V. a F- Reynoldsovci opisujú nápadné podobný jav u šimpanzov v Bundongskom prale-i se v Ugande. Na základe ich opisu by som korene „návštevy divadla" alebo „ceremoniálneho zhromaždenia" najradšej hľadal v správaní spoločnom ľuďom a niektorým iným druhom. 4 poetike performancie LOVECKÉ REVÍRY, CEREMONIALNE CENTRA A DIVADLÁ Garner (1896, s, 59 - 60) napísal že podľa domorodcov „Je jedným z najpozoruhodnejších zvykov šincí|bdnzov niečo, čo sa v domorodom jazyku nazýva kanjo. Toto slovo.,, znamená viac ako iba .karneval'. Na týchto slávnostiach sa údajne zúčastňuje niekoľko rodín", Ďalej opisuje'äko si šírrjpqnzy urobia bubon z vlhkej hliny a čakajú, kým vyschne. Potom „sa v noci v.hojnom počte zídu a karneval sa začína. Jeden alebo dva búšia do tejto suchej hliny, kým iné divoko a zvláštne skáču. Niektoré vydávajú dlhé, hiasné zvuky, akoby sa pokúšali spievať,,, a slávnosť takto pokračuje celé hodiny", Až na spomínaný bubon tento opis dosť pripomína to, čo sa v Bundongu odohralo vo svojej krajnej podobe, keďže sme to počuli šesťkrát, z toho raz, keď sme bolí k šim-panzom veľmi blízko. Len dvakrát sa to však stalo v noci; zvyšné štyri razy sa to dialo niekoľko hodín cez deň. Tieto „karnevaly" spočívali v niekoľkohodinovom, ťahavom kríku, kým bežné náhle volanie a bubnovanie trvalo len niekoľko minút. Hoci dôvod tohto neobyčajného správania ťažko zistiť, v dvoch prípadoch mohol súvisieť s tým, že sa pri spoločnom zdroji potravy zišli čriedy, ktoré sa veľmi nepoznali, (Reynoldsová a Reynolds, 1965, s, 408 - 409) ...... Hl! ii (III 182 is Prvé ľudské spoločnosti boli skupinami lovcov a zberačov. Tieto skupiny neboli ani primitívne, ani chudobné; priame dôkazy svedčia o hojnosti potravy, o malých rodinách (poznali antikoncepciu) a o ustálenej oblasti pohybu. Ľudia nežili na jednom mieste, ale ani sa bezcieľne nepotulovali. Každá skupina mala svoj vlastný revír: viac či menej nemennú trasu v časopriestore. Hovorím o „časopriestore", pretože lovecký harmonogram nebol náhodný; zohľadňoval pohyb zveri podľa jej zvyčajného času kŕmenia a párenia. Kultúrna úroveň - aspoň pokiaľ ide o maľbu a sochárstvo - bola veľmi vysoká, čoho dostatočným svedectvom sú majstrovské diela v jaskyniach juhozápadnej Európy a plastiky Eurázie. Prastaré jaskynné umenie možno nájsť v mnohých častiach sveta, hoci nič sa nedá porovnať s Lascaux, Altamirou a inými. Skrátka, ľudia žili v ekologickej nike, ktorá udržiavala skupiny v pravidelnom, opakovanom pohybe. Nasledovali zver, prispôsobovali sa ročným obdobiam, venovali sa umeleckej tvorbe/rituálom. Tento pohyb bol „opakovaný" v rozsahu, v akom si to v súčasnosti ani nevieme predstaviť: nájdené dôkazy svedčia o tom, že niektoré zdobené jaskyne sa využívali nepretržite vyše 10 tisíc rokov. Ako? Skupiny nemali viac ako 40 až 70 členov a priľahlé a prekrývajúce sa oblasti využívalo viacero skupín. V priebehu roka sa skupiny pravdepodobne stretávali len občas, náhodne, alebo aby si vymenili informácie a tovar. Vzťahy medzi niektorými skupinami mohli byť napäté. Zdá sa však, že v istej chvíli - keď sa zver zhromaždila v jednej oblasti, keď dozreli niektoré jedlé plody a orechy - dochádzalo k ich sústreďovaniu. Ešte a) dnes sa tak správa tých pár loveckých a zberačských národov, ktoré ešte prežili; IKungovia v Kalahari a austrálski aborigéra na corroboree, tradičných nočných slávnostiach so spe- . vom a tancom. Poľnohospodárske a lovecké kmene hôr Novej Guiney pravidelne inscenujú zložité ceremónie „splátky" alebo výmeny (pozri kapitolu 5). Púte, rodinné stretnutia s hostinami a výmenou darov, potlachy a „návšteva" divadla sú ďalšími obmenami toho istého procesu, pri ktorom sa ľudia niekde zídu, niečo si vymenia alebo rozdajú a zase sa rozídu. Reynoldsovci nevedia presne, načo tieto karnevaly slúžili - podľa nich môžu signalizovať presun ód jedného zdroja potravy k inému, ktorý súvisí s dozrievaním niektorých ; jedlých plodov. Uvedený opis z 19. storočia, ktorý naznačuje prítomnosť akejsi formy . zábavy (spev, tanec, bubnovanie), toto zhromaždenie šimpanzov zjavne romantizuje a an-tropomorfizuje. Reynoldsovci však potvrdzujú správy o atmosfére vzrušenia a pohody panujúcej na stretnutí zvierat z rôznych čried, ktoré sú vo vzájomnom priateľskom vzťahu. Volanie prichádzalo zo všetkých strán naraz a všetky tieto čriedy akoby sa rýchlo presúvali. Keď sme zistili zdroj jedného náhleho hluku, ďalší prišiel z iného smeru. Dupot a pobehovanie sme počuli niekedy za sebou, niekedy pred sebou a kvílenie a dlhé burácanie bubnov (až 13 rýchlych úderov), ktoré až otriasalo zemou, nás prekvapovalo každých pár metrov, (Reynoldsová a Reynolds, 1965, s. 409) Nie sú tieto „karnevaly" pravzormi oslavných, divadelných udalostí? Definujme si ich vlastnosti: 1. zhromaždenie čried - nie jednotlivcov -, ktoré spolu nežijú, ale ani si nie sú celkom cudzie; 2. spoločná deľba potravy alebo aspoň spoločné využívanie jej zdroja; '3. spev, tanec (rytmický pohyb), bubnovanie: zábava; 4. na toto zhromaždenie sa využíva miesto, ktoré pre žiadnu z týchto čried nie je domácou pôdou. (K poslednému bodu len TTdoďám, že äj v našej kultúre sa na večierky, ktoré sa konajú doma, vyhradzujú zvláštne miestnosti alebo miestnosti vyzdobené „na danú príležitosť", kým ostatné miestnosti ostávajú viac-menej neprístupné.) Zábavné aspekty zhromaždení majú osobitný význam. Západní myslitelia príliš často oddeľovali rituál od zábavy a vyzdvihovali práve rituál. Platil názor, že bol prvý (z his- : tonckého a konceptuálneho hľadiska) a zábava vznikla neskôr ako jeho odvodenina alebo jeho degeneráciou. Rituál je „seriózny", kým zábava je „povrchná". Ide o predpojaté, 183 I , UM 184 kultúrne podmienené závery. Ako som sa pokúsil dokázať v kapitole 5, zábava a rituál sa navzájom prepletajú, v tejto dvojici niet „pôvodiny" a „odvodeniny". Na oslavnvch zhromaždeniach sa môžu ľudia správať tak, ako je to inak zakázané. Dokonca zvláštne, nezvyčajné, inak zakázané (často promiskuitně) správanie je nielen dovolené, ale sa aj podporuje, pripravuje a skúša. S predpísanou spontánnosťou sa správanie počas karnevalu spája alebo strieda s veľkolepými verejnými performanciami. Na mieste, kde sa na základe sezónneho rozvrhu stretávajú dve alebo viaceré črie-dy, kde je hojnosť jedla alebo jeho zásob a kde je nejaký zemepisný ukazovateľ - jaskyňa, kopec, napájadlo atď. -, môže vzniknúť ceremoniálne centrum (pozri ilustr. 6.1). Najvýznamnejší z mnohých rozdielov medzi ľudskými a opičími ceremoniámymi centrami spočíva v tom, že len ľudia tento priestor neustále transformujú tým, že ho „opisujú" alebo s ním spájajú tradície. Umenie v jaskyniach juhozápadnej Európy a príbehy aborigénov o orientačných bodoch v ich revíre sú spôsobom transformácie prírodných ' priestorov na kultúrne miesta: spôsobom vytvárania divadiel. Kultúrne miesto však vytvára každá architektonická stavba alebo úprava - v čom je divadlo iné? Divadlo je miestom, ktorého jediným alebo hlavným účelom je inscenovať alebo predvádzať performancie. Som presvedčený, že tento druh priestoru, divadelný priestor, nevznikol v ľudských kultúrach neskoro (napr. u Grékov 5. storočia p. n. L), ale bol tu od začiatku - je vlastný nášmu druhu. Prvé divadlá boli ceremoniálnymi centrami - patrili k systému lovu, vyhľadávania zdrojov potravy podľa sezónneho rozvrhu, stretávania sa iných ľudských skupín, oslavovania a zvečňovania týchto osláv popísaním daného priestoru a spájali sa v rúch do jedného celku zemepisné vlastnosti danej oblasti, kalendár, spolo- ■ čenská interakcia a sklon ľudí transformovať prírodu na kultúru. Prvé divadlá neboli len „prírodnými priestormi" - ako Bundongský prales, kde sa konajú karnevaly šimpanzov -, ale tiež, a vo svojej podstate, „kultúrnymi miestami". Transformovať priestor na miesto znamená postaviť divadlo; táto transformácia sa dosiahne tým, že sa priestor „popíše", čo výborne demonštruje jaskynné umenie paleolitického obdobia.1 Toto popísanie nemusí byť vizuálne, môže byť aj ústne, ako je to u aborigénov. Aborigéni majú len málo hmot- :■ ných statkov, zato ich kultúra je bohatá na príbuzenské systémy, rituály, mýty, piesne a tance. Premenu priestoru na miesto u nich skôr počuť ako vidieť. Podobným spôsobom, no v prostredí, ktoré je pravým opakom púštneho domova aborigénov, sa stredoafrickí Mbutiovia sebaisto pohybujú po svojom posvätnom tropickom pralese za spevu a tanca počas rituálu zvaného molimo (pozri Turnbull, 1962, 1985, 1988). Charakteristickv pre tento rituál je zvuk drevenej píšťaly molimo a tanec, ktorý sprevádza. Táto píšťala, ukryta „zvisle v strome neďaleko posvätného centra pralesa, sa prenáša do tábora, čím sa posvätné centrum presúva, a počas tohto prenosu dýcha vzduch, pije vodu, potiera sa zemou až nakoniec zaznie nad ohňom. V tejto chvíli pohltí tábor posvätnosť pralesného centra" (Turnbull, 1985, s. 16). Na aborigénov a Mbutiov by sme si mali spomenúť, ak náhodou dospejeme k predpokladu, že oblasť, letora zanechala len málo vizuálnych dôkazov o vy • sokom umení, musí byť nevyhnutne umelecky chudobná. Funkcie ceremónií - performancií - v ceremoniálnych centrách a konkrétne postupv . nemôžeme poznať presne. Odtlačky piat v zemi prinajmenšom v jednej z jaskýň svedčia o tom, že sa tam tancovalo; odborníci sa vo všeobecnosti zhodujú v tom, že sa tu konali noja- ■ ké performancie.2 Rekonštrukcie však často zodpovedajú vkusu rekonštruujúceho: obrady plodnosti, zasväcovanie, liečenie šamanmi atď. Môj cit mi diktuje, že išlo o „ekologické n- j§ fljály", aké načrtol Roy A. Rappaport: performancie usmerňujúce pravidelnú hospodársku, ppoliticků a náboženskú interakciu medzi susediacimi skupinami, ktorých vzájomný vzťah , koliše medzi spoluprácou a nepriateľstvom. Rappaport vlastne hovorí o vojne ako súčasti celkového ekologického systému. Moje názory nemajú k Rappaportovým ďaleko: Rituál, najmä\V kontexte rituálneho cyklu, plní funkciu riadiaceho mechanizmu v systéme alebo v súbore navzájom prepojených systémov, ktoré obsahujú premenné, ako je rozloha dostupnej pôdy, rieyyhnutné trvanie úhora, veľkosť a zloženie populácie ľudí a prasiat, ich výživové požiadavky, energia vynaložená na rôzne činnosti a frek-. venčia nešťastných udalostí,,, Tieto hypotézy vychádzajú z presvedčenia, že sa dá . veľa získat, ak na kultúru v niektorých jej aspektoch budeme nazerať ako na jeden z prostriedkov, ktorými predstavitelia ľudského druhu pretrvávajú vo svojom prostredí. (Rappaport, 1968, s. 4 -5) Rappaport píše