MODERNÍHO DIVADLA INSCENACE yZNl*^ 1896-1922 moderní názvu této kapitoly má co nejdůrazněji vyjádřit, žejaremiéra Pojem »<«""■■ , y Zwrfd* y &ske c,nohre nove udobí moderního divadla a přiSDé]a k , ieteCh ve všech oblastech života české společnosti především iniciov^ • m Součástí tohoto procesu byla i ztráta vlivu národní stranv ti k Pr°" uočeské strany, reprezentantky patricijské vrstvy buržoazie £r* - °n2Crvatlvní - ----™a-^„:u„ al„nm ' ^UdZie' Jellz ustup 2e sláw tntdilo i vystřídání Družstva Národního divadla Společností Národního divadla vroce 1900. Společnost ND ovládala Národní strana svobodomyslná, mladočeši, kteří se postupně koncem století proměnili v 'solidní' buržoázni stranu a stali se vůdčí silou měšťanské politiky Česká měšťanská společnost se stala sebejistou. Dosáhla nesporných technických a hospodářských výsledků, cítila se dostatečně silná, aby řešila sociální rozpory v rámci stávajícího uspořádání. Proti této sebejistotě a 'nasycenosti'měšťanské společnosti, proti nedostatku jasného a inspirujícího programu, jenž byl zastírán opakovanými frázemi a proti uctívání ideologických 'hodnoť, které reálný svět zpochybňoval a často přímo popíral, a také proti provincionalismu české politiky, se postavila skupina tvůrců, kteří představovali dravý a nebojácný směr moderní kultury Moderna měla odpor k tradicionalismu stejně jako k pokrytectví společenského života; tak zahrnovala protiměšťácké postoje. Pod jejím vlivem se formuje tzv. generace devadesátých let, jež má jiné duchovní zázemí než generace předcházející. Její příslušníci vnímají citlivě a ostře disonance světa, zároveň s touhou vyrovnat se 51 mmi myslitelsky, filosoficky, analyticky, teoreticky. Tvorba se v této generaci často spojuje s kritickou publicistickou aktivitou, jak dokazuje řada příkladů. Z básníka • ac ara učinil dlouholetý pobyt ve Vídni sarkasticky sžíravého komentátora českého do ,a'a Jcho ^stoupení proti Hálkovi ve jménu velikosti Nerudy jej na čas postavilo básníc hterární revoluce. Dílo F. X. Šaldy „z boží milosti kritika, vlastní ctižádostí a k{.{.',jenž ^stl z obhajoby vlastního díla básnického ve velkého teoretického spolcče °bhá*ce a vykladače moderního umění i nemilosrdného komentátora poli výsjľf ,mi a po čtyřicet let svou prométheovskou silou zaujímal na tomto V r(^n°l(' fozici' )'e nejvyšším potvrzením této syntézy tvorby a kritiky. mj Mko Ma1895 VyStOUpí »dvanáct apoštolů nového žití" s manifestem, jenž je zná-dnifest české moderny. Proti myšlenkové a sociální závislosti postaví PŘEHLED DEJÍN CES individualismus jako právo na svobodný rozvoj osobnosti, mvMeni nutnost bránit se proti autoritářství. reglementaci názorů. post„j(l rojevů jsou svrchovaně kritičtí vůči všem projevům české pro-- ' Pe skrvvá za národní hesla. Pod tímto manifestem tíka. kritika F. V. Krejčíb kritika Rv:K^rbPOd 5*° "^ľ* ^P>-u> ? musel dál rozrůzňovat i m °r°dou základnu toh hara f «W \ 1 * ' i-ena dalš,: Kar ES""* ľ ^ - "* 'Poli 'Prot0 •"✓.vrstvovat. Nehvi-. , T"""0 Pr°udu ■,!„. tu i ,mena další: Karel Hlaviček- d ' to |cdir»á rCDrp, '1 nz * «tač, kam dočasné patřili např Soví T* P'SU Mode^í ^.""''"M^ Jeho vůdčím duchem byl kritik a^S^ 2 3 ^ Představitelem Jiří KarásekÄjaJ^XÍT5 to ve.m, paradoxní kritik. S£ okruh dekadenci, ale Hterární historie mu prisoudi.a ^ T***'^ místo blízko něho. "e ^mbolismus; nebo Zj Do této atmosféry přišla premiéra V,„v. jcjimž autorem tilety, do té doby jen příležitostný autor,Jaroslav Hilber, Stanu 1 textem rázem v čele dobových snah o čeWéllušľzpytnč drama, o^SS složitých zápletek a překvapivých dějových efektů [e vlastně vzorně proveľ podle klasicistického požadavku jednoty místa a času - odehrává se během jedl ho dne v jednom pokoji. Mladá dívka Mína z dobré měšťanské rodiny, v nedozralém mládí svedená, má před svatbou. Přichází její svůdce Uhlíř a prozradí Mínin hřích jejímu snoubenci, kterého Mína opravdu miluje. Mína neunese perspektivu žnou obtíženého touto vinou a spáchá sebevraždu. Je to dramatická situace, jejížnesne sitelnost otevírá příležitost k psychologické sondě do nitra Míny s ibsencwkfi mravním komplexem viny. Vliv Ibsena je naprosto zřejmý v celé stavbě dramatu, v níž minulost ústí nezadržitelné jako katalyzátor příběhů lidí do současnosti 'to, hra autora pocházejícího z lounského patriciátu - a záhy dobře aklimatizován*, i v pražské měšťanské společnosti sňatkem s dcerou ze zámožné pražské «W jedním z vrcholů kritické analýzy měšťanské společenské vrstvy tóeMO^ ^ realistické" dramatické tvorbě. Na tom nemůže nic změnit ^^^axamatfr sobem parafrázoval námět, téma i žánrovč-stylové reseni zna rozřešení, kveh textů, ani to. že problém, jenž dovede «^kéo^^_ je totálně vázaný jen a jen na toto socialnr prostrčí i | _------ , j ggoi£* , Tcnto problém e^so^ jinyc^^^ do Hrna. proto/c jako vdaná IU. Maryša —......i- 1 v l"iye» Kriu«r«. . kdysi tíkalo na nro' t, Mko vdaná žena nemůže žít s nckym (en tak, jaJt se > ^ ^ iin,„t |c ^ na psi knížku', le to zajisté pozoruhodná a úctyhodná mravní pc>i« připravila W» ' ,l, i inř^v v morálním kodexu spolčenom, |c\ pozoruhodná a úctyhodná mravn, pcvnos -* pfft^ ■e. jež tkví svými kořeny v morálním kodexu spolčen-st* ^ i ^ . „mže jako dramatická postava dojít k tragické smrti )".^a'J.uj -ph^mn^ tomuto neřešitelnému dilematu, jen proto, že v rámci teto moraigj _ .,k potvrz"!' st) k trvalou a ncodstranitelnou vinu. S ambivalencí morálky věrnost morálce, jež tkví svy pian o Mině: m' ~ nace - poradit lze :mu uucmaiLi. jen proio, • —-- u„rvď si - ]'■>'■ ľ" , , ,hV jstranitelnou vinu. S ambivalencí morálky rt.'alilou síťo- vé Vině nikoliv. Je příliš, příliš spjata se spoleccn. Mi)t) N|H< D l VADLA INSCENACE 1896- ť>22 167 , m* *Prcmiéte pSa'° 'ak° ° -vclkCm činu moderním vůbec". Tato slo lf narfrr/enoffl modemcwt Hflberttm textu, ale hodnotu scénického celku ^noderaíhodivadelního díla. Cest, k moclerntmu divadlu se tu rasantně ote £ přc-devšim hercemm Hany Estové a Eduarda Vojana v rolích M,nv a ll„šk . ľ něž jim Hilberrúv text podr^ šanci. Nevyhráli zcela, zejména Vojan ne leště il kritik Kronbauer v HUse národa ve Vojanovi jen „uaniIt, bauer v mn>.....- p,, preml^ » "^db;ltclnou veličinu), herce, jenž se držel čestně vedle SVÍ partner IH.j.|ij.f»We .ltik0VÉ vyzdvihovali především málokdy vídaný výkon Kvapilove. jež V-1 d Ijiegtost stvořit další psychologický portrét měšťanské dívky. Ale nejvétši dostala l"V^nam tonoto představení je v tom. že herectvím uskutečněným cílevě-" „htnvé souhře nabídne nový herecký a tím i divadelní sloh a ukáže, co •ace. Kvapilová a Vojan doslova manifestovali nové itivovaného herectví - herectví psychologické I malýzy Jeho kořeny jsou v naturalismu, vychází z detailního vyobrazení vztahu 'í Ale to je pouze podklad, východisko k obrazu nitra, k příbč-stavy. v němž se vyjevuje bohatě a detailně prokreslená individualita Jeho smysl netkví jenom v jeho logickém, racionálním a příčinném uspořádání r.-vfem vedle něj, nad r domřvans."..... múžepředs.avovat postavy a prostředí hu postavv jeho logiCKciu, ............, hlubinných duševních strukturách, jež jsou za textem, vedle něj, nad ním. Toto herectví nemíří k vyjevení úhrnných výsledných duševních stavil, ale zkoumá podoby a zdroje jednotlivých, detailních, nuancovaných psychických procesů. Herec proniká do textu, aby pochopil nitro postavy a interpretací jednáním vycházejícím z nejširších duševních příčin vyslovil i vlastní postoj. Postoj, jenž je projevem individualismu chápaného jako nezávislost myšleni a cítění, jako neopakovatelný a osobitý' vztah ke skutečnosti a je i nejvyšštm podnětem umělecké tvorby. Je to herectví, které chce podat divadelní zprávu o reálném hyn ělověka v jeho reálných podmínkách. Ale individuálnosti, to jest subjektívností interpretace postav, jež je zároveň jejich hodnocením - dalo by se také říci temcitizaa -otevírá prostor modernímu divadlu. Tento styl herectví vtiskli Kvapilová s Vojanem (cvistní realizaci Hilbertovy Viny a inspirovali jím nový způsob scénování.-1 Přidali •e daläi: Ludmila Danzerová, herečka, jejíž talent nebyl nikdy zcela doceněn a vy-cbarak' ^ umela nepatetickým způsobem, s vysokým intelektem, pronikavým soud 1 ; u P°střLhem a jemným až diskrétním projevem vytvořit celou galerii jenž b'h|V°'tóch Sedláčck. oblíbený komik už v PD, potom komik charakter-herectví. l adesát^cn letech počítán mezi přední představitele realistického pro SV()ll * la „,.|MV|in a při prvním čteni v bytŕ u Kvapili,, kdv byli všichni dojali, se dokonee nad tru n 1-Mav.H, Zf! Pem^ -hyla pak'spolu s Dan/erovou úplně nenově vyčerpaná, nebot se dala nncsľ (Ccrný l%3; i74) 170 P E H L E D DĚJ[; Tento politický a společenský ního divadla. 2. května 1900 rozhodl Zemský výho Uni ■' \4r«d. šest let nebude svěřeno Družstvu, ale nové ustavené Společnosti Nár^^* dla - mladočeské konkurenci staročeského předchůdce. Nestoi- . na nedostatečnost a chaotičnos, 3nccm i a pantomimických produkcí a podUťl lívaných, ale zato proti operete vysl"* ni vždycky, ale podroboval se v tomto smeru pŕjni - hv však v rámci svých pravomocí omezoval její pozice. Mohl si to dn~» hledem k tomu, že celková úro, C E ---- r'UvĽ^Cnésn pak své pozice konsolidovala. Šub nově nastudovat podobné typy baletních repertoáru stará nastudování výpravných poď pil překvapivě tvrdě. Byl proti --tvčinohře,zatí-^sta.ose ert sice ponechal ° ko' neJenom 10 dovol], "měleekv n uroven opery byla taková, že byla kvahtn,, ale přinášela , zisk. Proto Šuberta překvapilo, když sc v první námitky proti tomu, jak vede ND, i proti celkové správě divadľ Od počátku bylo jasné, že nejde tolik o umění, ale hlavně o'ľolir k-ní stráží. I když ve Společnosti ND nebyli jen mladočeši, nebylo pochyb o mladočeskou iniciativu, s níž se dostávají do vedení ND představitelé i ľ vyšší vrstvy měšťanstva. Postřehli to i oba dějepisci ND v letech 1900-1918- \ aelav Tille v dějinách činohry a Zdeněk Nejedlý v dějinách opery, kde v kapitole nažraní příznačně „Změna životního stylu" píše: „V české společnosti nastala totiž tehdy v letech devadesátých, hluboká proměna. Stará společnost, representovaná Staročechy, byli starousedlíci, zakořeněná, rodová a majetková buržoasie. lpící na dědiční otců. [...] Už synové těchto starousedlíků nejsou takovými strážci minulých odkazů jako jejich otcové, [...] chtí užít krás a rozkoší svých společenských privilejí |...]. Mocná vlna liberalismu přivedla však na výsluní společenské významnosti vedle toho i převážné množství lidí vůbec hez těchto tradic a namnoze i docela „neho původu l 1 Je to [..-] zbohatlá buržoasie bez starých rodových i rmstmeh M ľpl, BbefíHscicky «„„, — ..,J let 90tých, a jejími exponenty )sou Mladocesi. je 10 čená o svých schopnostech vést společnost a vypořádat se • W^P^2 lesetile holí v lednu 1907 vydám ^ ^ . ■ ------- )ev ilo se to hned v následujícím desetiletí, v období reformního hnutí za prosazeni \ m obecného volebního práva, jež vyvrcholí v lednu 1907 vydáním zákona, kun fe přijal. Některé politické strany měly k volební reformě zcela negativní postoj vajice se změn. jež přinese; jiné naopak zaujaly postoj proreformní. V mladočck straně stanulo v čele proreformní křídlo vedené dr. Karlem Kramářem. Ten se na přelomu roků 1905-1906 pokusil nejprve o teoretické řešení české otázky v ob sáhlé brožurce Poznámky o české politice, aby posléze vyhlásil program po^111 Politiky, jež měla získat daleko větší podíl na reálné moci. otevírat nové ■ peffp* s Nejedly. Z Dějiny opery Sárodního divadla. „. díL Praha Í^ÄT>* ,c změnu ve ved^ND takto: .Proh„*,me,i ce.ou .u p*-*** ^ P uhrnn<--'hJ;Nar,Jni noncž o močeny^%llltn, divadlo vybojován, neubráníme sc dojmu, že neslo o n,t ' m pomérún ťanskc společnosti Umčrně změněným sociálním a po" 1 divadla od roku 1900 do preiratu. Praha 1995, s 23). (lilie ut jistotu rcK- ,1i'"11" „* , . x,j ""Ločeská- společenská ziklzdm té castt mesťansK. ^ (ík„v.i M;l " D a svým vkusem i životním stylem začala, ovlivňovat jeho fiftefl*!*31 ntsfoasm napi. „provedla asanaci a na místě, kde stály staré -'*~trau třídu, na Vltavě zbudovala nové Riegrovo nábřeží, s do-u-ně vyzdobenými, již na zevnějšku parádními ršovíce, Holešovice. Děje se tak pod cvvm spojením - jak je ,,á- společenská základn >■' f'w .,| -,m vkusem i životním stylem začala on„. ifyasc. <>naci a na místě, kde stály staré u třídu, na Vltavě zuu ^.»?ŕ s d(> my (...) bohatě vyzdo/ Vinohrady, Žižkov, V pojetí architektury a m především Jan Kotě panovou působivost secesnímu dekoru. S míní poprvé použit ve smyslu společcnsko-i„a, „mívány spolky mladých umělců, které sc snažily sjednat moi pro svá nekonvenční díla. Ale mnichovská Secese založen^roce 1892 UkU Staréh° °d ^ konci I9. a konkrétní podobu se- poj"""' ilaI'1,r,Z iinv"1' P tdev^ Jan Ícese je poje**- f^Ly tak pojme-oS^lt^olecens^^ moZ 2 iro^ae— _ starčho od nového. N.* „j podobu se- nén0 výrazu. Časti ce- ^ ^ _ ^ jaksry,,ovanost vídeňské secese, ™ J se uzavírá etapa SySlbol^ flrtHoM!,«.,'"Diskusí kolem Muchova d ^adekoradvníhovyužitísecesmchpodnctu^Vrac.^ secese kdv šlo o jednotu volného a užitého umem. V roce UU} ion ;^su,!..Btikadnešní obrody aplikovaného umění", kde proklamoval, ze .všechna umění zvolna osvobozují se ze svého osamocení hmotné uzavřenosti a pocitup 14 že jejich základ a kořen jest ornamentální a symbolický a účelem jejich že jest pracovati na ozdobě života, pracovati na celku a sloužiti celku [...].11 Secese se stává v prvním desetiletí 20. století kulturním fenoménem všeobecného významu a dosahu, který přispívá ke zrodu kulturní celistvosti a komplexního moiniho stylu. Na její bázi se propojuje i životní styl a vztah nového měšťanského 19. a 20 TT k UmČn'' tl> demonstru>e Přímo vzorově architektura z přelomu ■noci: banky ľoHiT" rePrezentu)ící centra finanční a ekonomické okopech jichtehd ^ Z;ll°Žny a další financní instituce. Jenom v centru Prahy, na lícnos'i finančních ^ VŠCchn>' ^ Postaveny ve stylu, kterv odpovídal r""u výzdobou ™-Me zaroveň existovala snaha alegorizovat, symbolizovat väĽh hotelů ohehoľ ľk,ani; mmt& SC výzdoba to»oto druhu uplatňuje •SiPražskásr9vh,..JZ.^^^a kulturních i restauračních zaří/eni. Nej- touto ideovou závazností' a patrně vv'tv na budov ' Ncif*i949. u ^ŕfíkicc«lhaothíí "T5'' upozorňuÍe n> «°> že v českém prostředí hrál velkou roli při ťormo-1982 i li! 'lv,1,kl p»kus (k'"ÍíK'"c pol,tk"k>'-kdy „v očích českveh kritiku zůstávala produktem cizaeke ii s ' 1 • Madl) nahradit ji poimem moderna (.vi/ \i ittlich. P. Českei secese. Praha |: x h„,„ , 2i/řefe Praha 20t)t)_ s lyi 173 P Ŕ Ľ li L t: I> dějin CE s k 1 i M>1 * ii s ncjvétš.ni secesním ikonografickým programe usk.i Josefa i. (Wilsonovo nádraží). BaUántóhrTS^tova b^oVa v tomto duchu sceluje v ikonografii český národní" - — j mýtus s českou vv.v-, ' 19. století, česky historismus s moderní středoevropskou secesi ab trad»ci podobu i intenzitu českého ducha a českého výtvarného uměni rĽprnentovji \'řeholi éra měšťanstva, která se vyznačuje pracovním Štosem stupem individualismu. Secese - a s ní spojená modernost - uni >« -^^li stvu dávat zřetelné tento životní styl najevo.'2 Jestliže budeme chW *ľ ...... , _ ... "-"'ipat životní jako formy chovaní lidi ve společnosti, představující formáln- - celkového životního způsobu, pak secese, moderna ovlív äPat ži\..... — Styl n«sti; zejména té j ilo i v j tiyslu na -TbseprojevUoUj;;:^; ^ váhy rfejmé i proto. , přelomu 19. a 20. století životní styl měšťanské společr která byla novou dominantní vrstvou k divadlu, jemuž se v tomto kontextu dostává takové v něm silně a zřetelně i reprezentativně a ve velice širokém rozsahu m"*°' *'* řivotní styl projevit. ' K tenm Není náhodou, že v řadě míst vznikají v tomto období nové divadelní budo Souvisí to s demografickým vývojem, kdy populační přírůstek absorbují předS velká města, která prudce rostou; nejvíce pražská aglomerace, která má v roce 1910 už více než 600 000 obyvatel. Tento růst populace je spojený i s rostoucím bohatstvím měst, respektive jejich zámožných vrstev, které pociťují divadlo jako možný skoro manifestační výraz svého životního stylu. V některých českých městech se staví v duchu secesní architektury a ideového zadám" divadelní budovy. Např. Bal-s.inck projektuje Městské divadlo v Plzni a v Pardubicích, vídeňská firma Fellner& Helmer předkládá návrhy na stavbu Městského divadla v Mladé Boleslavi (upraví je E. Králík a J. Kříženecký). Tato vídeňská firma byla velmi oblíbená, stavěla řadu divadel v zemích Koruny české, především pro německy hrané divadlo. Vlna vyvolaná secesí a modernou jako výraz životního stylu liberální měšťanské společnosti se totiž zejména projevovala na územích s převahou německého obyvatelstva, kde započala už v osmdesátých letech a pokračovala na přelomu 19- a 20 století Jen některá města jako třeba Most nebo Ústí nad Labem doháněla zpoždění. Do Wboto kontextu lze koneckonců včlenit i stavbu budovy Neues Deutsches Theater (1 ov ho německého divadla) v Praze. , . sou. Ale: od druhé poloviny 19. století přestávali být „Němci v částí německy mluvící kulturní většiny v Rakousku-Uhersku [...], sta 1 s _^ Miloš branek zjišťuje, jak původní morfii* spok&nslrfvý^ a polemicky vystupuje už v roce 1899 proti vyzdobí výstavm W^SJ^^™ «n**l*i*í a polemicky vystupuje už v roce 1899 prou vyzdone vystav... -T" ' ,onisIiĽkvm «^"^»1 „ schodišti, které ,c vyzdobeno .moderním způsobeni um hroznym «0» ^ ^ntujen^- sledn, dobr všude po Praze řádí [..], vládne zase jen ».ener Secession v 1» N zprofanované secese v roce 1906 v referátu o Třetí nemecké umeleckopa ..^ ^ . f lovar„,y jCctaí expozice továrních flrem ukazuji, jak moderní opravdový v ku ljjd jfst afcH»" gjj* a obchodním podnikaní; co se nam tu předvádí, třeba nebylo ješle zv las. „ebo M""c"' vzdáleno tich tuctových produktů, které nás v obchode dcsi svou zn nck ■ literární dílu II, s SI a 227). I*" C t J f * ,u22 ..,/^o.S^,, iŕ p? 61 0t 1888-iHtfO"1'' pani "řl m* jpravi sa?11"' 86.2' iblémy, jež. uiv.iixly podobu nemeckého nemecké divadlo nemilo dostatečné i národnostní ro/lo/.ciu pra/skeho obyvatelstva. - 15,7% Němců, v roce 1900 bylo ui jen Angelo Neumann, jeny přejal v roce ■' že do nove budovy, ktvra x"oa 5 £> *° '« f 1SW divíte - S „ovim z české i německé strany neiKU.. jdctoénavStŕve -druhého divadla'. Některá nemecká představeni však dáva xgumemy části české divadelní kritiky, která usilovala o proměnu činohry Nl). Oilríitou událostí bylo např. hostování berlínského Deutsches Theater (Německé diradto), ježvedl Otto Brahm, zakladatel Freie Búhnc. a to jak svou dramaturgii způsobem ansámblového realistického herectví. Zvláštní pozornost věnuje č ist tradské Pštrosce. kde berlínští herci zahnili ív*dla na Výstavě: 11 idatel rrci«- „^neznámé texty, ,ichž se pozdc,. chop» jevistích. a Strindl.er- u,bfhoÄd/. uváděného Pozde,iho,ne. na dalších ceskycni _ ľ L. A stejně tak je - především pro způsob scénován, a hereeke tvorby přijata Ibsenova rtafe Gcblerová. Část české divadelní veřejnosti tato představeni inspirovala ke srovnávání s ND, v němž jeho činohra dopadala špatně, i k úvahám o možnostech založit nezávislou' scénu, která by pěstovala po vzoru nŕ'meckých divadel nový repertoár i nový' divadelní sloh. Samo pražské německé divadlo však stoji stranou tohoto zájmu a nemá tento vliv. Zřejmě proto, že mělo nakonec tutéž ^u pražsténímecké veřejnosti - nebo alespoň její vlivné části - jako u české ^^relTT S°UnáleŽÍtOStÍ; "ěkteré formul- ">hoto Pos.ani P^^kénemeckéscenvľrcľp ^ ' r°CC 19°° Teweles Cř««K|SÍ ředitel T^KohľZ^^ ŽC "Vedle ném-"ke univerzity ma divadh, ^'r^-^ n r^ľnn- °dd-V a věrny ctíte, d.la R.eharda ^Cf^^^nOcéc^«^^vné hosty, jednotlivce I cele . ^ai^«t^0r^ di-de,n, s,avn„stl, ™«mtéj 5l rganizoval Májové divadelní slavmisti, dramaturgické novinky ~ 's menšinové divadlo M "~l "-"----- a W realizace-, in: fl—ftrtfjm,chis« 77,ť«»cr í„ /Vujz r* * * f h 11 D n f j i N < I '» I V * t) I SC I \ těchto souvislostech s tímto společenským kulturn - upma SpolecnoM Národního divadla jeho veden, sv>^ ' "mŕl<,^n, ,4/ si je dobre vědoma toho. zc sc od m oěckavap /mi,,, i)^"""' kr,*» *2% (.ustáva Schmoranze. icdnoho z těch. kdo st- podiit-h na . povolaním architekta, později historika užitého uměn,, ienž „ ř . umožnil otevru v HD dvere iwnm tendenční z prelomu sk,| ul">fc zasah> jako režiséra i vyt\arnika do otázek umeleckých brzv ~■' Kh"Pr*kiľľ! nezakrytou v)udohou měšťanskou reprezentaci v podobe salón Irancouzskych). plynoucích s konverzační hladkosti, uhlazenos"'^ htr'*'"I*»a Di a okázalou nádherou vyprav Nikoliv náhodou v jeho vclrnj ' 'í1'*8111'' cho»j. Klcrs-<.aivcllciov> Rozkošné príhody z roku 1914 začala kulminoTaHiT Anny Sedláčkově, která svou přitažlivostí, šarmem, koketností svúdc/'''1"**1 schopná dodat i zcela banálním a plytkým postavám a textům ncodoUtefaľľ 5í vábivého žcnstvi. Excelovala svým elegantním a kultivovaným projeven '"'"^ la si popularitu v této lukrativně zábavné, společensky noblesní časti •! ÍÍ£j spočívající na jistotě osvědčených konvencí, kterou pěstoval a ctil ŕedttd a výtvarník Schmoranz " To průkazné potvrzuje, jak i za nového vědem . h hra SI) uspokojovat maximálně, ve všech směrech zájmy a potřeby měšianstch obecenstva A tak mu i v činoherním provedení nabízí žádaná a žádouc, témiti o nichž mluví R. Dcmarcy jako o tématech operet) I specii .1 slava. spol| < cskclio divadu jsou však podstatnější linie spojené se jmény dvou umělců, kteří spolu s mívím vedením NI) - jisté i Schmoranzovou zásluhou - nastoupili do činohry a iipcn Jaroslava Kvapila a Karla Kovařovicc. Karel Kovarovic, jenž stanul jako šel v čele opery, byl lehdv už populární skladatel a především osobnost představující novy dirigentsk) typ první voU moderní dirigent evropského, nc-li světového formátu. V zásadě byl předsuvmkn, pozdního romantismu, jenž uměl vystavět velké hudební plochy, zvukově bolutt ni' v.ni rytmice"1- ,«> ^'" „..aualizot-afté pojetí Tato koncept ., "''„„iři /()U proU-um.ilni přípravu. Kovařovic svou novosti i sw- ". r. " -,r'"'" ''"k"",nu0 opo/Kt - jak /venku, tak uvnitř divadlu: byl oznzčo-gL»\icdaI hudebníkům orchestru výpoveď (ti. '-mu Mni imrf**A během tří týdnů dal dohromady nový - už se vydatně podílel na kvalitě po- padlo nakonec ;,le jinému 0* NJ .„ Kovářovy * ho vedcot ľ /V .....^ *r nd v posunu k p ,netum !^;-''-1'l'lt',/^Ul';::ono,,rv Jaroslavu Kvapilovl. Kvapil to ne-- íiSTS a Pr„a S M povyšovala velmi opatrne a Po-Í*"** '■'k"K'nM i ^ .liramim poradcem", pak jej sice .menovala ,„„ vpr- ^ P°mc. teprve roku 1906 šéfrežisérem a až na vrcholu ,eho J llrJn,-":'^nVt,em činohrv. Svou roli hrálo jistě i to, ie Kvapil přinesl Íí?* 1 naproste novum: byl to prvn, režtser. jenž nebyl hercem. Kvůli ,lľ!'l něj utočilo z mnoha stran; v roce 1902 se jej musel ujmout sam ředitel v mKm haiil ,ej i Jindřich Vodák. Své problémy měl Kvapil i s nemalou částí své , /.k in.il jako básník ve stopách Jaroslava Vrchlického, byl autorem dvou kerPrtncemyPampelišky, která prozrazovala vliv symbolismu a v pohádkovém Mdgick) vyprávěla 0 tom, že krása není z. tohoto světa, a Rludičky, kde Žá-iinmiiHlruhnokrcshii velkoměstského prostředí prosvítil náladovosti, a tak naznačil < Mim.u smrnk,, svého režijního talentu 1 kdvz začátečník s minimální zku-"" ľn;'0kam21ku »« i^nou představu 0 tom, co chce a kam směřuje; '-"..norgan,,,lor d ľ ! , ^ odvážny a ctižádostivý vynikající ...........< U ,,sk :t : °;,m,/Í,y POdnČt PřetUVÍl V -^-ý ein stěně ' ' .....miiiishiu. jen/ umel vystavět velké hudební plochv. zvukové Mm okui . , ... , 1 i'kl"M, ,„.„,, kv uskutečňoval dlouhodobé zaniéry. Byl to on, kdo položil záki^ iu^r«,',!í;,r "Kuf sysu'maUťk>- budovat Cťskou modcrní d-vadelní kulturu. >i v.mír vi,w,v,„ .„*.„„,,.„„,,„, .4s,JM1)i,„,.,M„ > mce 1898 kár rr nín boji proti tubám tdlm k,, ,, ri'kl UlPHlárnc. Jeho vikolcm bvlo vytvořili moderní divadlo, jež pr< „•„„,. k])raxj. rťs)K.i,l4t. .přesel .Klělankí, o íomm.Ik-'lu.nais, ■ k prop^o Irj.......*' ''" "l)NV kvas evror)sk.-b.wtU,a 1 i • ^--18 -I.■ -.11,, , „„,„ ,,„.,„,„ , u fn. n/u ..... ,„,„sp,sn,-jMl... K,„„r.,l„r„>l^^2 Kv ^ropskeho dtVadeln.CtVI.-1" "**■ **■*- tt trhmnr—i.Mi ■«,< i ..........,...............................i..... M* ... *' "'skenui divtull..............______...........____ i-. . '■■■«•» »»i uvil oji /aurai oliollo m-jlispi sne |Siihi Htimr'H'mi >i».......■ nuio irasku v, ssl'»»< ironi,k<;ho do s, l„ as,su„.•„,, I, ,„,!. „„, k, mu soul.o,, .. ,.,slu„> 11 ' " - vr-flum-n, H,sv,novŕ v, SM.m ľl,hllilU.m „„,. |m,1(.slu|, sllh,.r, ))r„„ t„ „,„„s, om;i........ ,1 u"""? y' ,<:'>rv<- a'"""-"/o/í-./; v*««A pro , rski divadlu »h), v, n I pru-"""' ■ , W^^^IÍWdNSmift.fcMtf -......<■, mS 279 .-ho, i ...... ,s..., dřiiny N«"a.lrln,,,, É)BMM « ' marty K. Úémcnls ďutte i,K/ohjXíe du ipetttule, Paris 1974, > 27 176 P ft F. H L E U DEJÍN C K S K E H o D IVAD I \ I 86 pinč fungovalo v původním smyslu: řídil, spravovat. Pak měl [enlQ fi vení povinnost vytvořit tento pořádek předem jakou jakousi jistotu k( '\' pr^M.,. vznik a existenci představení. Od počátku byla tato 'příprava" předst J^''^* výrazne s dvěma faktory: s obecenstvem a textem. Bernard Dort píši^"' *í*>kn* Théátre reél, že od druhé poloviny 19. století už neexistuje nikde a njkej ^ ľ* ní obecenstvo, a tím ani typ divadla, jež by šlo nabízet naprosto všem^S °?080* představení bylo třeba tváří v tvář divákům, jejich potřebám a zájmům v T~ ^ vé inscenaci od začátku znovu hledat a tvořit. Svým způsobem se v t ^ n°" divadelního jazyka realizují - a někdy i završují - další tendence vývoje ^ PU ho divadla. Nepochybně se na této bázi ustavuje s konečnou nlatnn^, . P*fr maturgie jako vůdčího komponentu při tvorbě inscenace.19 V tomto ko Kvapil především dramaturg - a teprve potom režisér, neboť jeho režijní vftw a posuny k modernímu inscenačnímu divadlu jsou zásadně podmíněnv r u ve své podstate určeny) volbou určite poetiky a určitého stylu dramatické literát ry. Proto s takovou tvrdošíjností odmítá uvádět texty jiného typu, neboť mu jai režírujícímu dramaturgovi neposkytují podněty a předpoklady, jež pro své insce nace potřebuje.2" Dramaturgie ovšem takto skrze režii také usiluje vzít hereckým protagonistům jejich postavení, jež si tak nebo onak, tím nebo oním způsobem podrobovalo - nebo aspoň usilovalo podrobit - všechny další komponenty scénického výrazu a v uspořádání inscenací opravdu důsledně prosadit svou vůdčí funkci. Nebylo to snadné a lehké. Neboť jak dokazuje už zmíněný rozhodující po • Tato koncepce- postupné sílila: v německých divadelních slovnících už dlouho byla dramaturgie vedle prace souslředuiici se na sféru literatury definovaná také právě jako činnost odpovídající za celkové smerovaní konkrétního divadla, ze jeho řízeni Druha polovina 20. století v jedné vývojové linii toto chápání dramaturgie v Českem divadle uz nastolila plně. / dramaturgie se čím dále tím více stávala činnost spojená s uvažovaním o otázkách scénování textu ve všech souvislostech - což znamená i v souvislostech smyslu, je/ bude představením nabídnut divákům. V tomto duchu je možné mluvil o dramaturgii jako viidčím komponentu, který je logiekv. přirozeně i nutně spojen s režii, nebol jedině skrze ni lze v poslední instanci toto postaveni dramaturgie rcalizov at Interpretace v divadle není totiž na prvním místě slovní expllkad. což je drtivou většinou hlavní možnosl dramaturga, jak se podílet na zrodu scénování, ale je to interpretace provedením V historickém kontextu představuje spojení dramaturga a režiséra v jedné osobe, jak s mm manu- co del.u u Kvapila, konkrétní fázi vývoje režie (i dramaturgie), fázi, která zároveň otevírá cestu novým směrem. Dramaturgie mohla zajisté dobýval a obhajovat své vedoucí postaveni i bez rczic Ovšem jediné za předpokladu, že si text plně zachoval dominantní prioritu při vzniku představeni, Inscenace představ™ala scénické provedení jeho instrukcí. V divadle 19. století je vyvTcholenimtewn^ podoby linie, která se řídi pevnými konvencemi stanov ujícťmi, jak napsat hru s příslušnými A'W"^ kvalitami V našem divadle je jejím představitelem první dramaturg činohry N D Ladislav Smiupe iww jehož nesporně velmi výrazný vliv na rvůrčí proces toholo souboru se zakladal právě na 'OI",^nv(.ncf1 nekompromisné a neústupně prosazoval lakovou stavbu lextu. již v rámci uznávaných pravidel pokladal za vskutku dramatickou - tedy nejlépe schopnou existence na jevišti před divákem. -" Tento proces probíhá ve specifických podmínkách českého divadla principiálně ovhvn™^° jív a* rovancho pojetím dramaturgie, jež vykrystalizovalo v programu a utvářeni národního numera b. jenž by ">Pr ■ -■ .....-twiwi, wc uiauiaiurgie meta zaoezpecovát voiou laivoveuw ......^ . ^ntes1" Plnil požadováno,, spulečenskou mimodivadelni úlohu. V tomto Topograricko-spolecensK m>v, R,,u-m a V,sl„„. Baltem a Jadranem lze na přelomu 19. a 20. století zřejmě oprávnene , ^ dovést runte, ,---------1---------- .......-a úplnému završeni i ^ veM funkci a postaveni takto koncipované dramaturgie k vítěznému' a i ".wktirri. neboli (,ak bv řekl Jaroslav Vostrý) k plné realizaci scénického potenciálu lexu , , líivad l , f ÍW,Cn * cWkfho inscenačního divadla a ve fázi. již P**"4 Jaroslav Kvapil, je phiomna |ako jeden z určujících činitelů »1 V lN v< > i *9< :, - i 9 11 . ND tito protagonisté en^^St ' .t berního inscenačního sty -útiJzrad" z.své post.wem ro/hodujici opory 0» cestě k ansámblovo.sti. J''h!ln^lrulKS'rí>nC,Z nevznikne. To VySvětiUfC n.ipnkl.ul v v.s<,stru suverénu, -,dťr [, „na Dt-z jehož nczmtvně uznávané autority hv Kvapil asi ni-—tú a antipatii, jez ho /ako dramaturga i režiséra provaze '*> velké míry objasňuje i Kvapilův šetrný "'>v a často úplně tJrnL včtší pf;ivíl P ,vého souboru. Na počátku nu íorm \, ..^i herci te u tomu, ,.iuloval l";' - hcrci . tehdy P1 :é d , ní díkv tomu, že „v jfimw» • ,,dal obecenstvo. uKtau^---- vou ^^onty, b5 « 'ac a Kvapilovo usilován, o ja/v k msctnacnho lilkit'm0ZI,e-k různých vlivů, postojů i principů, kterc tento rc/iser navzájem '*t^chCnakonec vytvářel jedinečný celek s novými vazbami komponentt, ScUo tvaru a jejich funkcemi. Na jedné strane tkv, tyto komponenty v nékte-konvencích minulosti, jež v podobě pravidel 'dobře udělané hry' i hereckých oborů vynořily velkou éru měšťanského divadla 19. století. Jejich uspořádání v novy celek by nebylo možné, kdyby se na druhé straně tyto konvence už nerozpadávaly, stejné jako se rozpadával jednotný, všeobecně uznávaný řád hodnot i pohled na srět.který - posléze jen v podobě mýtu a ideologie sloužící ryze utilitárním politickým účelům - umožňoval udržovat v české společnosti touhu po plném úplatném 22?,tlPOCÍtŮ' " ktCrýCh SC ŽÍVU° ČCSké "árodní obr— Idea ND « S č :rľoubí7rostiaa také Narodmmu divadiu ^ ......., «neP^ven, v českém divadle, uméní. kultuře i národním žnote mimořádné výjimečné postaveni v českem aivauic, unicni. ■ ■----- Kvapu to velmi dobře věděl a trvale toto sepětí připomínal. Své snaženi o moderní inscenační divadlo spojoval dramaturgicky neúnavně a systematicky s připomínáním schopnosti českého národa být státním národem', což za první světové války Kato "k PŮdé NĽ k manifestačním činůtri- které otevřeně vyjadřovaly odpor vůči u-Uhersku a vůli po české samostatnosti. Kvapilova účast na dalších v J po české samostatnosti. Kvapilova účast na dalších veřej- ttóhiJ* t0h0t° dmhu 'en dokazuje, jak mu osobně i politickv bvl b^ka. Pokud jde o samotné Nrn l L„ y —i^11 vivjK.iizujc, juk mu osoone i poiiticny "Módních ° samotné ND a jeho zapojení do nedobojt lní aspekt\,efna l° SC V KvaPnovč inscenačním stylu propojují mimo-^vrovin.l °'ÍtÍCké a obecné kulturní tendence) s aspt div což a tato orien-lovanych zapasu viliZ: sPoje aspekt ■■' ^-vapnove inscenačním stylu propojuji mimo- ' rov>ně čistéUtlCké a °becné kulturni tendence) s aspekty umeleckými, iehok"tickymvh^1VaClelní nedovolu)e překročit určité meze. Podobně je to ^ci'který se u „éhoT - °SaměloSti Udskti duSc v novodobé industrialn. c i-°leaým > *Wm°jak °1UÍeSC smířlivÝm a smířeným omakav ámm iev um s ni -».,«, a smířeným přitakáváním jevům s ni Projevy normálního běhu ži života. ra-, in: Salda, f X O !iV«7i dnudeinuh Praha ls>«- přehled dej in c e s k e h o d| v a d la "45 Z těchto pramenů vyrůstá nedůslednost, polovičatost i eklektično tM o moderní inscenační divadlo a výsledků, kterých v něm dosah"'! J"**"0* na půl cest) mezi režisérem a dramaturgem stejně jako mezi individi,alis ZŮSUvá stojem, jenž uskutečňuje režijní koncepci jako výraz režisérova Subjektu. Po" individuálním projevem osobnosti, která se složitě uplatňuje mezi jmP°uhým dualitami (především hereckými). Prosadit osobitou režijní koncepci seR ^ nejvíce povedlo na půdě scénografie. Nesporně ho ovlivnily a inSplr0v7apiIovi niční příklady scénování, ale i tak dokázal v tomto komponentu inscena^ Zahra" nit prvky moderního cítění jevištního prostoru, v českém divadle zatím " nové a neznámé, zejména pokud jde o nové řešení vztahů jednotlivých scény. Moderní inscenační divadlo vytvářelo projevy a postupy tohoto typu nezbytný předpoklad své existence. Není náhodou, že u zrodu moderního dřt-adi! inscenace jako jeho zákonodárci' stojí Appia a Craig, kteří pověří scénografu ' žijními úkoh a režii uloží realizovat úkoly scénografické. U nás osobnost spojujfcj obě t)to tvůrčí divadelní aktivity nebyla. V českém moderním inscenačním diva dle si na počátku scénografii vynucovali režiséři, mezi nimiž byl Kvapil ten který tomuto úsilí otevřel cestu. To všechno jsou faktory, které přispívají k tomu, že původní řídící' představení, odpovědný za pořádek, sc mění v aktivního tvůrčího a tvořivého činitele, jenž vstupuje mezi autora textu a diváka 1 stává se do značné míry tvůrcem komunikace představením: tedy toho. co vnímá divák. Působí na diváky - zvláště v případech, kdy se inscenují texty obecenstvu časově i místně značně vzdálené - tak, aby mu nabídl - a dokonce se dá říci vnutil - své vidění, své pojetí, své postoje, své pocity, své myšlenky. Protože od druhé poloviny 18. století se stává v evropské činohře rozhodující text. literatura, jde při scénování o hledání a nacházení možností divadla (jeviště) transformovat literaturu, text do té podoby, jež nejlépe naplní režisérův záměr. Francouzské slovo označující inscenaci je mise en scěne. které v doslovném- skutečně doslovném - překladu znamená klást, položit na scénu'. Proměny inscenace v období vzniku a utváření moderního divadla toto slovo rozšíří v pojem s mnoha vazbami a významy, které se rodí z toho. že prostředky (materiály) scénovaní vytváří inscenaci jako soubor materiálů různě uspořádaných v systém, jenz je základem a východiskem představení působícího na diváka jako umělý artefakt sdělující smysl, který je výsledkem režijní činnosti. Za inscenaci můžeme z tohoto hlediska pokládat soubor všech materiálů, jež společně vytvářejí scénickou podobu, která transformuje text, literaturu v divadelní dílo, jež v představení komunikuj s divákem.- V souvislosti s tím, že režisér chce vnutit divákovi své pojetí textu zaŕal M"r jdo-lidi P-uiiva,*Jľ ľ 3 hlstor"-'ké Priee upozorňují, že francouzský pojem mise en scéne se atú h< W M nľ^':,ľ ľ » * mel<,dra™«™ Í<*B íinohernim žánrem, který se zrodil ve své frt«£*S lid, vtaSr T"" ****** v ro"' kdv text ukazující zloduchy a nevinne \eh«I , 'v I' ? SÍ'U;,dch Potřeboval pro své působení na diváky velké posílen.« «m 1/rui, ' l-"'"»^*lrama.u si vyžadovali takovou scénickou podobu textu, jež by jim posk) "'' Pr" )akr -i slíbili literami žánr (HO „iva i n s C E N A C E j 9 6 - 19 2 2 179 itoF ke ■čnosti režie snaží - v řadě Případů z-řejmě právem uvazovat lze samoťme ik()Vat ale takt? , ním (více či s divákem nejc. m nak<''ik 56 Z"~ ' „h notvrzuje, že formování funkce režie o a sp !L 19 poletí je ,loviny , ti- íoleč ní "ředitel Burgtheatcru v letech 1849-69 Heinrich Laube čnosti- I-egendar u dSmůbty rovině dramaturgické - a také za nejpřitaž-- zák'adXTkľ- prostou hru s pravdivými motivy, vyvažovanými porno-íjrtjíí kvalitu pro » ^ přes dojímavé výstupy vede ke šťastnému konci nebo cl ušlechtilých na^r2, Tato představa zapustila kořeny v teorii i praxi měšťanského i tragickému zam^u^ ^ . tíckém reaSisam>t který sice chce zobrazit skutečnost divadla; ob,*™£c* dm obecenstvo zneklidňovat, dokonce mu často touží dodat 'ató !s id dojmy. Vývoj inscenace vycházející z tohoto principu mířii k zábav-^ divadlo svého druhu a v této roviné komunikoval s diváky. Karl Frenzel to formuloval jasně: „Moderní divadlo je svou podstatou a formou instituce zábavná; všeobecně slouží ušlechtilému duchovnímu požitku; obveseluje nás a rozradostňuje ave vzácných okamžicích i očišťuje naše city - tehdy naplňuje dokonale svůj účel. S velkým rozšířením tisku ustoupil do pozadí vzdělávací vliv divadla. Chceme, aby nás divadlo bavilo, levnější a lepší poučení najdeme ve spolcích, na prednáškach či v novinách". V tomto pojetí zábavnosti divadla se ozývá laubovská představa divadla ušlechtilých názorů stejně jako je tu uložený pradávný sen o očistě-, katarzi. Pojem zábava nesporně okamžité vyvolává dojem néčeho rozptylujícího, odleh-čujícího a koneckonců méně - či vůbec ne - umeleckého. Ale u Frenzela je použiti tohoto termínu pokusem pojmenovat velmi zásadní složku a jednu z příčin zrodu iva la inscenace. Frenzel byl jedním z nejdůležitéjších kritiků a publicistu, kteř, JZt P°M Meinin*cnské> což už samo o sobě snad může bv, dost ss oTv~ľ"rľo,že mu skutečně neši° °zábavu v bežní- a nadšené chválil J ,w Meiningenských pokládal za uměleckv ideál, intenzivně ^asnol,,,^,^ !m'.reality'jehož dosahovali. Meiningenští jsou po. ,/<•- nou - ■ ■ — r---1--- »--------""."hlxo o -íímémě budov a- l spoluzakladatele novodobé inscenace..nebe podobu scénování, která pod dominanci pomoci plastických staveb, pečlivého vedeni • ■ wvotavaU CO vřetně některých reálných jevů (např. dýmu při bttevntc 1^ ")0/itlvnl kritik} se nejvěrnější iluzi historické skutečnosti. Na základě Frcn/c °^_bofCJB do lUrhn.i v roce 1874odvážil vévodajiří 11. Meiningenský přijet se svvm ^^^^ pfl)|ť. Následující frenetický úspěch zahájil triumfální tažení ^étcm ( li v letech 1874-1890 38 měst Evropy a Ameriky, sehráli 259 P« ■ ~ ^ 0 « • ^ , -ak UsPěchem, nemohla být náhoda. Můžeme to jistě vykládat v se režie a hlavně režírující scénografie ní davových výjevů, kostýmů a rekvizit 1 taubc """' n,n,„. Berlin h)S>) 180 PŘEHLED DÉJIN (. E s K í »0 "ADL, píše H. Kindcrmann - do divadla tehdy vítězích ajících se o p02nání - *mzn&l mc.stan.srva a civilizace tržního hospodářstv ncbo že v,.., du<*» '«6, niv ídli obrazV^T a viteí, evrch°iícíe'p,>zi minulo... rc|ihe a přírodních věd. opírajících se o měšťanstva a civilizace tržního r pocit, že zlč a smutné už minulo, ze nastal čas míru a klidu vévodu Jiřího II. za „nejopravdovějšího reformátora inscenaci nazývali jeho současníci, protože rozvinul přípravnou fázi s'cén ° Umční", i;*".' dobého procesu s velkým množstvím zkoušek, což nikdy přecH^**0' Í0 dlo«ť tvořil předpoklady, aby inscenace byla chápána a především.....