129
Podstata divadelní scény*)
Otakar Zich.
Divadelní scéna je prostor, v němž dramatické osoby uskutečňují dramatický děj. Z tohoto výměru plyne především, že scéna je prostor skutečný, reálný a nikoli jen myšlený. Jsouf dramatické osoby představovány herci, kteří jsou ovšem skuteční, tělesní lidé a jež také tak chápeme. To je zásadní rozdíl proti umění malířskému, jež nám předvádí na př. v historickém obrazu také lidi, ale lidi nejenom neskutečné, nýbrž i netelesné; zobrazení jejich jé plošné, dvojrozměrné, a dojem tělesnosti, trojrozměrnosti vzniká ¥ nás teprve ilusí, opírající se o určité prostředky malířské, především o perspektivu a o modelaci světlem a stínem. Bližší scéně je po té stránce umění sochařské, které sice podává také člověka neskutečného, ale aspoň tělesného, trojrozměrného; této tělesnosti sochy jsme si též vědomi, není pro nás ilusí. Ovšem i mezi sochou a hercem jsou podstatné rozdíly, o nichž bude dále řeč.
Také dramatický děj, jenž se mezi dramatickými osobami odehrává, vyžaduje nezbytně skutečného, trojrozměrného prostoru, v němž jediné mohou herci býti ä hräti, a diváci nemohou jinak, než chápati tento prostor jako skutečný a trojrozměrný, již proto, že tak chápou herce. Se skutečností, reálností scénického prostoru není v odporu, že není tento prostor totožný s prostorem, který představuje, kteréžto. rozdílnosti jsme si v divadle ovšem vědomi. Víme, že prostor, v němž se děj odehrává, je po pravdě „jeviště" třeba Národního divadla a nikoli „vnitřek měšťanského pokoje", „Staroměstské náměstí", „les" a co jiného „představuje". Je tedy scéna prostor skutečný, ale hledíc ke konkrétnímu svému určení „nepravý'1 právě tak, jako to platí o herci jakožto dramatické osobě.
Co bylo řečeno o prostoru, platí také o světle, jež scénu vyplňuje a pro diváky vlastně tvoří, poněvadž podmiňuje jejich zrakový dojem. Také toto světlo je skutečné, reálné a nikoli,
*) Vyňato z přednášky „Principy teoretické dramaturgie", konané ve Filosofické jednotě v Brně v prosinci 1922. Přednáška tato vyjde tiskem jako 3. svazek sbírky „Doba'.
Mor.-Sl. Revue 1923-5. S "7
ti:
jako na př. při obrazu interieuru nebo krajiny, jen namalované. Po té stránce se blíží scéna zase jinému výtvarnému umění, totiž stavitelství, jež také má ve svých prostorách reálné světlo. Ale ovšem světlo scény je zase — jako téměř vše na divadle — většinou nepravé; v haší době je to skoro vesměs světlo elektrické, jež „představuje" na scéně tu světlo sluneční, tu měsíční, tu i světlo umělé, na pf. světlo petrolejové lampy, pochodně a pod.
Proti reálnosti scénického prostoru — a částečně i světla jej tvořícího — zdál by se svědčiti případ, kdy scéna má představovat! prostor do hloubky neomezený, výhled do dálky. Jest jasno, že na omezeném jevišti nelze takového otevřeného prostoru uskutečniti a že je tedy nutno se utéci k ilusi: vzdálená a do hloubky neuzavřená část prostoru se namaluje na-plošné pozadí. Tato náhrada za skutečný prostor, prakticky neuskutečnitelný, je psychologicky oprávněna, poněvadž i ve skutečnosti se nám jeví vzdálený prostor jako plošný obraz. Ale ani esteticky nelze proti ní nic namítnouti, protože není v odporu se svrchu podanou definicí scény. Tento zdánlivý prostor vzdálený není již scénou, poněvadž se v něm nehraje — nemůže hráti — a my jej také ke scéně nepočítáme.*) Nám se jen jeví scéna, jindy zcela uzavřená, v tomto případě do hloubky prolomená; prostor, do něhož je prolomena, nepatří již k ní a nezáleží tedy na tom, je-li skutečný nebo jen zdánlivý. Umění malířského užito je tu — z důvodů čistě praktických, jak bylo již řečeno — k tomu, aby bylo dosaženo iluse širého prostoru; to neznamená však nikterak, že by scéna samá byla proto ilusionistická nebo realistická. Je třeba lišiti ilusi prostorovou od iluse předmětné; pochopíme, že může býti na př. širá krajina na takovém pozadí namalovaná, sebe více síylisována.
