Herder: Von deutscher Art und Kunst

                            II. Shakespeare


    Wenn bei einem Manne mir jenes ungeheure Bild

einfällt: »hoch auf einem Felsengipfel sitzend! zu sei-

nen Füßen, Sturm, Ungewitter und Brausen des

Meers; aber sein Haupt in den Strahlen des Him-

mels!« so ist's bei Shakespeare! - Nur freilich auch

mit dem Zusatz, wie unten am tiefsten Fuße seines

Felsenthrones Haufen murmeln, die ihn - erklären,

retten, verdammen, entschuldigen, anbeten, verleum-

den, übersetzen und lästern! - und die Er alle nicht

höret!

    Welche Bibliothek ist schon über, für und wider

ihn geschrieben! - die ich nun auf keine Weise zu

vermehren Lust habe. Ich möchte es vielmehr gern,

daß in dem kleinen Kreise, wo dies gelesen wird, es

niemand mehr in den Sinn komme, über, für und

wider ihn zu schreiben: ihn weder zu entschuldigen,

noch zu verleumden; aber zu erklären, zu fühlen wie

er ist, zu nützen, und - wo möglich! - uns Deutschen

herzustellen. Trüge dies Blatt dazu etwas bei!

    Die kühnsten Feinde Shakespeares haben ihn -

unter wie vielfachen Gestalten! beschuldigt und ver-

spottet, daß er, wenn auch ein großer Dichter, doch

kein guter Schauspieldichter, und wenn auch dies,

doch wahrlich kein so klassischer Trauerspieler sei,

als Sophokles, Euripides, Corneille und Voltaire, die

alles Höchste und Ganze dieser Kunst erschöpft. -

Und die kühnsten Freunde Shakespeares haben sich

meistens nur begnüget, ihn hierüber zu entschuldi-

gen, zu retten: seine Schönheiten nur immer mit An-

stoß gegen die Regeln zu wägen, zu kompensieren;

ihm als Angeklagten das absolvo zu erreden, und

denn sein Großes desto mehr zu vergöttern, je mehr

sie über Fehler die Achsel ziehen mußten. So stehet

die Sache noch bei den neuesten Herausgebern und

Kommentatoren über ihn - ich hoffe, diese Blätter

sollen den Gesichtspunkt verändern, daß sein Bild in

ein volleres Licht kommt.

    Aber ist die Hoffnung nicht zu kühn? gegen so

viele, große Leute, die ihn schon behandelt, zu anma-

ßend? ich glaube nicht. Wenn ich zeige, daß man von

beiden Seiten bloß auf ein Vorurteil, auf Wahn ge-

bauet, der nichts ist, wenn ich also nur eine Wolke

von den Augen zu nehmen, oder höchstens das Bild

besser zu stellen habe, ohne im mindesten etwas im

Auge oder im Bilde zu ändern: so kann vielleicht

meine Zeit, oder ein Zufall gar schuld sein, daß ich

auf den Punkt getroffen, darauf ich den Leser nun

festhalte, »Hier stehe! oder du siehest nichts als Kari-

katur!« Wenn wir den großen Knaul der Gelehrsam-

keit denn nur immer auf- und abwinden sollten, ohne

je mit ihm weiterzukommen - welches traurige

Schicksal um dies höllische Weben!


    Es ist von Griechenland aus, daß man die Wörter

Drama, Tragödie, Komödie geerbet, und so wie die

Letternkultur des menschlichen Geschlechts auf einem

schmalen Striche des Erdbodens den Weg nur durch

die Tradition genommen, so ist in dem Schoße und

mit der Sprache dieser, natürlich auch ein gewisser

Regelnvorrat überall mitgekommen, der von der

Lehre unzertrennlich schien. Da die Bildung eines

Kindes doch unmöglich durch Vernunft geschehen

kann und geschieht; sondern durch Ansehen, Ein-

druck, Göttlichkeit des Beispiels und der Gewohn-

heit: so sind ganze Nationen in allem, was sie lernen,

noch weit mehr Kinder. Der Kern würde ohne Schlau-

be nicht wachsen, und sie werden auch nie den Kern

ohne Schlaube bekommen, selbst wenn sie von dieser

ganz keinen Gebrauch machen könnten. Es ist der

Fall mit dem griechischen und nordischen Drama.

    In Griechenland entstand das Drama, wie es in

Norden nicht entstehen konnte. In Griechenland war's,

was es in Norden nicht sein kann. In Norden ist's also

nicht und darf nicht sein, was es in Griechenland ge-

wesen. Also Sophokles' Drama und Shakespeares

Drama sind zwei Dinge, die in gewissem Betracht

kaum den Namen gemein haben. Ich glaube diese

Sätze aus Griechenland selbst beweisen zu können,

und eben dadurch die Natur des nordischen Drama,

und des größten Dramatisten in Norden, Shakespeares

sehr zu entziffern. Man wird Genese einer Sache

durch die andre, aber zugleich Verwandlung sehen,

daß sie gar nicht mehr dieselbe bleibt.


    Die griechische Tragödie entstand gleichsam aus

einem Auftritt, aus dem Impromptus des Dithyram-

ben, des mimischen Tanzes, des Chors. Dieser bekam

Zuwachs, Umschmelzung: Äschylus brachte statt

einer handelnden Person zween auf die Bühne, erfand

den Begriff der Hauptperson, und verminderte das

Chormäßige. Sophokles fügte die dritte Person hinzu,

erfand Bühne - aus solchem Ursprunge, aber spät,

hob sich das griechische Trauerspiel zu seiner Größe

empor, ward Meisterstück des menschlichen Geistes,

Gipfel der Dichtkunst, den Aristoteles so hoch ehret,

und wir freilich nicht tief gnug in Sophokles und Eu-

ripides bewundern können.

    Man siehet aber zugleich, daß aus diesem Ursprun-

ge gewisse Dinge erklärlich werden, die man sonst,

als tote Regeln angestaunet, erschrecklich verkennen

müssen. Jene Simplizität der griechischen Fabel,

jene Nüchternheit griechischer Sitten, jenes fort aus-

gehaltne Kothurnmäßige des Ausdrucks, Musik,

Bühne, Einheit des Orts und der Zeit - das alles lag

ohne Kunst und Zauberei so natürlich und wesentlich

im Ursprunge griechischer Tragödie, daß diese ohne

Veredlung zu alle jenem nicht möglich war. Alles das

war Schlaube, in der die Frucht wuchs.

    Tretet in die Kindheit der damaligen Zeit zurück:

Simplizität der Fabel lag würklich so sehr in dem,

was Handlung der Vorzeit, der Republik, des Vater-

landes, der Religion, was Heldenhandlung hieß, daß

der Dichter eher Mühe hatte, in dieser einfältigen

Größe Teile zu entdecken, Anfang, Mittel und Ende

dramatisch hineinzubringen, als sie gewaltsam zu

sondern, zu verstümmeln, oder aus vielen, abgeson-

derten Begebenheiten ein Ganzes zu kneten. Wer je-

mals Äschylus oder Sophokles gelesen, müßte das nie

unbegreiflich finden. Im ersten was ist die Tragödie

als oft ein allegorisch-mythologisch-halbepisches

Gemälde, fast ohne Folge der Auftritte, der Geschich-

te, der Empfindungen, oder gar, wie die Alten sagten,

nur noch Chor, dem einige Geschichte zwischenge-

setzt war - konnte hier über Simplizität der Fabel die

geringste Mühe und Kunst sein? Und war's in den

meisten Stücken des Sophokles anders? Sein »Philok-

tet«, »Ajax«, »Vertriebner Ödipus« usw. nähern sich

noch immer so sehr dem Einartigen ihres Ursprunges,

dem dramatischen Bilde mitten im Chor. Kein Zwei-

fel! es ist Genesis der griechischen Bühne.

