Znaky divadelní . Kroj je — jako šat — současně věcí i znakem, přesněji řečeno nositelem ( struktury znaků. Kroj charakterizuje příslušnost k určité třídě, národnosti, náboženskému vyznání atd., ukazuje na hospodářské postavení toho, kdo jej nosí, na jeho stáří atp. Stejně i dům je nejen věcí, ale i znakem národnosti, hospodářských poměrů, náboženského vyznání atp. svého majitele.1 Čím je na divadle kostým a dekorace, která představuje dům? I divadelní kostým i dům jsou na scéně často znaky, jež ukazují na jeden ze znaků, které má kostým nebo dům osoby uváděné hrou. Zdůrazňuji: znakem znakuy a ne „ znakem_věci-2 Někdy mohou divadelní kostým i dům (dekorace) označovat několik znaků. Např. divadelní kostým může označovat bohatého Číňana, tj. ukazovat i na znak národnosti hrané osoby i na jeho hospodářské postavení. Kostým Borise Godunova ukazuje panovníka a současně, jeho příslušnost k ruské národnosti. V divadelním provedení Puškinovy Pohádky o rybáři a rybce první chýše je znakem velké chudoby starce a stařeny, druhá znakem šlechtického stavu stařeny, třetí znakem toho, že se stařena stala carevnou, ale dekorace všech těch staveb ukazují na ruskou národnost jejich majitelů. Podobnými znaky znaků jsou na jevišti velitelská gesta herce hrajícího cara či krále nebo stařecká chůze herce představujícího starce atp. Avšak divadelní kostým a stejně i dům (dekorace) nebo gesta herců nemají tolik konstitutivních znaků, kolik jich má skutečný dům a skutečný oblek. Obyčejně se na scéně kostým i dekorace omezují na jeden, dva nebo tři znaky. Divadlo užívá jenom těch znaků kostýmu a stavby, jakých je třeba pro danou dramatickou situaci. Chtěl bych zde zdůraznit, že ani divadelní kostým, ani divadelní dekorace stejně jako ani jiné divadelní znaky (deklamace, gesta atp.) nemajíjyždy^řeá- ; stavujícíSunkce-. Známe kostým herce jako..herecký.k:ostým.sui.generis, známe * znaky scény (jako opona, rampa aj.), které jsou jenom znaky scény sui generis a nic kromě scény nepředstavují. Ale na jevišti nacházíme nejen znaky znaku 1 Srov. můj článek Kroj jako znak, funkční a strukturální pojetí v národopisu, zde na str. 109, a mou knihu Funkcie kroja na Moravskom Slovensku, Turč. sv. Martin 1937. 2 Termín znak znaku označuje zde něco jiného než „znak znaku" u R. Jakobsona v jeho článku Socha v symbolice Puškinove v Slově a slovesnosti 3, 1937, str. 2 n-, kde „znak znaku" označuje znak jednoho druhu umění transponovaný do jiného umění: sochu, po-pisovanou v básnictví. 146 vécij nýbrž i znaky samé věci; např. na jevišti herec hrající hladového může ukazovat, že jí chléb sui generis, a ne chléb jako znak např. chudoby: ovšem případy, kdy se na jevišti znázorňují znaky znaků, jsou častější než znázornění znaků věci. Na scéně se užívá nejen kostýmů a dekorací, nejen divadelních rekvizit, které jsou pouze jedním znakem nebo součtem několika znaků a ne věci sui generis, nýbrž také skutečných věcí. Ale ani na tyto skutečné předměty se nedívají diváci jako na skutečné věci, nýbrž jenom jako.na.znak znaků nebo znak věci. Má-li např. herec představující milionáře prsten s briliantem, diváci to berou jako znak velkého bohatství a nestarají se o to, zda je to kámen pravý nebo falešný. Divadelní hermelínový královský plášť je znakem královské důstojnosti bez ohledu na to, zdali je ze skutečného hranostaje či z králičí kůže. Drahým červeným vínem můře být na jevišti stejně skutečné víno jako malinovka. Je zajímavé, že na jevišti skutečná věc, jako např. pravý briliant, je často jenom znakem znaku věci (např. znakem bohatství jednající osoby), ale ne znakem věci samé. Na druhé straně u divadelního představení nejschematičtější znak nejprimitivnější dekorace může označovat věc samu. Např. u Altajců v jurtě, která je scénou, stojí věčně zelená bříza, na níž je uděláno devět