Od reflexie k.....-teórii,
/Äozhovor s národným umelcom, profesorom Bugenoa Suchoiíam/
iôsobenie Eugena Suehona v slovenskej hudobnej kultúre má od začiatku niekolko výrazných špecifických znakov• Jedným z nich je intenzívne vnútorná potreba sledovat sociálnu fukciu svojej hudby 8 rovnobežne s vývojom vlastného hudobného myslenia dvíhat k novej kompozičnej norme poslucháča,   o to dvíhanie má svojskú podobu, pretože Eugen Suchoň "přeškoluje* poslucháča súčasne s tým, ako teoreticky reflektuje vlastný a tým aj celý súčasný kompozičný vývoj*
Vo vztahu k poslucháčovi dominuje vždy výrazne didakticky zretei, 60 nepochybné vyplýva z dlhoročného pe-äagogiokého pôsobenie ckladatela na rôznych odborných hudobných učilištiach a tým aj z dôvernej znalosti potrieb pedagogickej praxe.
¥0 vzt.ohu k vlastnému kompozičnému vývoju je v popredí záujem © harmóniu, v širšom zmysle o vertikálne súvislosti hudobnej štruktúry, ktoré sú centrálnou osou skladateíovho hudobného myslenia. Po opere Svatopluk Suchoň domýŠla ludove-modálny harmonický svet svojej hudby do Širších súvislostí, adekvátnych novému zvukovému svetu hudby 20. storočia. S vlastnou kompozičnou metamorfózou vzniká potreba odôvodníš ju teoreticky ako systém a poskytnú! ho súčasne ako jeden z klúčov pri vytváraní nových apercepčných mechanizmov vo sfára akordiky. Vo vydavateistve OPUS Bratislava pripravuje vydanie publikácie pod názvom w0d trojzvuku po dvanásC-zvuk", ktorá podlá autora je pokusom o morfológiu akordov v hudbe 20, storočia.
- S otázkou harmonického myslenia a jeho systematikou sa zaoberali od začiatku nášho storočia viacerí hudobní .skladatelia -Leoš Janáček, Arnold schonberg, Aloi* Há ba, Paul Hindestith a äaláí
každý, pravda, z iného hiaáiska, či už ide o individuálny val ah k praxi a spôsob jej zovšeobecnenia, ako aj vzhiadom k rdznym kompozičným technikám e vlestnej skladatelekej ceste. V čom spočíva špecifikum Vášho prístupu k uvedenému problému t
- Vo svojej štúdii vychádzam, podobne ako spomínaní skladatelia, z vlastnej kompozičnej skúsenosti, s ktorou som sa, podobne •ko oni, potreboval teoreticky vyrovnal, la rozdiel od týchto prác mám. vi ak na zreteli nie sklad;..tela, ale pedagóga, ktorý by mal priblížil súčasnú tvorbu poslucháčovi. Preto usilujem o Čo najveô-šiu jednoduchosť a prehladnost nielen pri výklade, ale aj pri celom riešení problematiky. Vývojový proces hudobného myslenia v oblasti akordov podávam skôr v systematickom než chronologickom zmysle a poriadku. iNe jde mi teda o rekonštrukciu genézy a technológie diel z harmonického hlediska, pretože tu treba rešpektoval mnohé subjektívne, historieko-átýlová a estetická súvislosti. Shcel by som jednoducho vytvoril systém, pomocou ktorého by bolo možné' teoreticky vysvetlil a odôvodnil i ten najzložitejší zvukový jav b©z ohíadu na to, akým systémom či technikou je dielo napísané.
