slov, čar, barev, plastických tvarů, ale jež může uvádět do zázračných spojení a proměn bytosti i skutečné věci, je povoláno, aby podalo důležitý příspěvek k výzkumu té životní aktivity, jež si vytvořila potřebu umění Í těch inspiračních zdrojů, z nichž se tato potřeba uspokojuje. Tato aktivita to jest, která vytvořila jeviště jako místo oněch emocionálních proměn, jedině ona vytváří a oživuje hlediště, a jedině ve výzkumech této aktivity můžeme hledat rozřešení všech těch protikladů, které s rampou vzdalovaly od sebe divadelní sen a jevištní skutečnost. Neboť v této aktivitě se podle slov André Bretona „stravuje stálá výměna (lidských) ukojených a neukojených potřeb, zde se vzněcuje duchovní žízeň, která se musí hasit od narození až k smrti a již přece nelze vyléčit." (Spojité nádoby), f- V objevech V. Mejercholda, v nové organizaci divadelního prostoru j N. N. Ochlopkova shledávám tu shodnost úsilí, jež spojuje východní a zá-■ padni avantgardy. Uvědomuji si však, že činnost sovětských divadel a sovětské avantgardy doprovází emocionálně tu bouřlivou aktivitu životní, jež je zamířena k radostnému oběžníku socialistické společnosti a že nám jest se brati k témuž cíli z východisek a ze skutečnosti, jejíž emocionální prízvuky jsou protikladné onomu sovětskému radostnému životnímu elánu. (1934) Sláva a bída divadel, Praha 1937, s. 12-32 PROSTOROVÉ PROBLÉMY DIVADLA V dobách, v nichž civilizace jde tak rychle, že nás stále překvapuje novými vynálezy, které rozšiřují reprodukční i produkční umělecké možnosti tak, že umění, založená na starých technikách, ztrácejí dech a skomírají - v těchto dobách strojové civilizace,- která si podmaňuje všechnu hmotu zemskou i éter vesmíru, je uloženo režiséru a architektu nebo malíři, aby vytvářel s jevištními prostředky, starými desítky i sta let, nové a překvapující kombinace ploch, barev, prostorů, uměle rytmizovaných sestav. Bylo by těžko vypočítat, co všechno jeviště už představovalo a zobrazovalo. Nám však v prvé řadě nejde o to, co jeviště představuje - ale čím je. Nejde o způsob malířského, jevištního zobrazení, jakým proslul Bax, Go-lovin nebo Gončarovová, o impresionistické návrhy Slevogta, Sterna, Kleina nebo o futurismus Prampolliniho nebo kubismus Legérův. Jde o jeviště jako místo, jako materiál, jako prostor a o jejich elementární zákonitosti. Jeviště už dost dlouho bylo vším možným, nechrne je na chvíli být a zůstat jevištěm: místem dramatického děje tak uskutečněného, aby byl vní- matelný divákovi. Tato velmi jednoduchá a základní definice jeviště však se nám stala nesrozumitelnou, protože divadelní vývoj, který dospěl od : antického divadla k našim typům divadel, stabilizoval v Evropě tolik před- j stavu jeviště, že nám skoro už není možno dohlédnout k primitivním počátkům jeviště, dramatičnosti místa a dramatického působení věcj, od ! kterých teprve lze odvozovat elementární zákonitosti jeviště vůbec. Právě ( o základy a předpoklady modernímu umění jde. Myslím, že hned na začátku musím podtrhnout tento rozdíl v předpokladech divadelního umění moderního a starého. Tento zásadní rozpor podobá se rozporu starého a moderního malířství. Jestliže malířství Grecovo, Velásquezovo, Rubensovo nebo Ingresovo - krátce všechno malířství až k Picassovi - je funkcí zacíleno k zobrazeni - vychází tak estetika bývalého divadla (jako estetika starého malířství) od zobrazovacích úkolů jeviště, í ba celého