Obdobně to platí o tělesnosti případných předmětů na scéně samé. Jest jisto, že na př. židle, na kterou si herec má sednouti, musí — a může také býti opravdu hmotná. Avšak stromy na př. ve scéně, představující les, mohou sice do jisté míry, ale nemusí býti hmotné, tělesné. Stačí, když jsou namalovány tak, aby v nás vznikla iluse tělesnosti. Tato iluse je nejen oprávněná, ale nutná podle estetického zákona jednoty:
*) Této vlastně samozřejmé věci si leckterý dramatik neuvědomí, žádaje na př., aby osoby se scény „odcházely do dálky", nebo aby se „objevily
:y dálce", což je ovšem nemožno pfovésti.
v trojrozměrném prostoru scénickém, v němž se pohybuji trojrozměrní, tělesní lidé musí též všecky ostatní předměty býti trojrozměrné, tělesné, nebo aspoň buditi tento dojem/ Netřeba připomínati, že ani tato iluse tělesná neznačí ilusionism nebo realism scény a že tedy řečené předměty, na příklad stromy, mohou býti po libosti stylísovány.
Úhrnem možno tedy říci: scéna je skutečný trojrozměrný prostor, v němž jsou skutečné, tělesné předměty (především hrající osoby, ale i jiné); z praktických důvodů je přípustno, užiti v určitých případech věcí (pozadí, kulis a pod.), jež budí toliko ilusi prostoru nebo tělesnosti. Tato obojí iluse nejen že není protiumělecká, nýbrž je naopak příkazem, plynoucím z estetického zákona jednoty scény, a není dokonce žádným realismem nebo ilusionismem scénickým v přesném toho slova smyslu.*) -
-Když jsme si vyložili povahu divadelní scény, nastává nám úkol vyšetřili, do kterého oboru uměleckého dlužno scénu zařaditi. Především je patrno, Že scénu vnímáme zrakem. Postavy herců jako dramatických osob, jejich hra a souhra — to všecko jsou dojmy čistě optické. Scéna je tedy umělecký útvar optický a tím zajisté blízká uměním výtvarným. V našich dosavadních úvahách jsme také skutečně srovnávali scénu a její výplň jednou se sochařstvím, po druhé se stavitelstvím, ale po každé jsme vytkli i podstatné rozdíly. Konečně jsme mluvili obšírněji o významu malířství pro scénu, ale tu jsme dokonce shledali, že je ke scéně jen v poměru služebném, že vypomáhá jen z praktických důvodů, nahrazujíc někdy skutečnost ilusi. Naším úkolem bude teď, vyšetřiti soustavně poměr mezi scénou a uměním výtvarným. Tato otázka má veliký význam, jakmile běží o to, dáti scéně Skutečné umělecké hodnoty. iTyto umělecké hodnoty musí býti zajisté optické a tu je ovšem přirozené, pomýšleti na umělecké hodnoty, jichž nám poskytují „v hotovosti" různé obory výtvarného umění-
*) Také y teorii malířství se vyskytuje často názor, že obraz, budící ilusi prostoru a tělesnosti, jest eo ipso naturalistický a tedy neumělecký, názor nesprávný a zaviněný nejasností pojmů. Jenže v malířství jc možno koncipovat! obraz buď v (zdánlivém) prostoru nebo v ploše; uznávati jen jeden z obou způsobů je dogmatismus ničím neoprávněný. Při scéně takové alternativy, jak jsme si vyložili, není.
