o
Kouzlo japonského záhrobí: Povídky o bledé luně po dešti
Liskému mudrcijménem Čuang-c' se jednou zdál sen, ■ >e krásný motýl. Když se probudil, řekl: „Teď nevím -sem Čuang-c', kterému se zdálo, že je motýl, anebo srm motýl, kterému se zdá, že je Čuang-c'?"
V orientální tradici je dělicí čára mezi tím, čemu říká-Bť skutečnost, a tím, čemu říkáme sen, velice mlhavá. 'Ji v nejstarší japonské poetické antologii Manjóšú se rrskytuje dvojice slov jume a ucucu (sen a skutečnost), 7-?:atně lidé přece často říkají: „Nevím, zda sním, či fcdím..." Velký dramatik Čikamacu k tomu podotýká: ,L'mění je to, co se děje v úzkém prostoru mezi snem 2 skutečností." Stejně nejasně je oddělen tento svět od r.'éta onoho, říše živých od říše mrtvých. Ve slavné sbír-:; duchařských příběhů Ugecu monogatari24 od Akina-rJio Uedy říká jedno krásné zjevení: „Mé šaty mají švy, 2 když stojím ve slunci, vrhá mé tělo stín..."
Japonská tradice rovněž nenazývá tyto příběhy „horory" nebo „gotickými příběhy" a poměrně zřídka se t nich vyskytují nadpřirozené jevy jako průsvitné, zelenavé hnáty, uťaté hlavy či vybělené lebky. Japonským kuchařským příběhům se říká kaidan, což můžeme přeložit spíš jako zvláštní, podivné příběhy. Tak nazval svou známou sbírku i Lafcadio Hearn a stejně se jmenu-e i zajímavý film Masakiho Kobajašiho z roku 1964, který byl podle ní natočen. V západní duchařské literatuře se všechno, co se vymyká běžné každodenní realitě, řadí t nadpřirozeným jevům, zatímco u Japonců v podstatě všechno, co se může stát, patří do říše přirozeného.
Režisér Kendži Mizoguči se ve filmu Povídky o bledé .unépo dešti (Ugecu monogatari, 1953) inspiroval několika zdroji. Především sáhl po Akinariho sbírce a vybral si z ní dvě povídky: jedna se jmenuje Příbytek v houštinách a druhá Chtíč bílého hada. První je poměrně jednoduchý příběh o ženské ctnosti a věrnosti až za hrob: manžel
9'
odjede na obchodní cestu, a zatímco je pryč, vypi. ■ válka a jeho žena Mijagi v ní přijde o život. Když * muž jednou večer vrátí domů, čeká na něj věrná manická jako vždycky, ale ráno za rozednění zmizí. Manze pochopí, že to byl její duch, který mu z lásky pnšc v ústrety. Druhou povídku o bílém hadovi převzal Ab-nari částečně z čínských pramenů, částečné ho inspirovala japonská legenda o dívce Kijohime z chrana Dódžó. Povídka o bílém hadovi je stylově i nametou nejzajímavější z celé sbírky a Akinari do ni zabudoval i archetypální motivy z kroniky Kodžiki, sbírky basn Manjóšú a Příběhu prince Gendžiho.
