Česká klasika a česká divadelní přítomnost K inscenacím českých klasických her v ND Činohra Národního divadla uvádí v repertoáru prvé poloviny letošní sezóny šest her, které patří do oblasti české klasiky v běžném smyslu toho slova. Jsou to: Jiráskova Lucerna (režisér Ladislav Boháč, premiéra v březnu 1952), Tylova Tvrdohlavá žena (režisér Jaroslav Průcha, premiéra v červnu 1952), Stroupežnického Naši furianti (režisér Zdeněk Štěpánek, premiéra v květnu 1953), Jiráskův Otec (režisér Drahoš Želenský, premiéra v únoru 1956), Jiříkovo vidění od J. K. Tyla (režisér Jaroslav Průcha, premiéra v červnu 1956) a Maryša bratří Mrštíků (režisér Zdeněk Štěpánek, premiéra v říjnu 1956). Výpravu ke všem představením navrhoval Josef Svoboda. Ostatní představení české klasiky byla tuto sezónu stažena s repertoáru. šest inscenací dává příležitost zamyslit se nad současnou problemalikou naši klasiky v Národním divadle a jejím významem v repertoáru českých divadel vůbec. I. Základním momentem při nastudování klasické hry je moment v podstatě aktualisační: inscenovat starou hru znamená obnovit vztah mezi historickou hodnotou a přítomností sociální i divadelní. Tento moment je už rozhodující při volbě hry a jejím zařazení do repertoáru. Je prazážit-kem dramaturgickým, první jeho pohnutkou. Pocitlije se ovšem různě silně, může být programově uvědomělý, ale také zcela „podvědomý", spontánní. V dobách společensky abnormálních, převratných, vystupuje obvykle do popředí: sepětí divadla se skutečností je ostřejší, nutnost ak-tualisace se pocituje vypjatě a naléhavě. Tak je tomu třeba u divadelní avantgardy sovětské nebo německé po první světové válce. K „obnovení vztahu" zde dochá2Í často zjednodušeně, přímočaře i násilně; klasika má být bezprostřední nebo symbolickou analogií současných procesů společenských a politických nebo k nim mít velmi lesný vztah. V dobách více stabilisovaných se moment aktualisace neprosazuje tak vyhraněně, nabývá větší šíře, mnohostrannosti, chápe se se smyslem pro odstíny - nebo se rozmělňuje a vytrácí. Inscenací se tedy obnovuje vztah klasického díla k přítomnosti různými způsoby a s použitím rozmanitých postupů interpretačních. (Pomíjíme způsob, kdy k aktualisaci dochází především literární úpravou, - ačkoliv s tohoto hlediska problematika zásahů do textu nabývá zvláštní zajímavosti.) Považujeme za křiklavou delormaci a žurnalistickou ladnost inscenovat Hamleta ve fraku. Jinak budeme hodnotit představení, kde jsou některé složky Hamleta vysunuty do popředí, aby mohla byl tragedie tlumočena s určitým záměrem. Brecht například zdůrazňuje ve výkladu Hamleta válečnou skutečnost děje - a v ní katastrofu intelektuála, jehož vzdělání není s to dešifrovat podstatu chaotických společenských procesů a zaujmout k nim reálné stanovisko: ukáže se tak být zcela neužitečným. Jinak vykládá Hamleta Zawistowski v posledním nastudování krakovském: jako drama politického zločinu v zemi, ovládané aparátem 9 policejního režimu {podle referátu Kottova;. Opět jinak - ale co do metťio-dy stejně - vysvětluje a scénuje Hamleta Ochlopkov. Je pravděpodobné, že všechny tyto interpretace - i když, předpokládejme, zachovají beze změn Shakespearův text - budou interpretacemi zjednodušenými a jednostrannými, Vzbudí desítky oprávněných námitek historiků, kteří stojí na stanovisku úplného, původního a historicky doloženého významu básníkova díla. S hlediska divadelní tvorby mohou však tyto koncepce být významnými společenskými a uměleckými činy: pokoušejí se - každá po svém - přiblížit alžbětinské ďama přítomnosti, naplnit je novými obsahy a významy, které korespondují se zkušenostmi, zážitky a problémy současného diváka. Je samozřejmé, že vztah mezi klasickým dílem a přítomností nemusí být vždy obnovován tak výrazně a jednoznačně: každá hra a každé nastudování k tomu také nedávají příležitost. Lze však tvrdil, že čím je která doba kulturně a divadelně tvořivější, bohatá vlastními myšlenkami a zkušenostmi, tím rozhodněji si starou látku podrobuje, aktualisujíc a lokalisujíc ji, ať přímo či nepřímo. Klasická thematika či dramatická tvorba se stává aktivní silou v zesoucasríovánrdivadla. II. Ve všech Šesti představeních české klasiky v Národním divadle (s částečnou výjimkou Tvrdohlavé ženy, k níž se podrobněji vrátíme) je moment „obnovení vztahu k přítomnosti" jakoby oslaben, k nezřetelnosti utlumen. Jejich dramalurgický a režijní prožitek je mdlý, nepathetický, jejich interpretace je - pokud se pojetí týče - bezradná, neurčitá, nezaujatá, jsou tlumočeny bez vyhraněného poměru k problematice dneška, neosobné, není v nich nutnosti, potřeby, žhavého zdůvodnění. Necítíš v nich aktualisaci. Jsou historické a historisující. Jaké jsou příčiny tohoto zjevu? Orientace českých divadel - a ledy i Národního divadla - na českou klasiku byla v zásadě správná. Obrátila pozornost na díla, z nichž rostla společensky tvůrčí tradice našeho divadla; oživila a nově osvětlila hodnoty, které byly zasuty neporozuměním, podceňováním nebo i zastaráním některých složek (na příklad jazyka). Všeobecně správná zásada se však brzy vykládala a uskulečňovala pod tlakem administrativních a byrokratických vlivů kulturní politiky. Stalo se nepsanou i psanou povinností zařazovat „alespoň jednoho Tyla a jednoho Jiráska" za sezónu. Začali jsme mechanicky vyplňovat formuláře dramaturgických plánů, tak jako jsme počítali na procenta poměr současných her českých, sovětských her, klasiky naší, ruské a světové, her západních. Normou, kterou bylo třeba splnit, se v tomto trapném období stala prosté česká klasika jako taková; nikoliv ta nebo ona hra. kterou bychom zvolili z určitých důvodů, k níž bychom měli vztah a inscenovali ji se zcela určitým záměrem. Moment výběru, kterým je možno konkrétně obnovit vztah staré hry s přítomností, se stal druhořadým nebo zmizel docela. Záporně působila i nezdravá monopolisace české klasiky, jejíž vymezení bylo ostatně velice úzké. V dramaturgických plánech scházely dostatečné protihodnoty, které by divadelníky nutily vidět klasiku v užším a naléhavějším spojení s živými otázkami současné doby: především protihodnoty nového dramatu našeho i světového. Tylové a Jiráskové měli plnit funkce, které sami svým faktickým uměleckým a ideovým významem plnit dnes už nemohou. Reakce na upravovatelské výstřelky a na záporná stanoviska předválečné literární historie a kritiky - i na praxi tehdejších divadel - prosadila posléze zásadu hrát českou klasiku bez úprav, věrné, podle kritických vydání. Tento názor přinesl mnoho kladného pro poznání objektivních historických procesů, z nichž se klasika zrodila a které obrážela; vysvětlil i některé nejasné nebo zkomolené stránky z dějin našeho divadelnictví. Jakmile však v divadlech přestal být jenom východiskem pro tvůrčí a osobitou interpretaci a stal se mechanicky uplatňovaným dogmatem, šířil atmosféru pedantství, puritanismu a suchopárnosti. Odnímal divadelní tvorbě živost, pohyb a posiloval historisující ráz většiny představení. Je samozřejmé, že myšlenky Tylovy neztratily ani tak platnost a nestaly se nesrozumitelnými. Ale obecná srozumitelnost je jedna věc a žhavé obnovení smyslu věc druhá; teprve při ní se z divadla-podívané stává divadlo - kulturní a společenský činitel. Česká klasika se hrála s pohledem obráceným zpět, jako obraz z minulosti. Dominovaly její tóniny všeobecné, především pak glorifikující a idylisujicí; kritické šlehy a invektívy byly důsledně zařazeny do kontextu historického. Ani inscenacemi v Národním divadle nevstoupila česká klasika v plodný vztah s novou tvorbou dramatickou a divadelní. Jak jinak bylo možné, že vedle tylovského radikalismu, vášnivé lásky k pravdě, vedle jeho pamfletických políčků copařům, frázistům, módním hejskům, kteří nalahuji uši po cizim povětří, škrabákům, píšícím, jak „slyší" - vznikala nová dramatika, která z těchto vlastností neměla nic - jak o tom mluvili i význační autoři tohoto období? Jak jinak bylo možné, že po boku všech našich furiantů, tvrdohlavých žen, paličatých Francků, neústupných mlynářů a prostořekých Madlenek vystupovalo na jevišti tolik