o súčasných obyvateľoch Novej Guiney; ja sa pokúšam o reji konštrukciu performancií paleolitických lovcov - podľa mňa obidva príklady súvisia pš'o vzorcami, ktoré možno nájsť v moderných a postmodemých spoločnostiach. Na základe Rappaportových názorov, obrazových a iných dôkazov z jaskýň a charakteristiky I' súčasného divadla sa domnievam, že performancie v ceremoniálnych centrách, ktoré sa , nachádzali na miestach, kde sa stretávali skupiny lovcov, slúžili prinajmenšom na: 1. zachovanie priateľských vzťahov, 2. výmenu tovaru, partnerov, trofejí, techník, 3. predvedenie a vzájomnú výmenu tancov, piesní, príbehov. Ďalej si myslím, že tieto performancie mali nám známy rytmus: 1. zraz, 2. akcia alebo akcie, 3. rozchod. Inými slovami, ľudia prišli na zvláštne miesto, urobili niečo, čo možno nazvať di-vadlom (a/alebo tancom a hudbou, pretože všetky tri žánre sa v takýchto situáciách vyskytujú vždy spolu) a išli si po svojom. Hoci sa tento model rytmicky usporiadaných udalostí ?' môže zdať jednoduchý a zrejmý, nie je pri stretnutí dvoch alebo viacerých skupín samozrejmosťou. Skupiny sa môžu navzájom :Obísť, stretnúť sa v boji, prejsť popri sebe ako ^pocestní atď. Model zrazu, performancie a rozchodu je typickým divadelným modelom. Tento model sa v mestskom prostredí vyskytuje „prirodzene". Ak dôjde k nehode Talebo sa táto nehoda zinscenuje (ako to býva v gerilovom divadle); zíde sa dav ľudí zve-i'davych na to, čo sa deje. Tento dav danú udalosť alebo - v prípade nehody - jej následky í obkolesí. Preberá sa v ňom, čo sa stalo, komu, prečo; prevažne sa kladú otázky. Podobne, ■ ako je to v hrách a súdnych procesoch, ktoré sú formálnymi verziami danej dopravnej nezhody, aj túto udalosť pohlcuje akcia rekonštruujúca, čo sa udialo. V procesoch sa to deje slovne, \ divadle analogicky: zopakovaním toho, čo sa stalo (v skutočnosti, fiktívne, mýticky, ■"nábožensky). Brecht chcel, aby si rovnaké otázky, aké si kladie dav, kládlo aj divadelné 185 f..... !............ III1 I! 186 Q obecenstvo o divadle.3 Forma tohto druhu pouličnej udalosti - horúci stred so zaintereso-i vánými divákmi, ktorý prechádza do chladného okraja, kde ľudia len prídu, nazrú a idú ďalej - pripomína časť stredovekého pouličného divadla.4 Nehody zodpovedajú základnej schéme performancie: aj keď sa udalosť „odprace", miesto ostáva čiastočne popísané ostávajú tu napríklad krvavé škvrny, hlúčiky svedkov a zvedavcov. Udalosť len pomaly dohasína a dav sa rozchádza. Takéto udalosti nazývam „erupciami" (pozri ilustr. 6.2), Erupcia je ako divadelná performancia, pretože to, čo priťahuje obecenstvo a udržiava jeho zái^^:^^ndmdai,_de jej rekonštrukcia alebo opätovné stvárnenie. V prípade hádky alebo, v oveľa pomalšom tempe, stavby budovy, ktorú sledujú náhodní okoloidúci, je tým, č0: priťahuje a udržiava záujem rudí, priebeh udalosti, ktorý sa dá porovnať s predvídateľným scenárom (pozri kapitolu 3). Celkom nekontrolovateľné udalosti - pád steny, náhla streľba - ľudí: rozháňajú; dav sa zhŕkne, aby vytvoril divadlo, až keď stena spadne alebo streľba ustane. Erupcie sú jedným druhom „prirodzeného"5 divadla, ďalším sú procesie. Chápané ako koherentný systém tvoria bipolárnu obdobu performanci! v ceremoniálnych centrách, ktoré vznikali na miestach, kde sa stretávali paleolitické lovecké skupiny prechádzajúce' týmto územím na svojich sezónnych cestách. V procesii (pozri ilustr. 6.3) - ktorá je akousi' púťou - sa udalosť presúva po stanovenej trase. Na tejto trase sa schádzajú diváci a na určených miestach sa procesia zastavuje a hrajú sa performancie. Procesiami sú slávnostné prehliadky, pohrebné sprievody, politické pochody a Bread and Puppet Theater.6 Procesia sa väčšinou presúva k istému cieľu: pohrebný sprievod ku hrobu, politický pochod k rečníckemu pultu, cirkusový sprievod k šapitu, púť k svätyni. Udalosť, ku ktorej dochádza v cieli procesie, je opakom erupcie: je dobre naplánovaná, naskúšaná, ritualizovaná. Erupcie a procesie však môžu prebiehať súčasne, najmä ak sa na nich podieľa veľký ■ počet ľudí a vedenie skupiny je flexibilné. Stretnutie čried šimpanzov v Bundongskom pralese je erupciou, ako aj procesiou: na známom mieste v známom revíre vyvoláva hojnosť jedla spojená so stretnutím s cudzími čriedami erupciu „karnevalu". Podľa môjho názoru k niečomu podobnému dochádzalo nespočetněkrát v loveckých revíroch paleolitických ľudí. Z týchto loveckých revírov vznikli rituálne okruhy, stretávacie miesta, cere-moniálne centrá a divadlá. Divadlo sa všade koná v zvláštnom čase na zvláštnom mieste. Divadlo je len jednou zo súboru performančných činností, do ktorého patria tiež rituály, športy a rôzne druhy skúšok (duely, rituálne zápasy, súdne procesy), tanec, hudba, hra a rôzne performancie každodenného života (pozri kapitolu 1). Divadelné miesta sú mapami kultúr, v ktorých existujú. T. j. divadlo je analogické nielen v literárnom význame - príbehy, ktoré hry rozprávajú, konvencia interpretácie deja jeho inscenováním -, ale aj v architektonickom význame. Uprostred aténskeho divadla 5. storočia p. n. 1. stál napríklad oltár Dionýza. Keď okolo oltára tancoval chór, nachádzal sa medzi obecenstvom a hercami. Polkruhové radv sedadiel gréckeho divadla - nie samostatné sedadlá ako v dnešných divadlách, ale zakrivené spoločné lavice ako há súčasných štadiónoch - doslova dnlmu obopínali, a tak jej agóny obklopovala aténska spolupatričnosť (pozri ilustr. 6.4). Koncepčne sa tento model spolupatričnosti obklopujúcej agón opakoval v súťaži básnikov a hercov o najlepšiu hru a najlepší herecký výkon. Aj portálové divadlo 18. až 20. storočia na Západe má výraznú, no celkom inú sociometrickú podobu (ilustr. 6.5). Grécky amfiteáter bol otvorený. Počas predstavení, ktoré sa hrali za denného svetla, bolo za ním a okolo neho vidieť mesto, poliš. Práve to bolo zemepisne a ideologicky pres- né wmedzené. Naopak, portálové divadlo je presne vymedzená, uzatvorená, samostatná i budova s prístupom z ulice, ktorý je prísne strážený. V časti tejto stavby, kde sa hrá a sleduje predstavenie, sa robí všetko pre to, aby sa pozornosť sústredila len na javisko; všetko, čo do inscenácie nepatrí, sa skryje alebo ponorí do tmy. Budova, podobne ako udalosti v nej, je rozdelená na časti; čas, keď si môžu diváci jeden druhého obzrieť, je presne sta-no\env a obmedzuje sa na čas pred začiatkom predstavenia a na prestávky. Portálové divadío sa delí na päť častí (pozri ilustr. 6.5). Zamestnanci divadla prichá--ozajú zadným vchodom, mimo zrakuípjatiacich návštevníkov. Ide o obdobu továrenskej výroby, pri ktorej sa oddeľuje továreň, kde sa tovar vyrába, od obchodu, kde sa predáva, portálové divadlo istým spôsobom spája továreň a obchod v jednej budove, no má presne vymedzené časti, Priestory, kde sa zdržiava verejnosť - zastrešený priestor pred budovou, íover a hľadisko -, sú bohato zdobené, aby pôsobili „aristokraticky" alebo „honosne", 'priestory pre zamestnancov - javisko a zákulisie - pripomínajú priemyselné pracoviská, funkčné, málo zdobené, surové, s nevyhnutným vybavením. Miesta v hľadisku sa delia na kategórie, jedny sú lepšie, iné horšie, no aj lacné miesta M samostatné. (V starších portálových divadlách boli lacné miesta na laviciach, iba bohatí "mali nárok na samostatné kreslá.) Kreslá v lóžach sú umiestnené tak, aby návštevníkov, ktorí na nich sedia, videli aj ostatní diváci.7 Pred začiatkom hry väčšinu javiska pred se-dadlami zakrýva opona. Ale aj keď sa táto dočasná bariéra odstráni, návštevníci už na javisko nesmú, ako to bolo za Reštaurácie, ani nevidia steny divadelnej budovy, ktoré 'maskujú kulisy alebo výprava: pseudoarchitektonické prvky zobrazujúce rôzne dejiská. lavisko ód hľadiska architektonicky oddeľuje portál, ktorý je najtypickejším a najdominantnejším prvkom portálového divadla. Portál je akousi orámovanou stenou, ktorej stred je odstránený, takže obecenstvo sa vlastne nachádza v jednej miestnosti a pozerá sa do druhej. Stena, ktorá tieto dve miestnosti oddeľuje, je odstránená len čiastočne. Portál toto neúplné odstránenie zdôrazňuje. Počas vývoja portálového divadla od 17. do 20. storočia proscénium vystupujúce do hľadiska postupne ustupovalo, až takmer zmizlo, čím zanikol akýkoľvek spoločný priestor medzi javiskom a hľadiskom. Hrací priestor do diváckeho priestoru vrátilo hnutie otvoreného divadla 20. storočia. Pokúsilo sa o to v mnohých podobách - vysunuté javisko, aréna, environmentálne divadlo. V portálovom • divadle časť javiska, ktorú vidí obecenstvo, tvorí len prekvapivo malú časť priestoru za proscéniom. V gréckom divadle bol viditeľný takmer každý priestor, podobne ako mesto a krajina za divadlom a okolo neho. Portálové divadlo skrýva pred očami divákov bočné javisko, povrazisko, šatne, kancelárie a skladovacie kontajnery. Javisková a zákulisná časť budovy väčšinou tvoria viac ako polovicu priestorov divadla, no z hľadiska sa javisko zdá oveľa menej priestranné ako hľadisko. Povrazisko a bočné javisko majú uľahčiť rýchle zmeny dekorácie - vizuálne prekvapenia. Keď sa výpravy s objemnými kulisami začali zachovávať pre ďalšie inscenácie, vznikla potreba ďalšieho skladovacieho priestoru; čím "Tafinovanejšie boli kostýmy a masky, tým zdobenejšie boli šatne. Javiskový priestor portálového divadla je účinným mechanizmom na rýchle zmeny scény a bohaté efekty; toto divadlo produkuje „čísla" a coups de théátre ako početné chody v drahej reštaurácii. Väčšinou sa robí všetko pre to, aby sa ukrylo, ako sa tieto efekty dosahujú. Hry napísané pre takéto divadlo majú väčšinou jednu alebo dve prestávky, pretože návštevníci sa potrebujú navzájom vidieť, zhodnotiť produkt, za ktorý zaplatili/napiť sa, pofajčiť si a zopakovať si vzrušujúci a prekvapivý zážitok z dvíhania opony. 