    Nun sehe man, wieviel aus der simpeln Bemerkung

folge. Nichts minder als: »das Künstliche ihrer

Regeln war - keine Kunst! war Natur!« - Einheit der

Fabel - war Einheit der Handlung, die vor ihnen lag;

die nach ihren Zeit-, Vaterlands-, Religions-, Sitten-

umständen, nicht anders als solch ein Eins sein konn-

te. Einheit des Orts - war Einheit des Orts; denn die

eine, kurze feierliche Handlung ging nur an einem

Ort, im Tempel, Palast, gleichsam auf einem Markt

des Vaterlandes vor: so wurde sie im Anfange, nur

mimisch und erzählend nachgemacht und zwischenge-

schoben: so kamen endlich die Auftritte, die Szenen

hinzu - aber alles natürlich noch eine Szene, wo der

Chor alles band, wo der Natur der Sache wegen

Bühne nie leer bleiben konnte usw. Und daß Einheit

der Zeit nun hieraus folgte und natürlich mitging -

welchem Kinde brauchte das bewiesen zu werden?

Alle diese Dinge lagen damals in der Natur, daß der

Dichter mit alle seiner Kunst ohne sie nichts konnte!

    Offenbar siehet man also auch: die Kunst der grie-

chischen Dichter nahm ganz den entgegengesetzten

Weg, den man uns heutzutage aus ihnen zuschreiet.

Jene simplifizierten nicht, denke ich, sondern sie ver-

vielfältigten : Äschylus den Chor, Sophokles den

Äschylus, und man darf nur die künstlichsten Stücke

des letztern, und sein großes Meisterstück, den »Ödi-

pus in Thebe« gegen den »Prometheus«, oder gegen

die Nachrichten vom alten Dithyramb halten: so wird

man die erstaunliche Kunst sehen, die ihm dahinein

zu bringen gelang. Aber niemals Kunst aus vielen ein

Eins zu machen, sondern eigentlich aus einem ein vie-

les, ein schönes Labyrinth von Szenen, wo seine

größte Sorge blieb, an der verwickeltsten Stelle des

Labyrinths seine Zuschauer mit dem Wahn des vori-

gen einen umzutauschen, den Knäuel ihrer Empfin-

dungen so sanft und allmählich loszuwinden, als ob

sie ihn noch immer ganz hätten, die vorige dithyram-

bische Empfindung. Dazu zierte er ihnen die Szene

aus, behielt ja die Chöre bei, und machte sie zu Ruhe-

plätzen der Handlung, erhielt alle mit jedem Wort im

Anblick des Ganzen, in Erwartung, in Wahn des Wer-

dens, des Schon-Habens (was der lehrreiche Euripi-

des nachher sogleich, da die Bühne kaum gebildet

war, wieder verabsäumte!). Kurz, er gab der Hand-

lung (eine Sache, die man so erschrecklich mißverste-

het) Größe.

    Und daß Aristoteles diese Kunst seines Genies in

ihm zu schätzen wußte, und eben in allem, fast das

Umgekehrte war, was die neuern Zeiten aus ihm zu

drehen beliebt haben, müßte jedem einleuchten, der

ihn ohne Wahn und im Standpunkte seiner Zeit gele-

sen. Eben daß er Thespis und Äschylus verließ, und

sich ganz an den vielfach dichtenden Sophokles hält,

daß er eben von dieser seiner Neuerung ausging, in

sie das Wesen der neuen Dichtgattung zu setzen, daß

es sein Lieblingsgedanke ward, nun einen neuen

Homer zu entwickeln, und ihn so vorteilhaft mit dem

ersten zu vergleichen; daß er keinen unwesentlichen

Umstand vergaß, der nur in der Vorstellung seinen

Begriff der Größe habenden Handlung unterstützen

konnte. - Alle das zeigt, daß der große Mann auch im

großen Sinn seiner Zeit philosophierte, und nichts we-

niger, als an den verengernden kindischen Läppereien

schuld ist, die man aus ihm später zum Papiergerüste

der Bühne machen wollen. Er hat offenbar, in seinem

vortrefflichen Kapitel vom Wesen der Fabel »keine

andre Regeln gewußt und anerkannt, als den Blick des

Zuschauers, Seele, Illusion!« und sagt ausdrücklich,

daß sich sonst die Schranken ihrer Länge, mithin

noch weniger Art oder Zeit und Raum des Baues

durch keine Regeln bestimmen lassen. O wenn Ari-

stoteles wieder auflebte, und den falschen, widersinni-

gen Gebrauch seiner Regeln bei Dramas ganz andrer

Art sähe. - Doch wir bleiben noch lieber bei der stil-

len, ruhigen Untersuchung.

    Wie sich alles in der Welt ändert: so mußte sich

auch die Natur ändern, die eigentlich das griechische

Drama schuf. Weltverfassung, Sitten, Stand der Re-

publiken, Tradition der Heldenzeit, Glaube, selbst

Musik, Ausdruck, Maß der Illusion wandelte: und na-

türlich schwand auch Stoff zu Fabeln, Gelegenheit zu

der Bearbeitung, Anlaß zu dem Zwecke. Man konnte

zwar das Uralte, oder gar von andern Nationen ein

Fremdes herbeiholen, und nach der gegebnen Manier

bekleiden: das tat alles aber nicht die Würkung: folg-

lich war in allem auch nicht die Seele: folglich war's

auch nicht (was sollen wir mit Worten spielen?) das

Ding mehr. Puppe, Nachbild, Affe, Statüe, in der nur

noch der andächtigste Kopf den Dämon finden konn-

te, der die Statüe belebte. Lasset uns gleich (denn die

Römer waren zu dumm, oder zu klug, oder zu wild

und unmäßig, um ein völlig gräzisierendes Theater zu

errichten) zu den neuen Atheniensern Europens über-

gehen, und die Sache wird, dünkt mich, offenbar.

    Alles was Puppe des griechischen Theaters ist,

kann ohne Zweifel kaum vollkommner gedacht und

gemacht werden, als es in Frankreich geworden. Ich

will nicht bloß an die sogenannten Theaterregeln den-

ken, die man dem guten Aristoteles beimißt, Einheit

der Zeit, des Orts, der Handlung, Bindung der Sze-

nen, Wahrscheinlichkeit des Brettergerüstes, usw.

sondern würklich fragen, ob über das gleißende, klas-

sische Ding, was die Corneille, Racine und Voltaire

gegeben haben, über die Reihe schöner Auftritte, Ge-

spräche, Verse und Reime, mit der Abmessung, dem

Wohlstande, dem Glanze - etwas in der Welt mög-

lich sei? Der Verfasser dieses Aufsatzes zweifelt nicht

bloß daran, sondern alle Verehrer Voltaires und der

Franzosen, zumal diese edlen Athenienser selbst, wer-

den es geradezu leugnen - haben's ja auch schon

gnug getan, tun's und werden's tun, ȟber das geht

nichts! das kann nicht übertroffen werden!« Und in

den Gesichtspunkt des Übereinkommnisses gestellt,

die Puppe aufs Bretterngerüste gesetzt - haben sie

recht, und müssen's von Tag zu Tage je mehr man

sich in das Gleißende vernarrt, und es nachäffet, in

allen Ländern Europens mehr bekommen!