dramatického umění. „Dramatické umění je umění obrazové. - I Scénický předmět charakterizační musí vypadati (podtrženo autorem) tak, aby v nás vzbudil žádanou obrazovou představu. - Scéna je prostora, ! představující místo dramatického děje. - Herci zobrazují svou spoluhrou ] nějaký dramatický děj",* atd. j Tyto estetikovy definice 'dovolují jevišti, jevištním stavbám, věcem (tj. |j divadelním rekvizitám), malířským plátnům, ba i světlu jen zobrazovací ; funkce. Světlo bílé se nesmí použít jako bílé světlo, ale - jak praví prof. Zich - „divadelní světlo bílé představuje světlo sluneční v plné časových výseků. Naše jeviště - jehož forma vyrostla z technických požadavků i obtíží zobrazovacích funkcí, je příkladem špatného položení a řešení úlohy. Kdyby bylo jeviště své problémy překonávalo se zřetelem ke změně a dynamice ' dramatické divadelnosti prostoru - pak by řešilo svou úlohu elementárně, jak to žádá moderní umění. Ke zdolání technických překážek, jež znemožňovaly rychlé střídání ilu- j zionisticky vypravených interiérů, vynalezl Karel Lautenschlager v Mni-chove otáčecí jeviště, jehož bylo použito poprvé pro Mozartovy opery í:| v Residenztheater r. 1896.* Ale otáčení je prostorový děj - prostorová f dynamika a dramatičnost, ta zůstala za těch 36 let od vynalezení otáčivého ; jeviště skoro nevyužita. Snad to byly některé práce Mejercholdovy (Man- ': dát), které na osovém otáčení jeviště založily divadelnost (tj. humor) některých scén. O prostorovou pohyblivost jeviště zasloužilo se několik techniků a diva- « delních odborníků. Berlínský technik Friedrich Brandt, architekt Max Littmann ve svém projektu sťuttgartského zemského divadla z r. 1912 a návrhy architekta Adolfa Linnenbacha zpohyblivěly jeviště posuvnými jevišti, která odjížděla na strany, dozadu nebo spadala pod podlahu. Po- l i I * Jest ovšem třeba připomenout, že otáčivé jeviště zná už staré japonské divadlo. í hyb se dál elektricky nebo vodním tlakem. Při všech těchto projektech bylo problémem, jak inscenovat klasické drama, Shakespeara nebo Goetho-va Fausta. Vypraviti 33 scén prvního dílu Fausía tak, aby dobře zobrazovaly studovnu, předměstí, světnici Martinu i Markétčinu, chrám i ulici, sabat čarodějnic i nebe, to byl úkol starého divadla. Okol byl divadelním uměním špatně položen, ale dobře řešen technikou. 2e technika i tu sloužila špatnému pánovi, divadelnímu iluzionismu, to se jí nestalo zajisté poprvé. Tak často slouží prázdné, špatné nebo i zlé potřebě lidské. Staré jeviště osvobozovalo se od iluzionismu stylizací Craigovou, Fuch-sovou a Mejercholdovou; ve Francii kreacemi divadla ďArt (zakl. Paul Fort). Protirealističnost stylizovaného jeviště byla současně popřením pro-storovosti jeviště. Jeviště se změnilo v basrelief (Kunstlertheater v Mnichově z r. 1908) nebo obraz (Mejercholdova inscenace Sestry Beatrix v Divadle Kommissarževské z r. 1906). Ale v samém lůně stylizovaného divadla rozvíjí se rozpor se zákony stylizace. Příkladem takového dialektického vývoje je práce režiséra Tai-rova. Proti nehybné stylizaci Mejercholdově z r. 1906 stylizuje Tairov do pohybu; proti stylizaci plochy obrazu staví rytmizaci jevištního prostoru. I Prostor je zas na jevišti objeven a ujišťujeme se o něm jednak trojrozměrnou nerealistickou stavbou (zase ovšem nedynamickou a obrazově nehybnou), jednak se ó této prostorovosti přesvědčujeme uvolněným, rozpoutá-' ným tanečním