úslužných, zdvořilých a krotkých postav původních her? A vliv na charakter a vývoj divadelní práce? Způsob inscenací české klasiky v Národním divadle nevnesl do problematiky režijní, herecké a výtvarné žádné podněty, nevytyčil nové problémy, nepoložil zajímavé sloho-tvorné otázky. Je pravda, že představení měla jistý význam v cestě k herci jako základu jevištního umění. Tato cesta však vedla směrem nejlehčího odporu a nejmenší invence: k realistické popisnosti, konvenčnosti a herecké anarchii. Vliv české klasiky na inscenační kulturu nemůžeme ani zdaleka srovnat třeba s všestranně tvořivým a osobitým sepětím francouzských klasiků s režijními a hereckými zásadami divadla Jouvetova nebo dnes Vilarova. Praktický význam české klasiky v našem divadelním vývoji byl z těchto důvodů více formální než skutečný. III. Interpretační vztah k českému klasickému textu se projevil v divadelní práci některými typickými znaky. Pokusme se je popsat na základě zkušeností Národního divadla. Předně: všechny hry se tu hrají zhruba stejné; způsobem jakéhosi všeobecného realismu. V celkové koncepci, v založení rolí i ve výpravě. Zmizel nebo otupil se smysl pro specifické rysy jednotlivých dramat, jejich styl, žánr. Říká se: Jiříkovo vidění, Maryša, Naši furianti a Lucerna jsou hry „realistické", „lidové", „vysoce ideové" a napsané „s uměleckým mistrovstvím". A přece „realismus" a „mistrovství" každé z těchto her -přes jejich příbuznost - tvoří škála odlišných, ba protichůdných poslupů a stylistických prostředků. Rovnítko mezi Tylem a Mrštíky platí jen s ptačí 10 11 perspektivy. Při konkrétním rozboru jejich děl se stává nedostatečným a deformujícím. Tylova báchorka se rodí z vyhraněného a zaujalě ideologického vztahu umělce ke skutečnosti. Tendence stojí na počátku i na to specifické rysy u Tyla často k polohám, které pociťujeme jako schematické. Objeví se na příklad v Jiříkově vidění, srovnáme-li je se Strakonickým dudákem. Schematičnost je jednou z hranic Tylova umění. Tyl zakládá tradici, z ni vyrůstá Jirásek, především v Lucerně, zjednodušeně v Panu Johanesovi, který má i příznačné rysy schematické. Maryša, pokud mluvíme o specifických rysech, nemá s tylovskou tradicí nic společného. Chceme-lí hledat vnější vlivy a podněty, jsou jednak v tehdejším chápání naturalismu, jednak v regionalismu a literárně transponovaném folkloru. Alegorický plán hry neexistuje (jako u Tyla), tendence (konkretisovaná jako „soud") je implikována, co nejpečlivěji „ukryta" v příběhu a figurách. Je to drama „odideologisované", „odromantičtěné". Má v něm mluvit realita „sama", příběh má působit dojmem syrového dokumentu, faktu nena-aranžovaného záberu a studie - jak jen tomu naturalismus rozumí. V dialogu není ani stopy po obrazové, symbolické zkratce. Naopak: cítíme v něm talentovaného folkloristu, který dovede odposlouchat a zaznamenat mluvený jazyk se všemi jeho kvalitami. Mrštíkové vědí, co je to jazykové gesto, intonační a rytmická povaha řeči, její fysiologičnost - dotud nikdy v českém dramatu tak intensivně neprocítěná. Staví promluvu proto zeširoka, opisné, se všemi životními detaily. Je-li Tyl synthetisující, jsou Mrštíkové analytičtí. Jestliže Tyl píše od these, staví autoři Maryši hru od faktu, záznamu, od postavy. Tyl je názorný ve smyslu myšlenky a poučky. Mrštíkové v plasticitě a reliefnosti postavy í v plnosti společenského dění. Pokud mluvíme o dialogu, uniká divadelníkům obvykle ta jeho vlastnost, kterou bychom mohli nazvat vlastností scénografickou: je to vztah dialogu k vnější, předmětné skutečnosti hry. Text Rozbilého džbánu, na příklad, chce vyvolat dojem holandského životního prostředí, charakteriso-vaného bohatě a pestře vybavenými interiéry. Má proto vztah k vnější situaci mnohotvárný, podrobně vypracovaný. Soudcův dům se všemi věcmi, nábytkem, rekvisitami, nádobím i jídlem se neustále ve verších hry obráží. Ne v isolovaných, popisných pasážích, ale nepřímo, v dialozích postav: jejich jednání se co chvíli uskutečňuje pres tuto vnější situaci, skrze ni, jejím prostřednictvím. Naproti tomu dialog Moliérův - nebo jiného klasika - tohoto vztahu postrádá téměř úplné. Je zaměřen jen a jen ke skutečnosti psychologické a k ideové problematice. Vnější prostředí, scéna, jsou tu nevýznamové, nemají dramatickou funkci. Tak bychom zjistili i různé scénografické vlastnosti dialogu Tylova a dialogu bratří Mrštiků. Rozumí se, že to nemusí být jen dva základní a protichůdné vztahy, ale celá odstíněná škála. Poznání specifických rysů dramatu je prvým předpokladem pro vytvoření slohu jevištního díla: od celkové koncepce až po úhel, s něhož je viděna a řízena herecká práce. „Všeobecný realismus" je důsledkem toho, že problémy specifičnosti textů nebyly v Národním divadle ani položeny - ne snad tak, jak jsme si je načrtli, ale vůbec, jakýmkoliv způsobem. Ale představeni se umělecky nesjednotí pouhou ideou, není-li prosazena konkrétně viděným a ztvárněným materiálem. V tom případě - a je to případ klasiky v Národním divadle - se pojem slohovosti stává pojmem příliš širokým, neohraničeným, pojmem s mnoha neurčitými možnostmi. Herecká svoboda, která tu vzniká, je svobodou tápání, nejistoty a hledání nazdařbůh. Může podnítit k výraznému tvůrčímu individualismu. Většinou však vede ke konvenci, k použití neutrálních, obecných výrazových prostředků, které se ničemu nevymykajía nikam nesměřují. Hlavním východiskem bývá - jak potvrzují i tato představení - drobnokresebná technika, zevně i uvnitř popisná, řečově i mimicky zdetailovaná, „zprohýbaná". V tomto všeobecném realismu cítíte až palčivé nepřítomnost onoho goet-hovského „omezení", řádu a kázně, které dávají umělci v daných hranících možnosti soustředění a určitosti - základu každé tvorby. Není tu síly, která by hereckým sklonům, možnostem a naturelům kladla do cesty překážky a problémy, jejichž překonáváním se talent posiluje, občerstvuje a rozvíjí. Kolik hereckého nadání je promarněno třeba v Lucerně nebo v Otci! Zhoubná všeobecnost je zvláště nápadná v Jiráskově pohádce, která je takřka hrou kmenovou a jejíž specifičnost je jasná, nota bene podepřená bohatstvím tradičních postupů: vyžaduje zřetelně vnitřní i vnější poetisace postavy, fantasíjního rozvinutí situací, obrazností v řečí. Je-li toto kouzlo Lucerny jakž takž uchováno v ilusivní dekoraci, není o něm v režijní koncepci ani potuchy. Postavy tu míří přímočaře a zjednodušeně za svým úkolem, situace a děje za svým cílem. IV. Jedním z příznačných rysů, „všeobecného realismu" je inscenační by-telnost, důkladnost a explikativnost. V Našich furiantech je v prvém dějství dialog Václava s Verunkou; mladá dvojice si v něm maluje obraz budoucího štěstí, obraz, který významově vrcholí Václavovým: „A nadélí-li nám Pánbůh něco maličkého..." Režisér tento text motivuje vytvořením vnější situace: těsně před jeho vyslovením projde kolem milenců vesnická žena s dítětem ve vozíku. Tím se text „zrodí", Václava napadne. Nejde mi tu o detail sám; může být vtipný a v podstatě je bezvýznamný. Jde mi o jeho typičnost, o jeho příznačnost pro obecnou tendenci, kterou nazývám explikativností. 