    Bei alledem ist's aber doch ein drückendes unwi-

derstrebliches Gefühl »das ist keine griechische Tra-

gödie! von Zweck, Würkung, Art, Wesen kein grie-

chisches Drama!« und der parteiischte Verehrer der

Franzosen kann, wenn er Griechen gefühlt hat, das

nicht leugnen. Ich will's gar nicht einmal untersuchen

»ob sie auch ihren Aristoteles den Regeln nach so be-

obachten, wie sie's vorgeben«, wo Lessing gegen die

lautesten Anmaßungen neulich schreckliche Zweifel

erregt hat. Das alles aber auch zugegeben, Drama ist

nicht dasselbe, warum? weil im Innern nichts von ihm

dasselbe mit jenem ist, nicht Handlung, Sitten, Spra-

che, Zweck, nichts - und was hülfe also alles äußere

so genau erhaltne Einerlei? Glaubt denn wohl jemand,

daß ein Held des großen Corneille ein römischer oder

französischer Held sei? Spanisch-Senecasche Helden!

galante Helden, abenteurlich tapfere, großmütige, ver-

liebte, grausame Helden also dramatische Fiktionen,

die außer dem Theater Narren heißen würden, und

wenigstens für Frankreich schon damals halb so

fremde waren, als sie's jetzt bei den meisten Stücken

ganz sind - das sind sie. Racine spricht die Sprache

der Empfindung - allerdings nach diesem einen zuge-

gebnen Übereinkommnisse ist nichts über ihn; aber

außer dem auch - wüßte ich nicht, wo eine Empfin-

dung so spräche? Es sind Gemälde der Empfindung

von dritter fremder Hand; nie aber oder selten die un-

mittelbaren, ersten, ungeschminkten Regungen, wie

sie Worte suchen und endlich finden. Der schöne Vol-

tairesche Vers, sein Zuschnitt, Inhalt, Bilderwirt-

schaft, Glanz, Witz, Philosophie - ist er nicht ein

schöner Vers? Allerdings! der schönste, den man sich

vielleicht denken kann, und wenn ich ein Franzose

wäre, würde ich verzweifeln, hinter Voltaire einen

Vers zu machen - aber schön oder nicht schön, kein

Theatervers! für Handlung, Sprache, Sitten, Leiden-

schaften, Zweck eines (anders als französischen)

Drama, ewige Schulchrie, Lüge und Galimathias.

Endlich Zweck des allen? durchaus kein griechischer,

kein tragischer Zweck! Ein schönes Stock, wenn es

auch eine schöne Handlung wäre, auf die Bühne zu

bringen! eine Reihe artiger, wohlgekleideter Herrn

und Dames schöne Reden, auch die schönste und

nützlichste Philosophie in schönen Versen vortragen

zu lassen! sie allesamt auch in eine Geschichte dich-

ten, die einen Wahn der Vorstellung gibt, und also die

Aufmerksamkeit mit sich fortzieht! endlich das alles

auch durch eine Anzahl wohlgeübter Herrn und

Dames vorstellen lassen, die würklich viel auf Dekla-

mation, Stelzengang der Sentenzen und Außenwerke

der Empfindung, Beifall und Wohlgefallen anwen-

en - das alles können vortreffliche und die besten

Zwecke zu einer lebendigen Lektüre, zur Übung im

Ausdruck, Stellung und Wohlstande, zum Gemälde

guter oder gar heroischer Sitten, und endlich gar eine

völlige Akademie der Nationalweisheit und Décence

im Leben und Sterben werden (alle Nebenzwecke

übergangen), schön! bildend! lehrreich! vortrefflich!

durchaus aber weder Hand noch Fuß vom Zweck des

griechischen Theaters.

    Und welches war der Zweck? Aristoteles hat's ge-

sagt, und man hat gnug darüber gestritten - nichts

mehr und minder, als eine gewisse Erschütterung des

Herzens, die Erregung der Seele in gewissem Maß

und von gewissen Seiten, kurz! eine Gattung Illusi-

on, die wahrhaftig! noch kein französisches Stück zu-

wege gebracht hat, oder zuwege bringen wird. Und

folglich (es heiße so herrlich und nützlich, wie es

wolle) griechisches Drama ist's nicht. Trauerspiel des

Sophokles ist's nicht. Als Puppe ihm noch so gleich;

der Puppe fehlt Geist, Leben, Natur, Wahrheit - mit-

hin alle Elemente der Rührung - mithin Zweck und

Erreichung des Zwecks - ist's also dasselbe Ding

mehr?

    Hiemit würde noch nichts über Wert und Unwert

entschieden, es wäre nur bloß von Verschiedenheit die

Rede, die ich mit dem Vorigen ganz außer Zweifel ge-

setzt glaube. Und nun gebe ich's jedem anheim, es

selbst auszumachen, »Ob eine Kopierung fremder

Zeiten, Sitten und Handlungen in Halbwahrheit, mit

dem köstlichen Zwecke, sie der zweistündigen Vor-

stellung auf einem Bretterngerüste fähig und ähnlich

zu machen, wohl einer Nachbildung gleich- oder

übergeschätzt werden könne, die in gewissem Be-

tracht die höchste Nationalnatur war?« ob eine Dich-

tung, deren Ganzes eigentlich (und da wird sich jeder

Franzose winden oder vorbeisingen müssen) gar kei-

nen Zweck hat - das Gute ist nach dem Bekenntnis

der besten Philosophen nur eine Nachlese im Detail -

ob die einer Landesanstalt gleich geschätzt werden

kann, wo in jedem kleinen Umstande Würkung, höch-

ste schwerste Bildung lag? Ob endlich nicht eine Zeit

kommen mußte, da man, wie die meisten und künst-

lichsten Stücke Corneillens schon vergessen sind,

Crébillon und Voltaire mit der Bewundrung ansehen

wird, mit der man jetzt die »Asträa« des Hrn. von

Urfé, und alle »Clelien« und »Aspasien« der Ritter-

zeit ansieht, »voll Kopf und Weisheit! voll Erfindung

und Arbeit! es wäre aus ihnen so viel! viel zu lernen -

aber schade! daß es in der ›Asträa‹ und ›Clelia‹ ist«.

Das Ganze ihrer Kunst ist ohne Natur! ist

abenteuerlich! ist ekel! - Glücklich wenn wir im Ge-

schmack der Wahrheit schon an der Zeit wären! Das

ganze französische Drama hätte sich in eine Samm-

lung schöner Verse, Sentenzen, Sentimens verwan-

elt - aber der große Sophokles stehet noch, wie er

ist!