Původní čínský příběh se odehrává na Západnm jezeře oblasti Chang-čou a jmenuje se „Paní Bila de navždy pohřbena pod pagodou Hromového št I když v legendě o dívce Kijohime z chrámu Dódži také o motiv žárlivé ženy, která na sebe vezme podobn. velkého hada, došlo tu proti přísné moralizaci čínskr předlohy k jemnému pojaponštění příběhu. Vypravtr nestojí zásadně na straně mnicha Ančina a sympatiziat do značné míry s rozhněvanou ženou, jíž bylo ukřivděno. Mladá žena je vdova, u které mnich Ančin zúsu. na noc, když se ale ráno chce nenápadné vytratit, žera ho pronásleduje až do chrámu Dódžó, kde ho bra~ mnichové ukryjí do velkého zvonu. Kijohime se v podobě bílého hada ovine kolem zvonu a žárem své vašnr v něm spálí Ančina na prášek. Tento příběh je všeobccar známý hlavně z divadelního zpracování ve slavné hit divadla nó Dívka z chrámu Dódžó. Pánům z Mizogučiho studia se původní scénář zdál příliš pochmurný, a ak režisér sáhl po třetím zdroji inspirace, satirické povídce Vyznamenání (1883) od Guy de Maupassanta, v ni vylíčen příběh prostého člověka, který se stal důstojníkem Čestné legie, ale přitom marní svůj život. Ten:;
čt přesadil Mizoguči do japonského paralelního příběhu Tóbeie a Ohamy, který vylehčuje tragický osud
.igi a Gendžúróa. Důležitý je i symbolický význam X2zvu Ugecu: u znamená déšť a gecu měsíc. Déšť má :c\ykle konotace zamžené krajiny romantického mlá-2- zatímco měsíc symbolizuje jasný kraj zralého věku
ho moudrosti i skepsí. Dvě slůvka tak naznačují celý ;růbéh lidského života.
Podobně jako Sedm samurajů i tento film se odehrává v období válčících knížectví, sengoku džidai. Na -.zdil od Kurosawy ale Mizoguči vypráví svůj příběh risledně z ženského hlediska. Bývá považován za „ženského režiséra", protože ve všech filmech sympatizuje «e ženami25 a je přesvědčen, že jim japonská kultura »dcčí za svoji hloubku, grácii a ducha; bez lásky žen *ou muži ničím. Na první pohled se ve filmu Ugecu nonogatari jedná o pohádkový příběh o lásce a utrpení ien a o šílených snech mužů, ale při bližším zkoumání t něm objevíme další zajímavé roviny. Jak říká Donald Richie, Mizogučiho věčné téma je v tomto filmu vyjádřeno snad nejdokonalejším způsobem: setkáváme se ■ se dvěma ženskými archetypy, s milující matkou Mi-iri (hraje ji Mizogučiho velká herečka Kinujo Tanaka) 1 ženou-vampýrem, neodolatelnou svůdnicí princez-aou Wakasou (Mačiko Kjó). Jméno Mijagi navozuje tlavnou „Louku podzimních barev", Wakasa znamená mladí.
V západní psychologické tradici vytvořil Carl Gus-av Jung pojem anima, latentní ženskou složku muž-*ke duše; Jung rozeznává animu pozitivní a negativní. Freud tvrdil, že tyto dvě protichůdné představy ženy, Kručně řečeno madona a děvka, pocházejí z erotické xiuhy po matce, která musí být potlačena a skryta. Proto je projektována do krajné negativní podoby.
99
Tyto archetypy jsou sice univerzálně platné, aie srovnáním různých příběhů z obou tradic si okamž::r všimneme, že japonská anima nemá tolik negativnici vlastností jako ta západní. Starořecké Sirény lákaly plavce do vražedných vírů a úskalí, německá Lorelei svaď plavce svoji nádhernou písní a slibuje jim ráj, ale pak c utopí ve vodách Rýna. V jedné sibiřské pohádce vyláka krásná dívka muže do hlubokého močálu, pak se změn v ošklivou sovu a chechtá se, když lovec začne zapadac do bahna. Princezna Wakasa ve filmu Ugecu monogal*-ri poskytne Gendžúróovi přesně to, co slíbila: vidir.i. ráje na zemi. V japonské tradici nenajdeme biblicko, „děvku z Apokalypsy", snad proto, že pro japonskoc kulturu není pomyšlení na krvesmilstvo tak děsivé jakc pro kulturu západní.
To, čemu říkáme „cesta románového (filmového) hrdiny" nebo Joyceovým termínem hrdinský monomyth. ye v japonské mytické tradici o něco zkráceno, či jinvrr. slovy, závěrečná fáze hrdinova návratu se může vypustil Typický kulturní hrdina bývá nejprve „povolán k úkolu", pak čelí různým nebezpečím a zkouškám a ocitá se obvykle v jeskyni, v hoře, v útrobách velké ryby atcL jedním slovem v symbolickém prostoru lůna, kde dojde k jeho přerodu. Představme si však Tannhäusera, kter» by se nikdy nevrátil z Venušiny hory, nebo Jonáše, kten by se zabydlel v břiše velryby, či Ripa van Winkla, jerj by navěky spal v horské jeskyni. Povídku o tomto mytickém hrdinovi napsal americký spisovatel Washingtor Irving a vypráví se v ní o potomku holandských emigrantů, kterého jeho předkové pozvou na horu v zapadlých Catskill Mountains, kde pak stráví předlouhý takže po návratu domů už nikoho nepozná.