133
Tak si vysvětlíme, že očistná reakce, která na obratu XIX. a XX. století vznikla proti nevkusnému a zhola neuměleckému ilusionismu divadelnímu, prohlásila scénu za dílo výtvarné a v důsledku toho se snažila na ni aplikovati zákony výtvarného umění. Přes to, že v praksi mělo toto hnutí velikou zásluhu o umělecké povznesení scény, nelze jeho teoretických principů uznati. Scéna není dílo výtvarné. Dokážeme to stručným rozborem.
Především jednotlivá dramatická osoba, představovaná na scéně hercem, není po své viditelné stránce výtvarným dílem a nemá výtvarných hodnot, jaké má na př. socha nebo obraz člověka. Krása herce nebo herečky je sice jakousi výhodou, ale nikoli podmínkou pro uměleckost jeho výkonů, nadto pak je to vždy jen krása přírodní, nikoli umělecká.*) Při většině dramatických osob jde spíše o charakterističnost zjevu nežli o krásu, mnohdy dokonce mají býti určité osoby — zvláště ve veselohrách — spíše ošklivé až k směšnosti (na př. Falstaff). Herec, chtěje dosíci vzezření, jehož dramatická osoba jím hraná žádá, maskuje se ovšem a tato maska je zajisté výtvorem umělým. Ale účelem masky je charakteristika dramatické osobnosti a má tedy, je-li zdařilá, umělecké hodnoty dramatické, nikoli však výtvarné. To plyne již odtud, že maska je vždy v těsném sloučení s mimikou hercovou, zvíášfě s mimikou obličejovou, tvoříc jen stálou součást proměnlivého jeho zjevu, a že změna, kterou vykonává na přirozeném vzezření hercově, je různě veliká, někdy značná, jindy takřka žádná. Bylo by možno namítnouti, že se i u výtvarných děl, svrchu uvedených (u soch, obrazů lidí) vyskytují určité hodnoty cha-rakterisační. Ale zásadní rozdíl je v tom, že při utváření herecké masky je výrazová charakteristika osoby požadavkem prvním, kdežto při výtvarném díle až požadavkem druhým, tedy něčím, co může, ale nemusí býti, protože rozhodující a nutné jsou tu hodnoty čistě výtvarné. Abychom to uznali, mysleme si herce, představujícího na př. krále Leara, s výtečnou maskou a mysleme si dále, že v okamžiku, idy vyjadřuje úchvatným
*) Tělesná krása tato není jen výhodou společenskou, přispívajíc — leckdy nezaslouženě — k oblibě herce nebo herecky, ale i výhodou technickou, tak jako krásný Hlás. V nesčetných hrách je krása dramatických osob, zvláště žen, podnětem erotických vztahů a tím i hybnou pákou děje (na př. Romeo a Julie).
ř
způsobem určité duševní hnutí — záchvat hněvu nebo šílenství — byl fotografován. Bude tato fotografie, jíž lze snadno dáti vnější podobnost třeba s leptem, cenným dilem výtvarným, bude míti výtvarné hodnoty? Zajisté že nikoli.
Přes to dlužno uznati, že v tomto zpodobování duševního výrazu lidského je styčný bod mezi herectvím a některými díly výtvarného umění. Nic více však než vskutku bod; řečená díla výtvarná, sochy a obrazy lidí (ani ty ne všechny!) zobrazují jen jeden okamžik, kdežto herectví předvádí celý průběh určitého hnutí duševního nebo jednání, průběh rozvíjející se časDvě. V tomto rozvoji, v této měně je pak podstatná hodnota hereckého výkonu. Okamžitý postoj dramatické osoby nemá hodnoty sám o sobě, nýbrž jen tím, že je průchodným bodem toho, co předcházelo a co následuje, že je na př. vrcholem nenáhlé či prudké gradace. Teprve v celém tom průběhu je založen jeho smysl i jeho cena a jde tu, jak patrno, o hodnotu čistě dramatickou, projevující se ovšem v tomto případě viditelně, tedy opticky.
