Proměny žánrů v meziválečné literatuře
Teoretický zájem o literární žánry ee zrodil v 19. století. Motivovaly jej dvě okolnosti — jednak duch historismu, který toto století ovládl ve všech sférách, jednak rozkolísání druhové a žánrové hierarchie, proměna v pojetí druhu a žánru, k níž došlo v romantické literatuře. Sama literární realita otřásla premisami a normami starých popisných poetik, založených na srovnávání děl se značně apriorním modelem. Na konci století vznikaly první pokusy o nové, historieko-srovnávací poetiky, v nichž je model vytvářen a posteriori; na základě konkrétních děl a jejich žánrových podob se provádí typologie obsahů a forem, od níž ee dospívá k určitým zobecněním. Teorie literatury se do této doby soustřeďovala převážně k obecným otázkám slovesného umení a analyzovala literární dílo jako v podstatě statický objekt. Literární proces byl literární historií nahlížen především z hlediska epoch, směrů, literárních osobností, teprve v druhé řadě z hlediska druhů a žánrů. Pro historickou poetiku jsou tato hlediska rovněž důležitá — na jejích základě je možné koncipovat poetiky určitých období, směrů, poetiky autorské, poetiky děl — nicméně mají význam pouze dílčí: z těchto jednotlivých poetik, vnímaných v dialektické propojenosti (každá dílčí poetika vypovídá o celku, tak jako v „historické poetice" A. N. Vese-lovského vypovídaly proměny epiteta o proměnách básnického stylu),1 vyvstává jakási hlavní poetika jako dílo, které je možné stále doplňovat a jehož podstatným rysem je otevřenost.
Práve fakt dialektické propojenosti dílčích poetik v rámci historické poetiky jako otevřeného projektu umožňuje vymezit si pohled na českou literaturu dvojím způsobem: jednak ve smyslu Časovém — na literaturu meziválečnou, jednak úhlem pohledu — na poetiku žánrů. Dvacátá a třicátá léta představují totiž klíčové období ve vývoji české
moderní literatury, období, v němž se konstituovala tradice socialistické literatury, určující její vývoj dodnes. V souvislosti s dějinnou situací došlo k výraznému přehodnocení charakteristických momentů předchozího období a zformovala se nová poetika literárního díla a literatury jako celku, vázaná mnohem těsněji než dřív ke skutečnosti a určovaná mnohem podstatněji společenskou funkcí.
Časové omezení má ovšem také své nevýhody. I když se zvolené období jeví jako úsek, v němž se výrazně projevuje jak kontinuita určitých literárních jevů, tak diskontinuita jiných, přece jen je to období značilě krátké. Rada procesů začíná o hodně dřív nebo pokračuje v dalším období. Při tak krátkém úseku lze také stěží mluvil o stylu epochy, k jehož vymezení může historická poetika dospět při sledování úseků delších. Zachytit vývojovou dynamiku takto krátkého období je obtížné také pro náznak ovos t některých procesů, jejichž rysy ne vyhranily později. Analýzy jednotlivých Žánrů ukázaly, že poetika tohoto období je uchopitelná pouze na pozadí poetiky období předchozího, kterou v né-kterýeh momentech popřela, v jiných přehodnotila.2 V kapitole o baladě jsme například viděli, jak se balada wolkrovská formovala na pozadí symbolistické, „intelektuální" balady sovovské, ale i na pozadí balady nerudovtské a erbenovské, a zároveň ovšem v kontextu s balado u-romancí šrámkovskou.