- nĽbyl°- stanovený, fixovaný tvar. Ale insr-hlavně - prostředkem jistých pos Rovnej inscenační tvorba MtínZ ^^-'^ chápání st;^s^ je t::>; vuje poptávce určitého typu diváků po divadle W*"* ^ —ce divaciia VvkT írebaw ušlechtilostí a umčk --------^K,em jisté specifické podoby zábav, e je prostředkem, jak tohoto cíle záměrně dosáhnout. Vévoda Jiří\n*" jádřil svou hlavní režijní zásadu takto: „[...] udělat náladu, podřídit se jcdnotW tem, a to celé nechat působit"2* Dobový historismus, jež mělo měšťanstvo ve vei*. oblibě, se tu ve scénické poloze stal prostředkem působení na smysly a vyvolával neobyčejný dojem, jenž se díky moderní inscenaci - Reinhardtově, StanislavskÉho -' ( opeuiově - stává bytostným komplexním zážitkem. V tomto duchu je nutné rozumět Frenzelovu pojetí zábavy otevírající dveře kvalitou; ušlechtilost a umění isn.. t^u ""'^ "ulncniJs°u tak nositelem ii«tó r„ , —"»uat a inscenace ■■• vání divadla, které z n ere takovému vnímání | e, současně činí chrám měšťanské divadel ní kultu PľOVOZO- ry- Tento moment nelze opomenout ani při zkoumání Kvapilovy role vc českého inscenačního divadla, neboť řada rysů jeho režijního ume„ľnľ0chľ° ukazuje tímto směrem. Vlastně tímto způsobem Kvapil dovádí **JS££ mesiánské divadlo k vrcholu. "««see V rámci naturalismu nestalo se inscenační divadlo sice ještě záležitostí, jež by je posouvala do sféry moderního umění, ale už stanovilo svá východiska. Svůj příspěvek k tomuto vývoji přidala nová vina francouzských avantgardních divadel, jejichž rozvoj začal roku 1890 v pařížském Théátre ďArt. Toto divadlo se od počátku přihlásilo k symbolismu a vyjádřilo jím jiné pojetí vztahu mezi realitou a divadlem než to, jež svou inscenační praxí nastolil naturalismus. Manifestovalo presvedčení, že umělecké dílo - v tomto případě dílo divadelní - nechce a nemuze všechno podrobně a precizně ukazovat jako skutečnou realitu, ale že je třeba nechat prostor pro fantazii, imaginaci, představivost i ireálnost. Tento vývoj pak pokracou v Théátre de ľOeuvre až k inscenaci Jarryho Krále Ubu z 10. prosince dopise z 8. ledna 1896 předal Lugné-Poeovi velmi přesné P°^^J^ , rea|j. inscenovat, aby to, co bude předvedeno na jevišti, se v ničem nes d.fcrcnciaci tou. Kritika inscenaci drtivě odsoudila. Inscenace ufcás^p°to^^ak^0bce& i stratifikaci divadelního jazvka. která souvisela s diferenciaci a ^ ^ (jbujc OL Když jarrv v roce 1907 zemřel, napsal Guillaume Apollmair , - -rmann 196S: 23" H° piv* Dl. A J S C E N A C E 1 896 - 19ll 181 tvůrce francouz- u. dílo komiky na francouzské scéně." "Jacqucs Copcau. ""T^olrwho inscenačního divadla, jej oceňoval jako „syntetické divadlo 1 *';ia ,a)nao tvorí realitu znaky a využívaní konvencí dovádí až ke skandálu-I ľnaceKrále Ubu predstavou* ve kou a slavnou předehru proudu, který wtvčř i**r moderního Inscenačního chvadla: divadlo je samostatné umění\ v, dv S^ . i-^iC Jaroslava Kvapila ch^ujeMUan 0. ídadem KvapilovTF^ é rozpory a vyústilo do dramatiky Obst tafct°e't souStřeďovalo ns jStřcdovalo na """".^ syázané sc zobrazením životní empirů - Pro ™^oe^etaé a sdělitelné materiály divadla. Tyto ma- ,vh P? t>ellu- , „/•hnnitelncasdciueiiiciii*!.'^""/------- , '"Í Íyobsažené v * ^é ji svou scénickou podobou tuto skutečnost nejenom á dlvadelni skutečnost. Touto však tuto 'totolro něj UMA* stvořená divadelní skutečnost. Touto Í-^^SSSS dlvidlo vřazuje do moderního proudu divadel-Wí * KV"PÍOWrUoSZ zjevy jsou před první světovou válkou Moskevské Dín0uméní Íeh27tľniS avského a Némiroviče-Dančenka a inscenace, jež umělecké divadlo Stamsi .,„„,_„^i,rt ,in,iiU>chého divadla ie to ten unií ivadlo stania>). Hc-inhardl vedomé I /amrrne ^ K*" m,M neelourĹcnosli a ncholovosli, a tak získával možnost rozíiroval svébytní i po* »v», haz, zc svébytnosti divadelního uměni, což znamená pojeli inscenace jako Kho smysl To, co řekli Sianislav.skij a NémiroviŕDamenko vc svém zakladaielském P""™"^, "ehodHadelního usilováni, fe (ednini z nc/padnéjších lormulau snah moderního inscrnaemn i niž Kvapil ncpcK hybné byiostné vniznél " dC.diii Ml a MS ,0P |H" LPI* , si ISA'1 l H 9 o - 19 2 2 183 ,11"'""" p A>i-/W'""'tí(l ro »^'L" 901) I především Jiráskovy monumentální //,/.sy/ (191D a./""" KoMče, jehož mohl AŽ*"(1903>Jr^př«i říjnem 1918. Gero (1904). hra ;inu; byla temným, chnturným až tragickým va- rstev diváků osudy tehdej- ^Jviní P«'^k>'th , Ir tiklad husitské trilogie. fLÍSÍ i^vsi ^ fjjj his(orickvch her u širokých v > podložený realismus mu dokonale vyhovoval. Za první svetové války, v roce tJV*t0upU KvaPil do aktivní národní protirakouské politiky', stal se členem iniciov'r k'Cr' Sp"'Upracovala s ecským zahraničním odbojem; na jaře roku 19P odrwédSCPSala •shanC'1 Popisy pod veřejný list českým poslancům vc Vídni jako """ budou" thOVan' U rninislr;l ahrantiH Czernina, kde prohlásili, že jedi- "Hsi '|'rísľk °CSky ";Ír0d Vkl' P<)tl feateni n;lbs"urským; první pmlcpsal H Shakespeara 1916 USPořádaJ Kvapil při příležitosti třistcho vvroči umr- AiiRliéan. dramatík ^ 'S hť''" ]VU?' mí'1 Silny Politit'k>' akcent Shakespeare byl P''k "s|ávy pa"k'v„ ÍĽ,,/ hvl vc' v',k'L' s Rakouskom-I iherskem. V roce 1918 'nK Uínekomptontím VV"K' P°l04CnÍ /;'kladniho kamene k Národnímu divadlu ,\ učil.,. |ci„Vlar0tln'h0 " národnŕ" buditelského' - proRramu ND i čes-Pyra/néjšun dramaturgickým nositelem byla V éře Kvapilovc 185 i - k i i, ľ ii i I i) i * II lir.iskova historická dramata. |ejlchž pomocí řešil Kva i fifeti divadla /budovaného pro všechny společenské v'rJ. "sr> Kvapil nastuPovaiyVzc°,ae'i^dy UŽ principy' >ež uplatňoval tento výtvarník, ustu- mi dram !emne umění *setk Povaly ' v,"lák,j ' "OJ t y°i"». Praha 1945 • S92 a 143 186 PŘEHLED DĚJIN ČESKÉ HO DIV ÍDL/ 1 Xf, > ,š.m Kvapilovvm výbojem na poli scénografie (c přijc„ a u I hakiiearovského jeviště, jež v roce 1889 zaved, mnichovsky HofiJ*^ i h-t nské scény nechával na předscene 'prázdny prostor-, oddělený 0(i ■ '" ChU J kde sc stavěla dekorace, portálem a neutrální oponou (dnes by s/tľ* h°v-uÍóu) VodákvesvékriticeÄo.te^y^/ezroku 19«, kde Kvapu toto 1Í poprvé, postihl, že se takto .akcentuje [...,, že vše. co vid,m<;, jest ^ P , „r nravda že t v neobyčejně příhody, jež se předvádějí, jsou r 3£TÍ£ stvorenou fantas k našemu nok. krátkou si v mladosti a stísněnosti reálného života k našemu pokochání, snem.'jeho'"ľ°míieiíc''. ■>i\7r»t-i" 87 TV-*..---. ' U^ 1 Kvapiic Jež charakte Tou cestou se do Kvacnov^^ ní. jak ukazují Vodákova slova, dostávají ty prvky a vlastnosti jež ch enov4-a formovaly reinhardtovské' divadlo. araklerizova|y Prvotním podnětem k použití shakespearovského jeviště byla však lit přestavby: šlo tedy o záležitost ryze technickou. Technika hr-si Snaha2rych-scénování svou důležitou roli, stačí jen připomenout, co znamenala tocn inhardtow inscenace, jakou dynamiku, rytmus i totální proměnlivá, ■ ' Pr" Re' ... . . . .... , V.H.1VOSI pm dodávah a jak tímto způsobem dospívaly |ebo inscenace k tomu, o čem mluví Vodák- k se proměňovalo v neskutečné a naopak sen v realitu. Stále větší možnosti div- i techniky jsou tak dalším zdrojem vzniku moderního inscenačního divadla neboť'11' vrazují do uspořádanosti celku scénování a podílí se na významové výstavbě Ve Vodákově kritice o inscenaci Romea a Julie se také píše, že „scény o dvou třech osobách, zejména tak, jak je režie složila, mají na mělkém jevišti p Kvapilo-vě plnou skulpturální krásu výrazných reliéfů."38 V roce 1908 vzniklo v Mnichově Künstler Theater (Umělecké divadlo). Jeho zakladatel a režisér Georg ľuehs uskutečňující program uměleckého' divadla uplatnil princip reliéfního jeviště jak v architektonickém řešení divadelního prostoru, tak ve způsobu herectví jako možnost uskutečnit čistou dramatickou formu', bez jakýchkoliv dalších dodatků a přívěsků. Kvapil vskutku dovedl bystře, pohotově a rychle převzít postupy a výboje odjinud, uměl se poučit i rozvíjet nejrůznější podněty po svém a tak dospívat k obdobným výsledkům jako jiní evropští režiséři. Základní problém jeho inscenací nebyl v tom, co převzal, a k čemu dospěl samostatně. Byl v tom, jak daleko se dostal při uplatnění těchto podnětů v důsledné realizaci inscenace jako projevu samostatného druhu umění, v jehož rámci jde o divadelní dílo \ako původní a umělou realitu V kapitole III. dílu DČD věnované Kvapilově režijní tvorbě se věnuje Milan Obst srovnání Jaroslava Kvapila s Maxem Reinhardtem a říká, že Kvapil ^, domý kulturního a společenského poslání vysoce ceněné a vážene reprez ^J"^ divadelní instituce, v níž se snažil zachytit všechny aktuální podnety a všechny současné divadelní hodnoty, ale přece jen musel brát zřetel na " Viz DČD lit $24 5* Taniiéž ,kotlák^; ^hraněné i 8 96 ■ LA ,'š>" které úkladné proudy. podmínek dovolovaly podmuiK, _ „ bez zábran i kompromisů věnoval jen a jen p jto divadla. Což v té době znamenalo syst< ~ ch materiálů jeviště ve vztahu k transforr /tvářející strukturu systému scénování. Tot ,-tickou fázi moderního divadla, neboť se ^.á\o\ých i strukturálních prvků. Reinhardt t -ísvětovou válkou snad největší díl podobný -ivého scénického řešení *2n d<:;^C^ dovozy '.7vénoval jen * e Jticky zkou- ii** rdi»ť abr .plne tadium by se ... obs načít , mate ustřeďuje na \ ^ }Z divadla, nebot se so ční kých bylo vrcholným^ , smyslu vědomě a a áměrně synte- zi režiséři uskutečňující ^^^^^^^^ ,*.....- .„„scenacejakovždyckyno- ,lKWtn íuivadlopoužívávtonito Modernu"* cnacn , ve sve tvor rfraauskutecnu,e jen a ,cn svu, přírodu.-" Tairovovy první ^e^^^rS závěr zmíněné analytické éry a jsou scenaceijelioKoinornidivadlovznikajiaziiazd . 10tc- ,ou) předzvěstí další odlišné vývojové fáze: jeho Režisérovy zápisky z let 1915 -19 ) jsou v tomto duchu dokumentem o cestě za divadlem inscenace, jež začalo analytickou fází a dospělo k vlastní „divadelní přírodě". loto směřováni inscenačního divadla se projevuje i u Kvapila, který rovněž nehází z emancipace některých komponentů jevištní realizace - především svitla, barvy, technického řešení a scénografie. Kvapil využívá 'osvobozené' divadelní funkce těchto komponentů k tvorbě strukturálních vazeb, jež označují nejenom L'div'ľľSmySlÍak°SOUhm'Syntézu'struktu™. systém jevištních materiálů, ""rouzŕetelľéavéľľľ^ " ^ kontr<>lována a řízena dostatečnou "-^^ -xtem, která zůstává d° 2' ^U«nt^ ^ ÍCÍÍChŽ ***** u nas ^.touif fPV, ,,, -ho dtvadla - nabývá v inscenačním divadle, jehož kteVÍ-1era0derníh° dÍVadla" *«*» ^bemllT'ľ (hra V Původním «nyslu). která se tu stává ^ tvorby , komunikace.- Reinhardt už před prvn, světovou toi,Jr" realitv t,..„ 1 >s"c«t'ea "u 1 faniazij Přesně a věrohodně anľž hv m »*"«■ P'-v- ' iniZ b> mu "niozftovalo hravě rozv „et ,eho 188 PŘEHLED DĚJIN ČESKÉHO n , ,. I 1 A D L A zatímco zůstává vllkou oslabuje v některých svých inscenacích hrou přímě vztahv ke s, "......u Kvapila je prvek hry prakticky zanedbatelný. Nejpodsta .Skut«'n0sil >dkaz inscenace k realitě, kterou požaduje text. To potvrzuje iPr° ného )ch(, éry v ND. Bylo principiálně realistické, vždycky důsl^^^3 he-zobrazovanou postavu ve skutečnosti, k níž na základě instrukcí textu " °Valo 1„ i některých herců byl tento způsob důslednější, jako například která hledala skrze text přečetné nitky svých postav k prostředí; méně ^ ňoval u Vojana, jenž v každé postavě soustředěně usiloval především o T ^'^ z každé postavy svou pravdu, dokonce by se dalo se Stanislavským říci d'0 *** pravdu", která vytvářela jednotu dramatické postavy a Vojanových individUCh°Vni kych postojů. Proto se toto herectví vnitřně sešlo - a ním i Kvapil - s ih^** jehož postavy vyrůstají z reálného základu, aby dorostly rozměrů metafjäNhľľ' rilozolicknch. symbolických, existenciálních a - jak napsal Jindřich Honzl rJ - . e studii o Vojanovi - taiemnycn. Vrcholem ibsenovských postav Hany Kvapilové byla nepochybně v roce 1905 Ellida Wanglová z Paní z nátnoří, o níž napsal F. Černý, že jí „vrcholila galerie mr> dernich i klasických ženu.41 Kvapilová se vyznačuje nejhlubším porozuměním pro Sté postavy; proživ-a jejich vnitřní svět s největší empatií. Četná svědectví dosvědčují ni.LxiniaJní předuševnění. v jehož rámci Kvapilová vniká hluboko do vnitřního světa své postavy Proto na ni tak zapůsobilo hostování MCHT, u jehož herců a v jehož inscenacích nalezla ideální vzor pro své herectví.42 S vášnivým zaujetím se ponořila do Máši v Čechovových Třech sestrách, v níž jako by v předtuše své smrti chtěla z.iv ršit obraz soudobého ženství: ženstvi zraňovaného, ponižovaného, uráženého soudobou společností v každodenní existenci. „Běžný způsob její umělecké práce bvl však tentokrát pod vlivem Moskevských tak umocněn a přeexponován. že to vždv nebylo jejímu dílu na prospěch." Kvapilová „Mášu bolestně a vzrušeně prožívala. Suverénní asi nebudu, nepřemohu-li cit a nedovedu-li ho jen hrát... Mám už teď do ruda vyplakané oči. nesmím se opovážit zkoušet, protože bych snad hořem nedohrála. Tak mě čtvrtý akt zmáhá.'"43 Kvapilová se totálně přeosobňovala svým prožitkem do postavy textu, aby pak sdělovala ty hodnoty a vlastnosti, jež odpovídal) jejímu postoji ke skutečnosti postavou (textem) zobrazované. O Eduardu Vojanovi píše Jindřich Vodák, že „to upětí na myšlenku zabíhalo u Vojana v četných rolích do vzezření blouznivosti a snivosti [...]. bylo take u Ibse nova Borkmana. když rozechvělýma rukama a tenkým bolestným hlasem zehna dalek ukrytým podzemním pokladům jako zdrojům nového, bohatšího. radostne,*Vm života. Nebylo to jen ve Valdštýnovi, jenž [...) vzhlížel duševním zrakem k tajenu vaDlA 1 N S c e nace 1896-19ti 189 41 Čerň* 1963 243 fc^SľľS yPTiZe "a Zaeátku dubna «** Kvapilová se tehdy sešla za účasti Bf**"*** I Zitó^ľľS" 5 n,m 0 *cho ****** umiera Tři s ester v ND bvla 19. ledna .90" KvapU «* rcznn, kninu prvního |cdnini Sranislavského inscenace. Cernv i%3. 2—_2'8 rvruiov,. jenž pod balkonem Roxanim-n, t.^^0"' ..... m „ndc Vodák p.šc >e\o|an H" J* jrdnV inl osud-^t:;;;;:m ideaiu ^ ^^ľ'^;zk,anianen ,il|ťZ čc-roý i totf žne Sienky - scw a Astrová. t»> oávi Stnym' „odlosri*- -Ale vime ~ - _ • bédnoat) a polovičatosti. *> £mč. byla J .P;-- ^ na/VVilll ()r,eni Pojmenovává ,0 ^Tv^^ZlToolZ. vzdvekv mimořádných indmduaiit stoj,-P^tľ/zakladní polohu ^ ^ yojanoVO generálni terna-, ttmto ' VV-nl ttonskvch blouznivců a snivcu. „ra/.c.u- ** ntpl' .....„cbo podvedené nebo zkrusenc dentn. sarkastikv se zlobnv mi. potupnv 'kädosvciePvehvvblesku-...Richarcla že u vojana tato P-^tdéhrnonk^nformniho individua.isty interpretoval malosti sveta. ZZmu herectví a českému divadlu řadu postav, kdyz ^Cx^toh'^svéhoindividualm cichve svý" literu "-•''* „Ht-ízal česu lomu Vojan take vnitřní dimenzi jako svou odpoved na dobu I ,ako obievi. a dotvka trv;llvch. nejpodstatnéjš.ch a nejhlubších problé- mu k výpovedi. 1 ^ ^ ^ českému divadlu velikost Francka, Hamleta, Sny ^Tľana* V tom se jeho herectví v rozhodujícím principu stýká s herectvím rľiloveTejich j schopnost stvořit individualitu jako obraz vnitřní kvalitv poľa'vv má v sobě jasný a zřetelný kritický- vztah ke skutečnosti. V tom je jejich pojetí postav strhující a fascinující podobou problému života osamělého člověka uprostřed společnosti. Vojan a Kvapilová tímto herectvím vtiskovali definitivní ráz Kvapilovým inscenacím a utvářeli rozhodujícím způsobem podobu hereckého stylu, jenž ovlivňoval celý soubor činohry ND. Ať už tím. že působili jako přiklad, vzor, nebo tím, že se vůči nim vyhraňovalo herectví jiného typu. K tomuto hereckému stylu spéli už před setkáním s Kvapilem. položili základy k novému divadelnímu slohu ještě před jeto příchodem do činohry ND. Jistá rozdílnost jejich tvorby ukazuje i rozpětí to- s^e dramat'3" P°'ímal tV°rbU individualit>" J^0 v">'Taz svého duševního Života p prožitke™1'^011 P0StaVU- KvaP"ová se ponořovala do dramatické postavy, aby tak svého současníka111^ k°mpIeXně zařadila °o reality své současnosti a nalezla '^cenaľe^k to^Í Vládnouci autoritativ *éUi smířit a 4 JI™ prírozeně vyplývalo z kompromisů, které musel uzavírat. k hen '^enací „a aStratifikované né všem komponentům cům Konečně°bviat 'f***0* vlivy a tlakv Ze)ména to platilo o jeho v/tahu stav činohrv I ,,Cden ?C zPusobu- )irn-ž odpovídal jako režisér a tvůrce záimy divák"0 V 86 kterou musela reflektovat diferencované 'UUa Snažit se vyhovět různým funkcím, které měla plnit. 190 PK E H L ED DfJI.N ČESKÉHO I) | v A , .o » 1)1* INS cenace / 1896-1922 ■A l| "»«1 nchvla f žadncm případě divadelní institucí, jež by přála nekomprom nám I za těchto okolností Kvapilova cílevědomá a houževnatá režijní S*1 Poŕ směřováním k modernímu inscenačnímu divadlu přinášela B^^r0*' proměnu h !m stvlu. jeho směřováním a usilováním se mění složení souboru, od Ck(*o členů staré gardy'. Někteří jsou smířeni s osudem jako Sklcnářová-Map ^ berfc. iim ještě plni síly pokračují v práci. Jakub Vojta-Slukov necelv rok" ? F 4t* hovaný, nejvyšsí 191 - moci sllVerén ost ^nn'tn nosií Kvapila soudu _ ^ hologicky mott , od * . 48 - „ří-znakv dalšího vývoje ... |eJ otupovaly o ovaly se uz pnznaky ^ herec berk. iim ještě plni síly pokračují v práci. Jakub Vojta-Slukov necclvTóľ'* W ľuerné*" ***ZL se z nové generace pro nuan- , (903) řídil Uranii, z níž chtěl vytvořit vzorné lidové divadlo po nĚr! prcd ^ni k ■»*é tásti souboru ■ soUhrnnych obr} su, ... 6- !*T v jejím čele Jakub Seifert, který', se v roce ,907 clo NDvÍtľ V ^ V ^ch kC ^1 představitel mladistvých a vzdorný ch posta^ * v letech .906-1909 prvním ředitelem bulharského Národníhh cf ^ duševního života,pW Ibsenových Strašidlech Rl n L ooz.ee bojují tvrdě a nesmiřitelně mladší představil,, ľ£?ľ d,Va ^ * ou v éře Kvaptlovc byl Os newvorském Irving Pláce d sve pozice bojují tvrdě a nesmiřitelně mladší představitelé iin^h, 3 v Sofii ...... .^_xí •____xi..^—, - ... 1 ° stV'u herf-.- Jív-adla za podpory svých diváků, kteří bouřlivými a demonstrativními potíeskv '.'CrCCtV| v novinách manifestují například svou věrnost herečkám Benonim* C'anlty ktere se stalv hlavními reprezentantkami jiného herectví i divadla c b Poiížemj „■ho složití cast Postupuje na ní spo- j v zápasech formuje Kvapil postupně soubor, jehož podstatná požadavky psychologie a niterného uméní VliJan übst upozorňuje na dva podstatné rysy Kvapilova ansámblu Prv oval v tom. že řada jeho členů vyhovovala něčím i dalším proudům, které sc sazovaly v činohře ND. Druhý byl v tom, že se realistické pojetí individualizace a psychologické analýzy mění a vyvíjí. Vojan i Kvapilova bylí vynikajícími a vůdčími osobnostmi: Vojan toto své postavení pečlivě a promyšlené pěstoval - i proto hvl orel. Jak píše Jindřich Honzl ve své studii: „Vojan však byl vždy subjektivním, lépe individualistickým pánem své úlohy. Psal o něm v poslední dobé Jar. Hurt zeni kdo do poslední chvíle nevédél, jak Vojan bude hrát."Vojan do svého postaveni orla a do svého umění zahrnul pevně tradici herectví jako vůdčí jevištní složky, která započala ). J Kolárem a pokračovala starou gardou činohry ND. Kvapil vedle ného - a ve všech svých inscenacích - vytvářel prostorové rozvržení: to, co sc dnes nazývá aranžmá nebo mizanscéna. Realizoval vizuálními prostředky náladové ladění a dbal na správnou výslovnost a vyznění významu textu, na odpovídající jevištní řeč. případné na kvalitní přednášení veršů. Výklad postavy byl zcela nehodo určité míry záležitostí herce. Kvapilova práce se souborem spočívala přcdtvsini v tom, že hercům dával maximální možnosti vlastní tvůrčí práce a zároveň P*™8" k hranicím těchto možností. Zejména pro Vojana a jeho vypjatý individualismus <* Benoniova podle tehdejších novinových zpráv prý byla v zákulisí jednou z. '"^'"''.'[^^.favtkí m!""" prou Kovařovicovi. když zapojila do léto akce J Orla, pokladníka zkrachovale sva h(]a,,r,»>-* jenž - Opět prý - za peníze tohoto ústavu stávku podporoval a jehož ženou hy a x l ZgOrlg*** Pauli, bývalá vynikající komediální herečka Prozatímního i Národního divadla . ku n Hin»""" vraždé v roce 1903 za záhadných okolností zemřela, když se začalo mluvil o zakuli ^ £ij|f|4 a m"'' lehdi půl roku nehrála, ale po svém návratu byla uvítána nadšeným potleskem ^ ^ fc „hririr-^ sdělovali novému vedení činohry, že ncchtéjí jenom samé moderní kusy „ psych"!'*" chce za své peníze nreo vidél a poučit se pro svůj společenský život. a n<:™ J |audova. kte» niterné uméní a proto by mela správa NI) dát příležitost herečce jako je . na jevišti předvádět nejnovéjší modely šatů ■ udával modu T Tatrně v newyorském Irving Place ~' — P**- kázn, díky cěmto mm profeSionalito, i stylové odlišných rolí, byl považován za kwlitán obsáhl ^^J^ZnlhZcpertoár^ve spolupráci s Kvapilem velké postavy repertoáru svetové kJasi- ;£Ä,taffCm, ve , leiliževmužskéěástiKvapilovasouborUnevyrosdažádnávelkaosobnost,ktera bv soupeřila s Vojanem, v ženské části ansámblu se prosazovalo několik talento-váných hereček, které odpovídaly Kvapilovým požadavkům a aspirovaly na role po zemřelé Kvapilové. Leopolda Dostálová angažovaná v roce 1901, žačka Kvapilovč, usilovala od počátku odpoutat své herectví od realistického popisu a dát mu výraznou podobu psychologického výrazu. Nebyla na rozdíl od své učitelky herečkou i'mmdi a zjitřených polotónů zraňovaného ženství, od obligátních milovnic, k nimž * "Kuna mládím, se dopracovávala k modernímu tragického projevu, v němž jako menyT ' VC'kých hcr°in 'staré ND JeJÍ r°le se vyznačovaly tlu- 'wlilKznveh?! ľ'"1 Pal°Sem bĽZ zbytečnÝch detailů, naléhavým altovým hlasem IW Vidi,. ni ' .. _K,,t,VyĽh P0l0h' struhostí směřující občas až k sošné monument*. podm í se v rolich . * ' —-*""sr"ěřující občas až k sošné monumenta- lcra ^ Přiiata clo ND VTč' í" miÍVek h°dnČ a ÚSpěŠnČ uPlatň°vala Iza Grégro dlviky i totiu,. Ir lelech' 'eště za ředitele Šuberta (1895) a rázem s diváky i kritik., - '' Ĺ* rculteie Šuberta (1895) a T^^ŠZ^T?nčhou'přirozeností mladis^« U a,lal^ se sna i, ľ U dOMaVilla k Pobavám Složitějším n projeATj. «^Tr* ""a""«»iu";;;;;;rs'"äm **>*»>"■ • p^»** ogic- — ^.vy^, uracti, Dyia např. první ro* « Oldova ,Ví(/oJt S;Trt0árU byla Íe'ím v^holem Hedvika ^ Pro SOui; ;(;K Ch;>d z ™ kv^ nervovému zhroucení Jllechal v «™ citelnou mezeru. '"mi, "lila Í7 ""sinu irt 1 Honzl J .liduard Vojan", in: K novému významu umění. Praha 1956 »■ w 194 pAľhlcd děj IN CE s K t II O Dl Var la ,, ku a vyhovoval vkusu a požadavkům více vrstev d' '' jako Reinhardt jít až do krajnici, poloh; režírovat nl^'^naPudete jako je opereta velkolepě inscenace fascinuhVí p°kl«lých h , ^m- Dost ěasto však tomto směrem ^r^^^1^ *££í fŽ By. za to časn kritiky vždycky napadán a opozice S^T** ^rľ^ jeho inscenací učinila terčem jedné ze svých hlaLc ľ^?"0 POl<*u nÍ5S V rovině, kterou roku 1902 u přilez--'— ■ Vytek' kým dekoračním formátem", poskytoval divák vislosti s obecnou charakteristikou Kosti inscenace Mach, etl<" sám, íům Zážitky, jež 7^+7 nazval Ů nového obdob, t m CkNcÍĽdl>vSou a ,c„ho umen, charakterizoval jako „umění především ***2 říct silou a hloubkou myšlenek, ale lahodné, nřhVnw uTJ^^^nejií^ drásaj nemění licí -----........ ,u<-lan0(-ine, příjemně hli r - krutými vášněmi, i když namnoze jen předstíranými uměle S.ľt ľ* *' nic na tom, že i Kvapilovi šlo nejenom o „umělecký proJZ^''^ -..o mnohem více. o sám životní základ nového umění v Narodí T**?■ * pomer k samé společnosti, k samému národnímu životu - «' KvTi Íebo charakterizovat jako divadlo dojmu, imprese', do něhož však vstupov* ÍÍÍL* my. které dramaturgicky a především prostřednictvím herectví nesly roWobT lidskosti a které také - především v inscenacích Jiráskových textů - usktitečňov* na Úrovni moderního inscenačního divadla i funkci národně buditelskot.'. Vyvolává, ní dojmů a impresi stávalo se v tomto případě projevem silného cítění společenské ho, jako napr. v inscenacích Lucerny či Šrámková Léta. Toto cítění pak v takových inscenacích vystupovalo jako sjednotitel širokých diváckých vrstev. Kvapilova úloha položit základy moderního inscenačního divadla nebyla jednoduchá a lehká. Připadlo mu realizovat ji na půdě činohry ND - a nikde jinde to nešlo, protože neexistovalo české divadlo, jež by tomuto vývoji mohlo poskytnout takové podmínkv jako ND - která vyžadovala brát ohledy na další funkce, požadavky a vliw. jež se tu prosazovaly a křížily. To jej nutilo smiřovat tyto zvláštní podmínky ND s obecnými tendencemi, jež utvářely zrod 1. fáze moderního divadla v Evropě. Proto se dopouštěl řady nedůsledností, proto nemohl rozvmout ^ možnosti a příležitosti, jež první analytická fáze moderního ^J^^ tujtc, rysy teto specifičnosti vyniknou ještě více prt srovnámsu .y ^ kulturami. Kv ; .íjíiv. HH.11UV/W1 ----- , | "L-v w tvoru "1 — apil však přes všechny tyto P^^Ľ^U*^ kého divadelního jazyi která odpovídala vývojovému stupni evrops—------- reflektovat *• českého divadla. Umožnil široké divadelní veřejnost, vmn . z ^ jednotlivých složek . m p„m^ podt -at strukI"' nové ralni složitost divadla, funkci jeho vazby - a tím i nový systém d řešit i to, že zachovával jako divadelního díla. "^^Z^^ rozhodující komponent ^ ^ sWl P q byl rež,rt,j,c,m dramaturgem. Nonverbá.ní složky zůstav^ ^ ^ řízeny, prezentovaly a reprezentovaly realitu, |0» S i h O Dl vadia INSCENACE m«6- ií 22 195 „ Hisoozic Ale bvla to především otázka celkového -„ talentových d..^ překonat dlouhodobou etapu, v niž á ncniohla tak sna ^'^"^ éře Stroupežnického. Česka cnohra - a zvltste Úle. roli: včetně éfV moderního divadla režiséra Kvapilova ** hr kovala pH -em v^P^ ^ v člnohřr ND splnil. ^^ce^ Pohupoval na půdě evropského mode^ P^^ľ!ÍľkvWnX, které požaduji samostatnost divadelního umem gumení mílovými k«j - ^ ^ mohutní; vazby Kvapilovych a chápou ji "^n". . . nov;1 /al,avn<,sf jsou pro tento mohutnéjic, proud inscenací k textu, k re. ' m opozice vycházejícím z této koncepce potkal nepřijatelné. Kvap.. *P^ spisovate|ů vyda] brožuru „Narodil, div a- P0pné I í*- pod níž byli podepsáni Dyk, Hilbert, jelínek. Kamínek, Kamper. Sta'šaida a další, vesměs představitelé 'české moderny literám, hlásící se oděvším k symbolismu a dílem i k dekadenci, mnohdy kombinující obe. Vytýkal, toho Kvapilovi hodně, právem i neprávem. Napadali novou správu ND samozřejmé za linii zřetelně pokleslou: frašky, efektní podívané, zvláště verniády, operety a výpravné balety s tím, že je jim dávána přednost před českými novinkami. Kvapilovu inscenačnímu stylu ostře vyčítali: „všechno své chtění utápílc v režisérskych tricích, čalounických finesách, v té barevné sladěnosti, stylovosti a bohatosti výpravy, kterou marně snažíte se zakryti hluboký úpadek hereckého umění na své scéně".61 Milan Obst uvádí k tomuto vystoupení českých spisovatelů dva tehdejší komentáře, které potvrzují, že šlo vskutku o jakýsi manifest jiného pojetí divadelní tvorby. V prvním F. X. Salda „nahmátl podstatu sporu vyjádřením obecného pocitu, že Kvapilova re-aenedovede vždycky zachytit skutečně aktuální smysl uváděny cli klasických deľ:j škv'SI C F ****** Saltla Kvapila, „umčti sblížit nám velikým hereckým a režiser-VdniMmT"1 patosem dneška, bolestí dneška, uměleckým doufáním dneška' BfeiJ a- °"lentarÍ " prohlašení' >ímž se Připojil k manifestu- dodatečně Otokar *mysténTufc^j° t0m,žc lidé mai' 7 Národního divadla ..odcházet jako odcházejí tíkrásyvýtky ta'emstvím života, rozjarení nesmrtelností a všudypřítomnos-že «istence jedjnérľ ^ S°UVÍslosti pada!' na Kvapilovu adresu, znovu dokazují. Vedhktomu,že'"šee ? Vskutku špičkového' českého činoherního souboru nutně ru z«uku inscen-,rCC ,n> Směr>' Školy a stv,v Hterární viděly jedině v tomto soubo-tet „ CIldCn] nemluvě o to ho div ytc*tdo rov j"va cesk má nebo nemá odpírati zlu, zda dát přednost pasivnímu poZT *»* povědět násilím. Posel je jedním z nevýraznějších projevů s ■ 1"*° °"násilíod dramatu, historická látka je tu záminkou k podobenství • ' m mu v bratrské víry, rigorózního zachováván jež konin ■*érn ií jejich zásad vedoucích kr^ľ*1**** ky) se světem renesanční odvah)-, radosti ze životních požitků • VT (chelcic-Zmoudřeni dona Quijota (1913) Kvapil Dykovi vrátil jako scénickT0"^0^ HfU nou. Z hluboké až nihilistické skepse svého mládí se v ní Dyk dos""^'20^'" tické víře v ideály až absolutní, ale zároveň jako bytostný ironlcIrT^tik^ bolestně uvědomoval rozpor mezi snem a skutečností. Odtud v jeho t " ^ tragika zklamání, jež se v ironické poloze rozevře nejvíce v závěru kdy šo^T sen uskuteční v okamžiku jeho smrti. Ve hře vyznačující se příliš konstruoľanou dějovou osnovou a poněkud schematickou kresbou charakterů uplatnil Dyk sto hou symbolickou zkratku, působivou aforisticky především v literatuře, méně už jako kvalita divadelní. V Revoluční trilogii postupně vznikající v letech 1908-191" {Ranní ropucha, Poražení, Pigaro) napsal Dyk, před válkou vášnivý stoupenec radikálního až revolučního řešení české otázky a krutě sarkastický nepřítel českého politického oportunismu. na námět z francouzské revoluce podobenství, jež se vztahovalo k tomuto jeho životnímu tématu. Znovu se tu prosazuje symbolismus, jenž za francouzskými dějinami' hledá smysl českého údělu a osudy jednotlivců chce učinit symbolem dějinného pohybu mas. Druhým předním dramatikem generace devadesátých let, původně souznějíam s Kvapilem, S nímž sc posléze dostal do nesmiřitelného konfliktu, byl autor \my Jaroslav Hilbert. V roce 1903 obvinil Hilbert Hanu Kvapilovou z falešného obrí zti ženství na divadle a 'změšťáčtění' českého jeviště. Tím vyvrcholila kampaň,p bvla proti Kvapilove - a přes ni proti Kvapilovi - vedena od okamzlk"d^olem manžel vstoupil do činohry ND. Sehrálo tu svou roli i to, že vzn 1P"^;,bLr:0vi přípravy premiéry Hilbertova dramatu Falkenštejn, kdy se Kv^^jda na po-omluvila nemoct, požádala ho, aby premiéru odložil - a v teze 0 ^ d„fci-hostinské vystoupení do Záhřebu. Problém byl ovšem nesporne^ ^ ^^p. zuje další vývoj, jenž sporu dodal dimenzí ideových, ideologie ^ ^m£,«-an*-Krystalizovaly kolem způsobu, jímž Kvapilová vytvářela své p každodennosti Od jistého okamžiku už nešlo jen o P0*10'^.predstaví- fl"** společenskyha problémům. Hilbert byl dramatik, v jehož tvor / 1 896 - 1922 197 ^r-tce devadesátých let i jeho patricijův todavidualis^gene^o ^ ^ individuality íí*" ise^ni tycí prot osum J h j£Ž vstwupila "i— a obdařil tento text rysy osude. cly* divy moi lil kfUt0U "^ľ^ľpovaXviným za vrchol jeho dramatické i;Ve^^^WOWi.rsnvého Vítkovce, jenž s tragickým vzepětim MCH^lJ , , , ____4^Un.it i,-*ÍCMÍ_ 5 -S* r: ;:1ľ,ľp»mi.ľ: ä «- «0,,«. -** U,t P"d"TOSr'n^e""ryos.^ný ideov-y a poli.ick,' konOik. hry oM«ru,e í obnažené v) - ______ Kvnn ove. zt you a nenávistné lásky, jež obmizerty ^ ^ tócbto pozic vytýkal Kvapilove, zc konkrétností a smyslovost.^ y němž nechybí pohlavnost, svádem, jejíženství ^aoHia^L ,iebczpečné a odvážné instinkty a požitky. Ale s nejvet-Zl0SmCobm!sd mu ještě více vadilo její kritické zobrazení ženy měšťanského 1 -muž se hrdě hlásil a jehož dramatikem se za 1. repub-firll svými líbivými společenskými komediemi i 'trilogií svedomí' z dvacátých let (Druhý břeh, Prapor lidstva, Job), v níž vyslovil obavu o osud své třídy, varoval před nebezpečím relativismu a materialismu' a polemizoval se socialismem. Jsou to politické pamflety a morality hlásající potřebu metafyzického řádu a náboženské víry, které strádají naivitou psychologie, přehnanou konstruovaností zápletek, schematickými mlhavými postavami a křiklavými efekty. Vedle složiých a místy až překalkulovaných textů Dýka a Hilberta jsou hry Arnošta Dvořáka pokusem předvádět dějiny ve výrazné a sugestivní koncentraci situací jako souhrn plastických, psychologicky propracovaných osudů vladařů, v nichž se trvale jako generální téma obráží nadčasová otázka: kdo má právo a mož-ľ!j!TZ- TOt° téma otevřela už Pfvní hra Xn&e (1908), velkorysá historická otsha Král Václav IV řioinv » , tóäzoW - ,-, nCm P°kracovala- Na rozdíl od Jiráskovy závaznosti lostí orobi, J " U dějin Usiloval Dvořak o to, promítnout do historických udá- vatelů J'^S^r"TľStÍ' PřÍP°mínaÍe tím Potupy G. B. Shaw; realizoval rovnelrJ,"! ^ľ**! insPirované brožurou Kruhu českých spi so- ""-ill iť'1 Í7rn i —J ŕ/ *1v-" C,nľf! CyklUS Kruhu ■ ' roce 1907 do ľ T" * ' U"U CCSKyctl sPisovatelů ve Švandové divadle, pře-nékolik zajímavých DřJľľ , CyíŮU8 1CyUus trad^-nějšího Máje přineslv sice vP"VHd-" íeske n(,vinky úl"-"!" nep°daři,° se d°kázat, že existují opravdu kvalitní s^^eNDv^^f nCVěmije P°z^nost a prostor. Přitom anketa -a^ršľľl:ľľ.ľ^rdÍ1^ ŽC "da a '"scéna ijencú krokí '"eh i vsoUb ,d 'ns«nační za2emí P*OVÍŮ* 'cn "a Púdé dramatické literatury chybělo jí naímt0s^m.VroceÍ9r? ^ ^ UŽ ^ P^*r«>« k prvním amatě>ů dvě kráM, . V Intlmním diva^le předvedla skupina divadel-kli K«tke |lrv DO i .,„..„., „„.. ...... Jdsc ořu —"-iu uvě krátki' i - ľ.^u,l.ui,i,iupLiid uoauti- yn,kli amatérští hěr ,- ^ vedcnim ^* Noriho a Karla Machoné: «itfí Steimar, Vojta Novak a Bedřich Vrbskv. 198 PŘEHLED DĚJÍN ČESKÉ HO Div A D L A U «(>> V letech 1912- 191-í pokračovalo v tomto úsilí Divadlo Urně -prihlásilo k divadelnímu symbolismu, když převzalo název oř- * ProBrarn scény Théátre ďArt. V jeho čele byli režiséři Pavel Neri a Vojta *Vai lizace, které se napájely ze zdrojů symbolismu, jak o tom svědčí iia >ř jPrVkystř Macbetha z roku 1916 s Wenzigovou výpravou zahrnující secesně stylizIQSCenaoc týmy a v přísných, oproštěných tvarech provedenou scénu. Kromě toho '"^ ^ pokusil inscenovat i některé české hry stojící pod vlivem svmboliem,,. S, Klapil "iisiiiii, roku loi"" Dykovu Revoluční trilogii a Faethóna Otakara Theera, nesporně nejdůsled — bolicky stylizovaný text českého dramatu; roku 1918 potom Přemyslovce Q m Fischera a Dykovou Smuteční hostinu. ara Nejdůležitějším a nejpodstatnějším impulsem, jenž vytvořil těžiště 'protikv lovské opozice byl však vliv jiného nastupujícího směru moderního divadla lesthže >\ nibolismus usiluje zjevištnit Myšlenku, touží po odhmotnění a chce postihnout tajemství ukryté pod povrchem skutečnosti a pracuje proto především s náznakem s nimž je spojena mnohoznačnost a ambivalence, má nový směr zcela jiné základ Roste v bezstarostných a radostných letech vrcholící ,zlaté doby' měšťanstva před první světovou válkou z rodících se pesimistických reakcí na příznaky hlásící se totální krize. Tento proud, jemuž se dostalo pojmenování expresionismus se zrodil na půdě Německa a Rakouska-lTierska, kde se podzemní otřesy ideálního a šťastného světa měšťanské 'belle époque' ozývaly stále silněji. Expresionismus nebyl sice název nepřesnější, ale byl to název šťastný, protože umožňoval sjednotit značně rozdílné podoby a projevy společného směřování programovou proklamací umění výrazu. Chce být agresivní, drastický, silně kontrastní, dynamicky a tak se stát projevem vnitřních hnacích sil; touží překonat vnějškovou skutečnost a dojít k jakési praformě', vytvořit nový vztah k realitě. Nástup expresionismu se odehrál v českém moderním divadle - jak tomu ostatně bylo v té době temer vždycky, když se prosazoval nějaký nový' směr divadelní - nejprve v rovině kntic ké a teoretické aktivity. Praha prožila první intenzívní setkání s expresivní podobou umem * ^ ee 1905. když Spolek výtvarných umělců Mánes připravil výstavu norského nu ir Edvarda Muncha, jenž bývá pokládán za přímého předchůdce, ne-h inka chovního otce expresionismu. Šalda jej označil za násilníka snu, krajního vistu, člověka dramatického patosu a křeče, pro něhož barva je s:inl0U P°sv(,lk.inl skutečnosti, absolutním poznáním; umělce, jenž osvětluje svět ne realn)^ ^ slunečním, .nýbrž magickým kahanem své duše: dává mu mluvit pak 0»<• ,|M* ho |N S< E N A CE / ,896-1922 „li do jisté míry zastával Frank ľv,dle tuto označuje Jaroslav Vo- jsr Strindberg( Plného ««* £ m Al L„ k postmoderně^^ ^ Strindbeťg svemu pre- ícb' 63 V isniu naturalista itváří z •vnitřní život e^^^l!!ľfiľjato drsně bolestnou na výtky, že jpověděl: „To souhlasí- Ale z naturalis-až zoufalou realitu, vzpo- - * y dopisu . . se změnil" a , „„n.ralista. Jen unci , ____^ „nuku ŕ i vedla v roce 1910 Strindberga k ucastt - tC'm r StHndberga ve Stockholmu, kde jeho /adla Augusta Stnndbe g ^ ^ ^ ^ •xiStUJÍC1 SKUi*-'---- - jakoeN • imm'ho div „M<><*"'M™" n'Líza exprcsioni.n.0: .Děsiví., vásmva l.dska ozeiiost se í jestliže expn kaZUÍÍCÍ" ľdnfuuzľl^č^mulel nutně také otevřít otázku, zda se uměn, až v okamžiku, kdy se této reality zbaví zcela. Na tuto ľ^vvkročil ruľký malíř Vasilij Kandinskij, člen mnichovské výtvarné skupiny Der blttue Keiter založené roku 1911, jenž vystavil v této době první pokusy o ,barevnou hudbu;zrodilo se to. co později bylo označeno jako abstraktní malířství. Stejnou cestou se vydal i opočenský rodák František Kupka, jenž docházel postupně k univerzálním vizím a snům, v nichž se stále více prosazovaly abstrahované čisté plochy, barvy, linie, které představovaly jeho osobitou cestu k abstraktnímu projevu. Kandinskij se svou představu .niterného zvuku' pokusil přenést i do divadla scénickou kompozicí Žlutý zvuk, která malebně nezobrazujícími složkami měla vytvářet nepredmetnou divadelnost v souzvuku barvy, linie, tvaru, pohybu. ^ Celé toto období lze nazírat a chápat jako období přechodu od moderny A)Tt,eIn:SmU',MOderna ÍC U datována šálkem devadesátých let a rozv.jí se vztahu jed,nľeľsVľľnyĽhVyZnaČUÍe 86 individualismem, zvýšenou kritičností ve mus. jejími hlavními r!."