    Lasset uns also ein Volk setzen, das aus Umstän-

den, die wir nicht untersuchen mögen, Lust hätte, sich

statt nachzuäffen und mit der Walnußschale davonzu-

laufen, selbst lieber, sein Drama zu erfinden: so ist's,

dünkt mich, wieder erste Frage: wenn? wo? unter

welchen Umständen? woraus soll's das tun? und es

braucht keines Beweises, daß die Erfindung nichts als

Resultat dieser Fragen sein wird und sein kann. Hole

es sein Drama nicht aus Chor, aus Dithyramb her: so

kann's auch nichts Chormäßiges, Dithyrambisches

haben. Läge ihm keine solche Simplizität von Faktis

der Geschichte, Tradition, häuslichen, und Staats-

und Religionsbeziehungen vor - natürlich kann's

nichts von alledem haben. - Es wird sich, wo mög-

lich, sein Drama nach seiner Geschichte, nach Zeit-

geist, Sitten, Meinungen, Sprache, Nationalvorurtei-

len, Traditionen, und Liebhabereien, wenn auch aus

Fastnachts- und Marionettenspiel (eben, wie die edlen

Griechen aus dem Chor) erfinden - und das Erfundne

wird Drama sein, wenn es bei diesem Volk dramati-

schen Zweck erreicht. Man sieht, wir sind bei den


                   toto divisis ab orbe Britannis


und ihrem großen Shakespeare.

    Daß da, und zu der und vor der Zeit kein Griechen-

land war, wird kein pullulus Aristotelis leugnen, und

hier und da also griechisches Drama zu fodern, daß es

natürlich (wir reden von keiner Nachäffung) entstehe,

ist ärger, als daß ein Schaf Löwen gebären solle. Es

wird allein erste und letzte Frage: »wie ist der Boden?

worauf ist er zubereitet? was ist in ihn gesäet? was

sollte er tragen können?« - und Himmel! wie weit

hier von Griechenland weg! Geschichte, Tradition,

Sitten, Religion, Geist der Zeit, des Volks, der Rüh-

rung, der Sprache - wie weit von Griechenland weg!

Der Leser kenne beide Zeiten viel oder wenig, so wird

er doch keinen Augenblick verwechseln, was nichts

Ähnliches hat. Und wenn nun in dieser fglücklich oder

unglücklich veränderten Zeit, es eben ein Alter, ein

Genie gäbe, das aus seinem Stoff so natürlich, groß,

und original eine dramatische Schöpfung zöge, als die

Griechen aus dem ihren - und diese Schöpfung eben

auf den verschiedensten Wegen dieselbe Absicht er-

reichte, wenigstens an sich ein weit vielfach Einfälti-

ger und Einfach-Vielfältiger - also (nach aller meta-

physischen Definition) ein vollkommenes Ganzes

wäre - was für ein Tor, der nun vergliche und gar ver-

dammte, weil dies zweite nicht das erste sei? Und alle

sein Wesen, Tugend und Vollkommenheit beruhe ja

darauf, daß es nicht das erste ist: daß aus dem Boden

der Zeit, eben die andre Pflanze erwuchs.

    Shakespeare fand vor und um sich nichts weniger

als Simplizität von Vaterlandssitten, Taten, Neigun-

gen und Geschichtstraditionen, die das griechische

Drama bildete, und da also nach dem ersten metaphy-

sischen Weisheitssatze aus nichts nichts wird, so wäre

Philosophen überlassen, nicht bloß kein griechisches,

sondern wenn's außerdem nichts gibt, auch gar kein

Drama in der Welt mehr geworden, und hätte werden

können. Da aber Genie bekanntermaßen mehr ist, als

Philosophie, und Schöpfer ein ander Ding, als Zer-

gliederer: so war's ein Sterblicher mit Götterkraft be-

gabt, eben aus dem entgegengesetztesten Stoff, und in

der verschiedensten Bearbeitung dieselbe Würkung

hervorzurufen, Furcht und Mitleid! und beide in

einem Grade, wie jener erste Stoff und Bearbeitung es

kaum vormals hervorzubringen vermocht! - Glückli-

cher Göttersohn über sein Unternehmen! Eben das

Neue, Erste, ganz Verschiedne zeige die Urkraft sei-

nes Berufs.

    Shakespeare fand keinen Chor vor sich; aber wohl

Staats - und Marionettenspiele - wohl! er bildete

also aus diesen Staats - und Marionettenspielen, dem

so schlechten Leim! das herrliche Geschöpf, das da

vor uns steht und lebt! Er fand keinen so einfachen

Volks- und Vaterlandscharakter, sondern ein Vielfa-

ches von Ständen, Lebensarten, Gesinnungen, Völ-

kern und Spracharten - der Gram um das Vorige wäre

vergebens gewesen; er dichtete also Stände und Men-

schen, Völker und Spracharten, König und Narren,

Narren und König zu dem herrlichen Ganzen! Er fand

keinen so einfachen Geist der Geschichte, der Fabel,

der Handlung: er nahm Geschichte, wie er sie fand,

und setzte mit Schöpfergeist das verschiedenartigste

Zeug zu einem Wunderganzen zusammen, was wir,

wenn nicht Handlung im griechischen Verstande, so

Aktion im Sinne der mittlern, oder in der Sprache der

neuern Zeiten Begebenheit (événement) großes Er-

äugnis nennen wollen - o Aristoteles, wenn du er-

schienest, wie würdest du den neuen Sophokles home-

risieren! würdest so eine eigne Theorie über ihn dich-

ten, die jetzt seine Landsleute, Home und Hurd, Pope

und Johnson noch nicht gedichtet haben! Würdest

dich freuen, von jedem deiner Stücke, Handlung,

Charakter, Meinungen, Ausdruck, Bühne, wie aus

zwei Punkten des Dreiecks Linien ziehen zu können,

die sich oben in einem Punkte des Zwecks, der Voll-

kommenheit begegnen! Würdest zu Sophokles sagen:

male das heilige Blatt dieses Altars! und du o nordi-

scher Barde alle Seiten und Wände dieses Tempels in

dein unsterbliches Fresko!

    Man lasse mich als Ausleger und Rhapsodisten

fortfahren: denn ich bin Shakespeare näher als dem

Griechen. Wenn bei diesem das Eine einer Handlung

herrscht: so arbeitet jener auf das Ganze eines Eräug-

nisses, einer Begebenheit. Wenn bei jenem ein Ton

der Charaktere herrschet, so bei diesem alle Charakte-

re, Stände und Lebensarten, so viel nur fähig und

nötig sind, den Hauptklang seines Konzerts zu bilden.

Wenn in jenem eine singende feine Sprache, wie in

einem höhern Äther tönet, so spricht dieser die Spra-

che aller Alter, Menschen und Menscharten, ist Dol-

metscher der Natur in all ihren Zungen - und auf so

verschiedenen Wegen beide Vertraute einer Gott-

eit? - Und wenn jener Griechen vorstelle und lehre

und rühre und bildet, so lehre, rührt und bildet Shake-

speare nordische Menschen! Mir ist, wenn Ich ihn

lese, Theater, Akteur, Kulisse verschwunden! Lauter

einzelne im Sturm der Zeiten wehende Blätter aus

dem Buch der Begebenheiten, der Vorsehung der

Welt! - einzelne Gepräge der Völker, Stände, Seelen!

die alle die verschiedenartigsten und abgetrenntest

handelnden Maschinen, alle - was wir in der Hand

des Weltschöpfers sind - unwissende, blinde Werk-

zeuge zum Ganzen eines theatralischen Bildes, einer

Größe habenden Begebenheit, die nur der Dichter

überschauet. Wer kann sich einen größern Dichter der

nordischen Menschheit und in dem Zeitalter! denken!