pohybem herce. Prostě, jeviště tady slouží jako pevný a dobrý nástroj herecké pohybové virtuozitě. Dát herci možnost pohybového výrazu, uspořádat a členit jevištní prostor tak, aby rozdělení podlahy v horizontále i vertikále dramatizovalo prostorový vztah herce k herci, jednotlivce ke sborů, nebo skupiny ke skupině - to byly tvárné úkoly tairovovského i expresionistického jeviště. Prostorové předpoklady jevištní stavby a dekorace zůstávaly nezměněny. Na našich velkých scénách nemůžeme až dosud mluvit o žádné zásadní změně jeviště, protože zatím se měnilo jen malířské názvosloví malovaných jevištních návrhů: expresionismus, kubismus (ovšem malířský), konstruktivismus, neorealismus jsou jen různé sezónní značky těchto malovaných návrhů, které si jimi dodávají zajímavosti. Leda že se naše jeviště ozbrojí vynálezem skoro 40 let starým a zavede otáčivou scénu. Do nehybnosti dekorační stavby byl učiněn průlom některými inscenacemi Mejercholdovými (s ním Í Tairov počíná montovat scénu, vzhledem k prostorové divadelnosti): pohyblivé a visuté plochy k Tollerově hře Masse Mensch, posuvné stěny jeviště v Erenburgově D. E., kruhová po-"hyblivá podlaha v Erdmanově Mandátu. Současně s tím je to také Tairo- 152 153 vův odklon od dekoratívnosti prostorové stylizace, která ovládala jeviště Komorního divadla od Salome Wildovy z r. 1917 přes Claudelovu Výměnu, Zvěstování, až k Racineově Faidŕe. V Ciroflé-Giroflá jeviště ztrácí svou dekoratívnosť, své vchody, malířské i architektské proniky ploch a prostorů, a místo nich se zaplňuje stavbami a nábytkem, které neznamenají nic, chtějí být jen rekvizitou pro herecký pohyb. Táž sklopná stěna je vraty domu i bokem lodi, tyče jsou sloupy interiéru i stožáry, lavičky se pohybem promění na kanoi. A zcela radikálně účtuje s jevištěm Vesninův návrh ke Kamarádovi Čtvrtkoví - jenž je konstrukcí, která musila být provedena ze železa, neboť na středních dvou věžích a postranních objemných konstrukcích visí mosty, schody, pohyblivé výtahy, sklopné plochy, atd. Vesninův návrh staví konstrukci do výše, nepočítá už s jevištěm, jako dutým otvorem v hledišti divadla, nýbrž staví mechanismus divadelního inženýrství do prostoru, kolem něhož se mají shromáždit diváci. Ovšem, že Tairo-vovo Komorní divadlo tohoto návrhu neprovedlo, neboť bylo také divadlem s jevištěm starého typu. V r. 1927 připojuje se k tomuto ruskému jevištnímu novátorství i Evropa a je to Piscatorôvo divadlo v Berlíně, které organizuje jevištní prostor zcela bez ohledu ke stylizaci a k malířským stylům, stejně tak jako dbá málo estetizující architektury. Piscator - pokud jde o styl - prohlašuje o sobě: „Nedal jsem se nikdy při žádném svém představení vésti nějakým stylem ve smyslu uměleckého pojmu. Styl byl mi v každém okamžiku zcela vedlejší věcí. Cílil jsem vždycky na nejkrajnější vystupňování účinu a sice věcného účinu tak, jak jej podávala látka." Piscator není esteticky vybíravý ve svých prostředcích a právě dík této nespoutané divadelnosti rozvolňuje tolik nových účinů divadelních, které sice objevilo už konstruktivistické jeviště ruské, ale které on první v Evropě přivádí k úspěchu. Obohacuje materiál, používaje železa ke svým mrakodrapovým nebo kulovitým jevištním konstrukcím (Hoppla, wir leben a Rasputin) a využívá starších vynálezů posuvného jeviště na kolejích, otáčivého jeviště novým způsobem, který jeho režijní metodě přinesl název nového