dáskosXaistalk COLECCIÓN FUNDADA POR DON ANTONIO RODRÍCUEZ-MOŇ1NO DIRECTOR DON ALONSO ZÁMORA VICENTE Colaboradores de los volúmenes publicados: j.L. Abcllán. F. Aguilar Piňal. R ASarcón. j.M. Alín. G. Aílegra. A. Amorós. F. Anderson. R. Andioc. S. Arata. j. Arce. í. Arellano. j.A. Ascunce. E. Asensio. R. Asún. LR. Avalle-Arce. F. Ayala. j. P. Ayuso. G. Azam. R. Ballesteros. P.L. Barcia. A.]. Ba-ttistessa. G. Baudot. U.E. Bergman. A. Bernat. B. Blanco-Glez. A. Blecua.j.M. Ble-cua. P. Bolaňos. L. Bone). H. Bonneville. C. Bravo-Viltasante. F. Burgos. M." L. Burguera. j.M. Cacho Blecua. M. Camurero. M.% Canelluda. j.L Canet. [.L Cano. S. Carrasco. ]. Caso Gonzalez. E. Catena. F. Caudet. B. Cipäjauskaité. A. Camay E. Correa Calderón. CC. de Coster. f.O. Crosby. D.W. Cruickshank. C. Cuevas. B. Diimiani. A. Delgudo Gómez. A.B. Dellepiane. G. Demerson. A. Dérazier. j.M." Dkz Borque. F.f. Diez de Revenga. R. Doniénech. j. Dowling. A. Duque Amusco. M. Durán. P. Elia. 1. Emiliozzí. j. Estruch. H. Ettinghausen. A.R. Fernandez. C. Fernandez Daza. A. Fernandez Garda. T. Ferrer Valh. R. Ferreres. M.j. Flys. f.D. Fogelquist. t.-R. Fonquerne. j. Fornkks. S. Fortuňo. E.i. Fox. V. Gaos. S. Garcia. C. Garcia Barrón. L. Garcia jumbrína. L. Garda Lorenzo. M. Garcia-Posuda. P Garda Madrazo. D.T Gies. G. Gómez-Ferrer. A. Gómez Moreno. F. Gómez Re-dondo. A.A. Gómez Yebra. /. González-Muela. F. Gonzalez Ollé. F. Gutierrez Car-bajo. G. B. Gybbon-Monypenny. A. Hermenegildo. R. jammes. F. jareňo. P. jaurul-de. R.O. Jones. j.M." lover. M. P. A. Kerkhof. A.D. Kossoff. T. Labarta de Chaves. M."j. Utcarra. j. Lafjorgne. CR. Lee. L Lemer. F. Liberatori. j.M. Lope Blanch. F. l-ópez Estrada. L. Ijópez-Grigera. A. Lorente L. de Luis. t.R. Macpherson. A. Ma-droňal. F.C.R. Matdonado. N. Marín. E. Marini-Palmieri. R. Marmst. j.M. Martinez Cachero. F. Martinez Garda. D. Martinez Torrón. C. Mata Snduráin. M. Mayoral. D. W. McFheeters. G. Mercadier. Th. Mermall. W. Mettmann. I. Michael. M. Mihura. M.T. Mir. C. Monedero. j. Montero Padilla. j. Montero Reguera. H. Monies. j.F. Montesinos. ES. Morby. M. A. Morínigo. M. Morrás. LA. Murlllo. R. Navarro Durán. /. ríeira. A. Nougué. C. Oliva. G. Orduna. R. Oviedo. B. Failures, j. Paulino. M. Penella. j. Pérez. M.A. Pérez Priego. j.-L. Pieoehe. A. Piedra. j.H.R. Polt. A. Prieto. E. Pupo-Walker. A. Ramoneda. MA. Resína Rodrigues. j.-P. Ressot. R. Reyes. j.V. Ricapito. F. Rico. C. Richmond. D. Ridruejo. j. A. Ríos Carratalá. F..I. Rivers. A. Rodriguez Fisher, j. Rodriguez-Luis. /. Rodriguez Puértolas. E. Rodriguez Tordera. L. Romero. V. Roncero López. j.M. Rozas. j.M. Ruano de la Plaza. E. Rubio Cremades. A. Ruffinatto. F. Ruiz Ramón. C. Ruiz Silva. P.E. Russell. G. Sabat de Rivers. C. Sabor de Cortäzar. C. Sainz de Mazu. F. G. Salinem, j. Sanchez Lobatú. j. Sanchis-Banús. R.P. Sebold. M.Sema. D.S.Severin. F. Sevilla Arroyo. D.L. Shaw. S. Shepard. M. Smerdou Aliolaguirre. G. Sobejano. A. Sotelo Vazquez. N. Spadaccini. O Steggínk. G. Stiffoní. R.B. Täte. j. Tesías. A. Tordera. j.C. de Torres. G. Torres Nebrera. M. Uri Martin. I. Uría Maqua. IM." Valverde. C. Varela. L. Vázquez Fdez. D. Vltlanueva. S.B. Vraních. F. Weber de Kurlat. K. Whinnom. A.M. Zithareas. A. Zámora Vicente. AJ: Zublzarreta. L de Zuleta. TEATRO ESPAŇOL DE VANGUARDIA Edición, introduvf.ión y notas de AGUSTIN MUNOZ-ALONSO LOPEZ cMskosXaistatia Madrid Copyright © Editorial Castalia, S.A., 2003 Ztirbano, 39-28010 Madrid-Tel.í 91 319 58 57-Fax: 91 310 24 42 Págína web: http://www.castalia.es Impreso en Espaňa - Printed in Spain I,S.B.N.:84-9740-088-7 Deposite Legal: M. 46.077-2003 I.S.B.N.; 84-9740-090-9 (Edition en tapa dura). Depósito Legal; M-50.409-2003 (Edition en tapa dura). IN5-!ri/TOW*£K>lŕí. DE LAS AKTES EKĚNICAi Queda prohibida la reproduction total o parda! de este Uhro, su inclusion enun sistema informáúco, su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, registra u otros métodos, sin el permiso previa y por escrito de los titulares del Copyright. SUMAR10 1NTRODUCCIÓN CRÍTICA.................................... 9 1. Cauces para un nuevo teatro ..................... 9 2. Principales modelos de renovación teatra) ...... 18 3. Pirandello, Freud y la iníluencia surrealista ...... 35 4. Cocteau y la búsqueda de nuevos lenguajes ...... 51 5. Los aňos del Nucvo Romanticismo ............... 65 NOTIC1ABIBLIOGRÁFICA ................................. 73 BIBLIOGRÁFICA SELECT A ................................. 77 NOTAPREVIA ............................................. 85 TEATRO ESPAŇOI. DE VANGUARDIA ..................... 87 Corpus Barga: El ayuda de cämara .................- 89 Antonio Espina: Mínimocomún múlúplo. Falitm ... 95 Federico Garcia Lorca: La doncella, el marinero y el estudiante. Elpaseo de Buster Keaton, Quimera. Diálogo de los dos caracoles. Diálogo mudo de los cartujos .................................... 105 Jose Bergamin: Enemigo que huye .................. 133 Max Au b: Na rciso.................................... 209 Jose Bclloy Luis Buňuel: Hamlet..................... 255 Claudio de la Torre: Tic-Tac ........................ 273 Cipriano de Rivas Cherif: Un suerto de la razón ... 335 Ramón Gómez de la Serna: Los medios seres ...... 397 Mario Verd ague r: Eísonido 13 ..................... 459 Rafael Alberti: El hombre deshabitado ............ 485 Concha Méndez: Elpersonajepreseniido ............ 535 Manuel Altolaguirre: Amor de dosvidas ............ 617 Agustín Espinosa: La casa de Túcame Roque ...... 645 ÍNfflCEDELÁMINAS ....................................... 677 INTRODUCTION CRÍTICA 1. CaUCES PARA UN NUEVO TEATRO Cuando se contempla el desarrollo del teatro espaňol del primer tercio del siglo xx sobre el telón de fondo de la renovación del teatro europeo, cobran especial relieve al-gunos nombres, obras y propuestas que intentaron que esa renovación estuviera presente en la escena espafiola. Gracias a la atención que la critica ha prestado en los Ultimos aňos al teatro de este periodo es posible comprender mejor et alcance y sentido de todos esos proyectos y tam-bién valorar el esfuerzo que suponía introducir cualquier tipo de novedad en el contexto conservador del teatro de la época. Un contexto que si por un lado ofrecía una ima-gen de gran dinamismo y actividad, por otro exhibía una permanente conciencia de crisis, de profunda insatis-facción por la pobreza artística de los espectáculos y la actitud acomodaticia de un publico acostumbrado a representaci on es y generös de fácil asimilación. En ese panorama desempeňo un importante papel un sector de la critica que, además de alentar las propuestas de renovación, informaba puntualmente de las novedades y corrien-tes que sc sucedían en la escena internacionál. Algunas 4 10 INTRODUCTION muestras llegaron también a los escenarios espaňoies y es-ta presencia de compaňías extranjeras fue uno de los cau-ces de difusión de los nuevos autores y las más recientes concepciones escénicas. El punto de partida de todas ellas había sido la reacción frente al naturalismo teatral, lo que se vino a llamar "retea-tralización" según el lema "Rethéatraliser-le-théatre" pro-clamado en 1909 por George Fusch para mostrar su oposición al teatro burgués naturalista. En Espaňa, el con-cepto cobró carta de naturaleza en 1915 a través de rm ar-ticulo en el que Ramon Perez de Ayala distinguia dc forma tajante entre arte dramátieo y arte teatral, hasta el punto de afirmar que si el arte teatral "tiene que ver con el arte li-terario es ocasionalmente; mas no en virtud de su propia naturaleza".' El término continuó conservando su validez en los aftos posteriores y en 1927 volvió a reiterar Pérez de Ayala su sentido aglutinador de las distintas tendencias teatrales opuestas al naturalismo, "el relorno del teatro a su territorio y centra de gravedad, a la restauración de los generös esencialmente teatrales".2 Ese retorno a la teatra-lidad, que Ortega había seňalado como representativo del teatro vínculado con el arte nuevo,"1 se manifesto en su forma más evidente en la recuperación de formas primitivas como la farsa o el guiňol, formas que para un critico tan FJ fragmentu de la obra de Fuchs donde expone su concepto de la "reteatralización" se puedcencoiitraren: (ose A. Sanchez (ed.), La escena modernu. Manifestos y textos sobre teatm de ia época de las vanguar-dias. Madrid, Akal, 1999, pp. 211-216. El artículo dc Perez de Ayala, no incluido en Las Mascaras, apareció en el n." 44 de la revísta Espaňa (25-XI-1915). Recuperadoen: Jesus Rubio Jiménez (ed.), La renováciou teatral espaňoia de 1900. Madrid, Publicaciones de la Asociáciou de Directoresdc Escena de Espaňa. 1998, pp. 201-203. 1 En la contestation a la encuesta dc Luis Calvo sobre el teatro "super-realista" de Azorín: "El supernal i srn o en el teatro", ABC {31 de raarzo de 1927). J Sobre todoert La deshumanización del arte, publicadoen 1925, pero ya antes, en 1921, en "Mcditacióndel marco". [NTRODUCCIÓN 11 relevante como Antonio Espina, representaban la justifi-cación y el futuro del teatro en su competencia con el nue-vo lenguaje del cine,4 También fue el fundamento estéťico de las propuestas vinculadas con el pirandellismo y la in-fluencia de Freud, las experimental one s con otros len-guajes como la música y el cine, o el particular "superrealismo" de raigambre simbolista de Azorín, que perseguia "mostrar un mundo de realidades superior al mundo visible y externo".5 Son distintas vertientes de las propuestas dc renovación que se dieron en el teatro espaňol en estrecha relación con las tendencias que estaban transformando el teatro occidental y a las que, en sentido amplio, denominamos "teatro de vanguardia". Es cierto que se puede afirmar el "imposible vanguardismo en el teatro espaňol" si se res-tringe el término a la influencia directa de ismos como el cubismo, el futurismo o el surrealisme, ya que sólo encon-trariamos unas pocas obras sin resonancia alguna en el teatro de su tiempo.0, Y también parece oportuno precisar que las limitaciones de la escena espaňoia del momento permitieron, más que un teatro vanguardista, un teatro "en la vanguardia", que renovó elementos del espectáculo o bien incorporo algunos aspectos vanguardistas en pro-yectos individuales que no llegaron a formar un movi-miento, lo cual, por otra parte, también podría aplicarse a 4 Antonio Ľspina, "Las dramáticas del momento", Revisla de Occi-dente, X, 30, diciembre 1925, pp. 316-325. 5 Azorín, "Libros sobre cl teatro", ABC (21 de julio de 1927), después recogido en Ante las candiiejas, Zaragoza, Libreria General, 1947. p. 218. <> Ver: Ricardo de la Fuente, "El imposible vanguardismo en el teatro espaňol", en T. Albadatejo, F. [. Blasco, R. dc la Fuente (eds.), Las Van-guardias, Renovación de los lenguajes poéticos, Madrid, [úcar, 1992, pp. 127-148 y Jose Antonio Sanchez, "The Impossible Theatre: The Spanish Stage al the Time of the Avant-Garde", Contemporary Theatre Review, 1998,Vol7,Parl2,p.7-30. 12 INTRODUCCrÓN otros ámbitos de la creación artística.7 Sin embargo, si ad-mitimos que los model os de renovación de la escena occidental se identifiean con una vanguardia teatral paralela en su desarrollo a las vanguardias artísticas y literarias, séria posible considerar las manifestaciones de su influencia en el teatro espaňol como una parte integrante de ese tea-tro de vanguardia y es en ese sentido en el que aquí lo era-pleamos. Hay que reconocer que se írata de una parte muy limhada, sin cohesion interna y, lo que es mucho más grave, sin capacidad para constituirse a si misma en modelo impulsor de nuevas propuestas, "invisible" en la evolución del teatro espaňol y universal.5 De todas maneras, y a pe-sar de esa "invisibiiidad", las propuestas de renovación no sJempre se quedaron en la letra impresa o fueron repre-sentadas muy tardiamente. También hubo montajes mno-vadorcs y una actividad llevada a cabo por grupos independientes y hombres de teatro que hicieron posible que, en alguna medida, la renovación teatral estuviera pre-sente en ios escenarios espaňol es. Entre esos hombres de teatro destacó Cipriano de Rivas Cherif, creador y director de grupos y proyectos teatrales que impulsaron esa renovación a partir de las mismas pre-misas que las que estaban transformando la escena euro-pea, y en particular las que tenian su origen en las ideas de 7 Tal precision la establece Mariano de Paco en el articulo titulado "El teatro de vanguardia", incluido en: lavier Perez Bazo (ed.). La Vanguardia en Espaňa. Arte y Literatura, Pan's. C.R.l.C. Universitě de Toulouse-Le Mirail. Editions Ophrys, 1998, pp. 291-304. En alguna medida, coincide con la distincíón que Valeriano Bozal establece para las artes plastica s entre "vanguardia" y "renovación", tal como comenta Vicente larque en un articulo inciuido en el mismo volumen: "La vanguardia artística en Espaňa: apologia de un fracaso", p. 373. K Según el scntido que da al term in o Francisco Ruiz Ramon en: "Espa-cio dramático / Espacio escénico o el conflicto de códigos teatrales". Et teatro en Espaňa. Entre la tradition y la vanguardia. Dm Dougherty y M.a Fca, Vtlches de Frulos (eds.), Madrid, CSiC-Fundación Federico Garcia Lorca, Tabacalera, S.A., 1992, p. 25. INTIÍODUCCIÓN 13 Gordon Craig, que Rivas Cherif habia asimilado durante su etapa de formación en Italia entre los aňos 1911 y 1914.9 De Craig procedían algurios de los presupuestos básicos de la renovación teatral, como la búsqueda de un lenguaje autónomo liberado de la dependencia de la pala-bra, el rechazo de la escenografía decorativa, la valoración expresíva de la luz y un nuevo concepto de la interpreta-ción actora!. Todos ellos, aspectos de un ideal de íeatrali-dad que aspiraba a reflejar la armonia del movimiento en el espacio, una síntesis que tenia su modelo en la danza y la música, ta! como había puesto de manifiesto otro de los visionarios del nuevo arte teatral, Adolphe Appia, a! vin-cuiar con esas artes el proceso de composición rítmica de la obra teatra). La actividad de los grupos impulsados por Rivas Cherif comenzó a principios de los aňos veinte, pero ya antes ha-bían aparecido, primero en Barcelona y después en Madrid, experiencias innovadoras como la Compaňía Libre de Declamación de Ignasi Iglesias y Felip Cortiella, precedente del Teátre íntim fundado por Adriä Gual en 1898. En su segunda etapa durante los aňos veinte de nuevo mostró Gual su inquietud renovadora con montajes de Pirandello, Karel Kapek y Paul Avort y ía incorporación de artistas como Salvador Dali, que realizó el decorado de La familia d'Arlequí, una obra del propio director del Teátre íntim. La influencia de Adriä Gual contribuyó a que en Madrid también aparecieran grupos inde pen dient es, entre los que destacó el Teatro de Arte de Alejandro Miquis, aunque el proyecto teatral de mayor entidad en estos aňos fue el Teatro de Arte de Gregorio Martinez Sierra. Entre 1916 y 1926 ofreció desde el Teatro Eslava espectáculos 9 Sobre Cipriano de Rivas Cherif la obra fundamental es el libro de Juan Aguilera y Manuel Aznar Soler, Cipriano de Rivas Cherif y ei teatro espaňol de su época (1891-1967), Madrid, Publicaciones de la Asocia-ción de Dircclores de Escena de Espaňa, 1999. al que seguimos er la des-eripeion de sus actividades. 