12 13 Režijní dotváření vnějších situaci - prostředí, okolí, života lidských kolektivů - má svou tradici na příklad v divadelní avantgardo sovělské. Tam je ovšem cílevědomé, určité a výrazné tendenční: slouží k podtrhávání sociálního půdorysu dramatu, který má představením vystoupit z funkce „prostředí" a nabýt funkce maximálně dramatické. Tato snaha vede až k zvláštnímu druhu úprav: dopisují a montuji se celé výstupy, vzniká zvláštní divadelně-literární termín, tak zvaná komposice textu. V Našich furiantech - v menší míře i v jiných představeních - má toto rozšiřování vnějších situací úlohu převážně ilustrativní, zevně popisnou, doplňkovou. Někde vypadá jako vulgarisace Stanislavského zásady o účelnosti a zdůvodnění každé jevištní akce. Připomíná dřívější svědomitou důkladnost Realistického divadla, kde se po balkóně paláce Kapuletů vinula růže, aby mohla zamilovaná Julie pronést verš: „Co růží zvou, i jinak zváno, vonělo by stejné". Štěpánková záliba v rozehrávání scén, ve vytváření „života" a „obrazů" ruší nejmarkantněji tam, kde je ve prospěch nepřehledných a chuchvalcovitých detailů, pohybů a akcí herců i štatistu, zatlačena do pozadí výstavba děje, komposice zápletky; kde je jí rozmělněn rytmus a oslabeny vrcholy. Obětí takové ilustrativnosti se stává komediální ráz veselohry, linie vedoucích postav, jasné zauzlení vztahů, výraznost konfliktů. Je to obdoba rysu, který rozbíjel Horoucí srdce v podání Moskevských. Rozehrávky loupežnických scén, ale i nekonečná žánrová drobnokresba pijáckých výstupů, kde se hra začala měnit v herecké etudy, porušily stavbu hry - ostatně už textově nepevnou - a tím oslabily i její ideu. V Našich furiantech je důsledkem takového postupu i mnoho přidaných textů. Mají doprovodnou funkci a prozrazuji explikativnost nejzřetelněji: výstupy jsou jimi jaksi „nastavovány", dialogy zavedeny „do ztracena". Hra se tím znečištuje a drobí, ztrácí typickou dialogickou plastiku, pádnost a rytmickou kvalitu. Považuji tuto důkladnost za jakýsi vedlejší produkt tendencí socialistického realismu. Je samozřejmě velmi stísňující; monopolisujic pro sebe všechna práva realismu, je nepřátelská realismu zkratky, figurálního zhuštění, realismu umocnění a nadsázky, realismu paraboly i realismu zámlky. Ale především realismu metafory, obrazu. Je samozřejmě obecným rysem, jehož doménou je mimo jiné český film. Tíhu této popisnosti poznáváme nejlépe v dílech, která se snaží překonávat ji. Vzpomínám na sovětského Othella, v němž chtěl režisér rehabilitovat visuální básnivost filmu. První „našeptávací" scénu, kde Jago zaplétá Maura do svých osidel, situuje Jutkevič na pobřeží - mezi rozvěšené rybářské sítě. Čím více propadá Othello pomluvě, tím hustší je pletivo, kterým prochází. Básnický obraz tu prostě není schopen opustit primitivné explikativní funkci. V. Druhou stránkou „všeobecného realismu", která se nékdy zvláště výrazně projeví, je nerušená koexistence různorodých, ba protichůdných hereckých stylů v jednom představení. Tento problém se přímo nabízí k rozboru v posledním nastudování Maryši. Odráží se totiž záporně na zajímavém výkonu Marie Glázrové v titulní roli. Mimo jiné je tento případ klasickou ukázkou závislosti úspěchu jedince na úspěchu celého kolektivu. Nedostatky titulní role jsou souhrnem vlastních nedostatků herečky a situace, v jaké se její postava ocitá mezi postavami ostatních interpretů. Ruší nás jisté intonační návyky Marie Glázrové, zpévavost a přeexpono-vané délky. Ale celý problém je jinde. Návyky jsou dvojnásob nápadné, protože jsou projevem stylu velmi vyhraněného a v celém představení naprosto osamoceného. Glázrové je methodou práce v kolektivu isolována nebo se ilsoluje. Srovnejme ji z tohoto hlediska s výkonem rovněž pozoruhodným - s Vladimírem Repou v roli Lízala. Repa je detailně propracovaný, sytý, števnalý, podrobnostmi hýřící portrét. Glázrové, jako by se snažila uniknout nebezpečí „naturalismu" stylisuje, vybírá z každé scény a z každé situace její základní gesto mimické a především intonační, zhutňuje je, očištijje od podrobností a podává jeho zintensivnělou podstatu. Repa je jako barvitý, plnokrevný olej. Glázrová jako výrazná kresba, která jde pevně, rutinovanou čárou po lineamentu. Repa je pudový, instinktivní, plastik, pozorující lidský charakter. Glázrová je založením volní typ, silně expresivní, tvořící z vnitřní obraznosti, která nikdy neopustí podstatu vlastního já, Repovy nebezpečné hranice jsou v naturalismu, živelnosti a detailismu. Glázrová spíše upadá do chladné virtuosity a artist-nosti, má sklon k ariosnímu traktování role, hereckému narcismu. Přídáme-li k této dvojici Miroslava Doležala v roli Francka, nacházíme třetí styl: herce inklinujícího k slovní, ale hlavně gestové ornamentice a dekoratívnosti. Tři-hlavní postavy - 1ři druhy herectví. Toto rozpětí se v Maryše projevuje převážně v přístupu k textu a ve způsobu jeho tlumočení. Je to dvojnásob podivné u dramatu, které intonační a rytmickou propracovaností a určitostí dialogu takřka sugeruje způsob podání. Maryša patří ke hrám, které už při členi slyšíš. Konkrétněji se takové protiklady objevují v problému jevištní souhry; nemám tu na mysli jenom elementárně technickou stránku - navazování replik. Souhra je oblast, v které se realisuje kolektivnost představení - tak jako ve vyšší rovině vzniká z hereckých individualit sladěný ensemble. Souhra je sjednocený způsob hraní, smysl pro partnera, cítění jeho vnějšího i vnitřního jednání, kontakt s ním; znamená úplné zařazení se do jevištního procesu a podřízení se jeho myšlence, rytmu, atmosféře, ladění. Nedostatek souhry v Národním divadle je noloricky známou skutečností a je takřka banální o něm mluvit: projevuje se nejvíce u některých „unavených" představení, kde jsou velkým počtem repris vztahy zmechanizovaný a otupeny. Je však zajímavé, že tyto specificky herecké problémy pociťujeme palčivě zejména u představení české klasiky, vedených hereckou režií. Dokazují, spolu s ostatními nedostatky, že herecké režie nejsou řešením kříse Národního divadla, jak se kdysi doufalo. Potvrzují znovu, že veliké herecké osobnosti nemusí být automaticky velkými režisérskými talenty; ba že ve své funkci režijní nedovedou často ani tlumočit vlastní herecké mistrovství. V těchlo představeních není ani jeden herecký výkon, který by byl překvapením, znamenal obohacení tvorby jedince nebo skupiny. To ovšem zpětně neznamená, že herec nemůže být režisérem. Slučuje-li v sobě jedinec talent režiséra a herce, jsou to dva talenty, které se budou jistě podporovat, ale které nelze mechanicky jeden z druhého odvodit. Maryša i Naši furianti stojí svou celkovou úrovní ovšem vysoko nad Lucernou a nad Otcem. Jak už však čtenář poznal, nesnaží se tento článek podrobně rozebrat všechna představení a zejména herecké výkony. Chce toliko analysovat a popsat typické a obecné znaky. Z tohoto hlediska si vybírá tu práci a ty její složky, které takový rozbor a popis umožňují provést co nejnázorněji. 14 15 VI. Tvrdohlavá žena v režii Jaroslava Průchy je jediným představením, které se liší od ostatních nastudování české klasiky a vyniká nad né. Považuji je po Frejkovi za nejosobitější a rejúspěšrějši pokus o nové tlumočení Tyla. Průchova koncepce je arci odlišná. Frejka ve Strakonickém dudákovi poetizoval a exotisoval líbeznou primitivitu báchorky, zdůrazňuje její nelomené barvy, komediálnost a citcvou prostotu. Průcha Tyla, můžeme říci, psychologisuje. Hraje Tvrdohlavou ženu jako velkou realistickou komedii a ve spolupráci téměř se všemi herci dotváří postavy na relativně složité a plastické typy. Tak s Hôgrem objevuje postavu Pěnkavy a její jednotu v rozpětí od zamilovaného jelimánka k pathetické-mu demokratovi, z jehož výstupu na zámku dechne opravdu vzruch roku osmačtyřicátého. S Vejražkou nachází přirozený a znepokojivě sugestivní tón pro základní polohu Zlatohlavá i pro způsob všech jeho proměn. S Karenem monumentalisuje značně schematicky napsaného Vydňdušku. S Peškem vytváří nezapomenutelný portrét židovského proletáře. Sám pak v postavě rychtáře ukazuje, co je to mistrovství souhry a umění vymodelovat na malé ploše episodní role několika tahy podmanivou figuru. Bylo by možno hovořit i o dalších bércích: jmenuji autory těch postav, jejichž interpretace je zvláště složitá a které postrádají plastiky nebo se hrály jen jako nositelé idejí. Průcha ví o speciličnosti Tylova textu; jde ovšem proti ní všude tam, kde pociťujeme její thesovitost a schematickou simpiifikací. Zde se snaží vypracovat ideologické obsahy tak, aby organičtěji vyrůstaly z postav a situací, aby ztratily svou vnějšnost a deklarativnost. I Průcha rozehrává scény; ne však ornamentálně a popisně - a také ne hlavně v okolním prostředí. Jeho rozehrávka se stává methodou herecké práce, slouží obohacení a rozvinutí postavy, jejímu vidění s různých aspektů. Podrobné rozpracování je také oblastí, v které podchycuje herecký výkon, zpřesňuje ho a fixuje. Tvrdohlavá žena při svých sto padesáti reprisách ztratila z původní úrovně mnohem méně než ostatní klasika. Inscenace vyniká po stránce jazykové: zejména tu asi Průcha upevnil relativní sourodost díla, Má smysl pro plastický jazyk; slyší i nejliterárnější frázi dynamicky, odhaluje výraznou intonaci promluvy, vystihuje reliéf věty a její intonační obrys. Touto cestou také hru zvedá do básnické roviny. Je zajímavé, že v této inscenaci je nejúspěšnější práce výtvarníka Svobody. Nepoužívá v zásadě jiných prostředků než v Lucerně nebo v Jiříkově vidění. Realistická architektura, kombinovaná s malovaným prospektem nebo s projektovanými detaíy nepřekračuje nikde zásady ilu-sivního jeviště. (Svoboda v posledních výpravách překonává nebezpečí popisnosti a explikativnosti svých scén osobitým způsobem: ne zkratkou a náznakem, ale neobyčejně sytým a smyslové sugestivním vypracováním některých detailů - sešlapané stráně v Jiříkově vidění, mokřiny v Lucerně, ohořelé krovy v Tvrdohlavé ženě. Jsou to vesměs partie, které i ve „věrných" výpravách či spiše právě v nich - rušily svou kaširova-ností a kulisovitou přibližností.) V Tvrdohlavé ženě má ilusivní scéna nejpodmanivéjší atmosféru. Je to i proto, že je nejlépe svícena Ale životnost scény vyvolává i režie, která ji vtahuje do hry, váže ji s hercem. Pro úplnost je třeba zmínit se i o Průchově aranžovaní, které rovněž vyniká nad ostatní představení. Není jen stroze účelné, popisné a logicky odvozované. Má svou hodnotu výtvarnou, Průcha ví, že každým pohybem na scéně vzniká neustále se pozměňující obraz, k:erý gestem, poměrem 16 postavy k postavě a postavy k dekoraci nabývá nových a nových proporcí. Ani Tvrdohlavá žena se však svou koncepcí nevymanuje ze základního inscenačního způsobu české klasiky v Národním divadle, pokud se týče obnovení jejího vztahu k současnosti. I terrlo Tyl je představením histori-sujícím a retrospektivním. Stojí konečné na stejné basí realismu. Je však dílem, které se dokázalo vyhnout většině jeho vedlejších produktů - popisnosti, vysvětlovači manýry, všeobecnosti a slohového roztříštění -a přivedlo kladné jeho rysy k maximálnímu výrazu a k maximální dokonalosti. Tím také překročilo hranice jeho konvence a naznačilo vývojové možnosti sil, které jsou vývoje schopné, Z tohoto důvodu jsem představení věnoval větší pozornost, je to představení typické zejména v době svého vzniku. Jiříkovo vidění má sice kladné znaky Průchovy práce, ale v celku zdaleka nedosahuje úrovně Tvrdohlavé ženy. Zejména v druhé polovině ztrácí svou básnivou sílu, šedne a stává se civilním, podléhá herecké nesouro-dosti a konvencím, zejména v závěru v tradičně trapné scéně s Honzíkem. Zde jsme čekali od Průchy více invence v překonáni ob-hroublého textu. VII. Konvenčně realistický, akademický způsob tlumočení české klasiky vytvářel na jevišti Národního divadla představení konservativní, ztrnulá, do minulosti obrácená. Klasika jako by se postavila mezi divadlo a živé pulsující přítomnost. Poněvadž monopolisovala pro sebe epitheta „národního" a „lidového" - mimoděk je rovněž zhistorísovala. Zdálo se, že podstata i všechny konkrétní podoby těchto pojmů byty dány a vyčerpány už klasikou, jejími thematy, postavami, myšlenkami. Ovšem; obrozenecká dramatika, k níž dlužno počítat i Jiráska, těmito pojmy žila a dala jim obsah své doby. Ve shodě s historickou situací obrozeneckou to je pro nás skutečně obsah základní, a to i pro divadlo, tvořivě spjaté s životem společnosti. Ale základy musí sloužit k tomu, abychom z nich rostli a rostli od nich; ne abychom se k nim jenom vraceli, ujišťovali se jimi, opakovali je a ohledávali. Národní a lidové tradice se rozvíjely i později, arci jinak: složitěji, ne tak jednostranné, protože v složitějších a mnohoznačných souvislostech moderního světa. Budou žít plodně i dnes, stanou-li se jenom východiskem, s kterého se budeme stále znovu a nově zmocňoval - a po svém, osobitě - současné problematiky společenské, mravní názorové, obecně kulturní; jestliže se nám podaří dát jim nový a veskrze moderní, dnešní a tedy reálný obsah a smysl; pomohou-li nám vydat svědectví o našich historických zkušenostech a tyto zkušenosti dokáží zobecnil. Představení české klasiky - která jsou v lomto okamžiku jenom malou součástí problému - zatím takové řešení neprovokovala. Podporovala kulturní zápecnictví a sebeuspokojující historismus, odvrat od syrové a nevysvětlitelné skutečnosti, sklon přijímat hotové názory, modely a postupy, nepouštět se do neprozkoumaných oblasti. A spíše pohotově vysvětlit než na vlastní kůži prožil. Jak málo a mdle se v našem umění odrazily zkušenosti našich uplynulých dvaceti let - kdy jako by se v této malé zemi zkřížily meče celého světa a zpřevracely lidské osudy, životy, vztahy a myšlenky! Jediná inscenace, která by byla v tomto smyslu iinpulsivní, vyvážila by deset představení s pietně zachovaným narážkami a invektívami. Jak netylovský je takový konservativismus! A k jakým paradoxům vedl: ve jménu věrnosti liteře, věrnosti zavírající oči před mezemi dnešního významu obrozenecké klasiky, stali jsme se nevěrnými duchu tohoto hnutí. Duchu, který muže býti jen tehdy živý, bude-li stale oživován a nově konfrontován a měněn. VIII. Tato rozprava je v poslední instanci rozpravou o smyslu a ideji Národního divadla dnes. V minulých letsch se v Národním divadle nebezpečně často mluvilo o tom, že vrcholná scéna nemůže být scénou experimentální, že musí pro své historické a representativní úkoly stát mimo pohyblivou a stále se měnící přední frontu. Míval jsem při těchto proslovech vždycky pocit velkého nedorozumění. Příliš jsme si zvykli, zdá se mi, spojovat pojem experimentálností s představou malého jeviště - laboratoře a podstatu experimentu s výbojem formovým a vkusovým, tak trochu hlučným jako políček veřejnému míněni a ustálené konvenci. Ale jsou přece i jiné divadelní pokusy, na prvý pohled méně vyzývavé a nápadné - a proto snad hlubší, složitější a významnější. A takové pokusy mohou dát ideji Národního dovadla nový a konkrétní obsah. Vytvořit v činohře dramaturgicko-režíjní jednotu, nejen deklarativní a všeobecné kulturně politickou, ale jednotu určitého názoru umeleckého - to je přece veliký a významný pokus. Rozšířit tuto jednotu o jednotu theoretickou: najít způsob, jak methody divadelní práce theoreticky zužitkovávat a soustavněji jimi ovlivňovat divadelní vědu a kritiku - toť další pokus. Vytvořit z činohry skutečně sourodý kolektiv, kolektiv nevýraznějších individualit - i to je pokus. I když Národní divadlo má z části mít úlohu uchovavatele hodnot a musí být trochu i museem, nemůže bez experimentálního vztahu k životu, k literatuře i ke svým vlastním zásadám a tradicím existovat. Nové vedení činohry slojí před úkolem problémy toioto druhu promýšlet a řešit je. Nerozluští je samozřejmě u stolu a přes noc: a taky by nebylo oč stát. Nicméně má dnešní správa, jak se zdá, historickou příležitost, neboť nastupuje v historicky významné situaci. Pokud mluvíme o experimentech Národního divadla v souvislosti s naším Ihematem, vidíme, že se obsahy a směry všech experimentů soustřecfují na jeden problém ústřední, Je to problém slohovosti Národního divadla. Otázka je tu složitější než kdekoliv jinde. Sloh Národního divadla nemůže být - co do druhu - slohem, jaký má rebo mohla by mít malá scéna, scéna jednoho umělce, jednoho režiséra a jedné dramaturgické linie. Znamenalo by to popřít podstatu Národního divadla a jeho organisační strukturu. Problém slohovosti tím ovšem nezmizí; stává se toliko složitějším a obtížnějším v řešení. Není cesta k slohovosti v okleštění podstaty Národního divadla či její negací - může vzniknout toliko jejím znásobením a rozvinutím. Národní divadlo ve své dnešní podobě může byt širokým souhrnem výsledků práce, zkušeností a výbojů ostatních českých divade i divadel světových. Nemá-li však takto upadnout v eklek:icismus, musi být souhrn založen na momentu cílevědomého výběru, třídění a rozlišování. Čím širší bude záběr Národního divadla - ve smyslu repertoárním, ensemblovém, směrovém, methodickém - tím pevnější musí být toto třídící stanovisko, aby la mohlo volit hodnoty v daném okamžiku významné a vývojově rozhodující. Spíše než o jednom slohu budeme tu mluvit