A totéž platí i o ensemblů osob, vyplňujících scénu. Ani tu se neřídí rozeskupení osob zákony výtvarnými, jako u obrazu, nýbrž jediné zákony dramatickými. Těmito ^viditelnými vztahy prostorovými mezi osobami navzájem, (jsou si blízké neb vzdáleny atd.) i mezi osobami a scénou (jsou v popředí, v pozadí, stranou a pod.) jsou vyjádřeny názorně duševní vztahy dramatických osob a váha i ráz jejich částečného jednání v celkovém dramatickém ději — okamžik od okamžiku. Scéna není tedy .obrazem", jak se na ni Obyčejně pohlíží a jak první žádal Diderot. Požadavek Diderotův vznikl ovšem své doby z odporu proti způsobu, jakým se tehdy provozovalo klasické drama francouzské. Důsledně s názorem, že drama jé poesie, hledělo se jen k tomu, aby toto drama bylo řádně (podle tehdejšího vkusu ovšem) deklamováno a aby se uplatnily plně všecky jeho krásy básnické, nanejvýš ještě se sólovou mimikou jednotlivých osob. Diderot žádal, aby i ensemble, scénu vyplňující, byl utvářen umělecký, a formuloval tento svůj požadavek v tom smyslu, že scéna má v každém okamžiku tvořiti obraz, hodný malíře. To byla refomia velmi zdravá, ba ještě více: tento požadavek Diderotův třeba uznati za — zcela správný, aniž to odporuje našemu dřívějšímu tvrzení, že scéna nehi obraz. Příčina je v tom, že Diderot byl dobrý teoretik
dramatický, ale nikoli výtvarný — přes to, že byl prvním moderním kritikem výtvarného umění. On právě žádal na obrazu (malířském), aby měl kvality poetické a dramatické, přehlížeje hodnoty čistě výtvarné. Kdybychom přijali jeho ideál obrazu, mohli bychom s jeho požadavkem scénování úplně souhlasit!. Toho ovšem neučiníme, poněvadž se na obraz díváme poněkud jinak. Nelze ovšem upříti, že i při obrazu figurálním hledí malíř rozeskupiti osoby podle jejich duševních vztahů a podle váhy, kterou v ději mají. Ale při dobrém obrazu je tento požadavek až na druhém místě, na prvém pak je snaha, rozložití barevné i tvarové prvky obrazu Jak, aby uspokojovaly čistě výtvarně, beze zření k tomu, co znamenají. Vyhověti tomuto požadavku a nadto ještě splniti požadavek svrchu uvedený — to je právě problém, jenž Činí ze skupinového obrazu nejtěžší genre malířského umění.