14 INTRODUCCIÚN que, sin renunciar al éxito comercial, incorporaban princi-pios esenciales de la renovación teatral como el rigor en la puesía en escena y el papel relevante concedldo al director escénico. Al promover la incorporation de notables artis-tas al campo escenográfico contribuyó decisivamente a la superación del naturalismo y a una dignificadón artística desconocida en el teatro espaňol de la época. Presto aten-ción, además, a nuevos autores, aunque con ello se arries-gara al fraeaso, tal como sucedió con El maleficio de la mariposa de Garcia Lorca, que Martinez Sierra estrenó en marzo de 1920. Ese mismo aňo de 1920 Rivas Cherif fundó su primer grupo alternativo a la escena comercial, el Teatro de la Es-cuela Nueva, al que siguieron El Mirk) Blanco, El cántaro rolo y, sobre todo, El Caracol, el grupo que le permitió lle-var a cabo sus montajes más innovadores hasta la fecha. Instalados en la sala Rex, un nuevo local de moderna con-cepción, y con la colaboración de artistas como Salvador Bartolozzi y Felipe Lluch, ofrecicron una primera sesión con obras de Azorín y Chejov para, posteriormente, abor-dar montajes mucho más arriesgados como el Orfeo de Cocteau y Un sueňo de la razón de Rivas Cherif. Entre sus proyectos se contaba además el estreno en febrero de 1929 de Amor de don Perlimplín con Beiisa en su jardín de Lorca, pero la censura requisó la obra y el local fue clausura-do. Tras estas experiencias eon grupos indepcndientes, Rivas Cherif trabajó para las compaňías de Irene Lopez de Heredia e Isabel Barrón, sin encontrar en ellas el lugar ade-cuado para desarroilar sus inquietudes artísticas, hasta que, en 1930, se integró en la compaňía de Margarita Xir-gu a la que le habían concedido la utilización del Teatro Espaňol. Las cinco temporadas del Espaňol dirigidas por Margarita Xirgu entre 1930 y 1935 y en las que Rivas Cherif colaboró activamcnte constituyen una de las etapas más fructíferas del teatro en esíe periodo, con montajes de au-tores extranjeros como Lenormand, Kayser o Hofmannst- [NTRODUCCÍÓN 15 hal y estrenos de obras fundamentales del teatro espaňol como Divinas palabras y Yerma. Rivas Cherif pudo, además, acomeler proyectos más expcrimentales paralelos a la programación oficial, como la incorporación al Espaňol del teatro de marionetas a través del Teatro Pinocho y re-sueitar su antíguo grupo El Caracol con el que representó La zapatera prodigiosa de Lorca. En diciembre de 1932 fundó la Compaňía Dramática de Arte Moderno, que estrenó la farsa de Crommeiynck El estupendo cornudo y consiguió sacar adelante el Teatro Escuela de Arte, donde puso en practica sus ideas acerca de ia enseňanza teatral. Tampoco les faltó ambición artística a los promotores de! Teatro íntimo Fantasto, Rafael Martinez Romarate y su mujer, Pilar de Valderrama, cuyos montajes durante 1929 y 1930 se caracterizaron por una cuidada esceno-grafía en la que se prestaba especial atención a la luz, de acuerdo con los modelos más prestigiosos de la escena europea. En ese aňo de 1930, la prensa informó también de otros proyectos que, de forma mucho más limitada, desarrollaron sus proyectos renovadores. Entre ellos, La Cancela Abierta, grupo formado por F. Burgos Lecea con el propósito de dar oporťunidad a nuevos autores, el Teatro de la Nueva Literatura, promovido igualmente por Burgos Lecea, el Teatro íntimo El Mirador, la Agru-pación Artística Teatral D.C.A.N. y la efimera Agrupa-ción Espaňola de Bellas Aries. En las páginas síguientes comentaremos la importancia que para la renovación del teatro espaňol tuvieron los montajes realizados por algunos de estos grupos asi como los que, ya durante los aňos treinta, llevaron a cabo otras agrupaciones como Anfistora y La Barraca. Pero antes vamos a referirnos a dos de las contribuciones más interesantes que el teatro espaňol de ešte periodo debe a estas iniciativas minorita-rias: el asentamiento de la figura del director escénico y un nuevo concepto de la escenografía y la puesta en escena. 16 INTRODUCCIÖN Ya desde finales de! siglo xix, y aunque pervivió durante mucho tiempo la identificación entre director de escena y primer actor, hubo hombres de teatro como Emilio Mario, Luis Paris, Tirso Escudero o Diaz de Mendoza preo-cupados por mejorar la puesta en escena, lo que en un contexto de teatro naturalista se Iraducía en el cuidado de la propiedad escénica, es decir, en Ja adecuación del len-guaje, ia escenografia y el vestuario al carácter de cada obra. Se publicaron, incluso, importantes tratados como los de Sebastián Camer y Luis Millá Gacio, que conťribu-yeron a que, aunque tardía y dificultosamente, se asentara en el teatro espaňol el concepto moderno de director de escena, entendido como un artista que coordina todos los elementos del espectácuío y ofrece una interpretación co-herente y personal de la obra. En ese proceso de definición del papel del director de escena desempeňaron un impor-tante papel iniciativas teatrales vinculadas al simbolismo como el Teátre Intim de Adriä Gual, a quien se deben, ade-más de su practica escénica, reflexiones teóricas sobre el tema. Aunque la mayor repercusión y ambición artística del Teatro de Arte de Martinez Sierra determinaron que éste fuera considerado como el primer director del teatro espaňol en el sentido moderno del término y se le compa-rara con figuras como Lugné-Poe, lo cual en cierto modo limita el alcance con el que debe entenderse tal atribución. Una vertiente más innovadora del papel de director de escena la desarrolló Rivas Cherif, sobre todo durante su etapa de colaboración con la Compaňía de Margarita Xirgu en los aňos treinta, aňos en los que la crítica, al igual que en la década anterior, insistió en la necesidad de que el ejemplo de los grandes directores de escena europeos sir-viera de modelo para la renovación del teatro espaňol. La actividad de Lorca en ešte terreno es otra de las referen-cias fundamentales, tanto por su participación en la direc-ción de sus propias obras como por su labor en La Barraca yAnfistora, donde llevó a cabo una concepción musical de 1NTR0DUCC10N 17 la puesta en escena que no es dificil vincular con las ideas de los grandes renovadores dei teatro europeo. La paulatina aceptación de la importancia de! director de escena fue paralela al desarrollo de una nueva concepción de ia escenografia. Desde principios de siglo, la escenografia espaňola contaba con notables técnicos y escenógrafos como Busato, Amalio Fernandez o Luis Muriel, que sacaban un eficaz partido de la maquinaria escénica y la recién incorporada luz electrica con el fin de lograr fieles reproducciones históricas. Un nuevo estilo es-cenográfico apareció cuando pintores y artistas se incor-poraron al teatro bajo la concepción artística del simbolismo, que heredaba de Wagner la ambición de lograr un espectáculo en el que convergieran todas las artes. Especial importancia tuvo en este a spec to la labor que llevó a cabo Adriä Gual en el favorable contexto del moder-nismo Catalan, aunque fue en el Teatro de Arte de Martinez Sierra donde artistas como Sigfrido Burmann, Manuel Fontanals y Rafael Barradas ofrccieron los ejemplos más relevantes de una escenografia con aspiracioncs artisticas y alejada del naturalismo. A la influencia de los Ballets Rusos, que habia abierto nuevos caminos estéticos a la escenografia ai incorporar al teatro a los pintores de la vanguardia, sucedió en los anos veinte una reflexion sobre el espectáculo teatral ligado al concepto de espacio escénico. Un concepto derivado de las ideas de Craig, Appia o Meyerhold, que incorporaba in-novaciones técnicas como ios escenarios giratorios, el valor escénico de la i lumin ad ón o d di nam i smo derivado de la influencia del cine y los modelos clásicos. En este sentido, la aportación de Sigfrido Burmann fue especialmente significativa por su capacidad para encontrar los recurs o s esečnicos más adecuados para reffejar la ambientación de cada obra. ínfluido por Max Reinhardt, desarrolló técnicas como los practicables o las plataformas que permitían situar a los actores en diversas alturas y, sobre todo, con- 18 INTRODUCCIÓN tribuyó a superar la artificiosidad de la pintura de decora-do al introducir en el escenario elementos corpóreos. Tan-to la renováciou estética como íecnológica estaban estrechamenťe relacionadas en la reacción freníe al natu-ralismo y asi lo pusieron de manifiesto críticos como Magda Donato, Jose D'Hoy o Manuel Pedroso, que destacaron reiteradamente la necesidad de renovación técnica que de-bían acometer los locales espaňoles para adaptarse a los presu pues (os estéticos del nuevo teatro. Sin embargo, la mayor parte de la actividad teatral siguió apegada a un an-ticuado concepto de la escenografía de raigambre naturalista. La renovación sería patrimonio de los grupos independientes, con las carencias de medios que eso im-plicaba, y, como excepción, de los montajes llevados a ca-bo por la Compaňía de Margarita Xirgu en la etapa del Teatro Espanol. Entre los escenógrafos más relevantes, además de Burmann, Barradas y Fontanais que ya hemos citado, destacaron figuras como Salvador Bartolozzi, Fernando Mignoni y el pintor canario Nestor de la Torre. Y, como fenómeno excepciünal, la aportación de artistas de vanguardia como Benjamin Palencia, Alberto Sanchez y [ose Caballero, entre otros, a la experiencia de La Earraca. 2, PRINCIPALES MODELOS DE RENOVACIÓN TEATRAL Los montajes teatrales llevados a cabo por los grupos, artistas y hombres de teatro a los que nos hemos referido constituyen la vertiente escénica en que se manifesto la renovación del teatro espanol, Se llevaron a escena autores clásicos con criterios renovadores, obras prestigiosas del teatro de vanguardia y también textos vanguardistas de autores espaňoles. Pero además de esta vertiente especta-cular, el panorama de las propuestas que intenčaron la renovación del teatro espanol quedaría incomplete si no incluyera aquellos textos de raigambre vanguardista que, INTRODUCCIÓN 19 aunque no llegaron a estrenarse, surgieron de los mismos esťímulos e influencias. Ese panorama es el que queremos mostrar en las páginas siguieníes y para ello hemos eseogi-do la perspecťiva que ofrece la recepción de las ideas, mo-vimientos y concepciones teatrales que impulsaron en el teatro espanol la renovación, tanto de la vertiente especta-cuiar como de ta literaria. Tal perspectiva permite desta-car no sólo la mutua interrelación entre ambas vertientes, sino también la interpretación particular que los críticos y creadores del ámbito espanol dieron a los modelos y propuestas que llegaban del contexto teatral europeo. Una constante de esa interpretación fue la búsqueda de refe-rentes en la propía tradición espaňola, lo que dio como re-sultado una férťil diaféctica entre tradición y vanguardia que es, quizá, el rasgo que mejor define las propuestas de renovación del teatro espanol. El teatro de muňecos, títeres o marionetas fue uno de los modelos que más claramente conectaba la tradición con la búsqueda de nuevos cauces de expresión de la vanguardia. La revalorización del género la habían realizado ya Kleist y los románticos alemanes. Más tarde, simbolis-tas como Maeterlinck en sus piezas "para marionetas" pusieron de relieve los dos aspectos sobre los que giro el renovado atractivo del género. El primero traducía meta-fóricamente la relación entre el titiritero y su muňeco para mostrar la alienación del ser humano, ajeno a su propio destino. Una metafora existential que tuvo su variante grotesca en el Ubú de farry y su descendencia en el fuťuris-mo, el expresionismo y, de aiguna manera, en el pirande-llismo. También el género sirvió de aliciente para la reflexion sobre el arte mismo de la interpretación, para 1 a búsqueda de un nuevo ti po de actor acorde con las exigen-cias estéticas del nuevo teatro. La teorización más notable fue la que expuso Cordon Craig con su concepto de la "su-permarioneta", imagen que aspiraba a reflejar al actor ideal, desprovisto de las interferenci a s emocionales y limi- 20 INTRODUCCIÔN taciones que podían entorpeeer el trabajo del director es-cénico, único y verdadero artista de la creación dramática según Craig. Las interpretaci on es de la teória de Gordon Craig fueron desde la literal reivindicación de la marioneta como sustituto del actor de carnc y hueso hasta consi-derarla como una critica a las limitaciones expresivas de los actores de la época y la necesidad de reforzar sus capa-cidades rítmicas y corporales. Entre los movimientos de vanguardia, ei teatro de fiteres y marionetas alcanzó una especial briilantez en las pro-puestas de los fururistas y en su cauce privilegiado de expresión, el Teatro dei Piccoli que Vittorio Prodecca ha-bia fundado en Roma en 1914. En Espaňa, donde el teatro de uteres habia tenido su campodc experimentación en "Els Quatre Gats" de la Barcelona modernista, la atenta mirada de Rivas Cherif perci-bió onseguida e) interes que el Teatro dei Piccoli de Prodecca tenia como modelo renovador para el teatro es-paňol. Y, efectivamente, gracias a sus gestiones, el grupo de Vittorio Prodecca realízó una temporada en Espaňa en 1924 con Rivas Cherif como director de propaganda que no defraudó en absoluto las expectativas creadas e, inclu-so, inspiró una obra como La pájara pinta, el "guirigay li-rieo bufo bailable" de Rafael Alberti que Oscar Esplá pensaba ilustrar musicalmente y cuya escenografía realizó Benjamín Palencia. Enjuniode 1931, Rivas Cherif dirigió en la Residencia de Estudiantes el estreno en Espaňa de la História de un soldado de Stravinsky. Y en el marco de su actividad como director arttstico de la Compaňía de Margarita Xirgu, establecida entonces en el Teatro Espafioi, intentará también, esta vez en vano, que el Teatro Pinocho de Salvador Bartolozzi, hasta entonces un teatro de guiňol infantil, abordara la representación de piezas vanguardis-tas de Valle, Lorca, Apollinaire y Alfred Jarry. La aclualización del teatro de marionetas en el teatro es-paňol tuvo en Valle-lnclán y Garcia Lorca sus más rele- INTRODUCCIÓN 21 vantes manifestaciones, tanto por los ejemplos concretos de obras compuestas para muňecos como por la influencia que la estética distanciadora inherente a las marionetas ejerció sobre aspectos importantes de la creación teatral de ambos autores. Valle-lnclán encontró en el antiguo genera del "bululú" el efecto de extraňamiento que buscaba para el prólogo de Los cuernos de don Friolera aunque en las obras a las que calificó como "teatro para marionetas", tal denominación apelaba, más que a una representación con muňecos, a una concepción eseénica en la que las marionetas actuaban como el referente deshumanizador que mcjor podia reflejar la vision de la reaiidad que el autor qucria mostrar. En el caso de Lorca, la relación con el teatro de titeres fue muy temprana y continuó siendo impor-tante a lo largo de toda su carrera. Para titeres compuso inicialmente El maleficio de la mariposa, transformada para su estreno y a petición de Martinez Sierra en obra para actores, asi como las piezas que enlazaban con la anti-gua tradición del guiňol andaluz, Los titeres de Cachiporra. Tragicomedia de don Cristobal y la seňá Rosita y, anos después, el Retablillo de don Cristobal, ya es-trechamente vinculado con sus propuestas dramáticas más arriesgadas. El teatro de titeres está también presente en los presupuestos cstéticos de La zapatera prodigiosa y el Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardin. Ade-más de por estas obras, la figura de Lorca está ligada al teatro de titeres por la funeión celebrada en su casa familiar el día de Reyes de 1923, una sesión de titeres en la que par-ticipó activamente Manuel de Falla, que en ese periodo se encontraba trabajando en El retablo de Maese Pedro. Uno de los aspectos que la critica ha destacado de la sesión de titeres celebrada en la residencia familiar de Lorca es que, tanto la plasticidad de! espectácuio como la aten-ctón concedida a la musica, guardaban una estrecha relación con el modelo que para toda Europa habian supuesto ios Ballets Rusos de Diaghilev. Aunque la presencia más 22 INTRODUCCIÓN evidente de los Ballets Rusos en el teatro espaňol se en-cuentra en la influencia que cjerció en el Teatro de Arte de Martinez Sierra, también sirvieron de modelo para intere-santes proyectos de renovación de la cultura tradicional espaňola, algo que, por otra parte, los mismos Ballets Rusos ya habian llevado a cabo en montajes como el citado de Falla o Cuadro Flamenco. Entre esos proyectos, desta-có el promovido por Antonia Mercé, "La Argentina", una compama de ballet con la que estrenó en Paris, en 1925, El amor brujo de Falla y realizó diversas giras por Europa. Contó eon la colaboración de músicos y escenógrafos reJa-eionados eon la vanguardia, como Turína, Esplá, Ernesto Halffter o Salvador Bartolozzi asi como con la participáciou de Rivas Cherif, que eseribio para la compaňía de "La Argentina" algunos libretos de ballet, entre los que desiaca el que realizó con Lorca, La romería de los comudos, con decorados de Alberto y música de Gustavo Pittaluga. El ejemplo de "La Argentina" fue seguido en los aňos treinta por Encarnación Lopez Julvez, "La Argentinita", que tuvo ei apoyo de artistas y escritores como Ernesto Halffter, Adolfo Salazar, Garcia Lorca e ígnacio Sanchez Mejías. Oíra vertiente interesante la representó Tórtola Valencia, próxima a un teatro de "music-hall" que se había convertido por su dinamismo en referencia para algunos aspectos de la renovación teatral. El interes por la danza y el ballet de aquellos que estaban interesados por la renovación del teatro espaňol no se limitó, por tanto, a lo que podían aportar a la plasticidad de un espectáculo o como manifestación priviiegiada de la fusion entre tradición y vanguardia y también en Espaňa los nuevos caminos de la danza abiertos por figuras como Isadora Duncan o Loi'e Fuller tuvieron su repereusión. El Institut Catalá de Rít-mica y Plastica ereado en Barcelona por Joan Liongueras en 1913 introdujo en Espaňa el método "Jacques-Delero-ze", fundamento de los principios técnicos de la danza contemporánea, y sobresalieron bailarinas como Aurea de INTRODUCCIÓN 23 Sarrá y Josefina Cirera Llop. El interes de los renovadores teatrales por todas estas manifestaciones está estrecha-mente vinculado con el concepto de "espacio rítmico" for-mulado por Adolphe