187 1411 III III lili1! ll Ť Ml! mí i i 188 s p 2 Divadlá sa nachádzajú v divadelných štvrtiach; predstavenia sa ponúkajú po praco\ ných dňoch, „po práci" alebo cez víkendy a štátne sviatky: divadlo je miestom, kam sa chodí po skončení práce, a nemá s prácou súperiť. Keďže novodobé divadlo je obdobou -obchodného procesu a samo je produktom pracujúcej strednej triedy, nemôže tomuto procesu brániť. Nie je ani vhodné, aby vábilo návštevníkov od ich práce (okrem stredajších popoludní, ale matiné sú tradične vyhradené pre dôchodkyne). S kinom a bejzbalom 1 je to inak: ponúkajú sa ako alternatívy práce, hoci večerný zápas je ústupkom veľkých líg pracovnému dňu. Divadelná štvrť - často zároveň aj červená a reštauračná štvrť - dráždi. apetit zákazníkov tým, že ponúka niekoľko inscenácií, podobne ako každá inscenácia ponúka rad scén. Konkurencia medzi divadlami je tvrdá - ide tu o zákazníkov, nie o oce- ' nenia; ak divadlo získa ocenenie, využije ho, aby prilákalo viac zákazníkov. Väčšina inscenácií bez ohľadu na svoju umeleckú kvalitu prepadne (čiže neprilaka kupcov), zato hity sa ; hrajú dovtedy, kým ľudia platia, aby ich videli. To všetko robí portálové divadlo modelom kapitalizmu. Dnes, keď sa z kapitalizmu stáva korporativizmus, vznikajú nové druhy, di- ■ vadia. Príkladmi korporativizmu sú kultúrne strediská a regionálne divadlá - umelecké 1 pevnosti na čele s impresáriami pod dohľadom predstavenstva. Environmentálne divadlá - postavené v lacných, spustnutých priestoroch, často v ťažko prístupných štvrtiach - sú ' príkladom odporu proti týmto konglomerátom a ich alternatívou. Ale environmentálne > divadlá existujú len v záhyboch súčasnej spoločnosti, živia sa odpadkami ako šváby. Záhyby nie sú marginálne, na okraji, ale prahové, niekde medzi. Prechádzajú skutočnými a konceptuálnymi stredmi spoločnosti, ako praskliny v zemskej kôre. Záhyby sú miesta, kde sa dá schovať, no predovšetkým poukazujú na oblasti nestability a narušenia, a na možné radikálne zmeny v spoločenskej topografii. Tieto zmeny sú vždy „zmenami v smerovaní", teda zmenami viac než len techniky. V mestskom prostredí môžu na opus- ■' tených miestach alebo miestach, ktoré ešte nepoznačila civilizácia, stále tvoriť jednotlivci a malé skupiny. Záhyby existujú aj vo veľkých, naoko hladkých prevádzkach, ako sú kor- t porácie a univerzity; hľadajte ich na zastrčených miestach. „Záhybové" javy nemenia exis- :i tujúcu štvrť okamžite, ako keď buldozéry zvestujú stavbu nového kultúrneho strediska,-ktoré sa bude týčiť na zdemolovaných štvrtiach, ale postupne, infiltrovaním a renováciou; Keď medzi rôznymi triedami, príjmovými skupinami, záujmami a spôsobmi využitia vlád- ; ne rovnováha/napätie - ako to bolo v 60. a 70. rokoch v newyorskej štvrti SoHo-, súzáhv-bové javy - experimentálne umenie, bary, kaviarne a kluby, živé pouličné performancie; • večierky, kde sa schádzajú umelci - na vrchole. Keď sa však prah viditelnosti a „stability" prekročí, štvrť zamrzne v novej forme, stane sa „atrakciou" (ako divadelná štvrť, ktorá väčšinu životodarnej sily čerpá zvonka) a záhyb sa vyrovná. Vtedy sa umelci - a iní, ktorí potrebujú prostredie záhybu - vyberú za novou prasklinou alebo si ju vytvoria. Divadlá sú všade scénograflckýmimodelmisociometrického procesu. Suresh Awasťhi ■ poznamenáva, že „pri väčšine predstavení tradičného divadla [v Indii] ide o udalosti pod šírym nebom, ktoré sa hrajú na zemi, na vyvýšenom javiskualeboakoí pohyblivé próce--/ sie", a dodáva: Predvádzajú sa na poliach po žatve, na uliciach, na otvorených priestranstvách, mimo mesta,(často nastálo vyhradených pre performancie), na jarmokoch, trhoviskách a - najmä v prípade hier na motívy Rámájany a legiend o Krišnovi - v chrámových záhradách, na nábrežiach, trhových námestiach a dvoroch... Performancie su ■ spoločenskými udalosťami, ktoré sa neoddeľujú od života komunity. Herec je aktívnym členom svojej komunity. Je tiež roľníkom, mechanikom, tesárom, predavačom ovocia, pouličným predavačom zeleniny.., Dôležitým faktorom, ktorý rozhoduje o scénografii tohto divadla, je nerealistické a metafyzické ponímanie času a miesta. (Awasthi, 1974, s. 36 - 38) ?\ t Tradičné indické divadlo veľmi pripomína západné stredoveké divadlo - a moderné 'i avantgardné alebo experimentálne divadlo. Performer má často druhé alebo tretie povola-" nie, čo však neznamená, že jeho perfoŕmančné zručnosti sú amatérske; ani zďaleka, prepojenie na komunitu môže prehlbovať všetky aspekty jeho umenia. Flexibilný prístup k času a miestu - jeden priestor sa vďaka zručnostiam performera, skôr než pomocou iluzioms-Ulkých prostriedkov scénografa, dokáže premeniť na rozmanité miesta - ide ruka v ruke „s transformačným chápaním postavy (zdvojovanie rol, ich výmena) a úzkym kontaktom s obecenstvom (performer je postavou a zároveň rozprávačom, využívajú sa prostriedky ako hovorenie bokom a priame oslovovanie obecenstva). Táto prepojenosť - mobilita medzi I rôznymi sférami reality skôr než sociálna mobilita v modernom význame - je dôležitou vlastnosťou tradičných performancií a dokonca aj avantgardy. Tento druh totálneho divadla nachádza najvýraznejšie uplatnenie u aborigénov: Každodenný život aborigénov je zmysluplný, ale rutinný. Každodenný kolobeh života je akoby spomalený. Vo svojom rituálnom živote však aborigéni preukazujú výrazný zmysel pre drámu. Objavujú sa tu silné obrazy a sýte farby. Aborigéni sú majstrami dra- í :■ matického umenia a s obmedzeným dostupným materiálom dosahujú pozoruhodné vizuálne a hudobné efekty.,. Postupne som si uvedomil základnú pravdu o aborigén-skom náboženstve: nie je niečím Izolovaným, ale tvorí neoddeliteľnú súčasť celku, ktorá zahŕňa každý aspekt každodenného života, každého jednotlivca a každý čas ; - minulý, prítomný a budúci, Nejde o nič menej ako o smerodajný princíp existencie a jeden z najdômyselnejších a najjedinečnejších náboženských a filozofických systémov, aké poznáme. (Gould, 1969, s, 103 - 104)s > : Sme zvyknutí na divadlo, ktoré lokalizuje „reálne" vo vzťahoch jednotlivcov; no väčšina svetového divadla chápe to, čo je reálne, širšie a hlbšie. Moderné západné divadlo je . mimetické. Tradičné divadlo, a do tejto kategórie opäť zahŕňam aj avantgardu, je trans-formačné a v divadelnom priestore vytvára alebo zhmotňuje to, čo sa nemôže odohrať nikde inde. Podobne ako je farma poľom; na ktorom sa pestujú jedlé plodiny, divadlo je miestom, kde dochádza k transformáciám času, miesta a postáv (ľudí aj neľudí). Scénografia aborigénov robí divadlo zo spojenia prírodných a vytvorených prvkov. Každá skala, napájadlo, strom a prameň sa zasadí do podložia legendy a dramatickej akcie. Zvláštne Ľtňiesto je preto tam, kde sa koná ceremónia, kde sa v minulosti odohrala nejaká mýtická udalosť, kde sa prostredníctvom piesní a tancov zjavujú bytosti a kde sa zároveň vykonávajú každodenné aj výnimočné činnosti - napríklad napájadlo je miestom, na ktoré ľudia prichádzajú, aby sa napili, a zároveň miestom, kde sa konajú ceremónie. Pomocou jednoduchých úprav priestoru sa miesto, kde sa pije, alebo iný viacúčelový priestor menia na divadlo: napríklad vyčistením od menších skál, pieskovou alebo skalnou maľbou; priestor ■: sa môže stať divadlom aj tým, že sa ho niekto „naučí" - novic sa naučí legendy, piesne 189 II ll l'lllllľ IHH'III IIP lli |l| ľ i.........I'j ; iiiiini .11 nm111 li'l1 i i1 i1 190 0 o. .ŠT a tatier ktoré sú s daným miestom späté, geografia sa tak socializuje. Nezasvätení vidia len odkrytú skalu alebo napájadlo, kým pre zasvätených je to hutná divadelná výprava ' Túto techniku, ktorá pomocou básnických prostriedkov vytvára divadelné miesto, využíval Shakespeare, ako aj tvorcovia gerilového divadla. TRANSFORMANCIE Victor Turner (1974) analyzuje „spoločenské drámy" pomocou divadelnej terminológie a opisuje riešenie disharmonických alebo krízových situácií. Tieto situácie - hádkyjl boje, prechodové rituály - sú vo svojej podstate dramatické, pretože účastníci nielen niečď 1 robia, ale úeiukazujú sebe a iným, čo robia alebo čo urobili; konanie získava aspekt reflexie! a predvádzania pred obecenstvom. Divadlo ako príklad používa rovnako priamo aj ErviagJ Goffman (1959). Podľa Goffmana je každá spoločenská interakcia inscenovaná - ľudia sil „v zákulisí" pripravia svoje spoločenské roly (rôzne postavy alebo masky, rôzne techniky 1 ich hrania) a potom vyjdú na „javisko", aby tu odohrali kľúčové spoločenské interakcie^ a scénky. Pre Turnéra aj Goffmana je základná ľudská zápletka stále rovnaká: niekto alebo nejaká skupina sa začne v spoločenskom poriadku presúvať na nové miesto; tento pre-, sun sa buď akceptuje, alebo sa mu zamedzí; v oboch prípadoch nastane kríza, prelozc pri každej zmene postavenia sa musí prispôsobiť celý systém; toto prispôsobenie sa dosahuje*' performanciou - t. j, prostredníctvom divadla a rituálu. Turner píše: Spoločenské drámy sú jednotky aharmoníckého alebo disharmonického procesu, ktoré vznikajú v konfliktných situáciách, Spravidla majú štyri hlavné fázy verejnej akcie.., Sú nimi: 1. porušenie bežných, normovaných spoločenských vzťahov... 2 kríza, ktorá,., má sklon toto porušenie prehlbovať.., Každá verejná kríza má to, čo som na zval prahovou/liminálnou povahou; je prahom medzi viac-menej stabilnými fázami ' spoločenského procesu, nie však posvätným prahom, ktorý obklopujú tabu a ktorý bol vyvrhnutý z centier verejného života. Naopak, hrozivo sa stavia priamo na fóre ' a, takpovediac, vyzýva predstaviteľov poriadku, aby sa s ňou popasovali... 3. napráva (siahajúca) od osobnej rady a neformálneho sprostredkovania alebo urovnania ■ až po formálny súdny a právny mechanizmus a - pri riešení určitých druhov krízy alebo na legitimizáciu iných spôsobov jej riešenia - vykonanie verejného ;rítualu AJ náprava má isté prahové vlastnosti, je „niekde uprostred", a poskytuje tak nezaujatu-reprodukciu a analýzu udalostí, ktoré spôsobili a tvorili „krízu", Táto reprodukcia môže ' byť v racionálnom jazyku súdneho procesu alebo v obraznom a symbolickom jazyku '-■ rituálneho procesu.,, 4. Konečná fáza... spočíva buď v reintegrácii postihnutej spolo- -čenskej skupiny, alebo v spoločenskom uznaní a legitimizácii nenapraviteľnej schizmy medzi súperiacimľstranami________ .._____________(Turner, 1974, s. 37 - 41)- Takýto rast prostredníctvom konfliktu a schizmy nazýva Bateson „schizmogenézou" (1958, s. 171 - 197). Ide o hlavný činiteľ v ľudskom kultúrnom raste. I Turnerov dramatický prístup je v mnohom zaujímavý. Reprodukcia vo fáze nápra-. vy je, pravdaže, divadelnou performanciou, formálnou opätovnou prezentáciou udalostí- ■: Z celkového hľadiska je tento štvorfázový proces drámou v európsko-americkej tradícii - ■■■ fňio schému možno nájsť v gréckych tragédiách, hrách Shakespeara, Ibsena či O'Neilla. Ťažšie sa hľadá u Čechova, Ionesca alebo Becketta - no je aj tam; spôsob, akým sa zde-Iformovala, napovedá veľa o dramatickej štruktúre. Napríklad Čakanie na Godota zahŕňa Iporušenie normy (odlúčenie od Godota) a krízu (čakanie, príchod Chlapca na konci kaž-ideho dejstva, aby Gogovi a Didimu povedal, že Godot nepríde). Je tu negatívna, no roz-Isiahla náprava: niěn.erobenie v rôznych podobách - rozprávanie, ktoré nijako neovpľyv-Iňuje dramatický