V západní tradici se hrdina musí vrátit v novém vtělení mezi lidi, aby mohl konat heroické a společenso
94
•--ncczna Wakasa se vine kc svému milenci Gendžúróovi
prospěšné činy, v japonské tradici může zůstat v cxas návratu do lůna a už nikdy ncvyjít ven. Freud tyto fantazie návratu do lůna nazýval regresí a považoval le m něco negativního, pro Japonce je fantazie návratu ém lůna jednoznačně pozitivní, je to vlastně kýžené zakončení života.
Mizoguči rozvíjí svůj film v sérii záměrných paraJei a jemných ironických kontrastů:
Ohama je pod netečným pohledem Buddhy zaisí-něna v téměř stejné kapli, u jaké její muž Tóbei zabuř pobočníka zraněného velmože Fuwy a uloupí pzrt!* vu hlavu. Ironii stupňuje hudební doprovod, chor ar hry nó. V symbolické rovině došlo v kapli k oškktr-mu obchodu: ženská ctnost Ohamy byla vyměnča« za Tóbeiův vzestup ke slávě. „Musíš být pyšný, že * samuraj za tuhle cenu!" říká ironicky manželovi.
Ke zvláštnímu druhu výměny dojde i mezi prince»-nou Wakasou a Gendžúrócm: hrnčíř Gendžúró jí ch krásu svojí tvorby, princezna jemu krásu svého mlžd. Gendžúró je prostý venkovan, o kráse svých misek a šátků neví, teprve šlechtická dcerka Wakasa, která rozum umění, je poprvé ocení a objeví v Gendžúróovi umc-ce. Je zajímavé, jak suverénně tuto proměnu Mizog'-ó naznačil filmovými prostředky: až do setkání s Wakasou vidíme Gendžúróovy hrníčky jako hrubé venkovsir nádobí s hnědou zemitou polevou, ale porcelán, ktew bere Wakasa do ruky, je bez jakéhokoli přechodu ä vysvětlení jemný, tenoučký a průzračně bílý a nejspi modře glazovaný. Je takový opravdu, nebo ho tak Ge»-džúró chce vidět? I tady je hranice mezi snem a skuteř-ností téměř neznatelná.
Další jemnou ironií je, že Mijagi i Wakasa sice vyw dají jako protichůdné bytosti, jedna ztělesňuje dobat vlastnosti ženy a matky, druhá démonické vlastnosti
9«
irúdnice, jedna pochází z lidových vrstev, druhá ze Itthtických kruhů, a přece v jedné základní věci jsou ■ejné: oběma byla před smrtí odepřena láska, a tak se »-icejí na svět, aby si ji získaly. Jistý rozdíl mezi nimi •riem trvá - Mijagi přichází z onoho světa, aby lásku Avala, princezna Wakasa ji chce především brát.
Jinou subtilní ironií je způsob, jak Mizoguči prezen-a< svého buddhistického mnicha, který potká Gen-truróa na cestě a říká mu: „Stůj, v tvé tváři je vepsána mesx...! Hledáš nedovolený způsob lásky!" Pak ho zaveje do malé kaple, popíše mu tělo ochrannými znaky w sanskrtu a vysvětlí mu, že se ocitl na samé hranici smrti t Krašné bytosti, s nimiž obcuje, ho zničí. „Až se probudeš ze sna, uvědomíš si, jak strašný ten tvůj duch je..."