Problém Diderotův — tak můžeme jmenovati otázku po poměru divadelní scény a výtvarného umění — byl tedy již Diderotem samým správně řešen, ale nesprávně vyjádřen. Proto důsledky, které Diderot ze svého názoru odvodil pro scénu, jsou správné; naproti tomu by bylo zhola nesprávné, odvozovali z našeho pojetí výtvarného obrazu důsledky pro divadelní scénu, jak se zhusta děje. Také skutečnosti, že scénický „obraz" je časově proměnlivý, byl Diderot práv a to tím zajímavým způsobem, že jej považoval za řadu obrazů po sobě následujících, maličko se vždy lišících — způsob, jenž je vlastně realisován v moderním biografu. Diderot byl si dobře vědom dramatických hodnot, vyplývajících z povahy této časové měny — tu nenáhlé, tu prudké, tu dokonce se zastavující. My řekneme, že tu jde o viditelný rytmus proměnlivé scény, názorným způsobem vyjadřující dramatický rytmus, děje, a že každá jednotlivá tvářnost scény nemá zase jako v předešlém případě hodnotu sama o sobě, nýbrž jenom jako průchodný bod mezi tím, co jsme viděli před tím a co uvidíme po tom; Tedy na př. blízkost dvou osob nebo jejich umístnění v popředí chápeme jako výsledek jejich přibližování nebo postupu vpřed, a to někdy rychlého, jindy pozvolného, což jim dodává po každé jiného rázu a významu, i když výsledný „obraz" je týž. Tento rytmus scénické měny, jednou povlovný, po druhé srázný, někdy takřka se zastavující, jindy divoce se vlnící,, je tedy hodnotou  dynamickou  a  my jej vskutku prožíváme,
1 ?
r
v reálném čase. Naproti tomu při výtvarném obraze, představujícím nějakou scénu, hodnotíme rozeskupení osob jako dojem statický; a i když si někdy primyslíme to, co předcházelo nebo co následuje po momentu na obraze znázorněném, je to jen naše myšlenka, pouhý náznak — o nějakém prožívaní rytmu nemůže býti řeči. Mluví-li se i tu o „dramatičnosti" obrazu, je to řečeno ve vulgárním slova toho smyslu, jímž se rozumí prostě vzrušenost, af již jde o pouhou vzrušenost předvedeného děje a lidí v něm zúčastněných, nebo — při dobrém díle — též o vzrušenost výtvarných kvalit barevných, témnosvitných a čárových, na obraze se vyskytujících.
Podstata scény tedy záleží v tom, že jest na ni dy^ namický účin dramatu (dramatických osob a dramatického děje) rozložen a uspořádán prostorově, řekl bych názorne přepsán do jevištního prostoru. Dramatické osoby, hercřpředváděné, jsou jakýmisi pohyblivými silovými středisky různé intensity, a to'nejen podle významu jednotlivých osob, ale i podle chvilkové situace. Jejich duševní vztahy, dané dějem i situací, jsou pak jakési silové čáry, mezi nimi se rozpínající. Scéna je vyplněna sítí těchto silových čar, jest jakýmsi silovým polem, proměnlivým v tvaru i síle jednotlivých složek. Účinky, z tohoto dynamického pole vycházející, přenášejí se na obecenstvo v hledišti; to je dramatické napětí. •
Je velmi zajímavé, že i ve výtvarném umění samém nalézáme útvar zcela podobný. Každé dílo stavitelské je také takovým dynamickým polem, je sítí silokřivek. Jenže tu běží o síly mechanické, o tíži hmoty, jevící sě jako tlak a tah, a o pevnost i pružnost materiálu, kladoucí tomu odpor. Tyto síly i protisíly jsou v úplné rovnováze: na sloupu leží sice váha klenutí, ale sloup ji vzpírá a nese. Prožíváme tedy při pohledu na architekturu (nejzřetelněji při gotickém dómu) silové napětí, v něm obsažené, ale výsledný dojem je dojem klidu, nikoli pohybu. Naproti tomu silové pole divadelní scény jest pohyblivé, v stálé změně a toku a především je to pole šil duševních, nikoli mechanických *) Síly, jež tu vycitujeme, nejsou reálné;
*) Pohyblivé pole sil mechanických, esteticky cenné, je také možné; takové dojmy prožíváme na př. v obrovské strojírně nejaké.