Volba žánrového východiska se může zdát na první pohled neohvykla. Vždyť právě ve dvacátých letech se „žánrovost" literatury zpochybňovala. Tento moment ovsem souvisel s obecnějšími proměnami, k nimž docházelo ve 20. století v souvislosti se společenskými otřesy, revolucemi a s vývojem poznání. Především se proměňoval pro umění tak důležitý pojem reality, který se rozšiřoval a problematizoval. Pro vyjádření této reality, která je vnímána jako diskontinuitní, heterogenní, dynamická, vzpírající se úplnému poznání, se v umění hledají nové postupy a formy, významová struktura děl se komplikuje a „otvírá" (směřování k mnohoznačnosti). Na jedné straně jsme například svědky literarjzace malířství (obrazy-básně), na druhé vizualizace poezie (bás-ně-ohrazy). Postup montáže proniká z výtvarného umění do filmu a odtud se šíří do poezie, prózy, dramatu* Polyperspeklivismus v malířství nalézá v próze svou analogii v technice proměnlivého hlediska a v divadle v simultánním jevištním prostoru. Tytéž procesy — subjekti-vizacc, zvýznamnění aktu tvorby, ale zároveň aktu vnímán!, soustře-
312
313
dční pozornosti k „vyrábění"' díla, obnažování jeho konstrukce, dete-matizace — probíhají současně v malířství, próze, dramatu.3
Vedle procesu sbližování různých druhů umění, prostupujících se i v jednotlivých dílech, probíhá ovšem i proces opačný, jímž druhy naopak vymezují svou specifiku. Literatura v tomto dvojsmernom procesu na jedné straně přestupuje hranice jiných uměleckých druhů a Um sc vzdaluje své podobě, na druhé straně v důsledku toho. že přesouvá své těžiště od napodobování reality k její ..tvorbě", je kladen důraz na „literární" momenty díla a obrazu reality v něm (viz sehe-reflexívní či anliiluzívní román, v němž se explicitně reflektuje akt psaní románu). Podobně jako se rozšiřují hranice umění do sfér tradičně pokládaných za „neumělecké", rozšiřuje se i pojem literatury o oblast žánrů dokumentárních, novinových, o sféru útvarů pokleslých (využití triviální literatury, detektivky apod.). Poezie se stejně jako výtvarné umění inspiruje prvky „primitivního", „naivního" či insitního umění, drama své formy ohrozuje pod vlivem cirkusu, kabaretu, jar-marečních produkcí. Za tohoto stavil přestává rozdělení druhú a žánrů na vysoké a nízké, na umělecké a neumělecké, zpochybněné už romantismem, definitivně platit. Stírají se rovněž hranice mezi lyrikou, epikou a dramatem, respektive poezií, prózou a dramatem,4 a také mezi jednotlivými žánry. Významově a tvarově odlehlé oblasti se sbližují a jejich napětí v konkrétním díle se stává zdrojem specifické významové dynamiky a estetického účinku.
Jako určující působí ve všech těchto procesech moment proměny literárního díla. Jeho poetiku ovlivňuje výrazná aktualizace subjektu autora (a v jisté míře i subjektu vnímatele), která má pro podobu textu díla různé důsledky. Kromě přesahu do jiných umění, proeesovosti (moment tvoření díla hic et nunc)5 a zdůraznění jeho konstrukce je pro ně příznačné, že se v něm klíčové místo udílí jazyku, který se stává předmětem intenzívní tvůrčí aktivity. Prostřednictvím jazyka a kompozice („mnohojazyčnost", technika proměnlivého hlediska) se uvolňuje a dynamizuje forma díla. v próze dochází k potlačení primárního, dějového syželu, rezignuje se na jeho úplnost a tradiční „jednotu" (záměrná fragmenlániost. ..synoptičnost" děje) a v popředí se ocitá vypravěčova promluva (próza Vančurova). S tím pak souvisí i tendence k významové otevřenosti. Těmito rysy se přitom ne\ yznačují jen díla úzce spjatá ts avantgardou dvacátých let, ale mnohé z nich se v přetvořené
podobě objevují i později v rodící se poetice socialistického realismu (Majerové Přehrada. Siréna).