dej, vaudevillpvé scénky len na zabitie času, ktoré k ničom nevedú: tieto Iscénky vyzdvihujú všéťko,,čo postavy (ne)dokážu. No v Godotovi nie je žiadna reintegrácia Spí schizma. Hra sa jednoducho skončí, a ak je tu naznačená nejaká budúcnosť, tak len Psko nekonečné pokračovanie prítomnosti. Hra sa končí dôležitou scénickou poznámkou: f «Aru sa nepohnú." Väčšina iných, napríklad Shakespearových a Ibsenových hier, sa končí buď cestou - na korunováciu, ku hrobu zbaviť sa tiel, za vrchnosťou vyrozprávať, čo sa stalo alebo nejakým reintegrujúcim gestom, akým je v závere Heddy Gablerovej Tesma-t novo odhodlanie rekonštruovať Lôvborgovrukopis. Život „ide ďalej". Tento krok, ktorým Isa končia mnohé hry, pripomína Ite, missa est na konci omše: je rozpustením obecenstva, f znamením v samej hre, že divadelná udalosť sa chýli ku koncu, že diváci sa musia pripraviť í'na odchod. Obecenstvo sa rozíde a bude o inscenácii šíriť (dobré alebo zlé) správy. Týmto päkmer univerzálnym modelom sa riadi dokonca aj taká nekonvenčná a nenáboženská f hra ako Matka Guráž a jej deti. Hra vrcholí v 11. scéne zawaždením Kattrin, posledného Jaiéťaťa Guráže. V nasledujúcej, záverečnej scéne sa Guráž prostredníctvom uspávanky | i pohrebných príprav so svojou dcérou lúči. Epilógom hry - ktorý možno porovnať so ' záverečnými dvojveršiami shakespearovskej drámy - je výkrik Guráže, keď sa zapriahne fdo voza: „Musím sa znova pustiť do toho. Hej, vezmite ma so sebou!" Dej sa končí tým, že Guráž znovu odchádza na cesty. Zaznie rovnaká pieseň ako na začiatku, ale v pomal-[ šom tempe: je to tvrdohlavé odhodlanie alebo tragická hlúposť? Bez ohľadu na to, aký je ,' význam posledného obrazu a posledných slov - a významy sa budú líšiť v závislosti od ' režijného prístupu -, dej je jasný: Guráž je na ceste, ide a pracuje. Turner ďalej tvrdí, že liminálne fázy rituálov kmeňových, poľnohospodárskych, \ loveckých a tradičných spoločností zodpovedajú umeleckej tvorbe a záujmovej činnosti v industriálnej a postindustriálnej spoločnosti. Turner (1982, 1985) ich označuje za „li-i minoidné", t. j. sú podobné lirninálnym rituálom, ale nie sú s nimi totožné. V podstate K sú limmalne rituály povinné, kým liminoidné umenie a zábava sú dobrovoľné. Ostáva však otázkou, či je Turnérova štvorfázová schéma s porušením normy, s krízou, nápravou a remtegráciou (alebo schizmou) skutočne univerzálnym divadelným princípom - alebo ide o nanútenie západnej koncepcie? Turner dokazuje, že tomuto dramatickému modelu i zodpovedá aj spoločenský proces ugandských Ndembuov. Sám by som mohol dokázať, že mu zodpovedá aj divadlo aborigénov, Papuy-Novej Guiney a Indie. Ale aká je cena za zladenie s týmto modelom? Ako poznamenáva Clifford Geertz, „analógia s drámou... -môže odkryť niektoré najhlbšie aspekty spoločenského procesu, ale na úkor toho, že živé : rôznorodé prvky vyznejú ako jednotvárne homogénne" (1980a, s. 173). ■ £, Môže tu ísť len o zložitú tautológiu a ja by som sa rád dostal ďalej. Základom dra-; maličkej štruktúry je základná štruktúra performancie, ktorú tvorí zraz/performovanie/ rozchod a ktorá túto dramatickú štruktúru vlastne obsahuje: 191 porušenie normy - kríza - náprava - reintegrácia A__:_J_ 192 2 ZRAZ PERFORMOVANIE ROZCHOD Rozhodujúcim faktorom je solidarita, nie konflikt. Konflikt je prípustný (v divadle1 a možno aj v spoločnosti) len vnútri hniezda, ktoré vzniká na základe dohody zíst sa > v danonrčase a na danom mieste, performovať - urobiť niečo dohodnuté - a rozísť sa,' keď sa performancia skončí. Krajné podoby násilia, ktoré sú pre drámu typické sa S môžu predvádzať len vnútri tohto hniezda. Keď ľudia „idú do divadla"9, berú na vedo-' mie, že divadlo sa odohráva vo zvláštnom čase a na zvláštnych miestach. Predstavenie/ obklopujú zvláštne pravidlá, postupy a rituály pred ním a po ňom. Nielen k prichodí! do divadelnej štvrte, ale aj k vstupu do budovy patrí nejaká ceremónia: kontrola lístkov, prechod bránami, vykonanie rituálov, hľadanie miesta na pozeranie. To všetko - a tieto postupy sa v jednotlivých kultúrach a pri jednotlivých udalostiach odlišujú 1 - performanciu rámcuje a definuje. Ceremónia patrí aj k ukončovaniu predstavenia-a odchodu: potlesk alebo nejaký formálny spôsob zakončenia performancie, zrušenia jej reality a znovunastolenia reality každodenného života. Performeri sa, dokonca viac než obecenstvo, pripravujú na postupy, ktoré im umožňujú „vychladnúť", aby ich mohli f neskôr, po skončení predstavenia, použiť. V mnohých kultúrach spočíva toto vychladnutie na vykonaní rituálov, pri ktorých sa odkladajú rekvizity alebo kostýmy, alebo sa ' performerom pomáha dostať z tranzu alebo iných nezvyčajných stavov bytia. Primalo pozornosti sa doteraz venovalo tomu, ako ľudia - diváci a performeri - prichádzajú 1 na performancie a ako z nich odchádzajú. Ako sa konkrétni diváci dostávajú k perfor-mančnému priestoru a doň; ako z neho odchádzajú? Ako zraz/rozchod súvisia s prípra-1 vou/vychladnutím? „Divadelný rámec" umožňuje divákom prežívať intenzívne pocity bez toho, aby sa cítili povinní zasiahnuť do diania alebo nútení radšej nesledovať dianie, ktoré tieto pocity vyvoláva. Je lepšie, ak sa divák nepokúša zabrániť vraždám, ktoré sa páchajú v Hamletovi'. Tieto javiskové vraždy však nie sú „menej reálne", než udalosti, ktoré sa dejú v každodennom živote, sú iba „inak reálne". Ak má divadlo splniť svoj účel, musí si zachovať svoju dvojitú alebo neúplnú prítomnosť ako performancia tu a teraz udalostí tam a vtedy. Rozdiel medzi „tu a teraz" a „tam a vtedy" umožňuje obecenstvu, aby sa zamyslelo nad akciou a zvážilo alternatívy. Divadlo je umením, ktoré predvádza len jednu z radu možných alter natív. Je to luxus, ktorý si v bežnom živote nemožno dovoliť. Odozva na Oidipa by vyzerala úplne inak, keby v meste, kde sa táto hra hrá, zúril mor a keby diváci uverili, že tento mor " sa skončí, ak sa nájde a okamžite odovzdá do rúk spravodlivosti vrah bývalého starostu, o ktorom vedia, žesaskrývajmedzi nimi________.............. ___ Sú ľudia, ktorí chcú, aby performancia dosiahla túto úroveň skutočnosti. Čím viac sa divadlo blíži k tejto hranici, tým výraznejšie sa mení: veľké fiktívne zdanie sa nahrádza '| malým reálnym konaním. Žene sa zjazví telo alebo sa muž obreže. Toto „reálne konanie" je samo znakom alebo symbolom. Keď sa však jednoznačne uplatní divadelný rámec, umožňuje predviesť „estetické drámy", šou, ktorých akcia, ako keď si Oidipus vypichne i oči, zachádza do krajností, no pre každého vrátane performerov znamená skôr „hrať sa" ■ s-' než „naozaj robiť". Toto „hranie sa s" nie je slabé ani falošné, vedie k zmenám u per-f formerov aj u divákov. Ľudia, ktorí chcú robiť „všetko naozaj" vrátane zabíjania zvierat, „umenia" sebamr-" začenia alebo „snuff filmov", kde sa naozaj vraždí,10 sa mýlia, ak si myslia, že sa tým dostá-' vajú bližšie k hlbšej alebo esenciálnejšej realite. Každá takáto činnosť - podobne ako rím-*'ske gladiátorské\hŕy alebo aztécke ľudské obete - je rovnako symbolickým predstieraním ako čokoľvek iné na javisku. Dochádza k tomu, že živé bytostí sa tu stávajú zhmotnením nejakých symbolických činiteľov. Takéto zhmotnenie je obludné a bez výnimky ho odsu-C"dzujem. Neoprávňuje ho ani tvrdenie, že novodobé vedenie vojny prebieha takisto: „veci" sa zabíjajú na diaľkuj-Tieto krvavé performancie tiež nevedú ku katarzii: reprodukované 8 alebo skutočné násilie plodí len ďalšie násilie. Otupuje tiež schopnosť ľudí zasiahnuť, keď sa stanú svedkami násilností mimo divadla. .Turner nachádza podstatu drámy v konflikte a jeho riešení. Podľa mňa spočíva v trans-[ fotmacii - v tom, ako sa divadlo využíva na experimentovanie so zmenou, jej uskutočnenie a potvrdenie. K transformáciám dochádza v divadle na troch rôznych miestach a na troch rôznych úrovniach: 1. v dráme, t. j. v príbehu;11 2. v performeroch, ktorí majú za úlohu ■podrobiť sa dočasnej úprave svojho tela/mysle, tomu, čo nazývam „transportáciou" (Schech-ner, 1985, s. 117 -151); 3. v obecenstve, u ktorého môže ísť o zmeny dočasné (zábava) alebo fctrvale (rituál). Všade na svete sprevádza performancie jedenie a pitie. V Novej Guinei, Austrálii a Afrike sa celé divadlo točí okolo hostiny; v novodobom západnom divadle býva nezvyčajné, ak sa v prestávkach predstavenia, pred jeho začiatkom alebo po jeho skončení nič 'nezje alebo nevypije. Pripomína to nielen karnevaly šimpanzov, ale aj lovecký revír; svedčí to o tom, že divadlo povzbudzuje chuť do jedla, že je orámym/telesným umením (pozri Kaplan, 1968). A, ako dokázal Lévi-Strauss, základná transformácia surového na uvarené je \ zorom kultúrnej tvorby ako pretvárania prírodného na ľudské.12 Práve v tom tkvie podstata divadla, v schopnosti rámcovať a podrobovať si, meniť surové na uvarené, zaoberať sa naj- * problematickejšími (násilnými, nebezpečnými, sexuálnymi, tabu) mäkkými interakciami. Divadlo obsahuje mechanizmy transformácie vo všetkých rovinách. V rovine insce- novania sú to kostýmy a masky, cviky a zaklínadlá, kadidlo a hudba, ktorých úlohou je prinútiť uveriť - pomôcť performerovi, aby zo seba urobil iného človeka alebo bytosť - existujúcu v inom čase na inom mieste a aby túto prítomnosť stvárnil tu a teraz, v tomto • divadle tak, aby sa čas a miesto prinajmenšom zdvojili. Ak sa transformácia podarí, u jed- ■ notlivvch divákov dôjde k zmenám v nálade a/alebo vedomí; tieto zmeny sú väčšinou dočasné, no niekedy môžu byť aj trvalé. Pri niektorých druhoch performancie - napríklad . vprechodových rituáloch - sa dosahuje trvalá zmena v postavení účastníkov. Ale všetky " tieto zmeny sú v službách spoločenskej homeostázy. Zmeny, ktorými prechádzajú jednotili ci alebo skupiny, pomáhajú udržať rovnováhu celého systému. Je napríklad potrebné ■,: zmeniť dievčatá na ženy (v zasväcovacom obrade), pretože niekde inde v systéme sa ženy - menia na mŕtvych (v pohrebných obradoch); vzniká tak medzera, ktorú treba vyplniť. Tieto medzery sa nevyskytujú na jednoduchom individuálnom základe, ale podľa pravdepodobností platných pre celý systém. Je ťažšie pochopiť, ako to funguje v estetickej dráme, napríklad v predstavení Cesty dlhého dňa do noá Eugena O'NeilIa. Kľúčový rozdiel medzi spoločenskou a estetickou drámou spočíva v povahe dosaho- ■ vanych transformácií. Výsledkom niektorých druhov spoločenskej drámy, ako sú spory, fi procesy a vojny, sú trvalé zmeny. V iných druhoch performancie, ktoré spájajú vlastnosti 193 ľl1 lp II 1 194 spoločenskej aj estetickej drámy - v prechodových