Werner, Markus[1]
70. Sprechtheater

S. 53

D3.2 Bühnen texte

70. Sprechtheater

In Shakespeares King Henry V wendet sich Heinrich mit folgenden Worten an Katharine,

die Tochter des französischen Königs:

these fellows of infinite tongue, that can rhyme them- selves into ladies' favours, they do always
reason themselves out again (V,ii,162)[2].

Mit dieser Aussage distanziert sich Heinrich von rhetorischem Kalkül in Liebesdingen, um in der
Folge geltend zu machen, daß seine Liebe etwas Dauerhaftes sei und nur durch sich selbst wirke. Ein
Blick in den Text belegt jedoch Heinrichs eigenen Hang zu imposanter Rhetorik: die Überlängen
seiner Repliken verweisen auf den Umstand, daß ihm kalkulierte Eloquenz zur Gunstgewinnung nicht
gegeben ist. Nicht leichtfertiger Eigennutz ist es, der ihn antreibt, sondern ein inneres Feuer,
das sich weder im Sinne einer gefälligen Rhetorik noch gezähmt und von Vernunft geleitet
artikulieren läßt. Betrachten wir Heinrichs Replik in einem größeren, außertextlichen Zusammenhang,
entpuppt sie sich als Kommentar zu einer für uns ungleich relevanteren Thematik. Bühnentexte
realisieren sich zwar primär als gesprochene Sprache, weisen aber als literarische Textgattung in
Abweichung etwa von gesprochener Alltagssprache einen je unterschiedlichen Stilisierungsgrad auf.
Die dem Autor zur Verfügung stehenden stilistischen Mittel erschöpfen sich nicht in der Verwendung
von Reimen, wie das Shakespeare-Zitat suggeriert, sondern diese stellen nur eine von vielen
Möglichkeiten der stilistischen Formung dar. Die Replik kann aber gleichsam als Reflexion über die
Wichtigkeit der Verwendung stilistischer Mittel in Bühnentexten und deren Wirkung auf das
Theaterpublikum verstanden werden. Es kann deshalb gesagt werden, daß das Shakespeare-Zitat, obwohl
sinngemäß-vordergründig auf den lyrischen Stil eines Gedichts oder einer Ballade bezogen, als
Thematisierung des Gebrauchs wirkungsrelevanter Elemente im Sprechtheater schlechthin ausgelegt
werden kann.


D Spezifische Aspekte des Übersetzens


1. Die Beschaffenheit des Bühnentextes

Mit einem Theaterstück eine Wirkung auf das Theaterpublikum zu erzielen ist tatsächlich die Absicht
des Dramatikers. So gesehen legt die Replik nahe, daß der Rhetorik, d.h. der Verwendung
rhetorisch-stilistischer Mittel, als Werkzeug des Autors oder der Autorin tatsächlich eine
Bedeutung zukommt. Soll nun ein Theaterstück in eine andere Sprache übersetzt werden, tut der
Übersetzer/die Übersetzerin gut daran, sich eingehend mit der Frage nach der Bühnenwirksamkeit
seiner/ihrer Übersetzung zu befassen (s. hierzu Mounin 1967:137f.; vgl. auch Reiss 1981:84-89). Von
Wirkung auf das Theaterpublikum spricht z.B. Wellwarth (1981:142), wenn er sagt, daß die
Übersetzung von Bühnentexten in erster Linie eine Stilfrage sei, denn

style is that which causes a play to sound as if it had originally been written in the target lan-
guage." Snell-Horaby (1984:104) weist denn auch darauf hin, daß der Dialog in modernen Stücken,
trotz seiner offensichtlichen Affinität zum alltagssprachlichen Diskurs, immer noch als
„Kunstsprache, als Sonderform der gesprochenen Sprache, zum Sprechen geschrieben, jedoch mit der
normalen gesprochenen Sprache niemals identisch" betrachtet werden muß (vgl. auch Levy
1969:133-137). Es ist also Aufgabe des Übersetzers, jenen Stilisierungsgrad in der Übersetzung zu
bestimmen, der angemessen erscheint. „Angemessen" bedeutet hier, daß sich der Stilisierungsgrad
nach der gewünschten Bühnenwirksamkeit zu richten hat. Daraus ergibt sich für den dramatischen
Text, daß er nicht in erster Linie auf einen individualisierten Leser abzielt, wie dies z.B.
narrative Texte tun (s. Art. 67), sondern sich primär an ein Publikum in einer Theatersituation
richtet. Die Übersetzung von Theaterstücken ist deshalb, wie es Wellwarth (1981:140) formuliert, „a
specialized form of translation with its own rules and requirements ..." und muß ihrer
raum-zeitlichen Gebundenheit gerecht werden. Der performative Aspekt des dramatischen Textes, d.h.
auf anderen Ebenen zu wirken als nur der rein linguistischen, sowie die Rolle des Publikums als
öffentliche Dimension haben als zentrale Überlegungen im Rahmen einer Bühnenübersetzung zu gelten
(s. hierzu Bassnett-McGuire 1985:132).