o slohovém rozpěli, o slohové potenci, o schopnosti slohově interpretovat rozličná díla rozličných směrů - pokud budou životné a životadárné a pokud budou ve vztahu s naší přítomností. Taková „jednostrannost", jednostrannost vyššího typu. může vyvést Národní divadlo z eklekticismu, nevýraznosti a konfekční uniformity. To se zdá být pokusem největším, který ovšem může učinit z Národního divadla opravdového spolutvůrce nových hodnot společenských. Pokusem, který je v pravém smyslu slova charakteru synthetické-ho. V takovém zesoučasnění Národního divadla musi sehrát významnou roli i česká klasika, nemá-li být tím, čím je dnes - ať má návštěvy sebevětší a trvalé: museálním exponátem. Nepůjde-li při inscenaci české klasiky o divadlo vypjatě moderní a současné, bude i klasika jako taková provedena špatně. Ale co znamená „moderní" a „současné"? Je to pojem, který se vymyká stručné definici: musí být stále znovu definován umeleckou tvorbou samou. V ní najde své naplnění: a může-li být na počátku díla tušen, objeví se zřetelné a jasně teprve na jeho konci. Divadlo 8, 1957, č. 2, s. 103-117 podepsáno: Jan Grossman, prosinec 1956 19 XV. Režie 251 Drama a režisérův sloh 253 Režisér ve své době 270 XVI. Herectví 273 Proměna herectví 275 Síla věčnosti 280 Herec a inscenační styl 293 Mládí a moudrost komedie 298 Marie Vášová 300 Ernst Busch 304 Klaun Jengibarov 306 XVII. Scénografie 309 Současné jevištní výtvarnictví 311 Zapomenuté umění 319 25 let světelného divadla 321 Scéna v diskusi 335 Malíř, který nabízí... (Libor Fára) 336 Výpravy Vladimíra Nývlta 337 J. K. Tyl: Drahomíra a její synové 338 A. Arbuzov: Irkutská historie 343 Zd. Fibich - J. Vrchlický: Námluvy Pelopovy 349 VI. Vančura: Jezero Ukereve 351 B. Smetana: Dalibor 354 XVIII. Školy 361 Úspěch mládí 363 Talenty a vychovatelé 364 XIX. Polemiky, ankety, odpovědi 373 Větrné mlýny 375 Po sjezdu mladých spisovatelů 377 O poezii a kritice 378 Konference o činoherní kritice 380 Konference o činoherní kritice 387 Kritikové odpovídají 389 Kottův Shakespeare v diskusi 391 Jak studenti kominíkují 392 Odpovídá dvanáct režisérů 393 Vyvzdorovaná práce 393 Miloslav Klíma: Ideál vzdělance 398 Ediční poznámka 402 Publikace vyšla za finanční podpory Hlavního města Prahy a nadace Český literární fond Jan Grossman / 5 Texty o divadle / druhá část Uspořádali Miloslav Klíma, Jan Dvořák a Zuzana Jindrová Vydalo nakladatelství Pražská scéna jako svou 24. publikaci v roce 2000. Doslov Miloslav Klíma / Redakce Zuzana Jindrová Obálka a grafická úprava Ludmila Pavlousková Fotografie na obálce Jaroslav Krejčí Barevný Irontispis od Viktora Kronbauera 1. vydání, náklad 800 výtisků Předtisková příprava Studio K.O.H. Tisk Tiskárna Daniel Doporučená cena 159,- Kč ISBN 80-86102-12-2 O výkladu jednoho textu Režisérův vztah k textu lze - ve výchozím momentu práce - označit jako vztah k materiálu, který je třeba vyložit. Z tohoto výkladu pak vychází volba a organizace prostředků a postupů, jimiž se literární dílo bude měnit v audiovizuální inscenaci. Cesta od napsaného dramatu k předvedenému představení neprobíhá tedy jako promítnutí díla z jedné oblasti do druhé. Striktně teoreticky není takto „čistá" nebo „objektivní" projekce vůbec možná; a to ani v režii, která chce zůstat maximálně „věrná" autorově „předloze". Vždyť už ztvárňování sebemenších prvků - rytmus a intonace promluvy nebo časoprostorová kompozice dialogu - jsou podmíněny výkladem; nemohou být cele „obsaženy" v textu, jakkoliv například podrobně vybaveném poznámkami, které předepisují tón, sílu, citové zabarvení atd. Pojem výkladu jako rozhodujícího momentu při vzniku režijní koncepce, je samozřejmě široký a více či méně vědomý: výkladem je už osobité pojetí detailu, právě tak jako záměrné a systematické posuzování významů nebo významových akcentů v celkové výstavbě dramatu, jimiž se dostáváme do oblasti, kde mluvíme o aktualizaci nebo adaptaci; a zároveň vstupujeme do oblasti dramaturgické, jejíž základní akt - volba hry - je zpravidla podmíněn rovněž výkladem. (Proč tuto hru uvádíme, co jí chceme „říci" atd.) Režijní výklad je nejviditelnější u her odehrávajících se ve světě nám vzdáleném: ve světě, jehož uspořádání, hierarchii hodnot, významu kultů a konvencí nebo jen jednotlivých reálií nerozumíme úplně, anebo jim rozumíme jinak, než jak byly ve své době autorem míněny a obecenstvem přijímány. I tam, kde budeme chtít historickou (= nám vzdálenou) hru inscenovat integrálně či „věrně" - nebo dokonce právě tam, vstupuje do popředí nutnost a potřeba výkladu, a to výkladu velmi aktivního a volného. Jedině ten nás může vést od „slov" k „významům" a sklenout most mezi historickou a naší životní zkušeností - což je podmínkou každé divadelní tvorby, uskutečňující se nevyhnutelně „dnes" a „zde". V této dialektice „věrný" a „volný" - ale jenom v ní - se problematika režijního výkladu podobá problematice literárního překladu z jednoho jazyka do druhého. Doslovný, tzv. otrocký překlad zůstává věren liteře textu, nikoliv jeho smyslu, dokonce jej může zamlžit nebo porušit, neboť smysl textu je dán teprve jeho vztahem a umístěním v struktuře okolních kontextů, i mimolite-rámích. Moderní teorie vychází proto ze zásady, že skutečné integrálnímu překladu se blíží ten překlad, který na dnešního čtenáře působí stejně, jako působil originál na čtenáře své doby a společnosti. K zachování této „věrnosti" - chceme-li si s tím slovem pohrávat - potřebuje tedy překladatel volnost, a možnost a hlavně schopnost měnit nebo substituovat*'. * Mluvíme tu samozřejmě obecně teoreticky o tendenci, která se nejvíce propracovala v oblasti poezie, kde úsilí o dosažení kongeniálnosti překladu a originálu metodou maximální volnosti vyvrcholilo u textů psaných i umělým a složitě vrstveným jazykem. Ideál • totiž to, aby čtenář mohl překlad „vzdáleného" díla vnímat zcela bez vysvětlujícího aparátu a poznámek typu „nepřeložitelná slovní hříčka" -zůstane prakticky ideálem, kterému se budeme více či méně blížit. 109 Tato potřeba či nutnost měnit se u překladu neobjevuje pouze ve sféře „obsahů", ale i ve sféře „forem". Je například možno v češtině napodobit, „obkreslit" - co do rozměrů a zevně - francouzský aiexandrín. Tato nápodoba však nezaručuje, že tento věrný český alexandrin bude v dramatu plnit tytéž funkce jako jeho model; ten je hlouběji a jinak zakotven v literárním a rétorickém povědomí francouzské kultury, a především tvoří jazykem, který má obecně rychlejší tempo než čeština a jiným způsobem rytmizuje verše. Lze tedy s úspěchem uvažovat o tom, že funkcí alexandrinu - jeho košatou elokventnost a dynamiku zároveň - vyjádří v češtině spíš volný a volně frázovaný a rytmizovaný verš. Ve specifické situaci se může octnout režijní výklad textu u her, které jsou víceméně trvalou součástí klasického, většinou domácího repertoáru a žijí zafixovány v divadelnickém povědomí už v určité a konkrétní scénické interpretaci. Čím je tato interpretace silnější a čím víc ji máme „v krvi", tím naléhavěji se nám vnucuje jako hotový výklad, který de facto nezaujatému přístupu k textu a jeho novému výkladu brání. Hra se nám stane - díky silně tradiční interpretaci - tak běžná a samozřejmá, že ji ve skutečnosti neznáme. Tento paradoxní jev zná psychologie jako tzv. saturaci, nasycení. Ověřuje se prostými testy: tak například profesor požádá studenty, aby nakreslili (nebo popsali) architektonický objekt, kotem něhož všichni po léta chodí. Málokomu se to povede: člověk si myslí, že zná podrobnosti, ale nemůže je předvést, je-li o to požádán. „Vizuální saturace je problém v uměleckých školách, kde je nutné učit posluchače ty věci, které běžně ignorují. Z toho důvodu jsou začínající studenti výtvarného umění někdy instruováni, aby zkoušeli např. řádně se ohnout a dívat se na svět převráceně, hlavou Qolů. Tato převrácená orientace umožní výrazněji si všímat detailů, které obvykie ujdou pozornosti." (J. L. Adams.) Režisér se ve vztahu k textu, který je obrostlý zafixovanými představami, může zachovat ve výchozím stadiu své práce obdobné: změnit úhel pohledu. Výklad tu bude bazíroval