rituáloch, politických ceremóniách i sú zmeny v postavení trvalé (alebo sa dajú zvrátiť len pomocou ďalšieho rituálu), ký zmeny na tele sú skôr dočasné - nosenie nejakého kostýmu - alebo nie sú závažné- prál pichnutie ucha alebo nosovej priehradky, obriezka. Utrpenie typické pre zasväcovaciJT rituály, v porovnaní s bežnou skúsenosťou síce nesmierne, je len dočasné. Tieto telesnéi poznačenia, zmeny a utrpenie však majú naznačiť a/alebo vytýčiť a dosiahnuť trvalú zrná nu v účastníkoch. V estetickej dráme sa nedosahuje nijaká trvalá telesná zmena. Zámerriá sa medzi tým, čo sa deje s postavami v príbehu, a tým, čo sa deje s performermi, ktoríi tento príbeh stvárňujú, vytvára odstup. Hrať zamilovaného alebo vraha či zavraždeného^ (dosť bežné v západnom divadle) alebo sa premeniť na boha čí dostať sa do tranzu (dosťl bežné v nezapadnem divadle) si vyžaduje zásadnú, hoci len dočasnú transformáciu v bytí, J nielen vo výzore. Estetickej dráme ide o transformáciu obecenstva. Obecenstvo je v nej skutočne ajsi konceptuálne oddelené od performerov. Toto oddelenie je typickou vlastnosťou estetickej j drámy. V spoločenskej dráme sú všetci prítomní účastníkmi, hoci niektorí sa na nej po-1 dieľajú viac než iní. V estetickej dráme je každý v divadle účastníkom performancie, kýníl účastníkmi drámy v rámci tejto performancie sú len tí, ktorí v tejto dráme hrajú nejakú rolu (pozri kapitolu 3). Performancia je na rozdiel od drámy spoločenská a práve na úrovni performancie sa estetická a spoločenská dráma zbiehajú. Funkciou estetickej drámy je urobiť í pre vedomie obecenstva to, čo robí spoločenská dráma pre svojich účastníkov: poskytnúť miesto1 * a prostriedky na transformáciu. Rituály prenášajú účastníkov cez prahy, menia ich na niekoho iného. Napríklad mladý muž - „slobodný mládenec" sa prostredníctvom svadobné) ceremónie stáva „manželom". Jeho postavenie počas tejto ceremónie, no výlučne počas> '■ nej, je „ženích". Zeních je prahovou rolou, ktorú hrá počas svojej transformácie zo slobod- : neho mládenca na manžela. Estetická dráma núti divákov k transformácii ich svetonázoru ■" rým, že ich zmysly vystavuje stvárneniu extrémnych udalostí, oveľa extrémnějších, než sú ■ udalosti, akých bývajú bežne svedkami. Zasadenie do performancie umožňuje divákom, aby o týchto udalostiach uvažovali, aby pred nimi neutekali a nezasahovali do nich. Tieto ' úvahy sú prahovým časom, počas ktorého dochádza k transformácii vedomia. Situácia herca v estetickej dráme je zložitá, pretože hra sa veľakrát opakuje a od herca ■ sa očakáva, že zakaždým začne približne z rovnakého miesta. Inými slovami, prinajmenšom v západnom divadle, napriek tomu, že diváci prichádzajú a.odchádzajú a usiluje sa tu o ich zmenu, sa vyvinuli techniky, ktoré majú hercov pripraviť na to, aby hrali relatívne nezmenení - zmenení len natoľko, nakoľko človeka bežne mení výkon povolania - a aby sa z tejto skúsenosti vedeli vrátiť. Obrazne povedané, herec je ako tlačiarenský rotačný stroj, ktorý pri otáčaní zanecháva odtlačok na svojom obecenstve; kým sa však nedostane do pôvodnej polohy, nemôže v otáčaní pokračovať. Na každom predstavení je nové obecenstvo, na ktorom treba zanechať odtlačok. Herec podnikne cestu, ktorá sa skončí tam, kde sa začala, kým obecenstvosa ^pohne" na nové miesto-V-estetickejdráme sa vyvinuli" techniky na transformáciu herca do roly a iné techniky, ktoré mu majú pomôcť v návrate k jeho bežnému ja. V niektorých druhoch rituálneho divadla sú celebranti veľmi podobní hercom estetickej drámy: liečiaci šaman musí dosiahnuť zmenu v pacientovi, a to často tým, že sa transformuje na inú bytosť; po skončení performancie sa však šaman musí vrátiť k svojmu bežnému životu. Práve schopnosť „dostať sa do" a „dostať sa späť z" robí zo šamana človeka, ktorý je potrebný neustále a nie je len na jedno použitie. Existujú Eda minimálne tri kategórie performancie: 1. estetická, kde sa mení vedomie obecenstva, ! performer sa „otáča"; 2. rituál, kde sa transformuje objekt ceremónie, kým celebru-ifci performer sa „otáča"; 3. spoločenská dráma, kde sa menia všetci zúčastnení (pozri llchechner, 1985, s. 117 - 150). Od roku 1960 panuje v divadle nejednoznačnost' v tom, či sa udalosť „stáva naozaj", fpôsobilo ju oslabeni&ívráníc medzi uvedenými kategóriami performancie. Televízia umožňuje 7divadelniť skúsenosť tým, že dokonca aj najdôvernejšie alebo najstrašnejšie udalosti opravuje do „správ", takže%ldia nevidia nič zvláštne na komplementárnom „zreálnení" femenia (pozri Schechner, 1985, s. 295 - 3*24). Hranice medzi „umením" a „životom" sú psla-bene a priepustné. Keď ľudia sledujú mimoriadne udalosti, pričom vedia, 1. že sa skutočne fdejú a 2. že sú upravené tak, aby boli dramatickejšie a zároveň stráviteľnejšie, prispôsobujúc í"sa pritom televíznemu formátu, no zároveň vedia, 3. že ako pozorovatelia nemajú nijakú laožnosť zasiahnuť - t. j. menia sa na obecenstvo v bežnom význame -, hnev sa rýchlo f rozplynie a zmení sa na ochromenie a zúfalstvo alebo na ľahostajnosť. Môže to povzbudiť f apetit, ale ten sa dá uspokojiť len nákupnými horúčkami, ktoré vás - ako tvrdia reklamy -í urobia šťastnými. Emocionálna spätná väzba nie je pri sledovaní televízie možná. Na rozdiel l od živého divadla televízia nie je dvojsmerný komunikačný systém. Niektorí ľudia na to í reagujú tým, že robia a/alebo uprednostňujú umenie, ktoré je „reálnejšie" a ktoré vnáša do f, estetiky aj zásahy a spätnú väzbu vyradené z bežného života. V divadle alebo v umení performancie už preto nie je ničím zvláštnym, keď sa obecenstvo priamo zapojí do príbehu, keď sa zinscenujú skutočné stretnutia ľudí a keď sa 'divadelné udalosti využijú ako prvý krok smerom k náboženským stretnutiam v ústraní (ako lo robil Grotowski). Ide o pokusy o znovunastolenie určitej rovnováhy medzi informáciami, ktoré dnes ľudí zaplavujú, a akciou, ktorú akoby bolo čoraz ťažšie podniknúť. Itrorizmus, na rozdiel od bežného pouličného násilia, je spôsobom, ako si získať pozor-' liosť spoločnosti, ako urobiť šou; je príznakom základnej poruchy v procese komuniká-cia-spátná väzba-výsledná akcia. „Zreálnenie" umenia - existencia divadla, ktoré spája spoločenské s estetickým - je tradíciou v mnohých častiach sveta. Avantgarda a politické ^divadlo preto nachádzajú pripravenú pôdu. Vo svojej práci s The Performance Group a v neskoršej tvorbe, ako aj vo svojej pedagogickej činnosti sa usilujem zapojiť reálnosť performancií priamo do divadelných udalos-tí, ktoré inscenujem. V performancií zvýrazňujem aspekt zrazu a rozchodu. Pri vstupe do divadla divákov vítam ja alebo herci. Diváci vidia, ako sa predstavenie pripravuje - herci si obliekajú kostýmy, hudobníci ladia nástroje, kontroluje sa technické vybavenie atď. Zdôrazňujú sa prestávky a menej formálne prerušenia narácie, ako napríklad zmeny scé-nv. V Matke Guráži sa počas prestávky podávalo teplé jedlo - v priebehu tohto prerušenia narácie sa v performancií pokračovalo inými spôsobmi; herci sa miešali s divákmi, diváci mohli využívať časti priestoru, ktoré boli inak a inokedy vyhradené iba hercom (pozri "kapitolu 5): Snažím sa urobiť z času, keď sa nerozpráva príbeh, neoddeliteľnú súčasť celej schémy performancie a zároveň tento čas zreteľne oddeliť od hry. Keď sa hra skončí, rozprávam sa s divákmi na odchode. Mnohých pošlem za hercami, aby sa divadelný zážitok neskončil dramatickým momentom, prípadne klaňačkou, ale rozhovormi, pozdravmi a lučením. Dejiny prestávok v západnom divadle sú zaujímavým príkladom toho, aká dôležitá je spoločenská udalosť, ktorá tvorí podložie divadelnej udalosti. Keď sa predstavenia hrali pod 195 196 holým nebom (grécke, stredoveké, alžbětinské), pri dennom svetle na seba diváci videli} Renesančné dvorské predstavenia masiek a hier sa osvetľovali tak, aby diváci videli na sebäl navzájom, ako aj na hercov. Toto celkové osvetlenie a obrátenie pozornosti na divákov, ako aj na hercov pretrvalo aj v 17. a 18. storočí. Zmeny scény si však začali vyžadovať zložitý mechanizmus, ktorý inscenátori chceli pred obecenstvom ukryť, zaviedla sa predná oponaí a postupne sa zrušilo proscéníum. Aj zmeny v osvetlení, najmä zavedenie plynu a neskôr' elektriny v 19. storočí, zväčšili odstup medzi javiskom a hľadiskom, až nakoniec ostalo ja-( visko jasne osvetlené a hľadisko sa ponorilo do tmy. V takejto situácii vznikol naturalizmu*! so svojím voyeuristickým inscenováním útržkov života. Spolu s týmito konvenciami prjšläl prestávka: oficiálny čas, keď sa v hľadisku rozsvietilo a diváci buď ostali v hľadisku, alebo sal nahrnuli do foyeru a do bufetov, kde sa mohli vidieť a kontaktovať. Prestávka plnila funkciu, ktorú nebolo potrebné plniť ani pod holým nebom, ani v celkom osvetlených divadlách dávala divákom možnosť, aby sa videli. Prestávka potvrdzuje existenciu „zhromaždenia",^ skupiny, ktorá sa zišla len na to, aby sa zúčastnila určitej divadelnej udalosti. Prečo nie súf prestávky v kinách? Pretože v kinách chýba skupina živých zabávačov na javisku, nie sú to ; veľmi spoločenské podujatia. Športové udalosti sú spoločenské a majú prestávky (polčas,', ij pauza v siedmom iningu, prestávky v sérii zápasov alebo dostihov). Performancie, ktoré f nechávajú obecenstvo potme a bez prestávky, vyvolávajú úzkosť a odporujú spoločenským j impulzom divadla. Takéto performancie neodsudzujem, len tvrdím, že odporujú povahe4 západnej tradície; sú prinajmenšom nekonvenčné. Cieľom mojej réžie je ukázať obecenstvu, že „príbeh sa hrá pre vás, okolo vás, potre-; buje vašu aktívnu podporu". Tieto techniky zdôrazňujú „performančné podložie", v ktorom ; sa dráma odohráva. Herci z The Performance Group boli naučení ukazovať svoju dvojitú < totožnosť: seba samých a postavy, ktoré hrali. Tým, že sa predvádzajú obe, vidia diváci her^ cov, ktorí nielen hrajú, ale zároveň sa rozhodujú, že budú hrať. Aj „bytie postavou" sa chápe " ako rozhodnutie, nie ako nevyhnutnosť.. Aj divák sa tak vedie k tomu, aby sa rozhodoval,;' ako každú akciu prijme. Sedadlá nie sú číslované, niekoľko akcií prebieha súčasne - divan I môžu presúvať pozornosť z jedného aspektu performancie na iný. Nie každý aspekt súvisí . s hrou: divák môže svoju pozornosť zamerať na herca, ktorý si prezlieka kostým (t. j. stáva sa inou postavou), na technikov, iných divákov atď. Nejde mi o jednotnú reakciu ako v ortodoxnom divadle, ale o rozmanitosť príležitostí. Tie vedú divákov k tomu, aby reagovali intelektuálne a svetonázorovo, ako aj emocionálne. To, čo sa „deje naozaj", je zhromaždenie