Východiskom sa mi stal akord, zostavený na základe superpozici© tercií, pričom jeho tóny m odvoditelná aj z radu alikvotných tónov tak, že opakujúce sa tóny a tie, ktoré presahujú náš temperovaný systém, vynecháme. Nazývam ho syntetickým dvanáslzvukom /e-e-g-b-d- fis - a - cis - eis -h - dis /• Prvé polovic zodpovedá tzv. di tonickému totálu / c - a /, druhá chromatickému. Nepřisahám na alikvotná tóny, keäže rovnaký dvanáotzvuk je možné vytvoril na základe terciovéj konštrukcie i z chromatického radu, z temperovanej dvanásltónovéj stupnice. /Namiesto množstva medov som ju použil v praktických príkladoch v base ako jedi-
ný, ktorý skrýva v sebe všetky, ktorý však nie je S^hônbergovým ríeihe/. Podobný dvanástzvuk uvádza i Á. Hába a C. Kohoutek, hoci
- 3 -
k nemu dospeli inou cestou*
- V" úvode práce sa hovorí, že usiluje o riešenie všetkých eventualít výstavby akordov a teda o vysvetlenie všetkých harmonických javov hudby 20. storočia, pokiai, pravda, pracujú s temperovanou sústavou. Je Vás systém, vychádzajúci z te-rciovej auper-ôtruktúry pre takúto úlohu dosto točne spôsobilý ?
- Pri preskúmaní superpozícií iných intervalov /napr. rôznych druhov sekúnd a septím, kvárt alebo kvínt/ sa ukazuje, že alebo nevedú Šalej alebo sú z vývojového hladia ka pre vysvetlenie harmonických javov neprirodzené. Okrem toho všetky kombinácie intervalov možno odiiaiii ne báze syntetického dvanáatzvuku a to i vývo-
jové logickejšie. 3 malosekundovými viaczvukmi sa/napr. po prvý
raz až pri prvých terciových superpozíciách chromatického totálu, šo zodpovedá historicky priorite diatoniky pred chromátikou. Kov-noko je na báze syntetického dvanásCzvuku možná odhalit obrovské množstvo kvartových súzvukov, vrátane povestného Skrjabinovakého prometeovského akoráu, ktorý je len jednou z variant kombinácií čistých a zväčšených kvárt. Tieto tritonové súzvuky nastupujú tieS až po dosiahnutí uiatonického totálu - čo zodpovedá vlastnému vývoju akordiky 20. storočia.
Nevylučujem, že sa môžu vyskytnú! akordické novotvary, pre ktoré by sa systém javil nedostačujúcim a preto ho v poslednej kapitole dopĺňam ešte cestou konštrukcie akordov pomocou intervalových a akordických kombinácií podla janáčkovského princípu za-hustovania. Domnievam sa, že tým som vytvoril bázu pre analýzu akáhokoivek akordického javu súčasnej hudby v rámci temperovanej sústavy. Medzi množstvo® uvádzaných príkladov nechýbajú ani ukážky najtvrdších zástancov avantgardy, vrátane Boulena, Stoekausena, Vareza a äalších. Ak odhliadneme napr. od faktúry ich klavírnych diel, vertikálne výseky, ktoré vzniknú pedalizáciou, sú všetky
- 4 -
určitým typom obratu neúplného dvanásCzvuku, pričom netrvám na definovaní druhu tohto obratu, A j u Weberna som našiel to, čo sa mi ukazovalo piirodzené v suparpozíciáeh tercii* webem na to určite nemyslel, predsa mu však išlo zrejme o počutú výslednicu a preto aj svoju puktualistickú faktúru usporiadal na klavíri tak, aby táto bolo zvukovo prijateíná. Peter Stadler, ktorý ho pokoroval pri hre potvrdzuje, že pedalizáciou presne vyznačoval spájanie skupín tónov do "harmonických celkov".
- Vaša práca naďvfizuje predovšetkým na kompozičný svet modálnych a volnotonálnych skladateíských smerov, ktorá priviedli k zániku tradične chápaného tonálneho systému inou cestou ako dodeka-fónia. Javí sa tiež aj ako určitá polemické slovo umelca a teoretika voči absolutizovaniu horizontálneho momentu, ku ktorému došlo v druhej viedenskej škole a k zdôrazneniu prínosu spomínaných kompozičných princípov, vyšlých z národných škôl, k rovnováhe ho-rizontálno-vertikélnej kontinuity hudobného vývoja. Z dnešného pohiedu sa však už istý polemický postoj voči dodekafónii môže zdal anachronickým, ked*že jej výlučnosí v použití i postojoch teoretikom je dávno prekonaná.
