimečková, Vaňorný; 323 Jiráni; 325 Vaňorný; 326 Mertlík; 328 Vaňorný; 329 Vaňorný, Mertlík; 330—333, 335, 337—339 Vaňorný; 340—341 Šabouk; 342 Vaňorný, Vaňorný, Mertlík; 343 Šimečková; 346—348 Vaňorný; 351—352 Mertlík; 353—354 Vrchlický; 355 Vrchlický, Vaňorný; 356 Mertlík; 357 Vaňorný, Mertlík; 358 Vrchlický, Mertlík; 359—360 Vaňorný^ 361 Vaňorný, Vaňorný, Jiráni; 363 Vaňorný; 364 Šimečková, Saudek; 365 Saudek, Hodek; 370 Mertlík, Vaňorný, Stiebitz; 371 Stiebitz, Mertlík, Stiebitz, Jaroš; 372 Jaroš, Nenadál; 373 Nenadál; 384 Vysoký; 385, 389 Vaňorný; 420 Šimečková, Šabouk; 422 Šimečková; 425—427, 431, 451—452 Bahník; 460 Šimečková; 461 Mertlík, Šimečková; 462 Šimečková, Mertlík; 464—466 Mertlík; 467 Šimečková, Mertlík; 468—470 Mertlík; 471 Mertlík, Šimečková, Mertlík, Šimečková; 472—473 Mertlík; 474 Šimečková; 475 Mertlík; 476 Šabouk; 478, 484—485 Mertlík; 486 Vaňorný, Mertlík; 487 Babler; 488 Mertlík; 489 Nováková; 490—492 Mertlík; 495 Vaňorný. Transkripci řeckých a latinských vlastních jmen zrevidoval Rudolf Mertlík. Tam, kde Lessing užívá latinizovaných podob řeckých jmen, ponecháváme v zásadě jeho způsob; čtenáře odkazujeme na Encyklopedii antiky nebo Slovník antické kultury. Nefelai (Oblaku) 369, 247, 249 Plútos (Bohatství) 286 Abistomenés (7. stol. př. n. 1.) 287 Aristoteles (384—322 př. n. 1.) 55, 140, 147, 150, 199, 207, 250, 281, 327 didaskalie 272, 274, 275 Etika Níkomachova 247, 519 Poetika 18—21, 78, 108, 121—127, 153—155, 208—219, 223, 224—229, 243—249, 254, 261, 286, 364, 366, 449, 503, 504, 511, 514—516, 518, 519, 523 Politika 216, 286 Rétorika 210, 215, 219, 423, 432, 433, 435—437, 449, 496, 519 Arkesiláos (okolo r. 50 př. n. i.) 375 Akotjet v. Voltaire Arrigo de Costezza (=Pulci) z Vicenzy (1. pol. 14. stol.) 465 Artemón (4.—3. stol. př. n. 1.) 376 Arundel, Thomas Howard (1586—1646) Marmora Arundeliana (Arundelovy Památky) 385 Ascensius v. Badras, Jodocus Asinius Pollio, Gaius (asi 76 pí. n, 1.—4 př. n. 1.) 377, 378 Atiiénaios.z Naukratidy (asi 170—230 n. 1.) Animadvertationis in Athenaeum libri VI (1597, komentovane vydání Athénaiova spisu) 272, 355, 386 Deipnosophislai (Hostina učenců) 385 AtiiénodórOS ( - A*hánodóros) z Rhodu (1. stol. př. n. 1.) 299, 374, 375, 378, 381 Athénodóros z Klitoru v Arkádii (asi 5. stol. př. n. 1.) 375—379 AuuiCrNAC, Francois Hédelin ď (1604—1676) Pratique du theatre (Divadelní praxe, 1657) 140, 141, 151, 168, 225 Augustus, Gaius Julius Caesar Octavianus (63 př. n. 1.—14 př. n. 1.) 243, 287, 376, 380, 489 Ausonius, Decimus Magnus (asi 310—395 n. 1.) Císaři 463 Epigramy 465 Bacon, Francis (Baco Verulámský, 1561—1626) 424, 497 Badius, Jodocus (1462—1535) 239 Bachet de Meziriac, Claude Gaspard (1581—1638) Commentaires sut les Epltres ďOvide (Poznámky k Ovídiovým Listům, 1626) 351 Ballhorn, Johann (1531—1599) 156 Bani Kil, Antoine (1673—1741) Dissertation sur les Furies (Pojednání o Fúriích,. 1738) 319 Banks, John (asi 1650—1705) The Unhappy Favourite or Earl of Essex (Nešťastný milenec neboli Hrabě Essex, 1682) 164^-178 Bahlandus, Adrian (1488—1542) 239 Barner, W. 25 Barnes, Josua (1654—1712) 121 Barth, Kaspar (1587—1658) Adversariorum commentarium libri LX (60 knih kritických komentářů, 1624) 382, 476 Bartholinus, Thomas (1619—1680) De causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis (Proč pohanští Dánové pohrdali smrtí, 1689) 284 Bartolus de Sassoferrato (1314—1357) 77 Batteux, Charles (1713—1780) Cour de belles lettres, ou principes de littérature (Úvod do krásných umění, neboli principy literatury, 1747—1750) 428—432, 436, 441, 442, 449, 450, 458, 460, 463 Baudius z Lilie, Dominicus (1564—1613) 463 Baumgarten, Alexander Gottlieb (1714—1762) Estetika (1750—1758) 11, 282, 484 Beaumont, Elie de (1710—1786) 77 Beaumont, Francis (1584—1616) 501 The Sea-Voyage (Námořní cesta, 1622) 372, 373 Beauvalovä, Jeanne Oliver (1643—1720) 74 Becelli, Giulio Cesare (1683—1750) 154 Bedřich II. (1740—1786 král pruský) 8, 400, 502 Begeh, Lorenz (1653—1705) Thesaurus Brandenburgicus (Braniborský poklad) 316 Bellori, Giovanni Pietro (1615—1696) Admiranda Romanarum anliquitatum ac veteris sculpturae vestigia (Podivuhodné trosky římských starověkých památek a antického sochařství, 1693) 288, 289, 311, 312 Belloy v. Du Beiloy Bernini, Giovanni Lorenzo (1598—1680) 43 ■! Boden, Benjamin Gottlieb (1737—1782) í De umbra poetica (O poetickém stínu, 1764) 286 Bodmeh, Johann Jakob (1698—1783) 11, 485, 496, 500, 525 Kritische Briefe (Kritické dopisy, 1746) 433, 439, 445, 446 Vorrede zu Meyer von Knonau, Neue Fabeln (Předmluvu k Novým bujkám od M, v. K., 1751) 454 Boek, Johann Michael (1743—1793) 67 Boeková, Sophie Elisabeth (asi 1745—1800) ff! Böhme, Jakob (1575—1624) 391 Botleau-Despréaux, Nicolas (1636—1711) 9 Ľ Art poétique (Umění básnické, 1674) 132, 139, 458 BoiSBOBERT, Francois le Metel (asi 1592—1662) 168 Boissy, Louis de (1694—1758) Pamela 83 BoiviN de Villeneuve, Jean (1649—1724) Apologie ďHomére et du bouclier d'Achille (Obrana Homéra a Achilleova štítu, 1715) 347—349 Bobgia, Césare (1478—1507) 411 Borchers, David (1744—1807) 79 Boscan-Almogaveb, Juan (asi 1493—1542) 185 Bossů v. Le Bossů Boühours, Dominique (1628—1702) Entretiens ď'Ariste et ď'Eugéne (Rozhovory Arista a Evžena, 1671) 224 Boyeb, Claude (1618—1698) Essex (1678) 164 Beawe, Joachim Wilhelm von (1738—1758) Der Freigeist (Volnomyšlenkář) 66 Breitinger, Johann Jakob (1701—1776) 11, 432, 485 Kritische Dichtkunst (Kritická poetika, 1740) 341, 427, 428, 436—439, 444, 445 Bressand, Friedrich Cl .istian (j 1702) Rodogune, Prinzessin aus Parthien (Rodoguna, princezna parthská) 110 Britannicus, Tiberius Claudius (zavražděn 55 n. 1.) 