?,!,1!.3.*"1""'1'0'011111'8111'1111' U ie,íh° zrodu je impresionis- stylcm jeho Wlími proudy jsou dekade Secese 7 ti. -------- aytiiuuil! '" Šalela pmtt" ľ--- ,„Voíi-hx..Nas„niksnu. n,l,llí"rbn„fdm,,(lci nce a symbolismus, vrcholným celistvým divadelní sloh, režijní styl, pro- prvm analytická fáze českého moderního divadla, « úkor hri'tálni,n Pnncir sP»Íování ,H.S| ' ,™'•' ĽXPresionismus" in: Disk 1 (červen 2002). s 1 i v„*ir »torové 1 Sch, "takt C, E ;- Viae, 2000. s J19 200 p r e ii i. E i) d e j i n české Ho m v a d l * II. few «ni divadelní moderny. Modernismus je etapa uměleckého vývoje, jež tioli ,ft.tv modernou a vynorila druhou fázi moderního divadla VxJ'"^ ^iJdkova. zejména v českem prostred, kontakt s podněty a c.pľ^ mU vh v evropském kontextu prechod od moderny k modemismu pŕťcl Z ľ,»,.u v älkon. Působil napr. i při prvním vystoupeni mladé generace výtva^ , „stavovali pod názvem Osma - podle počtu vystavuj.cích - v r„t-c 1907 jež ,klídí nejsilnéjš. náraz modemismu v českém prostředí, neboť tato skupi 'ť . „ž'vvrazne ovlivněna kubismem jako jedním z hlavních proudů modernis.no« ľ'n, vš-.k v ní i vlivy, jež ji *» souvislostí rozvíjejícího se středoevropského .1 „reslonismu. Revolučnost Osmy navazuje na cele tehdejší kulu, ,ko jednoho z center, v němž se expresionismus formoval ^Ku,tUrnioV2dii. SI a rozvíjel Prah ' středoevropském duchovním a uměleckém životě ri>nam„/; . " dnaniěIaVl pznamné postaveni svou • tikulmralni tváří, především svou némecko-židovskou kulturní a *i "mul" leckou mcn- než Vídně, Berlína i Mni- šinou .Její váha v tomto klimatu a vývoji byla jistě menši chova, ale až do první světové války rozhodní nebyla provincií německé literát a umění. Od roku 1908 měla v kavárně Areo svůj generální štáb' v čele s Franze ! Wěrllcm skupina, jež v tom sílícím a prosazujícím se středoevropském expresionis-mu stála výrazně v popředí. V tomto ovzduší se formovala protikvapilovska' teoretická a kritická aktivita ohmatávající a nacházející expresionismus. Projevovala se nejprve jednotlivými Statčmi a články, aby se zcelila založením časopisu Scéna roku 1913. Přispívali clo něho autoři známí již dříve jako zastánci a příznivci divadla jiného typu, než jakí realizoval Kvapil; např. Jaroslav Hilbert či Otokar Fischer, jenž měl za sebou už několik ostrých sporů s vedením činohry ND. Objevují se i jména nová: Ervín Taussig, Josef Kodíčck. Karel Čapek. Rozhodující bod obratu k expresionismu, vstup na půdu znamenající v českém divadle přechodovou fázi mezi modernou a modernismem a přiblížení k druhé fázi moderního divadla vzešel z jeviště Městského divadla na Královských Vinohradech. Postavila je roku 1907 vinohradská obec jako reprezentaci sebevědomé a zámožné vinohradské buržoazie, která podlehla svodum F A. Šuberta, jenž nemohl zapomenout na svůj vynucený odchod z ND, a chápala je proto jako druhé Národní divadlo. Vznikla druhá velká moderní budova pro české divadlo v Praze, její správou bylo pověřeno Družstvo ND. ředitelem jmenován FA. Šubert. Jeho programem bylo obnovit tu podobu ND, která byla skončena rokem 1900 s operou, činohrou i operetou. Byl to velký Šubertův omyl. brzo na níp> platil odvoláním z funkce, protože nepochopil, jak se doba proměnila. Místo n byl jmenován Václav Stech, jenž se snažil maximálne vyhovět požadavku Dru^ o co Bcftrj šši finanční výnos. V činohře se hrál hlavně lehký komediální reP^j£ dveře otev reiu dokořán měla opereta. Vinohrady úspěšně konkuruji diva "e operetní subrety Marie Zieglerové v Praze VIII (dnes Divadlo pod Pa která si pro svůj repertoár zajistila několik vysoce přitažlivých operetnit^ ^ jako byla slavná I.ehárova Veselá vdova. Na Vinohradech také vyrostla nu • t n o ,|va i) i * i N scen a c e is1"' 1>)22 201 ereim .-, elcktri/iijtci diváky svým WO* Botet** Otíráš^-.......^ hlascrríi pmžným, dob- ~ umis- příjemným kou disi "čh činoherních i nde#°PcrCr: smvslcm pro r>u'm^'s"ľ)noVaností a zdatnosti, Později (ika Hilarovy"....... vt. strindbergovč Tanci smrti. ..^ňäona Quifota ^amocenc jako dramaturg Jaro- r' >i,a V r^zmouařeni^'"' osamoeeně jako dramat...*....... • I^ertoarv ■* . dJv;ldlo plnllo důrazné ;ir0:oJralavrocc Nedosahovato v,ak v teto tins' Mode"" '"■ ilrvtč reprezentační tunkci mčštanského divadhi Utittt novou působivost .zábavnosti' divadla kvapflemfcého typu, fhihrla rtíisčrskii osobnost, ale zato předvádělo trv s,wl„()sf bohatého a bezstarostného života li, v.šechn ale a důsledně lesk. přepych. w—- , . ,.inive rychle změnit. Prvn.m impulsem k lomu byly " " mĚ!°. P^Z ienž studoval na německé akademii, aby pak ,e P«^h°*^ scénách vcet„ě mniehovskěho Kunst-.vřela. P«_ r^0ľŽ^r/^.Pod^ét k jeho pohostinským režiím dala skupina '".''""-'.Lisu Scéna. První svou pražskou režii S;::"Z Hehbelovy. * nacionalisticky zabarvené bouře kolem úmyslu tives, t„hotoauiora, jenž se netajil svým vypjatým národním německým smyslením, tento záměr znemožnily, a tak v lednu 1914 má premiéru nové nastudovaní Dvořákova dramatu Král VáclavIV. Na jaře téhož roku Zavřel ve Švandově divadle režíruje We-dekindovuÍM/M {Erdgeisf) a operetu Mikádo. Vpravdě historický význam má potom jeho pohostinská režie ve Vinohradském divadle, kde 4. června 1914 měla premiéru hra, již Jaroslav Kvapil odmítl režírovat jako scénicky neproveditelnou - Dykovo Zmoudření dona Quijota. V Zavřelovi se české divadlo potkává s re/.iscrcm, jakého doposud nepo7nalo: s autokratem, jenž podřizuje všechny komponenty inscenace m individuální koncepci - včetně textu. Svědčí o tom vzpomínka Arnošta Dvořáka, text rez-ZaVrC' P0ZViU d° Berlína' ukázal mu své úpravy a prohlásil, že bude tento prioritu Jeviště00- ^ S bude autor souhlasit Od škrtů prosazujících volbě výtvarníkovi'' **** ™ Zm"udřerlL SteÍnř rozhodné si počínal při nebývalý !k'a';Zavrel Přistoupil k realizaci způsobem na oficiální scéně dotud °bdobn ym vybral si výtvarníka c volil doposud se zřetelem ke společnému uměleckému názoru. scén°vání napsal , neZnamého skladatele Jaroslava Křičku. O svém principu len>' které jsou od" ok ^ ** v_ybudovat scénu tak, aby jen ony osob? bvlv osvčt-,akpřivt-'duvždVDřpfl!™ZlkU k °kamžiku nejdůležitčjší pro růst dramatu. Způsob. f prieky - řeUhÍr'16^ °nČĽh OSOb na 'eJich mista- ua Pak mému scénovat ^typograf afišů rytmus-"í'8 Zavřelův li k primitivismu. scénograf František Kysela, malíř. :něnou secesní scénu v základních ob- v jejích naddimenzovanvch. nadsazenveh s<*na Praha 1082, s. 22 P ft t H L F I) DtJIN C E H ř H U OUl[)]( proporcích expresionistickou a sc symbolickými detaih malhVNate„, vřel hladce vyrovnal se zkratkovitou a aforistickou nciluzionisti k textu: zjednodušil akci. milence hovořící spolu ze dvou k>___■ °U S'v secně P«lu ze dvou kopců přeš Z*" dva pouze znakem kre-sby naznačené vrcholky ... .Souboj s Rvtí' "misti| „, provedl jako šachovou partii, scénu souboje přemístil na VoéBí» aS"th" běsíce přicházely jen ozvuky toho. co sc děje uvnitř", píše Mj|an obst ľanu lri ny fc^ režii Zavřelové, aby na závér konstatoval, že je to _v historii českého1'" P"hos,iI,*e nove etapy, skutečný vstup do údobí expresionistického stvhr " l%ac"a /acátř|[ . K Zavřelovi se plně přihlásil i Karel llngo Hilar. jenž nastoupil do j skeho divadla v roce 1910 jako lektor s povinností pomáhat řediteli v '"^ mohr:'dríze i0 /.n anič'11 clnoi:' tiicliPre ,x .tka i hoeii'"1 . „.t-ého nai ,-eta i. Tato ni í RílKOUS- a vlastně tnP ^ľľdálo být ^fJ7^ pcHtiUovc. rlctccS l91!„„ „olov"11 V' Q biázr bude letech15'*'' n„iovínu "'V^1^ celou ^^rykovi jako * fiS* ^"tprve konec ^"^ué zcela ne- cin>" '^P^^^herska _ a s i Äí!»'ck) a""" Nčmécka alKrl Rakou názory a pos VäeciW ^nocova.y2-iá);ídcmokracie r . —* stanoviska.^--. ps_„i,„cinve toje. hledaly pod '^'radikalizující^ P<>'«—f. yzniku samos Bol JcJnl chvíle a .»£■.-TrvaJe s£ borštól rněru nova l)nhiin|ir; Snierala sc říjemného zápachu chle Vrstev obyvatel* stavěla proti nestátotvornosti se u československa tatneho CcsKosi ^ i nepřtie kcm dvacátých let Jaroslav Kvapil. Vše už naprosto I ,rdcnim t d.) po*1' ^é'boure, .-e nabývaly prolij větším odporem proti ^^sestávajícími P-^^^^:ástupcu české politické, kulturní monarchii. .3 dubna 1918 se sesk, nekohkus 1 atmosféře precetl „národm .^veřejnosti Alofcjlrasek ve ^^^^„^ 4^ yetol^ prísahu" vyzývající 1 nou .i pusobiu.u manifestaci režíroval znamenité. u Jiinziiaéně směřovalo ke konci války i Rakouska-Uherska. v těchto déjinnýcb souvislostech se odehrává prohloubení a rozvinutí onoho liiMoríckého zlomu, jejž vyvolaly v život pohostinské režie Zavřelovy. Svůj program 1'inupnval Hilar jako program ryze divadelní, když ohled na otázky "mimodivadel-ni a zvláště na budiielský ráz, jež české novodobé divadlo svou patriotickou na-^íduíebností od jeho vzniku provázel, nechtěl brál v úvahu. Problémy *ftZ■ vľZ o ,Ch° ÍnSCťnadch VyrŮsta'y 2 celoevropské komplexní krize °^ZT" •°U- ťMt0m dvč vinohr^ představen, vzbu- "itipm- '' W n " aktUální nár°dní tČmata: v roce ,9,7 :rni*vvrazc;n!:SV:lna VladÍm,rCm '"^^ ^ » ^ - u"P"»W0m ..... "ť-cs/.v v roce 1915. PHtrs™ u:i„ríwi x. . . rov i slo v této ''-"--č^vroce ,915. Přitom Hila 'K"«len ■ nichž., i hudb. * tea z n l'r. Kvs..,.„. U1 Qn;,1"^ky s diri,c,Uem s (l,:,k,„.m Pivu 1 Kb Kyselou) ten k ,éľ"B"K> * am8entea> s Otakarem i,^'t'vaorclK.str„-ľJ.ľ,StnÍm které dik- ' l'r,„ hyio to prcko nani naturalistické ievišti-) 20-» PŘEHLED DĚJIN (ESKE H o DIVAI LA I, »*2. režie Šmahov-} vytvářející iluzi, popis prostředí. Což Hilar vyslov t odmítl jakoukoliv etnograficky, folklórně, geograficky určeno " **** uraznii .led— krajinu a prohlásil za vyraz čcskosti Sabinúv text a hlavné Smetan duadelné znázorněná českost se víak stala čitelným. »Seobc«»č^fe huar>u Jv^. zumitclnym nositelem politické, národní, vlastenecké noty vřele- PB^ta a Hilarovy inscenace mezi lety 191-4-1918 vyznačovala výraznáP^atť div aky znatelná, intenzívni deformace přirozené podobv jevů kt,-^ st^ll2ace. t<) íe i mimetický charakter inscenace a vyžadovala jiné vnímání a r-n-i.. reál"V naci Kleistovy Penthesiley nazval Miroslav Rütte expresionist Navázala na Zavřelovu inscenaci Zmoudření dona Quijola sto"- ""J,>,nDolisn>*m. naci Kleistow Penthesiley nazval Miroslav Rütte expresionisti eittovai>í. Insce UCKVm syml tikladu mezi statickou, sošnou symbolickou mizanscénon t r. ,"''x'ODnc na prn. u " PtUCIKVm H,- ľutri'mni- ivnianm ítíslnor-m Tri rv» mnrol i - ____ ■ . . ■ uy r extrémně vypjaty™ dialogem. To. co napsal Jaroslav V ostrý ve zn aynamickv jde o .princip konfrontace různorodých prvků", se tu demonstru k žitou."-' Na této bázi se sešel Hilar roku 1916 se scénografem A V HrskP'n°U '"^ diiči vizuální komponenty a prvky, upozorňují na jejich materi-iln • °U ^"'""i' 011 Podstatu, na jejich .vyzdviženou" konkrétnost, zkoumají jejich schopnost samostatného osobitého výrazu. 7. téchto akcentovaných jednotlivých komponentů tvoři komplexní struktu ru. jež není sledem sekvenci, které by chronologicky a kauzálně na sebe navazovaly s cílem označit a vysvětlit nějakou skutečnost. V jejich zřetelně uměle a záměrné stylizovaných (deformovaných) vztazích se nemá vyjevit realita, ale výraz reakce na ni v duchu, v jakém ji chápou a sděluji tvůrci uměleckého díla - inscenace. Hilarovými inscenacemi z období první světové války se završuje průzkum možností jednotlivých komponentů a prvku jevištní realizace i schopností vytvářel z nich strukturu jako hlavního nositele smyslu; končí jimi I. fáze moderního divadla a vytvářejí přepoklady ke vstupu do II. fáze. Když v roce 1927 Hilar bilancuje stupně, po nichž se ubírala moderní režie, lak vypočítává, na jaké komponenty se tak říkajíc .rozložil" scénický tvar."' Hilar s konečnou platností definoval v českém divadelním vývoji moderní inscenační divadlo jako strukturu. Jestliže Kvapil objevoval možnosti jednotlivých komponentů jako prostředek k posílení vjemu zobrazované reality, Hilar usiluje tento vjem odstranit. Uspořádává strukturu nc/a-krývající. že v její scénické realitě vyjadřuje to, co je pro něho jako režiséra a jeho subjektivní vidění podstatné. A co chce, aby s ním vnímali jako diváci, kteří prolo musí chápat tuto realitu jako uměle vytvořenou skutečnost divadla, jeviště BJC první důležitý krok na cestě od modernismu k modernité, od první fáze moderní ho divadla k fázi druhé, na níž se zrodí a zformuje Hilarův jevištní expresíonis "- Vb poznámku 70 3 Hilar téchto komponentů vypočítal celkem li prostor, režie teti. tempo a rytmus, rczi ^ hltw hodnoceni icviSmí skuicénosti, .svetlo, funkce barvy, zásady kostýmu, osobnost a tempera1"* ^ ^ ve divadlo, projekční oiačeci jcviSié. režisér technické důsledky I když systémové "'j/111|,„ii lrt» komponent) stc|nc kvalit)- a ani dobře souméritclné, jednoznačně potvrzuji, tt bez vědomi ^ ^ paflí syniciičnoMi - jak to ostatné dosvědčuje i název článku .Bilance moderní režie a co da niodt-rni režie neexistovala (viz Hilar 2002 369-379). ,VADLA INSCENACE I M V A ■ I 9 2 2 205 divadlo si expresionismus své místo získal už dříve: zejména n1iis v liIt'rlU'rt Sj, !9io-192<) jsou často označována za léta expresionistická. v Nčniccku kd' n.orba - tedy jeviště - sc k ucelenému expresionistickému Akr re«e *J"\ \ ugcfa zpožděním za literaturou. František Götz píše. že Hilar se »lohn dostav- r pr(,stoupi| skrz naskrz" oním velkým tématem krize člověka I ictcth l-'ltc'" rP1.,ic-keni přechodu", pro ně hledal intenzivně nový divadelní " isléze v prvních letech poválečných se skrze tento výraz pokusil divá- ci raz- abv po nocitv v nichž intenzívně žije vétlomi této krize, ale zároveň ajeoi projevit xrroun j ^ _ ozvVá vášnivá vize nového sveta. Mír jímž v listopadu 191H skončila první m čtová válka, mel být niirein trvalým, '.nikla jiná Evropa; zvláště střední Evropa se na základě pravá narodia na sebeiirčem irnniěnilav řadu tzv. nástupnických států Rakouska-lhcrska. nie/i ati lakc pal nlo nově vzniklé Československo, jež bylo 2H. října 1918 spontánně proklamováno lidovou veselicí s dechovkami v Praze jako samostatná republika. Tento nový stát/ vytvořily 'historické země bývalé Koruny české ((ech)-. Morava a Slezsko) a tzv.' Horní l hry (Slovensko), jež bývaly součásti zemi svatoštěpanske koruny - tj. Maďarska: posléze byla připojena Podkarpatská Rus. Jestliže proklamace nového slam byla hladká, pak jeho budování v prvních letech už takové nebylo, neboť formování .nové Evropy' bylo také obtížným obnovováním otřesené a v mnohem rozvrat enc a v chaosu se nacházející civilizace. To znamenalo - kromě jiného - přechod od válečné výroby k výrobě mírové, restrukturalizaci průmyslu, stabilizaci financí, vyrovnání se s nezaměstnaností vzniklou přílivem demobilizovanych vojáku, obnoveni dopravní sítě a ozdravení sociálních poměrů chudých vrstev trpících mnoha následky války, uspořádání politických pomérti. Otřesy z valkv. touha n.i|it a uskutečnit spravedlivý svět. zásadní odmítání předválečného Stmi vedlo po valce k posíleni velkých masových hnutí. Výzvou i magnetem pro tyto tendence se stalo sovětské Rusko, které realizovalo v roce 1917 socialistickou revoluci a jehož ideje komu msmu nalézaly živnou půdu především na území východní a střední Evropy kde válka zanechala těžké následky. Vznikla mezinárodní organizace nově v znikajieich komunistických síran - tzv. Komintern« - kiera pod vedením rtiskvcii komunistu až do roku 1923 usilovala o viiě/siv, kouiiinisiiekeho politického zřízeni - WWW Pak v ponížených státech Německu a Madarsku. Československo prožívalo obdobný poválečný vývoj, jehož mutace a v.in.oe tyly dány tun, Je bylo Qove vz„iklv,.i nitem, jejž bylo **• zbudovat od zakladu Nejprve bylo zapotřebí ovládnout uzeni, novclio StétU, zajistit (ehO branoe. Nein-ci ' kch, Moravy a slezska, kier, se před válkou začali ntuýval sudetäü SěmcLM '""""hi na zaklade pravá na scbcurccn, naro.h, založ,, v uzcikI. obyt V4Žnť Němci - ,„ len v pohraničních oblastech - samostatne p povinete, z nichž nikl 're počítaly s připojením l< '' 00a 193, ,2-4, Cmenoo."..... ■■ .„„.pne do pro- n.ikousk., Ivo, provincii m I 207 206 ť Iv E II I. IM) 1) f i I N ° riiVAí >i.A ,a/cny vojensky, ale u německého obyvatelstva .usu! pocit volnou vstupu clo nového Státu i horkosti /.e ztráty nadřazenosti, již měl nCme . ľL , habsburské monarcha V březnu 1919 došlo u příležitosti whijeni zasedl „,rhmentu rakouské repubUky při rozháněn, německých demonstraci i ke ztrátám Z životech. Ani připojen, Slovenska ncbvlo Snadné, protože zůstalo po skončeni vilkv noci maďarskou správou Ale přes vscchro potíže se 1. ledna 1919 ocitlo pod kontrolou nového Státu cele uzenu. Situaci však zkomplikovalo vyhlášení maďař- kiíLv r id v březnu 1919. jejíž vojsko zaútočilo na Slovensko a vzhlwW . ske rcpuninv ^ ^ __t t pro-Připojení slabosti a nepřipravenosti československé armády obsadilo d\ô t ••" '''"lcaem kf 13. Cen na však b> ly stanoveny definitivní hranice a Dohoda pak někoHkf0 dosáhla odchodu maďarské Rudé armády. Spory začaly take s Poláky o Těší U'timát5' vypukl na konci ledna 1919 dokonce sedmičlenní ozbrojeny konllikt a kdeftnľ ^ mu děleni toho uzenu došlo pak v červenci 1920. Velmi složitý vývoj prohnT"' nové získaném uzenu - Podkarpatské Rusi, která byla připojena k Českosl "* mírovou smlouvou, kdy Dohoda vyhověla rusínske žádosti o připojení k ČSR tožc se obáv ala bolševizace středoevropského prostoru a považovala toto za Stabilizační faktor. Vedle tčehro 'územních' záležitosti musela nova republika řešit řadu otázek v oblasti hospodářské, aby odstranila následky války a položila základy pro hospodářskou samostatnost státu. Sem patři napr. vytvoření nové měny okolkováním starých rakouských bankovek, jež zabrzdilo inflaci, a pozemková reforma v dubnu 1919. která přerozdělovala půdu velkostatků. Sociální politika, ovlivněná silnou pozici socialistických stran, patřila k nejpokrokovějším v Evropě uzákoněním osmihodinové pracovní doby, podporou v nezaměstnanosti i válečných poškozen-cu. nemocenským a úrazovým pojištěním, atd. To všechno se odehrávalo za velmi napjatveh sociálních i politických poměrů, kdy nespokojenost obyvatelstva na př. s nedostatkem bytů i potravin přecházela do velmi bouřlivých událostí. Od ledna 1919 vypukaly nepokoje na venkově: pogromy na obchodníky, drancovaly se a někde devastoval) krámy. Statni moc neměla ještě dost sil, aby účinně zasahovala: vojsko přicházelo pozdě, bujela korupce, přes rekvizice a drahý import vládl nedostatek, cenv v poloprázdných obchodech prudce stoupaly. V květnu 1919 vypukly v Praze hladové bouře, které se živelně proměnily ve 'vyklizování kaváren, drancm a plundrov ani obchodu, někde došlo i k fyzickému násilí. Ministr vnitra ch.il do ulic nastoupit policii, četnictvo a vojenskou asistenci spolu s de ' ^ důvěrník) až druhy den, kdy se vášně už trochu zmírnily. Vyneslo mu w tiku pravice, ale ukázalo se to jako moudrý postup, protože v dané _ .^j s; krvavým stretnutím, jejichž výsledek nebyl zcela jistý. Rozhodněji a' ^' v go-už vládni moc počínala při bouřích, jež provázely na konci roku 15 ^ ^ ^MŮi]i cialm demokracii, kdy levice nejprve v prosinci vyhlásila protestní stávka, ji vystupňovala ve stávku generální. Nedokonale připravena a organ" "^fy^gt-do niž se zdaleka nezapojilo všechno dělnictvo, skončila 17. prosince lN 11 1 n 1)1 lev Kil -cu ncprul m V . i mrtvvch a přes třicln'"" k ,,vkv bvlo 13 ,url ,aVépcrscki iŕUvŕ.tc.n 19— . a- ,bčUU> »* ii á P Porážka '"''"'"I i, oroces v/Miku komunistické struny u nas (kvt -adm dopad f.../, stalo se jasným. Že řádné finišov; jedině pevne a závazné koaliční spojeni všech 1922 se bouřlivá, luklick.i a neklidná "Vtaktatí l prosincovou ---- ref"11 I lllL*' stit p< stran .75 v roce aich S ^'^ntu^Trs stran" " ' ntlsoii/.ení v sou k ;no rozvratu. rodní koalice -ilaÍak0,t"^22 jsou léty zrodu t$*" H-iřílo se ^"■^■ncely ekonom ick> 7.tV vse nar< **" "''V t „pa.Hla k ncisu.MI vnidi kroku jeho f plná bojů. bouři, neklidu, nadějí ^ i „rprc^nat krizi, již způsobila prvn, svetová .alka. '^^ľtSÍS povakčna .eta českého divad.a. V ramet sna-po Zlni dilade. zača.o se požadovat jejích postátněn,. S —divadla, Vys.edkem by! přechod NO ze spravv Společnosti Národního divadla pod správu Zemského národního výboru; k postátněn, došlo az roku 1930. Začalo se jednat i o novém divadelním zákonu - ale bez výsledku. Stejné tak ušili Organizace českého herectva o kolektivní smlouvy naráželo na odpor diva-delmčhpodnikatelů. Činem odpovídajícím bouřlivému radikálnímu klimatu doby bylo zahrání Stavovského divadla. Požadavky na převedení této budovy ze správy německé pod českou se objevily velmi brzo. ale vláda je neuskutečnila. Když to nc-soegal,,,cest<,u,bylo to provedeno revolučně: při demonstracích, které vznikly ^^Tr^v chcbu a ***** b>-,a bud<>- tND^va.scpo^™ * ľT™ "eV6SUl- BUd°Va Pak PřCŠ,a 'ak° dfuhá lB*»*H* číst - ~d,vadelních súboru mimo Prahu; vedle Brna Plzně u'Bwislavé (19,0) T«o dob tou byla D:.\ české soubory v Českých Budějovicích a Ostravě (1919). Olomou- ^t? ™aP°Skdy KOŠÍCkh °924) Byl° to 'iste určilé Prot. oba svýafc ' ™f ° ně'ak>'ch Podstatných změnách nelze mluvit. :m' d>namikou. bouřlivosti. Prt,stě celou svou atmosle-provokující vyzvou Masy jako dejinného ^ m^vepodlVan. ^nských idejí se snaž.lo předvést davové divadlo. ^t^^vlT31,'lě,0^hw«^b slavnostech: na prvn.m ^néo^^vn^ měla u'nttt ''tu Ilz Připravil Vojta N necky obsah oslavující svržen, tyranie i scéna na sletu sociálně demokratické ovak a v niž místo svržené moct ťťs*.-sv. Xlll. Hruhj 208 ľ I! I II I I D I) IIIS ( »SS i n , > IVA D I. "<5 tyrana lid vztýčil husiu prezidenta Masaryka. Po založení KSČ jež na svém prvním masovém vystoupení na Spartakiáde V'~nikh pcdťrac scénu s revolučním komunistickým obsahem' Vítězství re Manir,ách pfij "Tl, Dédrasbor (Délniclrj dramaticky sbor Velké Prahvi ;..^ľ°1UCe lIcastnii ^ Veci!a Prahy>. jejž zai >sti především sborovou recitací. Všechny ty' " i původně ostravský herec Josef Zora. Tento amatéreky^oub^'1' ^*<* sn«il0d °nZ| lvadl0 atnv která nezanechala hlubší stopy v dějinách českého divadi-'" P°kusy ,Sou rys doby: presvedčení o poslání a energii mas, davu jaJa^ ľ5*1*"!' Podl stavět budoucnost. Je v lom až chiliastická víra. která stě' *. ní síle, n, tající na konci prvního tisíciletí v druhý příchod Kr proměnit svčt. V příklonu k socialismu a komunismu víra stupňovaná ještě sympatiemi k bědnýtn a chudVí 1,10 ^'^u,;:;*1* nsta na zemi, věří v le P«' mnohé ob< m i chápání, ' niož,,, dou. «er« ost tatáž aktivitě kabaretlUtc. jako snaln uskutečnit spravedlivý svět pro všechny."" ..Furm''"''^ ri'Vcl|ľce hnuti bylo pro umělce a intelektuály od počátku velmi přitažlivá' ^ k""Ulnistické vyhnutelnosti svetové revoluce, kiera přinese lepši světový řád svou ideolog nt, uměleckých generací se přihlašovali k levici, k mlhavým sonaiisu^"'0' .1 také k Sovětskému Rusku, které mělo tyto ideály uvést do praxe '''^'"f lato vzrušená a neklidná doba nalezla silný ohlas i v re jsou svou podstatou a celou povahou předurčeny k tomu. aby be reagov al> na aktuální dění. Kabarety vznikaly už před první světovou válkou rovněž jedním z projevů diferenciace a stratifikace městské a měšťanské kultil U nás měly kabarety předchůdce v takzvaných šamanech, jež byly záměrem taft dovc obecenstvo; kabaret velkoměstského nebo intelektuálně náročnějšího raženi získává Praha až před první světovou válkou. V roce 1910 je otevřen kabaret Lucerna, jejž vedli Jaroslav Kvapil, Josef Wcnig a jehož hvězdou se svými písničkami stal Karel llašlcr. herec činohry ND, jenž byl považován za jednoho z velmi talentovaných herců nastupující mladé generace. Jeho písňová tvorba spojovala Santán s kabaretem, vytvářela příjemné ovzduší lehce lyrické a nostalgické pražské a sta-ropražské atmosféry a módní secesní barevnosti. Typ intelektuálního a politického kabaretu s přímými vazbami k současnosti se prosazoval na schůzích Haškovy stra tiv mírného pokroku v mezích zákona. Jejich autor v roce 1913 zakotvil v kabaretu Josefa Waltncra Montmartre v Řetězové ulici, kde se scházela široká kumšryrska * Sílu této chiliastické viry popisuje A. Klimek takto: .Ke komunismu se ivotenskv lékař, na něhož se za nějaký rok provalí, že za úplatky ^^^S^^ínS - . . . . „ ..... ,-----> =.i„. A...„,-.m iinvm hnsitskv rndv kaněn mini - .[nl napsal <^°^^?tfZ d,„ pražské smciankv) A. Dvorak, jemuž, jako čelným jiným, husitsky rud) jno drama věnoval K. Kramářovi a ^f/^Xictí^eoa; organio".*■»-2221. Husity uvedla roku 192.' SociaUStrai j^vpnw* epMpej Husité (Klimek 2000: •to dělnické divakv. jato^-- ^ málem ^nllinlm.l dvo» vele Ráj pravě Dvorak a arehitekl Kroha S programem pecov a v Rudém právu, organu KSČ. bvlo představen, označeno ,ako IKK —- ilí0l, A "^ Pak stanou ' inspirac-i jedné z velkých inscenaci K. H. H^™^,™™ 1922 Nft hv I .polu s L Khmot, spoluautorem hry Matěj Poctivy 1« ° ' učinit Bdo»» hru sociálně kn.ickc iom. jež spolu s pohádkovým laděn.m meh poeitv a miiiěni širokv ch v rsiev Praha 2000. s. 12 " < ahada. I Intelektuálové a idea komunismu v českých zemic,. ,|V*' nacb 1 «96 209 ni*' nv silně ironické, sarkaMic" st. tu o/vvalv tony s.ln vťřť|nťho a divadelní krou/ek ,t.jí zasi""" , nejrůznep1 -,'■'"".„.....»»u „r,dd Krfl.>« Hk" " bmirB..i<)5'' CpnnolnK« ;,|a od roku iv.v . *'' oJeni fe profesionální činnosti. Jejím růúcua u_ M'r'^Z> ne/větsího formám Eduard Bass, jehož schopnost reagovat na *dB6 šíře námětů i výrazný literárni talent z něj učinily vrcholnou autoritu umírni ufflíld i hvězdu pro diváky I když Červena sedma získala uznáni ^*a«n, ............._ se nebála deformujícího šklebu souznéjiciho s expresionistickou komikou, kiera si. ..... , „ „upoutával Ferenc Futurista (jinak sochař K.. ,'owirli komických talentů povalečného pražského kabaretu, jehož pseud pniatyužpred válkou, je asi první přímou ozvěnou českého divadla na futur FT.Marúiettiho. Vlastou Burianem se na kabaretní scéně přihlásí o slovo um oproxt,výlučný asi právě proto přitahující všechny vrstvy diváků: klaun a komik r,pU.EmilaArturaIaingená.I.ongenbyl zkušený kabaretiér, jenž načerpal zkusenov tidomaivzahraničí, patřil do bohémského, mystiflkačního. buričského a anarchis-ikkthookruhu Haškova a Ciellnerova. Spolu s dalšími, kteří měli pocit, že kabarety ustupujíměšťáckému vkusu, založil Revoluční scénu, která zahájila činnost \ /ari 1920 se zajímavým souborem. Kromě Longena - podle Honzla „jediného našeho liereckéhožongléra" - tu hráli jeho žena Xena. Ferenc Futurista. Vlasta Burian. Saša te'lov. Eman Fiala. Míla Pačová. Karel Noll a další."8 Longen se snažil o kabaret Pro lidového rtřoíl™ i„u„- m«iáckou s i Program předváděl typy deklasované a demoralizované Pr»8ramľnP,unľ°StÍ-nĽb0 ^ ° indivklualni revoltu proti n. Tento ťiiIiR«olučni's"enľ]aril° USkuteenit: diváci- Pro •»» chtěl hrát, nepřišli.^ Na je-Kard Nl»H Svetu, nm °nSťn POprVČ UWdl divadclní zpracován. Šrejku. jehož hral ^ roVn« P™é patřil text E. E. Kische z prostred, praž- *»*>.• - Ekmtmana heree. m. DkafeM a ***** podohizny. *"**™^tacle. když ut»>»*nl' " »m ptobi™ otevirí R.Demarev ve své knize ÉUmtMS ďuue Wlcrc ptekon »jaaamattatawn,apt,oHtroevhu\varn,chkomedi,vděln.ckempr ,sl tcni> . ^'*'*!^>4sve otázka z jiného okruhu ncMono.iemu/ven J((iaU t>,v adel, ír*""** podsta nou záležitost,, k.era nesmvrně «™^Él » , i 4W*ý* -stev. jet se přečas.o n-azývaji Vidosvo"- S^riÄ^* * * C^1*"11** 'aměren, představen, než to. o nichž iccb .sure, pr 1 ra* chtó Dejta, českého divadta od rvoéatku otvroze i" poskvtu,, nesčetné dukazv 210 ľ r i- n r i d n i- .11 \ c t s k i n <> n i v A II l8'Z. ského podsvetí, Nanebevstoupení Tonky Šibenice, v níž nalezl příležitost Xena Longenová, která tu sugestivně uskutečnila o^ľ""'11 llĽack(1 podobu herectví. Revoluční scéna nepochybné jako divadlo cxr.rJľ°U eXpr<-'sí\'"' t'xPresív teliini i ního < razu ostré protestující kritičnosti a agresivní satiry patří k představil modernistických tendencí usilujících o moderní divadelní pro "" P°Valcen>'ch kalním protiměšťáckým postojem. Je to modernost 'časová' - ovlivněný ' ' ° mz mluvil i u ' tak Patrí v souvislosti s Vlastou Burianem, jež stojí na aktuálni potrebe okaní" '' ' však krátká éra úspešnosti kabaretu jako neoficiálních m-i, m,!lkii I tt CK°nvcnčnír-i-i formních scén k podobám moderního českého divadla a n<)"kon. Jeho podobou nejpodstatnější a nejdůležitější bvlo mw , • V tC*t() (1(^1 " nistické inscenační divadlo Hilarovo. Hned jeho první poválečn i m°der-[opadu 1918 - Nebožská komedie Zygmunta Krasiňského uskutečníPremiéravi» a naléhavosti dominantní linii jeho tvorby v období 1918-\q?->- . S ve"M° -k^istického nábytku i kubistických před, u* P«* P,nC k í!ľlí se iako úsilí stvořit naprosto samostatnou rtll^li««azĽdaSPCC,t;;"Í u co cUce dílo prezentovat, ukázat, předvést TO ™Zľ ěm samotném. V tomto směru kubismus, z něhož nxautomwj'-" aěm samotném, v ............- - obsado na mistepnem podncty, které v nem posílily moz- Ul Hofman, přinesl rez ' svébytné výpovědi.™ Jiří Frejka napsal, ze L jMridnf autonomní skladeb ^ ^ dramatizaci jevištních pro- nosti diva Hofnianov středků ni atiioii^i"'"----- v, zásluha byla ve zjednodušeni a zepnena v la nýel, Prospektem - zejména nebem - podtrhuje dramaticky zamer ;:d"iľizívního dekorativismu pokročil k dekorativismu dramatizujícímu JnzlvHofinanovčscénografiiHusitÚ podtrhl „především dramatickou funkčnost, která stojí daleko výš než Reinhardtova 'scénická skutečnost' a oblohy z 'malovaného vzduchu'jako nový výtvarně dramatický faktor"."2 Napsal-li Hofman později ve stati, v níž přehlížel vývoj své scénografické tvorby, že je to činnost, která ..roste přímo z potřeb divadla a není pouhým použitím malířských či architektonických doktrín toho nebo onoho směru", postihl výstižně význam své tvorby jak pro českou scénografii, tak i pro Hilarovy režie: pochopil a snažil se realizovat scénu jako laraTnZľ"5" ÍC,tíCba alesp°ň lĽtmo Připomenout otázku, která svého času hojné zamestnávala SÄ°"Ä™ ľ" "íh0 byla b°]™""" až stresující záležitostí. Je otázku pár,uin„sli P'*faU prvm scc'nv ;m™^'C<° 1™™? teto inscenaci dostalo proto, žeJessner deset let stál v- čele L: Ir'"2 Mmin-*S v % rP -P^sionistickému inscenačmmu svsumu ř 'l ** » bud. ^ZiZí^f, iťdn°ht> Z "ř"^kych expresionistiekveh autorů laŽ!Ya'!U,,dbr,rn^ Poiv ^ oehLTn'"-'?-30 : Hilarov>'aJ«snerovy - v roce 1919 zpúst. ^^h^^(C^^^^^^^ iak» Předměst, Berlina a zav.j.s, ,., mud""ih d" ^ > Pravdou, že bt |ínsk" - k ^ I 22 193""' kd>' 8 *° zlosti v t„m,„ «*»**., ^ m' jak o tomlědSi h C nemccké> P^"^ ^ pro /rod českého *W a kri diVat"a- Je«bže ov^ern n" ž '"C "^'"^ naSÍCh » této metropvdi ^^«»«^^XÍ^^taXr^jK! ÍtřCdn' EVn,př' Pak —me jeho »«en,7bVT Pravcm ^^"ce; jména jako Unruh Kai!. r T , PT'Ú •»*» ^Se ^""-ym v „" "prcsi"n.s,iekou. A mi pAvduT°t a'' HaSC',tlcv"' ^r,,^ vvivonla eru. ^tó^^*«lteD^ nt'm«kém divadle a Hd|r P<»zdech. že hvl rozd.l mez, po- Wh, Kvh' Samo«a,na 'í',rov->'-'h princezen a dal<1 h " m I ?~dfc' kdc mus*' svř insevnačn, « ^ -C^,^ ÍtŽ ^^^-^ 2W2; ^> ° -uhujc 8! P,4, "° novém i • mk"m ^■*i2l ICV'S,ni"-ea,iMnu, skutku a,tVOrha- I" dospěla um (H"ar 2°°2: 283> ° '" v,tc ku nelze n>komu pfJkno"ľ kam <"P« su-nisti. ke divadlo nemecké, jak '"'ištnim r~.it- Hiinvnout prvenství 11 realismu- in. « flnM divadelní avantgardy. Praha 1990, s 98 l\2 P R I H I I I) D I I I S i F ■ 1. F Ho n, v a r> i svébytní prostor divadelního (dramatického) dění. jenž sděluje ncvvru»u ■ ničeho, co je mimo ni Jinak řečeno: Hofmanem sc i !2ľ! "K<"ia< fic sí.iv a n zi součásti divadla a přejímá i reiijni úkolv ""'dern, S.c,,,,*' na úroveň vrcholného evropského divadelního projevu ^"Udl ťĽské d,,, -isKai pr„ ,,, | w -hradské d,vad,optln,,f °P<*eu IW iné inohr, ,v se- ,eho inscenacemi suvalo V "ZCn" -skeho divadelnictví, méla tu silne zastoupeni i váhu M*"**" j* whudi|v nevraživou žárlivost i strach /. tohoto vzestupu čin Hilarov> uspec ^ ((dpurĽ1 HiUra d„ divadla, vyhnali jej ,. jeho kane,-|,r, ' tak,"S', Tuľsov, Předložili své požadavky, mezi nimiž bylo . ultimatum, že HiUr * a rcdittn r-—- ^ ^ ^ n)zn()rel v prvnic* zářijových dnech toho nesmi do diva ^^ postavila vlivná část divadelní veřejnosti , vinohradskv čmohernľ"ľu^rpri,al nakonec správní výbor divadla nabídku činohrv. i mi soubor sc ofaM dopisem i na tehdejšího ministra školství a osvety s požadavkem, aby soubu h od sebe odloučeny, což podpořilo prohlášení dalších významných umŕlcu-nrdi vadelníkú Opereta nakonec odešla: 21. září. kdy činohra zahájila už. bez ni nou pravidelnou řádnou činnost, vzniklo v Praze i vlastné v celeni českém divadle první stinioslatni} velké činoherní divadlo, v němž llilar získal kvalitní |x>dminkv pro svou tvorbu. Měl za sebou správní výbor, měl své diváky i svůj soubor Činohra bylam>. tenčné zajištěna i posílena, naliv la klidu a sebevědomí a šla od úspěchu k ttpMn fivlo definitivně zcela jasné, že se postavila do čela českého činoherního divadla Nebylo proto divu. že řešení krize činohry NI), v níž sc ocitla po odchodu Ji roslava Kvapila na ministerstvo školství a osvěty v roce I91K. kd\ sc in naši I zadní šéf. jenž by ji orientoval v problémech nové doby, zcela logicky vyústilo na potaiku roku 1921 ve jmenováni Hilara šéfem činohry ND, jak to navrhl Dramatu k\ -w/ Odcházel do souboru, kde si podmínky pro práci musel teprve vytvářet"' Nara/il ■ Bohumil Bcnoni přední barytonista opery NI) tehdy na př nap-al Pozoru nr|hodnr|*ini "a "'|" případe zdi se mi chovaní umrlců činohry kleři se vrtsinoii postavili za dr Hilara Vidi m v 1"»^^ v našich divadelních análech v vraz hercova charaklrru Palnácl členů divadla sian se lu pr""J'('^(|jU « členstvu jediné vahou svých uměleckých jmen Proč' Jedině proio žc přiěmrnim.H,,J""',™1 b, „ „n vinohradská činohra primátu mezi ťeskvmi divadly (Vici-rni < eskr »'"' " '■"> ''" limto bojem svrzenv dosavadní ředitel stech v knize Vinohradský/jřlfmd "» Tato skupina sc siala zarodkc... Dramatický svaz sdružujíc i spisovatel zasahovala do divadelního děni 1 Bedřich Karen vc své mozaice udalosti" nazvane BpilOäy, v niž lakc "P"*^ j" gftftMfl 1 I Hilarcm. p,sc. žc pri jednom setkaní llilarou vypočítal všechii) iic|im»"i^. „ríkd" " a všechny výhody, jež má na Vinohradech llilar mu řekl /c ode ha/' nerad ie myslel, ale že je to povinnost (Karen H l.plsady, Praha I9»t>, s 2«!) tni siccn v Knize \ intiaraasrey ffii^f z něhož se po .vinohradském zářijovém vichřeni '>»'""' :1c. kritiky i herce, jenž v dalsi. Il leleeh vyv i|cl aktivitu J 1 inu" gllP >|H< Dl 1*9** i s - 1 i I I H 9 í' tli včtsim solhtú nezvykl) ch na nekompromisní auKtkratickč ■ í,r''' '"''"Ti,, b n i decentní ;i liher.ilni postupy Kvapilovy. Prohlašovali ■ JmU c/ovčka nevítaného, jenž přišel jen a jen bourat. Také Hiía- 1"m"jZ b,| řadě členů činohry ND zcela cizí; pokladali za neslýchané nkTiuľ na jeviště NO lxemplamč to prokazuje príbeh HHarovi odešel v. ND a završ,/ tak .,on|y L* v ro* W ■ „í;^ivroce 190«'I ^iSľ i'^bľ^lmi nadějných n-- ,,a činohry, .^.řidit A pritom jeho herectv, svou melo „m* roeč iaíťV' HihicviodešcIzNDazav^ ~~ ^ Pľl ľotSľako herec psychologické Přisel i<* herců Kva]nlova i t** však vedle Vojana „m^"1 H iéla činolirv. ostrosť rjthn j^knkwprc*" Hiiarsipronivslenca nisiiui , - hiidov-tl herecký soubor už na Vinohradech cllevédome budoval ber^ ^ vjnohnkk.dl b()1uiš Za- *r£ í Sí^Äp^^^ vdky ĽharaktĽrn- herľc k„pal.nejpnetxetlujic.^ ^ r h-ejivťho |itlstvl a Anna Iblt.va, jez z mla- ::r v ;::edku ^ ^ Hercem, ^... = T,m,akve VI) (Vinohradské divadlo) tak v ND s Hilarovou érou jako jep význačný htreekT reprezentant, byl Václava Vydra: byť se nakonec Hilara a jeho režisérského divadla ve svr knize Prosím o slovo zásadné zřekl. Souboj Vydry s Hilarem je Mŕetnutim dvou epoch. Vydra v něm zastupoval tradici divadelního jazyka, v němž KiMiiinali/acc a interpretace stojí na herci; tradici hereckého individualismu 19. Molei, užšia od Kolára, na níž stará garda' vytvořila hlavní a základní sílu PD a již > nodernfaa divadle podobu chladně útočného aristokraticke ho Stratéga Or02p0ryi° mUl/ MU»n Obst soudí že byly na prospěch jak režisérovi tak -ma llilar s Vydrou vynikajíc, inscenace, neboť Vydra V*m Vvdrasllilarer P«^^^il!ľ^S^„,,*PlÄ0W l,< • • 1 ••< ku t.v, M.,..:vi liz* "aaovť dynamiky, nadsa, "^"'^•Ikc deformaci k ľ°*zcnéhn výrazu, jenž se nebojí jít ve sty- .....,s;UU-,lĽ^'1'-^zi,catrva,e,1asce,u,ia^h m ho- /ť||il:lr,,vvzi,lsbu ;.p"«^"va.. doveďz 1 Úm hyl sh>/il>' rivale a n,„z„„..: «*«10Ut pozorniisto,! _ _ : nt,-Por,u-""""".a|„(. ' ,;" aovcdl zahrnou, „o' ",l>' ;lmniv;^'"'T- Herce, jež J......bnas ,,;nbvéejn;: ,0/0ni<—i - Pro jejich předptv -'■>-. ,""lKkkl—u,Z ľ/lnU'1ĽÍ A1--Pe,,,eopouště,;., Al"*al n| , '7' ^« „h, ,noh|] ,; ' ' Ale VZápetí jC „pouště.; „pro *.....V ^^CxSrľ^JakmUe Plnit úkol. ' S'h „ľ S"-' HMe treba 1' ° p<*Ud jtch zase ně- tiin, ,„ , , třeba zdúr-.zi.i, • "■ l~KUa |1CI1 zase »é- JCho vlastní Prospech vyročovaj 2tí PR t HLED DÉ.IIN ČESKÉ HO DIV AULA 1862. "45 mstu."* To napsal Bedřich Karen, herec, jenž na stránkach své knih ■ vein k Iíilarovč velikosti ani vděčností za role, jichž se mu od něj do^ "Cäetri <*d|. stal Hilarovi verný jako vskutku jeho herec - a to herec velkých rolí ja. °'A >enž žt jej Hilar angažoval tak v ND - až do jeho smrti. Ale ani on nemohl s*. Jľ V'U'kanj měl mezi herci mnoho nepřátel, že šel tvrdé a nemilosrdně proti ieri ?iPm- že Hilar -----------:™,,„. *.„..,-------. otIlvcům,sku. pinám a bylo-li třeba i proti celku, že nekompromisně prosazoval - nevyhýbaje se ve své prudkosti ani silným výrazům a prosazoval sv třeba - i velmi nelítostnými prostředky. Jeho situace byla o to těžší - ' " herců v ND zakotvená ve zcela jiném divadelním slohu mu vlastně n ' ŕásl počátku s ním z dosavadního souboru našli společnou řeč - jak tvrdí Kar**** Hůbnerová, Wiesner. Vrchlická. Kronbauerová, Steimar a Vávra. ^ ' 'en A přitom určitá a vyhraněná poetika Hilarova divadelního slohu nutn" vala ansámblovost jako vědomé aktivní spolupůsobení v každé inwfn, • Z?'