V oblasti dramatu, které v této době rovněž jednak porušuje a jednak zdůrazňuje svou druhovou specifičnost, se pozornost tvůrců příznačně obrací nejen k významotvorné funkci jazyka (v avantgardních hrách typu Mezvalovy Depeše na kolečkách, Vančurova Učitele a žáka a Nemocné dívky), ale současně k významotvorným možnostem samotného aktu divadelního předvádění — k prostoru, času, výrazovým prostředkům a subjektům (režisér, herce) divadelní inscenace. Drama začalo, lak jako byl v románu tomat izován akt vyprávění, tento akt lematizoval pomocí iMvslupu divadla na divadle (Bartošovo Vzbouření na jevišti, Langrova Dvaasedindesálka, Balada z hadrů a Pěst na oko Voskovce a Wericha), což byl jen jeden z projevů základní vývojové tendence k íeatralizaci dramatického textu a divadla. Dramatický text se emancipuje od literatury, přestává aspirovat na své dosavadní výsadní postavení v rámci inscenace; stává se tvarově i funkčně otevřeným vůči ryze divadelním, tedy neliterárním, mimojazykovým prostředkům výrazu, jimiž je nově pojatý text typu scénáře či libreta dotvářen.
Uvedené rysy poetiky literárního díla namnoze splývaly s představami a praxí literární avantgardy, která v českém kontextu nezaujala tak vyhroceně odmítavý postoj k poetice předchozího období, jaký charakterizuje avantgardy ve většině evropských zemí. Nedošlo tu k tak zjevnému přetržení kontinuity literární tradice. Případnější je tu mluvit pouze o přehodnocování, o postupném přechodu poetiky realismu (naturalismu) a symbolismu do poetik nových směrů — proletárske poezie, poetismu, „nového" realismu prózy. Vliv uměleckých směrů konce století ještě kolem roku 1910 zřetelně poznamenává čapkovské juvenilie prozaické a dramatické, patrně nejranější projevy avantgardního umění u nás. Souvislost se symbolismem je zjevná dokonce ještě u „proletárskeho" básníka Wolkra, zejména v jeho prózách. Sociální román směřuje k poetice socialistického realismu přes překonání naturalistických schémat (od Hald A. M. Tilschové k Siréně Majerové). Příznačná jsou díla, v nichž se prostupuje dvojí poetika (ve hře bratří Čapků Ze života hmyzu se symbolistická fčeričnost, mysterijnost a tezovitost pojí s uvolněnou kompozicí typu revue, charakteristickou pro avantgardní divadelní formy). Můžeme také konstatovat, že poměrně záhy nastává přehodnocování avantgardních koncepcí. V rozdílné společenské situaci se
314
315
V české literatuře možná zřetelněji nož jinde projevují rozdíly v podo-bách literárních žánrů dvacátých a Iřicálých let.
Kterými specifickými rysy se tedy vyznačuje vývoj žánrů v meziválečném období? Ve dvacátých letech, kdy v české literatuře kulminovaly v oblasti druhů a žánrů procesy započaté zhruba romantismem, se radikálně proměnil literární žánr. Nezmizel, ale už neodpovídal pojetí žánru v tradiční, popisné poetice. Pojetí žánru jako závazné normy, kterou se autoři snaží naplnit, se postupně menilo v pojetí žánru jako možnosti, významové a tvarové intence konkrétních děl (podobně se měnil i literární druh). Potlačení žánrovosti, které můžeme sledovat jako jednu z hlavních tendencí prosazovaných literární avantgardou, se tedy týkalo pouze žánru v jeho tradičním, .strnulém pojetí (ostatně literatura se nebude moci nikdy odpoutat od žánru, neboť žánrovost je přirozenou vlastností jazykových útvarů, tudíž existuje i tam. kde se popírá). Nové pojetí totiž nikterak neznamenalo rezignaci tvůrců na žánr, nemělo nic společného s ..rozpuštěním" žánru v konkrétních dílech. Díla 8 určitými typickými příznaky se nadále přirozeně sdružovala (vědomě i bezděčně) ve skupiny, které mohou být označeny za žánry či žánrové typy; ty však už pro tvůrce (a také pro teoretiky) nebyly něčím statickým, nýbrž představovaly dynamický systém příznaků, z nichž se lze rozhodnout jen pro některé a doplnit je třeba o příznaky, které častěji figurují u jiný cli žánrů.