- V čase, ked* som začal pracovat na projekte akordiky, sa prakticky všetka hudba zo začiatku storočia považovala len za akýsi prechodný jav, ktorého ciei je v dodekafonii. Osobitne sa ma vtedy dotkla práca maďarských teoretikov /Kokai - Fabián í dzáza-dunk zená je/, kde sa tvrdí, že len dodekafónia je hudbou 20. storočia, ostatné sú "átmenet évei" a do týchto prechodných rokov zaraáujú aj Bartoka. tvrdenie o Bartókovej hudbe ako "prechode
k niečomu" v samotnej jeho vlasti je pre spomínaná obdobie charakteristická a mne pripadalo neúnosné. súčastníci Dartók i Schonberg ovládali dvanásttónovú hudbu každý na celkom inom základe, a ja, i keá si osobne vysoko vážim Sahonberga, nemôžem súhlasit s týmt
že by práve jeho cesta bola jediným reprezentantom prelomu do hudby 20, storočia* Bartókova hudba je navyše pozitívnejšie a širšie prijímaná ako Schonbergova. Opýtal som s® na túto otázku Adorna pri jednej jeho návšteve v Bratislave. Priznal, že napr. 2. husíová aonáta nlebo Mandarín je iste čosi, So treba vziat na vedomie, Ked* som mu však povedal, že nejde o jednotlivé diela, ale o celý zástoj Bartóka na profilovaní hudby 20. storočia, ktorý nemožno takto bagatelizovat, bol v rozpakoch, Mnohé jeho veci an4 dobre nepoznal, pričom on bol práve jedným z hlavných pôvodcov onej jednostrannosti, ktorú odmietam. Dotýka sa to najmä národných c kôl, ktoré pri takejto interpretácii mali približne od 30. roku fakticky stratil svoje opodstatnenie,
V takejto vypuklej podobe sa dnes veci už nejavia a najnovšie prejavy, napr, aj polskej hudby, dokazujú, že svojské národné prejavy 3ú znova a v novej podobe aktuálne, Na druhej strane však nemožno ešte aj dnes nesúhlasia napr, s Bruskinom /O západoeurópskej hudbe 20. storočia, Opus, Bratislava 1976/, že muzikológia reflektovala a reflektuje kvantitatívne i kvalitatívne všetky prejavy dodekafónie, seriálnej techniky, multiserializmu, technickej o elektronickej hudby a pod. neporovnátelne dôkladnejšie, ako zákonitosti tzv. modálnej hudby• Pritom táto zohrala, hlavne na východe Kurópy obrovskú úlohu a najmä v oblasti harmónie mala úplne svojský vývoj a priniesla viaceré originálne riešenia. Celý tento vývoj je však teoreticky málo znchytený. E objasneniu časti tejto problematiky vo sfére harmonickej som bol vlastným kompozičným vývojom nutkaný odvtedy, ako som sa vydal cestou modálnej hudby a napokon som - v záujme áalšieho kompozičného rastu - pocítil potrebu vyvodit konzenkvencie až po súčasnost*
- Vaše prvé kompozície počas čtúdia u írica Kafendu /Husío-vá sonáta, ôláčikové kvarteto op, 1 © op. i/ naznačovali, že pôjdete osvedčenou cestou chromátiky, vyústujúcou v dodekafónii.
Čo Vám priviedlo k zmene tejto orientácie a ako sa äalšie transformácie Vášho kompozičného myslenia premietli do teoretických názorov ?