Appia, cuya relación con Dalcroze séria fundamental para sus propuestas de un teatro basa-do en el riímo, en ia búsqueda de un lenguaje escénico de las formas en movimiento. En el ámbito de ese cuestionamiento de la primacía de lo literario en el espectáculo teatral se encuentra, asimis-mo, el interes por el gčnero de la pantomima, que tuvo su momento de esplendor en el escenario del Teatro Eslava, dentro de la programación del Teatro de Arte de Martinez Sierra. Unos aňos antes, Ramón Gómez de la Serna había ofrecido desde su revista Prometeo diversas muestras del género, pantomimas y danzas eompuestas bajo el efecto que le había producido en Paríš la plasticidad y espíritu trágico de los espectáculos de Collette Willy y La Polaire. Títulos como La bailarina,Accesos del silencio, Las rosas rojas, La danza oriental y La danza de los apaches, que, junto a los doce dramas que publico entre 1909 y 1912, constituyen la primera y más rica producción dramática ramoniana. Gómez de la Serna definió ešte conjunto de obras teatrales como "síntesis gráfícas de sus ideas", lo que explica su coherencia temática en torno al motivo esencial de su pensamiento en ešte periodo: la búsqueda de la autentici-dad existencia! en conflicto con las convenciones estable-cidas por la autoridad, la moral y la costumbre. A partir de modelos como los de Ibsen y Maeterlinck, Gómez de la Serna elaboró sus personales propuestas con un propósito innovador que conectaba de forma natural con los movi-mientos de vanguardia y, en particular, con el expresionismu y el cubismo. De signo expresionista son la adjetŕvación y los colores violentos, los fuertes contrastes, los elementos grotescos y escenarios como la sórdida taberna donde se desarrolla La Utopia de 1911. La relación 24 INTRODUCCIÓN con el cubismo la ha estudiado de forma especial Martinez Expósito, que destaca en los dramas compuestos a partir de 1911 elementos de clara raigambre cubista como el collage y el fragmentarismo. Cuando unos aňos después se estrenaron los Seis personajes en busca de autor de Pirandello, Gómcz de !a Serna reivindicó la primacía de una de sus obras, El teatro en soledad, en la recuperación del re-curso del teatro dentro del teatro como expresión de la compleja personalidad del ser humano. Se acepte o no la prioridad de esta obra de Gómez de la Serna, lo cierto es que el impulso renovador de su teatro no Jlegó a asentarse como un modelo generador de nuevas experiencias y pasó a convertirse en otro notable ejemplo de la "invisibilidad" de las propuestas vanguardistas del teatro espaňol. EI papel precursor de Ramón no sólo se manifesto a tra-vés de su teatro. Desde ia palestra de Prometeo habia dado a conocer en Espaňa en abril de 1909, a los dos meses de su publicación en Paris, el primer Manifiesto delfuturis-mo acompaňado de un texto de Gómez de la Serna y al aňo siguiente publico una Prociama futurista a los espaňoles que el propio Marinetti escribió para que sc difundiera a través de Prometeo precedida de otro texto de Ramón. Tal sincronia con los nacientes movimientos europeos de vanguardia, poco habitual en la cultura espaňola, no tuvo con-timiidad respecto a las propuestas y experiencias teatrales que los futuristas eomenzaron a exponer y desarrollar poco después. Desde 1911 fueron desgranando en diversos manifiestos su concepción de un teatro que rechazaba el sentimentalismo y la psicología, que aspiraba a ser una síntesis de la vida a través de recursos como Ja improvisa-ción y las "palabras en libertad", ajeno a la logica y la tra-dición teatral pero que respetaba modelos como el "music-hail", el teatro de marionetas o el cíne. La repercusión del futurismo en el teatro espanol tuvo un alcance muy ljmitado, aunque aJgunos de sus más importances representantes vmieron a exponer sus ideas. Lo INTRODUCCIÓN 25 que si tuvo difusión fue el empleo, más o menos preciso, de la terminológia futurista y, asi, se puede encontrar, por ejemplo, cómo se usa de forma irónica para calificar como "si n teti ca y futurista" la representación del Tenor io en la Residencia de Estudiantes porque la obra tuvo que redu-cirse a unas cuantas escenas y don fuan utiliza una máqui-na de escribir, rasgo que, sin dudá, hubiera gustado a los futuristas. O, con mayor seriedad, la definición de "esbo-zo de esquema de un teatro sintético" que Rafael Marqui-na aplicó al Diálogo con el dolor de Beatriz Galindo, representado por El Mirlo Blanco en marzo de 1926. Uno de los rasgos definitorios del teatro espaňol relacionado con la vanguardia es su eclecticismo, por lo que resulta complicado calificar una obra como perteneciente a un movimiento de vanguardia concreto, aunque a menudo es posible apreciar una relación más estrecha con alguna de la.s tendenci as lenovadoras. En el caso de la influencia del teatro futurista, Gloria Rcy Faraldos ha recuperado dos breves textos de Antonio Espina agrupados bajo el titulo de Mínimo común múttiplo que se inseriben claramente en "el teatro sintético preconizado por los futuristas" y ha llamado la atención sobre otra pequeňa obra de Corpus Barga, El ayuda de cámara, próxima asimismo a esa co-rriente de influencia. Las dos piezas de Antonio Espina, S. W. Film G. 3 y Fátum, subtitulada como "drama sintético", aparecieron en ía revista Papel de Aleluyas en 1927 y reflejan, como seňala Rey Faraldos, la depuración expresi-va que el autor había ya ensayado en otros generös y que ahora aplicaba a un concepto teatral en el que, a través del humor, la irónia y la paradoja se percibe el "regusto amar-go y nihilista que envuelve lo banal".,0 También responde a los postulados expuestos por Marinetti en su manifiesto Glorja Rey Faraldos, "Antonio Espina: Teória y creación en el teatro de vanguardia", en Analen de la Literatura Espaňola Cortíemporůnea, vol. 20, issue 3, 1995, pp. 409^t37. 2fc INTRODUCCIÓN sobre El teatro futurista sintético -"comprimir en pocos mirmtos, en pocas palabras y en pocos gestos innumera-bles situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, he-chos y s im bo los"- El ayuda de cámara, la breve pieza que Corpus Barga publico en 1921 y a la que rotuló como "teatro bufo", tal vez para establecer una conexión con la satira antiburguesa del recién estrenado Misterio Bufo de Maiakovski. En rclación con el cruce de influencias y el ecleclicismo que acabamos de seňalar, es interesante situarse a la allu-ra de 1920 para comprobar, a través de un crítico de la in-fluencia de Diez-Canedo, la pcrspcctiva dcsde la que se consideraban los diversos modelos de renovaeión. En un artículo publieado en la revista Espaňa en abril de ese aňo, Enrique Díez-Canedo se hacía eco de las novedades tea-trales europeas y, junto a los experimentos de los futuris-tas, destacaba como "teatro de maňana" los dramas expresionistas que, desde Alemania, comenzaban a tras-pasar fronteras1'. La misma expresión de "teatro de mafiána" se identificaba ya con el teatro expresionista desde que, en 1916,1a utilizara Walter Hasenclever en una serie de ensayos en los que, por primera vez, se aplicó al teatro el término "expresionismo", empleado hasta entonees en elcampode lasartes plásticasl?. En Espaňa, el interes por el teatro expresionista fue creciendo paulatinamente, hasta el punto de convertirse en uno de los modelos de renovaeión más influyentes. Aunque los dramas de Wedekind o el Strindberg de Camino de Damasco y El Sueňo, consi-derados precedentes del teatro expresionista, no ejercie-ran una efectiva influencia en el teatro espaňol, asi como tampoco las propuestas más radicates de la dramaturgia 1' Artículo fírmado con el seudónimo de Crililo, "Teatro de anteayer, dcayer, de hoy y de maňana". en Espaňa, 260, 24-IV-I920, Ver: Christopher limes,/twi/iŕ Garde Theatre, 1892-I992. London and New York. Routiedge, 1993, p, 37, INTROOUCCION 27 expresionista anterior a la primera guerra mundial, si se tradujeron, no obstante, algunos dramas fundamentales de ese movimiento. En particular de George Kaiser, de quien publico la Revista de Occidente,cntrc 1926y 1929, De la maňana a media noche. Gas y Un dta de octubre, además de un extenso artículo sobre ei autor eserito por Díez-Canedo. La misnia revista dio a conocer Los criminals de Ferdinand Bruckner y El emperador Jones de Eugene O'Neill, acompaňado de unas páginas de su traductor, Ricardo Baeza, que más adelante Diaz Fernandez valoró como una de las más lúcidas reflexiones sobre la situación teatral de la época." De otro de losgrandes dramaturgos alemanes del expres i oni srno, Ernst Toller, que estuvo en Espaňa durante los aňos treinta, Rodolfo Halffter publico sus traducciones de Los destructores de máquinas y Hinkemann, obra que formó parte del reper-torio de grupos de teatro revolucionário de Madrid y Barcelona. La estructura fragmentaria de los dramas en cuadros -el "drama de estaciones" segun el modelo de Strindberg-, la alternancia entre el mundo real y el de los sueňos, la deformación del espacio en función del mundo interior de los personajes y el lenguaje telegráfico son al-gunas de las características más representativas del drama expresionista. Su presencia en aigunas obras del teatro espaňol es lo que permite situar en el ámbito de influencia de esta corriente dramas como Tic-Tac de Claudio de la Torre y explicar aspectos de los dramas "irrepresentables" de Garcia Lorca, que de forma genérica e imprecisa se han asimilado a la influencia surrealista. Tai vez, esa influen- 13 El ensayo de Ricardo Baeza, titulado "El teatro de FugeníoO'Neiir se publico en el T. XXIV, n." 71, mayo de 1929. pp. 189-234. Diaz Fernandez califica en El nuei>o wmanticismu las ideas expuestas por Baeza en ešte artículo como "sobreinancra sugcslivas para csclarcccr el problc-ma del teatro moderno" (Madrid, [osé Esteban Ed i lor. 1985, pág. 143) A la obra de Diaz Fernandez no« relcriremos más adelante al tralar del com-promiso politico del teatro en los aňos treinta. 28 INTRODUCTION cia expresionista sea la clave que perinita explicar también una obra como Judith de Azorín, conipuesta en un periodo anterior a sus obras "supcrrcalistas". cuando el autor buscaba su propio camino entre las distintas corrientes del teatro europeo. Además de la influencia directa del movimjento expresionista en algunas obras o montajes, hay un aspecto en el que esa influencia reforzaba tendencias que ya se estaban desarroilando en el teatro espaňol, en concreto las que gi-raban en torno a la revitalización del género de la farsa. Fue Valle-Incián cl que ofreció a través de sus cuatro far-sas uno de los ejemplos más relevantes de integración del género en las corrientes de renovación teatral. Desde La marquesa Rosalinda, "farsa sentimental y grotesca", has-ta las tres farsas que recopiló en 1926 en el Tablado de marionelas para educaciún de prínápes, en las que el pro-ceso de deshumanización y reteatralización inherente al teatro de guiňol alcanza en la Farsa y licencia de la reina castiza una dimension claramente expresionista. Se con-virtieron, en cierto modo, en modelos de esa revitalización del género de la farsa a través de los reeursos deshumani-zadores que ofrecía el género del teatro de marionetas al que nos hemos referido anteriormente. Otros ejemplos in-teresantes los ofrecieron las Farsas para títeres de Eduar-do Bianco-Amor que ha estudiado Emilio Perál o las que Rafael Dieste eseribió para el Guiňol de las Misiones Pe-dagógicas. Junto a ios modelos tradicionales, también influye-ron entre los cultivadores del género autores contempo-ráneos que continuaban ei camino abierto a la farsa vanguardista por Jarry o Apollinaire. Ese camino, además de servir de cauce privilegiado para concepdones teatra-les antimiméticas, favoreció el desarrollo de propuestas de fuerte contenido erítico, algo que, por otra parte, ya esta-ba en los orígenes del género. Tal intención es la que justi-fica obras como Su excelencia dun Capirote de Antonio INTRODUCCIÓN 2-1 Espina, recuperada por Rey Faraldos, la Farsa y licencia de la Reina Castiza y (.Para cuándo son tas reclamaciones diplomáticas de Valle-Inclán y, ya en los aňos de la Republics y con un acentuado contenido propagandístico, las Farsas Revolucionarias de Alberti. Junto a ešte ti po de pic-zas también se podría citar la olvidada Orestes F "burla política" que Ximénez de Sandoval y P. Sánchez de Neyra estrenaron en noviembre de 1930 bajo la apariencia de una fabula sobre el fracaso y la ruina que aguardan a quienes pretendan desterrar la codicia y el robo de la vida social. Una obra de especial relevaneia en estos aňos fue la farsa de Fernand Crommelynek titulada Le cocu magnifique, estrenada en Paris a principios de los aňos veinte y que, tras el montaje de Meyerhold, se convirtió en una de las re-ferencias del teatro de vanguardia. La editorial de la Re-vista de Occidente la publico con el título de Elestupendo cornudo en 1925 y la Compaňía de Arte Moderno de Rivas Cherif la representó en 1933. Ese mismo ano el grupo An-ßstora estrenó El amor de don Perlimplín de Garcia Lorca, en la que es perceptible su influencia, al igual que en El celoso y su enamorada, "farsa para adolescentes" de Max Aub. La farsa de Max Aub forma parte, junto a Crimen, El desconfiado prodigioso, Una botella y Espejo de avaricia, del conjunto de obras que Aub compuso durante los aňos veinte y publico en 1931 con el título de Teatro Incomplete. Obras en las que, según Soldeviia-Durante, la actitud pantomimica alcanza una profunda significación y res-ponde al intento descsperado del autor por comprender y ser comprendido por encima de la interposición de bar re-ras orales o auditivas. Las farsas de Max Aub son la expre-sión del hombre en su más elemental desnudez, de su enfrentamiento con las fuerzas del mal a través de la forma esquemática que se ha conservado en el teatro de marionetas o en el guiňol y que conecta, como en el caso de 30 INTRODUCC1ÖN Espejo de avaricia, con modelos del ex pre s i oni smo ale-mán.H También en estos aňos escribió Max Aub otra inte-resantc obra, Narciso, a la que nos referiremos más ad ei ant e. Relacionado en cierío modo con la farsa por su deformáciou grotesca de la realidad, el género del Grand-Guignol también atrajo la atención de los renovadores de la escena, sobre todo a partir de la gira en 1912 de la compaňía de Alfredo Sainati y Bella Staracce-Sainati. Su repertorio, además de interesar a un publico ansioso de emociones fuertes, fue un referente para algunos autores implicados en la renovación teatral y sus rasgos no son ajenos a ciertos aspectos de la estética de Valle-Inclán. En particular en obras como La cabeza del Bautista, pu-blicada inicialmente bajo e! rótulo de "novela macabra" antes de eonvertirse en "melodrama para marionetas" y formar parte del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Su estreno en 1924 llamó la atención de la actriz italiana Mimi Agugiia que, con la mediación de Rivas Cherif, la incorporó a) repertorio de su compaňía, espe-cializada en obras de Grand-Guiňol, En 1925, durante su gira por Espaňa y Portugal, la obra de Valle obtuvo un notable exito, especialmente en Barcelona. Ei mismo Rivas Cherif compuso un "acto de gran guiňol" titulado Trance, adaptación teatral de un relato que habia pubii-cado en 1923 y que tres aňos más tarde llevó a escena con El Mirlo Blanco. En la obra aparecen situaciones y personajes tipicos del Grand-Guignol, psiquiatras, epi-sodios de hipnosis, asesinatos y escenas sexuales, pero es 14 Ignado Soldevila-Durame, "Max Aub, dramaturgu", Segismundo, X, n."19-20, 1974, pp. [39-192;[ainfluendadeCrommelyncken£/cB-losoysuenamorada.en las pp. 54-55. La relación de Aub con la renovación teatral se mucstra en: Manuel Aznar, Max Aub y la vanguardia teatral (Escritos sobre teatro, 1928-1938), Universität de Valencia. Aula deTealrc. 1993. INTRODUCC1ÖN 11 interesante constatar cómo para Diez-Canedo ei "acto granguiňolesco" de Rivas presenta coincidencias de pen-samiento con el drama de Lenormand L'amour magi-cien, lo que evidencia que, al igual que ocurria en el teatro europco, para los críticos y autores espaňoles comprometidos con la renovación de la escena, algunos aspectos de los espectáculos populäres adquirían una nueva dimension al rntegrarse en el contexto de las nue-vas tendencias teatrales.!3 Otra corriente también ajena al realismo teatral y estre-chamente relacionada con cl género de la farsa fue el de-nominado Teatro delgrottesco, representado, sobre todo, por las obras Luigi Chiarelli y algunas piezas de autores como Pirandello y Rosso di San Secondo. De los dramas de Chiarelli estrenados en Espaňa se destacó su teatrali-dad y capacidad satírica, asi como ios mecanismos deshu-manizadores y cl humor con el que desmontaban las hipocresias de la moral burguesa y las convenciones del teatro melodramático. Fue otra de las tendencias que impulse una interesante discusión crítica que, más allá de la valoración de la obra de Chiarelli, planteó la redefinición del concepto de lo grotesco y su función en el teatro de la época. Meyerhold fue otro de ios más importantes formu-ladores del concepto, que vinculo con los espectáculos de varicdades, al tiempo que reivindicaba el arte de los aeró-batas y su concepto físico del arte del actor. Aunque no faltaron opiniones reticentes como las de Burmann, reco-gidas por Estevez-Ortega,,e Meyerhold ya era para Adoífo Salazar a la altura de 1929 uno de los más destacados re- 15 Ei artículo de Díez-Canedo donde aparece la relación entre la obra de Rivas y la de Lenormand se titula "H. R. Lenormand y el paisaje dra-mátioo" y precede a la traducción de El hombre y sus fanlasmas que pu-bWcóla Fevista deOccidenteen d r\.