Je ledy zjevné — a přístup k jednotlivým žánrům v této knize to také naznačil —, že se v historické poetice žánrů literatury 20. století nemůžeme opírat o pojmy ze starých poetik. Odpovídaly totiž zcela jiné realitě (konečně ani vzhledem k ní nebyly plně adekvátní), a nemohou proto ani sloužil jako adekvátní nástroj poznání a struktur race literárního vývoje jiné doby. Tvůrci si proměnu žánrového charakteru svých děl v různé míře uvědomovali, různě silně ji vnímali čtenáři, někdy ji reflektovala dobová kritika (např. baladickou prózu). Proto jsme leckdy museli nově pojmenovávat útvary, jejichž žánrový tvar byl sice ve své době pociťován, ale zůstával bezejmenný (pásmo, sebereflexívní román, zpráva); výjimečně přitom poskytly označení tvaru „žánrově" znějící tituly („příběhy" llolanovy a Kainarovy). Z názvů kapitol této knihy je patrné, že většinou bylo možno pojmenováním ozřejmil spíše žánrovou intenci, dominantní žánrový příznak, určitý způsob pojetí nebo transpozice textu (revue, scénář jako typ dramatic-
i
kého textu, kalendářní cyklus). Rovněž pod označením psychologický román a sociální román se ve skutečnosti skrývají specifické aktualizace tradičních žánrů, jejich dobové žánrové typy (román ztracených iluzí, román lidských množin). Na jedné straně tedy pojednáváme o žánrech, jejichž v literatuře dávno ustálenou strukturu tvůrci vědomě užívali a aktualizovali (např. Wolker baladu), na druhé straně o takových, které jsme se pokusili teoreticky uchopit ze zpětného pohledu, shledáváním dě! podobného založení.
Hledisko žánru umožňuje postihnout někdy značně rozdílné rys>' vývoje české literatury ve dvacátých a třicátých letech. Ve dvacátých letech došlo, jak jsme řekli, k zpochybnění dosavadní žánrové a druhové struktury a radikálně se proměnilo povědomí žánru. Nicméně například v poezii tu najdeme poměrně snadno celou řadu aktualizovaných tradičních i nových žánrů. Naopak ve třicátých letech, kdy se literatura vracela k tradičním žánrům, se poezie podobnému strukturování brání. Neznamená to, že v ní žánry nefungovaly', ale nevyhranily se natolik, abychom se o jejich charakteristiky mohli opřít při výkladu literárního vývoje. Proto také poezii té doby představujeme jen velmi dílčím způsobem — v žánrech přesahujících do třicátých let (básnický cestopis, kalendářní cyklus) a v žánrech, jejichž těžiště leží až na přelomu let třicátých a čtyřicátých.
V próze se vytvořila situace poněkud odlišná. Po rozkolísání prozaických žánrů ve dvacátých letech, zejména v souvislosti s lyrizací některých z nich a s příklonem jiných k nesyžetovému dokumentu, nastává ve třicátých letech spolu s epizací návrat k žánrům spjatým s realismem 19. století, přitom ovšem aktualizovaným. Také v avantgardní linii dramatické tvorby, která ve dvacátých letech stála v opozici k dramatickým koncepcím prosazujícím model tradičního dramatu 19. století a převládajícím v kvantitativně silnějším prestižním, oficiálním divadle, můžeme ve třicátých letech pozorovat zvýšený zájem o pevnější dramatický tvar (ve Vančurově Alchymistovi má např. podobu pokusu o spojení avantgardní básnické poetiky s tradiční představou „velkého" dramatu). Větší dobový ohlas však získaly dramatické adaptace a inscenace opírající se o starší dramatická, především však prozaická a básnická díla (Nezvalova Schovávaná na schodech, Manon Lcscaut, Burianovy dramatizace a inscenace). Vývoj žánrovosti ve zvoleném dvacetiletí, postupné zpevňování žánrového tvaru a příklon k epickým
316
317
žánrům svébytným způsobem odráží v České literatuře prominu společenské atmosféry.