stylu; stylu technického. Neboť vynálezy Littmannovy nebo Brandtovy, pokud jde o pohyblivost jevištní podlahy do kruhu nebo v horizontále, byly použity starým jevištěm jen k tomu, aby provedly přestavbu jevištní dekorace tak rychle, jak by to lidské síly jevištních dělníků nestačily udělat. Technika Pisca-torova nedbá o dekorace. Jí slouží horizontální pohyb jevištní podlahy ve Švejkovi z r. 1928 k tomu, aby dva pohyblivé jevištní pásy přivážely před diváka zprava a zleva Švejkova dobrodružství. Osvobozená technika, bez balastu obrazového ilustrování, technika porušující iluzionistickou jednotu času, místa a prostoru, udivuje svým výkonem. V Piscatorovi a jeho technické fantazii vidí Kurt Kersten režiséra, který „vrátil opět jevišti charakter zázračnosti a čarodějnosti, díky geniálnímu ovládnutí všech nejmo-dernějších technických prostředků". Technika přivádí diváka do stavu očarování, působí na něj emocionálně. Je nutno mimo to upozornit na nové sdělovací i emotivní prostředky Piscatorovy, kterými byly v jeho divadle film a promítání obrazů i nápěvů. To všechno zná Mejerchold třeba z D. E. z r. 1924. Piscator obohatil promítání a zařazení filmového pásu do děje. Film tu ovšem nenahrazuje divadlo, není to míšení druhů dramatického umění, z čeho bychom tu mohli obviňovat Piscatora. Film je mu prostředkem dramatičnosti jako jím může být hudba. Režisér nesoustřeďuje děje do filmu, ale předvádí zajímavý protiklad divadelního děje, ve kterém jde o příběh prostého člověka, a děje filmového, který ukazuje velké události vlád, vojsk a revolucí téhož času v dokumentárním žurnálu nebo historických zprávách. Konkrétní příběh lidského individua včleňuje se tím společensky do kolektivního dění světa. Takový film - anebo novinová reportáž promítaná současně s divadelní scénou dává příběhu hrdiny pravý význam, zpravuje diváka o výsledcích i příčinách osudů jednotlivců, poučuje, radí, usměrňuje, zastupuje funkci antického chóru. Čtyři projekční aparáty filmové, jedna projekce psaných zpráv přiřazuje proud jevištního dění do veletoku dějin a společenských převratů. Okolnosti, které překážely Piscatorovi v dokonalém využití techniky pro dramatický účinek, poučily jej o technických nedostatcích dnešního jeviště i velmi nově vypraveného. Piscatorovo divadlo Am Nollendorfplatz - je vedle Staatstheater technicky nejvybavenějším divadlem v Berlíně. Ale dobře vybavené jeviště, vypočítané svým jevištním otvorem pro postoupnou střídu několika dekorací nestačí stavbě, jež roste do výšky, do hloubky a šířky. Je třeba, aby hrála všechna místa jeviště, aby hluboká scéna kontrastovala s předscénou v prostorovém dynamismu, aby bylo využito plátno filmu ke kontrastům dějovým i emotivním. Proto vzniká z Piscatorova podnětu Gropiův návrh nové divadelní stavby, která hledá pro jeviště co nejvíce svobody a spojuje tři hlavní formy divadelního prostoru: 1. cirkus s centrálním jevištěm, 2. amfiteátr s polokruhovitou plochou jevištní a proscéniem a 3. kukátkové jeviště. Gropiův návrh využívá zkušeností a vynálezů divadelních architektů Van de Velde a jeho trojdílného jeviště z Werksbundtheater v Kolíně z r. 1914, Perretova trojdílného divadla z Výstavy krásných umění v Paříži z r. 1925 a Poelzigova divadla Grosses Schauspielhaus s prosceniovým jevištěm, které vystupuje před zadní scé- Í54 Í55 nou. Gropiovi jednalo se o to, aby zkonkrétnil Piscatorovy maximalistické požadavky