- U Kafendu som začínal ako strauesovec a regerovee, dodeka-fóniu sme tu študovali, lebo vývoj sa ekutočne uberal týmto smerom* tóohlo sa stat, že by som bol napísal čosi také, ako je 5os-takovičov Nos a dnes íutujem, že sa tak nestalo. Inátiktívn* som však vtedy cítil - i spolu oo tmou aj Moyzea a neskôr Cikker -
Že naša cesta by vyznela naprázdno, keby sme nevyužili naše, svojské národná prvky. Pôsobila tu silná etniuko-geografická viazane si a v neposlednom rade aj príklad susedného fcaäarska, najmä Bartóka s jeho unikátnou cestou k dvanásťtónovej hudbe cez ludový materiál. U Vítězslava Nováka som začal odznova překonávat cestu toho, čomu dnes hovoríme modálna hudba /Malá suita s passacaglio*/ Bolo to do značnej miery intuitívne, hoci som už pri komponovaní Krútňavy vedel, že musí byi napr. hlbšia logika v tom, ke5 som nemohol v akorde, ktorý mi pripadal optimálny pre vyjadrenie základnej atmosféry v opere, zmenil ani tón tak, aby ma to uspokojovalo. Vynárali sa mi nové otázky okolo harmonickej problematiky* HÍadal som riešenie v alikvotných tónoch. Avšak až po dokončení Krútňavy, keä som sa k nej vracal, našiel som postupne odpoveď* v železnej logike výstavby vertikálnych konštrukcií, ktoré takmer v celej hudobnej tvorbe išli cestou, vytýčenou Debussym a potom Skrjabinom. Skrjabinov prometeovský akord je zhodný s krútňave v a kým, čo som vtedy nevedel, pričom Skrjabin určite tiež nemyslel na to, že jeho akord je len jedným z obratov akordu, daného v prvých siedmych alikvotných tónoch. .Dnes už to mnohí uvádza-
- t -
jú» &ko_ prvý u nás prišiel na túto nsyslienku pravdepodobne md j ufiítel Kafenda, ktorý 2 tav* prirodzeneá stupnice pozostávajúcej a prvých siedmych čiastkových tónov sfcúáai zostavoval akordy, áž totiž diatonieký totál postavíme horizontálne /.c d e fia g a b c / dostaneme podhslanskú stupnicu. Kafenda považoval toto za najslovenskejáiu stupnicu a s nej vytvorené akordy ako najvhodnejšie pre harmonizáciu slovenskej ludovej piesne. Ukázalo sa, že išlo len o úzky výsek so širokého harmonického priestoru, no táto cesta bola ozaj reálna, hoci oveía mnohostrannejéia než aby sa dala vysvětlit len jednou stupnicou,
- Pocítili ste teda Šalej - vo vlastnej kompozičnej praxi
i teoreticky - potrebu vysvätili modálny princíp, odvodený z ludovej hudby východoeurópskej oblasti ako širší ?
- Uprostred kompozície Svätopluka v roku 1955, kea som prežíval osobnú i umeleckú krízu a pochybnosti o zmysle svojej vtedajšej tvorby, pocítil som jednak potrebu preniesl sa d© nového sveta a jednak potrebu definitívne teoreticky vyjasnit to, za čím som doposiaí išiel viae-senej intuitívne, Čerpajúc z tradičnej náuky o harmónii a zo "života" - Debuseyho, Bartóka, V pohanskom obraze Svätopluka sosa spracoval melódiu náreku Ojoj, ojoj, ktorú preberá trojhlasý ženský zbor tak, Že vždy vyčerpá všetkých dvs-nást tónov. J© to istý spôsob seriálnej techniky, V 6J skladbách ore sláčiky sob* aplikoval potom Schonbergovu kvatemiólnu techniku na sody a videl som, 2e ak neprijmeme sehonbergovskú tézu MDer íClang iat undisku tabel" ako to lormuloval Há ba, ale berieme d© úvahy aj vertikálne súvislosti, možno z dodekafónie vefa vylažit aj pre iný typ hudobného myslenia, Stuckenschmidt v tom čase vyjadril svoje obavy o osud harmónie/otázkou : Azda len nehodlá európska hudba zahodil to najcennejšie k Čomu dospela a čo už Gréci označili pojmom Heymphoniaw !