Pořadí kapitol v knize záměrně neodpovídá členění, kleré se uplatňovalo v popisných poetikách, kde za sebou následovala lyrika, epika a drama (případně poezie, próza, drama). I listoricko-poctický přístup umožňuje adekvátněji ozřejmit charakter zkoumaného předmětu. Tradiční členění, k němuž se z praktických důvodů uchylují teoretické poetiky a teorie literatury, nic nebo téměř nic nevypovídá o literárním vývoji, je nejen statické, ale dokonce může skutečnost určitým způsobem falšovat. Razení kapitol v této knize chce na rozdíl od něho sugerovat vývoj a alespoň přibližně postihnout momenty, kdy určité žánry či žánrové typy vystupovaly v literatuře do popředí a kdy se stávaly nositeli výrazných dobových tendencí. Vedle sebe tu někdy figurují žánry, které měly za sebou už delší tradici a v novém žánrovém íypu pouze obnovovaly svůj tvar (balada, sociální román; ve scénáři jako typu dramatického textu se aktualizovala stará divadelní tradice apod.), spolu s žánry, které se zrodily až v této době — pásmo (specifická česká aktualizace formy spjaté s Apollinairovou stejnojmennou básní), revue, příběh, zpráva. Některé vznikly nebo byly aktualizovány v přímé vazbě s poetikou určitého směru (pásmo s poetismem, groteska s expresionismem, sociální román se socialistickým realismem), u jiných můžeme pozorovat, jak se proměňují procházejíce několika uměleckými směry (básnický cestopis, kalendářní cyklus). Na rozdíl od popisné, teoretické poetiky jsme nemohli charakterizovat dobovou žánrovou strukturu vyčerpávajícím způsobem, a ani to nebylo naším záměrem — tato naše poetika žánrů pro nás zůstává něčím otevřeným, chce pouze naznačit cestu.
Pokusme se vsak shrnout do obecnějších závěrů naše pojetí literárního žánru a říci, kleré rysy podle našeho názoru zakládají jeho identitu. Žánr pro nás především představuje dynamický útvar, ať už o něm uvažujeme jako o příznaku díla. či jako o teoretické abstrakci. Chápeme jej jako historicky, sociálně, esteticky a funkčně podmíněný systém (intenci k tomuto systému) jistých obsahově formálních rysů, jejichž prostřednictvím se v díle prezentuje určitý postoj ke skutečnosti. Tento systém je v dílčích momentech v konkrétních dílech proměnlivý, variabilní (všechny rysy nemusejí být zastoupeny, jiné naopak mohou nově při-Stupovat). Například identita básnického cestopisu je dána tématem
I
I
cesty a s ní spjatým určitým okruhem témat a motivů (např. tématem vnitřní obrody, setkávání „domova" a „ciziny"), akcentací subjektu, který působí jako scelující činitel, jeho charakteristickými stylizacemi (putující básník, básník-tulák). Proměny tohoto žánru — jednak v rámci dobové či směrové poetiky, jednak v rámci individuální autorské poetiky — spočívají pak v různém pojetí cesty světem (extenze světa v poetismu, poté jeho postupná interiorizace — svět se stává součástí básníkova nitra, takřka plodem básníkovy imaginace), ve třicátých letech v přesunu těžiště od dobývání světa k dobývání významu. V nové vlně se žánr politizuje a ideologizuje a výrazně se také mění orientace cesty (osa scver-jih se otáčí ve směru západ-východ).