°49,en jultodc 1927,p. 68n, 16 Enrique Estévcz-Ortega en Nuevo Escenario reproducía la opinion de Sigfrido Burmann sobre el teatro de Meyerhold, que había contcmpla- 32 INTRODUCCIÓN presentantes del "teatralismo" con el que identificaba la renovación de la escena. De alguna manera, se convirťió en una de las referencias obligadas, junto a otras como la de Gordon Craig, cuando se liaria referencia a las nuevas tendeneias. I7 En general, el teatro ruso despcrtaba gran iníerés entre los sectores comprometidos en la renovación teatral, interes entrelazado con la atracción por la revolución soviética y su influencia sobre un nuevo modelo de teatro que, sobre todo, en el periodo de la República se convirtio en eonstante referencia. Es lo que se puede comprobar, por ejemplo, en la serie de trece ariiculos que ei diario Luz publico en 1933 sobre "El teatro en Rusia" precedidos de una entrevista a Max Aub que acababa de regresar de la Union Soviética.18 De Evrinov, conoeido sobre todo por El asalto al Palacio de Invierno, espeetacular montaje re-alizado en 1920 antes de su salida de la Union Soviética para establecerse en Paris, se estrenó en 1928 su obra El doctor Frégoii o la comedia de lafelicidad, traducida del fiances por Azorin. La critica lo presentó como uno de los prŕneipales representante s del nuevo teatro y lo vinculo por esa obra con la preocupación existencia! que ofrecían las obras de Pirandello. Tairov, fundador del Teatro de Cámara de Moscú y autor de influyentes eseritos teóricos, era valorado por sus moníajes con artistas plásticos de la vanguardia, en particular los realizados con Alejandra Ex- do directamente en Rusia; "Es demasiado monótono. No cstá logrado: no está Ľuidada la escena; es im teatro experimental, pero sin belleza." (pp. 25) y, a continuation, alababa la labor de Stanislavski. 17 Adolfo Salazar. "Diaghileff, Revkta de Occident?, T. XXVI, n." 76,octubre 1929, pág, 125. La serie de artículos sobre "BI teatro en Rušia", aparecieron en ei díario Luz del 18 de julio al 26 de septiembre de 1933. Dalo tornado de: Manuel Aznar Sole r, Max Aub y la vanguardia teatral, ed. cit., donde se reproduce, eomentada y analizada por Manuel Aznar, la entrevista a Max Aub: pp. 37-51. INTRODUCCIÓN 33 ter. A partir de las giras europeas que inició en 1923 su nombre se asoció a la lista de los más reputados directores de escena, tal como destacó íambién la crítica espaňola. Al igual que se prestó ateneión a las aportaciones de Vajtan-gov, ereador de espectáculos como La princesa Turandot, de Gozzi, en 1922, y de Hadibuk, obra del autor judío ruso An-Ski que con el título de El Dibbouk estrenó Gaston Baty y que Azorín incluyó entre sus modelos de teatro "su-perrealista". Todos estos nombres eran, por tanto, conocidos y valo-rados como exponentes de las nuevas tendeneias es-cénicas, pero qui en realmente aportó a los renovadores del teatro espaňo) un concepto de la puesta en escena con el que contrastar sus propias propuestas fue facques Co-peau. Desde su teatro del Vieux Colombier, abierto en su prímera etapa en 1913, e) director francés ofrecía el ejemplo de un trabajo riguroso con los actores, respetuoso con la obra dramática y sobrio en los elementos materiales. Copeau los redujo a un escenario fijo y tridimensional en el que, con el empleo de la luz, conseguía erear la atmosféra apropiada para cada obra. Esos fueron los aspectos que sedujeron a Rivas Chcrif cuando conoció su labor durante la segunda etapa del Vieux Colombier, la que inició en 1920 tras el paréntesis de la primera guerra mundial. La austeridad de medios como presupucsto artístico y el rigor en el trabajo si estaban al alcance de los renovadores del teatro espaňol ya que les ofrecía un modelo que no exigía medios tčcnicos inaccesibles y que, además, cumplía ple-namente sus aspiraciones artísticas. A través de Copeau, Rivas Cherif encontró el cauce para armonizar en sus personales propuestas escénicas las ideas de Gordon Craig con el respeto por la obra dramática, a la que Rivas, al igual que Copeau, no queria renunciar. En los proyectos renovadores del teatro espanol hay que destacar, por tan-to, junto a la influencia de Craig en el fondo teórico y las motivaciones profundas de las opciones estéticas, la de 34 INTIÍODUCCrÓN Jacques Copeau en la materializaeión escénica, el trabajo con los aetores y el rigor con que se debían afrontar todos los aspectos de una producción. Una relación que también expresó Max Aub al referirse a los modelos que habían in-fluido en su primer teatro y, que en el caso de Copeau y su programa de renovación de los clásicos, llegó a inspirar la composition de su "farsa de carácter" Espejo de avaricia. La herencia de Copeau se materializó en el teatro francos a través de la labor de los directores escénicos que for-maron el Cartel, Pitoěff, Baty, Dullin y Jouvet, que también sirvieron de ejemplo a la escena renovadora espa-fiola. Dullin habia estrenado en 1923 en el teatro de Ľ Atelier El seňor de Pigmalión de Jacinto Grau, pero quie-nes tuvieron una mayor presencia fueron Pittoéff y Baty. El primero, conocido p o r: mon tajes čomu F.l devurador de sueňos de Lenormand, de 1922, y, sobre todo, por su puesta en escena el aňo siguiente de Los seis personajes en busca de autor de Pirandello, actuó con su compaŕna en Madrid en febrero de 1927 con un repertorio que incluía otro de sus montajes más celebrados, el de Santa Juana de Bernard Shaw. Sus representaciones pusieron de mani-íiesto algunos de los rasgos por los que era considerado uno de los grandes directores de escena. En particular, su capacidad para poner al servicio del sentido profundo de cada obra un diseno de los espacios escénicos basado en las sugerencias simbólicas del color y el empleo creativo de la luz. Aspecto que destacó con admiration la crítica e influyó en montajes como el de Brandy, mucho brandy de Azorín, estrenada poco después de la visita de la compa-ňía de Pittoěff. En cuanto a Gaston Baty, su prestigio radi-caba tanto en su labor de director como en las ideas de sus ensayos teóricos. En ellos defendía un concepto antinaťu-ralista del teatro que no rechazaba el texto literario sino su armonización con los demás medios expresivos del arte te-atral, algo que para Baty se había bgrado en la tragédia griega, los misterios medievales y el drama isabelino. Esa 1NTR0DUCCIÓN 55 búsqueda de la armonía entre el texto literario y los ele-mentos espectaculares es la que acercó a los renovadores del teatro espaňol a sus ideas, difundidas por eríticos como Azorín y por artículos que el propio Baty publico en la prensa espaňola. 3. Pirandello, Freud y la influence surrealista La influencia de esas ideas de Baty, al igual que las de la mayoría de los renovadores del arte teatral, no repereutió realmente más que en un reducido numero de eríticos y ereadores, a pesar de que el terna de la crisis del teatro fue-ra un terna de constante actualidad. Sin embargo, a princi-pios de los aňos veinte, Pirandello, una de las figuras más representativas de lo que por entonces se denominaba en sentido general teatro de vanguardia, alcanzó en Espaňa una popularidad que traspasó los limites de los ambientes direetamente interesados en la renovación teatral. En prineipio, esa popularidad partió de !a representación de sus obras en los escenarios espaňoles en un momento de gran prestigio internacionál del autor italiano e impulsó una corriente de indole intelectual que conectó de forma natural con la que giraba en torno a la definición del "arte nuevo", además de convertirse en un incentivo para la renovación de! teatro espaňol. Su modelo se puede encon-trar en piezas como El desconfiado prodigioso de Max Aub, el prólogo de la trilógia Lo invisible de Azorín y El Publico de Garcia Lorca, donde su presencia se vislumbra en la figura del director o en la confrontación entre el teatro al aire libre y el teatro bajo la arena. El cruce de in-fluencias en esta obra, tal vez la más relevante del teatro espaňol de vanguardia, muestra la asimilación de las dis-tintas corrientes que, a finales de los aňos veinte, habían conservado su capacidad como germen de renovación. Entre ellas, además del modelo pirandelliano, hay que sena- 36 INTRODUCTION lar el expresionismo, al que ya nemos hecho referencia, y el surrealismo, íntimamente relacionado con las teorías de Freud que, al igual que en los distintos ámbitos de! arte y la cultura, también tuvieron su reflejo en el teatro de la época. El modelo más re pre se n ta ti v o de la plasmación escénica de las teorías de Freud fueron los dramas de Henri-René Lcnormand, autor dramático francés que adquirió gran popularidad desde principios de Jos aňos veinte con obras ccntradas en el análisis psicoanalítico de personajes ago-biados por sucesos oscuros de su existencia. Direcíores de la categoría de Pitoéff y Baty pusieron en escena sus dramas, títulos como Les Rates, Le temps est un songe, Le Mangem de réves, Le Simoun o ĽHomme et sesfantô-mes, que con el título de El kombre y susfantasmas publico la Revista de Occidente en 1927 en una traducción precedida de un imporiante articulo de Enrique Diez-Ca-nedo. En él, la figura de Lenormand adquiria la categoría de modelo para la renovación teatral, ya que Díez-Canedo lo valoraba no sólo por la novedad temática y !a profundi-dad psicológica de sus personajes sino también por su aportación escénica. En particular, por la estructura de sus dramas "en cuadros o escenas mejor que en actos -más proximo en esto a la movilidad del teatro isabeiino inglés o del teatro clásico espaňol que a la lenta andadura del clási-co y aun del moderno francés", por lo que "sc aviene de Heno a la nueva fertilidad de la inventiva escenográfica". '» A pesar de ese interes por el autor francés, su presencia en los escenarios espaňoles fue muy limitada. Se representó por primera vez en 1928, cuando la Compaňía de Margarita Xirgu puso en escena una de sus obras más represen- 1 La obra de Lenormand se publico en Iosn.°49, 50y 51 (T. XVII) dc julio, agosto y septiembrede 1927, pp. 77-104, 206-238 y 339-356. El articulo dc Enrique Diez-Cancdo, titulado "H. ft. Lenormand y el paisaje dramático", en el n." 49. pp. 64-76; la cita es de la p. 74. INTRODUCCIÔN 37 tativas. Les rates, con el título de Los fracasados y hasta 1933 no volvió a prcsentarse otra de sus obras, Asia, y ya sin la expectación que había despertado cinco aňos antes. No fue, por tanto, la influencia directa de Lenormand la que impulsó a algunos autores espaňoles a escribir, con distintos resultados escénicos, dramas inspirados en las ideas de Freud. Algunas de esas obras pueden calificarse, según Jose Paulino, como dramas o comedías de intriga psicológica en cuanto el conflicto se muesrra primordial-mente a través de los diseursos de los personajes. En sus parlamentos se enuncian las ideas sobre los sueňos, la lo-cura o el inconsciente que sostienen la problemática de la pieza sin que ese nivel interior de la conciencia susrituya sobre el escenario el piano de la realidad cotidiana. A tal esquema responden obras como Sinrazón de Sanchez Me-jias, Tarari de Valentin Andres Alvarez, Las Adelfas de los hermanos Machado o El otro de Unamuno.20 En alguna medida, también se puede situar en este con-texto de la influencia de las teorías de Freud y el relieve que adquieren los temas de indole sexual Un sueňo de la razón de Rivas Cherif, obra sobre el amor de dos mujeres que el propio autor estrenó con su teatro experimental El Caracol a comienzos de 1929. La erítica destacó la inter-pretación y puesta en escena y valoró la valentía del autor al tratar tan directamente un terna como el de la homose-xualidad. ian Cibson apunta que, seguramente, Lorca, que por esas fechas preparaba con El Caracol el que séria frustrado estreno de El amor de don Perlimplín con Beiisa en su jardín, encontró en la obra de Rivas el impulso que necesitaba para abordar sin tapujos el téma de la homose-xualidad en El publico.^ El amor lésbico volvió a estar 20 Jose Paulino Ayuso: "El teatro de la subjetividad y la influencia del psicoanálisis", en Botet in de la Furtdación Federko Garcia Lorca, n." 19-20, diciembre 1996, pp, 69-85. 21 Ian Gibson, Tederica García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande 1929-1956, Barcelona, Grijalbo, 1987. pp. 107-108. ■Zít INTRODUCTION presente en los escenarios madrileňos unos meses más tar-de con La pnsionera de Edouart Boudet, una obra de cor-temucho mas tradicional que ün sueňo de la razón, en ia quo Rivas Chenf asimila influencias tan diversas como las de Lenormand, Gordon Craig y Goya. La presencia del pnmero se deja notar en aspectos como la marginación es-Pintual de los personales y la atmosféra extraŕS en la que se situai la accion, asi como la influencia de Craig en la au-sencia de acotaciones del texto y en la terminológia musi-ca co ,a que s define d caräcter de cada ^ de j» ľsubin "H n COn t1,3'PreSente *a e" d títul° dľc3 : rtumco en forma de trío>sobre u" te™ de Goya - impl.caba en ese momento tomar partido por una de las opciones cstéticas que, en el contexto de la vanguardia se oponían en torno a la celebración de los cente-nanos de Goya y Góngora. En torno a lo que podta ■gmf.car la humana aspereza del pintor frente ä puľismo noegongonno. Esa opción es la que refleja el tono irónieo y los nbetes grotescos que va adquiriendo el drama. Rivas Chenf, que ya babia colaborado en la celebración del cen- Sľľ a n°ya COn eI m0ntaie en íunio de > 928 de dos ametes de Ramón de la Cruz, participaba con su drama en las imciativas culturales que en torno al homenaie a Goya pretendian ofrecer una alternativa a lo que representor! deshumani^a asociada a la figura de Las obras a las que nos venimos refiriendo en relación con la mfloenca de las ideas de Freud aportaron a la re novacion del teatro espaňo! de la época una cierta nove-dad tematica y una cuidadosa justificación psicológica de las mo .vac.ones y conduetas de los personajes. Sta m bargo, as aportaciones de Freud respecto a la compleji-dad de la conciencia y lo que implicaban de quiebra de una vision umea de Ja realidad no llegaron a tras'pasar el pla" puramente discurs.vo y a reflejarse sobre el eseenario Al-go que, no obstante, si intentaron otros autores en obras INTRODUCCIÓN 39 en las que el escenario dejó de plantearse como el espacio exclusivo de la realidad cotidiana para convertirse en el marco donde podian aflorar las zonas profundas de la per-sonalidad y hacerse visible el desconcertante mundo de los sueňos. En estos textos, algunos de los cuales llegaron a representarse en su tiempo, confluyeron diversas influencias, y, entre ellas, las procedentes del surrealismo, lo que permite incluirlo como uno de los elementos que con-figuran el panorama del teatro espaňol de vanguardia. Los estudios que en los Ultimos aňos se han ocupado de analizar la influencia dol movimiento surreaEsta en c! arte y la literatura espanola de ešte periodo han dejado patente su importancia frente a las reticencias que durante mucho tiempo la cuestionaron. Aunque también es verdad que, a pesar de que en algún momento se calificó como surrealista a cualquier obra teatral de indole vanguardista o sim-plemente cercana a los principios renovadores, su influencia en el teatro fue mucho menos relevante. Tal influencia la ha elarifieado Andrew A. Anderson al identifi-car en las obras de teatro de vanguardia los rasgos propios del surrealismo entre los procedentes de olros movimien-tos, lo cual ha puesto en evidencia tanto la necesidad de deslindar en cada caso el eruce de influencias como lo ina-decuado de algunas atribuciones que poco tenían que ver con el movimiento surrealista.22 En ešte senlido, habría que referirse en primer lugar a Azorín, que paradójica-mente fue uno de los pocos autores espaňoles que senaló explícitamente su vinculación con el surrealismo. En 1927 presentó el estreno de su obra Brandy, mucho brandy como ejemplo práctico de la renovación teatral que venia ex- 22 El análisis y las conclusiones de Andrew A. Anderson se pueden en-coTitrar en: "Los dramaturge» espaňoles y el surrealismo francos, 1924-1936", //isu!