*'' Híl'ir tn lakonicky, ale o to přesněji vyjádřil v roce 1921, když upozornil na to že v pravdivosti [...] smyšlených vztahů závisí v nemalé, snad nejrozhodnější míře na ^ jak hluboce, jak zásadně je v nich [tj. hercích] vypěstován cit pro spoluhráče atmosféru celku [...]. Jen nepatrně přesunutá poloha k spoluhráči, v pohnutí přeta zená poloha ruky, naklonění těla, a co dím těla - pouhé grimasy, jen o vteřinu zpož děný nebo unáhlený herecký odstín může vzbudit dojem nepřirozenosti, násilnosti strojenosti a zbytečnosti - zkrátka zaviniti selhání dojmu, jejž ona poloha, posunek grimasa měly vyvolaliPodstatu takto pojaté a utvářené herecké ansámblovosti jež je naplněním režisérovy poetiky vyjádřil Jindřich Honz.I, když ve studii Eduard Vojan v souvislosti se Zavřelovou režii Dykova Zmoudření dona Quijota psal o výtvarnosti hercova pohybu. ..Tu rozpor mezi individuální vůlí hercovou a výtvarným tvořením režisérovým stává se patrnější a patrnější a na scéně lze takřka sledovat čáry vyznačené předem režiséremtnal&em, po nichž se pohybují herci, vidíte jak se postavení jejích symetricky mění k scéně, barvě.pozorujete v určitém gestu hercové zcela zřetelný diktát režisérův... Bylo by vůbec možno, aby Vojan popřel svá psychologická hlediska a nedbal niterného zdůvodnění každého pohybu, že by zdvihal své ruce přímo a strmé k nebi, jak by toho měla zapotřebí ne psychologie, ale tvar scény: třeba oblouk vysoké a strmé katedrály gotické."8" Nahradímc-li slovo psychologicky pojmem individualita, je možné pochopit čemu se Vydra - i aum /„m^i 2 B"hUS Zak"Pal k,Ľr> Hilarovi vířil, ale nemel jej rad, řekl, žc si spolu zpočátku ne"> Vl.ľľiľ mU "My * H,hrtm n<*?' Pravě příjemný. Kdy* jsme se vsak poznali, vycházeli j«nc spolu*» suiopnos, vypracoval hru do detailu Bvl neúprosný Al lo hvl Pelr neho Pavel, musel pracoval Pod"-• i jsc ni -< icno vul, ochotnr. když jsem uznal, zc ma pravdu.. Ai když jsem s nim nesouhlasil, valní™1 musei u/na,. žc ma pro ivĽ p,)iadav(.y na h(.rĽc sve dů vada j m t|)cc mlií Km! &m pro leror aIc pro dohrou vře. S.acilo K podiva! do jeho režijni knih,, kde lisi textu sc a*"**"? Poz-umck. kde hvlo všechno napřed vypracováno hnětl pro prvn, zkoušku, aby ťlovék nabyl uci) k I0 prací Hilar ,ako nehercc nebo správněji jako znalec, kléry k herecké práci jen prihli/., jen M ■mazal vaslo. ,ak malo dovede s hercem cítit.- (Veselý A 0 BOhutt Xakopalm-i. Praha 193" I*"*" " Hilar 2M-2M W souhře ansámblově-) Honzl I95fi 6K |B»! ni*'* I N S ■EN* l922 třízení ka žeté-i to. K také) lak afl i co ,.vzPir" ,předsta- jilko s.-- - . „„„o - ..." „o* I*., ,1. !»'■ Bercdl, řeaer»en.^> ^ jedno.; ,dď'r mih" II. fází, •''"ľwiWli*1"1"' iniziW- h svého hereckeno e individua.n. " 1 tvorcem byl reztset^r , ^ ^ ^ „ac naturalismem ,i byla vždycky ctonnfin* neomezeným jrnosti a aíiiiil jt P°5lézc --do VI) i o devět let později do ND jako Iw— ips\dtologick)'m realismem a získal s nimi zkušenosti. V jeho herectv robustní' tiksnost. jež odpovídala osobitost od expresionismu Jessnerova nikdy nedocházel k 'čiré Uxutiinom krajně clrásavych citových a pudových poloh, ale měl v sobě ii zemiiostasytou divadelní kom ---- -■ ., „,,_ . „ ' * cit pro herce, v kabaretu Rokoko Sašu )V,dala osobitost, ^ duchovní abstraktnosti ani snosiv roce 1920 objevil Hilar. jenž mě. zname-u Kokl Sašu Rašilova, který prošel něko.ik praz.skv ch ^.veetné Revoluční scény RašUov sc stal předním členem jeho boisvé herectví formované kabaretem a spočívající na primem styku s diváky, klau niádé, improvizaci a neskrývaně předváděné hře, dovedené až k jisté oscilaci mezi postavou a originálem herce, postavil nejprve jako komik, pak charakterní komik a posléze charakterní herec do služeb Hilarova stylu, zejména jeho groteskní linie. Bedřich Karen byl od roku 1917 členem VD, od roku 1921 ND. Byl věrným spolupracovníkem Hilarovým; své postavy tvořil s citlivou mírou stylizace, bez složitých |KKh..log,ckých podrobností, přímočaře, v určitých a pevně vymezenveh <>brvsech. *úliT, i "T"™1 ni tradÍCÍ BÍUnera' Slukova' Seifc"»- Podobnými cestami h'«^sp„,ecľ,!ÍKľníUer0Vl ktCra byla V ND °d roku 1912 Především jako "bio" schonnrí J ^ ^ mČ'a ' 'ÍSté zkušenosti z kabaretu. Hilar záhv tvořit novr.......Pnos,v>raznymi mi rstf-,- • ■----- >>-iu. niidl Z.UUV Cz „Iľ1 tUramÍ Zb^CČné Prolog,,.., 0Sob«-t„ípodľir 80mStek SVéh° S«Ä«" ' °d ^ * - vStri^.^-^^ projevu, byl R(, " "ostaví a učinil, ' SVouhere,.i...... lllzni Mnu z n,a"Tum; ' , herečkem obsazení neměl šťastnou rt.ku; k ansámblovosU bylo daleko Z * ' -. ■ tsin se Ililar potvrzoval každou svou inscenaci jako posmíván,-. • mnohé cleny ii" ■«- „i.,„mi.- ■ Ldernista". Ani obecenstva je] ue~ chodili diváci, kteří obdivovali a oceňovali jeho průbojnost'"T"^' * Hilarci diváků ND, která do značné míry udávala ton. ji v obUbě J™* nemaIá cm nemalá 1 autorita řit o Hilarově úsilí s diváky manipulovat, tak jak to díkv noste ^ * ^dihov°-------1., j----1 — .-i... . i.. .. ' " u taveni a fnnkí přímo nesnášela. Hilar jako suverénní rez chtěl tomuto obecenstvu svou vůli přímo vnutit. V tomto k í.:t mUamJt tUlf .Ji...11..._____;____l ... indhid-""a a neomezená a. vnesla do moderního divadla realizace inscenace jako artefaktu "skrze"''^ komunikuje s obecenstvem o svých subjektivních záměrech a postoích tuto mocnou skupinu obecenstva ND zaútočil několikrát, nikoliv s přfliš íuJ? úspěchem. Diferenciace a stratifikace diváků už postoupila daleko; to cofttíčát' divadelní veřejnosti na Vinohradech vyžadovala a těšila se z toho, to jiná její část \ \ I) odmítala a zadala jiné uspokojení svého vkusu, svého divadelního zaměření Nav tc dost velká i vlivná skupina kritiků přehlížela herce, jež si Hilar přivedl z VD tvářila se jako by byli začátečníci, psala o nich jako by doposud nic nedokázali a jako hv je v idčla poprvé. To vše nepochybně ztěžovalo a oslabovalo Hilarovo postaveni v ND. Připočteme-li k tomu ještě četné politické zápasy, zejména neustálé šarvátky, půtky a zápasy mezi socialisty a konzervativci v zemském výboru, nejvyšší instanci, již ND podléhalo a proio je silně pociťovalo, není divu, že rozvíjet a upevňovat divadelní sloh. jimž posunul české inscenační moderní divadlo na evropskou úroveň, bylo pro Hilara v NI) obtížné a těžké. Ale především: společenské poměry se začaly uklidňovat, tento divadelní sloh rostoucí z krize, neklidu, chaosu a revolty přestával mít zejména svou ^'P'*10"^ cialm podobou společenský ohlas. A tak se v Hilarových exPrcsionisdC^C. J*VÉ nacích začíná silně prosazovat linie groteskní. C.rotesknost je druhou^m jínl obtížně zařaditelná, pokud je zařaditelná vůbec. Ale má jeden r>s>^"^ ^ isou podobám a polohám společný: výraznou hyperbolizaci nekteryc rys . ^ větší nebo menši • -í nebo zase o* an často na hranici - nc-li za hranicí - karikatury a jsou m l.ike realit), kterou buď zesměšňují, ironicky, sarkasticky napa j vtip. S touto linií započal Hilar už ve VD. Pan Charlese van Lerberg • ujlCl ,í měšťáků i jako oslava bu,are P jako ostře kritické, groteskní zesměšnění mesraiai i — - jjn0Chů a radostnosti vrcholící závěrečným obrazem bakchanáln obnaZtn>duslcdnyĽ» P \ mm 1920 inscenuje Hilar Krkané .Una Bartoše, jeden z m ä i žeo- i R NÍ" 0 » 1 VAD A 1 NSCENACE / 1896-1922 217 tickou grotesku, která chtěla ve výrazné nadsázce předvést vr málně deformované rovině a neváhal i zvířecí maskou v tomto < první Hilarůvús . „ českou eXpre,M(,JILXh tvnů lichvářů a obdobných dravců v lidské podobě Hilar * oblu«nýchnC" svet°u lsázku j(,vedlIut"na'"nĽ,idskost lidí. Jako grotesku inscenoval také text Fráni Šrámka zpodob'1 krl^H^.d,..l za)irál postavu bývalého rakousko-uherského generála jako f]a!ie»heh- ()V.aný _ částečně hrůzný, částečné směšný - zjev zmizelého světa. zcela zí směrem. V prosinci 1923 vyšel vstříc i obecenstvu, fi*^ Jl|u Vrchl.c- Připravil - zejména vvtvarně - jako ,velké' divadlo insc * Toto řešeni kostýmu připomíná některé podobo* hale. »*£cS53 -»* 1«n,ho divadla. Napr. Picassovv kostýmy k baletu '^"^.uech J*»*££a 232In ta ••riadickť batay v diľadelnim studiu Bauhausu. krf) »<*£g £ ,,, |*o Jjj^, w£ ta*n* .bavuje lidské ,«o jeho pHrozcnc .«esn^> > ■* Prostoru; vytvořit naprosto svebvtnou dl»* -k " " . kvjp,k»*<*; ZL***"*"** **on minl. iak usiloval promenovat divadlo /„a/*!**,m|' na Prvním místí nesnaží svou podobou Wc*""" rei* naProsto samostatnou divadelní realitu. |ti K * kŕh prOSV"Í,M nastuduje Shakesperaovu tragédii *„m«> aJuUe. Tato inseen^^"1 V"Kt" ,, , posedlost, v lásce i nenávisti, dynamickou výhušnos,,. ostr<. VaSn'Vlľ: vzklcnu.ou kompoziční konstrukc. až agrcstvně do,írajici na (R™ ' „prcMoniMickc vvchodisko. Ale ..roun byla dc.,n„,v „,m lo„če„im< , I^onisLet... neboť Mar se ptaé souMrcdil na Shakespearův U.X(; u; P , Z ic vedlejš. - hlavní je výraz", opus.,1 ko os, scénických viaiiln "Hl nt.. prostredku (zejména scénografie ) a snažil se naopak- „' •• ~"C"Kk dosáhnou, ncjvčtšího účinku Na prvn.m m,slC. sc ociU hľľľ'ľ^"111 Pr<>shľ'th režisér ustupoval do pozadí a vedle sebe dovolil pronik litr herce, jako hy opustil své presvedčení, že režisér Ml) "C '"divjdu, , prostředku pro dosažení jim zamysleného a stanov.,,,,,,, ^ lil W" hcrccHi^i:;k;;'htrťdliy - ví~ „ u ,r,dividUa. .........."c»oeile inscenace vzácna jednolitost individuální režisérské vynalézavosti a koncepce s ansáml ľ tí individuálních hereckých interpretů, kteří se doslova rvali o postižení t •>V°5 svých postav, o sdělení celistvosti jejich příběhů. Jeden z kritiků napsal o'u'i' scenaci, že Hilar se touto režii projevil vedle Vojana jako nejraohutnější zjev sledních desetiletí. po" Jestliže Vojan spolu s Kvapilovou sial v inscenaci Viny u zrodu moderního čes kého inscenačního divadla, pak tento výrok pojmenovává dráhu, jenž vývoj tohoto typu divadelního jazyka opsal od roku 1896. A těmi dvěma jmény kritik vymezil jeho pi (hyb, velikost i hranice. Je-li 1 inu počátkem, je Romeo a Julie koncem této etapy jako potvrzením jejich výsledků a jejich působení v českém činoherním divadle. Rok 1922 už znamenal nástup nových tendencí a proudů ve sféře společenské umělecké i divadelní, které budou dále rozšiřovat stratifikaci a diferenciaci českého divadla, jež budou představovat posun od analýzy komponentů struktury inscenace a jejich vazeb ke zcela nové skladebnosti; od moderny k modernitě. Tento vývoj začne mimo divadlo inscenace - tedy i mimo velká činoherní repertoárová měšťanská divadla jako bylo Divadlo na Vinohradech a také Národní divadlo. Olbřímí zjevy Vojana a Hilara vzešly z této půdy a dospěly až k nejzazším mezím, jež z těchto podnětů bylo možné dosáhnout. Nové, jiné, další impulsy už přišly odjinud" '*> Karen 1946: .405 Eduard Vojan podepsal - na př. spolu se Šaldou. Vodákem. Hofmanem, Otakarem Fischerem - ono lirv s ' ."Pim kri"ku 3 umělců, které se postavilo během slávkv za osamostatněni: vinohradské rino-j - ictne tak sc na podzim roku 1919 spolu s Leopoldou Dostálovou na schůzi Hlaholu postavilzdow " un"nradskou činohru a hájil uměleckou nezávislost - tedv její právo na cestu, již si pod Hikm»ym ■ Ot nim zvolila Bedřich Karen ve svých Epizodách dokonce píše. že při jednom setkáni s Volaném » Překvapen a potěšen- tím. že Jk nám do divadla nejen chodil, ale též prohlásil, že schvaluje cesty nastoupené: takto pry se maj, vydavati mlad. herci a režiséři Mluvil nadšeně" (karen 19(6:25 > I" parné, hyva osidna a po letech sc věci vidi jinak, ledacos se imerpretuje už ze zcela jiného po«eW*£ len takta svedčtci o vystoupeni Vojana na obranu Hilarova vinohradského scénováni, d"™1"" p" ä. "nepopiratelnou skutečnos,, žc oba tito mírci na základě svého v základech .stejného pojed urn^ mm vyznačili oblouk vývoje českého moderního inscenačního divadla, moderního divadla a poenlu, v jejichž intencích tvořili, si bvly vzdálené. lMÉNY ČESKÉ DIVADELNÍ POETIKY P*?vrt DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI MEZ 1922- 1938 tiba který je v titulu této kapitoly 0 16 vynikajících letech divadla první "blikv patří především literatuře, literární vědě; už svým původem z řečtiny, kde rtPU nal techné poiétiké = umění básnické. Nejslavnější ze všech poetik' - Aristotelova - je však také věnována divadlu, protože zabývajíc se tragédií formuluje i další poznatky, které překračují hranice literatury. Pavisův Divadelníslovník má heslo ..Divadelní poetika", které říká. že divadlo jako „umění veřejného charakteru je úzce vymezeno předpisy" a proto jsou v něm „pravidla a normy početné". I když vzápětí konstatuje, že „zakrývají celkovou, deskriptívni a strukturální reflexi textového a scénického fungování dramatu a divadla", a ještě k tomu dodává, žc .ačkoliv se v poetice střetávali nejvýznamnější myslitelé všech dob, jejich metodologická východiska nám dnes připadají značné zastaralá a anachronická" ' Přesto - nebo možná právě proto - je možné i přijatelné sledovat vývoj českého divadla dvacátých a třicátých let 20. století prizmatem poetik. V cliachronickém smyslu budou tedy proměny divadelních poetik znamenat proměny norem, pravidel a konvencí, která uspořádávají díla jak jednotlivě, tak v jistých typologických souvislostech a vytvářejí historicky, sociálně, esteticky a funkčně určený dynamický systém - či alespoň tendování k němu. To také znamená soustavu jistých konkrétních příznaků, jimiž se projevuje vztah ke skutečnosti. Což v případě divadla znamená rovněž vztah k divákům, schopnost a možnost komunikace. Stabilizace společnosti začínající v ČSR rokem 1922 podnítila v uměni - i diva delním - úsilí přehodnotit minulé období a spojit tendence umělecké s celkovým společenským vývojem vytvářejícím pro umění zcela nové podmínky a nabize,ic.m 1 nové možnosti. Poprvé za dobu své existence nemuselo české novodobé divadlo brát na Prvním místě na zřetel otázkv mimodivadelnf: suplovat poliriku a d;.ls, spo e-CCnské funkce, nahrazovat chybějící nebo nedostatečně fungující Instituce verc, charakteru. Parlamentní demokracie jich měla sdostatek a po dlouhou V0U národn>' otázku s konečnou platností vyřídil v samostatném "j*"^ Problém české svébvtné existence. Divadlo se mohlo ÍĽ,lulJJ )k.tVll,k,,u ^mozřejmě to i znamenalo hledat nové vztahy ke skutečnost, a no Pav P- Divadelní slovník, Praha 2003 S.77 120 ľ t I íi 1 1 ■'< DEJÍN ťlSKEH o u IV, funkci- Toto hledaní způsobovalo široce a rychle se rozvíjejíc, dif iao ntoivch divadelních poetik, které nacházely i institucionál ^'"^ a str , JTl"- divadlech, jež jak svou jedinečnou poetikou tak i někť ^Ž**** * n'"'" rvpologickyrai rysy formoval) široce rozvrstvenou a rozlišenou dĽ^ ^im* Existují oficiální velká divadla, vznikají experimentálni ,Vade,ní s„ ^ soukromých divadel. Všechna tato divadla jsou nějak gkotteoT*^ PŮS°bí ta nějak sc k ní stahují, utvářejí svou poetiku a chtějí skrze ni us * S°C'ální a zájmy diváku. Velká oficiální divadla jsou nadále v nějaké rovi^'*"'0^1 Po'ře'h! ( měšťanskou divadelní kulturou: udržují tradiční provozně-řídícT * P°loze sP"jen toárového divadla a vytvářejí í poetiku, jež v různých ^oá^f^^^3^ rej*r navazuje na vývoj moderního inscenačního divadla. Diferenciace ' 'nter>zité *r~—Ttr.~z?r.z-i-*==-=^~*™--^'KUf uiicrenciacc a „ ,cn''té etik neprobíhaly rasantně, rychle a zásadné ani uvnitř souborů ,filí:»ce po. v řadě repertoárových divadel existují vedle sebe různé typy „er"' meZ' divadly divadla, udržují a rozvíjejí se i výsledky vývoje divadla z údobípfcd 'nSCenaeniho j válkou. Ve v inohradském divadle působí v letech 1921 - iy2~ jak PrVr" Otovou roslav Kvapil, jenž už nic nepřidá ke svému režijnímu stylu ale ..Urnelcck>' šéf Ja-které režíroval, i nesporné úspěchy, jichž dosáhl, svedčí o tom í^™ ° lnscena«. yýhrady části kritiky - existovalo dost diváků, jimž jeho poetika ' ^ °Strť rea/ísmu a divadla dojmu a vjemu' vyhovovala. Ps>^řiolofJickčho Postupné se ovšem mnohé začíná proměňovat. V roce 1923 nohry ND jako lektor a od roku 1928 působil jako dramaturg *** spoluzakladatel, kritik a teoretický mluvčí brněnské Literární skupím vWd ^ konkurující Devétsilu, z něhož se odštépiLáTakT^nímž sdílela např. odpor íoměšťáctví a individualismu a chtěla rovněž být více programem životním ľcž pouze uměleckým. Zásadní rozdíly mezi těmito dvěma uskupeními byly v chápání revoluce, socialismu a funkce umění. Literární skupině, ustavené v únoru 1921, b"! východiskem expresionismus. Götz ve své bohaté činnosti literárné-kritické a teoretické prozrazoval velkou šíri zájmů, přehled o aktuálním dění a rozsáhlou informovanost, která stála na hranici eklektičnosti: spolu s informacemi přejímal i různé filosoficko-estetické názory. Tyto vlastnosti uplatnil i ve své činnosti dramaturgické. Jako erudovaný znalec literatury povýšil dramaturgii na odpovědnou činnost, vyžadující rozsáhlé znalosti světové dramatické literatury i přehled o celkovém divadelním pohybu. Götz rozvíjel dramaturgii s ohledem na složitou diváckou strukturu ve velké šíři žánrové, s důrazem na původní novinky naše i zahraniční, a hlavné: Snažil se tento široký a obratné vyvažovaný repertoár koncipovat nejen z hlediska literárních kvalit a rozrůzněných diváckých zájmů, ale i z hlediska dostatečné si roké nabídky inscenační, odpovídající i rozdílným předpokladům režiséru, lonú tak z dramaturgie vskutku tvůrčí a inspirující komponent moderního divadla, F" spoluurčuje uměleckou úroveň inscenační tvorby. , č.nn0Sti Po válce vstoupili do činohry ND dva režiséři, kteří svou dosavadn^oU čie-slibovali rozšířit paletu jeho divadelních poetik. Vojta Novák byl před va iit < t- .i D'VA 1)11 v t PO ETIKY MEZI DVÍMA SVETOVÝMI VÁLKAMI 1922-19A« 221 od různými názvy (Lyrické div adlo. Divadlo 1 mění) snazi-skup'n>' kicril St.at některé poetiky moderního inscenačního divadla, zejmé- "'rn^ova| a rcaiizt* \__ do Mg ale průraznost a hledačstvi jeho inscenací mizí. ,, tor"1 , p() vstupu iw nlbol"''nU r ... m pečlivě provedených. |emne stylizovaných inscenaci. sl.il rezisi r se nicky příjemně, úhledně, které vznikaly nejčastěji na textech PWb,aC"''~3r3ktZu.' zaMvrieh" bvl přijat do činohry ND režisér (a herec) s německým školením V roce '|"postaj By| režisěrem s opravdovým, analýzou a studiem podlože-a praxi Karie porozumění stylu dramatického textu, jeho úkolem bylo rozši-n>m smvslefn ND QO co nejVětšího dramaturgického záběru. Dostal se ,vat rep ^ r£Í^n(. musel vyrovnávat s řadou odlišných literárních předloh, což proto •tříbeným vkusem a skutečným pochopením pro styl i myšlenku daného C'n' -né iako se znalostí současného divadla. Dostálovy režie se vyznačovalv lextu. ste|nc j . i_, . - vm a důsledným myšlenkovým zázemím, pevným, přehledným a vyvážen] m i-dcnim situací a akcí, vnitřní intenzitou, která se ovšem vyhýbala jakékoliv vněj-"í dekoratívnosti a okázalosti. V souvislosti s Dostálovým režijním stylem se často mluví o jakémsi novodobém klasicismu. Práce a tvorba těchto dvou režisérů v souboru činohry ND ukazuje proměnu inscenační i dramaturgické praxe velkých' repertoárových divadel Šíře nabídky byla zajišťována nejen výběrem titulů, ale i různorodostí režisérů, jejichž režijní činnost byla dramaturgii jaksi .usměrňována', ale také do určité míry provokovaná a iniciována. Tuto praxi nastoupilo i vinohradské divadlo, když v roce 192-i do něho přišel Jan Bor, jenž se režijní činnosti věnoval od roku 1919 ve Švandově divadle, kde nastoupil po Novákovi jako režisér, dramaturg i vedoucí Komorních her. Od počátku se opíral o hlubinný psychologismus vyvěrající ze zemitého příklonu k realismu až naturalismu, hlásící se k Brahmovi a Stanislavskému i ranně expresionistické stylizaci, kterou poznal během svých předválečných pobytů v Německu. I přes výrazný zájem o psychiku až abnormálních jedinců vymykajících se svému prostředí šlo u Bora v podstatě o tradicionalistickou syntézu starších poetik, která K potkávala s mladší hereckou generací, v jejímž čele stanul Zdenek stěpanck. jehož Raskolnikov v Borové dramatizaci a režii Dostojevského románu Zločin ' dva od idcově-společenských konfliktů prudkých a vypjatÝ C '° přei^taV),.de 1 Po- --------"uvoliv o extenzit ' zitu', „jemněji diferencovaný a střídmější projev", „ztišené, tlumen i ^ ° "int(:n-hloubené zniternění", „zklidněný jevištní výraz", „'realistickou' vécn P°lohy"' -Pr^ nost".2 Pro Hilara to nebylo snadné, zejména se mu nedařilo na * Předtllčt-nazývané civilismus, která formulovala více pozitivní stanoviska ^ p°c,'ky východiska umělecká, zcela a vždycky úspěšně inscenovat tíasické'^11*40ež v roce 1926 znamenala iHir> inc^r. . . r-----..^--cnovat klasické f,/""Ka m- v roce 1926 znamenala jeho inscenace Hamleta vyslovující posto 1 když prodělala první světovou válku s Eduardem Kohoutem v titulní roii^1^6'^ mm. prostým, mladistvým jinochem, jenž prochází těžkými živomfou inimořádný čin nejen v kontextu ND. Problém byl ovšem hlubší i širš'i /k°Užkami režii nebyl Hilareni dobojován. '-bojo českou Tuto formulaci vyslovil Jiří Frcjka ve své knize Železná doba divadla kte v roce 1945. Napsal tam, že už „civilismus, jímž Hilar oznámil zklidnění c^i!6"^'3 Lht>mii7nr vybojovaného projevu znamenal retardaci, pz muž ohrožený nemocí činil ' oficiálnímu názoru" a vidi „tragickou chybu Hilarovu snad v tom, že nepokračovaj ve své politice tzv. spolkových představení, která se mu přece tak osvědčila treba při Husitech na Vinohradech, to jest, že neopřel svou práci o příliv zcela nového obecenstva, jehož mínění oficiosové političtí a kritičtí nevyjadřovali".1 Tento Frejkův vv rok ukazuje na zásadní problém, bez něhož nelze plně pochopit všechny promě-nv poetiky meziválečného českého divadla. Je to problém možností měšťanského divadla vyrovnat se s moderním divadlem II. fáze. Neboť toto divadlo stojí v opozici proti stávajícímu měšťanskému divadelnímu a celému kulturnímu systému a má tendenci vv tvořil jakousi .subkulturu' odlišného chování a působení i postojů a názorů. Proto také soustavnější výboje modernismu na půdě měšťanského divadla vyžadují n,koncc změnu provozně-ndícího subsystému českého ^f»J^^ tradiční a svým způsobem vzorovou' podobou byl P"T?^tS2 Hilar také od chvíle, kdy se stal šéfem ěinohry ND, vyvíjel v totnto smeru vel* U /rui'"> ■< U-n mho „ kteří, mom<-'"' motivační, to jest, že divadlo jako věc společenští/* * ncMkc intenzitě uplatňuii -J , níT-ikym cílem zřizuj,, se také starají, abv tento cíl plnilo; tanňfá ní duvíKh i a! zri/rni . ' . u' ' "v «' vvvi/eji tlak na to, abv konkrétní podoba přcdsmvnihyb U P^rokhtdaly a nadále wUdují. Slovo provozní pak označuje kont*™ ■J. »lV A»1: I N 1 POETIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁtKAMI / 1922-1938 223 T řadu kritických připomínek a návrhů, doporučil např. ■ VyS - „'i„i,n dva samostatné soubory ve vlastních divadelních , o refo^y V^.noliru jako dva samostatné soubory „, onen' a c . ;i FvíI šormová. „všal sí**8 .vat opef" ahCo"^'á7rhy, jak píše Eva Šormová, „v "SlXvš'ccbn absenci vůle kompetentních míst pouhou teorií". Hilar si J""nd"a ž-e)mena P7toho. že další proměny poetiky činohry ND jsou závislé i na '''itakc1 dobřevÉd°™měnĚ obecenstva. Proto se pokusil na konci dvacátých let za-"Lóoň částečné pro ]a _ inspirován představou Jiřího Frejky a v souladu - ,dntho divadla - insptr )()žiť Studí0 NarvJsl()U experimentální laboratoř mladých herců a režisérů". Studio s ní' "'ak0.neZaVerniéře zaniklo. A stejně dopadla i Hilarova snaha „profilovat dru-semP° ti^gV8jté divadlo, jako komorní činohru" tvořící „protějšek programu iry- v hlaví í M-ior také no celou dobu svého šéfování činohry bojoval za postátnění diváků.'Htiarian. ľ ................. aiesP' l,ou scénu velké , y hiavní budově". Tento záměr ztroskotal, jak píše Šormová, na nezá- jmu že konečně dojde k radikální změně celého provozně-řidí- divatlla, 0 u Kt|yž k postátnění v roce 1930 došlo, nesplnilo se z jeho nadějí CÍh°.!'-áv iní prakticky nic. Celá tato problematika v poloze ryze praktické - neboť *i°o'podobu představení a jejich diváckou přitažlivost - formulovala otázku, zda •že měšťanská společnost po krizi, jíž prošla v první světové válce, zajistit podmínky pro zrod divadelní kultury, která by odpovídala poválečné době. Koneckonců: byla to do značné míry tato otázka, jež způsobovala díky své naléhavosti proměny poetiky českého divadla - včetně proměn poetiky českého poválečného původního dramatu. Přitom změny divadelního jazyka české činohry v souvislosti s jejím vstupem do druhé vývojové fáze moderního divadla (modernismu) začnou brzo také prokazovat, že drama už není prvotním a nutným předpokladem pro vznik kvalitního divadelního díla. Přesto literární předloha, texty zůstaly pro největší část meziválečné činohry, jež se pohybovala v poloze inscenačního divadla, komponentem jevištního subsystému, který byl pro rozvoj scénické aktivity i vznik představení nezbytný. Pavel Janoušek ve své knize Rozměry dramatu shromáždil údaje, jež to nezvratně potvrzují. První údaj je o knižně publikované produkci literatury pro divadlo od začátku roku 1918 do konce roku 1939, která čítá 449 textů. Druhý údaj se týká poprvé uvedených textů, tedy premiér původních současných českých novinek, jichž bylo v téže době 521. Úroveň publikovaných i hraných textů je jistě značně rozdílná, od textů zcela nekvalitních přes texty psané pro okamžitou konkrétní potřebu nějakého souboru až po díla s náročnými uměleckými ambicemi. Ale i toto rozpětí ukazuje průkazné, jak byla tehdejší česká činohra ve své drtivé většině doslova závislá na literárních předlohách, jak je potřebovala ke svému životu. 'Působ realiz i tím mi Rent- ^izace tohoto programu ve všech - i •neumeleckých- - složkách svou £lÄ T™ cilem divadelního systému produkovat P^^jt^^ m"to I ?SS1 IllnkCI Unnvňnlírí if.hr. *>-*.;= «T ->*"•" <-"=ui uivaociního systému produkovat představen , i .abezpt.čUje modu Itenerandi ' 'tunkcl opravňující jeho existenci v divadelním systímujrw^ • , ,lk„ organC.- ?usob "oúu - představení. A v tomto - opět ncjvyJSím - sm>>lu « «P . ! dtC cll"ídomcho chodu divadla. lová 2000: 503 Šorrno 224 P D E H LED DĚJIN CES KÉHO D IVA D i a «»45 V první polovine dvacátých let stojí ostatne problematk i loh v čele činoherních aktivit - ať už kritických, teoreticky "^"^h přert „V žádném jiném období nebyly do dramatu vkládány takov auto^kych žádné jiné období neprožívalo tak hluboce krizi samom * an*icc - a r*ľ tvorby j kritick.-i c 1111 ntys, lení. České měšťanské drama tu dosahuje vrcholu • ,., , u pr'znacnč ale díly. která se více nebo méně dostávají do rozporu s jeho S -hot tradiční dramatická forma (i tradiční způsob jeho ins >pnost pravdivě zobrazovat svět kolem sebe"." Toto tvrzení p" :řejmě klade otázku, jak chápat pojem 'tradiční dramatická í^ OUäka*t- přes všechny rozdíly škol, směrů, stylů nepochybně zachovai°f'"' '9" Sto" ou základní poetiku dramatu a dramatičnosti vůbec, bez UrČ'tou sPo- ídními inscenování) již 2trácí neboť tradiční dramatická forma (i tradiční způsob jeho i schopnost pravdivě zobrazovat svět kolem sebe"." Toto tvrze mozřej" letí léčnou .........----,--------„ „....,.„1LI „ ui.iuiíuicno.sti víibec. bez ní divadlo nebylo. V tomto smyslu je termín měšťanské divadlo opráv ř měStansk<; min teatrologický. Máme v naší teoretické divadelní literatuře díl ^ '"^ ter" světové úrovně, jež tuto dramatičnost i takové dramatické divadlo Df°PSkÉ' ne"H definuje: Estetiku dramatického umění Otakara Zicha. A s tím i měšťanské ' a drama. Zní to sice paradoxně, vždyť Zich drama, dramatický text. literátu nul při svém zkoumání do pozadí, odmítl je dokonce jako divadelní složku zko~S> Ale: v předposlední kapitole své knihy píše o principu stylizace, kde probJaf^ že ..všechny složky dramatického díla musejí být vesměs podobné nějakým jevům přírodním :\ zvláště životním" a tento ...stupeň podobnosti, opačně řečeno- stupeň stylizace je určen tím, co fixoval autor díla svým dramatickým textem". To je podle Zicha první slohový zákon {zákon relativního realismu, jak říká), jímž se řídí vytvoření dramatického díla. řečeno opět Zichovou terminologií. A druhý zákon je podle Zicha zákon subjektivního realismu: praví, že tato podobnost je „pouze subjektívni*, je to ..relace mezi vjemem a zkušeností o b e c e n s t v a". Z toho vyplývá, že ..dramatický předmět (osoba, děj, scéna) nemusí být podobný, jak je třeba, nýbrž jen tak sejevít".* O této podobnosti rozhoduje podle Zicha autor textu, dramatik: ..Stupeň podobnosti, opačně řečeno: stupeň stylizace je určen tím, co fixoval autor díla svym dramatickým textem. Pro něho byla tvorba svobodná, pro všecky ostatní je však tento stupeň stylizace závazný a musí se dodržet."1' K vytvoření divadelního díla přispívá proto drama podle Zicha tím, že pro všechny komponenty utvářející inscenaci (a poté komunikaci představením)3ííwz« Nerovi Otroci, Lanařovi Vítězové. Rudolfa mXpJJ l ' NepyŠŠÍ "béť^ Wolkera i legionářské drama PWichůdná jedno m ™ ideologická východiska autoru bv la jakkoliv "femunikuje 0 oh ''" ^ "textv společné: jsou vykalkulovanou konstrukcí, kte-oecnych abstraktních idejích. A tato zaklátím poloha je čim kre-a* 1986- ~Z, ' -_____ ^^SZ^T"* ^ S ?- ** ^ Oopis V Malhesiov, vv.el,,,,,, pod- 1*6 >W>Bta nuje inu-i Uta, :hoi "^vHvém TV1'' 7 naSem P"Padě měšťanského dramatu - pov,,mli . uosiovu k 2. vydaní Estetiky dramatického uměni z i roku 175 Ha vždv n hu. ' --------itovany s postupv moderního divadla. . ncprilchajr Dvořákem vyjmenované etapv divadelní |s,,u ' nemají s měšťanstvem a jeho div adelni kulrumu nic nebo 226 Ptl III II) DÉJIN ČESKÉHO iv*üu i. 1 «b i 19« čovitými, chtěnými a příliš násilnými symboly či alegoriemi nebo ide/í. chybí jim dramatické postavy z masa a krve.14 > Ptr'Sonifikaeenv Tato poetika, jež se napájela ze zdroju symbolismu a částečně tedy nepřinesla kvality, jež by mohly posunout výrazně úroveň "ob^1*5'0"'51111! doby v dramatické tvorbě. Daleko silnější a produktivnější insp^ra lĽhdciší ty. jejichž proměna poetiky je rasantnější, podstatnější. K nim ""^ °bsanu)' tex. především divadelní hry Karia Čapka, respektive bratři Capf?°Chyblle Patři Karia Čapka se od samého počátku vyznačovalo bezprostředním lľo r4rní dí>o vou současností. Na poválečnou divadelní scénu vstoupil Čapek na °ntalaern 86 &■ přijaty m Loupežníkem v roce 1920. V roce 1921 má v ND premiéru^t'^' N° VKk (Rossutns UniversalRobots), v níž Čapek zavedl pro technickou , ' té slovo robot a stvrdil základní vlastnosti své dramatiky: schopnost^o'^-' dŮleži" současný a naléhavý problém - v tomto případě problém techniky ktero ' nástroj vlastní zkázy- vyrábějí lidé a vysoce vyspělá civilizace tak zahubí jako sama sebe. R.V.R prošlo mnoha světovými jevišti. Ne tolik pro rasantní hledání a nalézání nové poetiky, ale pro svrchovaně vzrušující problém, jenž zaual'vŕd™ různých oborů a otevíral společenskou, politickou, biologickou, technickou a dal ší problematiku. Přesto však Čapek tímto textem vnesl do české dramatiky ' ku tzv. problémové hry, která reprezentuje jednu z moderních poetik divadelního textu. Nedošel však v R.U.R. k takovému uspořádání systému a struktury, kteřébj celistvě tuto poetiku prezentovaly. Výrazným krokem v úsilí o proměnu poetikv textu pro divadlo byla však hra Ze života hmyzu (1921), pro niž ve spolupráci s bratrem Josefem zvolil soudobou přitažlivou poetiku napájející se z moderních I zdrojů. Jedním byla expresionistická groteska, druhým pak revue. Revue je slovo francouzského původu a původně znamenalo přehlídku, v Americe ji slavný Florenc Ziegfeld proměnil ve velkolepou show, aby spolu s jazzem na konci I. světové války vstoupila do Hvropy a přispěla ke zrodu podoby bouřlivých dvacáých let Je to zvláštní jevištní útvar vyznačující se oddělenými výstupy nejrůznéjších typů a podob: písně, tance, skeče, burleska, monology - svým způsobem nejednolitá směs. která původně měla jediný cíl: pobavit a zaujmout diváka. V kontextu s moderním divadlem II. fáze nabízela však kromě toho svou přirozenou podstatou vynikající příležitost uplatnit zcela samozřejmě její rozhodující stavební princip: montáž. (-ap- kové pochopili tuto šanci a učinili ji základem poutavé a v duchu expresionismu aspirovala na filosofické zobecněn barvité podívané, která kreslící obraz lidského i čitelně bytí bez konkrétního časového a prostorového zařazení, nicméně jasne předkládající problémv doby. , „„„rrlékon- ,é meziválečné literám, avantgardíj statuje, že ..literatura osciluje mezi polohou, v níž je literární dílo poj* ^ ^ Daniela Hodrová ve své studii věnované i j dílo pojato jako ob* .pojato jako •litcratural.l.M.^vp-' ____---—- x. „fichi^ MIM nehrály Asi proi" /l 1 i' Přes veškerou snahu autorů tohoto typu dramat se jejich texty P™V ' pozdě a jejich poetika už nebyla schopná adekvátně zobrazovat souca skutečnosti', života', a polohou, v niž je \ ,'ĚS(,t 1)1 Is PO ĽTIKV MEZI DVÉMA SV ĚTOVVMI VÁLKAMI / .922-193« 227 ,0mocíureitýchpros středků v díle vytvořit iluzi reality, P-- její obraz prostředky co — ne^e = 2Lť [...], v druh^rturní). kterými se v něm takto nO>'Up ípadě naopak uplatňuje takové turní) kterými se v něm takto ..•-X^O - ^'^ÍLstruovanosi a umě.eckost * : fírSícy ****** "* íí. reflektuje jeho literárnost- Tento •litcrárnost v díle otev rfeaě prezentuje nl vytvářející sebe sama jako naprosto sa-^^^^ořenoslí^ • „odfová secesi s její „nenapo-. „,7vvan" -7o wvo ovy pieuv.. ľ_______ ,ř j _ř . mo* (galou sku ternost Za vývojový P . iírí stylizací a sklonem k sehereflexi". V dramatu aepopi-osti, ^^trů Čapků Lásky hra osudná z roku 1911. v níž ^diV,0fflt°"umčlostdějePrezen y r...] zapadaly do sece , kontextu komedii ^gJ-^ — divad|o na divad|e a marionetní fr^^rri^AtWdo secesního úsilí o totální stylizaci zasahující i lite- intenzitě velkou částí české st!lÍZaCerrTotoúsiíí prosakuje a proniká v různé rární jazyk. Toto mú Q ní {to co Hodrová říka o sebereflexivnos- ^SSny žánrů, stylů a poetiky v době, kdy už „přestávají přiléhat ! "Jněnému obsahu, neodpovídají už struktuře společnosti a jejím představám „relativitě a hledají se nová řešení [...]. Jejich podstatným rysem je společensko-kritický aspekt. Nezpochybňují se v nich toliko ustrnulé žánrové formy, neodmítají sc pouze noetická založení starého žánru jakožto žánru opřeného o smyšlenou představu společnosti, ale zpochybňuje se sám společenský řád, který tyto formy produkuje a šíří.'"7 České drama se ocitlo před zcela novou, postupně se formující skutečností a muselo prověřit, případně zcela odmítnout realitu minulosti a najít i nové poetiky, jež by přehodnotily staré obsahy i staré formy. Pay cl Janoušek nazývá tento proces subjektivizací dramatu. Drama v jeho rámci zdůrazňuje jednak specifické literární kvality ('literárnosť), ale současně zdůrazňuje i své specifické kvality, tj. "divadelnosť směřující k jevištnímu provedení, ; n^emu tvaru, inscenaci, představení, stále přitom udržujíc artenciální, umělý *á,že "Luo R°Změr tét° Pr°meny P°StÍhuÍe Daniela Hodr«vá, kdvž slrh<*aía dík, id reälľs T Že ^ Poetika sebereflexivního románu ril,lism" realismu novéd h n*reallsmu [~]' >e naoPak Poetikou obnovujícího se mž*u psaní (vyprávřnn0 « °třásá Představou o stejnorodé, hotové, v oka-Prosazt,if.„,.ZP "Vtn,) za^ené a cele postižitelné realitě, proti níž se v díle 2U)« Představa reality lad mnohotvárné, nehotové, proměňující se, jen relativně toví, I). ■SebetBřJo, ,v"í román". I a v t* j i ľ'^Me^^'i^'-ic- ' P0etika ieské meziválečné literatury. Prah., 198^. s. IS6 "*Z^«tim*Sf** vývoj a a,;;"',,'"!, '" \"VňuÍC «*«»«' a pohyb moderního umě-l , * JA vsn.pcníu ktCr> ^ m Kromě toho upozorňuje, že lan""«'k kw'": ^ iv dokon,; ,, ,' ' f" n;!proM,> "Ncktivnč zachyceno skutečnos-y89: «8 wl "Wtv>m Předpokladem modern, rež,,- ., a sanio/řejmé 228 ľ Ř t H IE D DĚJIN C E SK É no DIV ,862-l„ postižitelné, mnohoznačné, reality jako pole možností kon literárneho ztvárňování."'" V tomto smyslu se změna poetikľ^"''0'Sc v Pr rarurv pro divadlo dá uchopit jako společný proud, obecná* ^Hn^ různých autorů hledá různé osobité možnosti této proměny CMe**. jež si y ^ V souvislosti s dramatikou bratří Čapků lze v rámci toh především o problémovém dramatu, za jehož hlavní nřw.°t0 pr°c díle přeměnu „dramatického konfliktu na dramatický aV,lí Př'2nak Jan cesu proh|-m'.ž:arroi'Sck pojuje. že tato přeměna probíhá „jako důsledek ' ^^S" vědomí- Tuto poetiku ustavil, využívá, a ^ei^f^sC^ nabyla v díle L. Pirandella a uplatni, ji ve svém epS , S^uS^ k charakteristice tohoto typu dramatiky použít „ amatu I! Breč, ^ V takovém svsfémii t.vm w.l-.,.. ..' Um,n 'modele,,. 'H: Může v takovém systému textu vytkne jako v matematlccT 'ľ°de,ovä hra. , Pfed závorku iobu tterne — »-Dramatik ,... K,i'Ciy masvou pravdu, což připomíná problémové hry Pirandcllovy. A chtěl také zkoumat biem vztahu stroje bez duše a člověka s duší a nabídnout 'spirituální' úvahy o živo tě, který je „nesestrojitelným a nepochopitelným tajemstvím".21 Ať už chtěl čapek Sdělil jakékoliv problémy a ať už si diváci a široká veřejnost vybrali jiné, v každém případě vyjadřoval krizi z poválečné nejistoty existence člověka a relativitu hodnot, jež poznamenala celé 20. století. O tom, jak Čapka tento problém přitahoval,svědčí i jeho další problémové drama: Věc Makropulos (1922), které se zabývá otázkou dlouhověkosti či nesmrtelnosti člověka, problém tehdy dramatem dost traktovaný Opět ji řeší z mnoha pohledů, kdy 'každý má svou pravdu', aby přitakal hodnotě nepochopitelného a neovladatelného života. O tehdejší aktuálnosti problému relativismu svědčí i druhá hra z. dvacátých let. která přestoupila hranice ČSR: Periferie Františka Langera (1925). Vatrakt,.™ prostřed, spodinv- se odehrává problém viny a trestu', kdy zabiti nemuze P trestáno ve světě, v němž jsou hodnoty relativní. V tWito^B^^ prvotní nikoliv zobrazen, světa, ale postoj autora ke sveta -u.s Stých let existuje i problémová hra ražby vyložene p.rande - -^ by se asi stalo, Koy oj t Vzbouření** LIMA. liV- puunvv.......