divákov rôzneho veku, pohlavia, triedy a svetonázoru, ktorí sledujú, ako skupina hercov rozpráva nejaký príbeh divadelnými prostriedkami. V tejto súvislosti The Performance Group preskúmala najradikálnejšie divadelné prostriedky, na aké sme si trúfli: účasť obecenstva, environmentálne inscenovanie, simultánnu akciu atď. Spojili sme ich s tradičnými divadelnými prostriedkami našej kultúry: s naráciou a charakterizáciou. CO ROBIA PERFORMERI: KOLESO EXTÁZY/TRANZU Pri pohľade na performancie na celom svete možno rozlíšiť dva postupy. Performer sa buď „odpočíta", stane sa transparentným, odstráni „z tvorivého procesu odpor a prekážky, ktoré mu kladie jeho vlastný organizmus" (Grotowski, 1968a, s. 178), alebo sa pripočíta", stane sa niečím viac alebo niečím iným, než je, keď nehrá. „Zdvojí sa", ako ^'"povedal Artaud. Prvou technikou, technikou šamana, je extáza; druhou technikou, Silchnikou balijského tanečníka, je tranz. Na Západe máme pre tieto dva druhy herectva loŕnenovanie: hercom v extáze je Ryszard Ciešlak v inscenácii Ksiqže Niezlomny (Vytrvalý Wŕinc), Grotowského „svätý herec"; hercom v tranze, ktorý je posadnutý niekým iným, je Konstantin Stanislavskij ako Véršinin, „charakterový herec". Byť v tranze neznamená stratiť sebaovládanie alebo vedomie. Ako vravia Balijčania, ak Jsi-tánečník v tranze ublíži, tranz nebolprayý. V niektorých druhoch tranzu vidno posadnutého, ako aj toho, ktorý ho posadol. Jane Beloová opisuje balijský konský tanec, kde hráč začne jazdou na palici s konskou hlavou ako jazdec. Počas tranzu sa však rýchlo stotožní s koňom - vzpína sa cvála, dupe a kope ako kôň - alebo by bolo možno presnejšie povedať, že sa stáva koňom a jazdcom v jednom, pretože hoci sedí na koni, jeho nohy museli od začiatku slúžiť ako nohy tohto zvieraťa, (Beloová 1960, s. 213) Jo kentaurom a príkladom dvojitej totožnosti performera. Keď v západnom divadle v ang-l ličhne hovoríme o tom, že herec „portrays" (portrétuje) rolu, pomocou metafory z maliarstva, Jikde umelec študuje objekt a vytvára jeho obraz, odkláňame sa od hlavného faktu divadelnej P peiformancie: že toto „portrétovanie" je transformáciou tela/mysle performera - performer je „plátnom" alebo „materiálom". Prostredníctvom rozhovorov s balijskými perŕbrmermí dedinskej tranzovej performancie zvanej sanghjang balijský člen Beloovej výskumného tímu Goesti 1 Made Soemeng (GM) skúmal, ako dochádza k tranzovému posadnutiu: GM. Čo cítite, keď sa prvýkrát vystavíte dymu?13 Darja Ani neviem ako, zrazu strácam vedomie, Počujem, ako ľudia spievajú. Počujem, aj keď na mňa volajú „Čittá!" (volanie na prasatá). Ale ak hovoria o niečom inom, nepočujem to. GM. Keď sfe v sanghjangu prasa a ľudia vás uráža/á počujete to? Darja Počujem, Ak ma niekto uráža, privádza ma to do zúrivosti, GM. Keď dohráte, ako sa cítite, ste unavený? Darja. Hneď po skončení sa ešte necítim unavený. Ale na druhý alebo tretí deň ma bolí celé telo,,. GM. Keď ste v sanghjangu hadom, aké to je, ako cítite svoje telo? Darma; Keď som v sanghjangu hadom, zrazu mám príjemné myšlienky. Cítim sa prijemne a zrazu vidím akýsi les, horu s množstvom stromov, Keď mám telo ako had, cítim, akoby som týmto lesom prechádzal a cítim pôžitok.,, GM. A keď ste v sanghjangu šteňatám, ako vnímate svoje telo? Máte pocit, že ste kde? Darjcr. Cítim sa ako šteňa. Cítim sa šťastný, že môžem behať sem a tam. Je mi dobre, presne ako šteňaťu, ktoré si behá sem a tam, Kým si môžem pobehovať, som šťastný, GM. A keď ste v sanghjangu zemiakom, ako sa cítite vtedy? Darma. Mám pocit, že som v záhrade, ako zemiak, ktorý tam zasadili. GM. A keď ste v sanghjangu metlou, aké to je? Vnímate, že ste kde? Darma Cítim sa, akoby som zametal špinu na podlahe, Akoby som zametal špinu na ulici, v dedine. Cítim, akoby ma tá metla unášala, nútila ma zametať, (Beloová, 1960, s. 222) 197 WH 1 i 1 i,ľ P1 'l'l ľ:! i,' 198 s B Q. Beloová uvádza, že „prítomnosť veľkého počtu ľudí mala zaručiť, aby sa správania človeka v tranze nevymklo spod kontroly. Spomína, ako raz muž, ktorý hral prasa, ušréfl z dvora. Chytili ho až na druhý deň ráno. „Dovtedy stihol vyplieniť záhrady, pošliapal a pojesť úrodu, čo uškodilo osade. Ako prasa tiež pojedol veľa výkalov, na ktoré narazil rif cestách, čo zas uškodilo jemu" (Beloová, 1960, s. 202). Podľa Beloovej je tento opis „prekvapivo presvedčivý" a je to aj môj názor. Svedli čí o tom, že tranzová performancia je akýmsi charakterovým herectvom: byť posadnutý! iným = stírfsaJn^PQiflÍji. Eliadeho bývajú aj šamani často posadnutí zvieratami. Na seansách u Jakutov, Jukagirov, Cukčov, Goldov, Eskimákov a iných počuf rev A vých zvierat a spev vtákov. Castagné opisuje kirgizskotatárskeho baqgu, ako beha poj stane, poskakuje, reve, skáče do výšky, „breše ako pes, oňucháva obecenstvo, bučí ako vôl, ručí, reve, bľačí ako jahňa krochká ako prasa, erdží, hrkúta, pričom s pozol ruhodnou presnosťou napodobňuje rev zvierat, spev vtákov, zvuk ich letu a tak deň lej, čím zanecháva v obecenstve silný dojem". Takýmto spôsobom často dochádzal k „zostúpeniu duchov", {Eliade, 1951, s. 100 - 10iy človek stáva niekým/niečím iným alebo ho niekto/niečo iné posadne. Podľa Beloovej (1960, s. 223) sa pôžitok z „tranzovej skúsenosti spája s tým, zc sa odstavia vnútorné impulzy... Byť prasaťom, ropuchou, hadom alebo strašným duchom znamená predviesť pocit nízkosti veľmi doslovným, detinským a priamym spôsobom". Podľa nej „nutkanie ponížiť sa" je jedným zo základov tranzu.15 Ponížiť sa znamená prijal fyzickú perspektívu dieťaťa. Pošpiniť sa - od hry s výkalmi a blatom - znamená návrat k detskému správaniu. Otvára sa tu cesta k fraške - a fraška je pravdepodobne staršia : ako tragédia.16 Nakoniec, ponížiť sa znamená uniknúť pred prísnymi mravmi - ponizit sa znamená cestu k voľnosti. Tieto javy však tvoria len polovicu dialektiky performancie. Druhou polovicou je extáza: vzlietnutie z tela, jeho vyprázdnenie. Eliade: Šamanský koslýrn väčšinou dáva šamanovi nové, magické telo vo zvieracej podobe. Tromi hlavnými typmi sú telo vtáka, soba (jeleňa) a medveďa - ale najmä vtáka.^ Perie sa spomína takmer vo všetkých opisoch šamanských kostýmov. No aj sama ich štruktúra sa usiluje čo najvernejšie napodobniť tvar vtáka.,, Sibírski, eskimácki a severoamerickí šamani lietajú. Na celom svete sa čarodejníkom a medicínmanom pripisuje rovnaká čarovná moc. Podrobný rozbor symboliky čarovného letu by nás zaviedol priďaleko, Uveďme len, že k jeho súčasnej štruktúre prispeli dva dôležité mýtické motívy: mýtická predstava duše ako vtáka a chápanie vtákov ako psychopompov, (Eliade, 1951, s. 149 - 150,415 - 416) Príkladom tohto druhu performancie sú piesne a tance aborigénov o Čase snov. Často Rpanku, ale niekedy aj v bdelom stave sa človek prenesie do pôvodnej „nadčasovej mýtic-||j minulosti, v ktorej sa totemické bytosti presúvali po púští z miesta na miesto a venovali Jftvprivým činom" (Gould, 1969, s. 105). Niektoré z týchto bytostí sú zvieratá, ako kengura [lemu, niektoré sú zvláštne bytosti, ako Wati kutjara (Dvaja muži) a Wanampi (Vodný had). Ipľóci žili v minulosti, tieto bytostí Času snov sa stále považujú za živé a verí sa, že majú jplýv na dnešných ľudí" (Gould, 1969, s. 106). Performancie sa odovzdávajú z generácie na Sieŕáciu. Keď sa pridá nový materiál, naučí sa „snívaním": človek sa s týmito mýtickými pýťosťami zúčastňuje, na ich ceremóniách, potom to, čo sa naučil, naučí svojich druhov. Uborigéni svoje performancie inscenujú veľmi dôkladne, najmä pokiaľ ide o scénografiu, »?wdobu tela a predvádzame nacvičených spevov a tancov. Pri tejto dôkladnosti nejde o krá-g|u v našom zmysle slova - o hladkosť, efektívnosť - ale o to, aby sa všetky predpísané kroky probili v správnom poradí. Správnosť je dôležitejšia než majstrovstvo v európsko-americ-|;oa význame. Ak je materiál nový, urobí sa všetko pre to, aby sa presne naučil a aby sa íieporušený odovzdal ďalej. i/ V období chudobného divadla (1959 - 1968) uplatňoval Grotowski postup veľmi podobný postupu aborigénov. Grotowského herci však nehľadali materiál v Čase snov |(v archeológii, histórii), ale vo vlastných skúsenostiach. Toto sú podľa nás základné predpoklady hereckého umenia, ktoré by sa malí metodicky skúmať: (ä) podnieteníe procesu sebaodkrývania až do roviny podvedomia, pričom sa však toto podnecovanie musí usmerniť tak, aby sa dosiahla požadovaná reakcia, (b) schopnosť tento proces artikulovať, zdisciplinovať a pretvoriť na znaky. Konkrétne to znamená vytvoriť partitúru, ktorej notami budú drobné prvky kontaktu, reakcie na podnety vonkajšieho sveta: hovoríme tomu „dávať q brať", (c) odstránenie odporu a prekážok z tvorivého procesu, ktoré kladie vlastný organizmus, fyzický aj psychický (oba napokon tvoria celok). (Grotowski, 1968a, s. 128) Pomocou tejto metódy Grotowski vytvoril gestické ideogramy porovnateľné so znakmi európskeho stredovekého divadla, Pekinskej opery, baletu a iných výrazne kodifikovaných foriem. Grotowského ideogramy však boli „bezprostredné a spontánne... živá forma s vlastnou logikou" (1968a, s, 142), a to vďaka tomu, že jeho herci boli transparentní: vedeli, ako cez seba nechať prechádzať impulzy, takže ich gestá boli intímne a súčasne neosobné. Grotowski, jeho scénografi a herci v inscenáciách DrFaustus, Akropolis, Ksiciie Niezlomny a Apocalypsis cum Figuris (prvá verzia) dospeli k totálnej ikonografii tela, hlasu, skupinovej kompozície a scénografie. Táto totalita bola taká úplná, že západné obecenstvo sa cítilo nepohodlne: dokonca aj východné performancie natoľko pevne štruktúrované ako nó alebo kathakali poskytujú priestor na nepozornosť obecenstva. Inscenácie poľského Teatru Laboratórium boli celkom bez „šumu". Taký čistý signál vyvolával úzkosť a zároveň prinášal pôžitok. Žiadna performancia nie je „čistou" extázou alebo tranzom. Vždy je medzi nimi pohyblivé, dialektické napätie (ilustr. 6.6). 