Které obecné tendence jsme postřehli ve vývoji žánrů sledovaného období? Především nelze přehlédnout fakl, že se v této době nejen po sobě, ale i vedle sebe a proti sobě prosazují často tendence protichůdné, jež jsou nicméně výrazem jednoho a téhož dialektického procesu. Například sbližování literárních druhů znamená, že se na jedné straně v literatuře prosazuje epizace (v poezii, dramatu), na druhé straně ly-rizace (v próze, dramatu). Specificky divadelní byla tendence k zdiva-delnění nebo deliterarizaci dramatu, která našla svůj výraz v novém pojetí dramatického textu jako scénáře, uplatňovala se ve hrách typu revue a v burianovských dramatizacích. Tyto procesy však nikdy neprobíhaly zcela současně, respektive vždy některá tendence převažovala. Tendence k lyrizaci zřetelně dominovala ve dvacátých letech v souvislosti s avantgardní estetikou, preferující poezii. Ve třicátých letech a na přelomu let třicátých a čtyřicátých, kdy se zvyšuje společenská úloha umění, se naopak výrazněji prosazuje tendence k epizaci žánrů, neboť epika má v životě ohrožené společností zpravidla stabilizující funkci. Nejprve se tehdy epizace projevuje v próze, vracející se po poetistickom intermezzu ke zdrojům epičnosli — eposu, mýtu, renesančnímu vypravěčství (Vančurova Markéta Lazarová, Olbrachtův Nikola Šuhaj loupežník, Glazarové Advent), později i v poezii (Horova poéma Jan houslista, Hulánovy a Kainarovy příběhy).
Jako o obecném procesu, který zasahuje do podoby prozaických a dramatických žánrů, můžeme ve dvacátých letech mluvit o subjektivi-zaei. Viděli jsme, že se neprojevovala výhradně lyrizaci výrazu či přesněji — v próze byla jejím projevem lyrizace, v dramatu se však kromě lyrizaci (v lyrickém dramatu) mohla projevovat i epizaci (podobně
318
319
i v poezii přelomu třicátých a čtyřicátých lei, zejména u Holana). Projevem subjektivizace není jen akcentování přítomnosti subjektu v díle včetně jeho tematizace (autor vystupuje jako postava — v některých groteskách, v textu typu scénáře, v revue, v sebereflexívním románu), ale i rozličné stupně subjektivizace vyprávění (autorský, „hlasitý" vypravěč, vypravěčova promluva se prostupuje s promluvou postavy — např. v Markétě Lazarové).
Důsledkem subjektivizace je na jedné straně zvnilřnční konfliktu (v baladických prózách, psychologickém románu třicátých let, v lyrickém dramatu šrámkovského typu, např. v „reflexívních' příbězích IIo-Ianových), na druhé straně však i jeho zvnějšnění (v dramatických groteskách, lyrickém dramatu avantgardy). A opět pozorujeme, jak se i z hlediska tohoto procesu rýsují ve sledovaném období rozdílné rysy vývoje ve dvacátých a třicátých letech. Ve třicátých letech totiž v souvislosti s epizací převažuje proces objektivizace: subjekt výpovědi ustupuje zaměření na objekt; odrazem této skutečnosti jsou proměny básnického cestopisu, v próze pak ncjrůzněj.ší autentizačni postupy, dokumentarismus, návrat k „vševědoucímu", objektivnímu vypravěči, k němuž dochází dokonce i u Vančury (v Rodině Horvatově), typického „hlasitým" a subjektivním vypravěčem. S touto proměnou, motivovanou zcela evidentně společenskou situací, šlo ruku v ruce zreálňování obrazu skutečně v díle (v předchozím období se naopak prosazovala „Iiterarizacé" — viz sebereflexívní román), a to i tam, kde se díla uchylují k politické klíčovosti a alegorii (Čapkova Válka s Mloky a Bílá nemoc, historické baladické prózy z okupace, Řezáčův Svědek a jiné).