nejenom na analýze textu, ale také - snad pomocně - na kritice tradičního „podání". Pokusíme se takový přístup ukázat v pokusu o rozbor Maryši bratří Mrštíků. Význam Maryši nepochopilo především Národní divadlo; jeho správa sice přijala hru k provozování, ale uvedla ji na okraji repertoáru, v cyklu lidových představení - což lehdy znamenalo punc podřadného nebo aspoň dosud neprověřeného zboží. Maryšu jako revoluční čin v české dramaturgii však ihned rozpoznala nej-bystřejší kritika (Salda) a brzy si hru osvojila stále se zvětšující obec diváků a divadel, včetně ochotnických. S růstem a prosperitou jedné z nejhranějších českých her však zároveň vznikala a upevňovala se scénická „tradice" Maryši jako souboru prefabrikovaných řešení, hotových postupů či osvědčených intonačních modelů - které v obměnách předávala jedna generace generaci další. Maryša, toto vitální dílo, brzy jaksi „zklasičtěla", stala se akademicky 110 nehybnou. Vybízela spíš k reprodukci zafixovaného vzoru než k novému „přečtení" a k nové interpretaci. Chceme-li se však pokusit inscenovat Maryšu „zde" a „dnes" - musíme patrně nejdříve zrekonstruovat podstatu onoho revolučního zvratu, kterým ve své době zapůsobil drsný mrštíkovský realismus: znovu oživit a zažít to, co již průběhem let známe „po paměti", tedy navykle a odvozeně, bezpečné sice, ale zkonvenčněle; obnovit svůj cit pro svěžest originálu, smysl, otupený tolikerým ochutnáváním kopií. Novum dramatu bratří Mrštíků - nebo aspoň jeho jádro - postihuje stručně a výstižné Šalda: proti alegoričnosti Tylově, po Stroupežnického drob-nokresbě, vyšité v osnově naivní zápletky (i ve srovnání s popisností Jiráskovou), vyniká Maryša jedním základním rysem: její nosnou silou jsou bohatě viděné postavy, které jednají jako funkce organismu, tedy nadosobní společenské struktury: tvoří tuto strukturu a jsou jí vytvářeny. Tento společenský půdorys hry je na prvý pohled samozřejmý, právě tak jako sociální kořen konfliktu. Je hře vrozen natolik, že se nezdá být důležité nějak jej ozvláštňovat. Vše je jasně dáno: na jedné straně bohatý sedlák, na druhé chudý baráčník - tedy póly tak zřetelně a velice protikladné, že výboje mezi nimi nemohou být než přímočaré a právě lak přímočaře musí zmítat motivem lásky. Ale společensko kriticky pojednaný půdorys dramatu není ničím víc než půdorysem. Z něho teprve vyrůstá stavba velmi stratifikovaná, a rozhodně ne - jak rovněž Salda podtrhává - černobílá. V čem je jedinečnost této stavby? To, co v „klasicizujicí" tradici Maryši nejvíce bije do očí, je její folklorní charakter: určuje celek i detaily. Začíná využitím rozsáhlého a podrobného aparátu tzv. režijních poznámek, v nichž autoři popisují zevni ráz postav, jejich oblečení, vybavení interiérů a jedinečnost celého prostředí -a vrcholí zdůrazněním přesně a citlivě odposlouchaného nářečí a jeho orálního gesta, které se takto silně projevují v českém dramatu prvně, nezastaraly a sotva byly předstiženy. Tato řečová dokonalost textu především má svoje nebezpečí: vnucuje se a vynucuje si intonaci promluvy, stavbu promluvy, její rytmus a melodii. Všimněme si, jak jsou slavné pasáže nebo úryvky z Maryši zafixovány nejen v paměti herců, ale i diváků, a vstupují v podobě vážných i humorných citátů do oblasti mimoliterárních projevů. Také zde a takto vzniká ona klasicizujicí tradice maryšovských inscenací. Nad Maryšou jako autenticky prožívaným dílem vítězí ustálená představa Maryši, Maryša jako pojem a význam. Drama bratří Mrštíků sdílí trochu osud slavných operních děl, která známe spíš jako soubor či výbor árií, duet a předeher než jako hudební drama. Oslnivost vyňatelných částí opery vpravdě operu jako celek nepotřebuje. A nejenom to: dokonce tento celek nechtěně bagatelizuje (zredukuje na „obsah" libret) nebo často zamlčí. A podobně i v Maryši: proslulost skvěle vypracovaných monologů, aforistic-kých části dialogů i drobných rčení prosazuje v našem povědomí hru spíše jako řadu „čísel" a „výstupů", které se jen vágně vztahují k specifickému pohybu dramatu, jeho jednání a řešení situací - tedy k dramatu jako celku. Maryša ovšem byla a zůstává hrou folklorní: ale teprve tam, kde folklor chápeme ne jako nauku o lidové poezii, krojích a obyčejích - ale v upl- ili ném a prvotním smyslu toho slova: folklor jako komplex lidové moudrosti, lidové filozofické tvořivosti, chcete-li, vrstvené horizontálně i vertikálně, pohybem času i posouváním společenských dějin. Takto pojatý folklor je výrazem onoho Šaldova organismu: je to rozmanitě zjevovaná a vyjadřovaná suma náboženských a morálních zásad; úhrn kodifikovaných poznatků, zákazů a příkazů - zásad i drobných marginálií - závazných zvyků; pevná hierarchie vztahů rodinných i manželských i vztahů v obci, etika i poetika; vyjadřuje se nejrůznějšími formami, slovesnými i neslovesnýmí, poezií právě tak jako obřadem - jak to vše do strnulosti vykrystalizovala konzervativní a nehybná struktura tehdejší vesnice. Tento folklor je v dramatu bratří Mrštíků předveden jako dynamicky brutální řád, který není člověku podřízen, ale nadřazuje se mu: vládne člověkem, nebo aspoň jeho osud spoluurčuje Je to konkrétní, byť neviditelné fátum či božstvo - odtud pocit jakési antické neúprosnosti, který se často při čtení hry vnucuje. Především toto pojetí narazilo ve své době na odpor konzervativního konzumenta, který byl schopen akcentovat folklor jen ve smyslu idylického národopisectví romantického nebo romantizujícího. A právě v tomto pojetí je tvořivé i bořivé gesto dramatu. Šalda správně poznamenává, že síla dramatu nespočívá v jeho příběhu: tento anebo jemu podobný typ byl zpracován už nesčíslněkrát. Rozhodujícím a nosným tématem Maryši proto nemůže být boj nezkušeně čisté lásky proti rutinované „profesionální" moci a zákonu majetku, které nepřejí spojení bohaté s chudým. Neboť nic není v této hře rozvrženo černobíle. Hlavním tématem je nezadržitelný chod řádu, který člověka nezabíjí, ale především deformuje, a to tak, aby se člověk stal nejenom jeho obětí, ale strůjcem deformací dalších, tedy aby se stal jeho pokračovatelem. Rád se upevňuje ne tím, že vítězí nad svou oběti, ale skrze ni. Kat mění odsouzence ne v mrtvolu, ale v dalšího kata. A živý organismus, který není schopen ubránit se nákaze tím, že ji nepřijme nebo vyvrhne, musí ji jako cizí těleso pohltit, asimilovat a vstřebat a žít dále s ní a jí. Člověk bojuje tak dlouho s malostí, až se sám stane malý; a krutost už může potlačit jen krutými prostředky - které tak přestávají být prostředky a stávají se cílem. V tomto věčném koloběhu lze břemena deformovaných vztahů nadlehčo-vat nebo je přesunout, není však možné je odhodit a zbavit se jich. V Maryši nevede „nezkažená" láska rytířský boj proti „zkaženému" světu. Nic, připomínáme si stále, tu není černobílé: boj se podobá spíš nepřehledné válce, do níž jsou zapojeny nejrůznější a protikladné síly, deformované vztahy, zásady a předsudky. Vždyť samotná Franckova láska - tento klasický hrdinný tenor hry (zdánlivě) - roste a mohutní teprve zákazy a tím, že je potlačována a ubíjena: snad právě proto vůbec vzniká. Všimněme si, jak skromně a slabě zaznívá ve hře motiv ryze milostný. Erotické téma se u Francka rozvíjí a stupňuje teprve tam, kde je zbavováno práva a kde je vyvlastňováno: a proto Franckova láska nechce milovat, ale především vlastnit. Ničen majetkem, netouží ani tak „majetek" revolučně rozbít, ale stát se navzdory všemu symbolicky sám majitelem. (Spojovat Franckovo anarchistické gesto -odejít do Brna - s počínající solidaritou s formujícím se dělnickým hnutím je dodatečná konstrukce; motiv není ve hře ani opodstatněn ani rozvíjen: evidentně nejde o to. kam odejít, ale odkud: vytrhnout se ještě z jakoby feudální nehybnosti vesnice.) Teprve čteme-li hru nepředpojaté (bez klasicízujících návyků), zjeví se nám tragičnost titulní postavy v plné síle: vždyť Maryša je pouhým prostředkem k dosažení cíle nejenom pro své rodiče, ale i pro svého milence: tam slouží spojení a prosperitě majetku, u Francka se má stát základem nového majetnictví a vyléčením předrážděného (oprávněně) komplexu