311, 438, 439 Brooke, Henry (1706—1783) The Earl of Essex (Hrabě Essex, 1749) 178 de Brosse (1. pol. 17. stol.) Vaveugle clairvoyant (Vidoucí slepec, 1650) 230 Brtjeys, David Augustin de (1640—1723) Advokát Patelin (úprava hry z 15. stol.) 66, 84, 119 Brtjmoy, Pierre (1688—1742) Theatre des Grecs (Řecké divadlo, 1730) 119, 283, 295, 519 Brutus, Marcus Junius (85—42 př. n. 1.) 243, 249 Burke, Edmund (1729—1797) 10, 13 Burmann, Pieter (starší, 1668—1741) Phaedri fabulae, cum commentariis Gudii (Phaed-rovy bajky, s komentářem M. Gudia, 1698) 419 BiiiiMANN, Pieler (mladíí, 1713—1778) AiUhologia vetcrum Latinorum epigrammatum et poematum (Antologie starých latinských epigramů a básní, 1759—1773) 465 Caesar, Gaius Julius (100—44 př. n. 1.) 196, 244, 442, 503 Calderon de la barca, Pedro (1600—1681) J95 Caligula, Gaius Caesar (římský císař 37—41 n. 1.) 419 Calpreněde, Gautier de Coste de la (1614—1663) Le comte ďEssex (Hrabě Essex, 1638) 86, 164, 171 Camerarius, Joachim (1500—1574) Theonis Progymnasmata (Theónova Průpravná cvičení, 1541) 437 Campistbon, Jean Gilbert de (1656—1723) Le jaloux desabusé (Vystřízlivělý žárlivec, 1709) 157—159 Casá, Giovanni delia (1503—1556) 271, 272 Casaubonus, Isaac (1559—1614) Animadvertationis in Atheneum libri VI (komentované vydaní Athenaia, 1597) 272 Cassirer, Ernst (1874—1945) 10 Catilina, Lucius Sergius (asi 108—62 př. n. 1.) 411 Cato Maior, Marcus Portius, zv. Censorius (243 až 149 př. n. 1.) 243, 244, 249, 463, 506 Cato Minor, Marcus Portius (95—46 př. n. 1.) 503 Catullus, Gaius Valerius (87—57 př. n. 1.) 14, 320, 384, 525 Caylus, Anne-Claude-Philippe de Tubiěres, comte de (1692—1765) Tableaux tirés de ľlliade, de VOdyssée ďHomére et de ľEnáide de Virgile (Obrazy podle Homé-rovy Iliady a Odysseje a Vergiliovy Aeneidy, 1757) 312, 324, 325, 327, 328, 330—336, 359, 360, 367 Cecchi, Giovanni Maria (1517—1587) La dote (Věno, 1550) 54 Cecil, Robert (1563—1612) 87, 88 Cedrenus v. Georgius Cedrenus de Cérou (18. stol.) Uamant auteur et valet (Milenec jako spisovatel a sluha, 1740) 66 Cervantes Saavedra, Miguel de (1547—1616) 184 Don Quijote 465 Cibbeb, Colley (1671—1757) Tragedy of Zara (překlad Voltairovy Zairy) 68 Cibbeb, Theophilus (1703—1758) An Account of the Lives of the Poets of Great Britain and Ireland from the Time of Dean Swift (Životopisy básníků Velké Británie a Irska od doby Jonathana Swifta, 1753) 70, 223, 515 Cicero, Marcus Tullius (106—43 př. n. 1.) 17, 122, 135, 281, 289, 476 De oficiis (O povinnostech), 83 De oratoře (O řečníkovi) 254, 478, 479 Tusculanae disputationes (Hovory tuskulské) 241, 297 Clarke, Samuel (1675—1729) Homeri opera cum notis, eura J. A. Ernesti (komentované vydání Homéra, 1759) 330 Clemens Alexandrijský, Titus Flavius (f 220) Protrcpticus ad Graecos (Napomenutí Řekům) 319 Cleyn, Tranz (1590—1658) 304 Cobham, sir Henry (1538—1605) 88 ConiNUň (Kodinos), Georgias (15. stol.) De originibus Constantinopolitanis (O založení Carihradu; mylně mu připisováno) 321, 322 -CoELLO, Antonio (1611—1652) Dar la vida por su duma o FA Conde de Sex (Zemřít pro svou vládkyni auch Hrabě z líssexu) 179—195 Cokfev, Charles ()■ 1745) Devil to pay (Cert to vein, 1731) 511 Colman, George (1732—1794) 239, 270 The english merchant (Anglický kupec, 1767) 61 The jealous wife (Žárlivá manželka, 1761) 61 CoNGHEVE, William (1670—1729) 61 ConniKit de Saint-Firmin, Edmond (asi 1730 až 1816) 120 Corneille, Pierre (1606—1684) 120, 224, 234, 274, 275, 501 Attila (1667) 222 Cid (1636) 103, 163, 167, 168, 170 , Cinna (1640) 102 Héraclius (1646) 227 Mélite (1629) 211 Le menteur (Lhář, 1643) 229 Othon (1664) 222 Polyeucte martyr (Polyeuktés, 1643) 34, 67, 94, 95, 227, 512 Rodogune (1644) 20, 102—110, 225, 227—229 Sertorius (1662) 222 Suréna (1674) 211, 222 Trois discours sur la tragédie (Tři pojednání o tragédii, 1660) 18—21, 127, 141, 143, 211, 212, 216, 217, 225—229 Corneille, Thomas (1625—1709) La a>ml« ď'Hsse.v (Hrabě Kssex, 1687) 86—04, 164, 167, 170, 172, 176 Corneuvjs Nepos v. Nepos Cowley, Abraham (1618—1667) Davideis (Epos o Davidovi, 1637) 489 Crébillon, Claude Prosper Jolyot de (mladší, 1707 až 1777) 208, 226 Cronegk, Johann Friedrich Freiherr von (1731 až 1758) 160 Codrus 32, 33, 35, 48 Olint und Sophronia 31, 33, 34, 40, 41, 42, 46 až 47, 96 Crotjsaz, Jean Pierre de (1663—1748) Examen de ľEssai de Monsieur Pope sur ľhomme (Zkoumání eseje pana Popa o člověku, 1737) 408, 409 Cuktius, Michael Konrád (1724—1802) komentovaný překlad Aristotelovy Poetiky (1753) 123, 124, 213,215,218,244—246, 518, 519 Dacieh, Audré (1654—1722) La Poétique d'Ar istote (překlad Aristotelovy Poetiky s komentářem, 1692) 122—124, 127, 128, 210, 212, 215, 217, 218, 225, 229, 244—246, 248, 255, 347, 518 Dacieuová, Anne Lcfcvre (1654—1720) 204, 239, 284, 345, 351 Damiás (asi 5. stol. př. n. 1.) 