Podívejme se nyní na tyto procesy poněkud konkrétněji, například z hlediska toho, jak se odrážely v pojetí tématu v poezii a syžetu v próze a dramatu. Lyrizace a subjektivizace s sebou přinášely oslabení tématu a jeho atomizaci (nedodržování hlavního tématu, nahrazování logické, kauzální, „epické" návaznosti návazností asociativní — v poetismu, v žánru pásma). V próze a dramatu docházelo k potlačení syžetu, dramatického děje a konfliktu, popřípadě i k oslabení logického řetězení dějství a scén. (Poznamenejme, že avantgardní odmítání syžetu bylo ideologickým aktem — spolu s ním byl odmítán měšťanský román a „měšťanské" vidění světa.) Redukce tématu a syžetu se v jednotlivých dílech projevovala nejrůznějšími způsoby: jeho torzovitostí, atomizací,
polytematičností (v polytematickém pásmu, revui, polytematickém románu, v holanovských příbězích), dále pak jeho parodickou reflexí (ve hrách Voskovce a Wericha, v dílech bratří Čapků, ve Vančurově Rozmarném létu aj.), modelovostí, případně herním charakterem postav, prostoru a času (v groteskách, Rozmarném létu, Nezvalové románu Jak vejce vejci aj.). Absence syžetového napětí se zpravidla kompenzovala napětím kompozičním (postup montáže, technika proměnlivého hlediska) a dynamizací promluvy, která se stávala jakýmsi sekundárním „syžetem".
Také toto pojetí témalu a syžetu bylo odrazem nového pojetí reality. Po fázi destrukce reality a jejího obrazu v díle v kontextu epochy revolučních proměn následovala ve třicátých letech fáze restrukturace reality, jejíž součástí se stalo vědomí socialistické perspektivy společnosti a v souvislosti s tím nová tematizace, syntéza, a to jak v poezii, která směřovala k epickým žánrům přelomu třicátých a čtyřicátých let, tak v próze, která se vracela k dějovému syžetu. Nové, dynamicky pojaté téma vstupuje do sociálního románu v podobě aktuálního sociálního konfliktu (Siréna, Pujmanové Lidé na křižovatce). Posilování syžetu znamená pak zároveň zpevňování kompozice, jejíž uvolnění bylo ve dvacátých letech typické pro všechny druhy (na základě tohoto rysu se dokonce vyhraňovaly specifické žánry a žánrové typy — pásmo, revue). V souvislosti s posílením syžetu se ve hrách Voskovce a Wericha forma revue, původně představující volný sled relativně samostatných scén a výstupů, výrazně zpevňuje; současně se zvýznamňuje ideologičnost obsahu her. Pouze román sociální (román lidských množin jako příznačný dobový typ) se tomuto procesu nepodrobuje, neboť jeho společensko-uměleckému poslání — zobrazovat společnost v její rozvrstvenosti — vyhovuje polytematický a polyfonní útvar. Podobné jako v rovině syžetu bychom mohli sledovat důsledky obecných literárních a žánrových procesů také v dalších složkách literárního díla — v rovině postavy, prostoru a času, jazyka apod.