íi,n.°515,noviembre 1989, pp. 23-24, y, de forma más extensa. cm "Bewitched, Bothered, and Bewildered: Spanish Dramatists and Surrealism, 1924-1936", incluido en C. Brian Morris (ed.). The Surrealist Adventure in Spain, Ottawa. Dovehouse. 1991, pp. 240-281. 40 INTRODUCCIÔN poniendo en artículos y declaraciones y a la que calificaba como "superreal is ta". Desde entonces, mantendría ese ró-tulo para ealificar otras muestras de su proyeeto teatral y titular una de sus obras en prosa. Azorín dedicó nuniero-sos artículos y declaraciones a explicar su propuesta de teatro "superrealista" y aludió, incluso, a Andre Breton y los surrealistas franceses que en 1924 habían publieado el Primer Manifiesto. Pero tanto sus disquísiciones teóricas como sus obras "superrealistas" poco tenían que ver con el movimiento surrealista. El fundamento estético e ideo-lógico de sus ideas partia dela reacción antinaturalista para entroncar con el simbolismo al tiempo que asimilaba la influencia de autores como Lenormand y Pirandello, las teorías de Freud, la revalorización de los modelos teatra-les clásicos y la admiration por el cine y el lenguaje cine-matográfíco. Todo ello da idea del profundo conocimiento que tenia Azorín de las nuevas tendencias de la escena eu-ropea y de! importante papel que desempeííó para difun-dirlas a través de sus artículos periodísticos. Lo que no impedía que sus ideas estuvieran muy alejadas del surrealisme., tanto desde el punto de vista formal como ideológi-co, y su análisis poco aporta a la clarification de la influencia del surrealismo en el teatro espaňol de la época. Y lo mismo puede decirse de sus obras teatrales, entre las que destaca la trilógia Lo invisible, que Rivas Cherif puso en escena en la inauguration del grupo experimental El Caracol y en la que intervino como actor el propio Azorín. Nadá tiene de extraňo, pues, que la autoproclamada rela-ción de Azorín con el surrealismo fuera cuestionada desde el principio por los eríticos conocedores de las nuevas tendencias y que, en la actualidad, la mayor parte de los estu-dios sobre el surrealismo espaňol la ignore o rechace. Muy distinta es la consideration que ha merecido el Hamlet de José Bello y Luis Buňuel, texto que Agustín Sánchez Vídal recuperó en su edición de la Obra Literaría de Bunuel en 1982 y que ha sido valorado como el único INTRODUCCIÔN 41 testimonio mdiscutible de teatro surrealista espaňol. Al que habría que aňadir, sin duda, la "farsa surrealista" de Agustín Espinosa titulada La casa de Tócame Roque, texto también publieado tardíamente, en 1980, y que, junto a Hamlet, constituye un valioso testimonio del atractivo es-cenico que algunos vanguardistas espaňoles descubrieron en el surrealismo. La autoria de Hamlet se debe tanto a Luis Bunuel como a Jose Bello, aunque sólo conservamos la version que, seguramente, Buňuel retocó para el estreno de la obra con un grupo de amigos en el café Select de Montparnasse durante el verano de 1927.2~> La relación de José Bello con Buňuel, al igual que con Lorca y Dali, no fue sólo de íntima amistad ya que compartieron también inquietudes vanguardistas en las que Bello participó activa-mente. A él se deben algunos de los hallazgos más imagínativos del surrealismo espaňol que luego pasaron a formar parte de Un perm anduluz, e incluso, tal vez, térmi-nos tan representativos de la vanguardia espaňola como "carnuzo" y "putrefacto", en los que se resumía el rechazo que todos ellos sentían hacia lo caduco y retrógrado. Tanto José Bello como Luis Buňuel habían tenido ya alguna relación con el teatro. El primero, como autor junto a Alberti de la obra titulada El pobre, que no se conserva pero que llegó a representarse en El Mirlo Blanco, e) teatro familiar 21 En e! comentario a su edición de la obra, Sánchez Vida! sefiúla que el original está fechado en julio de 1927 en el Hotel des Terrasse» y que el propio Buňuel le contó que lo había eserito en el Café Select de Montparnasse, donde lo representaron un grupo de amigos entre los que se encon-traban Francisco Careía Lorca, Augusto Centeno, ioaquin Peinado y Francisco Bores. Un local en el que, como recuerda en sus memorias el es-cenógrafo Santiago Ontaňón, mantenian a menudo reuniones y tenul i as en las que Buňuel tenia un gran prolagonismo (Santiago Ontaňón, Unos pocos amigos verdaderos, Madrid. Fundación Banco Exterior, 1988). lose Bello nos comcntóque la primera version de Hamlet, no muy diferente de la que se conserva, la eseribieron por esas fechas él y Buňuel en un cafe madrileňo imilando más o menos humoristicamente tas técnieas surrealistas. 42 1NTRODUCCIÓN de los Baroja. Buňuel, como teórico con la pubiicación de un interesanfe manifiesto y también como director escéni-co de uno de los montajes de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, el que se lievó a cabo en Amsterdam en la primavera de 1926. El texto teórico de Buňuel se publico con el titulu de Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novisimo en la revista Alfar en 1923. En esa época, Buňuel estaba volcado en la composición de poemas y textos en prosa que evidenciaban la influencia de diversas ten-dencias vanguardistas y de modelos como el de Ramón Cómez de la Sema. Y esas mismas influenrias, en particular las procedentes de Apollinaire y los presupuestos futu-ristas, son las que se muestran en su manifiesto teatral, en el que reivindica ia autonómia de los objetos y su derecho a ser protagonistas de su propia realidad. Era también la época en la que Buňuel y Lorca representaban en la Residencia de Estudiantes una paródia del Tenorio de Zornila de la que quedan algunos testimonies y cuyo humor trasgresor y provocativo impregna diversos pasajes del Hamlet mien-tras otros rennten, como senala Sanchez Vidal, a! Apollinaire de Les mamelles de Tirésias, al primer teatro de Ramón Gómez de la Serna y a piezas dadaístas, en particular El emperador de China dc Dessaignes y Mouchoir de nuages de Tzara, donde se inserta a modo de collage una escena de la obra shakesperiana.í4 Luis Bufiuel comenzó a ser considerado un destacado representante del movimien-to surrealista tras el estreno de Un perro andaluz en 1929, - De las parodias del Tenorio que solian montar Bunuel y Lorca en la Residencia de Estudiantes se conserva un programs de mano >■ alguna fotografia, asi como una edieión de la obrade Zorrilla anotada por Buňuel para tales montajes, tal como desc u brio Antonio Sanchez Romeraloen un ejemplar que perteneció a Antonio Garcia Solalinde (Antonio Sándiez Romeralo, "Un Tenorio de Bunuel (Libreto para una representación en la Residencia de Estudiantes)", ha Torre, n.° 10, abril-junio 1989, pp. 357-379). Sobrc las alusiones ai teatro de Lorca: Vietor Fuenlcs, "De Mariana Pineda al Hamlet dadaísta-surrealista de Buňuel", MIF1X Proceedings Greenville, SC: Furman University, 1987, pp. 167-1 75 INTRODĽCCION 4 ô pero en esta breve obra teatral ya se anuncian algunas de las rupturas formales y provocaciones temáticas propias de esa obra y del surrealismo en general. Entre ellas, el re-chazo de los principios lógicos y de verosimilitud, los sal-tos espaciales y temporales o la paródia inmisericorde de estilos o principios estétícos. En el caso del Hamlet de Buňuel y Bello, la paródia, además de cebarse con el Tenorio y otros clásicos, alcanzaba, tal como ha puesto de manifiesto Vietor Fuentes, a una obra como Mariana Pineda de Lorca, que Buňuel despreciaba como ejemplo de una esté-tica neopopularista sentimental y caduca. También tiene una intención desmitifieadora el título de la obra de Agustín Espinosa, La casa de Tócame Roque, que, además de desvirtuar el género costumbrista, funcio-na como metafora espacial del sentido de la obra. Su autor ŕue una de las figuras más importantes dc la vanguardia canaria y el ereador, entre otras importantes obras, de la novela titulada Crimen, uno de los textos más relevantes del surrealismo cspafiol. El mismo aňo de esta obra, 1934, está fechada la "farsa surrealista" La casa de Tócame Roque, de la que se conserva una version incompleta que ha publieado y analizado Miguel Pérez Corrales. Con una čiara influencia de los Cantos de Maldoror del Conde de Lau-treamont, a quien se rinde homenaje en una de las escenas, el auténtico protagonista de la obra es la casa donde trans-curre la acción, un lugar en el que ocurren hechos terri-bles, desfilan los fantasmas de quienes la han habitado, cobra vida lo inanimado y se revisa el discurrir del siglo xx hasta la fecha misma de la redacejón del drama. Todo ello bajo una optica de radical pesimismo que proclama el fin de la felicidad vanguardista." 2i El análisis de La casa de Tócame Roque lo incluye Miguel Pérez Corrales en un apartado de su libro: Agustín Espinosa, entre e! mito y el Sueňo, Ediciones del Cabiído Insular de Gran Canaria, 1986, Torno íl, pp. 561-571, 44 INTRODICCIÖN Aunque Hamlet y La caxa de Tócame Roque sean los únicos dramas que, en rigor, ca be calificar como surrealis-tas en e! contexto del teatro espanol de vanguardia, es po-sible identificar tambien en algunas otras obras elementos próximos al surrealisme El origen de esa influencia es po-co probable que estuviera en las escasas piezas teatrales compuestas por los autores ligados al surrealismo y parece más bien apuntar hacia modelos poéticos a los que habría que aňadir el interes por las actitudes, ideológia y referen-tes intelcetuales del movimiento surrealista. De la misma manera que los artistas y poetas espaňoles utilizaron el surrealismo como un elemento más en su proceso ereativo, los dramaturgos realizaron el trasvase expresivo al lengua-je teatra! e integraron en sus obras imágenes verbales y es-cénicas de raigambre surrealista. Un ejemplo desíacado lo constitute Tic-Tac, obra que Claudio de la Torre consi-guió llevar a los escenarios en 1930. El autor contaba con cl prestigio del Premio Nacionál de Literatura por la novela En la vida del Seňor Alegre y ya había estrenado alguna obra con desigual fortuna, sin embargo, como él mismo relató aňos más tarde, numerosos avatares retrasaron la puesta en escena de Tic-Tac hasta cinco aňos después de su composición. En ese intervalo. Dali realize unos boce-tos para los decorados y recibió ofertas de Valle-lnclán y Lugné-Poe para su estreno que no llegaron a fructificar. En el primer caso, porque para su representación en El Mtrlo Blanco se le exigían modificaciones que no aceptó. La oferta de Lugné-Poe de incluir la obra en el repertorio del teatro dzUOeuvre iba acompaňada de una interpreta-ción simbolista que contradecía la concepción del autor mucho más próxima al exp res i on i srno, tai como seňala-mos al tratar de la influencia de ese movimiento en el teatro espaňol. Lo que permite relacionarla ahora con el surrealismo y justifica el calificativo de "superrealista" que le apiicó Manuel Machado en su crítica del estreno, es el importante papel que en ella desempeňa el elemento INTRODUCC1ÓN 45 onirico. La manera en que la radical insatisfacción vital del personaje central de la obra y su búsqueda de una vida distinta se expresa en un escenario convertido en el reflejo del subconsciente del protagonista durante el instante ex-pandido al que se refiere el título. En ešte aspecto, hubiera sido muy interesante conocer los bocetos de Dali para comprobar de qué forma ese mundo de los sueňos se hubiera materializado sobre el escenario. Más radical fue la propuesta teatral que José Bergamŕn ofreció en Tres escenas en ángulo recto y Enemigo que hu-ye, publieadas en 1925 y 1927. Consideradas por algunos eríticos como "diálogos dramáticos" y calificadas por su autor como "teatro aforístico para leer", parece ser que en algún momento Bergamín intentó en vano que fueran aceptadas por Martinez Sierra para su representación en el Teatro Eslava, lo cual indica claramente su vocación teatral. Ambos textos carecen de una trama de carácter tradicional, poseen su propia coherencia escénica y los persona]es utilizan un lenguaje a menudo carenle de logica, todos ellos rasgos propios del teatro de vanguardia que se acentúan, sobre todo, en Enemigo que huye. Su com-plejidad eslructural y los numerosos cambios escénicos se deben, sin duda, a la influencia cinematográfica que, en alguna escena como la que se dcsarrolla en el "laboratorio gótico" del Doctor Fausto, coneeta direetamente con el eine expresionista. Otros aspectos, en cambio, tienen que ver claramente con el surrealismo: la supresión de las fron-teras entre sueňo y realidad, el lenguaje irracional, el humor cáustico y la objetivación sobre el escenario del inconsciente de los personajes. Algunos de esos persona-jes proceden de la tradición literaria, como Fausto, don Juan o Hamlet, seres empeňados en una búsqueda inútil de su propia identidad en escenas que remedan las de las obras originales de que proceden. Este entronque con la tradición es uno de los rasgos que caracterizan su teatro posterior, al igual que la inquietud religiosa y existencial, 4Ď INTRODUCC1ÓN que en esta pieza se raanifiesta a través de un personaje co-mo el demonio, figura recurrente a lo largo de toda su obra. Con una gran expectation se estrenó en 1929 Los me-dios seres de Ramón Gómez de la Sema, una expectation en buena parte defraudada porque se esperaba del autor una obra mucho más radical en sus planteamicntos van-guardistas. Estos se limitaron a algunos eiementos esceno-gráficos como la desproporción del tamaňo de algunos objetos, la concha del apuntador que se vuelve hacia ios espcctadores, sin duda por influencia dei prólogo de Les Mamelles de Tiresias de Apollinaire, y, sobre todo, la caracterización de los personajes, con la mitad deJ cuerpo pintada de negro. Un recurso que expresaba piáslicamen-te el sentido profundo de la obra: la in satisfaction del ser humano y su anhelo por encontrar a través del amor su otra mitad perdida. Esa caracterización de los personajes, que se ha relacionado con el cubismo a través de una linea de influencia que conecta con la que marcó su primer teatro, es la que también en alguna medida aproxima la obra al surrealismo. Una aproximación que adqutere scntido si tal caracterización se interpreta como la expresión de un concepto de la personalidad del ser humano en el que la parte consciente e inconsciente se manifiestan indisolu-blemente unidas en el discurrir de la vida. Algo que en el ultimo acto se muestra de forma aún más explícita cuando el escenario se transforma en un espacio onirico donde aparece la "hilera de medios seres fantásticos unidos por un cordon". Con todo, la "farsa fáciľ de Gómez de la Ser-na significó, sobre todo para aquellos que como Bergamin conotian sus primeras obras, una deception de quien se esperaba que abriera nuevos caminos para la escena. Ese propósíto innovador fue ei que guió la vocación tea-tral de Mario Verdaguer, uno de los más destacados nove-listas de vanguardia con títulos como El marido, la mujer y la sombra, La mujer de los cuatro fanta smas y, sobre todo, Un intelectualy su carcoma. Su interes por el teatro se INTRODUCCIÔN 47 reflejó en la composition de diversas obras y en propues-tas teóricas para su renovation en las que destaca su insis-tencia en cuestiones de indole escenográfica, en particular las referentes a la luz y a la incorporation de técnicas cine-matográfleas. Todo ello lo volcó en sus propias obras dra-máticas, piezas que tienen en común con sus textos narrativos la temática intelectual, el antirrealismo y los personajes deshumanizados. Entre ellas destaca la unica que llegó a estrenar, la titulada El sonldo 13, puesta en escena en el teatro intimo Fantasio en febrero de 1930. En esta obra aparecen, al igual que en las de Bergamin, personajes tornados de la tradition literaria, como Margarita, Fausto y Arlequin, junto a otros creados por la imagination del protagonista, un profesor de Estética empenado en la búsqueda de un nuevo sonido, de una nueva vibration que ya no puede proceder de los personajes de la vie-ja literatura, sino de la vida auténtica. Una autenticidad que halla en el flujo vital de los propios espcctadores que están contemplando la obra, personajes reales del drama de la vida. Su estreno mereció la opinion favorable de Diez-Canedo, que en su critica en El Sol la relatione con las nuevas tendenciasr "Los cinco cuadros de El sonido 13 tienen una evidente emotion, y además ese porte caracte-rístico de las obras de avanzada que responde a algunas inquietudes del momento actual."26 26 Et sonido 15 se ediló en Barcelona, Editorial Lux, 1930. Según consta en esa edición se represent la noche del 27 de febrero de ese aňo con decoraciones y efectos escénicos de Raľacl Martinez Romarate y figurines v maquillajede Huberto Pérezdc la Ossa. El autor siguiómuy decer-ca el montaje de la obra, tal como él mismo relata en la "Sintests autobiográfica" que envió a loaquín de E m ram ba ságu a s para que ľucia incluida en un esludio de éste sobre su obra: Mario Verdaguer, Estudio biografko-críúco. Separata del torno VIII de la colección Las Mejores Novela* Contemporáneas, Madrid. Planeta, 1966, pp. 1258-1264. La čita de la resefia de Díez-Canedo en El Sol (27-11-1930} está recogida en Artícu-los de crítiea teatral El teatro espanolde 1914 a 1956. V. tlemantos de renovaáón, Torno IV. Mexico, foaquín Mortiz, 1968, p, 169. 