v proměnlivosti jevištního prostoru, který by mohl být otáčen, zdvihán, vysouván, dělen v pohyblivé části tak, aby režisérské fantazii nekladl překážek, ale podněcoval jí k novým technickým zázračnostem. Samozřejmě, že filmové promítání by hrálo v tomto divadle velmi význačnou roli. Gropiovi podařil se návrh hlavně pokud jde o tvar hlediště, jehož ovál lze měnit z cirkusové arény v hlediště amfiteatrální i v hlediště po- i dobné nej lepším typům starých divadel (Bayreuth). Těchto změn dociluje Gropius pohyblivým parterem a předscénou, již lze spustit a nahradit plochou jevištní. Ve frontálním otvoru jevištním zasazuje Gropius tři jeviště, jak je vymyslil Van de Velde a Perret. Dalším jevištěm stává se ochoz za nej vyššími řadami hlediště. Autor nazývá toto divadlo Totaltheater, neboť divák je tu odevšad obklopen dějem a jevištěm, zvlášť když filmovou projekcí z jevištní se Í prostory nad divákem. Divadlo Gropiovo nebylo uskutečněno. Přišlo zatím finanční zhroucení Piscatorovo. Musil to být muž, který nese jméno Rotschildů, skrývající svou lásku k divadlu jménem André Pascal, aby vybudoval v Paříži moderní jeviště, > v té Paříži, která je proslulá svou starodávností a jednoduchostí divadelního mechanismu na všech svých divadlech. Divadlo Rotschildovo, Théatre Pigalle, bylo otevřeno 18. června 1929 a je zvláště v mechanismu jeviště opravdu posledním slovem, které technika jevištních inženýrů dokázala. Jeviště se skládá vlastně z výsuvných železných konstrukcí předního a zadního jeviště, přičemž přední konstrukce jsou vlastně tři jeviště nad sebou. Je-li střední v provozu, je horní a dolní jeviště skryto v provazišti a pod jevištěm. Zadní jeviště je výsuvné tak, že se svými dvěma jevišti se může přiřadit k předním jevištím a mimoto lze toto zadní jeviště vysunout dopředu, takže nahradí jeviště přední konstrukce, jež se zatím může spustit do prostorů podjevištních. Jedinečná je snadná ovladatelnost v pohybu je- • višť, jež jsou řízena člověkem a tak, že mechanická relé ruší každý ne- , správný rozkaz, který by způsobil srážku pohybů; tato relé opravují také opomenutí ovladatele, který by je zapomněl zastavit v krajních podlahách jevišť nebo v místech, kde se konstrukce potkávají. Další specialitou divadla Pigalle jsou mechanicky ovládané tahy neobyčejné nosnosti, takže na ně lze pověsit opět visutá jeviště, sestavy dekorací nebo praktikáblů. Ovšemže tomuto mechanismu něco chybí. Tvůrčí představivost režiséra a autora, který by rozvinul jeho technickou krásu. A lidí uměleckého technického ducha, jakým byl Piscator v Německu, Francie nemá zatím ani mezi autory, ani mezi režiséry. Při veškeré své světovosti je ráz normální- 156 ho francouzského divadla maloměšťácký, jenž bud technice nerozumí nebo se jí vyhýbá. A tak je dnes nejmodernější divadlo francouzské zavřeno, jeho krásné a obdivuhodně fungující konstrukce jevištní zahálejí, a před nej vypravenějším jevištěm je spuštěno plátno a na něm se promítá film, dědic a dovršitel techniky, jež se naučila sloužit divadelnosti a dramatič-nosti. Na Piscatorově příkladu vidíme, že zázračnost a divadelnost jevištního prostoru byla mu vrácena odkrytím technických vynálezů, které iluzionis-tická scéna pečlivě zakrývala svými dekoracemi. Divadelnost i dramatič-nost má sám fungující mechanismus, rozvinutý pohyb jeviště a jeho částí. Littmanova scéna s pohyblivými vozy ukrývala tmou a oponou