Insbesondere Pfister (1982) und Hess-Lüttich (1985) untersuchen die Komplexität dramatischer
Kommunikation und die daraus resultierende Überlagerung von Bedeutungsebenen. Sie unterscheiden
dabei zwischen der Figurenebene (dem inneren Kommunikationssystem) und der Autoren-/Publikumsebene
(dem äußeren Kommunikationssystem). Im inneren Kommunikationssystem teilen sich gesprochene
Alltags- und Bühnentexte trotz des fundamentalen Unterschieds zwischen gesprochener und gespielter
Sprache eine wichtige kommunikative Funktion. Beide Texttypen haben im Vergleich etwa zu
Gebrauchstexten weitaus weniger informativen Charakter:

[...] the spoken word in real life (and, to some extent on the stage) derives much of its
significance from the context of situation, the relation of language to all those extralinguistic
features which, in a novel, must be rendered consciously and explicitly [...] by linguistic means.
[...] fictional dialogue is likely to be more heavily burdened with informative and suggestive
detail than the speech of everyday life, though this burden is also shared by non-dia- logue
elements. (Page, zit. in Pfister 1982:168)

Sowohl im Drama als auch in der Alltagssprache können außertextliche Lücken deshalb durch die
verschiedenen extralinguistischen Komponenten der eigentlichen Sprachhandlung (z.B. das nonverbale
Verhalten eines Sprechers innerhalb eines gegebenen raum-zeitlichen Kontinuums) kompensiert werden.
Betrachten wir dialogisches Sprechen als den Grundmodus dramatischer Rede (vgl. Pfister 1982:168)
und gehen wir dabei von der Identität von Rede und Handlung aus, ist Dialog „gesprochene Handlung"
(Pfister 1982:24): „Wenn sich im dramatischen Dialog sprechend Handlung vollzieht, geht die
einzelne dramatische Replik nicht in ihrem propositionalen Aussagegehalt auf, sondern stellt
darüber hinaus den Vollzug eines Aktes - eines Versprechens, einer Drohung, einer Ueberredung usw.
- dar" (Pfister 1982:24). Dramatischer Rede ist deshalb ein Handlungscharakter eigen, welcher für
eine ganze Reihe alltäglicher verbaler Interaktionen ebenso typisch ist. Für die Theaterbesucher im
äußeren Kommunikationssystem ist solche Rede primär expressiv und nicht etwa appellativ wie die
gesprochene Handlung der Figuren im inneren Kommunikationssystem, da erstere nur in seltenen Fällen
(etwa in Happenings) direkt angesprochen bzw. physisch mit in die Handlung einbezogen werden.

Die expressive Funktion des Ausdrucks, die auf den Sprecher einer Replik zurückverweist, ist vor
allem im äußeren Kommunikationssystem ständig von großer Bedeutung, da die Konkretisierung einer
Figur durch die Wahl ihrer Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten und durch ihren
Sprachstil zu den wichtigsten Techniken der Figurencharakteri- sierung im Drama gehört... (Pfister
1982:156)

Zur übersetzungsrelevanten Unterscheidung appellbetonter und expressiver Texttypen siehe z.B.
Stolze (1994:108ff.). Eiselt (1995:36f.), in Anlehnung an Snell-Horaby (1984:105f.) und Haag
(1984:222), weist auf die „Multiperspektivität" bzw. „Vieldeutigkeit und Symbolhaftigkeit" des
Bühnentextes hin und fordert eine Bühnenübersetzung, die dessen semantischer Komplexität (als
distinktives Merkmal dramatischer Rede, Anm. d. Verf.) möglichst gerecht wird (Näheres zum Begriff
„semantic complex- ity" bei Levy 1969:137ff.).