375 Daniel, Samuel (1562—1619) Filotas (1611) 164 Dante Aijcuieui (1265—1321) Divina eomedia (Božská komedie) 372, 487 Daiiks Fkyžský (domnělý autor ztraceného řeckého románu o válce trójské) 351, 352 David, .Taqucs-Louis (1748—1825) 9 Delisle de la Diuívetieue, Louis Francois (f 1756) Le faucon et les oyes de Boccace (Sokol, 1725) 75, 95 1 imon le Misanthrope (1725) 75 Démétmos I. Poliorkctés (337—283 př. n. 1.) 328 Démétbios II. Nikátór (146—125 př. n. 1. syrský král) 102—104, 106, 108 Démokhitos z Abdér (460—370 př. n. 1.) 291 DÉmotión (athénský archón asi 470/469 př. n. 1.) 386 Desfontaines, abbé Pierre Francois (1685—1745) 306 Destouches, Philippe Néricault (1680—1754) 80, 83, 236 Le ditsipuleur on ĽhonnHo friponne (Marnotratník, J 736) 55 La fausse Agnese ou La poete campagnard (Vesnický poeta, 1736) 55, 62 Le glorieux (Vychloubač, 1732) 55 L'obstacle imprévu, ou L'obstacle sans obstacle (Neočekávaná překážka neboli Překážka bez překážky, 1718) 55 Le philosophe marié ou Le mari honteux de Větre (Ženatý filozof, 1727) 55, 60, 66, 74, 156—159 Le tambour nocturne ou Le mari devin (Strašidlo s bubnem, 1736) 55, 73 Le tresor caché (Ukrytý poklad, 1745) 54, 55 Didehot, Denis (1713—1784) 9, 10, 13, 21, 22 Les bijoux indiserets (Povídavé šperky, 1748) 231 až 235 Discours sur la poesie dramatique (Dramatické básnictví, 1759) 149, 150, 237, 238, 249, 254, 257 Entretiens sur le Fils naturel (Rozhovory o Nemanželském synovi) 235, 236, 238, 241—244 Le fils naturel (Nemanželský syn, 1757) 177, 231, 235, 238 Ľliumanilé ou le tableau de ľindulgence (Obraz bídy, 1751) 65 Le pere de famille"(Otec rodiny, 1753) 84, 231,235 Difilos (asi 360/350 — poč. 3. stol. př. n. 1.) Společně umírající 267, 239 Diodati, Ottaviano (18. stol.) Ľiblioteca leatrale italiana (1762—1765) 50, 62 Diodóros Sicilský (1. stol. př. n. 1.) Bibliotheca historica (Historická knihovna) 386 Diodótos Trýfón (139—135 př. n. 1., usurpátor syrského trůnu) 102, 103 Diogenes Athénský (okolo r. 25 př. n. 1.) 375, 376 Diogenes Laertios (2.—3. stol. n. 1.) Životopisy slavných filozofů (Casaubonovo vydání, 1583) 108, 386 Dionýsios z Kolofontu v Iónii (asi 5. stol. př. n. 1.) 286 Dionýsios z Halikarnássu (od r. 30 př. n. I. v Římě) De arte rhetorica (O řečnickém umění) 359, 386 Vita Homeri (Homérův život) 345 Dodsley, Robert (1703—1764) 270, 276—278, 524 Dolce, Lodovico (1508—1566) Dialogo della pittura, intitolato VAretino (Dialog o malířství, 1753) 354, 355 Donatus, Aelius (4. stol. n. 1.) Ars grammatica (Ars minor, Ars maior) 200 až 204, 246, 258, 267, 268, 270 Donatus Tiberius Claudiím (kolem r. 400 n. 1.) ínterprelationes Vergilianae (Výklady Vergilia) 303 Dorat, Claude Joseph (1734—1780) Fables ou Allegories philosophiques (Bajky aneb Filozofické alegorie, 1772) 384, 478 Dhyden, John (1631—1700) 10,13,50,69,304, 515 Oda na den Cecilie (1687) 334 Du Belloy, Pierre Laurent Burette (1727—1775) Le siege de Calais (Obležení Calais, 1765) 76 Tue (Titus, 1759), 77 Zelmire (1762) 76—79, 82 Dubos, Jean Baptisté (1670—1742) Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (Kritické úvahy o básnictví a malířství, 1719) 10, 13, 228, 519 Dudley, Robert (1532—1588) 88 Du Fhesnoy, Charles Alphonse (1611--1665) 304 Dufkesny, Charles Riviere (1648—1724) 66 Duim, Frederik (nar. 1674) Zaire, bekeerde Turkinne (Zaire, Turkyně obrácená na víru, 1745) 71, 72 Dusen, Johann Jakob (1725—1787) 44, 418 Echion v. Äetión Egerton, sir Thomas (asi (1540—1617) 171 Ekuof, Konrad (1720—1778) 35, 36, 40, 51, 54, 66, 72, 73, 81, 92 Epicharmos (5. stol. pi. n. 1.) 248 Epikůros ze Samu (341—270 př. n. 1.) 392, 470 Ernesti, Johann August (1707—1781) 321 Escuenbukg, Johann Joachim (1743—1820) 23 Essex, Robert Devereux, hrabě z (1567—1601) 86 až 93, 169 Eugraphius, Johannes (6. stol. n. 1.) 239 ľukleidés (okolo r. 300 př. n. 1.) Elementy 274 Eurípidés (asi 485—406 př. n. 1.) 35,120, 226, 232, 386 Élektrá 108,255—257 Hekabé 152,178 Helene 108 Helle 127 íón 152 ífigeneia 108, 125, 127 Krésfontés 121—130, 135, 147, 156 Eusebius (asi 260—340) Chronicon (Kronika) 247 Ezop (Aisópos, kolem r. 600 př. n. 1.) 313, 314, 363, 417, 419, 424, 436, 438, 447, 450, 454 Fabretti, Rafaello (1619—1700) Ad tabulam Iliadis (K obrazu íliady, 1690) 322 Fabricius, Johann Albert (1668—1736) Bibliotheca graeca (Řecká knihovna, 1725—1728) 294, 295, 360, 369, 383 Faerno, Gabriel (f 1561) 239, 240 FaidóN (athénský archón 469/468 př. n. 1.) 