zářezů. Zářezy symbolicky označují vrstvy nadzemského světa, do nichž postupně vchází šaman. Když při výkonu obřadu šaman stoupá po těchto zářezech, přechází v očích přítomných z jedné nebeské vrstvy do druhé, přičemž šaman hraje v každém nebi zvláštní scénu.8 Tak každý zářez označuje nejen nebe jako celek, ale i jeho zvláštní oddíl: nebe první, nebe druhé, nebe třetí atd. Ještě jeden příklad. U Aruntů se obřady (představení) dějí v určitých místech, posvěcených tradicí: u posvátných skal, stromů, rybníků apod. U Warramungů se obřad děje na místě libovolném, ale o;snačuje_se místo děje kresbami. Tyto kresby označující místo se kreslí buď na těle účinkujících, nebo na zemi. Obrázky mají určitý ráz, například malý červený kruh na zádech nebo na břiše představitele označuje rybník, anebo natřou zem ruměl-kou a namalují na ni bílou barvou klikaté čáry označující potok, horu.4 Také zde určité znaky na těle herce nebo na zemi označují věci samy. Slovesná dekorace, tj. divadelní podání, kdy chybějící dekoraci popisuje 3 V. N. Charuzina, Primitivnyje formy dramatičeskogo iskusstva, Etnografija 2, (sv. 3), Moskva —Leningrad 1927, str. 67. * Emile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le systéme totemique en 147 Austrálie, 2. vyd., Paris 1925, str. 532 — 533. — Srov. V. N. Charuzina v cit. spise, sír. 67 herec obecenstvu slovy, může záviset na popisování buď věci, nebo jenom jednoho či několika znaků té věci. S takovou slovesnou dekorací se setkáváme v starém indickém divadle a je také rozšířena všude ve výkonu obřadu šamanů. y|echny_,předmětya které jsou divadelními znaky, mají podle. O. Zicha 4yojí úkol; předně charaktemačiú: působivě určovat osoby a místo děje, za druhé funkční-:~zúčastnit se v dramatickém ději.5 Tato Zichova charakteristika platí nejen pro divadelní věci, divadelní rekvizity, nýbrž i pro každou věc, s níž se setkáváme v běžném životě. Tak hůl charakterizuje můj vkus, možná i moje materiální poměry, ale já tou holí také jednám: opírám se o ni při chůzi, mohu jí užít pří pračce atd. V divadle však na rozdíl od běžného života každá věc mnohem rychleji a mnohem.rozmanitěji.mění.„svoje znaky. Mefistofeles svým pláštěm vyjadřuje poddanost Faustovi a pomocí téhož pláště v noci Valpuržině vyjadřuje neomezenou moc nad ďábelskými silami. Avšak i v životě týž oblek může být znakem nejrozdílnějších duševních nálad, táž vojenská blůza může rozepnutá vyjadřovat bezstarostnou náladu svého nositele — vojáka, sedícího s kamarády u sklenice vína, zapnutá na všechny knoflíky starostlivou, soustředěnou a přesnou náladu, když jde s raportem k představenému. í Ale kromě toho věcina scéně, které, hrají úlohy divadelníchznaků, nabývají, při hře speciálních rysů,-vlastností a.příznaků,, které v životě nemají. Věci se na divadle, jako i herec sám,^refc^ Jako se herec na jevišti mění v jinou osobu (mladý v starého, žena v muže atp.), tak i věc, s kterou herec hraje, může dostat nové, až dotud jí cizí funkce. Proslulé střevíce Charlese Chaplina mění se jeho hrou v jídlo a tkaničky v makaróny (Zlaté opojeni)^ v témž filmu dvě housky tancují jako zamilovaný párek. Takové \proměněné věci? s nimiž herec riraje, vyskymjí se.velrm,.často...O Např. hra s věcí v Pachomúskovi zaplňuje téměř celé představení. Zvlášť zajímavé jsou chvíle, kdy herec má svou.hrou.ukázat, že se.mu,pohrabáč. změnil v koně, lavice v loďku, anebo že starý kabát převázaný opaskem je v jeho rukou dítětem.6 Velmi složitým systémem znaků je řeč herce na jevišti. Řeč herce na jevišti má skoro všechny znaky poetické řeči a mimoto je součástí dramatického děje. Uvedeme ještě další znaky herecké řeči, která má za úkol charakterizovat divadelní osoby. Praktická řeč je systémejnjrfcnýd^znaM- Mluvící projevuje svou řečí 5 Otakar Zich, Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie, Praha 1931, str. 232. 