    Wie vor einem Meere von Begebenheit, wo Wogen

in Wogen rauschen, so tritt vor seine Bühne. Die Auf-

tritte der Natur rücken vor und ab; würken ineinander

so disparat sie scheinen; bringen sich hervor, und zer-

stören sich, damit die Absicht des Schöpfers, der alle

im Plane der Trunkenheit und Unordnung gesellet zu

haben schien, erfüllt werde - dunkle kleine Symbole

zum Sonnenriß einer Theodizee Gottes. Lear der ra-

sche, warme, edelschwache Greis, wie er da vor seiner

Landkarte steht, und Kronen wegschenkt und Länder

zerreiße - in der ersten Szene der Erscheinung trägt

schon allen Samen seiner Schicksale zur Ernte der

dunkelsten Zukunft in sich. Siehe! der gutherzige Ver-

schwender, der rasche Unbarmherzige, der kindische

Vater wird es bald sein auch in den Vorhöfen seiner

Töchter - bittend, betend, bettelnd, fluchend, schwär-

mend, segnend - ach, Gott! und Wahnsinn ahndend.

Wird's sein bald mit blassem Scheitel unter Donner

und Blitz, zur untersten Klasse von Menschen herab-

gestürzt, mit einem Narren und in der Höhle eines tol-

len Bettlers Wahnsinn gleichsam pochend vom Him-

mel herab. - Und nun ist wie er's ist, in der ganzen

leichten Majestät seines Elends und Verlassens; und

nun zu sich kommend, angeglänzt vom letzten Strahle

der Hoffnung, damit diese auf ewig, ewig erlösche!

Gefangen, die tote Wohltäterin, Verzeiherin, Kind,

Tochter auf seinen Armen! auf ihrem Leichnam ster-

bend, der alte Knecht dem alten Könige

nachsterbend - Gott! welch ein Wechsel von Zeiten,

Umständen, Stürmen, Wetter, Zeitläuften! und alle

nicht bloß eine Geschichte - Helden und Staatsakti-

on, wenn du willt! von einem Anfange zu einem

Ende, nach der strengsten Regel deines Aristoteles;

sondern tritt näher, und fühle den Menschengeist, der

auch jede Person und Alter und Charakter und Neben-

ding in das Gemälde ordnete. Zween alte Väter und

alle ihre so verschiedne Kinder! Des einen Sohn

gegen einen betrognen Vater unglücklich dankbar, der

andre gegen den gutherzigsten Vater scheußlich un-

dankbar und abscheulich glücklich. Der gegen seine

Töchter! diese gegen ihn! ihre Gemahl, Freier und alle

Helfershelfer im Glück und Unglück. Der blinde Glo-

ster am Arm seines unerkannten Sohnes, und der tolle

Lear zu den Füßen seiner vertriebnen Tochter! und

nun der Augenblick der Wegscheide des Glücks, da

Gloster unter seinem Baume stirbt, und die Trompete

rufet alle Nebenumstände, Triebfedern, Charaktere

und Situationen dahinein gedichtet - alles im Spiel!

zu einem Ganzen sich fortwickelnd - zu einem Vater-

und Kinder-, Königs- und Narren- und Bettler- und

Elend-Ganzen zusammengeordnet, wo doch überall

bei den disparatsten Szenen Seele der Begebenheit

atmet, wo Örter, Zeiten, Umstände selbst möchte ich

sagen, die heidnische Schicksals- und Sternenphilo-

sophie, die durchweg herrschet, so zu diesem Ganzen

gehören, daß ich nichts verändern, versetzen, aus an-

dern Stücken hieher oder hieraus in andre Stücke

bringen könnte. Und das wäre kein Drama? Shake-

speare kein dramatischer Dichter? Der hundert Auf-

tritte einer Weltbegebenheit mit dem Arm umfaßt, mit

dem Blick ordnet, mit der einen durchhauchenden,

alles belebenden Seele erfüllet, und nicht Aufmerk-

samkeit; Herz, alle Leidenschaften, die ganze Seele

von Anfang bis zu Ende fortreißt - wenn nicht mehr,

so soll Vater Aristoteles zeugen, »die Größe des le-

bendigen Geschöpfs darf nur mit einem Blick überse-

hen werden können« - und hier - Himmel! wie wird

das Ganze der Begebenheit mit tiefster Seele fortge-

fühlt und geendet! - Eine Welt dramatischer Ge-

schichte, so groß und tief wie die Natur; aber der

Schöpfer gibt uns Auge und Gesichtspunkt, so groß

und tief zu sehen!

    In »Othello, dem Mohren«, welche Welt! welch ein

Ganzes! lebendige Geschichte der Entstehung, Fort-

gangs, Ausbruchs, traurigen Endes der Leidenschaft

dieses edlen Unglückseligen! und in welcher Fülle,

und Zusammenlauf der Räder zu einem Werke! Wie

dieser Jago, der Teufel in Menschengestalt, die Welt

ansehen, und mit allen, die um ihn sind, spielen! und

wie nun die Gruppe, ein Cassio und Rodrich, Othello

und Desdemone in den Charakteren, mit dem Zunder

von Empfänglichkeiten seiner Höllenflamme, um ihn

stehen muß, und jedes ihm in den Wurf kommt, und

er alles braucht, und alles zum traurigen Ende eilet. -

Wenn ein Engel der Vorsehung menschliche Leiden-

schaften gegeneinander abwog, und Seelen und Cha-

raktere gruppierte, und ihnen Anlässe, wo jedes im

Wahn des Freien handelt, zuführt, und er sie alle mit

diesem Wahne als mit der Kette des Schicksals zu

seiner Idee leitet - so war der menschliche Geist, der

hier entwarf, sann, zeichnete, lenkte.

    Daß Zeit und Ort, wie Hülsen um den Kern immer

mitgehen, sollte nicht einmal erinnert werden dürfen,

und doch ist hierüber eben das helleste Geschrei.

Fand Shakespeare den Göttergriff eine ganze Welt

der disparatesten Auftritte zu einer Begebenheit zu

erfassen; natürlich gehörte es eben zur Wahrheit sei-

ner Begebenheiten, auch Ort und Zeit jedesmal zu

idealisieren, daß sie mit zur Täuschung beitrügen. Ist

wohl jemand in der Welt zu einer Kleinigkeit seines

Lebens Ort und Zeit gleichgültig? und sind sie's in-

sonderheit in den Dingen, wo die ganze Seele geregt,

gebildet, umgebildet wird? in der Jugend, in Szenen

der Leidenschaft, in allen Handlungen aufs Leben!