48 INTRODU CCIÓN El "espectáculo en dieciséis momentos" y "dos interme-dios" titulado El personaje presentido que Concha Mén-dez publico en 1931 también se sitúa claramente en el marco de la literatura de vanguardia. Por su fragmentaris-mo de origen cinematográfico, los lugares sofisticados donde se desarrolla la acción, en la que abundan las refe-rencias al jazz, los deportes o los automóviles y el propío carácter insatisfecho de la protagonista, que cambia su có-moda existencia y sus relacioncs personales asentadas por una inconcreta búsqucda de la felicidad en tierras extra-nas. Desde el punto de vista puramente escénico, desiaca la atención que la autora concede al uso expresivo de la luz, en particular en las escenas oníricas. Esas escenas son las que para Catherine Bellver" permiten afirmar la afini-dad de la obra con el surrealismo, ya que en ellas se pro-yecía el inconsciente de la protagonista y se personifican sus dudas y miedos reprimidos, a veces con la incoherente veracidad que es capaz de reflejar la estéíica surrealista.27 En el teatro de García Lorca, el reflejo de esa estédca presenta aspectos más complejos que en las obras a las que nos acabamos de referir. Una complejidad derivada de la profunda reflexion con la que Lorca encaró el reto que para su concepción artística significaba el surrealismo. A diferencia de Buňuel y Dali, fascinados por el aban-dono onírico e irracional que proclamaba el surrealismo ortodoxo, Lorca mantuvo su propio concepto de "evasion" como via de acceso a la esencia de la realidad. Aun-que en aigún momenta experimentó con el automatismo, tal como él mismo dejó entrcver al comentar alguno de sus dibujos, nunca renunció a la tradición (iteraria y al control racional como fundamentos esenciales de su proceso creative Lo cual no le impidió utiiizar imageries surrealistas y Hl artícu [o de Catherine G, Bellver en el que se plantea la influencia surrealista es: "El pemmajc presentido: A surrealist plav by Concha Mén-dez", Estreno, vol. XVI, n." 1, Primavera 1990, pp. 23-27. [NTRODUCCIÖN 49 una shnbologia tomada directamente del mundo de los sueňos en los Diálogos y las Prosas poéticas de los aňos veinte, el ciclo poemático neoyorquino, el Viaje a ta Luna ylas "comedias imposibles". En estas ultimas obras, El publico, Asi que pasen cinco aňos y la Comedia sin título -también conocida como El sueňo de la vida-, su aparen-te irracionalismo enderra una cuidadosa elaboración del mundo simbólico de los sueňos que, en principio, las sitúa en el ámbito del surrealismo. Influencia a la que habria que aňadir otras, como la procedente del teatro vanguar-dista que tanto le admiró durante su estancia en Nueva York o la del modelo expresionista, que para algunos criti-cos es la más relevante. Tal es el caso de Andrew A. Anderson, que ha destacado su presencia en aspectos como la estruetura en episodios o estaciones, los personajes ge-néricos, el uso de mascaras o el contrapunto enure escenas oníricas y realistas en un espacio dramático convertido en la proyección del ser interior del protagonista. Aspectos que no contradicen sino que conviven desde el principio con otros relacionados con el surrealismo. Asi como en su primer estreno, El maleficio de la mariposa, se han seňala-do ya recursos y técnicas procedentes del exp re s ion ism o, una pieza próxima en el tiempo como El paseo de Buster Keaton ha sido considerada como "una de las obras maes-tras del surrealismo espaüol". Una relación que Huélamo Kosma predsa al destacar en ella sus inquietantes imágenes visuales, el protagonismo de los objetos, la liberación del discurso y la quiebra de los principios morales básicos.28 ?ö La vinculaeión con el Expresionisme, de El maleficio de la mariposa la cstablece Richard A. Cardwell en: "Mi sed ínquieta: Expresionismu y Vanguardia en el drama lorquiano", El teatro de Lorca. Tragedia, drama yfarsa, ed. Cristobal Cuevas, Universidad de Malaga, 199a, pp. 105-106. La cita sobre El paseo de Busier Keaton es de Francisco Aranda, El surrealismo espaüol, Barcelona, Lumen, 1981, p. 89. Julio Huclamo Kosma: "Lorca y los limitesdel teatro suvrealista espaňoľ, en El teatro en Espaňa. Entre la tradición y la vanguardia, cd. cit., pp. 207-214. 50 [NTRODUCCIÓN Rasgos que El paseo de Buser Keaton comparte con otros de los diátogos que Lorca compuso en los aňos Í925 y 1926 y que forman parte de la experimentation irraciona-lista que preludia aspectos fundamentales de su teatro im-posible. Nos referimos a obras como La doncella, el marinem y el estudiante, Quimera, el Diálogo mudo de los cartujos o el Diálogo de los dos caracoles, calificadas por su autor como "Poesia pura. Desnuda" en un sentido asimilable al concepto de teatro poético que define sus dramas experimen tales. En eílos, los rasgos anunciados en estos diálogos adquieren una nueva dimension al conver-tirse en expresión de profundus conflictos eróticos que se manifiestan a través de esquemas frcudianos, tal como ha esíudiado Huélamo Kosma. En estos textos, Lorca drama-tiza una pugna de orden inconsciente en la que las preocu-pacioncs más íntimas e inconfcsables del ser humano luchan por manifestarse, Y lo háce a través de la represen-tación de un sueňo de! personaje protagonista, a partir de una conseiente y elaborada mimesis de la logica del mundo de los sueňos que se aparta, por tanto, de la via de ac-ceso irracionalista al inconsciente proclamada por los surrealistas. Locual noha sidoóbice para que El publico haya sido valorado como "el primer intento importante de aplicar técnicas surreaiistas a un teatro de problcmas hu-manos, vivos en la realidad de la vida y de los sueňos". Se tra ta de una obra en la que es posible encontrar reflejos vi-suales de cuadros de Dali o Max Ernst, la expresión de un amor que estalla contra todas las convenciones de modo semejante al "amor loco" de los surrealistas, asi como tam-bién la influencía de |ean Cocteau, en particular de su Or-feo, con el que la obra de Lorca coincide en rasgos como la función dramática del mundo clásico, el protagonismo de los caballos y algunas propuestas escenográficas.29 29 Los trabajos de H učia mo Kosma sobre la influent i a freudiana en el leatrode Lorca son: "La inílucncia de Freud en e! teatro de Garcia Lorca", INTRODUCCIÓN 5! 4 Cocteau y la búsqueda de nuevos lenguajes El interes por la obra teatral de Cocteau seguramente le Begó a Lorca a través del montaje que, con escenografía de ßartolozzi, puso en escena en 1928 el grupo El Caracol de Rivas Cherif. La obra la habia publicado el afio anterior la Revista de Occidente, que ya se habia hecho eco desde su primer numero del prestigio de una de las figuras más relevantes de la vanguardia y del que afirmó Rosa Chacel en un artículo publicado en la misma revista: "la signiŕica-ción de Cocteau en nuestra época se impone dificultán-donos el hablar de su Orfeo con juicio meramente literario","'0 Como dramaturgo era valorado no sólo como el autor de Orfeo, sino también de obras como El buey sobre el tejado, Las bodas de la torre Eiffel o ei ballet Romeo y/tifeŕa.cuyoescandalosoestrenoparisinoen 1926 tal vez inspiró el sentido del collage shakesperiano que Lorca incluyó en El publico. Un ejemplo de la influencia de Cocteau en el teatro espaňol de vanguardia al que pueden aňa-dirse otros, como el Hamlet de Jose Bello y Luis Buňuel, Narciso de Max Aub, o Enemigo que huye de Bergamin, Botetin de la Fundación Federieo Garcia Lorca, n." 6, diciembre de 1989, pp. 59-83 y El teatro im posible de Garcia Lorca. Estudlo sobre El publico, Granada, Universidad de Granada, 1996. La cita sobre El pübtkv es de Rafael Martinez Nadal, del apartado "Surrealismo y tradition culte" de su libro El publico. Amory muerte en la obra de Federico Garcia Lorca, Madrid. Hiperíón, 1988, pp. 77-91. Para la reláciou con el Orfeo de Cocteau. ver el apartado "Contagio superreal is ta. Cocteau" de la Introduecíón de Maria demente Millán a suedición de El publico, Madrid, Cátedra. 1991. pp. 81-92. 30 Orfeo. en traduction de Corpus Barga, se publico en la Revista de Occidente en los n." 44-45, febrero-marzo de 1927 {T. XV), pp. 177-199 y 347-378. La misma revista publico otra obra de Cocteau. La voz humane, en el n." 83 (T. XXVIII), mayo 1930, pp. 228-249. La cita de Rosa Chacel cs del artículo: "Coctcau-Orfco", publicado en el n." 66 (T. XXII), diciembre de 1928, p. 391. 52 INTRODUCCIÓN cercanos todos ellos al teatro de Cocteau en el tratamiento cotidiano de la tragédia y el mito. También desde ei punto de vista escenográfíco es posible encontrar esa proximi-dad en el "altavoz" utilizado al inicio de La casa de Tóca-me Roque de Agustín Espinosa o el que emplea el Corifeo del Narciso de Max Aub, heredados, segurarnente, de los "fonógrafos" de Los novios de ia torre Eiffel™ Un caso especialmente interesante entre los que acaba-mos de citar lo constituye Narciso de Max Aub. En particular por su eficacia dramática al incorporar novedades escenográficas como el altavoz de! Corifeo disfrazado de Arlequin, al que aludíamos antes, los "altos cubos oscu-ros" sobre los que se situan las ninfas, o los "intensos, bur-dos, sin graduation" efectos de luz. Aspectos que, como ha destacado Joseph Lluís Sirera, también guardan una es-trecha relación con el modeío expresionista y que contri-buyen a conformar una obra en la que, bajo la aparente despreocupación de la farsa, se esconde la "tragédia profunda" de la incomunicación entre los seres humanos, terna, por otra parte, común al resto del primer teatro de Aub." Del escandaloso estreno de Romeo y Julieta se hízo eco en la prensa Gmllermo dc Torre {ABC, 31 de marzo de 1927). Julio Huélamo sugiere su mfluencia en Ft publico en el sentido de que Lorca convierte el drama de Shakespeare en un elememo de provocación deiitro de su propia obra (El teatro tmposible de Garcia Lorca, ed. cit., p. 2631. Aguslín Espinosa publico en 1931 un articulo rttulado "Cocteau en Espaňa" (en La Prensa 1 de octubre de 1931. Recogido en: Alfonso Armas Ayala y Miguel Perez Corrales, Agustín Espinosa. Textos. Santa Cruz de Tenerifc, Aula de Culture, 1980, pp. 117-1 IS), en el que ironizaba sobre el excesivo prcdica-mento de Cocteau sobre los vanguardistas cspanoles: "'ľoda la vanguardia espanola navega hacia el Orfeo, en traje de buscadora de vellocino de oro". La relación deesta obra con el teatro de Cocteau y su califícación de "tragédia profunda" la senaló Díez Cancdo en un artfculo publieado en F.l Sol' (9 del XII de 1928). EI estudio de Josep Lluís Sirera en la Introduction a Max Aub, Obras Completas. Primer Teatro, Vol. VILA, Inštitúciu Alfons EI Magnáním, Generalität Valenciana. 2002, pp. 25-27. INTRODUCCIÓN 53 En esta orbita de «interpretation de los modelos teatrales de la antigücdad clásica también se podría incluir una obra como Akebedonys 1930, compuestapor Eduardo Chicharro, uno de los fundadores del postismo durante la posguerra e hijó del pintor académico del mismo nombre. Estrenada en sesión única en ei Conservatorio de Madrid el 17deiunÍode 1935, esta "Tragedia de ambi enté gri ego en verso libre, en un prólogo, dos actos y ocho cuadros' ha sido califieada como una obra de vanguardia próxima al surrealismo. No obstante, su higar está más bien en el mar-co estético de la "vuelta al orden" impulsada por Cocteau que el autor, residente en Roma, asimiló al modelo de La llíada de Vicente Monti, tal como el propio Eduardo Chi-charro seňaló al reťerirse a la composición de su obra.a La figura de Jean Cocteau, a partir de su participación en Parade, había comenzado a ejercer una importante influencia entre los vanguardistas espaňoles, tal como mues-tra el que Dali, Montanyá y Gasch lo incluyeran en su Manifest Groc como uno de los grandes artistas del momenta, junto a figuras de la talla de Picasso, Stravinsky y Breton. Eí alcance de esa influencia, que Ramon Gomez de la Serna bautizó como "serafismo", no se limitó a los campos literario y teatral, sino que también abarcó las ar-tes plásticas, la música y el cine. Su amplitud de miras con- 35 Akebedonis 1930. Tragedia de ambientegriego en verso libre, en un prólogo, dos actos y ocho cuadros, original de Chicharro hijó, se publico en la revista Fantasia. Semanario de la invention liieraria, Madrid, 5 dc agosto de 1945, n." 22, pp. 13-27, La relación con el surrealismo la sena-la Francisco Aranda, que la califica de "tragédia vanguardista con infulas surrealizantes" (El surrealismo espaňol, Barcelona, Lumen, 1981, p. 115). La referencia a Monti del propio autor la recoge Gonzalo Armero en su edición de Música celestial y otros poemas, Madrid, Trece de Nievc. Semmarios y Ediciones, 1974, p. 26. Jaume Pont da noticia de otras obras teatrales inéditas de Eduardo Chicharro, El anillo de Maria Magdalena y La lámpara (en colaboración con Carlos Edmundo de Cry y Silvano Ser-nesi), en El Postismo. Un movimiento estéticv-Uterario de vanguardia, Barcelona, Edicions dell Mall, 1987, pp. 571-572. 54 I N T R O D U C C [ Ó N ťribuyó, además, a despertar el interes por el circo, el "music-hall" y el jazz como referentes estéťicos y vitales de la modernidad. Concretamente en el aspecto musical, su pa-pel de promotor del grupo de compositores conocido como Grupo de los Seis lo convirtió en una referencia para los músicos espaňoles de vanguardia que, tanto en Madrid como en Barcelona, desarrollaron una labor de renova-ción musical que, en ocasiones, se plasmó en proyectos es-cénicos realizados en colaboración con otros artistas y escritores. Algunos de esos proyectos ya los hemos citado, como el ballet La romería de los comudos, con música de Gustavo Pittafuga y texto de Lorca y Rivas Cherif o La pájara pinta, compuesta por Rafael Alberti y Oscar Esplá con deco-rados de Benjamín Palencia. También a Oscar Esplá y a Rafael Alberti se deben la cantata escénica La nochebue-na del diablo y un proyecto para la Exposición de Barcelona de 1929 que se iba a titular Electro electrocutada, en el que participaron asimismo Benjamin Palencia y José Bergamín. Dentro del género del ballet, además de La romería de los comudos y otras piezas compuestas por Rivas con música de Esplá y Pittaluga, hay que citar Don Lindo deAlmeňa, con libreto de Bergamín y música de Rodolfo Halffter y otra interesante obra titulada Ariel que compu-sieron Roberto Gerhard y J. V. Foix con decorados de Joan Miro, conocido por entonces en el mundo de la escena por su relación con los Ballets Rusos.54 La estrecha relación entre Lorca y Manuel de Falla y sus declarados propositus de colaboración, que llegaron a plasmarse en la organización del Concurso de Cante Jon-do en junio de 1922 y en la sesión de uteres del dia de Reyes de 1923, no cuajaron en una obra concreta, a pesar de 34 En la edición de Nigel Dennis de Don Lindo de Almeňa (Valencia, Pre-Tcxtos, 1988) sc inciuyen otros textos — La madrugada detpanadero y Uuvia de tomu— a los que también puso música Rodolfo Halffter. INTliODUCCIÓN 55 que el primero llegó a eseribir por esas mismas fechas el libreto de una opera cómica titulada Lola la comedianta, cuya música debía haber compuesto Falla. Aňos después, Lorca acarició otras ideas no realizadas, como la creación de una opera con Salvador Dali o la composición de música y texto de una opereta basada en Romeo y julieta. La importancia que tiene la música en la obra de Garcia Lorca radica, además de en la realización de proyectos musi-cales eoncretos, en la función sustancial que desempeňa en el proceso creativo de sus obras y en el concepto mismo de su puesta en escena. El propio autor dio la clave en al-gunas ocasiones, por ejemplo al seňalar el modelo de la Cantata BWV104 de Johann Sebastian Bach en la composición de Bodas de sangre o al calificar como "operita de cámara" el Amor de don PerlimpUn con Beiisa en sujardín y utilizar en ella sonatinas de Scarlatti. Lo cual implieaba adscribirse al neoescarlattismo que tuvo su maxima ex-presión en la Sinfonietta de Ernesto Halffter y que venia a ser, como seňala Tomas Marco, la version espafiola del neoclasicismo strawinskyano europeo. A estos títulos se podría aňadir la importante influencia de Falla en las far-sas lorquianas y el resto de las obras dramáticas de Lorca, impregnadas de sentido musical en su cuidadosa gradua-ción de las voces, tonos y silencios asi como en su profun-do sentido del ritmo escénico, Una relación entre música y teatro que forma ba parte de un concepto creativo que per-seguía la integración de las distintas artes y es, en ešte sentido, en el que la obra de Lorca pucde considerarse como la más rica manifestación de la influencia de la música en el contexto del teatro espaňol de la época." " El propósito de Lorca de componer con Dali "una opera muy original" lo apunta C. B. Morris, que cita a Ana M.a Dali (El surrealismo y Es-paňa.p. 100). El proyecto de una opereta sobre Romeo y Julieta lo seňala Migue! García-Posada, que reeucrda una confidencia del amor a Carlos Moria (Obras Completes. III, p. 882). La referencia de Tomáš Marco, en: História de la música espaňola 6. Sigh XX, Madrid, Alianza, 1998. p. 134. 