- 8 -
Pri híadsní koreňov vinezvukov sa mi začala rysoval určité logika. Na jednej diskusii v Prahe sa hovorilo o rôznych altero-vsných akordoch a moduláciách v Krútňave, avšak pre mňa to už boli primárne tvary, tvorené z kombinácií intervalov, zachytené i v mojej okordike, ktoré nájdeme aj u atravinskáho, Mindemitha a <3olších, čo prešli podobným vývojom, V 60, rokoch som sa rozhodol domyslieť cíalej logiku akordických tvarov, ktoré prichádzajú do úvahy po teredecimovom akorde až po dvanásty tón* ¥ Ád astra používam síce dvanásťtónový rad, ale tažisko j© už v modelácii vertikálnych iiruktúr. Pieseň Vesmírnych milencov predstavuje svojím spôsobom "seriálnu" prácu, premietnutú na šesizvuk, získaný z dvanastzvuku. .ento sa rozkladá na prvočinitele, spájané navzájom ako pozitív s negatívom a vytvárajúce celkom nový druh harmonického nepM.tia.
Pravda, nový harmonický svet musel postupne dozriei. Slad-kasta undecimovó a tercdecimové akordy sa písali lahko a dali sa dobre umiestnil hocikde, s novými tvarmi to už bolo zložitejšie, ®k mali vyzniet prirodzene, Niet s© čo divii, 1« Václav Heumana označil moju rapsodickú suitu ako Mtvrdú hudbu", pretože tu sú zámerne ešte mnohé princípy vertikálne i horizontálne tvrdo konfrontovaná. Nazdávam sa však, že napr, v Symfonickej fantázii B á C H   j® konfliktu oveía menej* Tu už som definitívne opustil dodekafóniu a dvanásťtónový horizontálny princíp mi vy plynul celkom z vertikálneho myslenia. Podarilo sa mi nový princíp tak zalit, ie som sa mohol celkom volne kochal krásou nových zvukov a táto uvoínenost sa zaiste premietla do skladby*
- Kritik® si v niektorých Vašich skladbách z nového obdobia všimla určitú, pre Vás neobvyklú prevahu konštruktivizmu. Máte pocit, že teoretická abstrakcia, ku ktorej ste dospeli, ovplyvnila do takej miery Vaše kompozičné myslenie f
- 9 -
- teoretické reflektovanie kompozičnej problematiky je pre sKledatela podnetné a v mnohom aj nevyhnutné, pre umeleckú hodnotu je však napokon predsa rozhodujúci stupen zažitia abstrakcie a jeho konkrétne osobnostné stvárnenie v skladbe,
Kapriek tomu mám pocit, že ešte aj v tých najkomplikovanejších skladbách /i skladieb, ád astra, Poéme macabre, Kapsodická suita/ zostáva zachovaný základný typ výrazu, ktorý je už v Krútňave a ktorý je mojím "ja". Aspoň si to namýšíam. ue pravda, že pri aplikácii dodekafonie, kde možno aj Schonbergovi samému išlo o neosobný, alebo nadosobný efekt, je skladatelovi íažko tvoril ozaj osobnú "nôtu**, osobný výraz. /Hoci nedávno som počul íuojžiäa a Irona - a je to osobné, je to Schonberg 1/ Skoda, še interpreti, a výnimkou pražského Movákovho kvarteta, radi hrávajú len prvé štyri časti zo 6V skladieb, kým práve v predposlednej je už konfrontácia s modálnou akordikou a kde som sa "znova našiel*• 3?o-dobne v Kaleidoskope, kde si kritika tiež myslela, že som "grub-leriseiť*, je už volne aplikovaná cesta môjho vývoja od trojzvuku po dvanásízvuk na hlboké zážitky & myslím, že tu niet už artizmu, ktorý by sa dal azda cítit predtým.