Ironie tkví v tom, že zatímco v Akinariho povídce •xiíme, jak se mladá žena mění v odporného plaza, aam vlastně přijímáme názor kněží, Mizoguči neuká-s: Wakasu ani jednou ve vysloveně ošklivé podobě, : Itdyž v několika scénách má její obličej démonický "raz a lesklé kimono jemně připomíná hadí kůži. Slohem osorošii (strašný), jež kněz použil o Wakase, cha-líterizuje její chůva sánskrtské znaky na Gendžúróově i stav jeho srdce: „Zbav se toho strašného srdce, xtůj pane" (Sonna osorošii o-kokoro wo o-sute kudasai...). ?ik Gendžúróovi vysvětlí, proč se Wakasa vrátila z říše nrrvých: „Moje pani odešla ze světa, aniž poznala sladit lásky, a mně jí bylo strašně lito, tak jsem chtěla, aby aúespoň jednou zažila štěstí ženy. Proto jsem ji přivedla xpatky na svět, moje přání se splnilo, a potkaly jsme lodného muže, jako jsi ty..." Wakasa tedy nepřichází sa svět proto, aby se někomu mstila nebo aby svévolně učila muže, ale prostě ze zcela pochopitelné a snadno ■aspravedlnitelné potřeby lásky, na kterou by každý měl Ml aspoň jednou za život právo.
A tak v souladu s japonským šintoistickým pocitcľi. že buddhismus popírá život s jeho vášněmi a protik> dy, Mizoguči líčí kněze jako kazisvěta, jako chladnebe posla cizí víry, který s importovanou magií vtrhne át jemného přediva japonských představ o životě a smrí. Jedním slovem - japonská duše se tu bouří proti dow zené ideologii cizího náboženství. Není náhodou, it sušinka mnich se svitky súter na hlavě je nejošklivěji postavou celého filmu; kamera se ani jednou neztotoisi s jeho pohledem na „strašné bytosti" z onoho světa.
Mizoguči se zcela vážně připravoval na malířsk:«. kariéru a měl pro ni nemalé nadání. Jeho pečlivá kompozice vždy prozrazuje kumštýřské oko. V soulad, s japonskou estetickou tradicí je většinou diagonála*, málokdy symetrická. Ve scéně, kdy vyhladovělí róninow zabíjejí Mijagi, vstupuje žena do obrazu po cestě z přivého horního rohu a muži z chatrče v pravém dolnia rohu, odkud přejdou do levého - akce mezi nimi a Mijagi je pak rozehrána podél diagonální osy, kterou tvoi cesta. Po stejné diagonále se pohybují loďky na jezeJr Biwa. Asymetrie je nejen dramatičtější, aleje také mcnř perfektní či méně dokončená, a divák může svou far.a-zií snadněji do děje vstoupit. Leonardova Poslední tvar-reje tak perfektně vyvážená a definitivní, že je vlastar hermeticky uzavřená a divákova fantazie už ji nemůir dotvářet. Mizoguči ve své tvorbě vychází z japonsir tradice dřevořezů a svitkových obrazů, nepoužívá nv:*-táže ani extrémní detaily. Podobně jako na scéně divadk kabuki, které má značnou šířku, ale postrádá hloubti. má i Mizoguči v oblibě laterální jízdy kamery, mze v dlouhé scéně, v níž Gendžúró s Tóbeiem a Oharr.;* odjíždějí na loďce a Mijagi běží vedle nich po břeia a loučí se s nimi. Jednou velice účinnou výjimkou r dramatická scéna, kdy po nájezdu cizího vojska běi
Mijagi pro svého chlapečka přímo do kamery. Málokterá režisér využil dramatického účinu černobílého média a* funkčně jako Mizoguči. Jeho chiaroscuro aktivně do-~rin hlubší smysl klíčových scén.