pohyb, kterým Piscator zdivadelnil prostorový děj. Před zraky režisérů, kterým náhoda nebo chudoba jejich divadel nedopřeje dokonalých jevištních mechanismů, kreslí vize dramatické hry, které, aby byly uskutečněny, žádají jen prostředků hmotných. Neboť představou a návrhem jsou už tolikrát vysněny, formulovány a chtěny. Alexandr Tairov - neuspokojen tolikerými a tak slavnými úspěchy svého statického jeviště - sní o dynamickém a dramatickém jevišti v Zápiscích režisérových: „Jestliže jste někdy byli v divadle při tzv. dekoračních zkouškách nebo po představení, když při slabém světle nejnutnějšího osvětlení rozebírali scénu, pak jste zajisté zakoušeli onen poněkud podivný, zvláštní pocit, který nás za těchto okolností bezděky nutně ovládne. Sedíte v temném, prázdném hledišti a díváte se na jeviště. Náhle padá před vámi visící pozadí a ve vzduchu se rozhoupou zmítající se linie provazů. Proplétají se s jinými liniemi, které se míhají za spadlým pozadím, a na prízračných kostrách praktikáblů a převržených, nyní nepotřebných stojanů vznikají jakési fantastické koráby a stěžně, kácejí se panenské neprostupné pralesy a v nekonečných zátočinách se táhnou a lákají vás pohyblivé a tajemné koridory. Práce pokračuje. Na různých místech prudce zašustí nebo se mlčelivě vznášejí plátna a látky a v jejich rozmarných pohybech se nezřetelně míhají stále nové a nové vize, mocně vás strhujíce ve svou fantasmagorickou orgii. Ú toto je divadlo! zvoláte, radostně vzrušeni neočekávaným dynamickým zavířením vždy tak klidné a nehybné scénické atmosféry." To všechno, co bylo uděláno za pomoci jevištní techniky pro zdivadel-nění jevištního prostoru, je tedy velmi málo proti tomu, co by s její pomocí bylo možno vytvořit od režisérů i od dramatických básníků, znalých je- vištní techniky. Byla to zatím malá studijní divadélka, např. jeviště Bau-hausu, která v pokusech o triadický balet (Oskara Schlemmera) nebo mechanický balet (Kurta Schmidta) zaplňovala jeviště pohyblivými mechanismy, ale v tomto případě spíše loutkami nebo jen loutkovým kostýmem oblečeným na člověka, kterému tuhost í mechanika kostýmu dovolovala jen některé pohyby. Myšlenka i realizace mají předchůdce v.mechanických figurínách Picassových, Larionových anebo v Légerově baletu Stvoření světa (z i. 1924). Jevištní mechanismy v pravém slova smyslu tu nebyly. Dál v logice zdivadelnění a zdramatičtění prostoru jevištního došly nerealizované návrhy Lisického o divadelní stroj, tj. jeviště, které se osvobodilo zcela od konstantní formy našich divadel a staví své prostorové, akrobatické konstrukce svobodně do tří dimensí, bez ohledu na jakoukoli híedištní stavbu. A vycházeje z Bauhausu i Lisického uskutečňuje Fr. Kiesler v Berlíně roku 1923 prostorové divadlo, jehož optický děj spočívá v pohybu jevištních ploch, mezi nimiž zápasí jediný hrdina, člověk. Tyto plány a realizace stavěly jakousi abecedu nebo gramatiku prostorového dění. Jako všechny gramatiky i tato jevištní gramatika vycházela od prvků prostoru a řešila svou úlohu abstraktně. V tom nebyla jejich slabost: neboť v' těchto elementárních příkladech učí se moderní divadlo myslit a představovat novými způsoby tvary. Jak říká Moholy Nagy: „Abstraktní předměty nejsou tu proto, že se zvlášť líbí - na nich není nic, co by se líbilo - abstraktní předměty jsou tu jako zkumavky a křivule, jež jsou proto průhledné, aby bylo vidět chemické změny, které se