6 S. S. Pisarev a R. R. Suslovič, Dosjuľnaja igra-komedija Pachomuškoj, Kresťjanskoje iskusstvo SSSR, I. Iskusstvo Severa. Zaonež'je, Leningrad 1927, str. 184. 148 nejen stav své mysli, nýbrž současrô iejehó řeč (jeho dialektismy, argotismy, slovník atp.) znakem jeho kulturního a sociálního zaradení atd. Všech těchto znaků užíva dramatik i herci na scéně jako popisného prostředku k vyjádření sociálního nebo národnostního zaradení představované osoby. A tak se často v divadle užívá speciálního'sloyníJsUjSpeci^í melodie řeči, aby se označil člověk některé třídy, odlišného slovníku, odlišné výslovnosti, tvarů a skladby k tomu, aby se označil cizinec. Anebo zvláštní tempo řeči a někdy i zvláštní slovník označuje starce. Přitom v některycn^přípáaech není dominantní funkcí řeči dramatické..,osoby obsah Jetči,sarné,,nýbrž ty jazykové znaky, kťeré charakterizují národnost, třídu atp. mluvícího. Qfesah řeči se pak vyjadřuje jinými divadelními znaky, jako gestem apod. Například čert v loutkovém .divadle často pronáší jenom zvláštní konvenční emocionální výkřiky, které ho charakterizují jako čerta; v některých loutkových hrách téměř nemluví a místo monologů a dialogů hraje na jevišti pantomimu. Hereckýjazy^ Například řeč osoby mluvící na jevišti s chybami označuje nejen cizince, ale obyčejně i postavu komickou. Proto herec hrající tragickou úlohu cizince nebo představitele jiného národa, např. Shakespearova Shylocka, a snažící se vyjádřit žida, benátského kupce, jako postavu tragickou, často se musí zříci židovské intonace nebo ji potlačit na minimum, neboť silně vyjádřená židovská intonace dodává komického zabarvení i tragickým místům úlohy.7 i s V lidovém divadle máme případy, kde i vážným scénám dodává komičnosti \ účasTTidů, deformujících, obyčejnou, řeč „způsobem tradičně, vlastním lido-\ vému divadlu. Uvádíme příklad ze hry Tři krále? Herodes: Vy jsouce v zákoně zběhlí a o písmě dobře učení, zdaliž máte jakou známost, anebo v písmě jakou zdálost, že by se měl naroditi anebo Kristus se najíti? Židé: O tom, co my v písmě f íme, to my faši králofské milosti dobše pof íme. 7 Srov. VI. Iv. Němirovíč-Dančenko, Z minula, přel. Ivan Hollman, Praha 1950, str. 114. 8 Jul. Feifalik, Volksschauspiele aus Mähren, Olomouc 1864, str. 59 n. (Jdou ke stolu, otvírají knihy alistují v nich; pak se vrátí k Herodesovi a první žid, klaně se mu, říká.) První žid: Jobach, impich, thaič uzmrnach; kolkoje, kolkoše. To jest: Malé město judové Betlém, narodí se božský plémě,, ten spasitel, všeho světa vykupitel. A zas na jiném místě praví prorok — Herodes: Mlč! Židé (mezi sebou): Není mu to dobše, poť, pofěz ty mu něco. (Přistoupí zase ke stolu, listují v knihách a vrátí se k Herodesovi.) Druhý žid: Kiroch šíroch sýkorke šarke, jerobím kormifel, tyberes mones. To jest: Ai ty Betléme, malé město, o tom máš fědět zajisto, že s tebe felky král ujde, kerý Judstvo sódit pude. To je prafdivé svědectví, samého boha proroctví. Herodes (s údivem): Zas mlč! Židé (mezi sebou): Poškej, já jemu ještě něco pofím. (Dělají totéž co dříve a říkají pak Herodesovi:) Efrata betharír ipfata čaj er bichord bochod brafe jehunda mimika, biče mojsil Israel o macazáno nikodem vlán. To jest: Aj ty Betléme Efrata, maličký jsi v tisících judských, z tebe mi vyjde, ktéry panovati bude v Israeli, a východ jeho od počátku dnův věčnosti. Herodes: Odejděte, zákonníci, mojí velcí protivníci! (Ustrašeni utíkají židé a potkají tři krále.) Melichar: Povězte nám, židé, právě, kde máme hledat nového krále? Židé: Jděte na Betlém, tam najdete mladý šenke, starý muš, malí jitke, tam se budete nejlepší pravdu dofědět.9 Na konci scény komičnost úplně vítězí. A scéna se židem, který předtím vystupoval jako vykladač Písma svatého, končí tímto výjevem: Kašpar dá spropitné jednomu židovi, druhý chce polovinu a tak odcházejí v hádce. Zde vidíme ;eden.