Když například chůva vede Gendžúróa do sídla rodu
i- cuki, poté co na trhu koupila se svou paní sadu jeho «-kú a talířků, je pozdní odpoledne a my vidíme nej-Xř.ve trosky zhrouceného paláce, ve veřejích se kymácí něravá branka. Pak ale Gendžúró projde prvním dvo-
který je ještě v troskách, a vstoupí do vnitřního «nrora - to už se setmělo -, kde ve třech otevřených, čis-K bílých dveřích iódii v levém křídle paláce stojí tři svíc-i*-. přibíhají služebné a přinášejí svíce blíž, palác ožívá |»»étlem a z temnoty se vynoří lesklá podlaha verandy, :«r"ektní tatami uvnitř, malované zásteny atd. Světlo étví tmě onoho světa zdání skutečnosti, Gendžúró . Wakasa se setkávají na pomezí světla a tmy. V nád-acrné scéně, v níž Wakasa tančí a zpívá pro Gendžúróa a xpoza ocelové samurajské helmy se ozve chraplavý,
ii- boký hlas jejího otce, začne světlo slábnout a slábli, -t. tma hrozí pohltit celou místnost a chůva vysvětlil, že otec Wakasy pan Kucuki byl zabit tou zrůdou Vounagou, ale vždycky když jeho dcera zpívá či tančí, *ncí se z onoho světa a raduje se. Ke konci filmu, když Gendžúró pochopí, že má co dělat s duchy, říká Waka-u -Pojď, milý, vrátíme se do mé rodné země..." Její
Jmvsato (rodná ves) je daleko od tohoto pomezí světla * •.my, kde se setkali. Gendžúró ale vztáhne ruce po ■ixr.to světě, vytasí meč a začne po Wakase a její chůvě astat. Příznačné je, že Mizoguči respektuje hmotnost techů i v tom, že ostrý meč ani jednou těla žen nezasáhne. Západní duchové prostupují stěnami, jejich těly arDiiždí ocel, nic se jich nedotkne, japonští duchové se Xi pobytu na světě přizpůsobí jeho fyzickým zákonům.
•i*
Když se Gcndžúró druhý den ráno probudí v ruinách Kucukiho paláce, zdá se mu, že to všechno byl sen. Jai je ale možné, že drží v ruce nádherný meč a na jednoir ze zborcených trámů visí pestrá látka na kimono, ktenx. ve včerejším snovém životě koupil pro Wakasu na trhu-Poodstoupí dozadu a zakopne o samurajskou přilbic-která mu připomene včerejší příběh; asi to všechno prcce jen nebyl sen.
Mizoguči používá velice tvůrčím způsobem přeex-ponovaných záběrů, např. ve scéně pikniku na louce Až do tohoto momentu je film poměrně tmavý (v předešlém záběru se ocitáme v šeru skalní lázně), tady expic-duje záplava světla na sluncem ozářené louce. Aby se zvýšil účin „posvátného prostoru", spojuje louku se scénou v lázni dlouhý záběr bílých oblázků, kterými byv* vydlážděno jeviště v divadle nó, pokud se předvádí poc širým nebem. Gendžúró volá, že se ocitl v ráji, a atmc»-sféra rajského prostoru je tu dokonale navozena. V lán* mu Wakasa řekla: „Ty mě podezíráš, myslíš si, že jses zlý duch - teď už mi patříš tělem i duší." A Gendž--. jí na louce odpovídá: „Je mi jedno, jestli jsi démoc nevěděl jsem, že taková rozkoš existuje - to je božské, jsem v ráji!"
Jedinečná malířská kompozice je použita i ve scéně, v níž na cestě do města přejíždějí Tóbei a Gendžúró «e svými ženami přes jezero Biwa. Obraz je téměř transparentní, nad vodou se válejí mlhy a na zádi loďky se rybářská dcerka Ohama ohání dlouhým veslem a pn: I si zpívá tklivou melodii.
Přejezd přes jezero má symbolický charakter, venované opouštějí své důvěrně známéfurusato a směřuji O* mlhavého, neznámého světa, kde se může stát cokoi. A skutečně, v půli jezera potkají loďku, na jejímž dně leží umírající muž, který vypadá jako duch. „Ne, nejse»
100
duch, jsem lodník z Kaizu, a po cestě do Azuči mě presadli piráti..." Za několik minut už duchem bude a jeho «cirt předznamenává neblahou budoucnost pro všechny prítomné. Jezero tu vystupuje jako řeka Léthé, je branou ao říše mrtvých a dává Gcndžúróovi zapomenout na iťmov a na rodinu.