Bei Andric (1967:141-143) finden sich Vorschläge an den Übersetzer zur Umsetzung solcher
Erkenntnisse: „Da der Dialog Worthandlung ist, geht es bei der Übersetzung auch um die Beibehaltung
der Willensintensität, mit der die Gestalt an den Gegenspieler appelliert, um ihn zu irgendeiner
Aktion zu bewegen." Für den Übersetzer heißt das nun, daß der potentielle Antagonismus zwischen dem
Ich und dem Du, welcher auf der Bühne auch durch Mimik, Gestik sowie paralinguistische Merkmale wie
Tempo, Rhythmus, Intonation und Sprechpausen ausgedrückt wird, bereits auf der syntaktischen Ebene
.sichtbar' gemacht werden sollte.

In einem wirklichen Gespräch kann eine Gestalt einen vollkommen normal gebauten Satz zögernd,
stotternd, affektiert vorbringen, der Dramatiker [und damit auch der Übersetzer] aber sollte den
Satz so gestalten, daß diese expressiven Werte allein durch die Konstruktion angedeutet werden und
er das Zögern, Stottern und die Affektiertheit bezeichnet. (Andric 1967:141)

Die Schwierigkeit für den Übersetzer besteht nun darin, daß er zuerst einmal das Verhältnis
zwischen notwendiger und hinreichender textlicher Explizitheit und den außertextlichen
situationsgebundenen Aspekten dramatischer Handlung bestimmen muß. Er darf deshalb keinesfalls die
syntaktisch-semantische Textkomponente überdifferenzieren, um etwa das scheinbar fehlende
emotionale Potential mit verbalen Mitteln zu kompensieren. Vielmehl sollte er Formulierungen
finden, welche mit dem bereits durch außertextliche Mittel erreichbaren Ausdruckspotential
korrelieren. Nach Bassnett-McGuire (1985:98ff.) geben deiktische Texteinheiten (d.h. solche, die
auf etwas verweisen, wie z.B. Demonstrativpronomen) hier die Richtung an, in der übersetzt werden
soll, und spiegeln die Art und Weise wider, in der die verschiedenen miteinander in Konflikl
stehenden Figuren dialogisch interagieren Satzkonstruktion und Grad der Explizitheit entscheiden
hier über die Spielbarkeit eines Tex tes. Die Hinzuziehung eines Theaterregisseurs oder
Schauspielers mag in einzelnen Fällen unabdingbar sein, um die Spielbarkeit zu gewährleisten. Wir
sind jedenfalls der Meinung, das fundierte Kenntnisse der Theaterbedingunger und des
Theaterbetriebs seitens des Übersetzen manchen Dramatiker davor bewahren, dass Übersetzungen seiner
Stücke Regisseure zu textlichen Eingriffen verleiten.


2. Spielbarkeit und Atembarkeit

Die Spielbarkeit gesprochener dramatische Handlung hängt noch von einem weiteren
übersetzungsrelevanten Aspekt ab. Nach Snell Hornby (1984:106) ist dies die „rhythmische
Progression" eines Stücks, diese besteht aus Faktoren, welche die zeitliche Abfolge der einzelnen
textlichen Elemente bestimmen. Es sind dies szenische Wechsel (räumliche oder zeitliche
Verschiebungen oder Veränderungen in der Bühnenausstattung), Variationen zwischen Diskurstypen
(monologisch/dialogisch), Variationen zwischen Stilen der Rede (Prosa/Vers) und Satzrhythmus (d.h.
Akzentuierung der natürlichen Rede oder prosodische Merkmale von Versen). Diesen progressiven
Aspekten dramatischer Rede diametral entgegengesetzt, aber für den Theaterbesucher nicht weniger
expressiv, sind Sprechpausen zwischen Äußerungen und Wiederholungen (wiederkehrende strukturelle
sowie thematische Elemente/Motive, welche die statisch-durativen Aspekte dramatischer Handlung
betonen. (Näheres hierzu z.B. bei Canaris 1989:67) Es ist kein Zufall, dass im modernen Drama,
besonders bei Pinter und Beckett, in dem Daseinsmonotonie und das Fehlen jeglicher existentieller
Perspektive zentrale Themen darstellen, statische gegenüber progressiven textlichen Elementen
vorherrschen. Sie reflektieren nach Pfister (1982:349) „allgemeine Bestimmungen der conditio
humana". Es ist deshalb unabdingbar, daß sich der Übersetzer an das übergeordnete rhythmische
Muster des Originals hält, um die spezifische Korrelation von Inhalt und Form treu wiedergeben zu
können. Es ist selbstverständlich, dass der Übersetzer sein Augenmerk gleichermaßen auf die Längen
der Repliken sowie auf die Gesamtdauer des Theaterstücks zu richten hat, falls er den Bühneneffekt
der Originals erreichen will. Carlson, der die Dauer der Bühnenrede als Teil ihrer Bedeutung
betrachtet, hält fest, dass Übersetzungen erfahrungsgemäß länger sind als die Ausgangstexte: „A
play that runs two hours in the original French Version might run two and threequarter hours, or
even longer, in English. If duration is part of the meaning, then the audience receives a distorted
view of the artisťs vision" (Carlson 1964:56).