386 Falaris (565—549 př. n. 1. tyran agrigentský) 423 Falkener, sir Everard (1684—1758) 68 Favart, Charles Simon (1710—1792) Lafeé Urgěle (Víla Urgéla, 1765) 102 Isabelle et Gertrude (Isabela a Gertruda čili Domnělí povětrní duchové) 56 Les trois Sultanes ou Soliman IP (Soliman II., 1761) 111—118 FavARTova, Marie Justine Benedicte (1727—1772) Annette et hubin (Annetta a Lubin) 162 Feidiás (po r. 450 př. n. 1.) 254, 306, 348, 361, 362, 375, 376 Felbrichová, Kordelia (18. stol., 1768 herečka v Berlíně) 56 Fielding, Henry (1707—1754) Tom Jones, or a History of a foundling (Tom Jones neboli Historie nalezence, 1748) 49 Fixémón (asi 361—263 př. n. 1.) Poklad 55 Kokalos 247 Filip II. (1556—1598 král španělský) 196 FiLiPPOS z Thessaloníky (1. stol. n. 1.) 291 Filociiahés (asi 4. stol. př. n. 1.) 380 Filostiiatos Flavius (starší, konec 2. stol. n. 1.) Vita Apollonii (Život Apollonia z Tyany) 292 Fletcher, John (1576—1625) The Sea-Voyage (Námořní cesta, 1622) 372, 373 Florus, Lucius Aeneus (2. stol. n. 1.) Epitome rermn Romanarum (Nástin římských dějin) 421 de Fontaines v. Desíbntaines Fontenelle, Bernard le Bovier de (1657—1757) 163, 448 Fohmis (okolo r. 486 př. n. 1.) 248 Franklin, Thomas (1721—1784) 295 Gale, Thomas (asi 1635—1702) Opuscula mythologica, ethica et physica (Drobná díla mytologická, etická a přírodovědná, 1671) 345 Galerius, Gaius Valerius Maximianus (305—311 císař římský) 287 Garcilaso v. Vega, Gareias Laso de la Gaunikh, Hobert (15:)t -15911) Itradamanlv (1568) 168 Gaiuíick, David (1716—1779) 35, 47, 49, 299 GatjssinovÁ, Jeanne Catherine (1711—1767) 70 Gay, Peter 8,21 Gellert, Christian Fürchtegott (1715—1769) Die kranke Frau (Nemocná paní, 1748) 84, 85 Fabeln und Erzählungen (Bajky a povídky, 1746 až 1748) 466 Gellius, Aulus (nar. asi 175 n. 1.) Noctes Atticae (Atické noci) 135, 496 Georgius Cedkentjs (12. stol.) 351 Gesneb, Johann Matthias (1691—1761) Novus linguae et eruditionis Romanae thesaurus (Nový slovník římského jazyka a vzdělanosti, 1747—1748) 282 Ghezzi, Pier Leone (1674—1755) 286 Goethe, Johann Wolfgang von (1749—1832) 10,13, 24 Die Leiden des jungen Werthers (Utrpení mladého Werthera, 1774) 23 Die Metamorphose der Pflanzen (Metamorfóza rostlin) 21 Wilhelm Meisters theatralische Sendung (Divadelní poslání Viléma Meistera, 1777—1785) 22 Goldoni, Carlo (1707—1793) 271 La hottega del caffe (Kavárnička) 61 Goitl (Gorius), Antonio Francesco (1691—1759) Museum Etruscum (Etruské museum, 1726—1743) 319 Gottsched, Johann Christoph (1700—1766) 11, 12, 14, 75, 224, 404, 446, 485, 488 Deutsche Schaubühne, nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet (Německé jeviště, vybudované na základech starých Řeků a Římanů, 1741—1745) 62 Reden, Vorreden, Schriften (Řeči, předmluvy, spisy, 1974) 11 Der sterbende Cato (Umírající Cato, 1732) 500, 501 Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (Pokus o kritickou poetiku pro Němce, 1730) 11 Gottschedová, Luise Adelgunde Victorie (1713 až 1762) 62,80 Hausfransösin (Domácí Francouzka neboli Mamzeľ) 94 Testament (Závěť) 94 Goulston, Theodor (1752—1632) 213 Gozzi, Gasparo, hrabě (1713—1786) 70 GiiAVPKiNY, l- I7RB) Cfiniv (1751) 62, tftt, «/, 84, /6/, J62 Gbancahuh {du In Orunfte), Iwinr (J. pol. 17. stol.) Grécourt, Jean Baptisté Joseph Villart de (1683 až 1743) III Gresset, Jean Baptisté Louis (1709—1777) Sidney (1745) 72, 73, 230 Gkib, V. R. 9, 18 Grimm, Friedrich Melchior (1723—1807) 65 Grimm, G. 25 Gronov (= Gronovíus), Jakob (1645—1716) Thesaurus graecarum antiquitatum (Poklad řeckých starožitností, 1697—1702) 379, 380 Gronovíus, Johann Friedrich (1611—1671) Senecae Tragoediae (1661) 352 Gruter, Janus (1560—1627) Delitiae C. C. Italorum poetarum (Vzácná díla italských básníků, 1608) 308 Gude (Gudras), Marquard (1635—1689) Phaedrifabulae (Phaedrovy bajky, 1698) 379, 419 Gueulette, Thomas Simon (1683—1766) Mémoires de Mile de Bontemps (Paměti sleěny Bontempsové, 1738) 50 Hagedorn, Friedrich von (1708—1754) Fabeln und Erzählungen (Bajky a povídky) 420, 421 Hagedorn, Christian Ludwig von (1712—1780) Betrachtungen über die Malerei (Úvahy o malířství, 1762) 306, 320, 326, 350 HaIiIiER, Albrecht von (1708—1777) Die Alpen (Alpy, 1729) 340 Hannibal (247—183 př. n. 1.) 485 Hardouin (Harduin), Jean (1646—1729) 286, 321, 327, 348, 362, 374—376, 379, 380, 385 Hauptmann, Johann Gottfried (1712—1782) Aesopi fabularum colleclio (Sbírka czopských bajek, 1741) 314, 419, 421, 423, 429, 430, 432, 438, 439, 442—444, 446, 451, 466 Hédelin v. Aubignac Heine, Heinrich (1797—1856) Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (K dějinám náboženství a filozofie v Německu, 1834) 14 Hensel, Johann Gottlieb (1728—1787) 76 Henselová, Sophie Friederike (1738—1790) 40, 46, 64, 81 Herbelot de Molainville, Barthelémy d' (1625 až 1695) ISibliollii^jue Orientale (Orientálni knihovna, 1697) 424 Hiíiidi.h, Johann Gottfried (1744—1803) 12, 15, 23, 24 IIeiimoläos (1. stol. n. 1.) 