Nelze se však nezmínit ještě o jedné tendenci sledovaného období — o tendenci žánru (a díla) k tvarové a významové otevřenosti, jíž rozumíme vnitřní žánrovou heterogennost a tendenci k mnohoznačnosti. Tato otevřenost charakterizovala většinu žánrů dvacátých let (čap-kovské komické utopie, hry Voskovce a Wericha). Ve třicátých letech se pojetí otevřenosti výrazně přehodnocuje: místo momentů destrukce
320
321
a zpochybnění reality, převažujících v „otevřených" dílech dvacátých let, zdůrazňuje se moment její vnitřní štruktúrovanosti, komplexnosti, jíž odpovídá zvrstvená a významově komplikovaná výpověď (ve Válce s Mloky, v čapkovské „trilogii" Horduhal. Povětroň, Obyčejný život, v holanovekých příbězích Terezka Planetová a Cesta mraku aj.). V dramatu třicátých let pozorujeme zjevný příklon k jednoznačné, společensky apelatívni výpovědi a současně návrat k uzavřenému, tradičnějšímu tvaru (Bílá nemoc, hry Voskovce a Wericha z těchto let). Próza pak — zejména od poloviny desetiletí — opouští nebo modifikuje žánrově heterogenní formy a postupy sehereflexívního románu. Projevem směřování k významové jednoznačnosti byla v té době také alcgorizace obrazu skutečnosti v díle (alegorizují se syžety her Osvobozeného divadla, žánr kalendářního cyklu, románový syžet — Válka s Mloky a jiné).
Společenské zmčny ovlivňují přesuny od jednoho žánrového typu k typu druhému. Tam, kde se poetika proměňuje zásadně, mění se jeden žánr v jiný. Literární dílo má totiž „syntetický." charakter, a lo v tom smyslu, že je „složeno" z útvaru různožúnrovéh-o charakteru (literatura dvacátých let tuto složenost dokonce zdůrazňuje) a zároveň sestává z různých žánrových typů (v kompozici Války s M i oky). Podohnč se v konkrétním díle nezřídka kříží protikladné procesy a tendence, které jsme ve vývoji české literatury označili za nejpříznačněji]'; jejich dialektický svár patří k dynamizujícím momentům. Z toho důvodu bylo tfcba se zmínit o jednom a témž díle ve vícerých souvislostech, a tedy V různých kapitolách (o Válce s Mloky v rámci kapitoly o utopii a v rámci kapitoly o sebereflexívním románu, o hrách Voskovce a Wericha v kapitole o řevni a v kapitole o scénáři jako typu dramatického textu apod,). Týž proces nebo postup byl zkoumán z hlediska jeho různých funkcí v jednotlivých žánrech a jejich poetikách (např. postup včleňování dokumentů a dokumentárních žánrů, který byl v sebereflexívním románu projevem hry e autenticitou, je v sociálním románu a básnické zprávě součástí systému zreálňovali! obrazu reality; postup montáže se v dílech antiiluzívnílio charakteru váže s destrukci syžetu, v jiných naopak souvisí s hledáním ,,úplnějsí'' pravdy apod,).
Studiemi zaměřenými na vývojové proměny žánrů bychom chtěli doplnit obraz české meziválečné literatury, zejména pak literatury socialistické, Literatura této doby se nám jeví jako složitý systém, tvořený
poetikami jednotlivých historických fází, proudů, směru, žánrů, autorů a děl a podmíněný rozdílnými estetickými funkcemi, nejrůznějšími individuálními a společenskými faktory.
POZNÁMKY
1 Sludic o epitelu je obsažena ve yýborn ze stulí A. N. Veselovského, který byl pod názvem Historickú poetika publikován v Leningradě v roce 1SM0.
- Slova poetika užíváme ve dvojím významu: jednak k označeni tendencí, postupů a prostředků, kterými disponuje literatura, jednak k označeni teoretického žánru či disciplíny, která se jc pokouäf charakterizovat.
3 V poezii, anliiluzívjíí či sebereflexívní svon podstatou, j c reflexe aktu tvorby bĚř.iiá. Poezie je také ve srovnání k dramatem a prózou v mnohem menší míre tematická; nicméně i v ní se tyto rysy ve dvacátý cli letech zvýrasňují,
'' Tato proměna je velmi charakteristická; epika splynula s prózou, cpickč žánry básnické přešly V poezii, ro/.liseiií lyrický X epický nahradilo rozlišení poezie X próza.
s Dramatu, jehož vnímání je zpravidla vá/.áno na inscenaci, je sprítomňovaní vlastní.
322
323