Vedle pečlivé malířské kompozice jednotlivých zá-aěrů se Mizogučiho film vyznačuje i nezvyklou doko-aalostí hudebního doprovodu. Celý film je strukturo-podobně jako představení několika her nó, v němž nezi kratší tragické hry nó bývá zařazována fraška zvaná tx^en (tragický příběh Mijagi a Gendžúróa je vylehčo-*an komickým příběhem Ohamy a Tóbeie). V pozadí ■ vyzkoušený divadelní princip, podle něhož se příliš unoho tragédie najednou míjí účinkem a divákovi je Ťeba poskytnout oddech.
Mizoguči zvolil hudbu nó z her, ve kterých vystupují *ichové. Je to především velký a malý bubínek a bam-*->ová flétna, která svým tklivým a syrovým zvukem savozuje mystickou atmosféru. Do tohoto doprovodu aznívá v dramatických momentech mužský chór diva-4a nó. Při soustředěnějším poslechu si ale všimneme, ie se zvuk bubnů a flétny rozdělí a bubny podmalovávají „mužské téma", zatímco jemný zvuk flétny nese Mna žen. Při přejezdu jezera zní bubny pomalu, po ar-.iezdu do města se jejich rytmus zrychluje. Kdykoli Wakasa vystupuje z temnot, ohlašuje její příchod melo-*e flétny. Jenom ke konci, snad aby podtrhl proteple-- domáckou atmosféru v domku, kde Mijagin duch =r*a na manžela, se ozve melodie violoncella. Tento ■astroj se tu vlastně potýká s flétnou: za zvuků flétny « Mijagi vrací z říše mrtvých, a jak se zabydlí ve svém «rem domově, ozve se měkká violoncellová melodie, čase světlo slábne, temnoty ji volají zpět a znovu
zazní vtíravý hlas flétny. Mijagi rozsvítí svíčku, posac. se ke své domácí práci a violoncello se znovu rozc. Dokonalost Mizogučiho práce se zvukem je mimořádná. Dvakrát použije kvílících lidských hlasů: Mijagir.. smrt provází hlasitý ženský nářek, bitvu u kaple, kóe setnou pana Fuwu, doprovází chór neartikulovaného, až hysterického mužského křiku, téměř ječení.
Estetika nó výrazně ovlivnila i vizuální stránku r_ mu. Divadlo nó bylo od samého začátku spojeno se společenskou vrstvou jeho sponzorů, s japonskou an*-tokracil; má blízko k vytříbenému vkusu urozené společnosti a k jejímu životnímu názoru. Význačná čas repertoáru nó pojednává o duších a zjeveních, mnohé hry jsou jakýmsi psychodramatem na uklidněni duŠL jimž bylo ublíženo. Princezna Wakasa je nejen šlechtičnou, nýbrž i duchem, který zažil kruté bezpráví. S bolika výrazových prostředků v nó je nesmírně jemni a náznaková, například křečovitý pláč dívky Macuia-ze ve stejnojmenné hřeje vyjádřen pomalým pohybem hercova vějíře k čelu a mírným náklonem hlavy. Stí tak ve filmu Ugecu monogatari: vrcholná erotická scéna ve skalní lázni je jemně náznaková, nikdy nevidíce nahá těla, tím méně necudné doteky a podobně. Má a snad co nejméně - znamená pro Mizogučiho vždyco více. Princeznina krása se odráží v rozzářených očích Gendžúróa, a je tak mnohem účinnější. Náznak nar.:-ty v kontrastu s elegantním oblečením působí silně* než nahota úplná: když Wakasa něžně vezme do r.c Gendžúróovy hrníčky a laská je svým dotykem, nir* vá výjev intimní smyslnosti, které se explicitní kop—* ce současných filmů vůbec nemohou rovnat. Wakaa klouže po zemi stejně ladným krokem jako herec c:>> dla no, její pohyby jsou stejně vznosné. Když se nakorc zhroutí v záplavě zřaseného roucha Gendžúróov. 3;
taruče a vytříbená forma se naráz rozpadá, je účinek ?ro současného diváka téměř komický. Wakasin taneční ▼vstup je ve všem všudy formálním tancem z divadla a pokud si neuvědomíme jeho vytříbenou estetiku, =ohl by tento výjev být nesrozumitelný. Ve srovnání s touto aristokratickou elegancí jsou scény s Ohamou
I zvláště pak s Tóbeiem čistou fraškou kjógen. A opět, •zhledem k tomu, že kjógen je lidovější zábavou než nó, jeTóbeiova plebejská směšnost zcela organická.