376 HľrodotOs z Halikarnássu (asi 484—425 př. n. 1.) Vita Homeri (Homérův život) 243, 330, 385 Hertel, Johann Wilhelm (1727—1789) 96 HÉSioDos (okolo 700 př. n. 1.) 299, 495 Hérakleův štít 369 Heufeld, Franz (1731—1795) Julie neboli Spor povinnosti a lásky 52—54 Hill, Aaron (1685—1749) 68—70 Hippel, Theodor Gottlieb von (1741—1796) Der Mann nach der Uhr, oder Der ordentliche Mann (Muž jako hodiny neboli Řádný muž, 1760) 85, 86,161 Hogarth, William (1697—1764) Analysis of Beauty (Rozbor krásy, 1753) 39, 362 Holberg, Ludwig Freiherr von (1684—1754) Moralische Fabeln (Mravoučné bajky, 1751) 424 Home, John (1722—1808) Douglas (1756) 60 Homér (9. stol. př. n. 1.) 84, 120, 135, 196, 206, 245, 343, 351, 355, 420, 450, 485, 486, 490, 509, 513, 514 ílias 284, 312, 325, 328—339, 342, 344—350, 357, 359—363, 366, 367, 370, 385, 484, 488, 489, 495 Margítés 248 Odysseia 332, 489 Horatius Flaccus, Quintus (65—8 př. n. 1.) 9, 13, 150, 281, 524, 525 Ars poetica (List Pisonňm) 77, 134, 249, 251, 254, 326, 342, 485, 487—490 ódy 323, 324, 361 Satiry 100, 241, 484 Hume, David (1711—1776) History of England (Dějiny Anglie) 10, 86, 87 Hurd, Richard (1720—1808) Commentary on Horace's Ars Poetica (Komentář k Horatiovu Básnickému umění, 1746) 10, 247, 249—251, 253—255, 257, 258 Hutciieson, Francis (1694—1747) 10 Huysum, Jan van (1682—1749) 341 Hyginus, Gaius Julius (asi 64—16 př. n. 1.) Fabulae (Báje) 121, 128, 129, 131, 147, 148 Hyperbolos (5. stol. př. n. 1., f 411) 248 ChabhiAs (4. stol. př. n. 1.) 381, 382 Chakitónos (asi 2. stol. n. 1.) 148 Chateaubrun, Jean Baptisté Vivien de (1686 až 1775) Philoctěte (1755) 28S, 293, 296, 298 Chatelet, Gabrielle Emilie de Breteuil (1706—1749) 119 Chesterfield, Philip Dormer Stanhope (1694 až 1773) 369 Cheyhier, Francois Antoine de (1721—1762) 157, 158,161,162 Chiffletitjs, Jean (1612—1666) 319 Chrýsippos (281—208 př. n. 1.) 390 Iuvenalis, Decimus Junius (asi 47—130 n. 1.) Satiry 311,313,384 Jakub Skotský (1603—1625 anglický král) 88 Johnson, Samuel (1709—1784) JO, 21 Joitnson, Thomas (f 1740) překlad Filoktéta (1760?) 294 Jones, Henry (1721—1770) The Earl of Essex (Hrabě Ijssex, 1753) 178 Jonson, Ben (1573—1637) 69, 178, 501 livery man in his humour (Každý ve svém humoru, 1598) 252—253 Every man out of his humour (Každý bez svého humoru, 1600) 252—253 Julianus z Egypta (pozdně řcc. cpigramatik) 468 Junius, Franciscus (Francois de Jon, 1589—1677) Catalogus artificium (Katalog výtvarných umělců, 1694) 384 De pictura veterum (Dějiny antického malířství, 1637) 286,351,383—384 Justinus Mučedník (|- asi 165 n. 1.) Apologie (vyd. 1593) 287 Kallimaciios (f 235 př. n. 1.) Hymnus in Cererem (Hymna na Ceres) 371 Kallipidís (okolo r. 400 př. n. 1.) 75 Kallitelés (asi 470 př. n. 1.) 377 Kant, Immanuel (1724—1804) 10, 24 Kabel XII. (1697—1718 král švédský) 508 KefALAS, Konstantinos (10. stol.) Anthologia Graeca (Řecká antologie) 464 Kiesel, H. 25 King, William (1650—1729) De origins mali (O původu zla, 1702) 412, 413 Kleist, Christian Ewald von (1715—1759) 467, 471, 520 Der FrilhUng (Jaro, 1749) 343 Kleist, Heinrich von (1777—1811) 467 Kleomenes (asi 1. stol. př. n. 1.) 379, 381 Kleón (f 422 n. 1.) 248 Kleopatra VII. (47—30 př. n. 1. královna egyptská) 103 Kleopatra, žena Démétria II., Nikátora (2. stol. př. n. 1.) 103, 104, 106 Klopstock, Friedrich Gottlieb (1724—1803) Messias (Mesiáš, 1748—1773) 484, 487, 490, 494, 496, 505, 525 Klotz, Christian Adolf (1738—1771) 524 Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften (Nemecká knihovna krásných umění) 260, 275—277 Epistolae Homericae (Homérske dopisy, 1764) 367 Knopton (vyd. Popových děl 1752) 414 Kollúthos (konec 5. stol.) Únos Heleny 489 Kommerell, Max 19, 20 Konstantinus Manasses (12. stol.) Compendium Chronicum (Stručná kronika) 351 Kramer, M. 25 Kuatekos (2. stol. př. n. 1.) 376 Khatés z Athén (okolo r. 450 př. n. 1.) 248 Khatínos (484—421 př. n. 1.) 248 KrIísiläS (5. stol. př. n. 1.) 298 Krüger, Johann Christian (1723—1750) 99 Die Geistlichen auf dem Lande (Duchovní na venkově, 1743) 230 Herzog Michel (Vévoda Michl, 1750) 206, 229 Die Kandidaten oder Die Mittel, zu einem Amte zu gelangen (Kandidáti aneb Jak se dostat k úřadu,1748) 229 Ktesiás v. Krésilás Kriíssiťos (4. stol. př. n. 1.) 