- jevišti Jana Bartoše (1925). Nabízí otázku „co bv se asi stalo, kdyby t rozbita divadelní iluze a týt° ze pro diváky ale i pro samy dramatické postavy byla 19 Hodrová 1987: 175 * Janoušek 1989. fl 21 Tyto Čapkovy komentáre k Rt R obsahuji publ a km?ni vydaní Rl R. Praha 1966 ikaccK X,^DivaäelnikemproU^ ; Vlili- praha 1 ,t<> It* s C" ADCLNi F OBD Y MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI 1922- 1938 229 skuteční lidé?) si uvědomili, že možná nejsou živými lidmi, ale stav) •(oeb° '""i * že nejednají podle své vlastní vůle, ale na základě předem da-^p0Sta^Je'se v tomto případě jistě vyhnout otázce o inspiraci, vlivu, ne-li %vtfť*nandc\\o\y nr>' úst postav hledá autora, která vznikla o čtyři roky vzoru í,l',vnL '.[.r'('Ul.sledným projevem 'sebereflexního' rázu literatury pro divadlo, drive A krcr.^n hra Rartošova: Má divadlo vůbec ještě nějakou schopnost stvořit íPirande.lovyhry^/'^ Když se Pta íak° Jávách alespoň nějakou - řečeno se Zichem - podobnosť se v dramatických ^.utcčný život lidí, kteří jednají „podle objektivních, divákem ak->kllIcčnostK --^ jen podic autorské vůle (svévole) v'< ceptovan* ^ proměny poetiky poválečného českého dramatu je Bartošovo Z lamfti exemplárnim vzorem jedné podoby subjektivizace dramatu, ' mluví Pavel Janoušek21 a která obrací divákovou pozornost nikoliv k realitě, ale k postojům autorského subjektu. František Langer to ostatně ve svém komentáři k periferii vyjádřil jasné: „Naproti tomu můj Pán před oponou - to byl (...) dramaturgický- vynález. Našel jsem tehdy způsob, jak vnést na scénu samotného autora. Byl jsem to já sám, kdo sice jen občas [...] provázel předváděný děj, ale přece dost důrazné a hlavně dost vroucně, aby bylo zřejmo, že to není náhodný příběh, který se tu dramaticky líčí, ale že je to příběh mého srdce.Není jistě třeba rozvádět funkci Brechtových 'zcizujících komentářů' obracejících se přímo k publiku ani funkci Wilderova Asistenta režie v Našem městečku, jenž je doslova autorským subjektem tvořícím před očima diváků představení, abychom pochopili jak sub-jekiivizace dramatu přivádí do textů prvky epické. V této proměně poetiky českého meziválečného dramatu hraje významnou roli utopie. Byla v moderní poválečné české literatuře velmi oblíbeným prvkem, o němž Karel Čapek prohlásil, že se v ní dají vyprávět a zpodobovat věci a udalosti, lidi a prostředí, vzdalující se od skutečnosti, aby autor „mohl provést určitý miš lenkový pokus, řešit něco, konstruovat nějakou ideovou stavbu, dovodit jakýsi pro 8ram'26 České drama provádělo ve dvacátých letech proměnu poetiky na pozadí války, společenských otřesů a dějinných zvratů v souvislosti s hrůzou z civilizace, která ukázala, co zmůže technika lidmi vynalezená. „Kromě civilizačního pes. tm.-niti a ■ z.„hV Insefova Žerně —..WH.jmen uvz.ij a spoiecnc napj.a.17 -------- tat0Jlna i s „utopickými projekty a posílením kreativity v Pms«n.ec*^ c- "■" Problémová hra a s ní v českém dramatu - zejména u Čapku-t —»™o, tu iiuuze tecnniKa lionu vyi.-• Problémová hra a s ní v českém dramatu - zejména u ap Se'ící utopie je projevem vůle nalézt poetiku adekvátně odp<» " • 1 22 Janoušek 1989: 87 21 Tamtéž " Janoušek 1989: 63 a jinde ,„ " "opis Fr. Langra k Periferii z roku 195* rfaj"**** 198 * <:aPek K. Poznámky „ /iv»rfx>. Praha 2 Hodrová D. .Utopie", in: 1987: 83 2)0 PŘEHLED DĚJIN ČESKÉHO niv '8 6, vývoj i opsat dráhu, již už opsalo inscenační divadlo: obsáhno a učinit posun směrem k modernismu. out výboje ^ Totéž potvrzuje i další poetika, která se na počátku dv dramatu uplatnila: groteska. Jestli kde české drama rozvíi^3011^11 let * < -■- <- — ,C1° Principy a „ " -rnacn^Py expresionismu, pak to bylo na půdě této poetiky. Groteska ,\ T^^Sí a Poľ^* ckým Jílem spodobuje deformace reahty životní. Pavel Janou^ a provedenou umele nejradikáinčjší, byť velmi jednostranný projev ji označuje za ,nc,K dramatiku a o nichž se zpravidla mluví jako o krizi procesů, jež ovládat. ^ ^ skupinu autorů, která by měla svůj sjednocují^ měšťanského drama _ ^ pracoVala v jeho duchu s groteskou cílevědomě jako ideově-uměleclo' prog ' ^ latftovan0u žánrově-stylovou poetikou. To, co grotesky se záměrně používáno ^ ^avit posměchu až nenávisti jevy, vůči nimžzaují-a jejich autory spojuje, j ,'z bolestného a kritického prožitku skutečnosti mají odmítavý vztahvyp) ^ ~ lovlt svědčí i dvě hry autora, jenž celým svým O silné potřebě ^ ?.votu: Frálli šrámka. V roce 1920 napsal grotes- předválečným dílem P deformovanou groteskní postavou bývalého rakousku Hagenbek, v ntz ob u nelidskost válečné mašinérie zaniklé císařské říše ko-uherského generála pr a pokusil se ukázat i některé absurdní rysy poválečného ch aosu při budovaní nové ho státu. Zvony (1921) sice v mnohém nesou rysy šrámkovské poetiky vych" -z náhlého smyslového prožitku a uvolnění zejména ve sféře erotické ale tent ktá* nejde jako v Létu o jev pozitivní. Šrámek chtěl ve Zvonech podat obraz morálního rozvratu české vesnice za války. Ani lyricko-impresionistický Šrámkův text Visíc nad řekou (1922) není - přestože je žánrově označen jako veselohra - zbaven rysů přinejmenším nostalgických, kdy situace okouzlení a nadšení vystřídá věcné vystřízlivění a návrat do všední každodennosti. Skupina grotesek se asi nejvýrazněji podílí na proměně poetiky českého dramatu dvacátých let 20. století. Potvrzují to všechna díla, jež lze do této skupiny zařadit Krkavčí (1920) a Pelikán Obrovský (1923).lana Bartoše, Kokoko-dák!(1922) Lva Blatného, Velký styl ( napsaný v roce 1913 a vydaný 1918) i Nový majestát (1923) Rudolfa Krupičky, Matěj Poctivý (1922) Arnošta Dvořáka a Ladislava Klímy a samozřejmě především Ze života hmyzu bratří Čapků. Dvě naposled jmenované hry se vyznačují soustředěnou snahou překročit dobově omezená východiska negace skutečnosti i jevů. na níž je tato negace předváděna, a dospět k jakémusi 'nadčasovému filozofickému zobecnění. V prvém případě to zřejmě bylo vlivem Ladisa-KJimy, jenž měl ve svých povídkách a aforismech ideově velmi d1|^ k^Trf. sionismti a popírání jakýchkoliv hodnot. Dramatický text nazv ^nv Matěj Poemy, který napsal společně s Arnoštem Dvořákem, se ptá, jak se postavit ke i radí kyčli hodnot, aby na to dal dvě odpovědi. Čert vysvětlí hlavní postave řvi že hodnota člověka se měří loupežnými vraždami, jež spáchal, a Svet us 1 Janoušek 198". 108 p»0 ETIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-1938 231 - -al a na všechny dělal dlouhý nos. Není divu, že po premiéře ^nzurou zakázán. Když spatřil světlo světa podruhé už přepracova-ento text cei™f,,ni!0 vidgní, zbyl z něho krotký odvar. Blatného Kokoko-dák.' . všemu nýP1 nebo Krkavci jsou obrazem světa zločinu, zabíjení, zlodějen, podvodů, ývaných uhlazeným chováním, elegancí salónů a demagogic-Ib všechno jsou kroky, jimiž české poválečné drama přijímá po' mvmi frázemi, k!'vzlem /lř,rního umění a proměňuje svou poetiku. nMv rnocierui"^ _ 1922 se objeví text, jenz tuto proměnu uskutečni s definitivní platností k tvaru vším zapuštěnému do principů a postupů 2. fáze moderního di-3 l. otevře tak novou kapitolu vývoje - Depeše na kolečkách Vítězslava Nezvala. J vadla a^tem česká divadelní hra vstoupila do 2. fáze moderního umění, modernis-ňm "také se jím manifestačné ohlásila česká divadelní avantgarda. Avantgarda ■ s touto fází moderního divadla organicky spojena, je jednou z jejích podob - ve všech směrech nejvíce nonkonformní. Ale přesto nelze klást mezi 2. fázi moderního divadla a avantgardu rovnítko. Pojem avantgarda je užší než označení 2. fáze moderního divadla. Květoslav Chvatík ve své studii Rozloučení s avantgardou dokonce říká, že avantgarda je „mnohem užší než pojem moderního umění a označuje pouze ty jevy z oblasti moderního umění, které se vyznačují navíc dvěma podstatnými rysy: 1. vyhraněnou ideologií, určitým programem, který vyrůstá z konfliktního vztahu k české kultuře a umění [...] 2. charakterem hnutí, útočnou aktivitou 3 organizovaností, nesoucí sebou požadavky kolektivní součinnosti a disciplíny [...] Povaha uměleckého programu, jeho ideová tvář a odpor účastníků avantgardních hnutí k současné společnosti odlišuje jejich aktivity od tvorby těch moderních umělců, kteří zůstávají stranou skupinových a politických aktivit a koncentrují se na tvůrčí promýšlení estetických, filozofických a estetických problémů umění."2' To platí i pro české divadlo v období modernismu. Divadelní tvůrci tvořící avantgardní hnutí v něm měli velmi zásadní postavení. Tak zásadní, že 2. fáze moderního českého divadla je většinou chápána komplexně, celistvě jako avantgarda: bývá také v celku avantgardou nazývána. Modernismus začíná v českých poměrech na počátku dvacátých let pod sugestivním vlivem radikální dynamiky doby. Básníci se nechávají okouzlovat a strhovat moderní technickou civilizací, unáší je proud velkoměstského života, jejž vnímají jako' ho 2anraniěního umění - jako např. pojyte 'r°ku W> « níž ^e česká avantgarda vyrovnávala pod vlivem pr ^ « z roku 1919. Česká avantgarda kromě toho intenzivně »>'«;■• r^. m ,mPulsy ze sovětského Ruska. I její vyhraněná ideologie * ' u s. K. cátých let inspirována děním v tomto státě dělníků a rolníku. K. jediný mnohozvučný akord, fascinuje je film a přijímají četné výboje m«1erni-ahraničního umění - jako např polytematickou Apolii.wirovu sk adbu la,. řekladu Karla Cap- Ne etimanna Červen vznikla skupina, jež se hlásila k proletář: skérnu ume'11 které se 29 ChvsKík, K. Qd avantgardy k druhé moderně. Praha »m. * ■I PI I H I I O Dti I S ČESKÉ HO DIV A li i A II íMI11 ., wlučné utilitaristický agitaěn. Proti trto _to oku ^^^T^Dcvřtsil- jenž v pondělí 6. prosinec- 1920 v liv k"0^' „řcd-uvil cle * v4cchnv levicové umělce - vytvořit opravo,^ Lni prohlášen, z prosince 1920 vytklo také svou ""^n. hnut. Hned PJ\/^„vit se do .předního šiku s těmi, kdo nosi SK*** ^Tiovat za BBd Trval0 "ak nCÍak<>u dl>bu' «W n^-étsU na*"1 c . ...... _- — -----. „wi teoretik .. B na pr marxismus za ncjmodcrnéjší filozofický směr a proto uměn, SZZ marxismem bvk. pro něj nejmodernější. Leckteří členové Dcvětsilu tyto fcZT * n nCsd,lcli ani nebyli přesvědčeni o nutnosti proletárske revoluce Tak se „d „„U brněnska Literární skupina, jejímž mluvčím byl František Götz. Nemalá Gfa umělců - a nejenom z uskupení Devétsilu - se naopak nekompromisně a otevřeně phklam k bojům proletariátu a usiluje o socialisticky angažovanou literaturu, by, , v tomto směřování sc prosazovalo několik koncepcí/' Mnozí z nich vstoupí do nové založené Komunistické strany Československa (KSČ), jiní s její politikou pouze - ale často vřele - sympatizují nebo jsou přinejmenším přesvědčeni příslušnici radikální levice V tomto duchu Dcvétsíl jako avantgardní hnutí zabuduje do svého programu ideologii revoluční přestav by světa vycházející z idejí socialismu a komunismu I mélecky se potom realizuje jako směr, jenž zasáhl podstatně předev šim do •3*2 ceske literatury, ale i divadla poetismus. Poetismus nechtěl být uměleckou tvorbou, chtěl byt uměním života, uměním žít a užívat, uměním, které učí nazírat svět hrou tvořící celé nové světy, básní, jež dává skutečnosti nové zářivé barvy. Tento program stojí na bazi lyrizacc jako bezprostředně se projevující přítomnosti sub|cktu autora v díle. jímž na místě prvém vyjevuje svůj prožitek skutečnosti • Dramatická tvorba zna pojem lyrické drama, jenž je nezávislý na poetismu Vapř l.oulK-žník bratr; ť- Nápř. Uuptínfk bratří čapků má v sobě rvsv ,', ™W "* kolečkách docház, k zásadn, Z ,?* ^ dnmat^ Ak'lh^' na mo/ m ------- 3». mení v lyrismus usilující i um< nujici stvořit text jako osobní výpověď autorského subjektu v souladu s duchen poetismu: Měl to být básnický obraz revoluce, jenž nemá a nechce mít agnátu, charakter jako měly některé pokusv o proletárske divadlo ani neskrývaný ráz ideologické konstrukce. Funguje tu silné karnevalový rys' poetismu, jenž hodlá utvářet život jako lidské štěstí, pohodu, zábavu, smích, fantazii, imaginaci. Je to revoluce * ^nä!lUerárn,cl,smMiasliu/iín ^ j97_ f n t***Vt!?tU't '"'ľ?'?' "yl Pr""d' "'' 1 '""atuřc doslal,, pojmenován, prolr,aŕvk> Pr vvvoj českého povalečného divadla /úslalv jen icdn.m li l it'i nrlJ' nedějovým základem a uz um 0*0* (soúz,' " «"**"""'■ V lyrice pro.o c*,s„,jc sunjek. I*** m*a^X«0 celého díla ' U *** V ni^É POdoba a néjakvm /působen, Ivon - | /„am-1 ICE 1)1 VADE M ti 1ETIKV MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI 233 cl.'*"' I** ruf «I boje proti životnímu stylu, jenž znetvořuje lidskou přirozenost, - není místo ani pro lásku, ani pro štěstí. Systém a struk- n< m z 10 kolcčkac ■/, .vychází zjevně z postupů moderní francouzské poezie. menu' • struktury polli vpollinairova Pásma. (A není ani těžké rozpoznat v ní rysy, „arová hra Prsy Tiresiovy, což jen potvrzuje její hlubinné zakot- p „bsahuje ApP^crnJsmu - ]. C) Dynamicky se tu uplatňuje koláž obrazů, myšle-,rnivProU klaunských triků. Verše se střídají s pnizou. dialogické pasáže se hesel, citátu siickym záznamem obrazného dění... Dramaticky princip lyrického pásma rí zet la nezávazným střídáním motivů, poetikou básnických pře- ní*-1 tfcnaris" ^^atetXrických záměn,- k « a slova Václava Konigsmarka obsahuji několik pojmů, jež pojmenovávají adclni poetiku nastupující 2. fáze moderního divadla. Koláž je technika vytva-. um£.|ťckého díla sestavováním a spojováním nejrůznějších, různorodých a ni- ,' cím spolu nesouvisejících částic. Tento způsob vytváření celku z jednodivých částí / q(1Mpjl jo dějin filmu - dílem Griffitovým a Ejzenštejnovym - jako montáž a stal se vlastně lilavnim prostředkem skladebnosti. syntaxe 2. fáze moderního uměni srnvsl se nerodil z logicky uspořádaných příčinných a časových souvislosti a následností. Vznikal libovolným „simultáním. synchronním'' kladením jakýchkoliv kousků' reality vedle sebe podle záměrů tvůrce. Tímto montážním (kolážmm) způsobem | Kli Depeši na kolečkách uskutečňuje obraz veselé' revoluce radosti a smíchu. Vasiupem této montážní skladebnosti se také ustavuje nové postaveni a funkce divadelní hry. literatury v rámci divadelního jazyka. Text přestává byt rozhodujícím důvodem i cílem scénické aktivity, je pouze jedním z komponentů struktury: sniy-■I .i nl scénického projevu (to jest té činnosti, která se odehrává prostřednictvím lniMnid) materiálů, aby v představení mohla existovat komunikace s div.ikv. aby prusic bylo na jevišti co vidět a slyšet) se rozvíjí z jeho vlastních impulsu :i inten-11 Nikolh náhodou se v této souvislosti hovoří o řadě textů pro divadlo jako o lib-"■'n. ledy pouhém podkladu - podklad ■ východisko, předpoklad - divadelního díla, jde o nastiň osnovy, která musí být teprve dovedena v plnokrevné divadelní u"ieni Jako by se tato literatura dobrovolně podřizovala divadlu. Zároveň se ovšem !jkio literatura otevírá novým podnětům, které jí nabízely lilm, cirkus i divadlo. "Hdomujn si, Z(. divadlo na rozdíl od literatury, která ma jen písmo a zvuk, vI.imii, " ,r"m""" m materiálů a prostředků, kterými se může konstituovat jako svébytná , rt;'li,a A tak se literatura pro divadlo snaž. záměrně získávat iUtrnUMMi . ,"eVr" d<***Mn dveře možnostem, které má jeviště, a přímo provokuje d vynu "Plamen, rya divadelních možnosti jevisuiicl, materiálů: je vskulku poUK "fttífema libretem fem na kolečkách se v maximální míře po prvé uskutečnil:. 'lr" uvadlo. Na lyrismu vznikala scénická báseň'; poetik:. ',>:■*"»' vytvářel.. 23* I I I I) I) f I IN č t. S K li II O u i v a ij i A II u fi- ale lake divadla, v tomto bodu ge literatura protnul' ,;„„ 'scénické pasn.o poezie' dovoluje v poloze 'literárností' i 'divadeld ne) .(en mci básníi 'vadl inosti' mode len, ote. 'rcně^ahzova. subjekiivni vypověd amora i důslednou emancipaci m„dl h„ divadla od literatury. Inscenační divadlo se stává jenom jedno,, ■, a| tr°«-.„odcrn.ho divadla Ve scénické aktívitč 11. faz.e moderního divadla jde v ijľ* ,cl,o proudu 0 nezávislé konstituování, konstruován, z materiálů jeviště- o , |„u scénickou skutečnost vytvářenou jen a jen divadlem v poloze samostatné u jeklivn, vvpovčdi tvůrců, kteří s materiály jeviště pracují, „lyrismus umožnil n avantgarde postihnout neobyčejně citlivě onu zásadní proměnu vidění světa kt; K odehrávala před očima jejích současníků [...]: obraz světa jako čehosi pevněl ^ „cmenneho. konečného a uzavřeného pozbýval svých tvrdých kontur a měnil ľ-v neohraničený děj vznikání a zanikání [...] Princip poezie, lyrismus, byl pojat podstatná dimenze lidskosti a povýšen na centrální princip umění, na pramen vel kerc tvůrčí energie."" V tomto duchu se uskutečňovala největší proměna české dl vadelní poeriky ve dvacátých a třicátých letech 20. století. Literatura pro divadlo možnosti nabízené touto proměnou uchopila v některých svých pokusech rychle a bystře. V roce 1925 napíše Jiří Mahen knížku šesti fiimo. vých libret, v níž se vyrovnává s inspirací němého filmu a zřejmě i s Tairovovou kon-/ cepcí herectví jako ústřední tvořivé síly divadla. Těchto šest libret nabídlo hercům \ možnost improvizovat, především pohybovou složkou „zdivadelnit divadlo", a jak píše Mahen v předmluvě k Huse na provázku, odpoutat se od logiky a vybudovat skladbu představení nějak jinak." To napíše autor, jenž do českého dramatu přinesl roku 1910Janošíkem historickou romantiku obratně a efektně upravující látku, již mu poskytla známá legenda o slovenském lidovém zbojníkovi, aby na počátku války dospěl Mrtvým mořem z doby temna' k etickému patosu velké historické fresky. To jen potvrzuje přitažlivost těchto proměn divadelní poetiky 2. fáze moderního divadla, ale i to. že ji skutečně nelze totálně, beze zbytku nazývat avantgardou. Cílem české avantgardy bylo včlenit divadlo do úsilí o vznik nového společenského řadu. Karel Teige. vůdčí teoretik Devětsilu i poetismu vytýčil její ideový- program i cíl. když konstatoval, že vývoj musí dojít bodu, v němž poměry „dospějí do rozhodujícího konfliktu s vládnoucí ideologií, až do stupně, kdy progresivní kulturní projev jako příliš silná a tvořivá moc (...) změní se dialekticky v politickou sílu [...] Tedy do toho stupně, kdy modernost [...] stává se kulnirní revolucí [...ľ56 České avantgardní divadlo bylo nonkonformním útokem na divadelní jazyk, jenž svou podobou měl přispívat ke vzniku revoluce. Což jistě nebylo cílem Mahenovým, když se dal inspirovat radikální proměnou divadelní poetiky a od racionální kauzální logiky významové výstavby dramatu zamířil do vod nové uvolněné syntaxe textu pro divadlo stavícího především na tvořivé síle herectví. f Hnismi,;. Praha 196" s 364 ^^yn^naproiázku, Praha 1925. s. 6 * .Kdcjinímniodern/rvorby- \a. Zápasy o smysl moderní tvorby, Praha 1969,s.l6-l? Ni POHTIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-1938 235 bvla vlaštovkou nové poetiky na půdě literatury pro divadle a" b"lečk1'k „esená duchem moderního divadla II. fáze, proniká !'e,'ro&ĚnilpOCt tohoto pronikání bylo více. Tak na př. Gamzova inscenace ítfl'&r* předeher to ^ efiitlju roku 1925 naznačila jiné možnosti scénování <°yy 4kou scénogr istic afú. Vladimír Gamza pocházej , ruskoěeské rodinv b ^„ stanislavskýn, a především Vachtangovem. Inklinoval ke stylizačním'ľ povalečného symbolismu^, nichž budoval inscenační dtvadlo jenmých f7fmodCrnybyIypokusynqmlad.s,hereckegenerace, která spontánně inklinovala . ...,nsti, komediantske bezprostrednosti, bujné a nevázané frašce a pod • sdružení za vedení spolužáků, začínajících režisérů F Salzera J^SkT ill"-' , . --n-,,. ,nsr ■ inscenace. Soustředěným a cílevědomým útokem proti S' 'tehdejšího inscenačního divadla byly však hlavně dvě režie jednadva- ^""licliíľlirího Frejky, zahrané na dramatickém večeru žáků konzervatoře v sále -1 Tnech v březnu 1925. V květnu téhož roku v Masarykově síni na Žižkové jvja Slovance,, -~---------—-—--—------ outá Frejka parafrází Moliěrovy komedie pod nazvem Cirkus Dandin, v níž se text klasicistické frašky stane vpravdě libretem, které umožní předvést klaunské herectví s prvky akrobacie a dadaistické parodie. K tomu přispěla nemalým dílem i scénografie A. Heythuma, která opustila malířské postupy a opřela se o jednoduché nepredmetné konstrukce, jež vytvářely prostorové kompozice a spolu s hereckou aktivitou organizovaly a určovaly prostor.5" Avantgardní scéna se také připravuje teoretickou činností Jindřicha Honzla. Byl o deset let starší než Frejka, měl za sebou zkušenost s proletárskym recitačním sborem Dědrasbor, v roce 1921 přešel ze sociální demokracie do řad KSČ a po celý svůj život uplatňoval důsledně ideologická hlediska odpovídající této politické orientaci. Vstoupil do Devětsilu, byl jeho druhým předsedou a patřil k jeho jádru, které se konstituovalo v roce 1923- Jako vynikající systematík a teoretik od roku 1922 analyzuje a formuluje východiska divadelní avantgardy, zvláště v knihách Moderní ruské divadlo a Roztočené jeviště (1925). koncem toho roku se ustaví divadelní sekce Devětsilu jako Osvobozené divadlo a 8. "n»ra ,y2<í se představí v budově divadla Na Slupi premiérou nového nastudování Orkusu Dandin 18. dubna téhož roku se pokusí provést programovou hru české ^vadelní avantgardy - Nezvalovu Depeši na kolečkách* 'SŠ&ÍTt smér vzniklý v porevolučních letech v Sovétském svazu a je "mí"iaklade r mdu5triálm civilizace. Obnaženou technickou konstrukci pokladá za zaua u tak' *bv dos'hfUra2 "a gumovou stránku, jež je budována efektivní a racionálnei,n 1, n u ^ **ovi atT^.^-mátaího výsledku. Vc scénografii dospel k tomu. že Pr""'"'amv „ sohe nie n«narnenl^'aval vécí Íako Ísou praktikábly, podlahy, žebříky. schod;h "hr" V pod"»«tóch a'e,5l0uži,> ^ela jednoduše k tomu, aby umožnily herc, 1^*^353 k""' ' V* konstruktivismus chápán jako přechodná faze. jenž meI un,kot ^ ^ *«ft ^Predmetností, aby mohla byt získána nov a předme.no e Kc n —x M top- Ma nohvblivou sousta k M ?«chaldov( ^"'ouc^nT^ inscen«ei Velkolepého paroháče mela pohyblivou sousta •mizet divákovi další asociace, další význarr jmladši herecké ge ivch v Divadelním 1 cl ze skupiny kolen, teprve pozdéji pHp°P Honz' * Bedf,.. 1 ulvákovi další asociace, další významy. vádí v< mai>tcli ,V-' ^'"'"""kcich, ulo í)«vobto°»'inkuch, uložených v Divadelním ústavu.ZL','n'|;,,u3U:p mi v-/,c-i -w dnininv kolem Ire|kv. |t °'-<=ného divadla; k , 236 PŘEHLED DĚJIN ČE ' l8S2. "<5 I Spolupráce Frejky a Honzla v Osvobozeném divadle net byť je vždycky zařazován do divadelní avantgardy, patřil ktě^ ^°Uho-Jttí Fr ■ divadla 2. fáze, jenž nepřijímal plně ideový- program avant"" ^"'^ mode** formy jako hnutí; zabýval se především problémy nového sc^' °rsan nování, ot;l2ka riího »aěni v nástupu dovádivého '„^div* avéhu ■alídt dělní poetiky. Se svou skupinou pokračoval dadaisticky provokujícího a programově rozvíjejícího he něm pohybu se rodily překvapivé asociace a lyrické zkratky pQV 'eh°Ž r°2taněe hozeného divadla v březnu 1927 dále zkouší a hledá na ruznl°dcho<1>' z Osvl s minimálním profesionálním zázemím. Poučen některém- i - Scťnácb, q3s. z tohoto provozu založí - spolu s E. F. Burianem - roku 1929 u* ' en°stroi něj.ší Moderní studio, kde některé jeho režie prozrazují příMonk^^^ l>0 divadlu: jejich východiskem je text tvarovaný prostředky jeviště do ••'nSCCIlačnímu výstavby. V intencích tohoto svého vývoje byl Frejka asi zcela loe' kT* V^Ztlatnové angažován Hilarem do ND. ' 'C 7 1 ledna 1930 Jindřich Honzl od počátků až do konce svého působení v Osv h divadle systematicky, houževnatě, cílevědomě až zarputile reali-7«™i 02enem t- dl avantgardní program na bázi lyrismu a subjcktivismu. Chtěl posunout dosavadní opozičn' I vadelní projevy' od komediantské uvolněnosti a dadaistické provokativnosti"' kvapivé až šokující nezávazné hravosti k programovému uvádění textů poctistľ-kého charakteru, a především: hledat v nich jejich divadelnost, těžit z nich jevištní obraznost, jež vytvoří novou stavbu a tím svébytné divadelní dílo. Volí proto textv odpovídající tomuto programu. Např. Apollinairovy Prsy Tiresiovy, které už před válkou uplatnily principy charakteristické pro divadelní literaturu II. fáze moderny: rozklad ústředního tématu, spojení motivů časově a prostorově nespojených, což dovolovalo montážní (kolážní) skladbu, řadu režijních poznámek rozvíjejících hravou divadelnost a uvolňujících tak naplno prostor pro subjektivní divadelním-děni tvůrce. I další tituly potvrzují tuto Honzlovu dramaturgickou orientaci: Orel}. Cocteaua či Jarryho Král l bu. V roce 1928 inscenuje po Frejkovi znovu Nezvalovu Depeši na kolečkách, uvadl dvě libreta z Mahenových scénářů Husa na provázku, Hoffmeisterovu Nevěstu a první dvě divadelní hry Vladislava Vančury: Učitel a žak (I92-) a Nemocná dívka (1928). V roce 1927 napíše Honzl v souvislosti sc svou režijní tvorbou: „Neuspokojuje-li nás divadlo, je to proto, že [...] jde [_]sta1^' kou aristotclské poetiky a pradávných dramaturgických předpisů.'M Proto us ně koncipuje Osvobozené divadlo jako divadlo experimentální ubírající se cesw nev yzkoušené činnosti k nezaručeným výsledkům. Tato cesta samozrejmý ^ la divácky- zájem na skupinu stejně naladěných a zaměřených prizniv ^ odbornou veřejnost, což znamenalo minimální finanční ProspcntUbua0UCÍCh ie-Honzl píše. že Osvobozené divadlo ..teprve vzniká" a že se teprve \ ^ ^ tech chystá k intenzívni divadelní práci, při které mu jde o .nxnou-------- Honzl. I .Osvobozené divadlo", in: Dii wtelní a literární podobizny, Praha 1959. s 109 ur7I DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI f t»0N 237 ..„adeln, literaturu'. Jo pro něho znamená „vldét jevii . g&iř o Prsech TiresunycH, probašujc. že tento text obsahuje své , *Íorovost. pohvbovost, muz.ka nost atd. a označuje to za „divadelnost o jaľ ' *** «• n^, ■ ^0 má tvořit divaddni SíW scénickou skutečnosti a skrze ni i subjektivním postojl:m ^ ^ 2 „ení pro Honzl, avantgardy, která je pro něho nr-odaělnelní. o komunistickým názorem « u scén"-— jeu""" . není pro Honzla avantgaruy, n.^.„,_ r í spojena lioio poSt0,,^.ensKým přesvědčením, s jeho komunistickým názorem.41 s jeho sPo1^ 1927 uspořádali Jiří Voskovec a Jan Werich, budoucí provozovatelé ' ozeného divadla, na jeho jevišti, ne ovšem pod jeho hlavičkou, ale pod patro-°S " "bsolventského klubu dijonského lycea, amatérské představení Vest Pocket Tím se zrodilo jedno z velkých a slavných divadel české divadelní moderny Ktfáze které se v ledasčem propojilo s avantgardou, takže i v rámci evropské diva-ICI„, ivantgardy mělo a má naprosto jedinečné místo. Oba tvůrci Vest Pocket Revue se narodili v roce 1905, prožili první světovou válkou, ale jejich umělecké zrození nastává až po ní: „Proto já tvrdím, že jsme se narodili do Dada. To byla přirozená reakce, to byla zároveň sranda a zároveň nadšení. My jsme byli hrozně radi... já říkám my, protože to je jako s Janem a s mejma spolužákama a všichni ti, ta legrace, jsme bvii rádi, že je to jako svoboda a že je po blbým Rakousku a byrokracii, a že je po válce. 13 Těmito slovy postihl Voskovec výstižně atmosféru českého 'dada', jež stála u kolébky jeho společné divadelní činnosti s Werichem a trvale je provázela Dada (dadaismus) vzniklo v roce 1916 v neutrálním Švýcarsku jako revolta mezinárodní skupiny umělců proti hodnotám měšťanského světa, který umožnil vznik první světové války a tím tyto hodnoty - včetně uměleckých - učinil absurdními. Dada ovlivnilo i počátky poetismu. Voskovcovu poválečnou generaci 9 dada spojuje odpor proti překonaným stereotypům a hodnotám, ale zároveň díky pocitu svobody, volnosti, radostnosti si tato generace z dada bere především jeho hravý smysl pro absurdně rozvíjený žert, jenž se nedá svazovat ničím, ani jakýmkoliv obsahovým zacílením. Z tohoto životního pocitu se rozběhli V&W ke svému prvnímu autorskému dílu, vedeni jediným cílem: napsat zábavnou hru. Vzbudili zájem určité skupiny diváků, což je povzbudilo. Nejprve sice hráli nepravidelně především pro studen-" ale po dohodě s Honzlem, jenž se rozešel s Devětsilem. se V&W rozhodli, že se nemu Připojí a budou se střídat s jeho experimentálním divadlem. Tato spolupráce V&W s Honzlem jako koeexistenee dvou různých soubo-tU nĽb>la jednoduchá. Neboť zatímco zábavná Vest pocke, revue byla vyprodaná. Podstavení Honzlových experimentálních inscenací diváckým úspěchem nebv .. 4, Tamtcí: H4 (Jindřich Honzl o sobe v Osvobozeném divadle") ^ft Ulll b,i DMrtT Ukí %T"CS|» pozornost úředních míst. a protože . (ako "f^.^TJ'^nc rozhod™" T» b oľ " I rOCC 192_ <»° vesniěkv na Scdlčamku. Toto evklen.nr P***^ ™P"*«y řady kulturních činitelů a Honzl dosral neplacenou dovánou 41 12 shorn>k Oesel let Osvahozenčho divadla, s 116 Sehonberg. M. Ostvbozené. Praha 1992. s. » 238 p R t H i- BD BfiJ IN cesk t II I -A u emk ! když V&W v roce 1929 tvrdili, že původní měli s Ho -■«-•- "nak." Programový, tvrdošíjný a neústupný H '„J" spolc'ěnv .......i'"' m>nzl "cúnavněpo ■ťSCvwíic'^in;,k' nlťnteeh. ocprtitoaoých často ani příznivci moderna* J**" ~ Z sví** tXpeTľZ „m vyčítala chladná vymyšlenost a konstruován ^2a avantgardy. n^Joiinil sama sebe a názory rcž.scra (tvorba jako J SÍrfU opodseami' » ^tavení pro diváky. Mczit.m rostla popul^ k' hl, teorie), nikoliv vyn iu.rovnovalia. která postupne rozpolcovalaOsvo-"Siw- 11 ti,k N; 'tom nezměnila nie ani společná' prace na Jarryho i'^ňe divadlom dvĽĽ"". wcrich. Když se Osvobozené divadlo prestehova. IZ«V»u. k«* «i,u,n' ľ ' pesedv do sálu hotelu Adria na Václavském náměst, Tz malostranské „1C>1, s obecenstvem už zdaleka ne tak vyhr, .proměnilo *T<^<^ao v bezprostředním kordmrenením sousedst* něnym. a jcš'c k ,0" ,Jo..... -----'---- ■ ........."""'iiicnírn soused a' divadel, situace se vyhrotila. Honzlovo experimentální poěmati, měl 'in>'cri díle um mena divácký ohlas - VždytKrdlUbu měl [enom jedu,, -° 'U'cnomčím ifen ----- ' C'Staver,í - ale i menši divácky ohlas - vždyť Král [lni měl jenom jedno • ^"urn čím i jeho podnět)- byly čím dále tím méně přijímán) jako inspirath.''r<~C,Stav ■ '"I""uivni' Atakkdvžna konci teto sezony oznámil Honzl. žc přijal nabídku na místo režiséra a dramatur v Drně. hvlo rozhodnuto: původní Osvobozené divadlo skončilo, nastoupilo Osvľ bozene divadlo V&W. Experimentální Osvobozené divadlo zůstává ovšem důležitou vwojovou etapou v dějinách českého moderního divadla II. fáze a české divadelní avantgard). Vedle režisérů Frejky a Honzla se tu s divadlem potkal další z režisérů avantgard) E. F. Burian, spolupracovali s ním mnozí scénografové: A. Heythum. o Mrkvička. I. Štýrsky a další, principy moderní choreografie i moderního tanečního projevu si v něm zkoušeli M. Holzhachová. J. Kroschlová. M. Mayerová a S. Machov, zazněl) lu i skladby Jaroslava Ježka. Osvobozené divadlo bylo prostě nezbytnou pří-právnou průpravou českého divadelního modemismu i avantgardy. V rámci úspešne hospodářské a politické stabilizace nového státu ve dvacá-tvch letech se také dale im ařela a rozvíjela síť profesionálních divadel. Postaveni divadel vzniklých hned po válce nebylo nejlepší. jejich konsolidace se odehrávala pomalu a s potížemi: hlavné proto, že nebyly peníze. Jestliže se v nadšení po válce počítalo s tmi. že o tato divadla se bude starat stát. byl to bolestný omyl. Ke kvalitě české divadelní kultury nepřispěly nové mimopražské soubory ve dvacátých letech ničím. Ale přece jen poskytovaly alespoň jakési - byť nejisté a skromné - podmínky k soustavnější profesionální činnosti i k uplatněni mladých umělců, což potvrzuje na př řada jmen herců, kteří se později stanou předními členy pražských divadel. Za těchio okolnosti klesá význam cestujících divadelních společností, jichž bylo v 1. republice asi čtyřicet. Jejich stálé přesuny jim nedovolovaly uplatnit složitější podobu scénovaní, a tak podoba představení až na vzácné a mimořádné výjimky byla zastarala, nemohla obsáhnout cíleně, systematický- a tvořivě podněty moderní ho divadla j/na byla situace v Praze Dějin) českého divadla (IV. díl) rozděluji men i Voitawxj - Werich J .Třetí etapa" Vest PiKket rettie I, 1 rijna 1929, s. 3 CSSK' ÍY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-1938 239 í.l'r:lŽStiseoSOUtěž divadla m dva typy. Jeden se snažil zachytit ve středu Prahy ;i dno^^wg 0béma velkými divadly' (Národní a Vinohradské), druhý "k"l'íd sařeli včnov ^wlniestic" aP1 ,al širokým diváckým vrstvám pokoušeje se o jakési 'lidové edniěstic' diva(jelní Praze 'velkoměstsky švih', neboť šlo většinou o di- ^prvýtypao vezla na vlně prosperity a stabilizace a těžila z optimistic- jjvadl" ■ - - ktcr.j se v,ulU>.' a>ú jež živelně tíhla k zábavě, humoru, veselí.*1 Velká část těchto kí. nálady soukroniopodnikatelská - se opírala o populární komiky. divadel - ic/- - y]asta Burian, jenž sem přešel v roce 1923 po zániku Revoluční V Rokoku tony ..... K n._________c «J _u.. n Xcnou Longenovou, F. Futuristou a F. Fialou. Od roku 1928 pak scény s '■"^)ov- divadle. 1. září 1929 otevřel vlastni divadlo v Adrii a od roku 1930 l,rál vc ^ 19 í5 vystupoval v přepychovém paláci Báňské a hutní v Lazarské 7 (dnes '•'dío Komedie). Burian vzešel z hospodských společností, sportovních kantýn, skT»pi5 spřízněných uvolněnou atmosférou a bohémskou nezávazností, jíž bavil ZtQ'u ^.hopností napodobovat j;tkoukoliv skutečnost ;i zároveň ji spontánně, improvizovaně okamžitě deformovat v rovině dada, grotesky, parodie a tím ji zesměšňovat, vyvolávat smích. Ovládal brilantně své tělo jako materiál, byl trénovaný jako artista, dokázal na úrovni ekvilibristiky předvádět zcela všední samozřejmé životní jevy jako neuvěřitelné. Takto, zcela originálně a po svém dospěl k jakémusi poetisticko-dadais-tickému tvarování skutečnosti. Vladimír Just jej chápe ve sve burianovské monografii jako destruktivního klauna, jenž zpodobuje obyčejného člověka uprostřed chaosu a zmatku moderní civilizace. To byla poloha, jež musela zřejmě báječné vyhovovat nejširším vrstvám obyčejných diváků. Ale vyhovovala i modernistickým postojům a názorům avantgardy, jak dokazuje studie Elementární herec Jindřicha Honzla, či tato slova Vítězslava Nezvala: ..Vlasta Burian byl nám pro svůj absurdní humor velikým bratrem bratří Fratellini. Chaplina a Maxe Lindera a hlásili jsme se k němu. Byl k nám za to vždycky milý a vlídný a nevím, co si o nás jinak mysle!, neboť naše umění mu patrně neimponovalo... Byl jaksi náš a nelámal si s námi hlavu " " Burian exemplárně potvrzuje, že bulvární divadlo je divadlo po výtce zábavné, s minimálními intelektuálními nároky. A k tomuto „antiinlektuálnímu klaunovi z žižkovské periférie", jak píše Just. se přihlásili experimentující avantgardisté, protože splňoval mnohé z toho co tvořilo jejich umělecké krédo.'" Byl spontánním .autorem-dadaistou-jenž byl doma v oblastech, které avantgardu pHtahovalv: ve světě íilmove grotesky, cirkusu a klauniády; ve světě zázračně poetickém.Ječ take triviálním, pokleslém, C0Ž °J'l rovněž svět, k němuž bvlv modernita a avantgarda přitahován) a dokonce íej považovaly za možnost, jak vnést poezii radostnosti do života. Tak .se zrodil fenomén Vlasta Burian, jenž učinil Burianovo divadlo jedním z nejnavstevovane,stch a také ekonomicky nejlépe prosperujících zabav meh divadel. 15 DČDn; Praha 1983. s 1S8-16-! _ Just V. \Tasta Burian. Praha 1993, s 4 Tamtéž: 89 ST-SS 240 PŘEHLED DĚJIN C E S K E H ( Div A Dl. K zábavným divadlům' přibyla v roce 1929 Velká Bedřich Jeřábek, ve Východočeském divadle kdysi před v^ľ**'3'již ?-alož-, rety ,Va rohu Dlouhé a Hradební ulice (dnes Divadlo v Dlo lľ^ ^ °dpfi, paláci vznikl divadelní sál, jenž se podle Jeřábka měl stát d V n°Véni Ol ^ °p9" operetního divadla. Jeřábek počítal s bohatými diváky al .°Veni exklu^^'11' naplnilo, na počátku třicátých let musel otevřít divadlo °čelfáv " 'lího - bedním vrstvám"-!-* druhé polovině třicátých let - po jeho smrti - dosáhla Velká opcreta ^ souboru, pečlivostí nastudováni i výtvarnou okázalost, úrovně mimořádný retniho divadla. ... jeřábek přlSel do Velké operety z Urame ,« patrua k předměstským div. • ražské periferie. Tato dřevena budova Divadla na Výstavě, kte-dU,m P kv pivovar v Holešovicích a roku 1902 ji postavil na své zahradí pod vedením Jakuba Vojty-Slukova, jenž v ní chtě což - mimochodem - Urani vytvořit dobré lúu"' 2aClna,a ani. na leta poznamenalo; idea udělat z ní kv divadl°. ni divadlo pro nejširší vrstvy se pravidelně vracela. Až do počátki' 2 ČÍnoher-pokoušela zachovat tento program. Pak však v konkurenci ostatních ^ ^lJranie divadel ztrácela svou pozici, a když ji převzal roku 1922 do vlastm^*^^1^'* rozšířila svůj program vydatně o operetu. re^eJ. Kubík, Podobný osud sdílelo s Uranií Švandovo divadlo, které sice bvl skou smíchovskou scénou, ale zároveň mělo dlouho ambicí být i divadi*3"^"1"' zapojuje do pražského divadelního života. Do roku 1924 bvl iehn s^fo , ^,CŽ se ,. , . . . v , 7 ' uitrernJanBor,ien? tu realizoval repertoár dobre, často pozoruhodné úrovně nad ním* „ - . , » iiniiz neprevažovala bulvární složka. Do tohoto údobí spadá jeden z nejvčtších úspěchu poválečného Švandova divadla: premiéra nejúspěšnčjší Langerovy veselohry Velbloud uchem jehly (200 repríz; premiéra 1929). František Langer zůstal po úspěchu PeriferteH-dem z periferie věrný, ale začal je vidět očima jakéhosi idylického, laskavého a humorného humanismu, kdy konec napraví vše. Jeho komika je dobrosrdečná a radostná, důraznou kresbou charakterů rozvíjí často až melodramatickou fabuli.Toje příznačné i pro veselohru Velbloud uchem jehly, kde chudá dívka ke štěstí přijde: provdá se do bohaté rodiny, jejímuž zdegenerovanému rodu přinese svou vitalitu a energii. V souboru Švandova divadla hráli O. Scheinpflugová, J. Plachý, B. Veverka, B Půlpánová. L Boháč. Po Borově odchodu začala jeho úroveň upadat, v roce 1928 kvůli vážným finančním problémům Ema Švandová divadlo pronajala. Úsilí o vybudování kvalitní činoherní scény pro nejširší divácké vrstvy v Praze vedlo v roce 1921 herce a režiséra divadla Uránie S. Langra k tomu, aby dal v Nus postavit dřevenou budovu pro 800 diváků a s Tylovým jménem v názvu. Tylovy i vadlo v Nuslích se přihlásilo k tylovské tradici lidového divadla pro °eP^ pfes I zahájen, provozu Drahomírou a pak Fidlovačkou ukazovalo tímto veškeré úsilí se ale Langrovi nepodařilo tento program naplnit a pro - - - orseretč V sezoně v™ diváků musel sahat po věčné záchraně návštevnosti - opercit ^^uĚ ukončil provoz. Pak už se tu v rychlém tempu střídali nejrůznejsi po a-uPil I tu pí" Mí* CF.SKÉ po AD E L N ľ POETIKY M EZI DVÉMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-1958 24l - - roblém jako Langer: Nusle samy nemohly zajistit dosta-; naráželi na t&*fl ? & prahou bylo špatné. v5i 0čet divák" a ť ^nt] pro široké vrstvy obecenstva se vyznačovala v sezó-te£ny Pall0u o dof °^*Hfi na rozhraní Žižkova a Vinohrad, ale ani ona neuspěla. Sní"1" Akropolis n£ o27/28 take - podnikateli A. Fenclovi ve smíchovské Aréně, díky němuž se ie více se dařilo P ^ ,^ nojetí j s barnumskou americkou reklamou - <* v roce Proměna, v níž revue nahradila operetu, se mu vyplatila: povedlo sestavit dobrý soubor. Hvězdou první velikosti 0»"*° V ,ve ve světovém pojetí. s i. nám ' Pop . amu divadla - revue, jež měla sehrát v zábavném divadle dva- 02í dostal novy clu. 19 L let velkou roh. tehdy, když se mu tála patnáctiletá dívka Slávka Tauberová, z činohry přišel dvacetiletý Fanda SC " k 'enž vyrostl v oblíbeného mladokomika a pražské kabarety dodaly devate-UrJZe \h0 komika Járu Kohouta. Kubík se nepřepočítal, jeho revue ukázala před-nilC ■ tohoto nového zábavného druhu divadla, stanovila její hlavní znaky a přitáhla íiroké vrstvy obecenstva.48 Tento letmý přehled prokazuje, že přes všechny vady, problémy, slepé uličky, okliky a zákruty si české divadlo v ČSR vytvořilo nadějné podmínky pro další rozvoj a dosáhlo výsledků, jež položily základy pro diferencovanou a stratifikovanou podobu divadelní sítě, diváckého zaměření i divadelního jazyka. Do tohoto slibného vývoje zasáhly potom v třicátých letech ekonomické a politické události, jež daly tomuto desetiletí nečekaný, zcela změněný charakter. Na burze v New Yorku I přišel černý pátek 25. října, jenž znamenal rozvrat finančního trhu, lavinu hospo- | dářské krize, „největší, jakou lidstvo dosud zažilo. Otřásla idejemi a jistotami Jich snad ještě více než světová válka. Vždyť válka, to je 'normální šílenství', ale tehdy se před očima užaslých, nic nechápajících postižených jako by rozkládal, hroutil svět a jeho řády a pořádky zdánlivě bez důvodů [...]