199 200 SKÚŠOBNÉ POSTUPY Každý aspekt zrazu/performovania/rozchodu si vyžaduje starostlivé preskúmaniÄ a to z hľadiska performerov, ako aj z hľadiska divákov. Ak prelcročíme rámec drámy a svofl je poznatky rozšírime aj o oblasť performovania a o celý proces performancie, dozvieniéi sa veľa nielen o umeleckej tvorbe (lebo divadlo, ako ma upozornil Alexander Aľland, je| jediným druhom umenia, kde tvorivý proces musí byť viditeľný), ale aj o spoločenskonif živote, pretože..divadlo-je...zámerne a zároveň mimovoľne modelom kultúry a kultúrnej! tvorby. V tejto záverečnej časti sa stručne pozriem na rozhodujúci aspekt veľkého problé-f mu: čo je skúška. Myslím, že sa mi podarí dokázať, že počas skúšok prebieha dôležitá Htuálňai akcia divadla. ,| V roku 1957 na Konferencii Macy Foundation o skupinových procesoch Ray Bird-f whistell vysvetlil tento model: Nakreslili sme trajektorie tanca a iných druhov konania označovaných za pôvabnéíl správanie. Pozn. B a A sú trajektorie ruky, nohy alebo tela, A je hladká krivka: B je cikcakovitá čiara. Veľkosť týchto cikcakov nie je dôležitá, Ide mi o tvar pohybu. A a B vyjadrujú rovnakú tra-jektóriu, Trajektória A však obsahuje minimum obmien alebo úprav, V prípade A sa počas procesu reaguje na minimálny počet odkazov, To je „pôvab", V prípade B sa do systému dostávajú početné odkazy a vzniká cikcak. To, čo nazývame pôvabným, je vždy konanie s početnými odkazmi, v ktorom sa minimalizujú sekundárne odkazy, čím sa maximalizuje úloha celku. (Birdwhísrell, in Lorenz. 1959, s, 101 - 102) Lorenz poukázal na to, že: súčasne s tým, ako sa pohyb zbavuje šumu, keď získava na pôvabe, stráca ako signál na svojej mnohoznačnosti,.. Čím je pohyb výstižnejší a jednoduchší, tým ľahší je jeho jednoznačný príjem. Existuje preto silný selektívny tlak, ktorý smeruje k tomu, ze sa _ všetky signalizujúce pohyby, tieto spúšťacie pohyby (vrodené spúšťacie mechanizmy alebo naučené gestalty) stávajú čoraz pôvabnejšími. a práve to nám (v správaní zvierat) pripomína tanec, (Lorenz, 1959, s, 202 - 203) Pôvab = zjednodušenie = zvýšenie signalizačnej efektivnosti pohybu = tanec. No niektoré umelecké diela, dokonca aj performancie, sú, ako je všeobecne známe, zložité, mnohoznačné a „neefektívne". Veľké majstrovské diela nebývajú vždy .alistické. Sú Rámájana, Biblia, Odysseia, Shakespearové hry, inscenácie Rober-íýíilsona, Brueghelove obrazy, plastiky v Konaraku atď. menej „pôvabné" (t. j. me-úmelecké) než Beckettove hry, Mondrianove obrazy alebo haikut Je zrejmé, že ak na hodnotenie umenia použije jediné, normatívne kritérium, zrušia sa tým rôzne fíltúrne, historické alebo evolučné perspektívy. Tento problém sa vyrieši, ak otázku ednodušenia (pôvabu) presunieme z porovnávania hotových diel vo fáze vystavenia a diela v procese tvorby: vo fáze, keď sa zo všetkých dostupných možností vyberá, čo urobí. Nejde tu o porovnávanie ;jedného diela s inými alebo so svetom. Hoci býva porovnávame dôležité a poučné, v otázke, ktorú nastolil Birdwhistell, je 'bezvýznamné. Treba sa sústrediť na dielo samo, porovnať jeho zavŕšenú podobu s procesom fiho vzniku, s jeho vlastnými vnútornými fázami v čase, keď ešte nebolo pripravené Sa predvedenie. Tento proces je vlastný všetkým druhom umenia, ale iba v prípade feformancie musí byť verejný, t. j. predvedený v kruhu performerov ako skúška. Porovnávanie diela s procesom jeho tvorby sa týka nielen diel, ktoré majú jedného auto-rássale aj diel viacerých autorov, ako sú homérske eposy, Biblia, stredoveké katedrály, a všetkých iných projektov, ktoré presahujú pozornosť alebo dĺžku života jedného človeka V týchto prípadoch má proces vzniku daného diela o jeden krok viac, a to o krok, keď sa dospeje k „zavŕšenej podobe", ktorá nemôže byť vopred s určitosťou známa, foto tuhnutie môže trvať celé generácie a môže sa v priebehu histórie sankcionovať v štruktúrach, ktoré by za iných okolností mohli vyzerať inak. Napríklad Notre Dame v Paríži.má dve veže, z ktorých len jedna je dokončená; no dokončiť túto nedokončenú stavbu by bola obrovská chyba. Ako ideálnej katedrále (ak by ňou mala byť) chýba tejto budove jedna veža; ako Notre Dame je úplná výlučne taká, aká je, Vo všetkých prípadoch je proces tuhnutia, zavŕšenia a historického sankcionovania procesom skúšky, počas ktorého sa dielo prepracúva, kým neprekročí prah „prijateľnosti", za ktorým sa môže „predviesť". Divadlo je jedinečné v tom, že všetky jeho diela, dokonca aj tie najtradičnejšie, vznikajú prostredníctvom skúšobného procesu. T. j. všetky divadelné diela sa časom menia, pretože sa prispôsobujú aktuálnym okolnostiam. Niekedy, keď je dogma ustálená, sú tieto zmeny z tektonického hľadiska pomalé, ako napríklad v rímskokatolíckej omši. No aj tá sa nečakane upravila, a to nedávno na Druhom vatikánskom koncile. Na lokálnej úrovni sa aj omša zakaždým prispôsobuje okolnostiam utváraným rozmanitými spôsobmi celebrovania. Estetické žánre, ako je novodobé európsko-americké divadlo, sa vyžívajú v prehodnocovaní klasikov; ale aj tu existujú nepísané hranice - ak ich divadelný súbor prekročí, nezožne pochvalu za svoju invenciu, ale ocitne sa v paľbe kritiky za zneuctenie predlohy. Taká bola reakcia niektorých kritikov a divákov na inscenácie Di-onysus in 69 (Dionýzos v '69, Euripidove Bakckantky) aMakbeth (Shakespearov Macbetri) v podaní The Performance Group. No aj v prípade, že sa robí celkom nová hra, vzniká napätie medzi zámerom autora a tým, čo sa nakoniec deje na javisku. V prípade TPG sa to týkalo jej inscenácie hry The Tocth of Crime (Zub zločinu) Sama Sheparda (pozri kapitolu 3). Niekedy, ako pri známych sporoch Čechova a Stanislavského, Tennesseeho Williamsa a Eliu Kazana, toto napätie dosiahne bod zlomu. Ale čo presne je skúšobný proces? Na spomínanej konferencii W. Gray Walter na margo Birdwhistellovho modelu uviedol: 201 UM II! lili 202 Pôvab môže vyplývať z efektívnosti pohybu zameraného na istý cieľ. Keď umelo vy-is tvorené zviera alebo staršie a niektoré novšie riadené zbrane hľadajú a nie sú na-| mierené na určitý cieľ, majú trajektóriu s chaotickou krivkou podobnou B (s. 200) Ichf ■ „lovecký" pohyb vyzerá ako dosť náhodný a rozhodne nie je veľmi pôvabný. Je trhavý | a nesúvislý, nesúrodý a často ho -tvorí niekoľko cykloidných slučiek, Keď sa však spo-f zoruje nejaký cieľ, trajektória sa stáva pôvabnou parabolou alebo hyperbolou Cie|1 teda mení nepôvabné a prieskumné správanie (ktoré môže mať vysoký informačný, potenciál v tom zmysle, že hľadá mnohými smermi) na správanie, ktoré síce nesie len., jednu informáciu, a to, či existuje nejaký cieľ, no vyzerá hladko a pekne. (Walter, In Lorenz, 1959, s 202) Prvé skúšky alebo dielne sú trhavé a nesúvislé, často nesúrodé. Táto práca je lovom; plným činnosti s „vysokým informačným potenciálom", ale takmer bez zamerania na cieľ" Dokonca aj pri práci s textom je takéto „obzeranie sa" pre prvé skúšky typické: herci skúšajú rôzne interpretácie/ scénografi prinášajú množstvo nákresov a modelov, z ktorých sa väčšina zamietne, režisér v podstate nevie, čo chce. A ak má v rámci projektu vzniknúť vlastný text a akcia, základná, skľučujúca otázka na začiatku tvorby znie: „Čo to vlastne robíme?" Ak sa po istom čase nevynorí cieľ (nielen dátum premiéry, ale aj vízia toho, í k čomu sa má dospieť), projekt začne upadať, až nakoniec stroskotá. Režisér môže udržiavať sebadôveru tým, že nastolí poriadok v podobe povinných cvičení; ak to urobí priskoro, zmenší šancu, že objaví novú akciu. Potrebná je rovnováha. Porovnateľné procesy ;< prebiehajú v tradičných spoločnostiach. John Emigh píše o skúške ceremónie v dedine na < rieke Sepik v Papue-Novej Guinei: : Počas skúšky prerušoval spev jeden starec. Dával pokyny v otázke štýlu alebo frézovania, alebo často komentoval význam slov piesne, prvky príbehu, ktoré boli rovno- ' cennou súčasťou skúšanej udalosti. Skúška bola pozoruhodne neformálna a súčasne absolútne efektívna. Zena v strednom veku s jedinečným, prenikavým hlasom akoby mala spev celkom pod kontrolou. Kedykoľvek začala alebo prestala, opakovala frázy, overovala so starcom niektoré miesta, prerušovala, aby si vypočula jeho vysvetlenie.-Počas skúšky okolo prechádzali muži a ženy. Zhromaždení speváci, bubeníci a svedkovia nacvičovali tanečné pohyby, ktoré mali sprevádzať matkin žalospev.17 Zvykneme skúšať svadby, pohreby aj iné náboženské a civilné ceremónie. V každom prípade je skúška postupom, pri ktorom sa z možných akcií vyberajú tie, ktoré sa predvedú, a zároveň sa tieto akcie zjednodušujú, aby boli čo najzrozumiteľnejšie so zreteľom na podložie, z ktorého sa prevzali, ako aj na obecenstvo, s ktorým majú komunikovať. Popri tejto prvotnej úlohe má skúška ešte druhotnú úlohu: dosiahnuť, aby každý performer zahral svoju rolu čo najzrozumiteľnejšie. Z tohto hľadiska je zaujímavá fraška, pretože stavia jeden druh „zrozumiteTňc«fI"^näTílávu. Keď sa Charlie" Chaplin opitý tacká po ulici, hrá neohrabaného, no s dokonalou zručnosťou - podobne ako klaun s pôvabom predvádza nepôvabné pády. vysielaný signál vypovedá o „nepô-vabnom", no tento signál je vyslaný zrozumiteľne - t. j. pôvabne. Diváci obdivujú ľahkosť, s akou veľkí komici hrajú nemotornosť. To isté sa dá povedať o rôznych podobách uvádzania do omylu, ktoré sú v divadle také obľúbené: klamstvá, prestrojenia, dvojité zápletky, irónia. V každom prípade je úlohou performera, aby bola lož zrozumiteľná | aby bol presvedčivý v oboch aspektoch situácie tak, aby obecenstvo akciu prekuklo käMVjmal° ju aj jej opak, text a metatext, súčasne. Porovnateľná, ale nie celkom totožná so skúškou je príprava. Aborigéni trávia veľa íhodin prípravou desaťminútového tanca. Starostlivo rozložia všetky rekvizity, pomaľujú tsi tela, pripravia tanečný priestor. Pred každým predstavením sa členovia The Performan-fee Group aj vyšerlvôch hodín venovali hlasovým cvičeniam, psychofyzickým cvičeniam, ■ tanečnom krokom a joge, prechádzali si náročné pasáže inscenácie atď. Moskovskij chu-Mozestvennyj teatr boľznämy prípravou, ktorej sa venoval každý herec tesne predtým, läko vyšiel na javisko. Každý performer, čo poznám, má pred vystúpením svoj rituál. Tieto Iprípravy doslova upoteojujú človeka aj súbor: sú kinetickou rekapituláciou skúšobného i-procesu, ktorá umožňuje chopiť sá Haných zvláštnych úloh, sústredením sa, ktoré zmrš-ľťuje svet do rozmerov divadla. Tieto prípravy sú rituálnym rámcom, ktorý lemuje, vyzdvihuje a chráni časopriestor divadla. Skúška aj príprava využívajú tie isté prostriedky: opakovanie, zjednodušenie, zveličenie, rytmickú akciu, premenu „prirodzených sledov" správania na „zostavené sledy". • Tieto prostriedky zahŕňajú rituálny proces, ako ho chápu etológovia. Práve v skúškach/ ' prípravách preto vidím základný rituál divadla. 