inferiority. (Ale v obou případech - a to není protiřečení, ale dialektická vrstevnatost hry - jde o postoje svým způsobem pozitivní: rodiče .rozumně" nadřazují zajištěný život dcery nad prudké a nebezpečné vzplanutí; Francek „mravně" podepírá Maryšin vzdor proti podrobení se v nejcitlivéjší sféře lidského života.) Přesto je Franckova láska k Maryši stále více prostředkem, a ne cílem: demonštratívni loučení před odchodem na vojnu je jistě součástí běžného obřadu. Ale v jeho vzdorovitosti je už zdroj dalších jednání. Tam už zřetelné neběží o to Maryšu milovat a získat, ale především dokázat to „veřejně" a „přede všema" ukázat převahu a vůli a moc manipulovat bez ohledu na všechno a na všechny. Osudná návštěva ve Vávrově mlýně, to není milostná schůzka, kde se má dohodnout plán osvobození a útěku. Je to řada spektakulárních akcí a výstupů, halasné vytrubování vítězného samce, kterým Francek sám cíl schůzky nejen popírá, ale v pravém slova smyslu znemožňuje. A sama Maryša v této závěrečné fázi? Morálku, která ji donutila k sňatku s Vávrou, a tedy ubila, do sebe průběhem let vstřebala a imunizovala ji. Ale teprve akce, které se odehrají v třetím a čtvrtém dějství, ji donutí tuto morálku v sobě a vůči světu ještě více utvrdit a vystupňovat v sílu nejen obrannou, ale útočnou. A jaké jsou to akce? Je to Lízalova i Franckova snaha zbavit ji - ať už jakýchkoliv a z jakýchkoliv důvodů - těžkých okovů, vyrvat ji ze sevření morálky. Maryša se nevraci: nemůže, protože nechce, a nechce, protože nemůže. Stala se silou, která ji dříve zničila: novou Lízalkou. A se zběsile sebeni-čivou ironií ničí i ostatní: neničí je pomstychtivé, ale proklamací a realizací té morálky, která jí byla vnucena a která se stala její pravdou, byť sebe-trpčí - „Nešťastná jsem, ale špatná nebudu". Jediná skutečně intimní scéna Francka s Maryšou (IV. dějství) je vším možným, jen ne milostnou scénou v běžném smyslu toho slova. Zde se neozývají slova něhy a pojících citů, ale ryk válečného tažení, zápas o převahu, o to, kdo je majitelem pravdy a etiky, čí řešení se prosadí. A tento boj - samozřejmě ■ neprobíhá jenom mezi oběma postavami, ale uvnitř jich samých, v zoufalém potýkání se s deformacemi „organismu". Takové je podstata folkloru Maryši; z ní vyrůstá i její poezie v nejobecněj-ším smyslu slova. Poezie, která v šířce nového spektra je nejmocnějším vyslovením folkloru. Je to poezie drsná, syrová, vitální. A je to poezie velmi protikladná. V dramatu bratří Mrštíků zní velmi skromně poezie milostného toužení nebo stýskání. Ale naplno se tu rozmachuje propracované téma Strouhalky: lidová moudrost zkorumpovaného kompromisu, filozofie pro-střednosti, která zabíjí vše mladé a živé, obklopujíc se aureolou vyzrálé zkušenosti. A poezie babičky? Ano, i to je poezie - ale čtěme dobře jediný monolog, kterým babička zasáhne do kritických okamžiků opuštěné dívky: vždyť to je sklerotická filozofie stařeckého kapitulantství, demorali- 112 113 zující hodnoty, umrtvující, zíhostejňující. Co jiného může pak Maryša od-povédět než: „Stařenko (vyděšeně), jak to mluvíte?" Tato situace nepřipomene nic menšího, než zděšení zamilované Julie, když jí chůva - bytost bližší než vlastní matka - odpoví na její trápení radou, rovnající se zradě. Poezie Maryši je tedy málo něžná a vůbec ne laskavá; je plna temných vírů, mučení a sebemučení. A násilí - a nejenom násilí, ale dráždivosti a vábení násilí, jak prostupuje zejména postavami Vávry, Maryši a Francka. „Klasicizující" globální čtení Maryši navádí k černobílému pohledu i tím, že přehlíží nebo nedoceňuje detaily hry. Mrštíkové akcentují detaily i vnějškově (režijní poznámky) ve snaze o úplnost reálií moravské vesnice. Ve vlastním textu však pracují s detaily především dramaticky funkčně; detaily poukazují za sebe a nad sebe, jsou příznaky a vodítky k novým úhlům pohledu na postavu, její vztahy, jednání a motivace jednání. Pokusme se o několik příkladů. V celém textu Maryši chybí přímá, úplnější a jednoznačná „informace" o povaze rodinného a manželského života Lízalů. Nahlédneme do něho jen detaily: tak tu padne několik slov, pronesených v alkoholicky plačtivém výlevu, kdy Lízal Maryšino neštěstí prohlašuje výhradně za dílo své ženy: sebe sama vidí div ne jako spoluoběť. Ale už z předešlého dějství víme, že je to pravda sotva poloviční. Lízala stále hryžou pochyby o pat-řičností plánovaného sňatku, ale rozhodnutím, jednou učiněným, nepohne ani zoufalá prosba zhroucené dcery: Lízal Maryšu s pokryteckou zbabělostí dokonce chlácholí, jako by se Maryša bála jen katechismu -ačkoliv „ve škole vždycky uměla". O to ochotněji se dá přesvědčit Lízalkou, jeho uhýbání po takovém přesvědčování přímo volá. Ale to neznamená, že by mezi manžely vládl vztah porozumění; je to jen nutná politická dohoda dvou nepřátel. Čtěme dobře dikci jediného dialogu, kdy jsou Lízalovi sami spolu: je úsečný, čiší z něj mrazivé opovržení, nenávist, zdánlivý klid štítivé udržovaného příměří - jako by každá věta namáhavě protrhávaía navyklý stav mlčeni, který mezi obéma panuje. Jednání s Vávrou vede samozřejmé Lízal jako hospodář; a vede je suverénně, s útočným sarkasmem, umí vygustýrovat trumfy; dovede mít radost „ze hry". Ale už zde, na samém počátku hry, dostává obra2 prosperující rodiny jakoby nenápadně trhliny. Opět jako nenápadný detail se tu mihne postava exkomunikovaného syna Josefa. Vávra tuto trhlinu odkryje a znovu se k ní vrací - detail má zřejmě sílu argumentu. „Ostatně, kdo ví, jak to s Josefem bylo. Josef aspoň - ..." Ale Lízal ani nedovolí větu dokončit; nepřipustí argument, kategoricky za ním zabouchne dveře. Josef je lunt. O Josefovi se nemluví. O Josefovi se nikdy nic nedovíme. Ale právě touto mistrnou zámlkou - detailem - sotva naznačeným tajemstvím, padá na Lízala temný stín rodinného oběšence - stín, který nikdy nezmizí. Při licitaci s Vávrou je Lízalův vztah k dceři definován jako především vztah k směnné hodnotě. To není v tehdejší vesnici nic, co by se uchyfo-valo od uznávané normy. Sňatek je potvrzení nových majetkových, nikoliv citových poměrů: přesto je absence citových vztahů u Lízala podtržena nápadné situovaným detailem. Dialog začíná Lízalovými starostlivými radami, jak léčit Vávrovo nemocné hříbě. Pak proběhne dlouhé a nelehké handlování o Maryšu - a Lízal přesto nezapomene: „A na to hříbě nezapomeň. Nohu zavaž." Tak končí celý výstup. Vztah k zvířeti - zejména ke koni, jak se motiv rozvíjí v třetím dějství, je vřelý a opravdový. „Nejlepší koně" nejsou jen pýchou a reprezentací majetku, ale opravdovou láskou. Náhle tu zazní u Lízala cit, který negativně signalizuje nepřítomnost citu k člověku. V první verzi Maryši napsali Mrštíkové výstup, v němž Vávra ve tmě a zimě čeká s nabitou puškou u splavu na Francka a poprvé tu -sám - ve vnitřním monologu bilancuje svůj život. Dovedu si představit, jak by jiný, ale obdobný monolog mohli autoři napsat i pro Lízala: Lízal, opuštěný a uzavřený před světem nejen sedlačkou opatrností, ale i vnitřní samotou, by v něm otvíral své srdce milovaným koním v teple stáje. Nejde o to, aby byly všechny tylo detaily ve hře, respektive v jejím provedení vidilelně a slyšitelně přítomny; musí být domyšleny Jejich funkční kvalita není jen v tom, co vysloví, ale eo tpso i v tom, co zamlčují nebo potlačí: a je především v jejich vztazích. Tyto detaily jsou rozestavěny po celé mapě hry jako jednotlivé body, které chtějí být pospojovány v přerušovanou třeba, ale přece jen souvislou linii, odkrývající vrstvy postav a rozvětvenou šířku jejich pohybu dramatickým děním. A tak třeba Lízal přestane být jedním tahem nakreslenou postavou sedláka, který, třeba nerad, prodá svou dceru a později toho lituje. Průhledem detailů dostáváme hlubší a širší analýzu, nabízející spektrum prostředků režisérovi i herci a záměru jejich inscenace. Lízal už nestojí tak pevně rozkročen na své zemi; je v nitru vratší, než by se na první pohled zdálo. A toto zázemí dovoluje pak i domýšlet celé pozadí Lízalova manželství: vnucující se představu, že bylo uzavřeno podobně, jako se uzavírá sňatek Maryši s Vávrou. Určitější světlo padá