. Krize uzmula demokracii řadu přitažlivých krás, rozvrátila jistoty myslitelů i člověka z ulice, posílila totalitní učení, vybičovala nacionalismus."49 Krize sice přišla do ČSR později, až když se začaly hroutit velkobanky v Evropě, ale zato o to ničivěji; projevily se všechny nedostatky československého hospodářství. Stoupala nezaměstnanost, klesala životní úroveň způsobená hlavně chudnutím a propukly masové bankroty zemědělců i živnostníku Pro zmírnění nejtíživějších dopadů krize se přijímala řada opatření, ale protože to byla řešení okamžitá, která nevycházela ze systematického programu, musela ..vlani ľ. Prací se při úvahách o bulvárních divadlech div"d'"' \^"m'ís^ l-jpo/mcm c. akc velice vágním - široké vrstvy diváků - ale jen proto. * - ni/s] m.,,„ zmožné jest, že m poj™ všclidow pak *"? 'lidové obecenstvo' v sobě skrývá. To jest, že 'lidem m. r nebo zcela „-,*—«„i .„..„ ,„,« c,iP noužívám v- souvisroso nebo zcela nezámožné vrstvy. Jesdi kde používam , tlm rozumím veškeré česky mluvící obyvatelstvo Cecn. ' rozvrstvení rokých divác,. sociálním zai :,/< m amozřejmě, je-li řeč o divácích na • wm s iVD pojem vscl.uovy ^ÍUř.dí. A mluvmrii o neji.rs.eh m veškeré česky mluvící obyvatelstvo Cecn.» ■ [fiJe A m,uv,ni-l. o .e|.u.k.. ■ ení, na jejich příslušnost k n^tej"zájc.m o **^*f» dřením, acky-ch vrstvách, rozumím um d,v*. ( ^ tí^-W nebu ne' ařazenim. ale určitou společnou mc nepoch)*n<- • di yrsmi měšťanstva, ě, je-li řeč o divácích na pW^^,., vpusti, a.u «* d ' předmě zmožný divák. Ale nemůžeme z tohoto dožeň Ktimek A. „Velké dějiny zemí Koruny če.sk XIV, 1929-193» Pralta-Litomyšl 2002, s. M2 p k i: n i t d dejín c e s k t i da stale častěji sahat k represivním opatřením, aby tlumil kojenosti. hladově demonstrace a stávky."5" Sociáln většin) vrstev společnosti vedly k velké radikalizaci nacionalistických. Vzhledem k tomu přijala vláda některé do tisku (censura, ale i zákaz protistátního tisku) a přísně š ľp:id—a,áSO:;^'>. "n'^l,u .zňtl^'^m nosti. To omezilo demokratické svobody a vedlo k trvalým' St'har" Protista opatřením, ale podstata demokracie nebyla ohrožen- protesttim n.....fi1 exttén*ích hnm;- * %t>. Jestliže tento proces nebyl v divadle patrný na první pol ív do divadelního života hlubší. Klesala návštěvnou ■„ - 1 cd. o 1 Proti návštěvnost, zvyšovalvTľ hyl> N» dotace. Počátek třicátých let byl velmi kritický: prc^ušteľ * ^"«SS šetřilo se na výpravách, některá divadla krachovala. Stál ■ - ^ PCrs°nál div otázka co a jak hrát, aby se zvýšil počet diváků. Divadla hwŤ^1 Sť ^fe * ucaala takový • co nejširšímu počtu diváků ze všech vrstev. Repertoárové^""^3'e v,ho stále vetší potřebu textů, které by dokázaly reagovat n, erni u'vadl0 vala P^sonái di, : vy munikace, který by se nesoustředil jen na určitý oknihohece^^^^^fa "'""ovovaj "Bílo • objcvit onen ,------, „„.^„y icdgovat na současnon • náměty a témata alespoň nějak vyjadřující myšlení a pocity BdT-~- ^ civilizační šok. Ale dramatická tvorba, literatura nro divJi • ,w*<** . ___... ť "ivaaio jako by r: - s touto proměnou sve íta rady. Většina textů z prvních třicátých let Zu< a nevěděl,. do osvědčených konvencí a postupu 'rodinného dramatu'VměSt^^ Ui3vi^i ti. Na tomto půdorysu došla ve vztahu k tíživé současnosti zřejmě^6 SP°'eiínos-Edmonda Konráda (1932); jakési kronikárske vyprávěná o rozpadu ^mi^^ diny, který je nahlížen elegicky a se zálibou v drobnokresbě. " m * ^ Po Hilarové smrti napsal F. X. Šalda o ND: .Představa, že režisér divadla, že on Je prius a básníkposterius, že on ho smí beztrestně zneuMrat hta pokusného králíka pro každý svůj nevykvašený divoký nápad, dohraje brzK nedo-hrála-li posud, neboť je nezdravá a škodlivá."51 Šalda byl duch příliš ciilivý pronikavý a zkušený, aby nepostřehl enormní váhu režie, kterou získala v moderním divadle. Ale byl také bytostně vrostlý do literatury a navíc i dramatik, takže nemohl dominanci režie připustit. Kromě toho kvůli komplikacím s inscenací svého textu ND žaloval.''2 Přitom nahmatává neomylně podstatu, když konstatuje, že v Rusku jí to pochopitelné, protože tam „režisérství bylo funkcí dramatické životnosti".53Aíuí tyto Šaldovy názory jsou nebo nejsou zcela spravedlivé, vyjadřují přesto naprosto pregnantně skutečnost, která charakterizuje vývoj divadelního jazyka nejen u nas rozhodující váha a iniciativa v divadelním vývoji se přenesla na komponent režie 50 Dějiny zemí koruny české II, 1992. s. 182 ,02 51 Šalda, F. X. .O budoucnost Národního divadla", Šaldův zápisník VII, 1934-1935, Praha 0 stavu českého dW*g .u„, i-mrížažnepodiopW* první jak í jak on. jenz znamenitě rozpoznal a.^u »1.«.,..^»-------...... folklorisrieké obrázky, za něž označuje všechny realistické texty z české vesn 8 Salda 1994: 301 ,řSV ct f piva Dl I [s|l POETI K Y MEZI OVĚMA SVETOVÝMI VÁLKAMI 1922-1938 243 ro divadlo, drama sc psát nepřestaly, inscenační divadlo potře-tfteraw**** tcxtu. v září 1934 napsal v Lidových novinách Karel Čapek, že ^"^^tuře jako ĽC,ku nathíle žije duch sPravedlnosti, touha po tepěún |11(Kkn" ^ ^ s|abytni Za hlavní témata moderní literatury označil smíření ná- «00* rodů a dov lis '" ^'''ílní spravedlnost, aby zakončil takto rázné: Je hanba pro pravici, že 80 tato témata byla pokládána za levá."51 Na zuřivé protesty Národních [ovotoJ6'pravicových časopisů reagovala dlouhým článkem Přítomnost, která st0 b d _ %oáaatae uznala jen ty spisovatele, kteří usilují o zlepšení sociálních n U^ek a podporují - na rozdíl od nacionalisti ^"T/a významné české pravicové spisovatele i k lC Hilberta, O Hilbertovi napíše o něco dříve Šal t*-^'' _ ___ fríi-!i./ilarvi ž»í>cl'íiľi/i miirliirnílii na rozdíl od nacionalistu - mír mezi národy; patří tedv ■ uznal tento článek Medka. Dury-Salda v Zápisníku: Jaroslav Hilbert ''"á nazýván Janem Křtitelem českého moderního dramatu |...| dnes píše Hilbert nr > vědomě časové a aktuální, vědomě a programově měšťacké. Byl bych poslední, kdo hy mu to zazlíval, kdyby aktuálnost a měšťáctví viděl pohledem opravdu velkém kdyby jich bezděky nezmenšoval. Vždyť ta buržoasie byla proboha přece také mladá a přece chtěla víc a měla v sobě víc, než kolik z ní vidí a podává Hilbert.-" Modernost, modernita, avantgarda a jejich postoje se dostávají logikou dějinného vývoje do středu pozornosti a díky tomu se čím dále tím více prosazují i rysy II. fáze divadelní moderny spojené s divadelním jazykem, jehož podoba je vskutku rozhodujícím způsobem určována scénováním, kterému dominuje režie. 30. léta v ČSR k tomuto vývoji - byť zajisté zprostředkovaně a nepřímo - přispívala, neboť se stále zostřovaly a vyhraňovaly dimenze a parametry konfliktní společenské a politické situace domácí i zahraniční. ČSR byla obklopena statý s více či méně nedemokratickými režimy, čeští íašistc a pravé křidlo národní demokracie stupňovali nejrůznější nacionalistické kampane a akce, na Slovensku Hlinková strana začala útočit na vládu, stupňovaly se demonstrace požadující slovenskou autonomii. Větší dopad hospodářské krize v pohraničních oblastech (Su-detech) nahrával nacionálním socialistům. Vláda německé nacionalistické strany v roce 1933 zakázala, ale ve volbách roku $35 SC stala největší politickou stranou v republice SdP - Sudetoněmecká strana, k níž se přihlásil)' dvě třetiny němeeke-ho obyvatelstva.56 Za těchto okolností byla stále naléhavější potřeba najit divadelní poetiku, jejímž Prostřednictvím by divadlo dokázalo adekvátně vypovídal o teto rozporuplné, komplikované společnosti a jejich trendech. Tradiční divadlo naráželo trvale na rozpor. čsť.uistvo dovedlo k velké repre ,c'nz existoval v repertoárových divadlech, která m Zcntační instituci, jež se však složitě a bolestivě srovnav:; ; moderním divadlem. 51 Čapek K .Literatura pravá a 5 Salda P. x. „Dnešní krisc dramatická "' K.ly* sc vrátila mise českých levicových imr "i kri «' na územích obývaných Něm |2? i«c jlni "nedali "Jpí,' ™dv cistě?" Je ,o teden československého státu, jak výrazné ovlivnila |clio W* lidové iionin'. 24.9 UW adclni . /V/'*""1'' " ' po lícli hladových Krmcich chcete j ik silné za>.ilil,i tato kri"- rf« Ikácb - rtkttrt divadla Ldc zkooiiul.i TOtSail .1 podobo 50CÍ41-Ickltl.ílil W Sudí' kuc tul |l !wWJ ^1"l'|,|'|ki„...-_ ' kcl>'ž nan,.., _'re'ka p, P a fc" H I. F D UKJIN c POETIKY MEZI DVĚMA SVETOVÝMI VÁLKAMI mi-lW 245 Po proti některým inscenacím z druhé poloviňýVřT' Uf5* napsai koučuje rozkladný proces nikoliv divadla i| atVcn let Dy,' svůj neklamný směr duchov,,, a sociální avanta ^ *Pak**»* f00- C^N, ŕn,ľd,;což hyio !-)oiv 1 Orj. při své zvlašrn, pov azc - povaze divadl-, , k Pan'StVo í - 1 Náron - «* s> znovu „u,s, řešit',,>W,:;r;----^o na^^^W^ pohltila tolik soudobé problematiky a tolik C C* ^ socií ^ O"* N» Ibsen v Nořc,,déte a čiňte to t é ž I - A11 j-!, ' ° '—'dně ^ ' a, f&ou dramatikové - mlžníci, přiavuitó hnc" 1 smysl oné zakladu, „ mnohaleté awi. m ™ ^ c<) oMo dostat k íidu. ,ř.,,., ^'"'ho dlvad., do. apohorš/ivepronašespolečensko-politieké^ " w* bylo oři své zvláštní nov:..,. - ............ .. ™,Ucké Panstvo [..., ^Ar , OVÍ*m ,n ° «>ě|0 * se „„„o,,,., dostal k liduľ^rs'ňeíľ^0 - něho nemohlo neäSi živořit"» ' 2 ,,d" * nemohu?* ° dh'aCfc 1'ostatněn, neposkytlo ND klid a vVhodv hl tŕch» S »• <«* scény, pot ,„„, byly ru/w o ■ > • J -„ě posilil() *n. a pra,,,,,, v cvU,t,e,;' L CdCm mU^0 více ÍS??** ........----• • < "w""e oviv ru/nc osl-,vv •,, """"ei-íin; , Pn-hzet k názorům a přáním v c,,ot,,cp,,"^ ** a Í^^^ v 30. ,etech. „leda rovněž moSnos, aovTo^^ J8** se mu stane civilisnms. jenž je ovšem sptše řak už « yL* mem ale , tak w tvoř, několik oprav du znan en"e %T°»«*> ideS*^ .-l,W//t*„„. Sofbk.ova A,„,e OMi/MT! Predsta^ni: „apř J^n P«ta ' f -dinv přetvoř,, v bS m: * ^ epochy, v drama, v němž se osud světa potk tvľs^ h ^ * sl MfeM i zla. ryto Hilarow ms.™,.« Zľ " * asUdem ^notliv -„ráisrv, i zla. A to Wv^m^Z £™ s *"*»• W-od^T*-* kterou Hdar učinil .ústupky oficiálnímu ^^Z^T^^ "Z d° OSUdu SD -•haralctenzt.je Frejka jako .pofcusv v Ny divadle-, které vrchoh „poslední S^Ä^"*** Přemyšleni o vztahu divadla a dobv nemě.o , ^ehazelo z úvah o jeho pos.am ÄtC^ deln^h. Fre/fca to charakterizoval přesně když napsal t ir f ^ srrt - -rmůže ^ ^ ~ ä: penazovala sama ze^be za autonomu, a očekávala nový niterný zrod sama za.be »ako druh zázraku." To byl postoj II. fáze moderního divadla, jenž ™ik, v jejun expenmentalnim obdob.. Divadelní avantgarda pak v tomto duchu propojovat HI >u predstavu o novém umění s revolucí společenskou. Jindřich Honzl - a nejen on - od samého počátku spojoval revoluční radikalismus divadelního experimen-tu s revolučním radikalismem společenským', se službou proletariátu, spn'ierin * rvr*j m\ s I30-151 * Tmmŕt 9- K) istické strany. Frejka představoval v tomto procesu ne- , koniuii- jf a PoU ické křídlo, tu část umělců 11. fáze moderního divadla, kteří idc0ÍÚ*ké a IieidĽO!°e!stetické a etické problémy v jejich vzájemné souvislosti. Ale ^ttes pr°m,'ále w vyrovnávat s měšťanským divadlem, s jeho schopností unést divadelní jinakost jako nový vztah divadla a reality ĹadfO* U"'C e ani divadelní avantgarda a ani celá 2. fáze moderního českého Ani P"etlS^"'třeny otázek, které před umění stavěla nová společenská, ekono-jivadla ncD>1 ^ sjtuace. s přelomem dvacátých a třicátých let poetismus končí, „jtsicá a po 1 iívÁ programovou krizi. Štěpí se na jednotlivé skupiny, frakce. avantgar ^ „ádech generačních rozporů, někdy zápasů čistě osobních ambicí. kCt ľt "roto štěpem' má však i společné neurotické jádro: je to otázka, do jaké míry se řřlřídit politickým, ideologickým stanoviskům a cílům, anebo dát přednost postojům ' „..-.„ . ^stetiekveh a uměleckých cílů a potřeb. Tato otázka se ieště wnstřih Jíázejfcím z estetických a kých cílů a potřeb. Tato otázka se ještě vyostrila ■m v KSČ, jejíž V. sjezd v únoru 1929 nasadil nekompromisně bolševický kurs, vypořádal se tvrdě s úchylkáři' a podle pokynů Kominterny vycházejícím z reakce na hospodářskou krizi 1929-1934 se orientoval nepokrytě na přípravu revoluce, tj. na systematické a důsledné rozvracení demokratických systémů. Za této situace se pak samozřejmě prohloubila a zvětšila ideologická tvrdost vůči těm příslušníkům avantgardy a tvůrcům moderního umění, kteří se vzdávali priority ideologických a politických stanovisek a poslušnosti vůči stranickým směrnicím a pokynům KSČ. Jestliže však měly divadelní avantgarda a modernita prokázat onu šaldovskou životnost, mčly-li najít vztah k širšímu diváckému okruhu a jeho životním problc múm. musely především překonat uzavřenost experimentálního stadia. Měly pro to organizačně a provozně a do značné míry i divácky jedinou šanci, velká repertoárová divadla měšťanského typu. A tak na přelomu třicátých let všichni tři vůdčí režiséři české divadelní avantgardy vstupují do měšťanských divadel, aby zkusili využit jejich komplikované situace, v níž tato divadla hledají možnosti vyrovnat se proměnami doby. Jsou za to kritikou, která uplatňuje striktně ideologická a politická stanoviska KSČ, souzeni velmi tvrdě. S Frejkou se dokonce část levicové komunistické kritiky po jeho vstupu do Národního divadla na určitou dobu zcela rozchází. Jindřich Honzl. který v letech 1929-1931 působil jako dramaturg a režisér v Nár°dním divadle v Brně. je také přísně podrobován těmto soudům, jež často dogmaticky uplatňují kritéria dvacátých let a nechtějí vzít na vědom, změněnou situaci Z dvanácti režií, jež v Brně Honzl během těchto dvou sezón vytvořil, osm "Platňovalo základní postupy a principy avantgardy a obstály dobře jak u diváku. ' ^ u «lké části kritikv: jeho úprava a inscenace Klicperova Hoclriána z R,rnsu byfe ikonce oceněna státní cenou. Honzl se osvědč.I jako v vzralv režtser sc ; tvar montáží jednotlivých komponentů, ve svem ce,ku J^*^ P^oj v poloze básnivého' lyrismu. Ukázalo se. že P^^^ \ div:lkv mů*e dát modernímu inscenačnímu divadlu cenne .mpul» méšťanského repertoárového divadla. pAtlIlED DfJIN ť E S K F H O ii | v a l> | A --- ■ . , -----1'"'1C1. Vc v, . - vstupuje do Dcvétsilu a o rok pozdcn sc uplatňuje na jevišti Osvoo, "^m v Honzlové inscenaci Prsů Tiresiorých jako skladatel, hráč „a bití fidu z.inz.harskeho. V roce 192" sc účastnil vzniku souboru Dada " herecV.u •chaticl. fBtŮ bfi jeho prvním profesionálním souborem re.. 1 P°tí ^ dén, S)n ^arla roce "adla rolj ožil Listní hudc-bn, mel.Klk-k.vin.onaCne-rytm.cky způsob rccacc. \ Brne hodlal dal ^ Z v 1,11.....Um programu radostného optimismu vyjadřovaného buffoľ^ ! .rotUou v rovině bezidcove'. čisté' divadelnos.i Jeho inscenace Machly \u„ulwn uskutečněná prostředky lairovova roztančeného spoutaného JI, Uk .žala ieho schopnost využit, emancipovaných, autonomních jevisa** ľ* středků Studio nemělo ovšem na rúžtch ustláno: k finančním potížlnt , probl^V spojením S hramm mimo brněnské centrum přibyly ještě spory se šéfem čin,,,™ Hu,lil— Burian proto odchaz, na sezonu 1931 32 do Olomouce a do Brna sc Vr" ct až po Honzlově odchodu, aby v několika inscenacích potvrdil, žc rychle vy,^ ve skutečnou režisérskou osobnost.*0 Honzlovo a Burianovo působení v Brně je z hlediska časové délky pouhou epi. zodou Nem v skutečně vypukne: do občanské války ve španělsku intervenuji Itálie spolu s Německem na straně vzbouřenců » ** SHonriem St lehce nespolupracovalo Bedřich Radl ve sv v c li V zpomínkácll tvrdí, že Honzl sc souboru Jív aula Ni stup, ,c\^i ,1,«, zachmuřeny věrně mrzutv teoretik [chož cíle a postupy byly všem ntsrora-imirtne a Hond |e neuměl vysvětlil Jiří Voskovce (t-j charakterizoval taktu .Honzl byl člověk, s klenu neralo vudn-j tint Ncpřiicmnv společník na cestách Nesnášenlivý a povýšeny 1 dchaié Tvrdohlaví > nepruzm Noem patmn ulsrmu říkalo studenej jako psi ěumak Same) rozum žadnricn To bilo zdinlnť pravda ale bvI to jen výsledek nikoli podsiata Jsem přesvědčen, žc Honzl ncbvlsuchv Ir nrbrf chladny a že mu nescházel cit Naopak, vc zlobě byl vášnivý v hadce icn citový a zcela nerozumní A když se mu v kumštu něco líbilo bv I nadsenv a vřely tlsoba neonvvcjnr složitá Rozhodné n?l pámwm neskromní a dovědí byl nelítostný A zatvrzclv To všechno mu vadilo v práci s herci W* ho nesnesli Jim oce n< rvali »cho konečně wsledkv v Čistotě stylu produkce a v jeho jevištní kompoua JaatVkzpůsob p»l , nim vytu Ak na Hnil idwjl ll zkouškách nebylo pohody a malo radosir (uzy:hOII.KV MEZI DVĚMA SVFTOWMI VÁLKAMI 1«2-|,MB 24"» ,sM»|4U>' nco SSSR spolu s evropskými levicovými intelektuáli, a mezina-^tfít 'r'"lk''' ^vmj jednotkami, tzv. intcrbrigadami. podporuje republiku. V roce ^jniWl v"ítnjtlt.r podle versailleské smlouvy navždycky' demilitarizované pásmo ["osí. t*s*dl 1 '[ ^ nestane: vcrsailleský systém poválečného uspořádaní je rozbit. v piiry01 " * Masaryk, kolem volby prezidenta proběhla řada bojů. pravice na-v(-:Sgahd.k<'^^^ k.inuidata a v prosinci 1935 byl druhým prezidentem rcpubli-k0iicc- s,ah!ju^rj Beneš V té době se take už soužití Cechů a Némců v pohraničí k, zvol'11 • - up0rny boj. SdP zesiluje své úsilí o rovnoprávné postavení s Če-aBftHltt, /a'ciná využívat složité národnostní poměry v pohraničí k zneklidňová-íL k0 Anitlie. které se začaly stahovat ze střední Evropy. Francie sc uzavřela za l,radby Maginotovy linie a Anglie pěstovala politiku appeasementu' (usmiřování za cenu ústupků). Na Slovensku sílilo ultrapravicové nacionalistické křidlo Slovenské strany ludové žádající větší autonomii. Za této situace se začíná formovat široká 'prodemokratická' fronta na pro tiváleěné a protifašistické bázi. Vyznačuje se také rysy oné čapkovské levice která se stále těžce vyrovnává s následky civilizačního šoku : otřesnými projevy sociální nerovnosti a bídy. k níž ještě přispívají chyby vlády, úřadů a ozbrojených složek. V listopadu 1931 je ve Frývaldovč četníky zastřeleno osm lidí: „umírněni ceskv tisk psal o tom, že tragédii se dalo zabránit; mrtví byli slušní němečtí křesťanšti sociálové, protestující proti hrozbě ztráty zaměstnání, a střelba byla zahájena dřív. ikz došlo k ohrožení majetku. Navíc ministr vnitra Slávik o události přečetl původně v poslanecké sněmovně nepravdivé prohlášení, v němž mylné uvedl nižší počet mrtvých."6' Něco podobného se přihodilo i .při mohutném protestním průvodu převážně německých nezaměstnaných na Duchcovsku 4. února 1931. ústícím ve střelbu četnictva do hrozivého davu, která si vyžádala čtyři mrrvc a stejnv počet raněných, ľdálost [...] pobouřila veřejné mínění í prezidenta. Masaryk pred ministrem Slavikem ostře odsoudil takovou praxi a žádal opatřeni, která by podobným událostem zamezila'. [...] Četnictvo střílelo též 25. května ve slovenských Košútech (tři mrtví), což ministerstvo vnitra vysvětlovalo obranou před přímým napadením ""-' V polovině třicátých let bylo už stále zřetelnější, že československa demokracie bojuje o přežití: ve druhé polovině třicátých let bylo pak stále jasnější, žc jde i o přežiti československého státu. Všechny rozporv - zejména národnostní, najmě německo -české'" - přinášely nové a nové otřesy a tím vyvolávaly stale véts, potřebu protitlaku nacházejícího vvraz ve zmíněném prodemokratickem spojenectví Václav Bělehradský spojil v článku z roku 2004 P"K-m angažovanost kultury s úvahou o podstatě moderní společnosti, jejíž změna ..nem v vslcdkem v ne,s,ch tlaku. 61 Klimck 2002 125 62 Tamtěi: 127 -Cs Němci upozorňovali, zr většina mrtwch s >,„chlczK|ichraU klu rif Hl ID DĚJIN Ot»l»M D.vAUl 24« aJc otřesu. kterc vyvolávají uvnitř obce její polemické obra~y umčmm. .Angažovaná kultura je tento /w/pwos. který déláz P°8fcřl0v»n< j, , otevřenou, otevřena společnost je sjednocená otřesy, které '.modt*rn' spoW ~*J* micke obrazy-"' V tomto duchu se dá mluvit v třicátých letech"' V>%"'aK leji n"S|' vanosti té časti českého divadelního umění - v té době vsk rk °' Sto'etí o an^"'1 eal neznamená jenom aktivitu slovenského divadla ai,- "^Wn.i83'* "■i att i ncm.ii/. . ^"s|.(.l_ VAPÍtNl ****** MIZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VAI.KAM1 1922 ik/>o it *.a^i i-i-«iiiv.......i mamfam - v te clobé vskutk i neznamená jenom aktivitu slovenského divadla, ale i ^*0^o*eä^fl> ch divadelníku - icž wtváŕí polemické fihn»' ...... _ malc" skupiny n 0 ^tvárj ------------------- .^..^.vaoia. ale i nemalé skupiv' tvch divadelníků - jež vytváří polem.cke obrazy- doby. Tato angažovanost př.zntve ptxlminky prt) vzájemné sbližovaní avantgardy a měšťanského diva V tomto kontextu vzniká i takto polemicky angažovaná literatura ^ vadlo. Stupeň a intenzita této kvality byly různé. Byli samozřejmé i autor,1*™ d' n-orba šla opačným směrem Na př. František Zavřel zůstal věrný tvpu drama''^ novanem na velkém konfliktu silné a nadlidské, většinou historické osobnosT °* Jativizuiki současnosti a jeho kult hrdinství a jakéhosi nadčlověčenstv í smi.'S rt k fašistické orientací Existovala také nadále početná skupina autorů, která t»ah na realistickém východisku, jež udržovali především autoři společenskveh -jména konverzačních - komedii Ale i na této tradiční půdě probíhá změna tbtnf Edmond Konrád píše v roce 193" hru s názvem Kde se žebrá (Senarozeni) kjw dosáhla 55 představení - a přitom ani zdaleka ncpředvádéla optimistický příběh Její postavy zpodobovaly a znázorňovaly faktickou, reálnou nenaplnénost a bídu ži vota bdí kteří jen dřou a dřou a přitom se ke skutečnému životu nedostanou - jsou prosté nenarození V těch neklidných a vzrušených časech existovaly samozřejmě velmi aktuální náměty a látky s tématy a motivy, které se přímo jako vypuklý výraz dobové problematiky nabízely pro divadelní zpracování. Veřejný nepřítel Franka Tetauera z roku 1935 předvádí příběh prodejného redaktora denního tisku, šarlatána a podvodníka, jehož triumfující ničemnost, proti níž se nelze dovolat spravedlnosti, břitkým a chytrým dialogem dovádí do poloh kruté hořké pesimistické satiry Vilém VXerner ve hře Lidé na kře (1936; kreslí mladou středostavovskou inteligenci, jež si místo v životě muže zajistit jen zradou svých ideálu: 92 představení ve Stavovském divadle dokazuje její ohlas - i možnost tohoto typu dramatiky podílet tc na polemické angažovanosti Dalším průzkumem české dramatické tvorby v žánru konverzační komedie bychom se ovšem dostali k produkci spotřebního charakteru a nakonec až k nížinám naprosto triviálním, které opatrovaly pro řadu divadel a souboru v rámci osvědčených konvencí a postupů .divácky přitažlivé zábavné texty Pavel Janoušek mluví v souvislosti s těmito dramatickými texty z těchto lei tendenci k tzv. „časové hře", uplatňující se i u Langra a zejména t.apka" Aktuálnost byla jejich nepochybnou predností, ale i slabostí ZÔ«<*«J tm jen komentárem na okraj dnú, Iřcba kritickým a navíc byly mnohdy "ť**. téMič se íoučasným děním, že byly vskutku omezeny jen na tu dobu. po «« ir ,.t *ŕl"hr*w<> v " "vvramcin,*,, HVfU )n uterdrni pHtoh* Hnita Salon. i. M9, » lcdna 2 Unárnu ort'"1 v . Jm.ze z roku 19W na v V/7 Hit, i ,,} zobrazovaly. Některé texty se snažily tuto orat f^Sroti, která by vylovila obecnější trvalejä smysfy^^ i■ . ,yí5) vvtčzila z legionárske latky dramatickou situaci která -, * ^Jto rozlohu. Nastolila problém) prostého neokázalého hrdiL^ 5? r"/l,/Llckt'vníh<' vědomí morální povinnosti, solidarity i otázky no srm',ľ"" J I , c cle p**, že jsou poskvrněny politikařením a imrUt^^f'! i 2 ni nt. .j do legi«narske t,echP^irC publiky se Karel Čapek vrátil v čase hrozícím válkou k dramatické dvě hry - Bílou nemoc (193"; a .WtfMw (1938) - jimiž zareagoval i hr Napsal k lílni situaci, aby přes ni a skrze ni zároveň smeroval k hlubšímu a obecnej-1 júnu iiny •slu svého polemického obrazu' doby V Bílé nemoci rozvijí opél utopit namet hrozivé smrtelné nemoci a léku proti ní, jenž mu dovolil postavit prou «M svét humanity a svět válečného násilí. Kreslí v tomto textu, jak sám napsal, těžkou politickou krizi světa, válečné napětí a bujení výbojných, více méně násiJ-nických diktatur nebo diktátorských choutek v kdekterém koutě nasí planety, abv uké prohlásil v zájmu hlubšího smyslu svého .polemického Obrna že ten dikt.i-lurský stát z Bílé nemoci není žádný konkrétní evropský stát, ale ..kus obecného politického a duchovního teritoria". A vlastí diktátora není žádna skiitemá země nýbrž jistá skutečnost mravní a občanská, která se jeví v tom. že tolik lidi dnešního světa se odcizilo tomu velikému usilování o všelidstvi a humanitu, mír. svobodu a demokracii.'Ona vše zachvacující a usmrcující bila nemoc fe s\ mbolcm nákazy duchovní a mravní, osobním i společenským sobectvím, které jde jenom za svými zájmy. Čapek se na tomto principu Bílou nemoci pokusil 0 žánr tragedie, a začal uvažovat v jejích kategoriích laké o nehrdinikcm hrdinovi dokroru GtJénovi, jenž je v naprosto neřešitelné situaci: ať jedna jakkoliv, odpyká to svou Mobttí katastrofou, která se ovšem týká všech. „Konec koncu Žádné drama tu nem Proto aby dokazovalo, že svét je dobrý nebo špatný spis prolo. ibW±Offl z neho pocítili hrúzu « nutnost spravedlnosti. <~ V Matce se Čapek vrací ke struktuře Problémové hry; k diskusi o tom. zda, kdy a proč ma člověk pra.o * oMW* WwtMi nadosobní velkou věc, 'ideu'. Neméně důležité a podstatne bvio wk ,*ľCapka tema konfliktu mužského a ženského principu, jez zaznělo i .ra/ne ti/ 'Matka proti mužské snaze dobývat a zápasit hap .malv KM* «*" jm .' ""Clem připomínala hrdinku an.ickc tragédie - zvlašič v zav.ru. kdv se po-nad sve přesvědčení a dává svému ncjmladiínui synovi do nmj Í m ltny SV°h°dy za tuž se musí platit životem I ten.a.cn> obran ^"Cfteii, jenž využívá krize Státu stávala svrchované-, ^ *WOvy texty představuj, v dramatické tvo.lv iricatyc k(,akrrt-^Cké angažovanosti . neboť at uz bylv chapanv laU-iiv - 'a|k-k K 'api-t 0 dukton-th. prorevireeh a univerMiax K -Auioruv vyklad hry. In Janoutcl IS« 250 PŘEHLED DĚJIN ŕ í S K F H O D 1 V A l> | „g - pokaždé stavěly pŕfid svcho diváka nalchavý polemické obra,- , domáci i zahraniční - a v ncjširšim rozsahu obce li.lskc aci i i.""-"----- Tyto texty v> nístaly vc své podstatě z půdy tradičního dramatu- byt h eii.i lexn Čapkovy - ovlivněny změnami poetiky z počátku h ' V'°das-: rirnhi' siranv autoři textů r>rn riivarllr. ,____... ^''tych ]et čem - ze/me V téžt do mw „ebo méně se přibližovali iradicne|S,mu typu textu pro divadlo. Jenž i - "V"----- - ... ' 1 v'"Kll dv-ir.- ■že době však z druhé sírany anton textu pro divadlo, vrostli od •-. "ch k-„oděnu poetiky, |akO by ustupovali z pozic subjektivity a velnijV->Xh více tívizujic. tendence. Vítězslav Nezval píše roku 19.10 Strach, který ttxM^-'' °hi>*-pandanem k Edisonovi a ostatním Básním noci ".'•"Je vfřazng Vzdálen ^'"W etické hravosti jako pásmo temných a dusných snových představ ku- ,>rKk0 8 Povolné spojen) kvazideteklivm' tabuli. Krize poetismu už propukla v VClÍCe naplno a českou avantgardu přitahuje druhy manifest surrealismu ( p,"""0 Úd"u' i-i.... i- ,,-;,-L-/-mM m.-líí-ri.llisirill :l sí:ivi se ílrv cIh*aK ........f. . . '----■ ' • ---------.....""wusmu • IiI.lm k historickému materialismu a staví se do služeb revoluce jako -~- Sc hodě a sociální spravedlnosti. Tento vývoj vrcholí založením surrealisticko-SV° v roce 193 t. jak to prokazuje vývoj Vítězslava Nezvala, jenž v době kdy '.^Slcu')iny je surrealismem nepochybně ovtívňován.711 Četné jazykové tropy vyiviřéjh"*/''''''"*' především emocionální atmosféru, jež se má vyjevit na jevišti vizuálně- mflu \czv.il velice podrobne scénické poznámky: v pravém smyslu slova r žil ?t0p8e nejéiioiii důkladně popisuje scénu, ale třeba i způsob svíceni, fanoušek ' kontextu připomíná Nezvahív článek 0 významu rýpomocných režisérů 1930. kde popírá kompetenci režiséra zasahovat do autorovi tevn, ., -■ . roliu . -. , . , , 111 d Pnznavá rm, ledtne pravo: sloužit tlramatikovi. I to je určitý zvláštní projev úsilí o jakousi rivizaci textu pro divadlo, kdy se jejím výsledkem má stát prostřednictvím i-kých prostředků wraz autorského subjektu \a z.u'Miku třicátých let pozval dramaturg ND Götz Vladislava Vančuru a Vítězslava Nezvala a nabídl jim dvě klasické komedie, aby je podle svých představ přepra-cov.ili. Nezval se chopil Calderonovy Schovávané na schodech a na jejím systému i strukture mvořil adaptaci klasického díla, v němž neměnil nic na fabuli, ději, postavách, ale uplatnil se pouze jako spolutvůrce ve sféře dialogicko-monologické. Přitom lze předpokládat, že ..jím používané výrazové prostředky |jazykové - J.C.] bv Iv vnímam jako vlastnosti v v razně příznakové, které jednoznačně odkazují k Wäre? aktivitě daného autorského subjektu".-1 Nezval se chopil komunikační šance, kterou nabízí tradiční podoba dramatu a zahájil etapu své tvorby textů pro divadlo, w lema »beerte či konkrcmí rovmv těchto dvou čapkových her je ovsem širíi a tyká sc jejich kvality ■»--Jtfctf ä 4ut FAP" 251 válečnou dramatizací Prévostova románu Manou l.escaut. R„ku ;h°"' Íel,]a' z kiosku, kde jde ještě prvotně o výpověď autorského subjek- % napsalw)v.)rf .mtora nejzretelneisi uz především v jazykovém principu, ve IV itak 'e ^ídaní řečových aktů. Sám Nezval to vyjádřil v předmluvě k prvnímu 900 "f °t-// z kiosku takto: „Ráz každého uměleckého díla je dán do značné '-'■dky"kterých jsme použili při jeho konstrukci, a nikoliv take tématem. Zí^tiencti tí Pr0*"T17: výsledná podoba tématu se řídí hmotou, z níž budujeme |...J p0-■ídt z kiosku těchto prostředků řeči (volný verš stroze řezaný' nu „choť konečná avyí 0 I' se m v Milene k:ltlcneovana á dikce' navozující prudce koncentrovaný lyrismus' - J. C.J, která sc iicop -ídná předem určená pravidla a jež věří slepě inspiraci -"blematika jazv kové výpovědi autora, řečového aktu wievuiící vyievujíciho autorský • w t-liarakterizuje ovšem především dva texty Vladislava Vančury režírované erinientálním Osvobozeném divadle Honzlem: Učitele a žáka (1927) a \cmoc- Ainhai (1928) Vladislav Vančura v nich až vzorově potvrzuje, jakou váhu může - ■ ,,vk v procesu subjektivizace dramatu; zvláště v Nemocné dírce. Problém oněmit jaz)»»** . rovat či neoperovat, když se tím muze ohrozit život pacienta, se rozhoduje dialogem, diskurzem, kdy se pro jazyk otevřel neomezený prostor. V tomto trendu pokračoval roku 1932 Alchymista, v němž už ovšem značně posílila stránka objektivizáciu Hra je umístěna do konkrétního historického údobí (období Rudolfa II.), z něhož vvrus-tá sociální realita, která je nositelem smyslu - diskuse o českém národním charakteru, střetu mezi renesanční jMnokrevností a náboženskou meditatívností, /esem Ikerere (1936) tento posun k objektivizaci ještě zvýší: text začleňuje zodpovědnost vědců do kontextu mezinárodní solidarity a odmítání násilí a války, když prostředí německé koloniální Afriky buduje zřetelný sociální a historický kontext. Budování smyslu uměleckého díla je koneckonců vždycky budováním takového kontextu Avantgardní literatura pro divadlo se soustředila na problém vstupu autorského subjektu do textu, aby nedostatečně vytvářela nebo zcela pomíjela kontext, jenž smysl díla začleňoval do konkrétního polemického obrazu obce V jistém okamžiku pochopila, že se takto nedostane k širšímu okruhu diváků. A nenašla jinou možnost, jak se s tímto problémem vyrovnat, než návratem k tradiční významové výstavbě dramatu. Daleko více se dařilo realizovat, obhajovat a prosazovat postupy a principy H- fáze divadelní moderny ve sféře scénování, na jevišti, takže promkalv tispesné-Msnadněji do měšťanského divadla.'* Měšťanské divadlo ovšem »^™^ řešení svých svízelů jen na příliv podnětů moderního divadla a v t o ~---.___------- , „x pjivel Janouick se mata l^V-Milenci z kiosku, Prtt* .932. s. 15-16. in: Janou** ^ ^dmcIramaukvvvsveK,^ Pr*lemaiikou principu jazykových vypovědí char.iktcrizu,íCKh vyvo, drobně analytickvzabvva dl, lakové problen» svou *** * - ^ jedna z hlavních p««, proč ^ľ^^^^^ ,-jdta jetioiz r°mrnou Komponenty jevištního siih-y-u-iiui K P Provádělv ** **** "l^wľp^ľnT^^iw^ ***** ' Proces subjektivizace. 252 p ä t n i. e d Mri* Cmmho |>)v **M t, ené po oblíbených druzích a žánrech divadelnú* .. kĽ kri/f i** ""-'"'.„oú rozmnožit rady diváku už mnohokrát vyzC W*°fT ořl.dpokladal»-» n ro/p„mnélo na svou minulost a zvolil,, oper^ u nid" "l 1 n(^„ Tak sc 0*5**" " m2 Nedbalovou PO/sfeoii fen// a Bor zduvod "n"l,/3hLské divadK' Zaí"'"'' bĽ/ jakékoliv státní podpory, jen s mcs,sk„u Vin"h .leni-^ť' MJ"1.' „veni. 1.1 nesmí omeškati žádné pHleifo^ nil * t 1 uhájil II VU* 'ostredky, aniž by m umelecky zadalo.- Miroslav ^ ,ŕ ti si htn-tne Pr"vo/m ^ odvaha vstoupit do konkurence na . ohraným a » '»4 M Šulc to Qíl«01tt -----; '-aaalo-'Wli M ,c. „ „ o. ,a zatracena odvaha vstoupit do konkurence na „CľS " l)Chrwvm a '"amym .,peretn.m produktem, kdy/. Praha měla za sebou - •• L-úspŕšim D operetních inscenaci, které se napájely z modernejších' so, stupů VtOtUm MUoníCka v Aréne. Zemť i««ŕ>7Í vc Varieté, Kr*ís„olí lelké operete Ale Hor ovlivnŕn revue provedl rasantní úpravu a proměř, olepou podívanou. Navíc obecenstvo bylo zvědavé, jak se prední cinc ŕ j Smolík či O. Korbcláŕ - vyrovnají s pěveckými pany; za pomoci zkušenýeh ptretnich hvězd jako František Krcuzmann a Mcda Valentová se to povedl |£totez podnikl s \e,of)ýre,». labuli a déj ttmts.il -------^,.»ivu oyio zvedavé, jak sc prední éinohe napr F Smolík či O. Korbcláŕ - vyrovnají s pěveckými pany; za pomoci zkušcnv operetních hvězd jako Fran.išck Krcuzmann a Mcda Valentová se to povedlo A tak Bor totez podnikl s \elopýrem Fabuli a děj umístil do současného Československa text nechal doplnil 0 dobové vtipy a v>učasné narážky, princ Orlofski byl Habsburk Eiscnstcin se jmcmrval Bcrnášck a byl fandou Sparty, tančila Jclizavcia Nikolská Kii-courkovšií učitelé zpívali své populárni kuplety Šulc píše - zrejmé právem - „ kýíj Ale vyrábí jej jeden z předních režisérů české činohry poučený současným stavem divadelního jazyka, v němž revue (revuálnost) získávala pevné pozice jako projev emancipované montážni syntaxe Koncem lé.a toho roku uvedlo Vinohradské divadlo Fallovu Rozvedenou paní. Šalda o této inscenaci píše: „Kritika ovšem lomí nad tím rukama a mluví o úpadku slavného kdysi městského divadla. U mne by to vsak nerozhodovalo, že hrají KJNLHIt.il a pro mne i za mne třeba i Fallovu operetu ale rozhoduje juh ji hraji Pro kočku, pro psa. bez důmyslu a vtipu režisérskeho, sc snahou po neinižší přizemní komice, snad až pod úroveň Humoristických listú Operety inscenoval kdysi i Ta i rov. Pravému režiséru stačí k inspiraci třeba i hro madka zářivého bláta pravé jako malíři, ale pan Hor vede si v tomto úkolu tak ne-omak-nŕ že nedosahuje ani zábavnosti, po níž touží." Tato slova píše kritik, jenž viuáú principiálně dtvadlo z pozic literatur) básnického dramatického textu. Najednou viak pŕipoufcí. žc za určitých okr>lní)sti je možné hrát i operetu - ale musí ma vyvAou Ktnickou kvalitu To nesporné svedčí o posunech vc vývoji českého divadla o vtiie vélíim rozhodujícím vlivu a postavení režie. Výprava Vinohradského divadla do hájemství operety se tedy nepovedla \ oOtf étU čittí drtadetni veŕcjno«i si zadalo ale nepŕilákalo ani diváky. Ncco po <> nebo piati i o wiazr o zábavný repertoár v činohře NO Salda ŕíka. ze v P* o Jltiba práce- Pro Zlatou kapličku vedeni .ponechává oficiální a reprezent "* ** Ují l*"* f 1 J^Z^fcZ"*i't'MH p"ha 2002., 2-0 ' mČZZ?** " án'ácin' í-<<"mikjin V-dláček, jenž režíroval tuto inscenaci Utvotíto***** J n"M"viJ ' Tamtrz Vol _( *■» H 0 run i UuuUl, Prah. BOS Aac^^' Itán^T^"^' lk Pim«Jně vÍkíV'k" mi P«Uad « su.erénníEK, *l*hM *™**!%£~tfcWfc í/,, arf,/H«/l v,Hft./rti, 20"""°^ 25* PftEHlED dejín českého divadla take v jinc operete téhož skladatele V. A. Viplcra. která se rovriéž národopisné vlně - \./ Svutém Ko/Hiku (roku 1933 v Malé Opctttih, "* U(to*ť Medkem svj/mtni domě ve vinohradské Římské ulici). ľ soudil fe|»«*''CÍ v Na! nekonči a zahájil ■ ni činnost na svém novém působišti. Ovšem na °h'lha leště Sedlaček totiž pochopil, že jedinou možností je seriálový ptovm^l ba?i důslednou profesionalitu, která zajisti schopnost trvalého Opakovali !!