56 (NTRODUCCIÓN En alguna medida también persegtsía esa integración entre ias diversas artes la opera Chariot, con música de Salvador Bacarisse y libreto de Ramón Gómez de ia Serna, Fechada en 1933 no se representó en su tiempo, lo que privó a la escena espaňola de la época de una obra que re-flejaba los nuevos cauces expresivos de la música y el tea-tro europeo. Chariot reelaboraba el motivo principal de Los medios seres, es decir, la búsqueda de la plcnitud en el encuentro con el otro medio ser complementario que aguarda a cada ser humano. Motivo que en el libreto de Ja opera aparecia enearnado en la figura de Chariot, perso-naje escindido entre la apariencia y la realidad, entre su ser auténtico y el de la ficción einematográfica. Una com-plejidad que, desde el punto de vista escénieo, se traducía en una rica combinación de elementos que mezdaba la proyección de retazos de película, la aparición de persona-jes que surgen del reflejo de si mismos, el riímo del ballet y la expresjvidad de la pantomima. Y, planeando sobre to-do ello, la eontinua sorpresa de las imágenes verbales de Ramón. La referencia a Chariot nos sitúa en el ámbito de la in-fluencia del cine. El nuevo arte que, además de convertir-se en una atracción popular, inspiró la obra de artistas y escritores que vieron en el cinematógrafo un medio de in-dagación en la realidad. Para el teatro comercial e! cine fue en principio un serio compeiidor en eJ favor del publico, pero enseguida se realizaron trasvases favorables para am-bos. En el campo de Ja renovación teatral, la reiación fue mucho más compleja aunque básicamente se estableció en torno a dos p lan tea mien tos que tuvieron su reflejo en diversas propuestas drama ticas. El primero consideraba que la aparición del cine repercutia positivamente en el desa-rrollo del teatro ya que asi podría la escena regresar a su verdadera esencia y primitiva desnudez y dejar al cine el patrimonio exclusivo de la "ornamentation escénica". Fue la actitud defendida por Unamuno y otros escritores que INTRODUCCIÓN 57 abogaban por la revalorización de la palabra en el teatro. Sin dejar de precisar que se trataba de la palabra de granules escritores como Ibsen o Galdós y no la del teatro hue-co y grandilocuente. Mayor repercusión tuvo en los proyectos de renovación teatral la actitud que se situó frente al cine con el afán de incorporar a la escena sus ha-llazgos expresivos. Aceptándolo como un modelo de plas-ticidad y visualidad se reforzaba el concepto de reteatralización y hacía más patente la necesidad de bus-car nuevos caminos en los orígenes mismos del teatro. Ya en 1922 Díez-Canedo había diferenciado entre el teatro "horizontal", dominado por la palabra, y el "vertical" de la pantalla einematográfica, en el que príma la acción y es por ello germen del teatro del futuro, un teatro de la plas-ticidad y la visualidad cuyos antecedentes se remontan al guinol, la farsa de muňecos y los polichinelas. Tres aňos después, Antonio Espina en un artículo que ya hemos cita-do, Las dramáticas del momentu, volvió a utilizar la ima-gen de la "estética horizontal del tablado y la estética vertical de la pantalla" para resaltar cómo el cine era el arte que reflejaba la nueva sensibilidad surgida después de la guerra, la "que ha liquidado todo aquel inmenso y variado conceptualismo de que se nutria la dramática occidental." Se podrían citar variados ejemplos de esta considera-ción del cine como ejemplo para la renovación teatral. Desde Azorín a Vaile-Inclán, quien confesaba en 1928 a Federico Navas su admiration por el cine al definirlo como el nuevo arte plástico de la visualidad y expresaba asi-mismo su deseo de que algún día se unieran "los dos teatros -cine y teatro-en un solo teatro".36 Las declarationes de Valle en: Federico Navas, Las esfinges de Talia v mcuesta sobre ta crisis del teatro, El Escorial, Imprenta de] Real Monasters, 1928. p. 51. Otras opiniories de Valle-lne lá n sobre eine en Dm Dougherty (ed.), Vaile-lnclán y eláne (Catálogode la retrospective! orga-nizada pur la Fitmoteca Espaňola), Madrid, MinisteriodeCuitura, 1986, Artíeulos de Azorín sobre el terna publieados en ABO "El cine y el teatro" 5* IMTRODUCCIÖN Para Lorca, al igual que para Bunuel, el cine estaba ínti-mamente vinculado a la poesía y desde esa perspectiva lo incorporó como uno de los modelos de su teatro experimental. Sc puede comprobar, tanto en Elpaseo de Buster Keaton, una pieza de mediados de Jos aňos veinte a la que ya nos hemos referido, construida a base de acotaciones visuales de indole surrealista y pianos claramente cinema-tográiícos, como en El publico y Asi que pasen cinco aňos, en las que los clementos expresivos procedentes del cine refuerzan estéticamente el alcance significativo de ambas obras. Un jalón importante en ese proceso de iníegración del lenguaje cinematográfico lo constiíuyó, sin duda, el impacto producido por Un perro andaluz, el filme surrealista de Bunuel y Dali, ante el que Lorca reaccionó con el guión cinematográfico Un vlaje a la luna, ejercicio de au-toafirmación estética y vital que impregnó también el resto de su obra poética y dramáťica del periodo neoyorquino. Una etapa que no es exclusiva en cuanto a la influenria del cine en el teatro de Lorca, tal como muestran las referen-cias cinematográficas de las acotaciones de La zapatera prodigiosa, las disiocadas perspectivas escenogräf'icas en el Amor de don Perlimplin, inspiradas en el eine expresionista, o el contraste entre el blanco y el negro, de "documental fotográfico", bajo el que se presenta La casa de Bernarda Alba o el Drama fotográfico, uno de sus multiples proyectos inconclusos. La indudable influencia del lenguaje cinematográfico en las distintas propuestas de renovación teatral no debe ocultar, como seňala Jorge Urrutia, que algunos rasgos, como los relatives al fragmentarismo estructural o al pers-pectivismo exposiíivo podían también explicarse a partir (26-mayo-1927), "La situadón teatral" (28-julio-1927), Una amplia selection scpuedeencontrarcn: Azorín, El cinematógrafo. Artículos sobre cine y guiones de películas (1921-1964), Valencia, Pre-Textos, 1995, INTRODUCCIÓN 59 , Melos teatrales" En particular, a partir de diverse* de "os e trat del pasado y, entre ellos. los que terna geľ,ľenel teatro elásico espaňol cuya valorac.on es-TenTa base nľsma del concepto de reteatranzac.on. De tfvo en bľaňos veinte ese Calderôn volvía a interesy Sore como Reinhardt que lo integraron en la com» f X reeuneración de las formas teatrales ant.guas a tra* dtnaľoncepciôn estética próxima tanto al s.mbohsino Mendoza o los de las campaňas de teatro clasie> deR «J do Calvo. Frutos inieiales de ese estírmdo, fueron las ed. done y estudios de los autos de Calderon por-parte de vluena Prat asi como ei montaje de El gran teatro* ZZ "ue dirigiö Antonio Gallego Bunn^0=d 1927. Representado en Granada con musica de Manuel Fall Y decorados y figurines de Hermenegddo Lan ,s» Lpe-sSn fue tan notable que llegô a convertus^en U referencia espaňola que se comparaba a los montaje ropeos de autores clásicos asi como también en^ejan nlo de la vinculación entre el modelo clas,co • renovad^ teatral. En paiabras de *»*£«»£ S estudiado el terna en relación con el teatro deTirso Sna, "recobrar la dramaturgiaclásica «6^*££ decäda de los veinte, potenciar la dramaturgia de vanguar diaV* P- S' E. E.tévez-Ortega, Xaldetfn, dentro , J^^&äS 60 INTRODUCC1ÓN El encuentro de ambas dramaturg] a s implicaba una apertura del espacio escénico y un dinamismo que sólo a partii- de los aňos treinta algunas puestas en escena iogra-ron reflejar. Entre ellas, la de Elgran teatro del mundo que realize en diciembre de 1930 la Compama de Margarita Xirgu en el Espaňol con dirección de Rivas Cherif y esce-nografía de Sigfrido Burmann. Asi como tambien las lie-vadas a cabo bajo los criterios artisticos de Garcia Lorca. Los montajes de La Barraca, su version de La dama boba y la representation de Peribáňez y el Comendador de Očaria del grupo Anfistora, con decorados de Fontanais y dirección del poeta, en la que se cuidaron hasta el mŕnimo detaile los aspectos musicales y artisticos de la puesta en es cena. Esta recuperación de la dramaturgia ciásica no tuvo sólo una vertiente escénica. Algunos autores encontraron en el Auto Sacramental un modelo adecuado para expresar tanto inquietudes de indole existencia! como preocupa-ciones colectivas. El modelo de un género cuyo lenguaje dramático permitía, además del enlace de la tradición con las tendencias más renovadoras del teatro contemporá-neo, una amplitud signifícativa que, en ocasiones, implicaba una radical inversion ideológica respecto al modelo barroco. En el caso de obras como Un suerlo de la razón de Rivas Cherif y Ni más ni menos de Sanchez Mejías, no se alude explícitamente a ese modelo a pesar de que en ambas son cfaras las referencias a las ideas y el léxico de los autos. Una relación que si buscó Valle-Inclán en sus Autos para siluetas, sobre todo por lo que tenia de reso-nancia de una antigua tradición en la linea de la esíéíica simbolista. En ei piano existencial inherente al Auto Sa- randello en: "El teatro de Pirandello" (ABC, 24-noviembre-l 924) y "Dos autos sacramentales" (ABC, 15-mayo-1926). El trabajode Dru Dougherty; "Ľl legado vangttardisla de Tirso de Molina", en VJomadas de Teatro Cldsico Espaňol, Madrid, Minis terio de Cult u ra, 1983, T. II, p. 20 INTRODUĽCION 61 cramental vio Azorín la razón fundamental de la perviven-cia del género y una justificación para relacionarlo con el teatro de Pirandello y calificar como Auto Sacramental su propia obra Angelita, en la que Azorín quería simbolizar la "idea de tiempo y espacio que atormenta a los humanos. Suprema angustia y suprema obsesión del destino de los vivientes",39 Tal perspectiva nos permite incluir también en ešte grupo Escaleras de Ramón Gómez de la Serna y dos comedias de Eduardo Ugarte y Jose Lopez Rubio. En la primera de ellas, la titulada De la nocheala maňana, su protagonista convive con la personificación de su propia conciencia y es finalmente abandonado y traicionado por ella. Tras su es-treno en enero de 1929, un erítico seňaló que el modelo de tal personificación se encontraba en los misterios medie-vales y calificó la comedia como "de interior del alma". La obra tuvo en su momento repereusión internacionál y lle-gó a editarse en Estados Unidos como muestra representa-tiva del nuevo teatro espaňol que intentaba la superación de! naťuralismo. En el preliminar de la traducción inglesa se destacaba su temática en torno al profundo drama, latente bajo una aparente intrascendencia, de la eterna lu-cha del espíritu humano por lograr la armoma consigo mismo y con la vida. Posteriormente, Domingo Pércz Mi-nik no dudó en relacionar la obra con la corriente de ac-tualización del auto sacramental y la calificó como "auto profano". Un aňo después de que se estrenara De la noche a la maňana, los mismos autores ofrecieron La casa de naipes, dirigida por Rivas Cherif, con quien Lopez Rubio había ya colaborado en los grupos independientes El Mir-lo Blanco y El Cántaro Roto. El título aludía al caracter 39 La obra de Azorín se estrenó en Monóvar en 1930. La cita es del prólogo a la primera edition (Angelita, Madrid, líiblioteca Nueva, 1930. p. 9), que incluye en apéndke dos notas del programa de mano del estre-no en las que se justifica el calificativo de la obra como Auto Sacramental. 62 1NTR0DUCCIÓN simbólico del decorado, eJ interior de una pension madri-leňa construida con las cartas de la baraja espaňola. Una casa de naipes tan endeble como las ilusiones y las espe-ranzas de sus moradores. Este simbolismo escenográfico como forma de expresión de la inquietud existencia! de los personajes define también Escaleras, la ultima pieza tea-tral de Ramón Gómez de la Serna, que, significativamen-te, se publico en la revista Cruz y Raya de Jose Bergamin. En este caso, el decorado presentaba los dos pisos de un antiguo caserón donde se encuentran la casa de la felici-dad y la casa de ia desgracia, a las que los personajes acce-den guiados por el azar de su elección. Alfredo Marqueríe en su crítica del estreno, realizado tras la muerte del autor, definió la obra como "casi auto o mistcrio moderno con trasfondo de alegória y símbolo".4U En 1931 se presentó con gran escándalo en Madrid £7 hombre deshabitado de Rafael Alberti. En palabras de su autor, "un auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupación teológica, pero no poética". Con ello anun-ciaba la inversion ideológica de la obra respccto de su modelo barroco ya que en ella el reflejo alegórico de la crcación, tentacíón y caída del hombre adquiere un senti-do radicalmente opuesto al de !os autos calderonianos. En vez de la exaltación de la Eucaristía y la esperanza en 40 Un análisis de las dos obras de Ugarte y Lopez Rubio en: [uan A. Ríos Carratalá, A la sombra de Lorca y Buňuel: Eduardo Ugarte, Uníver-sídad de Alicanlc. 1995, pp, 11 -28. La traducción inglesa, con introduc-ción de Gretchen Todd Straek, eslaba desťinada a esludiantes de espaňol e incluye tiotas y voeabulario: New York, W.W. Norton & Company. Inc., 1934; la referencia a la introduction es de la p. XIX. Domingo Perez Mi-nik, Debates sobreel teatro espaňolcontemporáneo, Santa CruzdeTene-rife, Goya Eds. 1953, p. 223. Lasobras se puedeii encontrar en: Eduardo Ugarte y Jose Lopez Rubio, De la noche a la mahana y La casa de tiaipes, Madrid. Edicione5 Alfu. Coleccíón Teatro, n.° 190, 1958. Escaleras de Ramón Gómcz de la Serna sc publico en el n.° 26, Madrid, mayo de 1935 y, el mismo aňo, en separata, Se cstrenó el 27 de junto de ! 963 como horne naje a I autor recién fallecido. 1KTRODUCCION 63 ]a redención, ofrecía el desolado espectáculo de un mundo cruel y caótíco y la rebeli ón del hombre frente a su ere-ador. Esa rebelión, en la que se han visto ecos de los Cantos de Maldoror de Lautréamont, es la que también muestra la poesia de Alberti de este periodo. En particular, los poemas de Sobre los ángeies, con los que la obra teatral está estrechamente relacionada. En el piano escé-nico, el decorado de carácter expresionista inspirado en la pintura de Maruja Mallo, la caracterización plastica de los personajes y las imágenes de indole surrealista consti-tuyen hallazgos expresivos que hacen de la obra e! ejem-plo más relevante de cómo la recuperación de la tradition clásica podia fructificar en esquemas teatrales vanguar-distas.41 Un carácter muy distinto a la obra de Alberti, aunque le sirviera de inspiración, tuvo cl auto sacramental que con e! titulo de La danzarina bíbiica Miguel Hernandez pre-tendía inútilmente estrenar en Madrid. Publicado por Jose Bergamin en Cruz y Raya con e! nuevo titulo de Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, planteaba la recuperación del modelo calderoniano respetando no sólo los aspectos formales, sino también la ortodoxia de su con-tenido religioso. Ya en plena guerra civil, Max Aub califi-có como auto Pedro Lopez Garcia, obra de su "teatro de cireunstancias", en la que el esquema formal del género y las figuras alegóricas estaban al servicio de un explícito contenido politico de indole revolucionario, Contenido diferente del coetáneo auto El viaje deljoven Tobias, "Mi-lagro representabie en siete coloquios" que Gonzalo To-rrente Ballester eseribió, según propia confesión, situándose en "el ambiente intelectual que se llamó de van- 41 La obra, con escenografía de Burraann, se estrenó en cl Teatro de la Zarzuclaen febrero de 1931. En La arboledaperdida, Alberti relató las airadas reacciones que provocó {Madrid, Seix-Barral, 1977, pp. 303-305). 