-ze-svérázných^případů.^záměny^nebO"těsného-spojení řík^ být řeči jedna- jících osob v středověkých mystériích, y moralitácha tak;é.,xjjypj>j[dbjirjtá^ Méně j asnéTsČ^v^geaSícří"Shakespearových, Puškinových a v jiných dramatech, v nichž jednající osoba pronáší monology seznamující diváka s intimními stránkami své povahy. Ale nejen obsah monologu je prostředkem sebecharakteristiky; témuž účelu slouží „charakteristické nářečí" (Zichův termín). Poznamenáváme, že najít vhodné „charakteristické nářečí" pro každou jednající postavu hry je jeden z těžkých úkolů dramatika i herce. Musíme přiznat, že v lidovém divadle v mnohých variantách lidových her bylo toto psychologické nářečí uplatněno s úspěchem. — Kromě slova do~ sahuje^se-cljarakteristiky jednající osoby také: kostýmem (kostým pôTSytce Tartuffa, kostým lakomce Tljuskma v inscenaci Mrtvých duší atd.) a ještě mnohem víc mimikou a gestem herců. Mnoho tu pomáhá i dekorace: pokoj t leitív^č^štařeho^niládenčev' Gogolově Ženiibě> pracovná"učeného Fausta | krásně vyjadřují charakter jejich obyvatelů. V divadle lidovém, kde dekorace^ ' má vůbec málo významnou úlohu, obyčejně se jí neužívá ani jako prostředku^ * k psychologické charakteristice jednajících osob. Úlohu dekorace zde pře-/ jímají rekvizity. j Charakteristika jednajících osob se vyjadřuje kromě prostředků už_uve^_. děných ještě taKě^jejičh chováním. Baron v Puškinove Skoupém rytíři nejen charakterizuje^anTsebe^íóvy^jako člověka šíleně zamilovaného do svého bohatství, ale prokazuje to i jednáním na jevišti (svými gesty, pohyby atd.). j Jiným prostředkem psychologické charakteristiky.jednající osoby je rozhovor^ i druhý^^o„sftbľo,ní. Této charakteristice napomáhají i kostýmy osob, které jsou v blízkém vztahu k charakterizované osobě, např. ubohý oblek vězňů v Beethovenově opeře Fidelio charakterizuje ukrutného a nespravedlivého guvernéra.15 15 V současném divadle ještě jeden prostředek napomáhá charakterizovat jednající osoby, prostředek čistě literární, ne divadelní, totiž charakteristika osoby v tištěném programu. Kromě toho v různých divadelních směrech existují zvláštní znaky řeči, představující herce jako herce; je to zvláštní herecký jazyk „jevištní", který se projevuje nejenom ortoepickou výslovností, ale také zvláštní intonací atp.-Existují také ještě i zvláštní herecká gesta, představující jenom herce jakožto, herce. Analýza systému znaků divadelní řeči, které užívá herec na scéně, ukazuje, že všechny tyto znaky, ovšem ne často, vyskytují se i.v jinýchdruzích básnického jazyka (v románu, v novele apod.).&o;?c>& je však v tom, že na divadle znak řeči je jenom jednou součástí struktury divadelního projevu, struktury, do které kromě jazyka náleží mimika, gesto, kostým, dekorace atd. Všechna tato mnohoznačnost se ještě zvětšuje tím, že úloha představovaná hercem má rozdílně znaky v tom případě, zná-li obecenstvo větší část jednajících osob hry nebo všechny. Každým pohybem a intonací řeči musí Tartuffe do posledních scén ukazovat se před Orgonem jako člověk dobrotivý, ale před obecenstvem jako odporný pokrytec, dělající se dobrotivým. Ještě elementárnější je tento příklad: v inscenaci pohádky O Červené^Karkuhe vlk převlečený za babičku .musí.se zdát vnučce babickou, ovšem poněkud podivnou; obecenstvu se musí jevit jako vlk, který mění hlas. Herec po celou dobu jako by balancoval; nemůže hrát vlka tak, aby obecenstvo nevěřilo, že vnučka v něm vlka nepozná. Na druhé straně musí po celou dobu ukazovat, že je vlk, jinak by mohlo obecenstvo zároveň s vnučkou uvěřit, že je to babička. V podstatě totéž musí dělat herec, který hraje Tartuffa. Zvláštní je mnohoznačnost ve hře herců v hrách symbolistu, kde i pro obecenstvo, i pro ostatní herce určité osoby jsou nositeli několika