Ist's da nicht eben Ort und Zeit und Fülle der äußern

Umstände, die der ganzen Geschichte Haltung,

Dauer, Existenz geben muß, und wird ein Kind, ein

Jüngling, ein Verliebter, ein Mann im Felde der Taten

sich wohl einen Umstand des Lokals, des Wie? und

Wo? und Wann? wegschneiden lassen, ohne daß die

ganze Vorstellung seiner Seele litte? Da ist nun

Shakespeare der größte Meister, eben weil er nur und

immer Diener der Natur ist. Wenn er die Begebenhei-

ten seines Drama dachte, im Kopf wälzte, wie wälzen

sich jedesmal Orter und Zeiten so mit umher! Aus

Szenen und Zeitläuften aller Welt findet sich, wie

durch ein Gesetz der Fatalität, eben die hieher, die

dem Gefühl der Handlung, die kräftigste, die idealste

ist; wo die sonderbarsten, kühnsten Umstände am

meisten den Trug der Wahrheit unterstützen, wo Zeit-

und Ortwechsel, über die der Dichter schaltet, am lau-

testen rufen: »hier ist kein Dichter! ist Schöpfer! ist

Geschichte der Welt!«

    Als z.E. der Dichter den schrecklichen Königs-

mord, Trauerspiel »Macbeth« genannt, als Faktum

der Schöpfung in seiner Seele wälzte - bist du, mein

lieber Leser, so blöde gewesen, nun in keiner Szene,

Szene und Ort mitzufühlen - wehe Shakespeare, dem

verwelkten Blatte in deiner Hand. So hast du nichts

von der Eröffnung durch die Zauberinnen auf der

Heide unter Blitz und Donner! nichts nun vom bluti-

gen Manne mit Macbeths Taten zur Botschaft des

Königes an ihn, nichts wider die Szene zu brechen,

und den prophetischen Zaubergeist zu eröffnen, und

die vorige Botschaft nun mit diesem Gruße in seinem

Haupt zu mischen - gefühlt! Nicht sein Weib mit

jener Abschrift des Schicksalsbriefes in ihrem Schlos-

se wandern sehen, die hernach wie grauerlich anders

wandern wird! Nicht mit dem stillen Könige noch zu

guter Letzt die Abendluft so sanft gewittert, rings um

das Haus, wo zwar die Schwalbe so sicher nistet, aber

du o König - das ist im unsichtbaren Werk! - dich

deiner Mördergrube näherst. Das Haus in unruhiger,

gastlicher Zubereitung, und Macbeth in Zubereitung

zum Morde! Die bereitende Nachtszene Bankos mit

Fackel und Schwert! Der Dolch! der schauerliche

Dolch der Vision! Glocke - kaum ist's geschehen und

das Pochen an der Tür! - Die Entdeckung, Versamm-

ung - man trabe alle Orter und Zeiten durch, wo das

zu der Absicht, in der Schöpfung, anders als da und

so geschehen könnte. Die Mordszene Bankos im

Walde; das Nachtgastmahl und Bankos Geist - nun

wieder die Hexenheide (denn seine erschreckliche

Schicksalstat ist zu Ende!). Nun Zauberhöhle, Be-

schwörung, Prophezeiung, Wut und Verzweiflung!

Der Tod der Kinder Macduffs unter den Flügeln ihrer

einsamen Mutter! und jene zween Vertriebne unter

dem Baum, und nun die grauerliche Nachtwanderin

im Schlosse, und die wunderbare Erfüllung der Pro-

phezeiung - der heranziehende Wald - Macbeths Tod

durch das Schwert eines Ungebornen - ich müßte

alle, alle Szenen ausschreiben, um das idealisierte

Lokal des unnennbaren Ganzen, der Schicksals-,

Königsmords- und Zauberwelt zu nennen, die als

Seele das Stück, bis auf den kleinsten Umstand von

Zeit, Ort, selbst scheinbarer Zwischenverwirrung, be-

lebt, alles in der Seele zu einem schauderhaften, un-

zertrennlichen Ganzen zu machen - und doch würde

ich mit allem nichts sagen.

    Dies Individuelle jedes Stücks, jedes einzelnen

Weltalls, geht mit Ort und Zeit und Schöpfung durch

alle Stücke. Lessing hat einige Umstände »Hamlets«

in Vergleichung der Theaterkönigin »Semiramis«[1] ent-

ickelt - wie voll ist das ganze Drama dieses Lokal-

geistes von Anfang, zu Ende. Schloßplatz und bittre

Kälte, ablösende Wache und Nachterzählungen, Un-

glaube und Glaube - der Stern - und nun er-

cheint's! - Kann jemand sein, der nicht in jedem Wort

und Umstande Bereitung und Natur ahnde! So weiter.

Alles Kostüm der Geister erschöpft! der Menschen

zur Erscheinung erschöpft! Hahnkräh und Pauken-

schall, stummer Wink und der nahe Hügel, Wort und

Unwort - welches Lokal! welches tiefe Eingraben der

Wahrheit! Und wie der erschreckte König kniet, und

Hamlet vorbeiirrt in seiner Mutter Kammer vor dem

Bilde seines Vaters! und nun die andre Erscheinung!

Er am Grabe seiner Ophelia! der rührende good fel-

low in allen den Verbindungen mit Horaz, Ophelia,

Laertes, Fortinbras! das Jugendspiel der Handlung,

was durchs Stück fortläuft und fast bis zu Ende keine

Handlung wird - wer da einen Augenblick Brettern-

gerüste fühlt und sucht, und eine Reihe gebundner ar-

tiger Gespräche auf ihm sucht, für den hat Shake-

speare und Sophokles, kein wahrer Dichter der Welt

gedichtet.

    Hätte ich doch Worte dazu, um die einzelne Haupt-

empfindung, die also jedes Stück beherrscht, und wie

eine Weltseele durchströmt, zu bemerken. Wie es

doch in »Othello« würklich mit zu dem Stücke ge-

hört, so selbst das Nachtsuchen wie die fabelhafte

Wunderliebe, die Seefahrt, der Seesturm, wie die

brausende Leidenschaft Othellos, die so sehr verspot-

tete Todesart, das Entkleiden unter dem Sterbe-

liedchen und dem Windessausen, wie die Art der

Sünde und Leidenschaft selbst - sein Eintritt, Rede

ans Nachtlicht usw. wäre es möglich, doch das in

Worte zu fassen, wie das alles zu einer Welt der

Trauerbegebenheit lebendig und innig gehöre - aber

es ist nicht möglich. Kein elendes Farbengemälde läßt

sich durch Worte beschreiben oder herstellen, und wie

die Empfindung einer lebendigen Welt in allen Sze-

nen, Umständen und Zaubereien der Natur. Geht,

mein Leser, was du willt, »Lear« und die »Richards«,

»Cäsar« und die »Heinrichs«, selbst Zauberstücke

und Divertissements, insonderheit »Romeo«, das süße

Stück der Liebe, auch Roman in jedem Zeitumstande,

und Ort und Traum und Dichtung - geht es durch,

versuche etwas der Art wegzunehmen, zu tauschen, es

gar auf ein französisches Bretterngerüste zu simplifi-

zieren - eine lebendige Welt mit allem Urkundlichen

ihrer Wahrheit in dies Gerüste verwandelt - schöner

Tausch! schöne Wandlung! Nimm dieser Pflanze

ihren Boden, Saft und Kraft, und pflanze sie in die

Luft: nimm diesem Menschen Ort, Zeit, individuelle

Bestandheit - du hast ihm Otem und Seele genom-

men, und ist ein Bild vom Geschöpf.