skutečné, nýbrž jen myšleny symbolické. A vskutku, zdaliž se nám nezdá, že mezi dvěma milenci, kteří se na jevišti octli sami a volni, spíná se duševní jakási síla, jež je žene neodolatelnou mocí k sobě, a zdaliž při jejich loučení necítíme, jak těžké jest jim, vzdáliti se od sebe, jakým úsilím musí zmáhati tuto sílu sympatie? A zdaliž naopak necítíme odpudivou sílu mezi dvěma nepřáteli, sílu, jež je oddaluje a kterou přemáhá jen brutální síla touhy po pomstě?*)
Řekli jsme, že na scéně je dynamický účin dramatu nejen rozložen, ale i uspořádán. To znamená, že je zákonitě upraven jak v prostorovém rozložení, tak v časovém svém rozvoji. Podkladem k tomu může býti jen dramatické dílo samo, pojaté jako celek; vykonati to je přední umělecký úkol režisérův, úkol zcela svůj, odlišný od úkolů jednotlivých herců. Herci vytvářejí svou hru, režisér jejich souhru; nesprávné jest, osobuje-H si jedna z obou stran práva strany druhé. Chtějí-li jednotliví herci rozhodovati o souhře, ztrácí se jednota provedení, celek se rozpadá, krátce zavládne umělecká anarchie. Určuje-li naopak režisér hru jednotlivých herců, omezuje jejich individualitu, činí z nich loutky a divadelní hra, jež má býti uměleckým organismem, stává se mechanismem, byí sebe obratněji řízeným.**) Starou estetickou formulí řečeno: v prvním případě máme rozmanitost bez jednoty, v druhém jednotu bez rozmanitosti; obé vede dříve nebo později k uměleckému úpadku divadla.
Dramatické osoby a jejich vztahy — t o tvoří podstatnou výplň scény; co jest ještě mimo to na scéně, je nepodstatné, nahodilé. V leckterých případech postačí ke hře pouhý neutrální prostor scény, samozřejmě prostor omezený pevným rámcem: Tento scénický rámec, ohraničující scénický prostor nejen zdolá, shora a se stran, ale i v pozadí, je v podstatné své části relativně neproměnný (po celou hru, po celé jednání nebo jeho část) a je dílem architektonickým. Mnohdy ovšem žádá dramatické dílo, aby byl scénický prostor blíže určen; děje se tak jednak volbou a úpravou pohyblivé části
») I v životě jsou nám tyto symbolické představy běžné: někdo nás £ sob6 táhne, jiný odpuzuje, sva2ek přátelství nás poutá a pod.
**) Vůči mladým hercům má ovšem režisér povinnosti — a tedy i práva — výchovy; ale i tu půjde spíše o radu než o diktát.
i ;
.1
t
1
scénického rámce (kulis, pozadí), jednak předměty, jež se dají na scénu a jež jsou po případě v reálném vztahu k dramatickým osobám (nábytek a pod.). Veškeré tyto věci mají tedy především význam logický, napomáhajíce diváku v porozumění dramatickému dílů. Mají vedle toho i význam estetický, spočívající v jejich náladové působnosti. Vždyf již pouhá velikost a tvar scénického prostoru (malé neb velké jeviště, mělké nebo hluboké) má specifickou hodnotu náladovou, tím více barevné, světelné a tvarové kvality, užité při jeho omezení a výplni. Tyto kvality, relativně neproměnné Qak jsme svrchu řekli), jsou kvalitami výtvarnými a speciálně architektonickými. Jeť úkolem architektury, vytvářen* prostory, interieury, a divadelní scéna je konec konců vždy interieurem. Nálada, kterou mají tyto relativně neproměnné hodnoty scény, musí odpovídali celkové náladě té části dramatického díla, ke které jsou koncipovány. Proti proměnlivému, dynamickému účinku scény, o němž jsme dříve mluvili, tvoří trvalý, statický její účinek, stálý průvod proměnlivého