znaků. V Hanneles Himmelfahrt od G. Hauptmanna je osoba, která je učitelem pro Hannele, pro ostatní herce a pro obecenstvo zároveň i učitelem Gottwaldem, i cizincem; diakonistka sestra Marta zároveň diakonistkou i matkou. S týmž jevem se setkáváme v Hauptmannově Potopeném zvonu) v Ibsenově Peer Gyntu a v jiných symbolických hrách. Speciální povaha divadelních znaků určuje i osobitý vztah obec^styajk^-vadelním znakům, vekm odlišný odvztahu_č!oyěk^ a k sku- tečnému subjektu. Např. stařecká chůze a stařecká gesta obyčejně v životě vzbuzují soucit. Stařecká chůze a stařecké gesto herce častěji působí komicky. Musíme přiznat, že divadelní produkce se od ostatních uměleckých děl i od jiných věcí, které jsou rovněž znaky, odlišuje velkou hojností znaků. Je f to pochopitelné: divadelní představení je, strukturasložená,z prvků.xůzných/ 155 umění: z poezie, výtvarných umění, hudby, choreografie atd. Každý jed- notlivý prvek přináší s sebou na scénu několik znaků. Ovšem na jevišti se zase mnohé z těch znaků ztrácejí; např. sochařství ztrácí na jevišti jeden ze svých charakteristických znaků: rozmanitost formy sochařského díla, pozorovaného z různých zorných úhlů.16 V divadle vidíme sochařské dílo pouze z jednoho úhlu. Stejně i díla jiných umění ztrácejí na jevišti část svých znaků; naopak zase ve spojení s jinými druhy umění a s technickými divadelními prostředky získávají některé jejich prvky znaky nové. Tak např. skulptura při různém osvětlení může vyjadřovat rozličnou náladu (barvitá sváteční nálada na scéně může být doplněna ostrým osvětlením skulptur na jevišti, smutná nálada smutnými barvami skulptur). Hudba ve scéně, spojená s gesty a slovy herce, který hraje umírajícího, vyjadřuje konkrétněji smutek atd. A tak některé prvky různých druhů umění ve spojení s ostatními nabývají na jevišti vždy nových a nových znaků. Tato mnohoznačnost divadelního umění umožňuje, že.tutéž scénu různí diváci různě chápou. Hraje se např. scéna loučení, v níž je dialog dopro-^ vážen hudbou. U hudebně založeného diváka bude mít dominantní význam hudba, ale u diváka silněji vnímajícího deklamaci bude dominantou prvek deklamační a hudba ustoupí. Tato mnohoznačnost divadelního, umění, od-1: lisující je.M.jiného ^ / diváci rozdílného vkusu, rozličných estetických požadavků. Srovnáváme-li divadlo naturalistické s divadlem nerealistickým, pozorujeme, že se v divadle naturalistickém neužívá různých druhů umění (hudby, tance apod.) v tak hojné míře jako v divadle nerealistickém; na druhé straně mají v něm i jednající osoby, i kostým, i dekorace, i rekvizity vždy mnohem větší množství znaků než v divadle naturalistickém, kde kostým i dekorace mívají jenom jeden znak; tím se dosahuje úspornosti divadelních prostředků. Úloha herce je struktura .nejrozličnějších znaků, znaků projevovaných řečí herce, jeho gesty, jeho pohyby, postavou, mimikou, kostýmem atd. Přitom k vyjádření různých divadelních znaků užívá herec jednak různých věcí, jako kostýmu, nalepených vousů, nasazené paruky, jednak svých vlastních gest (buď deformovaných, nebo přirozených), svého vlastního hlasu a konečně i svých vlastních očí atd. Pojem langue a parole můžeme z oblasti jazykových jevů přenést i na umění. Tak jako posluchač, aby pochopil individuální mluvní projev, musí ovládat Srov. Jan Mukařovský, Trojí podoba T. G. Masaryka. Několik poznámek k problematice plastického portrétu, Lidové noviny 27. II. 1938. jazyk, tj. jazyk jako sociální fakt, tak i v umění musí pozorovatel být připraven k vnímání individuálního projevu herce nebo kteréhokoli. jiného umělce, jeho zvláštní mluvy tím, že ovládá jazyk toho umění, jeho sociální normy. — V tom je shoda mezi jazykem a uměním. Ale v chápání znaků jazyka a znaků umění je i velký principiální rozdíl. V jazyce, pokud jde o jeho funkce sdělné, je apercepce