* ^?acl«ie na teze senické úrovni: .Především do interpretační práce zavedl avcní v operetní praxi dosud nepoznanou dimenzi: dodržování uniéleck cá "ovou sledního staiistv až po sólisty s hvězdnými ambicemi, kolektivní z id >i*''ni od Polev istm výsledek, vymýceni všech forem smíry. Netrpěl ani exte ť'ďiost za telů. tak jako třeba bujela dosud ve Velké operetě."s' Kromě toho Sedlíc l>řťd'stavi---ulv né-vcekv i taneční sbor a orchestr a nosmrtnA .....:.a . acek vvtvořa stalv pevecki i taneční shora orchestra postupně zkvalitňoval soubo . írovoii. /. Kabátovou. O. Kov are..(. Plachtu. J. Kohout w"8 I měleckym Selem se stal F. Futurista, Tato opatřeni dovolil i Serlla -i- , * ' euiacKovi trvnt— ..........coirtcKovi tr na seriálový provoz, jehož vrcholem byla ve třicátých letech opereta Járv Ke V,. ty louce zelený, která se od 28. června 1935 v Nuslích denně hrála téměř cel rok a dosáhla ^>é> repríz. Takc diky dvěma oblíbeným populárním komikům v postavě haincho šedivce - Ference Futuristy a Fandy Mrázka. když se stal roku 1936 koneesionářem Nového divadla Oldřich Nový. udělal tatáž opatřeni jako Sedláček - zavedl přísnou disciplinu, angažoval soubor schop, ny slušného pěveckého a hereckého projevu, jímž se jako hvězda, jejíž popularita diky filmu stale stoupala, obklopil. Ke zdaru jeho divadelního podnikání přispěl jisté i žánr salonní hudební komedie, která v pražském seriálovém zábavném divadle chyběla V rámci diferenciace a stratifikace pražské divadelní sítě tak vzniká seriálový provozní typ divadla, jenž se liší do divadla repertoárového a je schopný s|iecializaci divadelního jazyka - přesně a přísně vyhraněnou podobou žánrovou, druhovou, ale i obsazením, především hereckými hvězdami - nabízet na standardní úrovni dlouhodobě tentýž specifický typ zábavy, jenž mu zaručuje popularitu."2 To vytváří velmi vážnou konkurenci jakémukoliv repertoárovému činohernímu divadlu, jež se snaží do těchto oblasti zábavy pronikat. A není to jen v podobě této zábavy, kterou mohou tato seriálová divadla díky sve specializaci produkovat Richard Dc-marey v už vzpomínané knize o sociologii divadla píše o Lehárově operetě Veselá tilina aby na icjich inscenacích z poloviny třicátých let ukázal .zvláštní dílčí přiklad určitého tipu Idivadlaj svázaného s částečnou historickou konjunkturou". Nazýva to schopnosti divadla vytvářet obecenstvu iluzi a únik. 1'kazuje. jak Veselá vdova v době. kdy se příznaky války stávaly stále hrozivější, nabízela svým divákům podobu Kvropy bez hranic, mírumilovnou společnost, vojenskou přehlídkou husarů v pa- " Taa«ci: 2S8 irníX^ľ,'"* v *>uvTskwti s rozvojem léchto divadel, že se v Praze už n.zví|el show business vilTr "P-id.Kv ropskych velkoměst- , v některvch případech - Osv"lx>zrned,vadk ' - se „m ve „ech směrech vv rov nava." tPvorak I Jakv ml ***** * w ,n i»«ni- roě 1S. čís. S. 2. března >00-i) ,v|l" si piv* DĽLN I POETIK* MEZI DVĚMA SVETOVÝMI VÁLKAMI 1922-I9-S8 255 „niťorm-11-' -h v nichž se nikdy nemůže bojovat, idylický svět bez průmyslu ,kri" f rostě přesný opak skutečnosti. Tuto rovněž svébytnou divadeln 0 '"'''až 'U'J^W svebvtná scénická podoba moderního divadla II. fáze a divadla EU** Napr"" nemircv ..exaktní antitezi reality n.IZVV.l lve relnihi) mohla v těchto souvislostech nabídnout měšťanskému divadlu šal-í,anllia životnost a pomoci mu v nových podmínkách novou poetikou získávat ' "^dně < zábavnost vysoké estetické kvality, kterou pred I světovou válkou ľrlp | m.1x Rcinhardt a již uměl fascinujícím způsobem uskutečňovat Tairov. Wd> d"bfť *** 3 Pr0t° katt's°r,ck> Pronlásil: -Dnešní drama musí být předem uriiiil<-'i>' Divadlo pochází od slova dívati se; musí být podívanou v nejlepšim slo-a smysluModernita, avantgarda také učily po první světové válce divadlo být „pět přitažlivou podívanou. Poetismus vzal do hry i hojně projevů, které bychom mohli nazvat lidovou zábavou': cirkus, klauny, akrobaty, filmovou grotesku, džez i další životní aktivity, které Dcmarcy pokládá za trvalou součást jiného světa', jaký pro potěšení a s cílem zapomenout na každodenní starosti nabízela třeba i opereta: včetně exotiky a cestování. Cele moderní divadlo II. faze včetně avantgardy si suverénně přisvojovalo podoby této lidové zábavy', a tak se ocitalo v blízkosti toho jiného' (divadelního) světa například využíváním revue Ta přišla ze světa podívané, zábavné show a změnila podobu operety, ale svou montážní skladbou skládající se z jednotlivých samostatných čísel nabídla nové impulsy i činohře Tak tu existují ve třicátých letech dva divadelní proudy, jež mají některé společné prvky a postupy, jimiž však zcela rozdílné odpovídají na svou dobu: jeden montážní skladbou, revuálnnstí formuje zábavu jako únik ze skutečnosti, druhý chce na této bázi dosahovat polemického obrazu' téže skutečnosti. V české divadelní kultuře pracovali však dva tvůrci, kteří oba proudy dokázali spojit a vytvořit ojedinělou osobitou podobu moderního divadla II. fáze: Jiří Voskovec a Jan Werich a jejich Osvobozené divadlo Do světa divadla a divadelního podnikaní vstoupili víceméně náhodou, i když jejich imaginace a zvláštní hravost je pro ně předurčovala Uspořádali večírek pro absolventv dijonského gymnázia a vznikla Vest Pocket Revue. Ohlas bvl překvapivý, a tak se od sezóny 192" 28 V&W pustili na samostat-nou divadelní dráhu. Napsali tehdy zábavnou komedii a nic jiného, revue ,im dala «nei smontovat' zcela libovolně bohatou a nič.m periwa*^ ***** , [V, intelektuální nápady, fantaziím vyzkoušené vaudevillové vtipy, dadaistické gagy ' hum(>r kterv později i jen a jen bezpredmetn. ^ kM_ cíl. Protože usoudili, ze, Představy a písňová čísla.** Dělali jen a jen r> leště mnohokrát prohlásili za svůj , zdalý směšné a o ov snad neškodilo, kdyby ~- bez tendence satiry, fórů a švej-* "dělala nějaká legrace [...]. napsali isme fcw ^ ^ ^ ňjchi jsmc predpokla- koviny. seskupili jsme věci. které se nam , ioyv-t9.« erlku M*" *Juhrn v,*cb * Šalda I08-: A(,a (původně v Zupě"*" w"-' ' ' lUM*' * OoOeoM* pokladá -M>T. " .~hno W může užívat divadlo, kierc mluví. P-O" i - 9 ^ (.Osolsobé .Divadlo, klerr mluv,. 256 PRK III ť D DF..IIN CF.sk E H O B IV, dali. íe budou směšné i druhým |...| Atmosféru, \ nv> (sme (sme pouze mj dva. Dýchali |i i ii. ktcfi se řízením boží se dostavil: překvapeni na obou stranách. U dívaku r''Vln- Priši Psa. 1 PTaz tohn PO Slov,.,k . '°- Co Vj nečekali, jimiž jsme nechtěli ani nikoho lesmě^ovat" VCCh od ně rozesmát nicbi ' Skh"'Hltsat Od počátku byly však v jejich projevu některé prvkv k ""^ nv humor naprosto spontánně a zcela nezaniěrně n i \\\n* 'ni° 'hez v skutečnosti, vytvářely konkrétní dobový kontext Bv(P "°Valy odkaze-- ln,(,t- (lojmciHn a\ali pojmem 'hovadnosť. >'"'"«•■" ''Jlov'Rlni-"proněbV|v Ijíd v každodenní skutečnost, jejichž blbost a nes "flo /ccla reálnrJ Ur"ii "smyslnost už ■ VCci exi jevišti ukázaná, sama sebe parodovala. Tento r™......- • icnom r,„, ,cv,st, ukázaná, sama sebe parodovala. Tento rys vystupuje od "m' všech jejich hrách a inscenacích, postupně se rozvij, a nabí ^^XavJ* i v čtšího kritického dosahu. „Clem autorů v počátečním '"""""^'žiiam,' * žovám vážného."* To je jejich osobitý dadaismus Li* JT^ » » * ..... , . * J Mm, U13 predmetnosti i jakousi zvláštní polemickou angažovanost n dotýká pokleslého estetického cítění jako výrazu určitého &v™ S^VŽdyck)' směšnou ošklivost ostentativně předvádí. Na teto sv "nn„slj "rti'řhii™»*£ --------..........,„t„v.lul. tťU) poetice staví i 1 n ■vou divadelní tvorbu i svou profesionální činnost. Proces o ! P átkuv& iivadla pokročil dále, když přesídlili na podzim roku 1929' dodľ"'0"''''^''' '** tci li Nováků (nynější Divadlo ABC). Divadlo už nemohlo být ľtWém^ prostředí posuzováno jako experimentální, případně studentské- V&w° ^ času rozvinutého velkoměstského profesionálního divadelnictví * ^« .. , . . * zařadili se clo iH /:l,:lviw' ,0 („vin, 11 v i-wn-iv .-in,,., ., i-----— ^^IVI parní sou-jeho proto soubor a při- Zábavného proudu, v němž existovala tvrdá konkurence. Posílili zvali za podíl na zisku divadla ke spoluúčasti populárního komika Ference Futuristu V novém časopise Odeon proto došlo - byl to jeden z projevů štěpení avantgardy-k prudkému utok u .štýrského, jenž jim vyčte, že nemají nic společného s původním Osvobozeným divadlem, „to jest s moderní divadelní poezií a mládím."8" Což se odehrálo za neutešené finanční situace divadla, které bylo poloprázdné. V&Wse proto vrací k rozvinutému tvaru revue jako sledu samostatných atrak-livních čísel, najmou tanečníka a choreografa Joe Jenčíka a jeho šest Girls, vaudc-villového tanečníka Sherriera, Moulovy Ztracenkáře (soubor vystupující s tramp skvrní písněmi), otevřou prostor pro komiky Futuristu, Plachtu, dají velké možnnsii uplatnění i písním a hudbě Jaroslava Ježka; poprvé jim napíše většinu skladeb pro inscenaci jediný skladatel. Výsledkem byla jazzová revue Falci MorgaiM.l spah u obecenstva byl slušný, i když se ozvaly kritické hlasy, které konstatovaly, ,zc ^ bozené divadlo se stalo velkoměstským zábavním podnikem a chce vyji 1 -"- l')28 '9 PrallJ '9W W Voskovce./. - Werich.(. „Humor na scéně a jeho chemie", in: NovéČeskédivadlo s 69-1 * Schonherg 1992: 60 *> Štýrský J. .Vest Pocket Revt , in: Avantgarda známá a neznámá, III díl, Praha en* 11s niv » i-OFTIKY MBZ1 DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 19Z2-I938 257 t) ľ L N I j|jh.inl širokého obecenstva. V tomto duchu pak jejich tvorba 0\ll!&tBett& LuenU Sever proti Jihu nebo Don Juan & Comp. a vrcholí v lis-'"'^..ěujc n»Př- ' á prc£Biéru Golem. M čtyři roky zaplnilo Osvobozené divadlo •931, kd> " ^|k;. j.kupina jásajících studentů v hledišti se rozrostla ve ■adu ,.tt|nll, iievcih., ™"i-----r /'I'1"" P". '..„„„.rode obecenstvo [ I" řt''iUk duchy: „Nikdo lepší v republice nebyl. [...] Byl divadelně daleko nejvzdéla-'"'.'''''Tlcho vlastní teorie inspirovaného herectví nám byly velice blízké a sdíleli Honz viděli jsme: Pr;"" •,-, 1 růziior u.|kc lásai1' st, t)() osvobozeného divadla vrátil Jindřich Honzl. Pro V&W to N:l' „žJcvŮli jejich mnoha povinnostem a činnostem, klére měli jako herci, '"'""['o a spoluřcditclé divadla; přijali Honzla jako režiséra a ponechali si jako 'VlllV' '-'konečne s|ovo a právo na změny. Voskovec říká. že důvod angažovaní Honzla byl IHl>'! nim nechuť k naturalistickému a ilusionistickému divadlu [.„]. Dále jsme si na ' "„zlov i cenili jeho divadelního vkusu a funkčnosti jeho režijních koncepcí. Nena-te s Werichem dekorativní divadlo, přeplácané jeviště s impresionistickv mi náladami'. Věřili jsme hluboce, že realita divadelná je z jiného materiálu než realita životní a že si tuto autentičnost musí důsledně zachovat. [...] V tomhle ve v sem jsme sisHonzlem dokonale rozuměli. Nadto jsme respektovali jeho smysl pro formu, barvu a světlo. Jeho výtvarný vkus na jevišti byl prvotřídní. Proto byl také dovedným aranžérem, zacházel fyzicky obratně a imaginatívne s inscenaci, s umisťováním herců a s pohybem skupin, s 'choreografickou' složkou režie.V letech 1931 -1938 režíruje Honzl všechny inscenace v Osvobozeném divadle, a jak říká Voskovec na závěr svého výkladu: „Kombinace jeho předností s našimi temperament} a přednostmi ve většině případů vedla ke zdařilým produkcím."'"' Honzl jako modernistický a avantgardní režisér skutečně perfektně rozuměl emancipované'svébytnosti jednotíiv velí komponentů a jejich materiálům v revue; montážní revuálnosti'. jež je nezbytným předpokladem pro zábavné divadlo, které mluví, zpívá a tanči Na tomto základě se utváří Osvobozené divadlo jako zábavné divadlo uplatňující poetiku moderního divadla II. fáze. V&Wsi tohoto postavení svého divadla byli vědomi a cílevědomě je chtěli naplňovat. Modernistické sccmčiiosti usilovali využít k tomu, aby na jevišti a jevištěm stvořili realitu, jež by mohla hýr „exaktní antitezí reality", jiným 'alternativním' světem, kam se da alespoň na chvíli uniknout 2^'Příjemností světa skutečného. „Golem představoval unik z neúprosně složitého svčta do jednoduchého světa pohádkové historie. Stejný přistup lze nalez, i v řadě amerických filmových fantazií."" Osvobozené divadlo YM uk P,u,e na vlně. jež * arukm, úspěšnosti u diváků, 186 repríz O""™' » dokaz„,e c,<>/- by. nc,v et-í;_, , 1 ,, . ,vSiV. n c nenasvedčovalo lomu, ze "m úspěchem v dosavadní divadelní karléřť V«v by tuto n,wu,„ „„--li museli neho chtěli zrnem. bý tuto poetiku a její cíle měli, rotu H" Schonberg 1992: 1S4 «ii r lainkž: I i< |, , '"' lamu-ž: \A\ '" laniu-z. s. 1S2 25« p K E II L E D DĚJIN ČESKÉHO DIV A D L A '94. U ne. ro-že , ujal ie však v Osvobozeném divadle premiéra antické « ■ h V - Lí spo.ečenská a politik polemická a*^^ a—romisně vystřídala bntkt. satirou historický a po^ n^ t smus cv« vydatné v ní pos.1.1 pian dramaticky, o nc-mž Os„lsobě 7 r°-"L. revuálni čísla, ale bezpečně čte jejich dramatické významy. Nevidí vy^* ale bezpečně rozeznává onen ucelený úsek mezilidské komunikace a interak fctĽrv hra modeluje.■» První vydání Caesara doprovodili autori předmiUvou " Ce; prohlásili, že .skutečnost dospěla ve své hnilobě stavu tak kritického, že by bv7 zločinem, kdyby umělec nevyslovil svoje stanovisko. [...] Dnes skutečnost Sm'° a umělec se musí spojit s učenci, politiky a revolucionáři, aby mrtvolu odstranil' [ j je povinností umělcovou zachovat svoje profesionální stanovisko i nadále bvt' autonomním tvůrcem a modelovat zase jen z materiálu sobě vlastního [...]«» vq kovec ve svém vzpomínání to vyjadřuje slovy 'nelíčenými': „Caesar zčista jasna bet jakéhokoliv varování publiku byla nasraná politická satira, která si dělala srandu z falešné demokracie a byla sociálně uvědomělá a protifašistická. [...] Co nás dožralo byly dělnický demonstrace. To byly hladový demonstrace nezaměstnaných, a někde ve Frývaldově byla nedovolená demonstrace. Oni demonstrovali tedy mírně dě/ali průvod a četnictvo vyšlo a střílelo na lidi. V Československu, do nevinnejch demonstrujících dělníků, který nikoho neohrožovali. A byli tam ženský a děti. A byli mrtví, a byli ranění. Strašnej skandál z toho byl. A jsme se děsně dožrali. To nás nějak draplo. Poslední kapka. Už se to tak všecko hrnulo, už byli nacisti a fašismus. Fašismus se u nás ukazoval už teďka, a my jsme se děsně namíchli a řekli jsme si: Něco se dělat musí. musí se dělat politická satira. Nedají se dělat divadýlko a sran-dičky. srandiěky. Budeme dělat srandu dál. ale bude to politický zaměřený.'".94 Zrodila se 'polemicky angažovaná' společenská a politická linie Osvobozeného divadla, jež utvářela od roku 1931 až do konce jeho činnosti poetiku tohoto zábavného divadla. Tato linie však nefungovala jenom svým, jednoduše řečeno, společenským obsahem, jakousi - řečeno ještě jednodušeji - politickou tendenčností.95 Nepochybné od Caesara v dílech V&W jistá tendenčnost existovala, vtáhla je do politických bojů a zápasů, učinila je terčem politických útoků, zařadila je mezi di-vadla. která stojí na pozicích levice. A jistě přinášela i úspěch u diváků; 191 repríz Caesara, což z něj učinilo druhou ne/hranější hru V&W. o tom dostatečně vypovídá. Byla to však tendenčnost organicky zakořeněná v osobité poetice V&W a rostoucí z principů II. fáze moderního divadla. Jejich snahou bylo udržet 'revuálnost jako možnost antiiluzivnosti' (i zábavnosti), ale zároveň uspořádat text, literární subsystém tak, aby v něm plně fungovala záměrná dramatičnost, umožňující vytvo- 92 Osolsobé I9~4: I4g " Scbonberg 1992. 164 ** Tamtéž: 165 uplatnit uměleckým dílem určité názory s dobově podmíněným .m' N) POETIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-1938 259 • siny sl ko polemický obraz obce'. Ve Světě za mřížemi (1933) dospějí tv? s.- >a st k jakémusi 'modelu' vycházejícímu z fiktivního prostředí fit ^ dramat'^ podobenstvím toho. co autoři nazvali 'bludným kruhem naší skfZLsor,0rie. »eZ .' . stojí neúprosně a neúplatné na straně zákona a druzí důmy- Í>Íe'Íony obcházejí. jvšechW z nbefg v této souvislosti připomíná Voskovcovu poznámku, že hra 5'fl Midlíll.SCh°enbrechtovské prvky.96 Brecht a V&W mají především společné to, oPsíihuje někter^ovit k současnosti, nečiní tak na současném námětu. V&W napsa-L chtějí-11 se ^ soUcasným reálným námětem: Rub a líc (1936), zřejmě svou hru ''''Tdenčnější. Nemá jen množství dobových narážek, ale především se pokouší "^dramatickým uspořádáním zpodobit poměrně reálně prototyp' soudobého ^Šiľniu určovaný a formovaný ve všech svých projevech sociálně ekonomickými 'tdmínkami. V&W však také dobře věděli, žc jako zábavné divadlo mají závazky vůči svému obecenstvu, jak ukazuje povzdech, že by nejraději psali „pro své divadlo divoké fantazie, bláznivé frašky a absurdní pohádky... Bohužel žijeme v době, která sestála svými každodenními událostmi strašlivou konkurentkou tohoto ideálního divadla."97 Proto realizují svou 'polemickou angažovanosť na látkách a námětech historických či fiktivních, jež jsou svým 'dramatickým plánem' jakousi analogií současné reality, do jisté míry jejím podobenstvím a zároveň si přece jen také udržují do jisté míry ráz 'nerálného, alternativního' světa. Ráz očekávané a žádané zábavnosti zesilují intenzívně svým herectvím, které na jedné straně dokáže nesporně s intelektuální pronikavostí i imaginatívni kreativitou odkrýt problémy skutečnosti, ale na straně druhé týmiž prostředky stvořit jinou nereálnou' skutečnost divadla v poloze bláznivé frašky i skoro pohádkové smyšlenky. Formují tak mnohovrstevnatou strukturu, v níž se vždycky otevírá prostor k tvorbě fiktivního divadelního světa, jehož prostřednictvím mohou svým divákům nabídnout smích jako 'bezpředmětnou a radostnou' zábavu i jako 'polemický obraz obce'. To je podstata, z níž vyrůstají od Caesara jejich 'dramatické revue'. Osel a stín (1933) chtěl popsat vývoj německého fašismu, ale také postavou Oionýsa ukázat, že lidská hloupost je věčná. Jindřich Vodák, kritik kvapilovske ery, « bylo tehdy už šedesát šest let, napsal, že „estetický požitek tady jest sama sPoleěenská, politická, kulturní, životní satira, není víc než radost z vtipu, rozn^ -^ hbitého myšlení, valících se nápadů."- Osvobozené divadlo dozraj vc^o Profesionální zábavné divadlo, které umělo svým divákům dat. p • "1Z volal Šalda, která rostla z poetiky modernistického divadeln.ho ,azv k v těchto inscenacích převáděl konvence sJ sc hu k této poetice, dával jim 'programový a 1 celkovým laděním inscenace. ideologický' m hudby do vzta-uznél s textem Sthonberg 1992: 187 Tam též: 234 Tamti éž: 236 ~—*■ ********* , ^ **«»» < .'■«..„.„,()( ' **'"'"'l>>a'fl» navi '**'* ' ( , , ,,„ ... i ■ „>.,.tia PI* *>'• liw«*il*|,«4rt». .......... i. i. ,M |.f >i u.í Iu'wm4. nr.*... r.idinna kanape laur. »1. |..I>.m , n.....l.< pa,..*. , .,, „II. a .«-im (»in.kI. I,.hi. .M.lin.i i nut.i|K m 1 IM, k «V.M, m IlufKMWIl uVbl i,/ kv'*" ("llll'll kl |it |.|V. Il.tfi/I l.rt.i iiimh..» jiM Im r.« i» i vzniká H nttrn \ mmí< iiiii.m»,, » ,1,, aij. . ( iii». 11)1 , Hol i w uA.n« iii |>f iii» iii k< iii lak 1 u * m ii In 1.....ft |m MJM al, >l, nH| lg . : i .....' «iMa,»« iii pko <>kalll/llv ii. i>pak,r.al.llll IHBJHMM Al nu/i fiicdiMdt. a uitMľni u .f a /de "" Ni|tlw>......m . im t< i ,»,,„ ,......„ „ •• ...... !„i,,i,.U» Impniu/i,, ,„.1, ...... nd.m.ti.H |X..f.»f>u .Ijim |l„,l«i/ii Holl/j I.k I. !...»..1: lak- .. I.......-I .,•!.,.!, ,,. i divadla N. Ixii in 1,'aw i, n ..*///., i/i hnil.m j I Al. I.Ol. ... i|-iiťäWÉ|klMi« ak. t/a. le / >. siavaiil». >,i sf.it a ic/M i.l'.i. kati |* / » , , l' *.., I< l f n ",, ii<„ .m ii ■ I " ,1i. I >i;il f tmŕnt WM/i.l *.r#f* ťraita I **»**. ft tVak _ " liiu'Minii umiiw m Ih.-Ii.hii ■ ' M»" ,h»iI>ii,M.II h, i » i.» ľ ' '"' 1" " I" * Jivaav u*,a/...,< s jtJiiľii uJf.t..r.lft.»Mi |»rt /. ».,„»« ' m , '•' II,.n/J Ivsv 'JU ^M.Hir.M^"' .---^- ^_______. ^rttfclr» pns«* ktrrt nwaii ^ ^^^n ,MtÉM »Tnillwl* tNit Iwmah v lÉMw wwUhli»ia-.i*«i Z »Hu»»"" nrika^tr .h- nw ■* r*» kť l^a*lŕ rrnvya>ac1>iT rro» ^^^^ j „riiTin *r «u» i r*™*'* prwň Mri nip kwrnai « iJhrflrt " "*^m, áM^lwihiiM* pr»*»«»-'»! I >rt hc«tr Míal km. V»* xa/P.v ,„ prv* Ä pfif?-" rclŕ MrtMM <«4rafc> »nktvlruo» putriitii ■.....iili ■ ' ' rirvrm rwt a radŕ prr«t*W* > P"**^* "' li**l' |W4*m** y "^iirm^'tfk uaixtwa. Mt od* irwi NtoU ulinarar MMä^wMWiW* "Tj?,— - —.^-int«»« Ii «i»l« »H.r i^i-> ,.ř„*..* ,l..m.i . * «nc-ifw, * « ^Y«k» •«*» ľ " *»«r ^ P"*1 » r__ji^ji w i famry t n*W n«/ktrr» n K,hoŕ Nule l neta* iw»t">»Jt tii V«wikw »*k v «lufWfcmjiM rahrjn », nr rr nr" al. lak v .i..•!> . iil»*» Im (Mifn to<~ cht mieril /t'.'*.i AWrfti „h..« ,•hr.-/uic *rlk» I l>laf»ll p'» Ma Mka InMrni.nan.. Hor kmialT < ....... i Mat. .,».,*«..,. jc p*ib»»í k»f> **t tt*n»ff mmuknmto. aaki alrikoW n.HMi. k* •»***» fc laMIM prKf»»»*' ' ^ ** n-ip-^i* J* m, M,-atM »aa •«* |>IWaalW»- V rm»» IVi* owl riv paaaU .nH*—* » «kfl»»"'»éHmAt I r»p«i»»k*» ■ v»m v ,„ .„i, « p-^ w rtewT'" "m .„„H, l».^^«l-^-^'»^^»^M,*l*,ry i)rtlh,, ^a a iaŕ«* ' •*•> «ai.l^rnih,. (aMaaJaati.lv arat >mI 4 rmlii.u I.m v. .k i. ^.»»,,^.1,^1.1*»-V^ľZľrľľa---H^r, ^ ^tc^laa^'ff^l^,, a.^.«J,.,^.lu„. -.n. a v w aaaMf M WWt>J**^M, ^ ^ PMto W» »twvm- «u cwtn^^aať^ l^fc^^*^ ,|tÉl ! ,-------|t| -f |f|1..... . d*%aaHa k Hfl* 11*** »»W » Vifcca* ■«a*««•, ^*"^ • . i ■ .»» o*,*.,. •^Mifh» N«-o*r< ka a v.tw ixtliiNuHáu k.lraacffc» yh o niattym >**<•/lit tilem c la* i» 4ťk» wjNMmw- iiibwí* 4á i,, i ... Inl.. . nil • 260 P H E H L H D DEJÍN C E SKI D I v A D L * 11 - 194, „ /O tet Osvobozeného divadla napsal Jindřich Honzl studii o k . Uerc nazval inspirovaným Mimo jiné je také charaktery, jťdin^ tvjVíiW. ki je tím intenzívnejší, ctrnic konkrétnejší "«vi-.i- Vm . ■ -.«1 v'í í Iť'ľlini. *w "' ' * 'duím í t- í. SCÍ<"' ŽC herCCtV1 V&W mél° SVé P^^ltňdee V "ľdl H.ľkovi jenž měl jako kabaretiér „s pozdějšími dadaisty [...] společn<, testruktivn, postoj k všeobecně uznávaným hodnotám své sPo,eén„M ^ Z rtdj.maj.ci dadaismus byl i sam princip kolážového., 'bezkomentárovét který živila snaha zesměšnit dobu jejím, vlastními prostředky. «i<»s , "^osobitou poetikou herectví se musel vyrovnávat celý soubor Osvobozeného r zvláště tam. kde v rámci zvysene funkce dramat.ckeho plánu bylo třeba hrát V Občas se na toto téma objevují i velmi kritické hlasy, které dokonce v re P<^ích některveb inscenací mluví o hereckém diletantismu. Nicméně, přes svou 'načnou proměnlivost si soubor Osvobozeného divadla našel způsob, jak udrzoval kouši základní ansámblovou podobu. Využíval především několika komiků, kteří h ľ v meažmá trvale a svou osobitostí mohli rozšířit paletu humoru Osvobozeného vádava Trčgla. Františka Černého, Jindřicha Plachty, Františka Filipovského. dl dl ■ nicíi se tu uplatňovali někteří herci rozvíjející 'charakterní' komiku, k n patřili po několik sezón na př. Miloš Nedbal či Bohuš Záhorský, inspirované herectví Voskovce pa ---..111411, I — ,......"tunai ct Bonus Záhorský. Inspirované herectví Voskovce a Wericha se svým 'destruktivním dada' seznam jevů, jež se tváří seriózně, pateticky, učeně, hlubokomyslně, a přitom'1*'0 prázdne a nesni) siné. Byly to na příklad: barvotisky, kalendáře, parníky, vlastenecké projevy, rodinná kanape, laureáti, jubilea, mnohé pánské a dámské klobouky, vojenské prehlfdkj a četné průvody. Tohle všechno - i mnohé další - konkretizovali na jevišti a svou schopností 'dělat na jevišti humor' si - jak píše Honz! - získali diváky Toto inspirované herectví vzniká jenom v součinnosti s diváky; s nimi herci komunikují a tvoří ve vědomém přímém kontaktu s nimi to, co jc podstatou divadla jako komunikačního systému: představení jako okamžitý neopakovatelný komunikační akt mezi hledištěm a jevištěm teď a zde."" Nejklasičtčjším a nejvýraznějším rysem tohoto procesu byla v herectví V&W improvizace, která si našla svou jedinečnou podobu, slavné jiředscény. Honzl o nich hovoří jako o „tajemství úspěchu'' jejich di\ .tella. ..Neboť tu hraje jen skutečný humor [...]. Zde hrají nejpůvabnější tance slo \ a. jež se stávají herci, slova, jež se převlékají, jež jsou divadelně osvétlována, jež se pohybují po napjatém laně absurdní komiky nad propastí skutečnosti, slova, jez se stávají baletem, hudbou i jevištěm..."'02 Tento skutečný humor' proniká vším, o čem \ \\\ hraji .1 o čem s divák) komunikují. "irnž mělo Honzl.f. -Inspirované herectví-, in. (týž] Divadelní a literární podobizn. Praha 1959. s. 98 101 malých scén-. Praha 1984, s. 66 /nu^mmľ^TT™ b>rh<,m asi m'"vili o autorském herectví jako o autentickém - to jest/Ww • dnák' oLV " " r'"" " P"s'»ii Herce jako osobnosti, která na jevišti tyto postoje v kon.ak.u 0-nak, úkazu,,- s p|no„ odpovednost, pr,vt,miju. nl£, /a n(. "'- Honzl 1059 98 POETIKY , nvi-MA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-193 MEZI D\ I »A 261 dalo o divácích V&W mluvit hlavně jako o stu-na úplném Poč:ítk"ru lně whovoval i tím, že měl blízko k recesi, PúiiC ten* druh ham ^ ^ ^ úm vjce vnímají a reflektují spo. teď- ktct) ,tech jsou to div , _„„ř„ ar.,h humoru, abv se posléze tento nak1 ,U 1 Í Požaduji tento druh humoru, aby se posléze tento ^ J^iální ráz ^obo7eném divadle proměnil v protifašistický, protíná- „lediště v Osvo _ ^erý iffritl jakousi společnou politickou demokratiek)^ P ■ ' ,. Tust hovoří v této souvislosti o jevišti [jcKý a demokratic ^ vladimír Just hovoří v této souvislosti o jevišti c lfinu divadla a >eno _.lrrU? „^atwtÉ demokratické baště evropského význa- lla a jeho divaKu. n.u.----- p/atfori"1"" • o 0 nijitiy nedobyté demokratické baště evropského význa OS/ODO* mh,.|,.m j výrazem se stává posléze píseň „Hej rup", kterou si diváci -103 fejim s\ nioi/i*- / 0V' , tr,nri i-ikéhokoliv představení: Orchestr začal hrat, V&W zazpívali první a diváci se přidali, celé hlediště zpívalo vyjadřujíc pozoruhodnou sounáleži-i ím vvrazem byl v řadě představení i potlesk následující praktickv po každé replice Byl to výsledek procesu, kdy od Caesara bylo Osvobozené divadlo vnímáno a chápáno v souřadnicích stále více vskutku politických - doma i v zahraničí. A také se i dík)' této divácké pospolitosti stále více jako politické divadlo profilovalo. Potvrzují to i kritiky, z nichž některé na př. konstatovaly, že Osvobozené divadlo nepochybně bude i nějak zastupovat už neexistující politické divadlo německé. Vskutku: jak se stupňovaly zahraničněpolitické komplikace Československa v souvislosti se vzrůstající rozpínavou agresivností hitlerovského Německa a V&W na ně reagovali, tak se stupňovaly i útoky ze strany henleinovského tisku. Když měla v listopadu 1937 premiéru Těžká Barbora, smyšlený příběh o malém nezávislém městě Eidamu, jehož ohrožuje velký soused z Yberlandu, tak to všichni - ačkoliv se autoři pokud možno vyhýbali přímým konkrétním narážkám - samozřejmé chápali jako podobenství Československa a Německa - a tak to také bylo v henlei-novském tisku komentováno. Jiné kritiky si povšimly, že se diváci Osvobozené/10 divadla stále více vyhraňují, že přibývá těch, kteří mají vyhranené demokratické, antifašistické a levicové politické názory. K tomu přispívalo i to. že napadané divadlo se tvrdě bránilo a samo začalo útočit na své protivníky. V říjnu 1934 měl Premiéru Kat a blázen, největší politická událost v dějinách divadla 1. republik)-, neboť V&W si tu vzali na paškál mýty a legendy národních hrdinu a pobouřili ttm nacionalistickou pravici. Dostali se tím okamžitě a přímo do politické bitvy, která * definitivě zařadila do levicového tábora a učinila z nich součást avantgardního "nutí. A to i přesto, že jejich útok na 'výrobce' národních legend a hrdinu hy veden ^ahou odmítnout jakoukoliv diktaturu, jakoukoliv hru ^^'^ * ^bělost je vydávána za hrdinství a prospěclúřstv, za ob e p~m u. „iHzat jaký tento svet je, a odsoudit vscenno. hou a součástí záměru bylo ™ele°^!jnehlí Padlo ,0 napravo 30 ľ° jei tak°vym Padni kam ,7"* .n)U uspořádala skupina studentů z fašistické r'jna došlo v divadle k výtrznos . vvU,hU w tržníky z jejich míst. Ná- Narodní fronty. Všechno ukcncU po. ">} Just 1984: 86 rtiaiFD DřiiN ctt * f HO Div *«U.< /v do . j^b, a houřteva diskuse r tisku Tato atmosféra přispěla k tomu - „rt, **" ~"- - _ „r VAT se rozhotlli přeni od divadla k filmu, a tak i- J*^1 gtúw r-xlziin tcÍKvř roku si \ &W napit db adélko Rokoko a v něm mtrfrm SpoHtanc divadlo uvedli Baladu = hadrů, inspirovanou životními ^ - JJŕM V hi zazněla ústřední protestní píseň na VHloniW nK>tIV va* poažu ale takc zvětšila jejich oblibu. Končila slovy: .Panové pjc M lina Že béda z lidi vlky činí. Že nás proti vám žene hlad- Vedle qí o blues Seět mtrwbr o tom. že je to divný svět. když se v něm se pálí u^í* ot* t peci. abr zdražil chleba, a když místo chleba se lidem dostává prázdných fccel posJedm hra divadla - už opět Osvobozeného a u Nováků - se jmenovala f&t mm «■» «*** Caesarovo finále. .Měla ukázat, že dějiny tvoří obyčejní Udě ni-bnlir a veliké osobnosti. Od Caesara už V&W nemohli vytvářet divadcl- tivni anutezi skutečného světí Mohli jenom nabídnout humor jako i. jenž pramenil z přesvědčeni, že se obyčejní lidé vždycky spoji sila. která se vzepře špatnosti a bídě. Y&W vytvářeli ovšem i v tomto iDci svrchované polemické angažovanosti zábavně divadlo, a demonstrovali tak. j pomotá otúže byt v divadle vynikajícím zdrojem zábavy. Obrana demokracie a útoky proti fašismu a sociální nespravedlnosti je zařadi-^ntgardnibo levicového hnut: ale nikdy se vědomé a záměrné nespojili se ideologii. Dokonce i pojem satira je - při všech satirických kvalitách, jež hry v třicátých letech - nepřesným označením jejich tvorby. Zůstali ulij ■■! který se braní nesvobodě myšleni a deštruuje všechno, co xnxžni charakter revualnosti skrze niž vytvářeli umělé di na pudě moderního divadla II faze vzniklo zábavné divadlo jako rčný v celém kontextu evropské avantgardy Jak řekl Voskovec let později .Věřili jsme hluboce, že realita divadelní je z jiného matéria ■sa životni a ze si tuto amenticnost musíme důsledně zachovat. (_) im-acatt anarchie, nvbrž životnost okamzitosr to. co daná chvíle za daného r večeru rytooá a vyžaduje k naptoěm^ Na této bázi protože - otevřeně profevovah sve postoje k Qtlnvm momentům dne m«w»* získaval, příležitost pro nejrúznéjší odbočky, vyre a, velmi osobitě, jako to mobJi učinit jenom jato poetiky D faze modernibo dnadU ust ropiě spoř-■ s objetaivizaci která svým kontextem utvářela smysl jato ň dostatečné zretrím odkaz ke konkrétní realitě- -— r této době vrvoj k etapě kdy se změny poetiky stale m» meza ruzmeh principu posnipú a stylů. Do tohoto P"*** wmmémme a poloze podnérv I. i II- faze vývoje jazyka 1992 U4 «*4 ",VA M POETIKY MEZI DVĚMA SVETOVÝMI V.UKj,m jem*0 ^""zíserem a o dva roky později uměleckým selem, režíroval jan Bor. jenž se ve Vinohradském divadle stal po KvapOov, 263 v rr> ernocialm tragikou a monumentahtou vyvěraje z Uurjokéno po, ^ -ychiky výjimečných jedinců, jak tomu bylo pŕedevšini v jeho insce-*r****Tj,tm*ií,fr D°sto'evského Ztonnu a trestu se Zdeňkem Štěpánkem o** ,ÍaíTolnikovTi- V kontextu celkového vývoje tehdejšího českého činoherního i vlast"1 r divadla je. jak ukazuji podoba i ohlas této inscenace z ledna 1928, *0^_täífr*> příznaků obratu od expresionistického zobrazování ideji k rea-^"nmohostrannému postiženi člověka z masa a krve. jak to prováděl i Hifarav ( k civilismu. Borová inscenace naznačila, že tento zájem o realitu a člověka í 'ramenil jenom ze společenského ukJidněni. Naopak, v tomto Borově .pojen nostojevskěho románu, založeném na ostře pocitovanem vědomi rubu radoaabV octe kultury bez Boha. jak se vyvíjela od osvícenců do konce 19. století' jako by se už hlásih temné příznaky dramatických třicátých let*" Tento proces svmézr má rozdílné podoby a polohy a uskutečňují jej s různými výsledky rúzm režiséři i r divadlech mimo Prahu: Jan Škoda v Ostravě. Aleš Podhorský v Brně. František Saber nejprve v Olomouci a potom v Městském divadle na Vmohradech. Pro dva daBi mimopražské režiséry bylo moderní divadlo II. faze principiálním a pedmfm TTcbodiskem. které vzhledem ke svým politickým komunisOckym postojom učinili i současu avantgardy- pro Oldřicha Stibora v Olomouci a šéfa české čmohry v Bratislavě Viktora Šulce. Poslední tři roky 1. republiky se vyznačuji většími a většími daky a moky proti demokracii i samostatnosti státu a také rostoucí jednotou těch. kteří se proti mm stavěli Bořivoj Srba charakterizuje léta 1935-1938 jako Jeta v podstatě poiioeke rekonstrukce demokratického režimu, charakterizovaná napě»zrnkem idovc proo-fašistické fronty a postupným sjednocováním demokratických s#*. ** V ■ mmi ma mi t sobě hledají vztahy i němečtí a čeští divadelnici Německá dbadb v Cechách, aa Moravě a ve Slezsku se pochopitelně cítila vždycky především součásti oěmecte *w°elní kultury, daleko více inklinovala k divadelnímu vývoji HCmLOéam^coz ' v československém stám irvolnovalo vazby mezi českým a nemeckým dnadetac t^im Po nástupu Hitlera k moci Henleinova strana zahájila cícvédomé a pb**™ taž«i které j, mělo přinést kontrolu nad německvini divadly v P^^\Lm tento tlak odpovídala demokratická č^konHx^ř^^ditm>eM,^^ lkcemi A až do roku 1938 se kromě chebského dřradU podařilo'^^^^ ^ d,VadeI "držet v rukou demolcratickvch. ^tiMCÍStk±^*^^ pícdse* tlké «"<«en Klub českveh a německých div^Jetocb P^*™^ jj^fcm** °>u Václav Vydra a Frirz Valk. dále v jeho vědem Dostal a František Salzer. z německých Walter Taub Od _x... mtf do roku ------ i Zdrněk ŠUpáne* Herec Srtx> B PrxUcké dmtmo £ F. Ku DIVADLA I, ,93« tapoŕiibá tento klub několik společných česko-nčmeckýcrl pŕecjsta . Moravská Ostrava. Brno, s cílem manifestovat společné protinacisii, -l-ve"' (vt^. Výrazná protifašistická společenská tendence a klima, které v P"stoje >'vařela.jtSlr pŕispŕvaly ke sbližování moderního divadla II. fáze a divadelní avan ' -ji^ m,^.ianskvrn - včetné ochot v přijímat s nesrw,™,-™:__- . .. •ce ----.vj^ardvsHi iadlem méštanským - včetně ochoty pr„imat s nespornými výsledkv umélet|« | komunistické projevy, které u velké části příslušníků avantgardy bvlv organiek"" ^stí jejich umeleckého presvedčení.'"- Ve sféře ideologické a politické 7usláv°.U však nadále samozřejmé velmi odlišné názory, jež se ješté zvětšily po moskevsk' pohfickvch procesech (1936-I93-). v nichž se Stalin zbavoval posledních vo^ listopadové revoluce 191". kteří by mohli jako opozice ohrozit jeho abwlutní Ale v divadelním klimatu převládala až do září 1938 linie, která byla přes všech* politické rozdíly příznivá sbližování obou základních divadelních proudů ^ Za těchto okolností se pokusil o návrat do repertoárového měšťanskéh divadla i Honzl Po nezdařeném pokusu v Brně byl pozván k pohostinské režii Vančurova .4/cAiotwO' (1932) v činohře ND; inscenace neuspěla ani u kritikv. ani u diváků. Vše nasvědčuje tomu. že šlo i o projevy averze a antipatie, také ze stranv souboru včetně Hilara. V jiné části divadelní veřejnosti se naopak poukazovalo na to že Honzlovy kvality mu dáv ají právo, aby zaujal pevné místo v souboru ND. V roce 1936 měl být do ND angažován, ale nevraživosti a odpor trvaly dál; režisérský sbor činohry ND jej odmítl. Režíroval proto v ND už jenom jednou: a to operuJulietta Bohuslava Martinů. V roce 1933 inscenoval v Plzni Klicperova Hadriána z Římsů a v letech 1936-193" mu ředitel Zítek, s nímž kdysi začínal v Brně, nabídl v tomto divadle několik pohostinských režií, které naznačují, že Honzlova nepravidelná a malá účast v procesu sbližování avantgardního a měšťanského divadelního proudu zřejmě připravila české divadlo o kvalitní osobité výsledky- a impulsy. A tak nejpozoruhodnějším a nejcelistvějším jevem v tomto procesu sbližování dvou proudů českého činoherního divadla zůstalo působení Jiřího Frejky v činohře ND. Přijat byl jako Hilarův asistent, seznam členů souboru činohry jej uvádí pro sezónu 1930/31 jako korepetítora činohry'. Zároveň - a zřejmě především, hlavně - měl vést Studio činohry ND jako záležitost mladé generace. Činohra ND však tehdy pracovala v tak složitém, nelehkém a ne zrovna z hlediska kvalit;- její práce nejlepším údobí, že se tento plán z řady příčin nemohl uskutečnit. Tento stav činohry ND asi nejotevřeněji pojmenovávaly některé Šaldovy články a poznámky v Zápisníku. Tak v poznámce z roku 19.32 věnované postátnění ND Šalda prohlašuje, že tento čin .je v nejednom směru tolik jako jeho změšťáčtění, zbanalizovant, wsledkHm"h° k'lmalU přispíval0 1 )'str sh1'žování české zahraniční politikv se Sovětským svazem, jehož fant ľľ 3 ecskoslovensliat'" I*0** jednoznačné angažované prosovětské divadelní hry. které líčily vznik Sovétske-•nscenuľ ****** války. Po Stiborové inscenaci Višněvského Optimistické tragédie v Olomouc, napr na jeviíti Vinohradského divadla v únoru 1937 Stejskal Kornijčukovu Zkáiu eskadry. -k od myšlenkové přímočarostí/ cituje Šalda Trágra, ^ ^ ^ráčflč0'^ŕejném a. kulturním životě, ovládá dnes také činohru Národního \«*» "fľľdou citovaný Träger vypočítav: d^ľľtextu českých her, které mají e některé -jak on říká - cenzur- áo textů £csn>«-».....------'- za,m,t- ab> * * frUté ND neozvalo oí ^ fÉ mi demonštratívni prízvuk a které by mohlo strhnout obecenstvo *** fnému potlesku" jako důkaz, že se ND vyhýbá .vierou myšlenkové pru-»soUh a provokujícímu a vyraďuje se tak nejen z uměleckého, ak i sociálního ^Takonec prcjck. čaida k repertoáru Stavovského divadla opět s odvoláním va Josefa Trágra. jež jednu z uváděných her označil za bezduchou slátaninu. "a * rázující .oddaného sluhu méštáckého obecenstva'."" Není divu. že se za této P°ace Jiřímu Frejkovi žádných velkých příležitostí nedostalo Jeho šance přišla až "'"smrti Hilarové, kdy v čele činohry ND - po delším váhání provázeném polemiku o posláni ND - nakonec stanul O. Fischer. Otokar Fischer, univerzitní profesor-germanista, překladatel, básník, dramatik, divadelní kritik, v sezóně 1911/12 také dramaturg činohry ND. jenž se s Kvapilem rozešel pro zásadní rozpory v názorech na hodnoty a směřováni dramatické a divadelní tvorby, spojoval od počátku svého zájmu o divadlo jeho osudy s tou podobou moderního inscenačního divadla i. fáze, která se vyvíjela od symbolismu k expresionismu, tedy v něčem na sám práh modernity. Proto také kde mohl. podporil K. H. Hilara. včetné účasti na založení a činnosti Dramatického svazu, jehož byl spolu sjanem Bartošem iniciátorem a stal se i členem jeho vedení. Byl to pak Dramatický svaz, jenž ve svém memorandu v roce 1920 navrhl, aby do čela činohry ND b\ I jmenován K. H. Hilar. „Fischer v tomto rozhodnutí právem spatřoval vítězství směru, který po léta pomáhal probojovávat, a byl pochopitelně připraven uplatnit se napříště v jeho provozu jako dramatik, překladatel, teoretik i kritik.