dojmu dějového. Veliký význam jejich spočívá v této syntetické síle, jíž činí z aktu nebo části aktu svérázný celek. Z toho, co jsme řekli, je patrno, že úkol, utvářeti takový relativně stálý rámec scénický, sluší architektovi, t. j. výtvarnému umělci, majícímu tvůrčí schopnosti specificky architektonické. Odbornou podmínkou jeho divadelní působnosti musí býti ovšem, aby měl porozumění pro dramatické hodnoty divadelních děl, neboí ty vlastně překládá do mluvy výtvarné, přesně řečeno architektonické.*)
Zvláštní úkol vyhrazen je při divadelní scéně světlu. Také díla stavitelská užívají reálného světla k utváření svých prostorů. Divadelní světlo však jest velmi pohyblivé, dá se úplně ovládati a poskytuje režiséru možnost, měniti osvětlení a tím náladu jeviště i při otevřené scéně, tedy když se svrchu řečený rámec scény nemůže měniti. Odtud plyne, že divadelní světlo poskytuje scéně nejenom statické hodnoty náladové, lyrické, nýbrž žc je schopno sledovali i rytmus děje, zúčastniti se jeho časového průběhu, spádu, vrcholení, nenáhlé neb o prudké měny, že tedy tvoří i dynamické hodnoty scény. Veliký význam
*) Naproti tomu výtvarník s nadáním cistě malířským nemůže býti dobrým navrhovatelem scény, nejsa práv scénickému prostoru, jenž jest přece hlavní včcí.
této schopnosti spočívá tudíž v tom, že světlo i při tomtéž rámci scénickém sleduje v hrubém rytmus scény a podtrhuje význačné jeho momenty, čímž rozčleňuje ve velkých rysech každý oddíl dramatu. Divadelní světlo přepisuje tedy do své optické řeči jak lyrické, tak dramatické kvality díla a je tak —, v zásadě    . mluvenému dramatu tím, čím je opeře hudba.
K diskusi o Masarykovi.
Jos. Tvrdý.
III. (Pokračován!.)
Podkladem Masarykova objektivismu bylo jehc^j^tóenské smýšleni; jest tedy přirozenou že změna tohoto Tiáboženskěho smýšlení mu podává první záblesky problému objektivismu a subjektivismu, jak se nám jeví v „Sebevraždě". Pročteme-li si důkladně tuto knihu, postřehneme, že nebyla úplně sladěna v jednotu, že v ní vystupuje staršíyrstya,, objektivističtější vedle mladší, subjektivjstičtější. Nejvíce to vyniká při posuzování náboženství. Srovnáme-li Masarykovy výroky o církvi a náboženství v „Sebevraždě" na str. 122—4 a o náboženském individualismu na str. 280 a dokonce na str. 325 a 326, vidíme, jak se mu důsledným promýšlením protestantismu otvírá nová cesta ■ subiektivjsjTUi^která ■má;mfrn^^M^Ý..40Jay?(^ni' ob i ektfcatsniuai. Představuji si to tak, že kniha byla koncipována, dokud ještě Masaryk byl větším objektivistou, a později byla přepracována, resp. doplněna částí subjektivnější. A skutečně, obeznámímeTli se s genesí knihy,1) vidíme, že mezi původní koncepci díla. a její poslední redakci spadá Maj^kuv^^ na základě něhožm přešel od katolicijmu k protestantismu. Tím sice zasáhly vnější vlivy v Masarykův vývoj dosii intensivně — jest to vliv tehdejšího klobouckého evangelického faráře, dra. Ferdinanda Císaře a patrně také vliv manželství — avšak můžeme říci, že toto zasažení vnějších vlivů bylo velmi šfastnéT nebof působilo na jeho základní mohutnosti duševní osvobozujícím způsobem. Celá ideová koncepce „Sebevraždy" jej3vš_£jrjL>, objektivistická; Masar^kj«díj^|E^^^ě[^ajní suBj^tjvjsoiu^^, který críčě"~lěčiti objektivisticky opřením se _o náboženstvy
') Jaromír Doležal, Masarykova cesta životem, I, sir. 30, 32.
2619910885