přibližně taková: sly-šíme-H řeč, oddělujeme z ní všechno individuální a fixujeme pouze to, co je v slyšené větě „langue", co je sociálním faktem. Řekne-li cizinec větu s chybami, např. „přišel váš dcera", zachycujeme ji ve svém vědomí jako „přišla vaše dcera", nestaráme se příliš o chybu, kterou cizinec udělal. Zcela jinak je tomu při vnímání uměleckého díla. Umělecky provedené dílo nebo umělecky zahranou roli v dramatě, provedení hudebního díla, písně atd. vnímáme jako celek. Hraje-li nadaný herec Othella, zdá se nám — a on nás v tom utvrzuje — že v jeho provedení i v jeho postavě Othella je všechno umělecky pravé a správné, kostým i gesta i postava i zabarvení hlasu i rysy tváře atd. Proto kopíruje-li se jeho provedení, kopíruje se všechno: i rytmus Othellovy mluvy v podání znamenitého herce, i zabarvení jeho hlasu, i jeho gesta atd., a tak se při kopírování často napodobí i individuální nedostatky hercovy, které jsou v našem vědomí neoddělitelné od celkového obrazu role. Jistý učitel dramatické školy, vypravuje K. Stanislavskij, přišel po předvedení úryvku na žákovské produkci do zákulisí a rozčiloval se: „Vy vůbec ne-kýváte hlavou. Když člověk mluví, přece kývá hlavou." Ono kývání má svou malou historku. Tehdy byl výborný herec, který měl velký úspěch a také mnoho napodobitelů své hry. Bohužel, měl jeden mrzutý nedostatek: zvyk kývat hlavou. A všichni jeho následovníci zapomněli úplně na to, že jejich originál je především talent s výtečnými předpoklady a skvělou technikou, a nepřijali od něho jeho dobré vlastnosti, které nelze přejímat od jiného, nýbrž převzali jeho nedostatky, totiž kývání hlavou, které není obtížné přejmout.17 Odpor Stanislavského proti otrockému kopírování byl úplně opodstatněný. Je však rozdíl mezi tím, co praví on a co říkáme zde, v tom, že mluvíme jen o provedení role, kdežto Stanislavskij o tvůrčí hercově práci. Ovšem každý herec v podání úlohy může užít postupu znamenitého herce, ale hraje-li ji, musí užívat své postavy, svého hlasového zabarvení, svých pohybů, očí atd. Nyní přecházímjLJ?j)zM.mce^ Folklórní projevy, jako písněj pohádky, zaříkadla a jiné typy folklóru, přibližují se dramatickým 17 K. S. Stanislavskij: Můj život v umění, přel. Fr. PíŠek, Praha 1941, str. 81. projevům. Folklórní ústní projev jako projev herce je neoddělitelný.od toho, kdo jej provádí; posluchač takového projevu na rozdíl od čtenáře básně nebo románu nemůže rozbírat umělecký projev sui generis odděleně od autora a přednašeče. Proto je nesprávné určovat text pohádky bez zřetele k tomu, jak-je vyprávěna. Nejen to, osobnost vypravěče je: mnohem pevněji spjata_s^jtím> cqvy^rí^a^eJ^flJsníffiLi^fiSJJeMj^-l^i^iŔ Skutečně ve hře herce nás zajímá jenom to, jak užívá všech prostředků, které má po ruce, tj. svého hlasu, postavy atd., aby uskutečnil dramatickou představu. Nezajímá nás otázka, zda herec, ideálně představující špatného člověka nebo kladného hrdinu, je v soukromém životě člověk špatný nebo dobrý. Avšak při vyprávění pohádky tomu tak není. VypravěčLm^zHdka_.užíváJakojv.ůr^ího-prostředku svých osobníchylastností,ijakasejevÍY!jeho,životě. Bratři Sokolovové poznamenávají například, že vypravěč Sozon Kuzmič Petruševič — terč posměšků a škádleni — sám sebe uvádí do pohádky jako IvánuŠku hlupáčka: „Byl jednou jeden mužik a ten měl tři syny, dva chytré a jednoho hlupáka, jako jsem já, Sozon." A dále i ubohý zevnějšek Ivana-hlupáka popisuje zřejmě podle sebe: „usoplený, trudovitý, uslintaný" a touto názornou ilustrací mimoděk vyvolával u posluchačů hromadný výbuch smíchu.18 Rovněž na lidovém divadle diváci.stále.konfrontují úlohu,,kterou„hraje venkovský. herec, s jeho soukromým životem. V divadle jako v každém jiném umění existují znaky, které náleží jenom určitým uměleckým směrům. Tak y antické tragédii bylo zvláštním znakem, odlišujícím