    Eben da ist also Shakespeare Sophokles' Bruder,

wo er ihm dem Anschein nach so unähnlich ist, um im

Innern, ganz wie er, zu sein. Da alle Täuschung durch

dies Urkündliche, Wahre, Schöpferische der Ge-

schichte erreicht wird, und ohne sie nicht bloß nicht

erreicht würde, sondern kein Element mehr (oder ich

hätte umsonst geschrieben) von Shakespeares Drama

und dramatischem Geist bliebe: so sieht man, die

ganze Welt ist zu diesem großen Geiste allein Körper:

alle Auftritte der Natur an diesem Körper Glieder, wie

alle Charaktere und Denkarten zu diesem Geiste

Züge - und das Ganze mag jener Riesengott des Spi-

noza »Pan! Universum!« heißen. Sophokles blieb der

Natur treu, da er eine Handlung eines Orts und einer

Zeit bearbeitete: Shakespeare konnt ihr allein treu

bleiben, wenn er seine Weltbegebenheit und Men-

schenschicksal durch alle die Orter und Zeiten wälzte,

wo sie - nun, wo sie geschehen: und gnade Gott, dem

kurzweiligen Franzosen, der in Shakespeares fünften

Aufzug käme, um da die Rührung in der Quintessenz

herunterzuschlucken. Bei manchen französischen

Stücken mag dies wohl angehen, weil da alles nur

fürs Theater versifiziert und in Szenen Schau getragen

wird; aber hier geht er eben ganz leer aus. Da ist

Weltbegebenheit schon vorbei: er sieht nur die letzte,

schlechteste Folge, Menschen, wie Fliegen fallen: er

geht hin und höhnt: Shakespeare ist ihm Ärgernis und

sein Drama die dummeste Torheit.


    Überhaupt wäre der ganze Knäuel von Ort- und

Zeitquästionen längst aus seinem Gewirre gekommen,

wenn ein philosophischer Kopf über das Drama sich

die Mühe hätte nehmen wollen, auch hier zu fragen:

»was denn Ort und Zeit sei?« Soll's das Bretterngerü-

ste, und der Zeitraum eines Divertissements au théâtre

sein: so hat niemand in der Welt Einheit des Orts,

Maß der Zeit und der Szenen, als - die Franzosen.

Die Griechen - bei ihrer hohen Täuschung, von der

wir fast keinen Begriff haben - bei ihren Anstalten

für das Öffentliche der Bühne, bei ihrer rechten Tem-

pelandacht vor derselben, haben an nichts weniger als

das je gedacht. Wie muß die Täuschung eines Men-

schen sein, der hinter jedem Auftritt nach seiner Uhr

sehen will, ob auch so was in soviel Zeit habe gesche-

hen können? und dem es sodann Hauptelement der

Herzensfreude würde, daß der Dichter ihn doch ja um

keinen Augenblick betrogen, sondern auf dem Gerüste

nur ebensoviel gezeigt hat, als er in der Zeit im

Schneckengange seines Lebens sehen würde - welch

ein Geschöpf, dem das Hauptfreude wäre! und welch

ein Dichter, der darauf als Hauptzweck arbeitete, und

sich denn mit dem Regelnkram brüstete, »wie artig

habe ich nicht soviel und soviel schöne Spielwerke!

auf den engen gegebnen Raum dieser Brettergrube,

Théâtre François genannt, und in den gegebnen Zeit-

raum der Visite dahin eingeklemmt und eingepaßt!

die Szenen filiert und enfiliert! alles genau geflickt

und geheftet« - elender Zeremonienmeister! Savoyar-

de des Theaters, nicht Schöpfer! Dichter! dramati-

scher Gott! Als solchem schlägt dir keine Uhr auf

Turm und Tempel, sondern du hast Raum und Zeit-

maße zu schaffen, und wenn du eine Welt hervorbrin-

gen kannst, und die nicht anders, als in Raum und

Zeit exsistieret, siehe, so ist da im Innern dein Maß

von Frist und Raum; dahin du alle Zuschauer zau-

bern, daß du allen aufdringen mußt, oder du bist -

was ich gesagt habe, nur nichts weniger, als dramati-

scher Dichter.

    Sollte es denn jemand in der Welt brauchen demon-

striert zu werden, daß Raum und Zeit eigentlich an

sich nichts, daß sie die relativeste Sache auf Dasein,

Handlung, Leidenschaft, Gedankenfolge und Maß der

Aufmerksamkeit in oder außerhalb der Seele sind?

Hast du denn, gutherziger Uhrsteller des Drama, nie

Zeiten in deinem Leben gehabt, wo dir Stunden zu

Augenblicken und Tage zu Stunden; gegenteils aber

auch Stunden zu Tagen, und Nachtwachen zu Jahren

geworden sind? Hast du keine Situationen in deinem

Leben gehabt, wo deine Seele einmal ganz außer dir

wohnte, hier in diesem romantischen Zimmer deiner

Geliebten, dort auf jener starren Leiche, hier in die-

sem Drückenden äußerer, beschämender Not - jetzt

wieder über Welt und Zeit hinausflog, Räume und

Weltgegenden überspringet, alles um sich vergaß, und

im Himmel, in der Seele, im Herzen dessen bist, des-

sen Exsistenz du nun empfindest? Und wenn das in

deinem trägen, schläfrigen Wurm- und Baumleben

möglich ist, wo dich ja Wurzeln gnug am toten Boden

deiner Stelle festhalten, und jeder Kreis, den du

schleppest, dir langsames Moment gnug ist, deinen

Wurmgang auszumessen - nun denke dich einen Au-

genblick in eine andre, eine Dichterwelt nur in einen

Traum? Hast du nie gefühlt, wie im Traum dir Ort

und Zeit schwinden? was das also für unwesentliche

Dinge, für Schatten gegen das was Handlung, Wür-

kung der Seele ist, sein müssen? wie es bloß an dieser

Seele liege, sich Raum, Welt und Zeitmaß zu schaf-

fen, wie und wo sie will? Und hättest du das nur ein-

mal in deinem Leben gefühlt, wärest nach einer

Vierteilstunde erwacht und der dunkle Rest deiner

Traumhandlungen hätte dich schwören gemacht, du

habest Nächte hinweg geschlafen, geträumt und ge-

handelt! - dürfte dir Mahomeds Traum, als Traum

noch einen Augenblick ungereimt sein! und wäre es

nicht eben jedes Genies, jedes Dichters, und des dra-

matischen Dichters insonderheit erste und einzige

Pflicht, dich in einen solchen Traum zu setzen? Und

nun denke, welche Welten du verwirrest, wenn du

dem Dichter deine Taschenuhr, oder dein Visitenzim-

mer vorzeigest, daß er dahin und darnach dich träu-

men lehre?