64 INTRODUCC1ÖN guardia" y que publico en 1938 con la intenrión de revelar al hombre "su ser eterno e inmutable".42 En estrecha relación con este grupo de obras vinculadas al Auto Sacramental se encuentra la tendencia de teatro renovador que también durante los aňos treinta redefinió el alcance significativo del anŕiguo genera de los "miste-rios". En ella se incluyen titulos como El ürro, "misterio" de Unamuno estrenado en 1932, y Santa Casilda de Alberti, recuperada tardíamente al igual que Amorde dos vidas, "misterio en un acto y un epilogo" de Manuel Altolaguirre. Mario Hernandez, en su edición dc esta ultima obra, seňa-ló algunos de los aspectos esenciales de esta tendencia que se prolongó en el leatro del exilio con El solitario, "misterio en un acto" de Concha Méndez. Aspectos entre los que sobresalen la temática centrada en el tenia del tiempo o la problemática en torno a la personalidad, asi como el interes por el subconsciente y la introspección psicológica. Lo que, en el caso de/tiv que pasen cinco aňos, el "misterio sobre el tiempo" de Garcia Lorca, significaba también una aproxŕmadón al surreal ism o.1' Para Marie Laffranque, esta obra conforma, junto a El publico y la Comedia sin titu- -2 El auto de Miguel Hernandez se publico cnCruz y Raya n° 17-18 julio-septiembre 1934. Para los intentos del autor par estrenaŕio y su signification en e! ambiente cultural dc la época, ver: Jose Luis Ferris. Miguel Hernandez, ľasiones.cúrcely muerte de un poeta, Madrid Ed i done* Temas de Espana. 2002. pp. 162-176. El auto de Max Aub seeslrenóen sep-tiembre de 1936 en la iglesia de los Dominicas de Valencia. Mariano de Paco en "El auto sacramental en los aňos treinta", (El teatro en Espaňa..., ed, cit, p. 273) se hace eco de un artículo de Jose Ricardo Morales en que rememora esa representación y su carácter innovador en síntonía con las cornentes del leatro francés y alemán del momento. La obra de Torrente Ballester se publico en Ediciones Jerarquía, junio 1958. Las citas son dc la Inlroducciön de esa edición (p. S) y de la recopílación de su Teatro publi-cada en Barcelona en 1982, vol J, p. 13. Santa Casilda de Alberti permanecía perdída hasta la edición de Luis Garda Montéra (Díputación de Cadiz, 1990). La obra dc Altolagui-rre la recuperá Mario Hernandez en: "Amor de dos vidas, misterio poéti-co de Manuel AHolaguirrc". Boletín de la Fundación Federico Garda INTRODUCCrĎN 65 lo, un "ciclo de los Misterios" dentro de la obra lorquiana que es expresión, al igual que las otras obras de esta tendencia, de la época del nacimiento de la Segunda Repúbli-ca, "mezcla de ardiente preocupación politico-social y de amplia reflexion -con cierto matiz metafisico y religioso-sobre los destinos individuates y cole cti vo s".44 5, LOS AŇOS DEL NUEVO ROMANTICISMO Esa preocupación politico-social orientó en los aňos treinta un cambio de rumbo en la vanguardia artística y li-teraria. Respecto al teatro, permitió impulsar propuestas de renovación que, en algunos casos, recogian iniciativas del decenio anterior. Contienda política y polémica teatral coincidieron asi en una misma exigencia de cambio que el título de la obra de Luis Araquistáin, La batalla teatral, vino a reflejar. El hecho de que algunos de los más activos participantes en esa polémica, como Ricardo Baeza, Díez-Canedo o Alvarez del Vayo, pasaran a desempeňar cargos oficiales durante la República favoreció que se empren-dieran tales propuestas. Algunas sin que, finalmente, se llevaran a cabo, como la siempre pospuesta ereación de un teatro Nacionál. Objetivo frustrado que Max Aub intentó llevar a cabo según el proyecto que con tal fin envió al pre- lorca n.M.diciembrede 1988, pp. 14-55. El propioautor.quecompuso esta obra en 1932, la ereyó perdida y realize otra version mareadamente política con el título de Tiempo, a vista de pájaro que se publico en Hora de Espaňa en 1937. El sotitario de Concha Méndez la editaran en La Habána en 1943 la autora y Manuel Altolaguirre con un prólogo de Maria Zarabrano. Existe edición facsímil: Ediciones Caballo Griego para la Poe-sía/UniversidaddcAlealá, 1998. 44 Marie Laffranque, Introducción a Comedia sin título, en Federico Garcia Lorca, El publico y Comedia sin título, Barcelona. Seix-Barral, 1978, pp. 294-299. 66 INTRODUCTION sidente de la República en mayo de 1936.45 Otras empre-sas, en cambio, si se pusieron en marcha, como las que buscaron acercar el teatro y la cuitura a las zonas rurales. Con taJ fin se crearon grupos como La Barraca, El Búho y el Teatro del pueblo de las Misiones Pedagógicas. En particular, los montajes de La Barraca dirigidos por Garcia Lorca se distinguieron por su creatividad en la puesta en escena de los clásicos. Las aportaciones plásticas de artistas como Alberto, Benjamin Palencia y Jose Caballero, reali-zadas a partir de los principios de la Escuela de Vatiecas, consiguieron, en palabras de Lucia Garcia de Carpi, que el surrealismo superara "los estrechos limites de las expo-siciones minoritarias para irrumpir en las piazas de los pueblos".46 El cambio de regimen y Ja politización de la sociedad de-terminaron que el teatro fuera considerado no sólo un medio de difusión cultural, sino también un instrumento para la transformación política y social. Desde comienzos de los aňos treinta, algunos estrenos se convirtieron en reso-nantes acontecimientos políticos. Alberti, que ya había provoeadoel escándaloen 1931 con la radical antirreli-giosidad de su auto El hombre deshabitado, entró de lieno el mismo aňo en la controversia política con Fermín Ga-lán, exaltado homenaje a los sublevados de Jaca. En los aňos siguientes, los estrenos de obras como A.M.D.G., adaptación de la novela antijesuita de Ramón Pérez de AyaJa, o Yerma de Garcia Lorca, fueron también conside-rados proclaims ideológicas que se oponían frontalmentc al sentir social de quienes se identificaban con una obra como El divino imputierte de José Maria Pemán. El teatro Luis Araquistáin, La baíalla teatra!, Madrid, Mundo Latino. 1930 Fl proyecto de Max Aub sc puede encontrar en: Manuel Aznar, Max Aub y la vattguardia teatrai, ed, cit., pp. 135-152. La cita de Luda Garda de Carpi en las páginas que le dcdíca a La Barraca en: La pintura surrealista espaňolaí 1924-195b), Madrid Istmo 1986, pp. 158-160, INTRODUCCIŮN 67 cumplía asi el importante papel que Diaz Fernandez le babia asignado en 1930 en El nuevo romantitismo, el texto programático más representativo de las tendencias que en ešte periodo abogaban porque el compromiso ético de la "literatura de avanzada" sustituyera definitivamente la "vanguardia" evasiva de los aňos veinte. Para Diaz Fernandez, "tmo de los probiemas que más debieran preocu-par a la actual juventud espaňola es el problema del teatro. El arte escénico, por ser precisamente el más directo, pôdna influir en el cambio del espíritu publico y preparar los mievos cuadros de lucha social". Lo cuai implieaba una censura de los presupuestos que habían guiado hasta en-tonces las iniciativas de renovación teatra). En particular, de los elitistas y minoritarios "teatros de arte". Censura a la que se sumaron eríticos y eseritores como Antonio Espina, contrarius a la posición reformista que, en alguna me-dida, se defendía en La batalia teatral de Luis Araquistáin donde se proponia la regeneración del teatro a través de proyectos exigentes artisticamente, a partir de un teatro experimental de minorías. Frente a ese criterio, Diaz Fernandez afirmaba: "Hace mucho tiempo que el teatro mi-noritario, como germen de transformación artística, ha dejado de existir. Hace bastante tiempo que el teatro experimental se ha convertido en teatro de masas." Para lo cual fue decisiva la influencia de Romain Rolland y, sobre to-do, de Erwin Piscator.47 Las ideas de Piscator ya habían despertado interes en Espana desde que en 1927 se resenara su montaje del Rasputin de Tolstoi. Un aňo después, la revista Post-Guerra se hizo eco de su teória teatral con la publicación de varios de sus textos y en 1930, sólo un aňo después de la edición 47 José Diaz Fernandez, EířiueraromařJíídsmo, Madrid. Zeus. 1930. Las d las son de la edici ón de |osé Esteba n Editor, Madrid, 1985, con introduction de |. M. Lópezde Abíada, p. 143, La censura de Antonio Espina, en "Las tendencias cxclusivislas en el teatro", Diablo Mundo. 26-V-1934,p. 10. 68 INTRODUCCIÚN alemana, apareció la traduction de El teatro politico. Títu-lo que definia un concepto teatral que coincidia con los nombres de "teatro nuevo", "de masas" o "proletario" uti-lizados por Ramon J. Sender en Teatro de masas, otro de los textos de referenda de la época. Una obra que, por otra parte, evidencia una de las más notables carencias entre Jos modelos de renovación del teatro espanol del periodo como es ei de Bertold Brecht, a quien Sender se refiere despeetivamente y cuya obra Mann ist Mann considera como un extravagante experimento vanguardista.4* En el piano de las realizaciones concretas, la influcncia de Pis-cator se reflejó en el desarrollo de diversos proyectos de teatro revolucionario, interesantes para la renovación teatral por su búsqueda de nuevos medios de expresión y la investigación en la técnica actoral. César de Vicente, que ha csťudiado a fondo el terna, destaca la actividad desarro-llada en Madrid por César e Irene Falcón creadorcs del grupo Nosotros y del proyecto de una Central de Teatro y Cine proletario en la que iban a participar numerosos inte-Icctuales y artistas. En Barcelona, donde ya funcionaba desde 1927 la Associac'tô Obrera del Teátre, se creó la Agmpaciö de Teátre politic ďavangarda y el Teátre del Proletariat, que promovió, entre grandes dificultades con la censura, una importante actividad de teatro de agita-ción. El mismo crítico ha seňalado también cómo el cono-cimiento directo de las producciones que se estaban llevando a cabo en Alemania y la URSS asi como algunos artículos y conferencias permitieron cierta asimilacäón de las prácticas escénicas de Meyerhold y Piscator. Su in-fluencia se percibe en el teatro crítico-satírico y de mario-netas de Alberti, cercanos al modelo de! Schweik de Piscator, y en la definition de ia función social del teatro 8 Tal como seňala )uan Antonio Hormigón en: "Brecht en Espaňa", Alberto Fernandez Torres (ed.), Brecht en Espaňa. Actus de! Encuentro Internacionál Brecht, Diputadón de Sevilla, 1999, p. 98. INTRODUCCIÚN 69 que incorporaron a sus propias ideas Max Aub o Rivas Clierif. Sin embargo, a pesar del respeto por las ideas de Piscator y el prestigio de sus montajes, pronto se cuestionó su validez como modelo para el teatro espaňol. El décimo manifesto de la Gaceta de Arte, dirigido "contra el actual teatro espaňol", seguramente se refería a ello cuando, entre los retratos tachados de Martinez Sierra, Benavente o Muňoz Seca, reivindieaban un teatro contrario, entre otras cosas, a "ese lado falso de un teatro politico o social, importation exelusiva de carteles rojos y de gritos revolucionárka que están fuera de toda categoría de arte". Max Aub expuso, a su vez, la contradicción que suponía propo-ner un teatro popular basado en montajes complejos y cos-tosos, mientras Garda Lorca opinaba en una entrevista de 1935 que el teatro de Piscator "no se adaptaba completa-mente al gran publico. Representaba obras que le pare-cían, y ciertamente lo eran, de mucho valor. Pero eran excesivamente cerradas. En ešte caso lo hizo fracasar su dogmatisme a pesar de que en algún tiempo pareciera que ti éxito lo acompaňaría siempre".4'5 El propio Piscator constató la limitada asimilación de sus teorias durante su visita a Barcelona a finales de 1936. Durante la guerra civil, su modelo se incorporó a la formula de "teatro de urgencia", con las limitaciones técnicas y estéticas inherences a su finalidad propagandistka. Lo que no impt-dió que en alguna ocasión tal finalidad se obtuviera sin te-ner que renunciar a presupuestos teatrales exigentes artísticamente y, en ocasiones, con vocación vanguardis-ta En casos como la repre s entá c ión de El triunfo de las germanías de Manuel Altologuirre y José Bergamm, estre- « El manifesto de la Gaceta de Arte, en el r,°21, noviembre 1933, p. 3 Las críticas de Max Aub en: Manuel Aznar Soler, Max Aub y lavan-guarcUateatral.Escritossobre teatro, Í928-1938, Universität de Valencia. 1993, pp. 89-98. La entrevista de Lorca, en Obras Comptetas UI. Pmsa, p. 599. 70 1NTRODUCCIÓN nadá en Valencia en 1936, la version de Alberti de la Nu-mancia de Cervantes, cl montaje de Maria Teresa Leon de La tragédia optimista de Vichniewski o las puestas en es-cena dirigidas por Luis Mussot. Ya nos hemos referido anteriormente a la labor que Rivas Cherif realizó en los aňos treinta tras incorporate a la coinpaňía de Margarita Xirgu. Como asesor y director es-cénico participó activamente en el repertorio de las cinco temporadas en que Margarita Xirgu estuvo a cargo del Teatro Espaňol asi como en las repre s entá dones que se lle-varon a cabo en Barcelona y otros lugares de Espaňa. Los cuidados montajes de clásicos, de autores extranjeros como Kaiser, Elmer Rice o Crommelynck, cuya influencia destaeamos anteriormente, y los estrenos de obras de Alberti, Unamuno, Casona, Vaiíe-Inclán y Garcia Lorca marcaron una de las más brillantes etapas de la escena espaňola. Especialmente con Valle-Indán, Rivas Cherif ha-bia mantenido una estrecha relación que ahora eulminaba con la puesta en escena en noviembre de 1933 de Divinas palabras. El interes por el teatro de Garcia Lorca, con el que com puso el libreto del ballet La romería de los cornu-dos, se habia mostrado ya en los aňos veinte con el frustra-do estreno del Amor de don Perlimplín. En esta nueva etapa, podría fmaímenle Ilcvar a los escenarios La zapate-ra prodigiosa y Yerma asi como dirigir en Barcelona Bodáš de sangre y el ultimo de los estrenos en vida de Lorca, Doňa Rosita la soltera o el lenguaje de lasflores. Toda esta actividad Rivas Cherif la hizo compatible con otros pro-yectos que continuaban su labor anterior en favor de un teatro experimental. Proyectos que incluian el teatro de marionetas con el Teatro Pinocho, la representation de obras de vanguardia a través de una Compaňía Dramática de Arte Moderno y la ereación del Teatra Escuela de Arte. Un exigente centro de formation teatral que pretendia im-pulsar una nueva forma de hacer teatro. Sus alumnos lle-garon a representar Gas de George Kaiser y proyectaron 1NTRODUCCIÓN 71 jlevar a la escena El publico, "poema trágico para ser sil-bado" de Garcia Lorca, El estreno no se llevó a cabo y la obra lorquiana no půdo llegar a convertirse en el modelo que. seguramente, habría abierto nuevas perspectivas para la vanguardia teatral espaňola. Como tampoco liegó a mostrarse el resultado del concepto de direcdón escénica que Lorca estaba desarrollando en los ensayos de Asi que pasen cinco aňos eon el grupo Anfistora. Seguramente habría significado la culmination de su constante búsqueda de un lenguaje dramático capaz de integrar armónicamen-te el ritmo, el color y la música. El estallido de la guerra civil frustró también lo que podría haber sido otro briliante ejemplo de las posibilidades que entraňaba para la escena vanguardista espaňola la co-laboración entre distintas artes. El estreno, previsto para octubre de 1936 en el auditorium de la Residencia de Es-tudiantes, de la opera bufa Clavileňo, con música de Ro-dolfo Halffter y escenografía de Maruja Mallo. Halffter compuso la música bajo la influencia dei Retabío de Mae-se Pedro de Falla y Maruja Mallo definió su decorado y figurines como medios para alcanzar "un teatro integral donde la escenografía es ereación y ciencia arquitectural, con escenarios de una condencia armónica en el espacio, con una consonancia entre cada parte y el todo". Un teatro donde el cuerpo humano es emplcado como un esqueleto mecánico que se mueve "relacionándose con la unidad di-námica escenográfica" y cada personaje supone "la pre-sencia de un cuerpo con la forma, color y materia que le corresponde" en relación con "la organization total escenográfica", Todo ello, "reducido a tma expresión simple, inmediata y esencial". Esencialidad que suponía la incorporation al teatro de los principles artísticos de la Escuela de Vallecas, de su estética natural ereada a partir de "tie-rra, arena, paja, juneos, corchos, materías cristalizadas en estrucťurás planetarias adheridas a llanuras y cerros. Es-pacios de matorrales, espartales y rastrojos..." Algo que 72 INTRODUCCIÓN sólo parcialmente había mostrado algún montaje de £1 Barraca y que Clavileňo prometía converter en un brillante ejeraplo de la virtualidad escénica de la vanguardia espaňoia.^ Agustín Muňoz-Ai.onso López ,0 El trabajo escénico que Maruja Mallo había creado para Clavileňo se presentó en su tercera exposición individual organizada por ADLAN en 1956 bajo el tílulo de "Plastica eseenográfica". Enunció sus presupues-tos en el artícub " E scénografia" que publico Gaceta de Arte, n." 34, 1955 y en Lo popular en la plastica espaňoia a través de mi obra 1928-1936, Buenos Aires, Losada, 1939. 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