246* Kühn (Kuhnius), Joachim (1647—1697) 286, 319, 321, 375, 376 Kulmusová v. Gottschedová ľaffichard, Thomas (1698—1744) La famille (Je z dobrého rodu?, 1746) 73, 230 La BnuYĚBE, Jean de (1645—1696) 100 Lafontaine, Jean de (1621—1692) Fables (Bajky, 1668—1678) 14, 111, 440, 447 až 450 La Chaussee, Pierre Claude Nivelle de (1692—1754) Ľ'école des méres (Škola matek, 1745) 82,164 Mélanide (1741) 50, 51, 85 Pamela 84 O.) í Laciimann, Kurl {17'M 1H51) 523 La Mettkie, Julien OfTrny do (1709 1756) 291 La MonNOYe, Bra-nurd de (1641 -1728) 465 La Motte, Antonie lhmdar de (1672—1731) 79, 119, 432, 441, 442 Discours sur la fable (Rozprava o bajce, 1754) 420, 421, 423—425, 427, 428, 447, 451 Lange, Joachim (1670—1744) 13, 525 Lanuvius v. Luscius La Thorilliěre, Pierre (1656—1731) 74 Le Bossů, René (1631—1680) Traiíé du poéme épique (Pojednání o epické básni, 1677) 229, 446 Le Bret, Antoine (1717—1792) 230 Le Brun, Charles (1619—1690) Discours sur les expressions des passions de ľáme (Pojednaní o výrazech vášní duše, 1698) 252 Le Clerc (Clericus), Jean (1657—1736) vyd. fragmentů Menandra a Filemona (Menandri et Philemonis reliquiae, 1709) 248 Lee, Natanael (1657—1693) 69 Le Grand, Marc Antoine (1673—1728) Uaveugle clairvoyant (Vidoucí slepec, 1716) 230 Le triomphe du temps (Směšní zamilovaní; Triumf času, 1725) 44 Leibniz, Gottfried Wilhelm (1646—1716) 11, 278, 390, 524 Theodizee (1710) 401—405, 410—412 Lemnius (Lemichen), Simon (asi 1510—1550) 525 Lessing, Gotthold Ephraim (1729—1781) Der Freigeist (Volnomyšlenkář) 66 Die Matrone von Ephesus (Matróna z Efesu) 119 Miss Sara Sampson 64, 65, 205, 509 Der Schatz (Poklad) 54, 55 Lessing, Theophilus (1732—1808) 494 L'Esthange, Roger (1616—1704) Fables of Esope and of other eminent mythologists with morals and reflexions (Ezopovy bajky a bajky jiných vynikajících haj karů, s ponaučením a úvahami, 1692) 433 Liceto, Fortumo (1577—1657) 'Lucernae antiquae reconditae (Neznámé antické lampy, 1652) 319 Lillo, George (1693—1739) The London Merchant; or: the History of George Barnwell (Londýnský obchodník aneb Příběh Jiřího Barnwella, 1731) 515 de la Lindelle (Voltairovo krycí jméno) 132, 136, 138—140,143, 145, 146, 156 1,11'hid.h, jnulou (jonut Lípa, 1547—1606) Do Vesta et vestulibus (O Vestě a vestálkách, 1603) 321 Liviera, Giainbattista (nar. 1565) Cresfonte (1588) 129 Livius, Titus (59 př. n. 1. — 17 n. I.) 324 Locke, John (1632—1704) JO Logau, Friedrich Freiherr von (1604—1655) 525 Sinngedichte (Epigramy, 1759) 13, 457, 462, 463 Longínos Cassius (asi 213—273 n. 1.) O vznešeném (mylně mu připisováno) 329, 334, 369, 383, 384 Lope de Vega v. Vega Carpio Löwen, Johann Friedrich (1727—1779) 44 Die neue Agnes (Nová Anežka, 1768) 55, 56, 622, 156 Das Rätsel oder Was dem Frauenzimmer am meisten gefällt (Hádanka neboli Co se dámám líbí nejvíc, 1766) 102 Lowenová, Eleonora Luise Dorothea (1738—1783) 44, 51, 60, 64, 81, 93 Lubinus, Eilhardus (Eilhart Lübben, 1565—1621) 311 Lucanus, Marcus Annaeus (39—65 n. I.) Silvae 489 Lucretia (= Lucia, žena Gaia Tarquinia Collatina, 6.—5. stol. př. n. 1.) 113 Lucretius Carus, Titus (asi 97—54 př. n. 1.) De rerum natura (O povaze vécí) 314, 315 Ludvík XIV. (1643—1715) 272 Ludvík XV. (1715—1774) 272 Lúkiános (asi 120—180 n. 1.) 356 Luscius, Lanuvius (2. stol. př. n. 1.) 240 Luther, Martin (1483—1546) 525 Lykofhón z Chalkidy (1. pol. 3. stol. př. n. 1.) Kassandra (= Alexandra) 300 Lýsippos ze Sikyónu (2. pol. 4. stol. př. n. 1.) 375, 379—381 Macrobius, Aurelius Ambrosius Theodosius (okolo r. 400 n. 1.) Saturnalia sive conviviorum libri VII (Sedm knih saturnálií neboli hovorů u stolu) 299 Maffei, Francisco Scipione (1675—1755) Merope (1714) 110, 119, 121, 127—137, 139, 140,148—150, 154—156 (látka Meropy 119 až 156) Maffei, Paolo Alessandro (1653—1716) Raccolta di statue antiche e moderně (Sbírka antických a moderních soch, 1704) 306, 325, 374—375 Malebranche, Nicolas de (1638—1715) 396, 403, 407, 411 Marcus Aurelius v. Antoninus Marin (Marini), Francois Louis Claude (1721—1809) 230 Marivaux, Pierre de (1688—1763) Le dénouemcnt imprévu (Netušené rozuzlení, 1724) 205 Ľ'école des mérfis (Škola matek, 1732) 82 Les fausses confidences (Falešné našeptávání, 1736) 74—76 Ľhéritier de village (Sedlák s dědictvím, 1725) 99 Marliant, Bartolomeo (f 1560) Topographia Urbis Romae (Místopis města Říma, 1544) 299, 300 Maiímontel, Jean Francois de (1723—1799) Contes moraux (Mravoučné povídky, 1765) 111 až 118 Poélique francaise (Francouzská poetika, 1763) 65, 102, 120, 343 Marfurc, Friedrich Wilhelm (1718—1795) Berlinische Oden und Lieder (Berlínské ódy a písně, 1756) 511 Mautialis, Marcus Valerius (asi 42—100 n. 1.) 14, 457, 458, 461—463, 467, 469, 470, 472, 475, 478, 525 Maui'ertuis, Pierre Louis Morenu de (1698—1759) 400 Mazzuolí, Francesco (Parmeggiano, 1503—1540) Únos Sabinck 343 Mehring, Franz (1846—1929) 11, 25 Meier, Georg Friedrich (1718—1777) Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (Podstata všech krásných umění, 1748—1750) 484 až 487 Meinhard, Johann Nikolaus (1727—1767) Versuch über den Charakter und die Werke der besten italienischen Dichter (O povaze a dílech nejlepšíoh italských básníků, 1763—1764) 353 "Melétos (5. stol. př. n. 1.) 496 Menandros (asi 340—290 př. n. 1.) 