dějí uvnitř." Uzavíráme tedy historie a myšlenky o divadelnosti prostoru negací pevné scény potud, že pro divadelní prostor není žádné existující jeviště předpokladem. V hotových formách nejsou axiómata a neměnné zásady. Trvá jen člověk a jeho potřeby. Potřeba divadelnosti. Naše jeviště je typem scény nedramatické, neboť její emocionální působení trvá nejvýš několik vteřin po vytažení opony: než zapůsobí jevištní obraz. Rušíme tedy jeviště jako něco předem daného: má-li být jeho problém položen nej elementárnej i, musí být jeviště ztvárněním toho či jiného tématu dramatického v hmotě a prostoru. Musí být - jako všechna primitivní jeviště, ať středověkých mystérií nebo nejstaršího japonského divadla - stavěna pro hru a drama, pro speciální divadelnost, nebo jako u prvotního divadla řeckého, určena dramatičností místa, kde divadlo vzniká. Jeviště není obrazem. Jeviště ať nezobrazuje a nepředstavuje třeba nic před započetím hry. Ad je třeba jen neutrálním místem. Neboť divadelnost je v dění, ve stávání se. Jeviště ať je místem dramaticky básnického myšlení. Básnické myšlení je myšlení metaforami. Ať jevištní inženýři básní prostorem, a ať proměňují jeviště metaforami. Divadelní emocionálnost jeviště a jeho dramatičnost je podobna strachu nebo radosti, již pociťují děti před neznámými věcmi a místy. Je to také úzkost a zvědavost primitivního člověka, jemuž hmoty a vzdálenosti nejsou abstrakcemi, ale bytostmi, které jednají, mění se a stávají se. Zázrak je stále nedosažitelnou mírou všech jevištních kouzelníků. Světlo, které je čtvrtou dimenzí jevištního básnění v prostoru, je ze všech hmotných prvků činitel nejpohyblivější a tím i nejdivadelnější. Hleďte, tisícové zástupy, shromážděné před ohňostroji. Vzpomeňte napětí, jimiž světelné signály vzrušovaly armády i zástupy. Pronikavost světelných nápisů, které se vnutí v ulicích velkoměsta i zcela apatickému chodci. A pronikání světla, odrazy, lomy. Zrcadlení. A nakonec film. A všechny tyto dimenze ať dramatizuje a zdivadelňuje stálý pohyb, trvání změn již jest hrou, dramatem, básní. (1933) Sláva a bída divadel, Praha 1937, s. 163-177 VEDA O UMĚNI, NEBO VĚDECKÉ UMÉNl ? Prostředky a materiály, jimiž pracuje umění, jsou voleny svobodným záměrem umělce, ale mají také všechnu svobodu náhod. Apollinaire napsal, že lze malovati krví jako vodou. Liší-li se však Lionardovo řemeslo od řemesla dnešních obrazových výtvorů, nebo od koláží, fotografií, barevných kompozic z různých materiálů a různých technik malířských, shledáme rozlišení v tom, že malířská škola nevyjadřuje už svou jednotu a svou vývojovou souvislost v technické jednotě svého řemesla a v jeho dokonalosti, ale že 'nynější malířství hledá svou příbuznost a svou vývojovou jednotu nad příbuzností technik a nad podobností prostředků, protože dokonalost řemesla přestala být uměním od doby, kdy počal zobrazovat svět i stroj. Zůstává jen lidství, jež je schopno umění vyjádřit a sdělit. Bohatství prostředků je bohatstvím civilizace. Čarodejnícke zaujetí Lionardovo barvou, jeho studium barevných hmot, jeho chemické pokusy s barevnými směsmi, jeho bádání o trvalosti barvy, materiálu a obrazu jsou příbuzné civilizačnímu obdivu futuristů a vědecké posedlosti konstruktivistů. Futuristické manifesty byly civilizací slova, štětce, jeviště. Futuristům bylo jasno, že je třeba objevit existenci nového, civilizovaného světa pro umění dříve, než 158 159