Jedna z mých japonských studentek mi po zhléd-■utí Ugecu monogatari řekla: „Ale pane profesore, ten --endžúró, to byl ale špatný manžel!" Měla samozřejmě pravdu, Gendžúró je špatný manžel, ale v nejjemnější »viné interpretace se film týká něčeho zcela jiného. Je to především příměr o poslání umělce, o ceně, kte-wu umělec musí zaplatit za svůj úspěch. Jako malíř si Mizoguči dobře uvědomoval, jaký netvor byl v osobním :é například Pablo Picasso, jakou krutou posedlostí we umění může stát.
Je Gendžúró na konci filmu stejný člověk, jako byl na nčatku? Zdánlivě se nic nezměnilo: film končí cyklicky ■ - nym panoramatickým záběrem seshora, jako začínal, rr. s tím rozdílem, že v úvodním záběru kamera sjížděla erabem dolů, tady stoupá vzhůru. Poučil se Gendžúró m svého utrpení? Když se pozorně zaposloucháme do kiasu jeho zesnulé ženy, která k němu mluví, když hrn---" -a kruhu vytáčí svoje dílo, cítíme, že se opravdu stal
Jžem Mijaginých snů". Změnila se ale i sama Mijagi:
II začátku neviděla krásu jeho tvorby, teď je schopna i xenit stejně jako Wakasa. Jinými slovy, žena uvnitř, CK"ia jeho duše, je teď celistvá, Mijagi i Wakasa jsou cr.ečně jedním hlasem. Gendžúró zaplatil za svou „cesii . za hledání, strašnou cenu, ale snad je moudřejším fi:vékem a lidštějším umělcem.
I toto konečné vyznení filmuje v souladu s tradiční japonskou rolí umělce - japonský kumštýř považov* sám sebe spíš za řemeslníka (podobně jako středověk* umělec v Evropě) a moderní západní důraz na výlučne privilegované postavení umělce ve společnosti by he nejspíše překvapil, možná šokoval. Tento vztah k urr.r-ní se udržel až do 20. století - vzpomínám si, jak o. mistr Ibuse jednou s obdivem vyprávěl o svém známen sochaři, který odmítá své jméno vytesat do kamene a i ká: „Moje jméno by ten kámen poskvrnilo."
antomn líman
mistři japonského filmu
Fotografie Profimedia.cz a Cinémathěque francaise Foto na obálce Antonín Mařík Grafická úprava Luboš Drtina Sazba z písem Baskervillc Ten
a Botanika Mono (Storm Type Foundry) Viktor Bezdíček
Vydalo Nakladatelství Paseka s. r. o.
v Praze a Litomyšli roku 2012 jako svou 1256. publikaci
Technický redaktor Luboš Drtina
Redakční zpracování Michaela Nondková
Odpovédný redaktor Viktor Bezdíček
Odborná revize textu Jaromír Blažejovský a Petr Gajdošík
Vytiskla Těšínská tiskárna, a. s.
Štefánikova 2, Český Téšín
240 stran
Vydání první
ISBN 978-80-7432-198-6
Knihy Nakladatelství Paseka
žádejte u svých knihkupců nebo na adrese:
Nakladatelství Paseka, obchodní oddelení
Chopinova 4, 120 00 Praha 2
tel.: 222 710 510-1, e-mail: paseka@jpascka.cz
Aktuální informace o knihách Nakladatelství Paseka najdete na internetové stránce www.paseka.cz
Veškerou produkci Nakladatelství Paseka obdržíte v Knihkupectví Fišer, Kaprova 10, 110 00 Praha 1
tel.: 222 320 730, email: knihyfiser@jknihyfiser.cz
104