In diesem Zusammenhang interessant erscheint Haags Forderung nach der „Atembarkeit" gesprochener
dramatischer Handlung, denn diese sei an den rhythmischen Fluss der Gefühle des Sprechers gebunden
(Haag 1984:221 f.). Dieses Kriterium ermöglicht es dem Schauspieler letztlich, sich verständlich zu
machen in einer konkreten Bühnensituation, indem er eine fiktive Figur kreiert, die in einer
bestimmten, ihm vorgegebenen Bühnenwelt vom Theaterpublikum als glaubhaft agierend wahrgenommen
werden kann (s. hierzu Snell- Hornby 1984:107f.; vgl. auch Pavis 1989). Die Wörter, die dem
Schauspieler in den Mund gelegt werden, sind deshalb Mittel zur Charakterisierung der dramatischen
Figur, die er darstellt. Ein Übersetzer wird folglich versuchen wollen, die Figurenrede im Sinne
jener syntaktischen und stilistischen Merkmale nachzudichten, welche in der Zielsprache
charakteristisch sind für die psychologische Disposition der Figur. Er müßte also, um die
Terminologie Pfisters (1982:259f.) zu verwenden, die Technik der impliziten
Selbst-Charakterisierung anwenden, um die expressive Funktion der Figurenrede, in diesem Falle
dominant im äußeren Kommunikationssystem, wiederzugeben (vgl. auch Canaris 1989:67f.).
Übersetzungsrelevante Aspekte in dieser Hinsicht sind Dialektgebrauch, Register und idiomatischer
Stil, da sie die psychologischen Realitäten der Figuren und des sozio-kulturellen Kontexts, in dem
sie sich bewegen, transparent machen (vgl. jedoch Canaris 1989:68). Zeilen, die zum Beispiel bei
Auftritten bzw. Abgängen gesprochen werden, sind besonders wichtig für die Charakterisierung. Dies
gilt vor allem für kleinere Rollen, da die ersten und letzten Repliken einer Figur bei den
Rezipienten erfahrungsgemäß einen bleibenden Eindruck hinterlassen (s. Levy 1969: 157; vgl. auch
Hamberg 1969:94).