1 Nijako mi neprekáža, ak sa najlepšie umelecké diela - či dokonca sám proces umeleckej tvorby: rituály skúšok a príprav - prirovnávajú k správaniu zvierat, pretože medzi správaním zvierat a ľudí nevidím veľké rozdiely. Zhodu, súvislosť a podobnosť nachádzam práve v oblasti umelecko-rituálneho správania. Čím viac sa rozširuje vedomie, tým viac sa činnosť zhusťuje - stáva sa zložitejšou, hutnejšou, symbolickejšou, protirečivej-šou a mnohoznačnej šou. Človek nadobudol schopnosť - podobne ako niektoré primáty a vodné cicavce, ktoré ju však ďalej nerozvíjajú - rozhodovať sa na základe virtuálnych, ako aj skutočných alternatív. Tieto virtuálně alternatívy majú vlastný život. Divadlo je umením, ktoré ich robí skutočnými, a prostredníctvom skúšky nadobúdajú vlastné tvary a rytmy. Vďaka tomu, že sa možnosti menia na akciu, na performancie, rodia sa celé svety, s ktorými by sme sa inak nestretli. Divadlo nedospieva k svojim kultúrnym alebo individuálnym prejavom z ničoho nič a nehybne v nich nepretrváva. Vkráda sa po sieti navzájom poprepájaných prvkov utkanej z hrania, hier, lovu, zabíjania a rozdávania mäsa, ceremoniálnych centier, procesov, prechodových rituálov a rozprávania príbehov. V divadelnej udalosti sa zbiehajú skúšky a spomienky - predohra a dohra. (1976) Pozri Marshack (1972), Giedion (1962 - 4) a La Barre (1972). Ucko a Rosenfeldová (1967, s. 229) názory na túto tému zhrnuli takto: „Relatívne častý výskyt zvierat, absencia zobrazení rastlinstva a tiež dôkazy... svedčiace o tom, že pri mnohých zobrazeniach sa počítalo s divákmi, naznačujú, že za niektorými nástennými maľbami možno hľadať ,divadío V Hoci v oblasti jaskynného umenia vládnu časté nezhody, všetci odborníci sú presvedčení o tom, že v jaskyniach sa konali nejaké performancie (obrady, divadlo, tanec, hudba). Starodávnosť, takmer možno povedať prvenstvo -.performancie sú teda zjavné. Podrobnejšiu analýzu týchto názorov pozri Ffeiffer (1982), Pozri Brechtovu „Scénu na ulici" v Brecht (1959, s. 137 -148). V Anglicku sa stredoveké mystéria inscenovali na vozoch, ktoré sa presúvali z miesta na miesto. Tieto vozy slúžili ako javisko, divadelný horizont a šatňa. Okolo nich sa schádzali diváci a hra sa presúvala z vozov na ulicu, pričom sa využívala vyvýšená plocha vozov, ako aj priestor ulice. Diváci stáli na ulici alebo sa pozerali zo striech a okien budov v úzkych uličkách. Hrať sa začínalo na úsvite a pokračovalo sa celý deň. Diváci určite často prichádzali a odchádzali. Toto miešanie spoločenského, náboženského a estetického je typické aj pre niektoré druhy súčasnej performancie, ako je napríklad severoindická ramlila (pozri Schechner, 1985, s. 151 - 213). Slovom „prirodzený" označujem divadlo, ktoré sa odohráva v každodennom živote. Nemusí sa inscenovať ani (znovu) tvoriť. Keď sa stane nehoda alebo na verejnosti dôjde k hádke, ľudia sa budú prizerať. Ak 203 t i I I I li r I Hli1'1 lim In Íl! 204 2 sa o tom dozvedia médiá, budú takéto „spravodajsky zaujímavé" udalosti opakovať. Ak okolo prechádza niečo prepychové, ľudia sa za tým obracajú, nech je to zaoceánska loď,, ktorá sa plaví po rieke,, alebo kolóna hlavy štátu rútiaca sa po ulici. 6 Podrobný rozbor niekoľkých performanci! typu procesia v rôznych kultúrach pozri v TDR, The Drama Review 29 (3} (1985), vo zvláštnom vydaní, ktoré zostavila Barbara Kirshenblattová-Gimblettová a Brooks 1 McNamara. 7 Lóže vznikli po zrušení miest pre prominentných divákov na javisku. Keď sa tieto miesta začali pokladať ' za rušivý prvok, ktorý viac divadlo nemohlo tolerovať, prišli do módy lóže. Pre zaujímavosť, prítomnosť každého alebo kohokoľvek na javisku - alebo v tom istom priestore, kde hrajú herci - je v environmen- 1 tálnom divadle vlastne demokratizáciou javiskovej prítomnosti prominentov. 8 Pozri aj E. T. Kirby (1972, s. 5 - 21). 9 Pod spojením-;"ísť"do divadiaJ' mám na mysli viac než len európsko-americkú prax. Myslím tým všetky opatrenia., aby sa performancia mohla uskutočniť: napríklad dodržanie rituálneho kalendára; prípravu zvláštneho miesta alebo ozvláštnenie bežného miesta, napríklad trhového námestia; skúšanie; zaLstenie potrebného počtu divákov. 50 Pornografické „snuff filmy'' sú krajným divadlom násilia (spolu s dokumentárnymi filmami □ vojne. mu-: 1 cení a mrzačení). V týchto filmoch sa niekto najme na pornografický film, ale v momente vyvrcholenia " ho zabijú. Kamera zaznamenáva šok a agóniu obete a konanie vraha/vrahov. Film sa potom premieta za : vysoké vstupné na súkromných večierkoch. Za slušnú cenu vraj niekedy obeť so svojím zabitím súhlasí Podobnosť snuff porna s rímskyrni gladiátorskými hrami, ako aj dekadencia oboch týchto druhov zábavy : je zjavná. Pokiaľ ide o katarzný účinok, zo štúdií, o ktorých píše Eibl-Eibesfeldt (1967, s. 338 - 342). vy- ' plýva, že ak má sledovanie násilia nejaký katarzný účinok, tak len krátkodobý: „Z dlhodobého hľadiska 1 predstavuje pravidelná možnosť vybiť si agresívne impulzy istý druh tréningu v agresívnosti. Zviera sa.",' stáva agresívnejším.'' 11 Dráma je založená na zmenách, ktorými prechádzajú postavy. Vezmite si ktorúkoľvek hru a porovnajte/ ; kým, kde a čím je každá postava na začiatku a aká je na konci: výsledná schéma týchto zmien je su- :. hrnom deja hry. > 12 Vplyvné a zložité dielo Léviho-Straussa (1964) rozoberá „dva protiklady - príroda/kultúra, surove/uva-rené" (s. 344). „Uvarená akcia" v divadle nie je napodobnem'm problematického správania. Ide o nove ■■' správanie, ktoré analogicky alebo metaforicky súvisí so svojím „surovým''' predchodcom. Prechodové rituály „varia" také typy správania, ktoré treba socíalízovať, a zároveň „pôsobia na" jednotlivcov, ktorých í treba previesť z jedného statusu do druhého. Pozri Schechner {1985, s. 35 -116, 261 - 294). 13 Balijskí tranzoví tanečníci sa často vystavujú dymu z horiaceho kadidla. Pokiaľ viem, tento dym nie je 1 psychoaktívny. „Nespôsobuje" tranz, ale jeho vdychovanie má rozhodujúci význam pri jeho dosahovaní. Ak sa má do tranzu dostať len časť tela - napríklad ruka, ktorá sa má stať metlou -, vystaví sa dymu len,.-táto časť. Tento postup sa nepoužíva len na Balí. Videl som ho aj na Srí Lanke. "" ■■; 14 Eliade o šamanovej transformácii hovorí: „Šaman sa transformuje na zviera; podobný výsledok dosahu- .: je, keď si nasadzuje zvieraciu masku" (1951, s. 98). 15 Beloová (1960, s. 223): Pocit nízkosti, ktorý Darma opísal ako príjemný, zapadá do celého súboru pocitov, že na človeka nasadnú, že na ňom sedia a tak ďalej, kde príjemnosť tranzovej skúsenosti súvisí .: s odstavením vnútorných impulzov. Je to jeden z aspektov tranzového stavu, ktorý sa pravdepodobne odzrkadľuje v tranzovom slovníku každej krajiny, kde sa tieto javy vyskytujú - a aspekt, ktorý je pre tých, "■ čo tranz nikdy nezažili, asi najťažšie pochopiť. Toto „odstavenie vnútorných impulzov" znamená odovzdanie sa určitému Inému: zvieraťu, duchu, clo- ' veku, bohu atď. V extáze ide o čisté vzdanie sa ničote/jednote bytia, ako v zenovej meditácii. 16 Hoci tu nemám priestor na to, aby som sa touto otázkou zaoberal podrobnejšie, jadmosť, typická pre frašku, ako aj dej s rýchlym spádom a prekvapivé zvraty slúžia ako vnútorné dôkazy o jej starodávnosti. . Svedčí o nej aj univerzálnosť frašky. Vyskytuje sa vo všetkých kultúrach, ale iba relatívne málo z nich ma . tragédiu podobnú gréckej alebo japonskej. i 17 Z listu, ktorý John Emigh rozposlal svojim kolegom. Emigh sa týchto skúšok zúčastnil v roku 1974. Podrobnejší rozbor uvedenej skúšky pozri kapitolu 4. jlustr. 6.1 Jaskyňa •. Poznámka Na miestach, kde sa pri nejakom orientačnom bode pretínajú sezónne miesta lovu, vznikajú ceremoniálne v. centra. ilustr. 6.2 : Erupcia Diváci prichádzajú a odchádzajú 205 Okoloidúci nahliadnu cez okraj a idú ďalej .. Poznámka ■v-ŕErupcia" má horúci stred a chladný okraj, kde diváci prichádzajú a odchádzajú. K erupcii dochádza buď ■po nehode, alebo počas udalosti, ktorej priebeh sa dá predvídať, ako je napríklad hádka alebo stavba či .búranie budovy. íjj 111"!'I 11 I h 41 i 111 Ml Dav ľudí sleduje prechádzajúcu procesiu, niektorí sa pridajú a idú tiež až do cieľa Poznámka Procesia má stanovenú trasu a známy cieľ. Na určených miestach sa zastavuje a hrajú sa performancie ■ Niektorí z divákov, ktorí jej presun sledujú., sa k nej môžu pridať a ísť s ňou až do cieľa. ilustr. 6.4 Aténske divadlo a súťaže predstavovala spolupatričnosť Atén ako poliš. Každý agón sa tak konal v nejakom hniezde spohrpat-j rlčriosti Vonkajšie hniezdo - poliš - nebolo len obrazné: Atény mali presné zemepisné, ideologické a spoločenské vymedzenie a každý vedel, čo to znamená byť občanom. Tvar divadla bol obdobou spoločenského ^'systému, kde sa striedal agón so spolupatričnosťou; bol otvorený diskusii a otázkam, ale zatvorený, pokiaľ ; išlo o to, kto je alebo nie je jeho členom, občanom. ilustr. 6.5 portálové divadlo Mesto Cesta Okraje mesta nie sú presne vymedzené Cesta Návštevník ide do mesta 206 Divadlo Susedí s inými divadlami 1) zastrešená časť chodníka 2) foyer 5) zákulisie, kancelárie, šatne 207 Poznámka Uprostred aténskeho divadla bolo otvorené oko Dionýzovho oltára. Okolo neho tancoval chór, vytvárajúci základ spolupatričnosti pre agonistické konanie hercov. Chór a herci „hniezdili" v obecenstve. Celú divadelnú udalosť zas obklopoval agón súperenia básnikov a hercov o ceny. Celkové hniezdo pre všetky predstavenia r-Poznamka Dnesna divadelná budova nie je centrálnou stavbou uprostred jasne vymedzenej poliš. Takouto stavbou -j^, ak taka vôbec existuje -je štadión alebo Superdome (veľký krytý štadión v New Orleanse, pozn. prekl). Di-í; vadia sa stavajú v „divadelnej štvrti", časti dosť nepresne vymedzeného „územia mesta*. Portálové divadlo =-- sa delí na päť častí: 1) zastrešenú časť chodníka, 2) foyer, 3) hľadisko, 4) javisko a 5) zákulisie. Nepřenosné ■ sedadla v hľadisku sú nasmerované na javisko. Podlaha javiska nie je ničím ohradená a často má mierny -rsklon, čím nakláňa akciu smerom k obecenstvu. i lustr, ó.ó Iransparentnosť v extáze Poznámka Pri extatickom lete Šamana ostáva telo prázdne a transparentné: celkom zraniteľné. Keď hrá Cieslak Princa' v inscenácii Ksiqže Nieztomny, presúva sa smerom k extáze prostredníctvom odpočítania. U tranzovych ta*1 neČníkov z Bali dochádza k posadnutiu alebo „prevzatiu" kýmkoľvek alebo čímkoľvek, čo ich posadnú. Olivier sa presúva smerom k posadnutiu prostredníctvom pripočítania; systematicky pretvára „akoby" svojho Hamleta na „stavanie sa" Hamletom. Techniky prípravy performera, ktoré sa začínajú presunom k extáze1 - psychofyzické cvičenia., joga atď. - pomáhajú performerovi nasledovať impulzy, t. j. poddať sa a stat sa transparentným, V tomto stave môže performer náhle naskočiť do svojej roly"/ pretože zraniteľnosť extázy-sa môže znenazdania premeniť na totalitu tianzového posadnuťia. 208 u