hlavní jednající osobu od podružných, to, z které strany jeviště herec vstupoval. V opeře 18. století byl stanoven tento pořádek: „Všichni sólisté stojí v jedné řadě paralelně s rampou v prvním plánu, v druhém plánu jsou komické osoby (šarže), v třetím plánu je sbor. Uvnitř prvního plánu bylo řádění také normované: zleva od diváka byli postaveni herci hlavních úloh, přičemž zachovávají místa podle své hodnosti odleva napravo. Hrdina nebo první milovník, zkrátka herec „prima parte", dostává čestné místo — první zleva, tak jako představuje obyčejně v pořadí nejznamenitější osobu hry."19 Zde tedy místa, na^ ni.chž.stáli-herd^byla^nakyjejicJhLjUôl& V komedii delľarte kostýmy Dottora, Pantalona atd. pro diváka přesně charakterizovaly jednající osoby.20 18 Boris a Jurij Sokolovi, Skazki i pesni Belozerskago kraja, Peterburg 1915, str. LXIII až LXIX. 19 A. A. Gvozdec, Itogi i zadači naučnoj istorii teatra v knize Zadači i metody izučenija iskusstv, Peterburg 1924, str. 119. 20 O záměně jedné divadelní deklamace druhou v různých divadelních směrech srov. u J. Honzla, Sláva a bída divadel, Praha 1937, str. 178—207. 158 Ovšemže nejen jednotlivé doby měly své divadelní znaky, které v jiné době byly zaměněny jinými zároveň se změnou celého divadelního stylu. Různým úlohám dodávají znaky.i různí herci. Ty znaky se pak opakují, jak ani jinak není možné, i u jejich epigonů až do té doby, než přijde nový nadaný herec, který přetvoří úlohu, odvrhne staré znaky svého předchůdce a místo nich tvoří nové; ty pak zase opakují jeho epigoni. Známe řadů znaků, které se pokládaly za charakteristické pro Hamleta (v kostýmu, grimase, gestikulaci, mimice, ve způsobu deklamace určitých míst apod.). Obyčejně byly vytvořeny některým znamenitým hercem a staly se nevyhnutelnými u jeho epigonů i u obecenstva vychovaného na těchto znacích. Každé tvůrčí podání role, stejně jako každé samostatné tvoření v kterémkoli umění, bojuje proti tradičním znakům a staví na jejich místo znaky nové. V divadle tedy jsou všechny cUvadelní projevy zna^ věcí. Jediný, kdo je v divadle živým subjektem, je herec. Bez ohledu na to, že herec kostýmem vyjadřuje královskou důstojnost, chůzí znak stáří, svou řečí znak toho, že představuje cizince, atd., přes to všechno vidíme v něm nejen systém znaků, ale také živou bytost. Že je tomu skutečně tak, je nejlépe vidět z toho, když divák pozoruje na jevišti člověka sobě blízkého, např. matka se dívá na svého syna vystupujícího v roli krále, bratr na bratra hrajícího úlohu čerta, atp. Toto zvláštní umělecké rozdvojení přinášj velký divadelní efekt v lidovém divadle, kde cUyáci,herce dobře znají. Tutéž rozdvojenost prožívá i divák, když vidi v různých úlohách téhož herce, kterého zná ze scény už dlouho. V menší míře to pociťuje divák i tehdy, když vidi herce poprvé. _™__ Toto äyojLcMpH"íTerce u jäiváÉäJje velmi důležité. Za prvé díky jemu všechny znaky vyjadřované hercem ožívají. Za druhé zároveň toto dvojí chápání úlohy podtrhává, že hrajícího herce nelze ztotožňovat s jednající osobou, že nemůžeme klást rovnítko mezi herce a osobu, kterou představuje, že kostým i maska i gesto herce jsou Jenom znakem znaku osoby jím vyjadřované. Tuto rozdvojenost jasně vyzdvihovaly všechny typy nerealistického divadla a byla překážkou k uskutečnění úplného naturalismu v naturalistickém divadle. Úplně přirozený byl požadavek jednoho režiséra naturalistického divadla, aby se herec pokud možno nejméně ukazoval na veřejnosti, neboť jinak mnoho lidí ztrácí iluzi skutečnosti, když jej vidí v úloze krále Leara. nebo Hamleta; nikdy si pak nedovedou představit, že mají před sebou skutečného Leara, skutečného Hamleta a ne herce, který tu úlohu jenom hraje Co se týče hercovy hry, existovaly a existují dva směry. Jednak se herci zřejmě snaží svou maskou, řečí atd., aby