240, 247, 248, 259 Andria 239 Bratři 239, 265—270 Kleštěnec 239, Lichotník 239, Perinthia 239 Mkniu-xhhoiiiv, Moses (1729 -17HH) 16, 20, 496, 498, 503 506, 509—511, 516, 519, 521, 524 až 526 Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste (Knihovna krásných věd a svobodných umění, spolu s F. Nicolaiem, 1757) 48, 418, 500, 502, 518 Briefe, die neueste Literatur betreffend (Dopisy o nejnovější literatuře, 1755) 52,160, 366,418, 453 Briefe über die Empfindungen (Dopisy o pocitech, 1755) 12, 209, 213 Philosophische Schriften (Filozofické spisy, 1761) 363 Pope, ein Metaphysiker (spolu s G. E. Lessing'em, 1755) 13, 412 Mengs, Raffael (1728—1779) Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei (Úvahy o kráse a vkusu v malířství, 1762) .344 Meiischy (herec Hamburského divadla) 76 Métrodóros (2. stol. př. ii. 1.) 283 Meursius, Johannes (starší, Jean de Meurs, 1579 až 1639) Cretis, Cyprus, Rhodas (1675) 328 Meyer von Knonau, Johann Ludwig (1705—1785) Neue Fabeln (Nové bajky, 1744) 440, 454 Mezikiac v. Bachet Milton, John (1608—1674) 11, 49, 354 The paradise lost (Ztracený ráj, 1667) 334 Moli ehe (Jean Baptisté Poquelin, 1622—1673) 55, 66 Uavare (Lakomec, 1668) 95, 102, 250, 251 Uécole des femmes (Škola žen, 1662) 162, 163 Jjécole des maris (Škola mužů, 1661) 162, 199, 200 Le malade imaginaire (Zdravý nemocný, 1673) 95 Le Misanthrope (Misantrop, 1666) 83, 101, 159, 236 Montesquieu, Charles de Secondat, baron de la Brede et de (1689—1755) Lettres familiéres (Důvěrné listy, 1768) 126 Montfaucon, dom Bernard de (1655—1741) L,antiquité expliquée et représentée en figuře (Antika vysvětlená a znázorněná v obrazech, 1719, dodatky 1724) 288, 289, 299, 300, 302, 312, 319 Montiano y Luyando, don Agostino (1697—1765) Virginia 194 Mouuoľ, Daniel l.oiun (lŕi.'»7 1091) De disciplinu (iifiiiliiuiuii (Učení n duchaplném, 1693) 471 MösEB, Justus (1720—1794) Harlekin oder Verteidigung dva CroWxh-Komischni (Harlekýn auch Ohraná groteskní komiky, 1761) 75 Mottley, John (18. stol.) Devil to pay (společně s Ch. Coffeym, 1731) 511 Muncker, Franz 523 Músáios (2. pol. 5. stol. n. 1.) Héró a Leandros 489 Mytjus, Christlob (1722—1754) 13 Mybón (1. pol. 5. stol. př. n. I.) 290, 362 Naevius, Gnaeus (275—200 př. n. 1.) 240 Nannius (Nanninck), Peter (1500—1557) Miscellaneorum decas (Deset knih mäscelaneí) 267 Naogeobgus (Thomas Kirchmayer, 1511—1578) 294, Naugerius (Navagero Andrea, 1483—1529) Opera omnia (Sebrané spisy, 1718) 468 Nepos, Cornelius (asi 100—25 př. n. 1.) De excellentibus ducihus exterarum gentium (O vynikajících yojevůdcích jiných národu) 382 Nero (54—68 n. 1. císař římský) 438, 439 Neuberovä, Friederike Karoline (1697—1760) 75, 500 Nevelet, Isaac Nicolas (1. pol. 17. stol.) 466" Nicolai, Christoph Friedrich (1733—1811) 8, 12, 13, 16, 20, 48, 418, 500, 503, 505, 509, 511, 513, 514, 516, 518, 519, 525, 526 Abhandlung über das Trauerspiel (Pojednání o tragédii, 1757) 502, 518 NÍKiÁs (4. stol. př. n. 1.) 379, 380 Nivelle de la Chaussee v. La Chaussee Nonnos z Panopole v Egyptě (2. pol. 5. stol. n. I.) Dionýsiaka (Epos o Dionýsiovi) 313 Nottingham, Charles, lord Howard (1536—1624) 88 Nottinghamová (žena Charlese Howarda, 1536 až 1624) 86 Nováková, Julie 215, 216 Ntjma Pompilius (715—672 př. n. 1., druhý král římský) 320, 321 Onatás (asi 470 př. n. 1.) 377 Opitz, Martin (1597—1639) 8 Oporinus (Johannes Herbster, 1507—1568) Catalogus librorum per Iohannem Oporinum ex- eunHtirtim (Katalog knih vydaných Junem Opo- rintun, 1569) 2'H Ouvii.lií, Jacques Philippe ď (1096 - 1751) 148 OľWAV, ThoirniH (1651 1685) 69 Ovídius Nuho, Puhlius (43 př. n. 1.—18 n. 1.) 31.3, 327 Amores (Lásky) 357, 359 Fames (Hlad) 371 Fasti (Kalendář) 312, 320, 321 Halieutica 382 Metamorphoses (Proměny) 288, 316, 370, 371 Owen, John (1560—1622) Epigrammata (1612) 462 Padrino, Joseph (17. stol.) 179 Palissot de Montenoy, Charles (1730—1814) Petites lettres contre de grands philosophes (Malé dopisy proti velkým filozofům, 1757) 235, 236, 238 Palmerius, Jacobus (Jaques de Paulmier, 1587 až 1670) Exertationes in optimos auctores Graecos (Studie o nejlepších řeckých autorech, 1668) 386 Parfaict, Claude (1700—1777) a Francois (1698 až 1753) Histoire du theatre francais (Dějiny francouzského divadla, 1735) 74 Parriiasios z Efesu (5. stol. př. n. 1.) 385 Parthenios (1. stol. n. I.) 384, 385 Pásitelés (1. stol. př. n. 1.) 375 Pasquilini (= Pasqualini), Marco Antonio (1. pol. 17. stol.) 362 Patzke, Johann Samuel (1727—1787) 204 Pausaniás Periégétés (2. stol. n. 1.) Cestování po Řecku: 121, 286, 288. 319(Achaika), 321 (Attika, Korinthia), 325 (Eliaka), 349, 350, 375 (Fokis), 376 (Boiótika), 377 Pausón (5.—4. stol. př. n. 1.) 286 Pauw, Jan Cornelis de (f 1749) 352 Peiraiikos (řecký malíř doby hellénské) 286 Peisandros (6. stol. př. n. 1.) 299, 300 Pelisson, Paul (1624—1693) 460 Perez de Guzmán, hrabě d'Orgaz, Alvar 458 Periktjés (495—429 př. n. 1.) 