- Vaše kompozičné i teoretické myslenie vychádza i v súčasnosti z orientácie na akcentovanie akordického zreteía v hudbe. Aký význam pripisujete takémuto chápaniu vertikálnych súvislostí v súčasnej etape hudobného vývoja ?
- Záujem o harmonické, vertikálne javy v súčasnej hudbe je daný mojimi osobnými dispozíciami. Bol som vždy Bzažratýffiwzástancom harmónie. ío neznamená, že si nevážim aj hudbu, ktoré akordickej zložke nevenuje túto pozornost. Lutoslawského skladby / ako napr. Violončelový koncert a iné/ sú - hoci v nich ide o istý druh tenorovej kompozície - fascinujúce, pretože Lutoslawský jednoducho.rozmýšía. nenapíš© hocičo. Netrvám teda na ©amospasi-
— 10 —
tefnosti, či dokonca nevyhnutnosti, alebo vôbec akomsi apriórnom postavení vertikálnej zložky v hudobnom procese, pofciai je tento iným spôsobom zmysluplne stvárnený*
V súčasnej slovanskej hudbe existuje bohatá paleta prístupov a mnohí majú iste iný názor, než je moje zdôrazňovanie, že by sme si mali všímat prednostne to vertikálne v hudobnom procese. Aj iné spôsoby myslenia sú prirodzené a potrebné & bola by ozaj škoda, keby teraz všetci začali roziaýšíat o tom, že sa teraz treba vrátil k tvoreniu akordov. Pojem harmónie sa .rozširuje © v súčasnosti sa dá chápat ako určitý kvalitatívne nový princíp intervalovej logiky, ktorá pôsobí horizontálno-vertikálna. Pritom všetkom sa. mi zdá, Že skladatelia predsa neignorujú aj akordickú strán* ku. áäto aj Salva, ktorý robí primárne iný druh hudby, vypichne v parte kde - tu aj durový kvintakord. i©da Čosi špecifické v dôraze na "harmóniu" - pravda nie v tradičnom, úzkom poňatí, u nás nepochybné je. Satia! ide o rôzne individuálne prístupy a riešenia, ktorých hlbšia spoločná podstata a zákonitosti sa časom stanú zjavnejšími. koja cesta je iba jeden spôsob prístupu v týchto snaženiach.
- Slovenská hudba už tradične pocituje ako akútny problém opätovná dobíjanie nových sfér v apercepčnom sveta širokého poslucháčstva. Vaša akordika smeruje k jednej - a to nie nepodstatnej
- vrstve týchto efár, novému harmonickému svetu súčasnej hudby, ktorý často aj erudovanému poslucháčovi znie tvrdo, neprístupné. Domnievate sa, že objasňovaním nových vertikálnych zoskupení a tvarov ako súčasti vyššej systémovej logiky možno pxispiet k formovaniu symbiózy poslucháča so súčasnou hudbou f
- Verím, že možno - za predpokladu, keä v pedagogike začneme už od raného veku pracoval s novým harmonickým svetom - priblížil poslucháčovi súčasnú hudbu pokial ide o to, čo môžeme zahrnú!
- 11 -
poä termín "harmónia", čiäe vo vertikálnej zvukovej výslednici. Vychédzam z predpokladu, že laik považuj© za disharmonické to, čo ešte nemé sluchovo zažitá a reflektované, zalial čo pre skladá teí a nie js disharmonické nič, 5© napíše, idežií situáciu tak, 2e budeme dával poslucháčovi len to, na čo je navyknutý a podporovat to ešte aj zotrvávaním výlučne na princípoch klasickej harmónie, znamená vzďst sa cíalSieho vývoja v kompozícii a pripravil aj poslucháča samého o objavovanie nových svetov, čo je predsa také skvelé - aj v hudbe í
/
Dr. No3a   H r č k o v á