i na Lízalku a na motivaci jejího terorizování dcery: hnací silou tu není jen bezohledná neústupnost, ale opravdové přesvědčení, které vyrostlo z toho, co musela v sobě v mládí zlomit. Kompozicí detailů dokreslují autoři v ještě větší míře Vávru. Za zdi Vávrova mlýna pronikáme jakoby ztěžka, spíše náznaky a protichůdnými informacemi. Vávra sám o svém hospodářství mluví jen na začátku; podrobný rozklad o úpadku a úvahy o tom, že všechno raději prodá nebo dá do pachtu, jsou ovšem především taktické. Mají ukázat, že Vávra hospodyni nevyhnutelně nepotřebuje; nezvýši-li Lízal věno, Vávra od jednání ustoupí, a Lízal ztratí výhodnou partii. Ale kolují tu různé zprávy: Vávra prý nebožku ženu bil a „děvečky si o něm povídají všelijaký věci". Kamarádka Stázka před ním utéct musela, ví Maryša. Ale Strouhalka zná jinou verzi: Stázka kradla a Vávra ji musil vyhnat. Vávra nepije a nekarbaní, hájí ženicha Lízal. Ale do očí se Vávrovi vytasí podrobnou znalostí jeho neutěšené finanční situace. A Vávrova obhajoba, že utratil všechno za léčení nemocné ženy, neobstojí: „Všechno na ni sveď! Aji to, že místo tří dětí máš včil čtyři." Ale vzápětí přesvědčuje Lízal Maryšu: „Takový statek! Takový mlýn! Kams dala, děvčico, rozum!" Nedovíme se nikdy určitě, kde je pravda: všechny informace zahalují právě svou rozporuplností a neproniknutelností Vávrův mlýn tajemstvím. Je to jakoby „černý mlýn", trochu dráždivé prízračný a nezmapovaný. A je to terén, z něhož se rodí a v němž žije kolísající a rozpolcená postava Maryšina nápadníka a později muže. 114 115 I Vávra vede jednání o Maryšu tvrdě a zištně • to už, jak jsme si řekli, patří k věci. Ale i při tomto handlování vytryskne 2 jeho slov, jakoby nechtěně, opravdové zalíbení v dívce a jeho mužská touha po ní. A když je jednání stvrzeno, prolomí jeho suverenitu náhlá pochyba: „A nebude-li Maryša chtít?" I Lizalem, jak víme, zatřesou pochybnosti o správnosti sňatku. Lízal si je však rychle vymluví a dá vymluvit. U Vávry tyto pochybnosti rostou a stupňuji se a před samotným koncem, symbolizovaným odjezdem na katechismus, vedou až na samu hranici rozhodnutí nechat všeho a „radši zůstat tak". Jestliže si Lízalovi ulehčuji už tak dost zdegenerovaný pocit viny floskuli „Každá dělá před svatbou takový ranty", Vávra si nezastírá takřka nic. A podobně jako Maryša, v okamžiku, kdy je vyřčeno poslední slovo, vidí hrůzný obraz budoucnosti jasně a neodvolatelně: bude to život k utopení. Ale Vávra už ustoupit nemůže. A jestliže si ulehčí - „Až ty budeš má, máš ty vědět, co je poslušnost", není to výhrůžka vítěze, ale zoufalá rezignace před způsobem života, do jakého se nechtěně sám vmanévroval. Vávrovo vědomí viny má největši silu a schopnost intelektuálního zobecněni. Je to mravní poznání nepatfíčnosti všeho, co se tu děje, tušení souvislosti se zákonem kola, které se roztočilo a které nelze zastavit. Vávra se propadá skutečně tragicky do marasmu deformovaných vztahů a - na rozdíl od Lízala třeba - se do tohoto marasmu propadá zaživa, při „plném vědomí". A tak také zde můžeme teprve v kontextu se všemi detaily - které mapují a signalizují pozadí a zázemí - hledat vnitřní polarizaci a rozměrnost této postavy, nejvíce se vzpírající jakémukoliv pokusu o lineární, černobílé „čtení". S významem detailů souvisí i význam některých epizodních postav pro výstavbu celé hry. Tak třeba Rozára zdaleka není pomocnou figurou, umožňující jenom posun děje v osudných okamžicích Franckovy návštěvy ve mlýně. Shrneme-lí si znovu všechny protichůdné a nejasné „informace" o Vávrově domě a připojíme-li k ním další informace (v hospodě) i Maryšino mlčení nebo aspoň její uzavřenost - vnucuje se nám otázka: kdo je to vlastně Rozára? Jaké je její postavení ve mlýně? Patří k oněm děvečkám, které (prý?) byly obětí (?) Vávrova milostného hladovění? A jaký je tedy její vztah k nové hospodyní? A proč oznamuje a organizuje Franckovu návštěvu? Na tyto otázky nenajdeme v textu odpověď: autoři nedali Rozáře určitou tvář. Ale nic nám zároveň nebrání tyto otázky položit a najít tak pro konkrétní interprelaci postavy širší charakterové spektrum a větší akční rádius. Zcela jednoznačnou podobu tento detail, zvaný Rozára, asi nezíská a možná ani nemůže získat. Bude však zapojen do celkové skladby detailů a ve své dimenzi a svým zorným úhlem zobrazí hlavni téma dramatu: obraz světa, plného zákrutů, násilně potlačených tužeb, umlčených křivd, udušených citů, promlčených vin; světa deformací plodících v křečích deformace další. Břemena deformovaných vztahů je možno si nadlehčit, řekli jsme, nelze se jich však zbavit: přecházejí ve hře z jednoho na druhého. Otvíráni studánek Miloslava Bureše končí verši plnými něhy: „2 ruky do ruky si podáváme klíč. Klíč od domova." 116 I v Maryše jako by si postavy podávaly tento klíč. Ale za dveřmi domova, které tento klíč odmyká, zuří neuhasitelné peklo. Společnost, v níž vznikla Maryša, minula, a s ní i zdánlivá neotřesitelnost jejích zákonů. Ale Maryša jako drama by nám neměla co říci, jenom kdyby byla cele a beze zbytku dána svým příběhem. Jako každé velké umělecké dílo má však i Maryša sílu transcendentálni, sílu přesahu. Míří za svůj námět a příběh, nad sebe, k formulaci problémů obecně lidských. Snad už se ztrácí starodávný čas sňatků z rozumu a pro majetek a ma-jetnictví. Ale s ním se neztrácí stále se obnovující potřeba formulovat znovu a znovu' smysl lidské existence, člověk je nepřetržitě nucen vymezovat vztah k těm svým výtvorům, které ztrácejí svou funkci nebo se obracejí proti člověku, uniformují jej, zvěcňují, konzumují: stávají se organismem, který přestává člověku sloužit, a začíná jej terorizovat. České divadlo 6. O současné české režii. Praha, Divadelní ústav 1981, s. 43-52 podepsáno: Jan Grossman První verse Maryši bratří Mrštíků Drama Maryša, které se objevilo po prvé na prknech Národního divadla v Praze v květnu roku 1894, bylo vpravdě průkopnickým činem uměleckým a divadelním. Vyhraněné individuality obou Mrštíků tu svedly v dějinách českého divadelnictví jeden z nejdůležitějších zápasů o realismus proti konvenčnímu, odvozenému divadlu tehdejšího průměru. Svedly jej jak proti vkusu tehdejší vládnoucí společnosti, tak do jisté míry i proti vedení Národního divadla, které se syrovost, útočnost a bojovnost Maryši snažilo desinfikovat tím, že ji zařadilo po prvé na tak zvané odpolední lidové představení. A pravé před lidovým obecenstvem si Maryša vynutila svůj slavný vstup do prvních řad české dramatické tvorby a stala se uhelným kamenem našeho klasického repertoáru. Mrétíkové, jak je známo na Maryše pracovali i po její premiéře. V prvém provedení to byla hra o pěti dějstvích s proměnou. Tuto proměnu autoři dodatečně odstranili a od té doby, nebývala, až na výjimky, hrána. Začátkem roku 1909, kdy byla Maryša v německém překladu Karla M. Lewetzova přijata k provozování vídeňským Raimundtheatrem, připsal Vilém narychlo nový pátý akt, v němž Maryša po veliké scéně s Vávrou končila sebevraždou, spáchanou skokem s příkrého svahu do strže. Ani tato úprava však nebyla definitivní. Po Vilémové smrti Alois pátý akt vůbec odstranil a končil hru obrazem čtvrtým, kde Maryša v zápasu s Vávrou se zmocní pušky a v náhlém hnutí mysli Vávru zastřelí. Tato úprava, provozovaná i v Praze a jinde, se však také neujala, a Maryša _ zakotvila v českém repertoáru ve své druhé versi: bez proměny, s IV. dějstvím, kde Vávra vystřelí na Francka za scénou, mine ho, a je pak v 5. aktu Maryšou otráven. Tak ji také uvádíme dnes v činohře Státního divadla v Brně, otvírajíce jen podle prvního rozpisu,hrYně^i^|Kj^( te^ nakladatelství PRAŽSKA SCÉNA: Eva Svobotfewé* Malířskáa, 170 00 PnŘm 7, telefon ♦ hx: (02) 33 38 30 54 nebo 0603 - 909 875 Vydalo nakladatelství Pražská scéna jao svou 21. publikaci v roce 1999. Úvod Miloslav Klíma Redakce Zuzana Jindrová Obálka a grafická úprava Ludmila Pavlousková Fotografie na obálce Jaroslav Krejčí Portrét od Vojtěcha Stolfy v reprodukci Viktora Kronbauera 1. vydání, náklad 800 výtisků Předtisková příprava Studio K.O.H. Tisk Tiskárna Daniel Doporučená cena 159,- Kč ISBN 80-86102-09-2