    Im Gange seiner Begebenheit, im ordine successi-

vorum und simultaneorum seiner Welt, da liegt sein

Raum und Zeit. Wie, und wo er dich hinreiße? wenn

er dich nur dahin reißt, da ist seine Welt. Wie schnell

und langsam er die Zeiten folgen lasse; er läßt sie fol-

gen; er drückt dir diese Folge ein: das ist sein Zeit-

aß - und wie ist hier wieder Shakespeare Meister!

langsam und schwerfällig fangen seine Begebenheiten

an, in seiner Natur wie in der Natur: denn er gibt

diese nur im verjüngten Maße. Wie mühevoll, ehe die

Triebfedern in Gang kommen! je mehr aber, wie lau-

fen die Szenen! wie kürzer die Reden und geflügelter

die Seelen, die Leidenschaft, die Handlung! und wie

mächtig sodann dieses Laufen, das Hinstreuen gewis-

ser Worte, da niemand mehr Zeit hat. Endlich zuletzt,

wenn er den Leser ganz getäuscht und im Abgrunde

seiner Welt und Leidenschaft verloren sieht, wie wird

er kühn, was läßt er aufeinanderfolgen! Lear stirbt

nach Cordelia, und Kent nach Lear! es ist gleichsam

Ende seiner Welt, Jüngster Tag da, da alles aufeinan-

derrollet und hinstürzt, der Himmel eingewickelt und

die Berge fallen; das Maß der Zeit ist hinweg. - Frei-

lich wieder nicht für den lustigen, muntren Kaklogal-

linier, der mit heiler frischer Haut in den fünften Akt

käme, um an der Uhr zu messen, wieviel da in wel-

cher Zeit sterben? aber Gott, wenn das Kritik, Thea-

ter, Illusion sein soll - was wäre denn Kritik? Illusi-

on? Theater? was bedeuteten alle die leeren Wörter.


    Nun finge eben das Herz meiner Untersuchung an,

»wie? auf welche Kunst und Schöpferweise Shake-

speare eine elende Romanze, Novelle und Fabelhisto-

rie zu solch einem lebendigen Ganzen habe dichten

können? Was für Gesetze unsrer historischen, philo-

sophischen, dramatischen Kunst in jedem seiner

Schritte und Kunstgriffe liege?« Welche Untersu-

chung! wieviel für unsern Geschichtbau, Philosophie

der Menschenseelen und Drama. - Aber ich bin kein

Mitglied aller unsrer historischen, philosophischen

und schön-künstlichen Akademien, in denen man frei-

lich an jedes andre eher, als an so etwas denkt! Selbst

Shakespeares Landsleute denken nicht daran. Was

haben ihm oft seine Kommentatoren für historische

Fehler gezeihet! der fette Warburton z.E. welche hi-

storische Schönheiten schuld gegeben! und noch der

letzte Verfasser des »Versuchs« über ihn hat er wohl

die Lieblingsidee, die ich bei ihm suchte: »wie hat

Shakespeare aus Romanzen und Novellen Drama ge-

dichtet?« erreicht? Sie ist ihm wie dem Aristoteles

dieses britischen Sophokles, dem Lord Home kaum

eingefallen.

    Also nur einen Wink in die gewöhnlichen Klassifi-

kationen in seinen Stücken. Noch neuerlich hat ein

Schriftsteller2, der gewiß seinen Shakespeare ganz

gefühlt hat, den Einfall gehabt, jenen ehrlichen Fish-

monger von Hofmann, mit grauen Bart und Runzelge-

sicht, triefenden Augen und seinem plentiful lack of

wit together with weak Hams, das Kind Polonius zum

Aristoteles des Dichters zu machen, und die Reihe

von Als und Cals, die er in seinem Geschwätz

wegsprudelt, zur ernsten Klassifikation aller Stücke

vorzuschlagen. Ich zweifle. Shakespeare hat freilich

die Tücke, leere locos communes, Moralen und Klas-

sifikationen, die auf hundert Fälle angewandt, auf alle

und keinen recht passen, am liebsten Kindern und

Narren in den Mund zu legen; und eines neuen Sto-

baei und Florilegii, oder Cornu copiae von Shake-

speares Weisheit, wie die Engländer teils schon haben

und wir Deutsche gottlob! neulich auch hätten haben

sollen - deren würde sich solch ein Polonius, und

Launcelot, Arlequin und Narr, blöder Richard, oder

aufgeblasner Ritterkönig am meiste zu erfreuen

haben, weil jeder ganze, gesunde Mensch bei ihm nie

mehr zu sprechen hat, als er aus Mund in Hand

braucht, aber doch zweifle ich hier noch. Polonius

soll hier wahrscheinlich nur das alte Kind sein, das

Wolken für Kamele und Kamele für Baßgeigen an-

sieht, in seiner Jugend auch einmal den Julius Cäsar

gespielt hat, und war ein guter Akteur, und ward von

Brutus umgebracht, und wohl weiß:


                     why day is day, night night

                             and time is time


also auch hier einen Kreisel theatralischer Worte dre-

et - wer wollte aber darauf bauen? oder was hätte

man denn nun mit der Einteilung? Tragedy, Comedy,

History, Pastoral, Tragical-Historical, und Historical-

-Pastoral, und Pastoral-Comical und Comical-Histori-

al-Pastoral, und wenn wir die Cals noch hundertmal

mischen, was hätten wir endlich? kein Stück wäre

doch griechische Tragedy, Comedy und Pastoral, und

sollte es nicht sein. Jedes Stück ist History im weit-

sten Verstande, die sich nun freilich bald in Tragedy,

Comedy, usw. mehr oder weniger nuanciert. - Die

Farben aber schweben da so ins Unendliche hin, und

am Ende bleibt doch jedes Stück und muß bleiben -

was es ist. Historie! Helden- und Staatsaktion zur

Illusion mittlerer Zeiten oder (wenige eigentliche

Plays und Divertissements ausgenommen) ein völli-

ges Größe habende Eräugnis einer Weltbegebenheit,

eines menschlichen Schicksals.

    Trauriger und wichtiger wird der Gedanke, daß

auch dieser große Schöpfer von Geschichte und Welt-

seele immer mehr veralte! daß da Worte und Sitten

und Gattungen der Zeitalter, wie ein Herbst von Blät-

tern welken und absinken, wir schon jetzt aus diesen

großen Trümmern der Ritternatur so weit heraus sind,

daß selbst Garrick, der Wiedererwecker und Schutz-

engel auf seinem Grabe, so viel ändern, auslassen,

verstümmeln muß, und bald vielleicht, da sich alles

so sehr verwischt und anders wohin neiget, auch sein

Drama der lebendigen Vorstellung ganz unfähig wer-

den, und eine Trümmer von Kolossus, von Pyramide

sein wird, die jeder anstaunet und keiner begreift.

Glücklich, daß ich noch im Ablaufe der Zeit lebte, wo

ich ihn begreifen konnte, und wo du, mein Freund, der

du dich bei diesem Lesen erkennest und fühlst, und

den ich vor seinem heiligen Bilde mehr als einmal

umarmet, wo du noch den süßen und deiner würdigen

Traum haben kannst, sein Denkmal aus unsern Rit-

terzeiten in unsrer Sprache, unserm so weit abgearte-

ten Vaterlande herzustellen. Ich beneide dir den

Traum, und dein edles deutsches Würken laß nicht

nach, bis der Kranz dort oben hange. Und solltest du

als denn auch später sehen, wie unter deinem Gebäu-

de der Boden wankt, und der Pöbel umher stillsteht

und gafft, oder höhnt, und die daurende Pyramide

nicht alten ägyptischen Geist wiederaufzuwecken ver-

ag - dein Werk wird bleiben, und ein treuer Nach-

komme dein Grab suchen, und mit andächtiger Hand

dir schreiben, was das Leben fast aller Würdigen der

Welt gewesen:


                             voluit! quiescit!

                                  Fußnoten


1 Oden, bei Bode 1771. Die vorigen Flicke vom Auf-

satz waren Jahre vorher dem Verf. entkommen.


2 Briefe über Merkw. der Liter. 3. Samml.



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[1]              Voltaire