3. Die Rolle des Publikums

Ein weiterer Punkt, der beim Übersetzen von Sprechtheater zu berücksichtigen ist und allen bisher
angestellten Überlegungen zugrunde liegt, ist die Rolle des Publikums. Denn was entscheidend ist
während des Übersetzungsprozesses, ist nicht die Berücksichtigung übersetzungsrelevanter Kriterien
per se, sondern deren Funktion hinsichtlich der Textrezeption durch das Theaterpublikum. Wird die
emotionale Welt einer Figur übersetzt, heißt das nichts anderes, als daß der Übersetzer die Aufgabe
hat, das Publikum zu berühren (s. hierzu z.B. Pulvers 1984). Dies jedoch ist nur möglich, wenn die
Übersetzung „[the] recreation of the original language's meaning ... in the socially ac- cepted
style of the target language" ist und durchgeführt wird „by a person steeped in both cultures," wie
es Wellwarth (1981:142) fordert. Eine Publikumsreaktion hervorzurufen - in der Komödie wäre das
Gelächter über eine komische Figur, ein überraschender Handlungsumschwung oder ein Wortspiel; in
der Tragödie Empathie und/oder Mitgefühl für den tragischen Helden - ist also abhängig vom
Wohlwollen des Publikums gegenüber der Theaterproduktion. Konkrete Parameter, die einen Einfluß auf
die Wirkung eines übersetzten Theaterstücks haben, während sie am „sozial und kulturell bedingten
Erwartungshorizont" des Publikums gemessen werden (Snell-Horn- by 1984:108), sind Art der Diktion
und Darstellungsform. Es ist offensichtlich, daß die literarisehe Tradition der Zielkultur im
allgemeinen und deren Bühnentradition im speziellen auf der einen Seite sowie der sich ändernde
Geschmack der Theaterbesucher auf der anderen den Grad der Publikumserwartung und -toleranz
entscheidend mitbestimmen (s. Mounin 1967:135f., vgl. auch Levy 1969:137, Bassnett- McGuire
1978:161ff.). Fotheringham (1984: 37) argumentiert sogar, daß die Publikumserwartung Bedeutung
generiere: ,,[T]he meaning of any play is modified by the structure of the audience ... Not only
are audiences aware of the paradigm of types of which they are one, they are also supremely aware
of anyone who shouldn't be there." In dieser Feststellung ist ganz klar von einer bidirektionalen
Komponente im Kommunikationsprozeß der Theatersituation die Rede. Folgende Überlegung macht dies
weiter plausibel: ,,[T]he encoded message of the play is importent ... in those situations in which
other, stronger codes are at work; principally orthodox theatre buildings, hierarchical social
groupings, and commercial financial structures" (Fotheringham 1984:35). Der Übersetzer mag diesen
Sachzwängen dort ausgeliefert sein, wo es um das Übersetzen von Ideentheater für kommerzielle
Bühnen geht (s. z.B. Bassnett-McGuire 1985:92f.) oder fur das Femsehen. Dort nämlich könnte sich
der Übersetzer gezwungen sehen „[to subvert] a play's encoded meaning and style in order to make it
fit into a desired paradigm of entertainment" (Fotheringham 1984:33). Diese Überlegung, dasselbe
Theaterstück je nach zu erwartender Publikumsrezeption in verschiedenen Inszenierungsvarianten
aufzuführen, schafft nach Bassnett-McGuire (1985:89) „a special need for the continued
retranslation or updating of theatre texts, where patterns of speech are in a continuous process of
change." Da sich die potentielle Vergänglichkeit eines Bühnentexts nicht nur auf die Übersetzung
für die ausländische Bühne, sondern auch auf die Inszenierung für die eigenen Häuser auswirkt, kann
davon ausgegangen werden, daß Bühnenproduktionen generell instabil und schnell überholt sind (vgl.
hierzu auch Canaris 1989:63f.). Wie Bassnett- McGuire (1980:120, 1985:87) feststellt, sind
Bühnentext und Aufführung dialektisch miteinander verschränkt, was als Folge der bidirektionalen
kommunikativen Interaktion zwischen Autor und Publikum angesehen werden muß.

Übersetzer von Dramen sind folglich als Profis anzusehen, die im Namen einer Theatergesellschaft
oder eines Verlags arbeiten und versuchen, ausgehend von einer holistischen Betrachtung
kommunikativer Prozesse für das Theater eine Übertragung zu schaffen, welche als dramatische
Einheit von Handlung und Sprache dem Original in nichts nahesteht. Dies setzt eine enge
Zusammenarbeit zwischen Stückeschreiber, Übersetzer, Produzent/Regisseur, Schauspieler-und Sprach-
bzw. Literaturwissenschaftler voraus (s. Art. 71, 73 und auch Braem 1965:122, De Beer/Tabori
1966:17f„ 24, Hamberg 1969:92, Wellwarth 1981:41, Zuber-Sker- ritt 1984:9, Canaris 1989:66f.,
Eiselt 1995:36).

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Markus Weber (Zürich)


71. Musiktheater

Die Problematik der Übersetzung für das Musiktheater resultiert aus der multimedialen
Beschaffenheit des Textes. In musiktheatralischen Formen wie der Oper, Operette und dem Musical
interagieren sprachliche, musikalische und szenische Zeichen miteinander und beeinflussen sich
gegenseitig. Für die Übersetzung ergibt sich daraus, daß die verschiedenen Elemente als ein
simultanes Ineinander von Sprache, Musik und Szene begriffen werden müssen, d.h., der Übersetzer
muß seine Arbeit am verbalen Teil immer in Relation zu seiner musikalisch-ge- sanglichen Einbettung
und im Hinblick auf seine szenische Umsetzung sehen. Die auftretenden Übersetzungsprobleme können
dabei in die vier Bereiche Sprache, Gesang, Musik und Szene unterschieden werden.


zielsprachliche Version an die vorhandene
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[1]    Markus Werner studierte Germanistik, Philosophie und Psychologie an der Universität Zürich
und promovierte 1974 mit einer Arbeit über Max Frisch, dessen Einfluss auf Werners Schreiben
bedeutsam ist. Von 1975 bis 1985 war er Hauptlehrer, von 1985 bis 1990 Lehrbeauftragter an der
Kantonsschule in Schaffhausen. Seit 1990 ist er freier Autor.

[2]    denn diese Gesellen von endloser Zunge, die sich in die Gunst der Frauen hineinreimen
können, wissen sich auch immer herauszuvernünfteln.