248, 385 Pebrault,Charles (1628—1703) Parallěle des anciens et des modernes (Srovnání starých a nových umělců, 1688—1692) 347 Petit, Samuel (1594—1643) Miscellaneorum libri IX (Devět knih různého obsahu) 385, 386 Petronius Arbiter (f 66 n. 1.) Satyricon 119, 300, 302 Petsch, Robert 526 Pfeffel, Gottlieb Konrád (1736—1809) Der Schatz (Poklad, 1762) 67 Der Einsiedler (Poustevník, 1761) 67 Phaedrus (1. pol. 1. stol. n. 1.) Fabulae (Bajky, vydání P. Burmanna 1698) 419, 420, 425—427, 429—431, 443—445, 447, 448, 451 Pibrac, Guy du Faur, seigneur de (1529—1586) 463 Piles, Roger de (1635—1709) 304 PiNDAitos (asi 522—438 př. n. 1.) 113, 380 Piso (podle Hardouina řecký epigramatik; nelze identifikovat) 286 Planúdés, Maximos (asi 1260—1310) Anthologia Planudea (na základě Kefalovy sbírky, vyd. 1494) 433, 464, 466, 468, 470 Platón (427—347 př. n. 1.) 17, 390, 401, 410, 450, 513 Theagés (mylně mu přisuzován) 497 Polííeiá (Ústava) 248, 254 Plautus, Titus Maecius (254—184 př. n. 1.) 13, 49, 240, 246,251, 524 Amphitruo (Am(itryón) 168, 196 Melpomene 50 Miles gloriosus (Chlubivý voják) 83 Trinummus (Třígrošová komedie) 54, 55 Plinius Druhý, Gahis (starší, 23—79 n. 1.) Naturalis história (Přírodopis) 252, 286—288, 290, 321, 327, 328, 348, 349, 360—362, 375 až 380, 385 Plútarchos (asi 46—125 n. 1.) 121, 122, 126, 127, 135, 196, 259, 279, 334, 385 De facie in orbe Lunae (O tvářnosti měsíčního terče) 322 De placitis philosophorum (O zásadách filozofů) 322 Kimón 386 Théseus 386 Poliziano (Pontianus), Angelus (1454—1494) 465 poxybios (asi 201—127 př. n. 1.) Historiai (Dějiny) 321 Polydektés v. Polydeukés Polydeukés (řecký sochař z neznámé doby) 376 Polydóros z Rhodu (pol. 1. stol. př. n. 1.) 299, 374—378 Polygnótos z ostrova Thasu (asi 450 př. n. 1.) 286, 349, 350 Polyklkitoh zo Sikyčmu (ani 450 př. n. 1.) 375, 379, 380 Pope, Alexander (1688—1744) 10, 260, 342, 347, 349, 363 ílias (překlad do angk, 1715—1720) 350 Ethic epistels, satyrs etc. (Etické listy, satiry atd.) 343 An Essay on Man (Esej o člověku) 389—414, 524 Pordenone, Licinio da (f 1540) 373 Porttjs, Aemilius (1550—1612) Aristotelova Rétorika (1598) 210 Posidonios z Efesu (1. stol. př. n. 1.) 375 Potter, John (1674—1747) Clementis Alex. Opera, Graece et Latine (Díla Clemense Alexandrijského v řečtině a latině) 319 Pkáxitelés z Athén (asi 360—330 př. n. 1.) 375, 376 Preiger, Abraham (poč. 18. stol.) 315 PrótagoräS z Abdery (asi 480—410 př. n. 1.) 488 Prótogenés z Kaunu (konec 4. stol. př. n. 1.) Jaly sos jako lovec se psem 281, 300, 327, 328 Pulex = Pulci, v. Arrigo de Costezza Pythagoras (nar. asi 580 př. n. 1.) 468 Pythagoras Leontinus z Regia (5. stol. př. n. 1.) 290, 362 Pythodóros 1. (řecký sochař z 1. stol. n. 1.) 376 Pythodóros 2. (řecký sochař z 1. stol. n. 1.) 376 Quehcu (Duchesne), Leodegarius a (f 1588) 308 Quin, James (1693—1766) 47, 49 Quinault, Plnlippe (1635—1688) La mére coquette ou Les amants brouillés (Matka koketa aneb Rozvedení milenci, 1664) 66 Quintilianus, Marcus Fabius (asi 35—96 n. 1.) De institutione oratoria (Úvod do řečnictví) 281, 289, 421, 448 Quintus Kalabrijský, ze Smyrny (4. stol. n. 1.) Paralipomena (pokračování Homérovy íliady) 17, 300, 302, 329, 364 Racine, Jean Baptisté (1639—1699) 90,151, 178, 224, 226, 274, 501 Athalie (1691) 419 Britannicus (1669) 228, 250 Mithridate (1673) 94, 95, 508 Raffael Santi (1483—1520) 327, 344 Raleigh, sir Walter (1552—1618) 87, 88 Ralph, James (asi 1705—1762) Fall of tlw Karl of F.»h«x (l'4 12, 15,17, 24, 283, 328, 384, 386, 524 Winkler, Gottfried (1731—1795) 502 Winshemius (Winsheim), Vitus (Veit Oertel, 1501 až 1570) 294 WolíT, Christian Freiherr von (1679—1754) 11 Philosophia practica universalis (Obecná praktická filozofie, 1739—1744) 428, 442, 443, 452 Wyciibrley, William (1640—1715) 61,364 Xenofón (asi 430—353 př. n. 1.) 495, 496 Xylander (Holtzmann), Wilhelm (1532—1576) 328 Young, Edward (1681—1765) 120 Zénobios (2. stol. n. 1.) 380 Zeuxis z Hérakleie (5.-4. stol. př. n. 1.) 300,359, 360 Obsah Jiří Stromšík: Lessingovy práce o umění 7 Hamburská dramaturgie 27 Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie 279 Metafyzik Pope! 387 Pojednání o bajce 415 O epigramu 455 Dopisy 481 Ediční poznámka 523 Redakční poznámka 527 Rejstřík 529 Hamburskou dramaturgii přeložil Josef Pospíšil, všechny ostatní texty přeložila Alena Šimečková. Estetická knihovnu Svazek 7 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING Hamburská dramaturgie Láokoón Stati Výbor uspořádal, úvodní studii a ediční poznámku napsal Jiří Stromšík. Z německých originálů uvedených v ediční poznámce přeložili Josef Pospíšil (Hamburskou dramaturgii) a Alena ši-mecková. Rejstřík sestavila Alena Šimečková. Obálku (s použitím obrazu Pieta Mondriana), vazbu a grafickou úpravu navrhl Vladimír Šmerda. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n, p., jako svjau 3889. publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1980, Odpovědný redaktor Jiří Pelán. Vytiskl TISK, knižní výroba, n. p., Brno, závod 1. 47,97 AA, 48,80 VA. 508 22 857. Vydání v tomto uspořádání první. Náklad 2 000 výtisků. 01-114-80 12J13 Vázaně 59 Kčs