byli v každé úloze zcela jiní,, jednak si herec, úmyslně počíná tak, aby v každé úloze bylo možné poznat jeho hlas, i přes masku jeho obličej (proto se líčí jenom lehce) atd. j V loutkovém divadle neexistuje herec jako živá osoba; tam jsou i pohyby loutky-herce jenom Čistý znak znaku. V loutkovém divadle, kde loutky mluví, zbývá z živého člověka jenom hlas, kterým se také loutka přibližuje živému i Člověku. Analýza znaků na divadle nás přivádí ještě k jednomu zajímavému pózo- f rování. Velmi rozšířený je např. tento tvárný prostředek: herec užívá k vy- ^ jádření umělecké emoce prvků z některého jiného umění. Tato,emoce stále / stoupá; např. y tanci stále se zrychluje tempo. Když herec už nestačí s výra- j zovými prostředky svých pohybů, začíná toto stoupání doplňovat výkřiky. / Naopak, když zpěvák při crescendu už nemá dosti hlasových prostředků, ] začíná stoupání zpěvného projevu doplňovat tancem nebo pohybem. Někdy / se tanec nebo pohyb nejen doplňuje zpěvem a zpěv tancem, ale dokonce se t zaměňují. Podobným tvárným prostředkem je také vynechání jednoho prvku \ až dotud strukturálně spojeného s jinými prvky divadelního projevu. Např. J herec v nejpatetičtějším místě své řeči dotud spojené s gestem přestává gesti- / kulovat a jenom mluví nebo naopak přestává mluvit a jenom vyjadřuje emoci 1 gestem. Těchto tvárných prostředků se někdy užívá i v jiných případech, * kde nejde o stupňování emocionálního projevu. Detailní analýza divadelních znaků pomáhá nám tak vysvětlovat i jiné divadelní tvárné prostředky. (1938) Disneyova Sněhurka Znaky každého uměni.„rijaií-.sy_ůj..ostQbitý vývoj, svou působivost docela odlišnou od znaků jiného umění. To však neznamená, že nemůžeme^řená|et znaky jednoho umění dc^znaků^umění jiného. Známe mnoho příkladů, kdy velká umělecká díla malířská nebo sochařská byla inspirována poezií a naopak, kdy obraz nebo socha inspirovaly básnická díla.1 Jestliže je otrocké napodobení znaků a tvárných prostředků jednoho umění v umění jiném přímo nebezpečné, poněvadž §p tu znásilňuje materiál a jeho struktura, cizím materiálem a cizí strukturou, pak je|vůrčí zpracování a přejímání znakůz jedné umělecké oblasti do druhé,„kdy se .bere zřetel na strukturu ..materiálu, dokonce plodné. ; Umění-divadelní a filmové jsou ve svých formách i ve svém historickém vývoji v některých bodech velmi spřízněny. Dosud bylo možno mluvit téměř jen o vlivu, kterým staré divadelní umění působí na mladé filmové umění. Žel, film často přejímal divadelní tvárné prostředky, tak cizí jeho vlastnímu uměleckému postupu, pouze mechanicky. Bylo zapotřebí dlouhého a odvážného boje za právo vývoje a existence samostatných forem a výrazových prostředků ve filmu, za osvobození filmového umění od cizorodých divadelních prvků. V poslední době můžeme pozorovat opačný zjev, a to vliv mladého filmového umění na divadlo. Bude proto myslím namístě ukázat na řadu filmových postupů ve velkolepém filmu Sněhurka Walta Disneye, které mohou při tvůrčím zpracování mít platnost i pro divadelní umění a mohou nám leccos objasnit při teoretickém zkoumání divadla. Ve filmu Sněhurka je nápadná n^bjcejná^^ všech postaviček, které v něm vystupují. Každý rys Sněhurky samé, každého trpaslíka nebo zvířete má svou určitou funkci pro ten nebo onen filmový projev. Postavičky jsou obdařeny jen takovými rysy, které jsou pro jejich úlohy účelné, kdežto vše, co by při filmovém projevu překáželo anebo.bylo zbytečné, kreslíři postaviček prostě vynechali — nenakreslili. Sněhurka má všechny znaky pohádkové krásy, červená ústa, červené tvářičky, velké oči, ale při některých polohách obličeje skoro nevidíme-nos, který se zde jako v dětské kresbě považuje za zbytečný. Každé zvířátko má nápadným způ- 161 l Srov. článek R. Jakobsona Socha v symbolice Puškinove, Slovo a slovesnost 3,1937, str. 2n.