-"" Jako kritik spojoval budoucnost české činohry s Hilarem a po jeho smrti právem stanul v čelc ND jako dlouholetý spolutvůrce vývoje českého moderního inscenačního pofcvapi-lov ského divadla i zasvěcený znalec ND, což prokázal svou historickou prací Činohra Národního divadla do roku 1900. Když v době polemik a diskusí kolem činohry ND a rozpaků kolem jmenování jejího nového šéfa Šalda napsal, že to „musí být někdo, kdo zná dokonale celé divadelnictví, herectví, režii, dramaturgii i básnickou "0*11, a kdo vidí ve všem tom trochu dál než za nos", pak vlastně bez vysloven, konkrétního jména plédoval důrazně pro jmenování Otakara Fischera. Fischer ovlivňoval činohru ND programově a cílevědomě chazeje přitom ze zásady, že „divadelní umění, dnes více než d" ' odpovědněji nežli snad kde jinde, opět se naplňuje obsahem hutným Salda da< F. X. „Neblahé následky postátn iĚníNárodního^vadla-,^«* "r. V, 1932-1933. s 1 Tamtéž- 58 'k praha 19H3. 1!í ' Schert, A. „Otokar Fischer a Národní divadlo": viz "^^X*^0^""*** 1 Šalda, F. X. „O věcech divadelních", Zápisník, r. VIII. Í9S Praha 1987, s. 387 266 PŘEHLED DEJÍN C ES K É II O D 'VAD L.. a je zaměřováno k úkolům nejbdělejší ostražitosti výběr a vynikající dramaturgická exegese, jakou s teoretickou, kritickou, historickou s celou řadou analvt oc|po%tlljí( na text rozdílné pohledy a ústící nakonec do problematikv'souT&0<Í p0skytUjítfch ze začátek cesty, a to nejenom ke vzniku kvalitní inscenace8°"Ľ3Sné' Znaniená p0u Hlediska především - k vytvoření ansámblu jako základny vej0'"^ " a 2 iis«*o hereckého souboru do tvorby divadelního slohu. Fischer s °meho ^Pojovánj toto úsilí je možné v moderním divadle jen a jen přes režis riOZrC'mĚ chaPal, 2e maturgie především výzvou režii, která má zase nabízet inTir Pr°t0 'e 'eho dra' Fischer byl v tomto smyslu a tímto způsobem skutečně nrí^J^""1 °takar celého souboru. °«Povedným správcem. Z režisérů byl Fischer duchovně spřízněn především s Karlem D mu byl nejbližší svým vztahem k německé kultuře, širokým kultur °Stalcni'íe,lž smyslem pro klasickou vyváženost. Ve své studii o Dostálovi z rokľcW j0Zhledein. zoru, že vypjatá doba „vykreše- z Dostala mohutnou jiskru. Jako šéf so h OSpé'knÄ" ňoval o to, aby se tak dělo. Od roku 1936 mohl Dostal v řadě inscenaci "a ľ přednosti: cit pro styl a žánr textu, schopnost pronikat k jeho myšlenkové ^ d' ^ vyvérajíci z hlubokého zájmu o jeho filosofické stránky, a objevující íakpíoh^ velké ideové dimenze jejich rolí a skrze ně je vřazovat do pevného a vyvážena" uceleně komponovaného tvaru. Od roku 1936 tyto kvality Dostálových inscenací rostou odhalujíce zároveň touto cestou v inscenovaných textech stále naléhavější současný smysl, jenž se zařazoval do proudu současné 'polemické angažovanosti'1 Není jistě náhodou, že to byl Dostal, jenž inscenoval Čapkovu Bílou nemoc i Matku které v české humanistické dramatice té doby představovaly nepřekonatelný vrchol, i inscenace Dvořákova Krále Václava IV, jež vznikla už po Fischerově smrti, znovu potvrdila Dostálovu schopnost přes filosoficky koncipovanou a založenou ideovou analýzu textu vytvořit inscenaci, která zejména v hereckých postavách je schopná vyslovit vysoce aktuální myšlenku a stát se odhodlaným projevem demokratického postoje. Fischer zřejmě vskutku považoval Dostala „za nejpovolanějšího, aby dotvořil jeho koncepci i v oblasti inscenační a docílil v ní jistého slohového stmelení.""3 Oba se učili chápat význam a funkci inscenačního divadla na expresionismu, oba se shodovali na analytickém, přemýšlivém, filozofickém vztahu k textu, aby tak získávali inspiraci k promýšlení problémů současného světa. A shodovali se t v pojetí dramatičnosti, jež pro Fischera znamenala průzkum vnitřního světa človeka v jeho hledání pravdy v osudovém zápasu etických postojů a příkazů, Na tom postavy Fischer své úvahy v knize K dramatu (1919), kde vyslovil pochybnost! o se dosavadní forma dramatická nepřežila, aby tak jenom potvrdil svůj cit vy^ k proměnám poetiky poválečného divadla. V tomto duchu se pokouše i ■ ■ u-: Fischer O. „K sedmdesátým narozeninám Jindřicha Vodáka", in Otakar Fischer a Praha: DII 1983, s. 260 «3 Otto/l, Praha 1983: 340 y ČESKÍ D IVA D El. N f POETIKY MEZI DVĚ MA SVETOVÝMI VÁLKAMI , l922. im 267 riekou tvorlni a tak přemýšlel a tvořil i jako dramaturg činohrv ND kde se d k otázCe vztahu člověka ke světu v rozporuplné době. C jako citlivý a poučený znalec moderního českého činoherního divadla ,ak"-.'v ^chápal.že dospělo v třicátých letech k takové rozrůzněnosti poetik, ostupů-i nav slohů. fisdier. íc ND už nemohlo spojit své osudy s jediným z nich. Proto stál o Honzla,' p0Stl'P1avrhl jeho pohostinskou režii a nevzdal se ani po tom, co činoherní komise Přivru zamítla. Adolf Scherl ve své studii o Otakaru Fischerovi přinesl důkazy ,dl°édnání pokračoval přes odpor, jejž podporovaly i argumenty politické, a tepr-ŽC Honzlovy závazky k plzeňskému divadlu je ukončily.'" V rámci této koncepce, mŕia syntetizovať nejrůznější divadelní slohy souběžně, vedle sebe. povolal Hrna Aleše Podhorského jako režiséra bytostně realistického, jenž měl postupně realizovat ve Fischerově dramaturgické koncepci program rekonstrukce kmenového českého repertoáru započatý roku 1936 Tylovými Kutnohorskými havíři. Takto se stala dramaturgie rozhodující řídící složkou činohry ND, když při zachování velké různorodosti inspirovala a snažila se uskutečňovat velkolepou syntézu nezbytnou k vytvoření jednolitého organismu. Z tohoto hlediska také Fischer hledal pro režiséry ND specifické úkoly.Vojta Novák režírující převážně konverzační a lehčí' (bulvární) repertoár se měl např. přeorientovat na klasickou veselohru a současnou 'časovou' hru, jimiž chtěl Fischer nahradit dosavadní typ zábavného repertoáru ve Stavovském divadle. Úkol vytvořit syntézu různých principů, postupů, slohů platil také - z jistého hlediska hlavně - pro herecký soubor ND. V sezóně 1934/35 měl soubor činohry celkem 37 členů: 16 dam a 21 pánů. Hilar tento soubor budoval svědomitě, pilně a koncepčně, vytvářel ansámbl a tak i předpoklady pro tuto syntézu. Jak píše o tomto souboru Adolf Scherl, skládal se z „mimořádných, špičkových hereckých osobností [...] a byl snad nejkonsolidovanější, jaký kdy Národní divadlo měIo."l,, Slohová rozrůzněnost těchto osobností reprezentovala na vrcholné úrovní celou rozlohu českého činoherního herectví. Jaroslav Vostrý ve své knize o Zdeňku Sté-pánkovi vypočítává, co všechno se mu jako herci, schopnému svým talentem přetavovat nejrůznější podnětv a uplatňovat je ve svých rolích, k této sv-meze v tehdejším činoherním divadle nabízelo: „Herectví romantického gesta, namiiene p •ftn, jak je pěstoval Josef Jiří Kolár a jak se modifikovalo - ~ ~' "mení charakterizace a zlidšťující drobnokresby a dcdictv's* M'kopvto realismu rozvíjející se až k Zakopalovi a Marii Hůbnerovč. jejíž p™^ickrn0 ponoru jak v "zkém smyslu rozhodně nedal navléknout; umem Psy^1()ubj)a a oprostila pod ho k«'tivovala Kvapilová, která ho na konci života lfeP ^ k výrazně sty-vlivem prvního zájezdu Moskevských, a Vojanova duc v Hilarově lizai CI> );'k ji postavil českému divadlu oře cd oci Seherl I98j: 38 °Č0IV. díl 1983: 351-953 ľ K I II I I I) I) í J I N l | s K | II O H | y A I, | A II n>4, "okrcsbyajj. , Vv,lr..v,' v inohradskcn. ohdoh.; ale takt- nmén, salónmi,,, výstupy . , totfm ípÔ8»lH"' distancovaného .1 často iniclcktualnc ir„„K k(.,1() k<,P».jcv „„.. i i.ik to Swpinoli mohJ itedovw u Karia Vavry, sk„ilM(.hl) v " k N i,„ ,„ lslt|ino dol.ro.nadv reprezentovalo různé plody otoatatečné H,« l|jlt.r(.,„ov.„H' .1 Ul kontinuálne rozvíjené kultury, schopné po sve,,, , *' oid („„inou. Z tvořivých využiti tradic, kun- ji aaloflly, tTchizeli s> „Uv 1"ľl"1'lv'" BtotoTO timčni SpélO ! I "'I-'*.....wn,/,,<„;, ., ro/vrstvcn., UmUí<. { ^ "'" S" existovala i v celku souboru íinohry Nl>. '"" "•non V činoherním souboru NI) In li herci prodlužující tradici drobni dáveno komediantství; Karel Kolár, pokračovatel rodu Kolárů, |eni hrál své I irgurky Ixv psychologických složitosti, rtalisl k kv věcně1 jadrne; RraatUelc Rofa.7 bitej MosnoMi herectví sklonem k fraškovité komedlálnoati r schopností realmin detailem charakterizoval a dojímat; Antonie- Nedoifnská, lejfhož 1ht"u" yvu/il nejvíce Bim téchtO let. v néffll dosáhlí popularity lidové herečky pro oejstršl umu, ale i v M) potvrdila v mensu h rolích komediálni sehopnostia uměla vytvoří n.i m.ileín prostoru realistickou kresbou postavu překypující přirozenost, a vích tou V telo dobe dozrálo herectví Růženy Naskove, která začínala pod vlivem Rany kvapilove. aby svou schopnosti stylizace, ji/ poznala (CŽté u Sklcnářové-Malc a Marie l.iudovc. dospela v kvapilovych inscenacích k monumentalizaci; ve třicátých letech vytvářela zkratkovité ale hutne portréty starších žen obdařených jemnou ,ronii i sebeironii Uplatňovala se v tomto souboru nadále i skupina herců, která kultivovala sve uměni v salonních ,t konverzačních komediích. Jcji váha se za Fischerovy ery snižovala s tím. jak klesal i počet textů tohoto typu repertoáru, takže jeji představitele ustupovali do pozadí I nejčelnčjšt z nich. Andula Sedláčková, odešla na Vinohrady. Jarmila Kronbauerová. která se v Hilarově éře stala jednou z předních hereček velkých roh. se ve třicátých letech vrátila ke svým začátkům: vytvořila řadu roli ve společenských hrach uplatňujte svůj přitažlivý zjev. duchaplnost a schopnost proměnlivé charakteristiky a vytvářejíc převážně postavy moderních zralých žen plných nervm senzitivy. 7. herců to byl především Jiří Steimar, jehož do NU angažoval už roku 1913 Kvapil a jehož elegantní postava, vybrané, distingované chováni, melodicky hlas. jejž si pěstoval pod vedením pěvce Fmila Buriana, konverzační bravura a celková kultivovanosi ho předurčovaly k rolím milovníků pohybujícím se na parketách salonů (byl považován za herce, který dovede nejlépe nosit frak): svět wildovské i shavvovské ironie a vůbec anglosaský konverzační repertoár se mu stal domovem, aby vstupoval i do jiných oblastí, kde ukazoval, že dokáže vytvořit postavy stojící na jemně vycizelovaném charakterizačním umění naplněném ironu a humorem I Oto Rubika předurčovala jeho vysoká postava, mužný zjev a temperamentní projev k rolím milovníků: nejěastější partnerkou mu byla Kronbauerová. I niz wtvařeli divácky přitažlivou dvojici. V roce 192"? se K. H. Hilar potkal s no v«r* 1 Zärnek ilépanek Herec a dějiny. Praha 199-, s U2 .1 l''v ,„,. IIKY MIZ.I tlVf.MA SVETOVÝMI YaI KAM! 269 tskvm herce..., ,----- „„im „„„dicap nakonec vydobyl sve místo především ve spoicčc-nskvch jazyk"v ^, st. prosazoval svým šarmem a jemnou ironií medi|Vh' V "'Vi vyv<»j herců vyhraněného stylu, kteří si na jeho ba/, *fcj ^"^„borti v př.shišnc době vůděi postavení: při setkám s jinou po, ,,k,m v H'l:ir"VL' ^1 bodní i často obohacoval o další rvsy \c,d,.slcdnéji hájila a uhájila ,cľ''1 h ''^.„talni í tragické herectví Leopolda Dostálová, jak to potvrdila i titulní "Vl ""'"'Ikovč Malce Václav Vydra syntetizuje v těchto letech svůj osobitý projev. ^líví-aP " v|jvcrn expresionismu a s odkazem na psychologické herectví | noSi jež ve vývoji českého moderního činoherního divadla představuje je-V' ""určujících zjevů dozrává Fduarcl Kohout: za llilara ro/vinul svou schopnost ' "zně expresivity, již ztlumil a zvěčnil za civilismu, aby v éře Fischerové nachách ztah k mladé generaci svým poetickým lyrismem a pochopením pro komedií ticllártc. Bedřich Karen. jenž našel svého režiséra v llilarovi a představoval jednu z„por jeho expresionistického slohu, se rovné/ přibližuje k věcnému střízlivějšímu, přirozenějšímu projevu, kléry nastupoval s civilisme ni Pro některé herce byly tyto posuny a proměny spontánním procesem pode přeným jcjjfa li /,w Invm lu ret lvím. Zdena Haklova, manželka llilarova, by la |CÍ1 do jisle míry zasažena vlivem expresio-nisiicke grotesky a nedotkly se ji ani postupy avantgardy, ale ic/i komediálni m iom čerpající z tradic realistického herectví ji umožnila lehce se přizpůsoboval riiznvm inscenačním stylům. Podobné se zařadil do tvorby činohry i Ludvik Veverka: jeho komika pramenila z excentrické pohyblivosti a mrštnosti, z ■tělesných deformaci: za svého vinohradského období inklinoval k expresionistické grotesce abv později dospěl k žánrové charakteristice reálných postav, již však syntézou i groteskou zbavoval drohnokresby. Stejnou cestou - syntézou expresionismu se slav rútou realistickou kresbou, vyvěrající z živelné až pudové herecké sfl] - šel I Jaroslav Vojta; Hilara upoutal schopností modelovat postavu ve wr.i/nvcb obrysech, prací s typickým detailem, výraznou gestikou. neopakovatelný ni hlasovém projevem a až posedlostí, s niž prožíval sve postavy podstatou jeho herectví byla schopnost vidět posuvy reálně, jež mu dovolovala se wrovnat se všemi poenkam, t divadel nimi styly. Totéž dokázal i Saša Rašilov, u něhož toto vyrovnám ovsem způsobovala prosto osobitá poetika, která se nikdy nevzdávala nadhledu, jistého odstupu od postavy a spontánního komediálního základu. ^ ^ m ^ Pro generaci, která začala svou hereckou drar.^ ^ ^ ^ Q in. («a tohoto typu už přirozenou normálni cestou, na IM'^ ^ Q(g, scheinp J,viduální obraz člověka, jenž jc často polenriekf« o«a ^ ^ ^. ""gov-á vyzrávala na Vinohradech v iascem^Jf^«i psvcholo.aicke anály zy 11 P° angažování do ND v roce 1929 rozvinu"'" « ^ ~ o( byl h,f sentmun-Pre«určovalo ke zraňovanvm postavám plným ««P . >p >t. po.kav.da hodně Ul- tragika bez patosu, smutek p«**>* " .půjčovala «kW*> «««« v . -:-h toniedii. I'n,z y 11 "igtKa bez patosu. smuicN t-- r.jíi jimž ' Postavami lyrických a salonních I**" 270 psehled dé.iin českého d 1 va d i a lckou Přiro- , hlavně intelekt současných sebevědomých mladých žen. Usilovala o te dokonalost a vycházejíc z psychiky postavy neztrácela cit pro střídmost zené chování. Vyzrála brzo v přední herečku činohry ND a vytvořila f ,'' ných a velkých postav ve spolupráci s K. II. Hilarem (Lavinie v O'Neiíl ,a " Smutek sluší Elektie). K. Dostálem (titulní role v Shawově Svaté Janě)T\ ,ragédii (Julie v Romeovi a Julii). Hugo Haas přišel do ND po vinohradském obci Ff"*°u mž se po /istou dobu pohyboval v rolích milovnických, aby posléze r °b'' V jemný, ironický i sebeironický, chytrý, posmutnělý komediální talent v '"^ s režiséry činohry ND se uplatňovalo jeho charakterizační uměn; , - setka'H'ch humor zlidšťovaly postavu. Tento vývoj vyvrcholil doktorem Galéneni lka' Bílé nemoci. S Jaroslavem Průchou vstoupil v roce 1930 do souboru Np.Capltové hož síla tkvěla především v zemitosti, prostotě, vážnosti, střízlivosti leh '& bylo programově nepatetické, zdůrazňující bytostnou vnitřní jistotu a 10 herectví postavy do každodenní reality. František Smolík vstoupil do souboru 51 0rCnČní v roce 19.34. když už předtím na Vinohradech zaujímal přední místo Bvl ° ^^ obsazován do milovnických rolí, pak však režiséři objevili jeho komediální""11*11 aby mu posléze dali možnost dozrát k rolím tragikomickým a tragickým0";1211111 silně ovlivněné Vojanovým herectvím psychologické analvzv snížil tP ,^ 1 , . /,. xi^y.ll sc vzuveky o složitou, bohatou charakteristiku postavy, o postižení její vnitřní rozlohy o přeosob ní. Ale jako Vojan měl i své trvalé duchovní zázemí, nejvnitřnější téma: přesvědčí- " o nutnosti šířit divadlem hluboce morální ušlechtilé poslání. Asi proto vystupují ve Smolíkové velmi široké paletě různých charakterů do popředí postavy vzdělán ců. kteří uprostřed chaotické a tíživé skutečnosti hledají své místo, např. profesor Junek vc Wernerových Lidech na kře. Tato jeho schopnost zasadit postavu při vší individualizaci do sociálních vazeb, pochopit její jedinečnou psychologii a zároveň ji učinit výrazem společenské problematiky, nahlížené vždycky oním osobnostním postojem, dovolila Smolíkovi s hlubokým zaujetím i divadelní sugestivitou vypovídat o lidech své doby. Už na Vinohradech se stával vedle Zdeňka Štěpánka předním představitelem své herecké generace a toto místo si podržel i v souboru ND. Jestliže se kde tato syntéza různých proudů českého herectví naplnila v plné míře na nejvyšší estetické úrovni a s osobitou jedinečností, pak tomu tak bylo u Zdeňka Štěpánka, jak už to naznačil citát z Vostrého knihy. Jeho podmanivost, sugestňita. kouzlo osobnosti měly v sobě cosi z uhrančivosti velkých romantických individualit. Už ve dvacátých letech jej však pro jeho schopnost hluboké psychoanalytičke sondy označovali za Vojanova nástupce. Ve Štčpánkovi se ovšem ozývalo i realistické drsné, syrové, robustní a objektivizující herectví naturalismu, jez ztělesňoval Smaha. U Bóra přetavoval tuto svou dispozici v silný expresivní vynZ^Q^ do iracionálních oblastí lidské duše, jenž byl blízký pudovému here^ sfénv. Uměl své postavy tvořit s komplexní podrobností, aby je zároveň ^| a ozv lastňoval zkratkou, deformací reálného detailu, nečekaným sP°Jf™^ 'fly| tra. strhovala oslňujícímimika, hra očí a barva jeho drsného, chlapského . SKI IJIVA" ELNÍ POETIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI / 1922-1938 271 dil>: - rmátu, schopným hrát postavy rozervané, běsovsky temné i hrdého R> příležitosti, i postavy obdařené provokativní mužnou 5kí:i,stí.j^line lo-li se mu p""------- r— ' ---------r—»««uon mužnou d0Staestli někdo ve třicátých letech v souboru činohry ND opravdu diáln<>stl; ^„stiiK,val vzrušivost, komplikovanost, dramattčnost doby, jestli k'"1' osáhli PoStl pinem r"zs ftovai syntézu příznačnou pro eru Fischerova vedení, byl to Zde „I„ě a dala mu pocítit slávu i ponížení s Fischerovým očnějšími svěřenými úkoly zactt aspirovat na postavem vůdci rt s flC'D ~,íře.t svůj divadelní sloh. „Od počátku sezóny 1935/36 až do ,llkJl''H',ick Nikoliv náhodou dal Jaroslav Vostrý své knize o Štčpánkovi podtitul „ékŠtžP oť v jeno umění j osobních osudech se doba zrcadlila přímo Hcrec a d«|W- nt,uveriteh ^ ^ nástupem sc otevřel plně prostor Jiřímu Frejkovi, který mohl režijní osob- sti a vytvářet svůj cnvaucmi muh, „v^u i'. uvolněním a osamostatněním jednodivých komponentu ,cv,stn,ho subsystc- 117 DČD W: 340 "" Tamtéž: 342 119 Tamtéž 120 Frejka,}. Jevištní řeč a verš ***** pratad n4 Í4.s.4 PRU,,ID DflIN CtSkfHO DIVADLA II I «6 u *:/ wivaŕ. ■ *»ľ"0" sccnickt' strukmr> "asoeaKSe jako divadelní d,I0 .» " * wM Ma*™ a ze sebe vycházející základ. Všechny komponent ľ'3" „tiekcho textu, literatury - do n, nnnocenné přinášej, podne,v a aJZ* ng f místo. Xmikapolysénumlicku. k různým aspektům a térnattW^ hostranně odkazuj.o strukrura. která umele stvořenou divadelní montážnos, .múzickédivadlo". Myslel um jak skladebnost scénického tvaru, tak jeho sel mno-í'Vy- /nJ j.vaka ke hře- asociací i k intelektuálním operacím, jež dotvářej, smvsff nace Frejka tuto povahu scénování a tuto podobu divadelního díla oznaěov .muzické divadlo". Myslel um jak skladebnost scénického tvaru, tak jeho schó* 'ak<> učinit na jevišti i » hledišti živými všechny současné problémy.121 °Pnost Frejka se nevzdal principů, které v počátcích jeho režijní tvorby zakládal příslušnost k II. fázi moderního divadla. Ale na rozdíl od Mcjercholda irn*? ^ catych leiech montáži a rckompozici. restrukturalizact vytvářející novou ski podrobil text režisérovi (autorem divadelního díla s názvem Revizor nebvl Go " ale .Mejcrchold. protože šlo o svébytnou divadelní skutečnost vytvořenou II °S01 koliv o inscenaci textu). Frejka tyto principy a postupy vztahoval v činohře ND vždvckv také k interpretaci textu. Komponenty scénování utvářelv díkv «4 • ***mí sve samostatnost nejenom novou skladbu scénického celku, ale rovněž se stejnou váhou rozdílné pohledy na text. takže jej divák vnímal a reflektoval jakoby nasvícený řadou reflektorů. Pohlížel na něj a chápal jej skrze svébytnou jevištní skutečnost která tyto pohledy doslova vnucovala. Frejkovo scénování tak utváří novou poetiku in scenaéního divadla. Zůstávají v ní zachován}- funkce a postavení textu jako rozhodujícího principu objektivizujícího zobrazení nějaké skutečnosti, ale vedle něho skrze zřetelnou umělou jevištní realitu vystupuje subjekt režiséra v rovině, která bývá označována jako .poetické divadlo", pro něž je příznačný .režisérův lvrickv prožitek skutečnosti".'-'-'Je to jedna z podstatných - ne-li nejpodstatnější - proměn poetiky inscenačního divadla, které přinesla významné a důležité impulsy pro scénování. I pro zrod nového divadelního slohu. Tato proměna se v určité podobě a intenzitě objevovala i u jiných režisérů - zejména Viktora Šulce a Oldřicha Stibora. To ukazuje, že to byl historicky podmíněný proces syntézy moderního divadla I a II. fáze: divadla inscenačního a divadla umělé, svébytnou montážní skladbou nořené jevištní skutečností. Představoval zároveň sblížení repertoárového divadla měšťanského typu s moderním divadlem II. fáze i divadlem avantgardním. Uspokojoval jak diváky vnímající představení skrze text, tak diváky, kteří hledali v divadle otevřené projevy moderní svébytnosti. (stavení nového vztahu mezi životní realitou vycházející z textu a umělou skutečností divadla vytvářelo také základ pro dobovou 'polemickou angažovanosť jako integrující hodnotu celého systému činohry ND v době Fischerova šéfovaní Poiem muzické divadlo" použil Frejka několikrát, kdvž chtěl pojmenovat montážní emane p ri.tl "C. komP"ncn'ú scénování. Posléze tento princip montáže svázal s představou divadla. | dosahu* sdělen, palčivých současných otázek. m Srba B. O nové divadlo, Praha 1988, s. 156 n-anosi VI í° Čt K 1 p.vAPtiMro' TIKY .MĽZI DVf.MA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI 1122-1918 273 )lu)lo vwojc se proto nutně dostaly do popředí dva komponente, jež V s",,u'N'U ',evišti" transformace textu, ale i jedinečne samostatnosti divadelní pór. P***Ljgné jenom prostředky jeviště, jež je podstatou scénován, scénom,jw >klllcčno><' (i;rť.ka sť v techto souvislostech tehdy musel sejít s Františkem Trošt-'íupráci, již vyvrcholila cesta české scénografie k specifické podobí samo. reiii ke sp°.íwql0 komponentu: cesta, již zahájil Vlastislav Hofman s K. H. Hilarem. "'""tlK-i'lo to. že scénografie spoluurčovala některé základní principy scénovaní. 7"'""íiko by plně naležely do sféry režijní. V DČD se dokonce tvrdí, že .Frejka zprvu ktCrl - dine osobnosti Trostrově nedokázal vždy zabránit, abv na sebe nesrrhova-čiší díl pozornosti, než bylo inscenaci zdrávo."Scénografie se stává tvorbou ' mělébo prostoru, jež rozhoduje o vizuální podobě svébytné jevištní skutečnosti. Aje vc stejné míře a intenzitě se podílela i na vzniku slohu svébytné herecké tvorby jako pohybu, jednání, akci. Dnes už legendárním příkladem tohoto pojetí byla scéna vRevizorovi, kdy Chlestakovova potácivá chůze byla provázena pohybem dveří, aby na konci vyjela z orchestřištč ohromná pohovka, na niž Chlestakov upadl. Pohyb spojující scénu a herce fungoval i v jiných inscenacích: ve Fuente Ovejuně jako poliv b točny, v Caesarovi jako naklánění jevištních plošin apod Tak vzniká specificky 'prostor pro hru': Situaci tvoří herec, jenž zmnožuje a rozvíjí možnost, svclio hraní prostorem realizovaným scénografií, ale tento prostor zároveň zařazuje botce do kontextu, spolutvoří smysl herecké postavy a nabízí svůj pohled na ni v duchu po-lysémantiky uvolněných, emancipovaných komponentů scénické struktury '-' Na počátku své divadelní dráhy, ve dvacátých letech, usiloval Frejka odpoutal herce od vazeb k realitě, utvářet jej pohybem, akcí jako zcela svcpraviiou jevištní realitu existující jen díky svébytným zákonům divadla. Toto 'poetistické vyvázaní člověka z reality, z doby už mu ve třicátých letech nem cíleni. Frejka plac o tom. že je třeba „aktivizovat skutečné a živé naše povahové prvky-'-" a požaduje na herci, aby převedl „svůj prožitek ve výkon, v syntetický a zkratkovitý obraz, v ,ev,s,m metaforu, symbol, vykřičník".- Pro toto herectví hledal Frejka oporu v generaen, lupině herců, jež s ním byla spřízněna věkově, pracovně, spolcoiym e a n uvadla; s některými z nich se setkal už jako s taW«™j ^ ^ ^ K těm „osmi vrabčákům", jak jim říkala.firma Se _ ,dl()pmL-li vnitřně boha-Představitelka současných dívek 'sportovního a« ^ rfettíné divadelní tého projevu moderní senzitivity, jenž byl tvarován v 'X-DIV.i^i Vtétosouvi Sulcem, jenž v tamní české činohře i kontextu ěný ,,,,,,„., Bratislav*spoiuprav -■ činohře sel touti/ j , olom"'"-1 hojným před niž -u/, v umím ccsKc um.»... > ....... s.rhnn<>u divadelní vzpomenuty Oldřich Súbor spe. ;« l(t, u ,.„„........c ředválečným scenogralunL - »1^ L.....,„„„> £ , Hranině spolupracoval > V, klorem l rovněž v tonuti rn/ patril k prú-ii.hi Uivailelni skitn-cnosi. pro ceske' moderní scénografie realizuje imulv jev '-' Bude asi dobré připomenout, & P0^ )K v tomto případe znamení >"')-u 125 DČOIV: 3S1 i tandem l lU.l'ii^1 , uuihii terminologie Zichovy. scénografie, kterou naplno rozvine »»' postav* ľ '"'"'".'".Iril - napi 126 Frejka. J. čtovim,kfrýsi Prah: lit* I 17* P Ŕ E H 1 Ľ D DĚJIN ČE s K E H o ľl IV a d L a h. 1 86 s 19 ntfí ÍJJV [VAD E,Nl POETIKY MEZI DVĚMA SVETOVÝMI VÁLKAMI t 1922-1938 275 ace Revizora stala polemickým obrazem obce'. Neú- se Frejkova injitické jevy přítomnosti; položila symbolizací postav otázku , konkrétn' P° . dev:istuje lidi, a tím nabízela analogii se sou- •il'i p Lého systému, j*-* • sp"lcčen Shakespearova Caesara koncipoval Frejka jako obraz 'pratypu ® «t\ inscenact ^„.„.novala gigantická jezdecká socha, z níž bvlo vidět nostav. .Stanislav Neumann, leniuz krehká drobná postava „i e "dlišmvu ,-isfl°st „rnvč scéne dominovala gigimi , , P—os, obličeje, nakřaply a plačtivý hlas ve * ^ ^Tnohy koně s kopyty a busta imperátora ve stejném měřítku. Mezi obratností dovoloval) uplatňovat lyrismus komického i tragick h * * ***** U Poi$V ckty sc odehrávaly příběhy polínku: Caesar odmitapc, korunu pod Boháč, jehož mužni /jev a v> šši stihlá postava a hlasová k-nlti______ rá2u> ladk,,.. L,ltodvěnWOt» „,«,„,«, rv.rtrétr-m ie i scénoarafií vizuální sdělení i díky její dokonalé fyzické průpravě. V této poloze se druzi Šcjbaíove. mrštný a hbitý, dokonale profesionálně připnf. ' §encra - vrozenou komediálností. živelností a emotivní naléhavostí - u. **** Ladislav pj^ ° robustního her k' druzi Šcjb vrozenou! dařeny Jan Pivec. Josef Grus disponovaný k formálnímu vytvař r,^ťr-,v Snnislav Neumann, iťmnž krehk-í H^i—x ' eni erectv, --------—" ' "-agického rázu Vad T" Bohaě. jehož mužný zjev a vyšší štíhlá postava a hlasová kultivovanost předur k milovníckvm hrdinským postavám, zatímco Jiří Dohnal byl svým zjevem vem jeho protipólem: prostý, přímočarý, optimistický- realistický mladý- muž Pr°|e" milovníkovi nebyly cizí tóny jemného lyrismu se stopami sentimentu.' I kdvž si Frejka vytvářel ze svých vrstevníků jakýsi minisoubor' spojený ste-životni zkušeností a stejnou poetikou, nevyhýbal se nikterak spolupráci s heteľr nich generací a jiné poetiky. Jaroslav Vostrý ukazuje, co přinášela Zdeňku Štěpán kov i spolupráce s Frejkou. v jejímž rámci zaujal v sezóně 1935/36 „nejvy•znamně" ší místo Landa z Tetauerovy hry" Veřejný nepřítel. Vostrý v této souvislosti mluví o tom. že Štěpánek tu dostal šanci .rozvinout svou schopnost expresívne dynamické charakterizace- umožňující mu nazírat postavu především zvenčí, ukázat ji z odstupu a um dotáhnout .do výrazného tvaru obraz vytěžený především zevnitř"12". Vost-rv pak při rozboru spolupráce herce a režiséra na Hejtmanovi z Gogolova Revizora upozorňuje, že ji sám Štěpánek považoval .za vstup do jiného oboru", a pojmenovává rak snahu vnést i do herecké tvorby změnu poetiky. Podle Vostrého .Štěpánek proměnil hejtmana v duchu režisérovy vize, hilarovštější než která z Hilarových inscenaci posledního desetiletí, v obludnou expresionistický groteskní masku."128 Maska vždycky zveličuje některé rysy - nebo i rys jediný - s cílem v nadnesených výrazmeh konturách vymezit a sdělit smysl a podstatu postavy. Frejka na konci třicátých let pojmenoval svůj styl jako .nový hyperbolický- realismus-.'29 Hyperbola je druh uměleckého obrazu, který expresívne zvětšuje určité rysy jevu, aby je zvýraznil. Štěpánková maska, děsivá tvář a hlava na sraženém krku, v níž nalezla výraz všechna mazanost zločinecké zrůdy, byla takovou hyperbolou. Patřila zcela konkrétnímu čloi ěku. ale zároveň - jak shodné potvrzují všechny kritiky - tato maska maximálně zveličovala tv rvsv. které Hejtmana činily obludným představitelem moci. symbolem její tupé. brutální dravosti. Štěpánková .maska' - samozřejmě spolu s dalším hereckými prostředky - učinila z Hejtmana, konkrétní lidské bytosti, expresivní hvperbolizací symbol V tomto duchu se nesla celá inscenace. Kritiky ^^"^^ sc zcela ztratil zcela smích, do popředí vystoupila tragická nota a vsec "^P',. ^ se proměnily v ohyzdnou karikaturu, aby předvedly panoptikáln, grotes ve společenském systému, jenž. lidi zcela zbavil lidskosti. Tamtéž ISO Fre*a I IMM. „ iěiiiit0dvem Caesar umírající pod vlastním portrétem je i scénografií vizuálně lärrMiriT Praha 1939. v 19 ;choukoně či caesa. ....... tvářeným symbolem megalomanské a pritom skromnost předstírající diktatury, ^ je v této dvojlomnosti odhalena tváří v tvář smrti. Všechny reálné jevy ve Frej-ĹrfcJi inscenacích se vždycky v rámci 'montážní skladebnosti' vřazují do struktury, jež určuje jejich kontext a dává jim širší i hlubší smysl. Tím získávají rozlohu symbolu, jenž může do sebe pojmout a pojmenovat i zcela jinou realitu; a analogií navodit vazby k obdobným jevům přítomnosti. V tom spočívala Frejkova interpretace dramatických textů; to byl divadelní sloh. jenž vznikal a konstituoval se v jeho inscenacích druhé poloviny třicátých let v činohře ND. Východiskem byl text, jenž poskytl svým uspořádáním odkazy k nějaké realitě. Vedle něj scénování vystavělo z materiálů jeviště montážní skladebnosti strukturovanou svébytnou umělou realitu, proměňující originály reálných jevů v symboly a otevírající přes jednotlivé komponenty této struktury různé pohledy na text. Z těchto jednotlivých komponentů se zrodilo uspořádání scénického celku (to, co divák vnímal z jeviště a skrze jeviště) s vlastní osobitou formulací smyslu, který jednak trvale interpretoval text, jednak vybízel k dalším asociacím a pochopení jiných - i aktuálních - souvislostí. Frejkovy inscenace z druhé poloviny třicátých let představují syntézu obou fází vývoje moderního divadla s tradičním měšťanským divadlem; jev, jenž mohl zřejmé v této podobě vzniknout jen na základech specificky určeného společenského a politického vývoje v ČSR třicátých 'et, zejména pak jejich druhé poloviny. Bvla-li polemická angažovanosť demokratického a humanistického charakteru integrujícím faktorem Fišerova veden, činohry ND, pak tato Frejkova syntéza I. a II. fáze moderního divadla, tento jeho sloh. byly v jistém smyslu její nejvýraznější konkrétní scénickou podobou. Avantgardní tvůrci se ovšem nevzdali snahy rozvíjet samos.aW™**** Proud divadla, pokračovat v proměnách poetiky, kterou ^^ľ^S *onat jeho krizi takříkajíc z vnitřních zdrojů. V Novém f^Z^Z^-J'ndŕich Honzl na laboratorní inscenaci Nezvalova Sma '^.^^ lTdKKlisJíňm, něm divadle V&W. Uskutečnil tu inscenace, jež se Q surfcajismus. Podobu aJe ocitly se také v souvislostech tehdejšího velké ^'skon<,]|v v,ťchni jiné snahy a ^oj avantgardního divadla však neovlivndy. K*» m samostatné bázi 0 otavení souboru, jenž by svou pravidelnou OW** ^ ^ ,6 m 1933 Podobu avantgardního divadla a jeho P***~^ v)dwž kdy pod názvem D 34 zahájilo svou cinnos Obrat nastai a< Burian. ... „ iz-hož cele stal t. r 276 PŔEHLťD DEJÍN ČESKÉHO "'VADLA t863 otvit y tradičním měšťanském divadle repertoárového Burianovy P«*^ " ? mu , dubnu 1932 pro politické postoje dalyýpo. -pU ukončil Zemsky v> » ^ angažmá jako kapelník a skladatel v nr> 'ed z Brna. Pni*1 Prot° %q g po živém ohlasu politických satir v tomto kabaretu \.éstt kabaretu Červene dlvadlo D, k němwž se vždycky pf^ z nichž jednu rez.ro» a , _ ^ je „ 34 sídlo mclo v koncertním sále zva-je vždy současny K 1 nakiadatelského domu v Jungmannově ulici ném Mozarteum v domi q ^ ^ ^fi, ve všecn směrech divadelní Burian koncipoval a za . konCesionářem, ale bylo to divadlo družstevní, instituci nového typu. i ^ 7asady inspirované zásadami Moskev- které do svého statutu pni- ^ přivezl z Ruska Vladimír Gamza. Zaha. ského uměleckého dn a ^ ^ pak jasně najevo že pujdc 0 pmic jovaei představení 2#W> .v/,„/e»»^S komunistickou ideologií. „Divadelní í-e áťíWt*' «;)'''«-''<-' ^ " řinašela umělecké novum - syntézu poetistického forma Burianových rcalistické zkratky [...] Umělecký styl Divadla D sc lyrismu, marxist.cke .dcov d5vadla, ale i od stylu poetistické av. /;1sadně odlišoval ne,cn od o avantgardy a, že přes entární, a předchozích levicových pokusů o časové divadlo*.130 První sezóna ukázalá kvalitní scénické výsledky má tento program velké nedostatky, že dokům reportážní přenos současné sociální reality na jeviště nestačí a že jej nezachrání ani důsledné proletárske třídní stanovisko; tato politická tendenčnost přerůstala ve schematickou až primitívni agitku. Kromě toho tyto principy a postupy nedo-Volily rozvinout nejvlastněji.' rysy Burianovy scénické tvorby. V další sezóně nastává v Divadle D obrat, jenž mezi lety 1935-1938 přinese nejzásadnější a nejradikáliiěj.ší proměnu poetiky v českém divadle. Burian utváří divadelní systém s důmyslnou a složitou strukturou, v níž maximální vrcholná emancipace nejrůznějších komponentů jevištní struktury tvořící bohatě rozvinutou 'montážní skladebnosť je sjednocována subjektem režiséra v jednolitý celek. Tento subjekt odkazuje od první do poslední chvíle sám na sebe: je v tomto smyslu auto morťn. a také myšlenková Interpretace celého divadelního díla se odehrává jenom skrze něj. |c to vyvrcholení lyrizace a subjektivizace, jimiž začala ve dvacátých letech proměna poetiky českého divadla na bázi II. fáze moderního umění a divadelní avantgardy Bořivoj Srba pokládá léta 19.35-1938 za „vrcholné období [Burianovy] subjektivovanc tvorby.151 Mluví-li v této souvislosti o už zmiňované politické rekonstrukci demokratického režimu a vzniku lidové protifašistické fronty a postupném sjednocovaní demokratických sil', pak to jenom potvrzuje, že jedinečná situace těchto let \ ( SR bj h. vskutku předpokladem pro tyto zcela mimořádné výsledky českého divadla II. lazc divadelní moderny a avantgardy. Kromě těchto předpokladůess vah ovšem samozřejmé a nutně i impulsy v samotném vývoji moderního um * /X"0/V:2-9 ■ Srba. B etické divadlo F. F Ruriana. Praha 1971, s. 25 :eské •nw** P0ET,ky me7-' rv6ma svét0v™' válka m i.. 1922_19}8 2?7 , roce 1935 P'^ Jan Mukařovský studii Dialektické rozpory . moderním V níž zkoumá od romantismu tunkci subjektu v systému uměleckého díla """"'"'til že moderní umění stojí mezi dvěma tendencemi: „jedna z nich vede a"y formaci empirické skutečnosti, k jejímu rozleptáni, kdežto druhá znemožňuje kd tut0 deformaci o noetickou odpovědnost individua jakožto míry všech vé-jS Mukařovský proto označil stav moderního umění za krizi. Přesné v tomto i '.mžiku završuje Burian svou tvorbou v Divadle D tu linii českého divadla vy-° lávající proměny divadelní poetiky svou snahou rozleptat empirickou skutečnost' otevřeným vstupem tvůrčího subjektu do divadelního díla. Tento princip v Burianově tvorbě Mukařovský rovněž přesně popíše: Jsou vlastně v Burianově divadle jen dvě strany - on sám a jeho obecenstvo. Všechno ostatní, co je mezi tě-mito dvěma stranami, je v jeho rukou, jeho nástrojem. [...] A tak je jevištní systém Burianův zcela zaměřen k vášnivému rozhovoru režiséra s publikem.'" Asi nelze lépe vyjádřit podstatu Burianovy tvorby v Divadle D: Je to úplná a dokonaná fáze subjektivizace divadelního systému ve všech komponentech, funkcích a vzájemných vazbách, kdy subjekt režiséra je klíčovým integrujícím faktorem. Burianova tvorba v letech 1935-1938 je z historického hlediska osobitou podobou dialektických rozporů v moderním umění' a porozumět tomuto fenoménu českého avantgardního divadla i jeho postavení v českém divadle znamená zkoumat, jak se Burian s těmito rozpory v Divadle D vyrovnával. Východisko molilo být jediné: nalezení jednoty zobrazovaného a zobrazujícího subjektu. Bořivoj Srba v knize Poetické divadlo £. F. Buriana analyzuje povahu této kvality moderního divadla II. fáze v Burianově scénování. Určující podstatou je emancipace jednotlivých komponentů scénického díla. Srba konstatuje, že tyto osvobozené' komponenty lze, jak to např. činil Brecht, stavět vedle sebe i proti sobě, udržovat je v jejich samostatné podobě a vztahem dvou a více svébytných částic dosahovat kontextu, jenž jim dává úplné nový smysl. Naproti tomu Burian využil toho, že existuje i další možnost: „aby režisér jednotlivé složky k sobě neto-i;i™ . , ■ . , *-i „u„ ,,i-,řpl každé z nich něco na samostatnosti, l'ko priradil a smisil, ale i sloučil; aby upře. Kazuc «.m„i ■ - u - , hrinice mezi nimi a pak ;e na zaklade jejich setřel jejich pevne obrysy a rozmazal hranice mc r vazebných schopností co nejtěsněji svázal mezi sebou, ba ;ednu do druhé prolnu,, a to až do stadia jejich dokonalého WjJ*^ ktcrýsv0u vvhranénou programo-Brecht i Burian se hlásili k typu ""Jgjj^ , proJetariátcm. v přesvědčen, vou ideologii nalezl v marxismu, v ^J.^.^ rĽVO|ucí. V tomto ideologickém o nutnosti revoluční proměny sveta umožňuje jako tvůrčímu, autor- a politickém názoru nacházejí pevný ^ ke zkušenostní realitě. Přitom však skému subjektu zachovat jasny a p« v OJ '« Mukařovský }. „Dialektické reapoO v s.292 '» Viz Srba 1971: 24 W Tamtéž: 54 umem". |tvíj K«P'"''' -'Vs*ť/"'«'"*'• H- «Ul Praha 19-.S, • R IM I I ľ D I I I N t- E S K ľ H 11 D | A tl L A l| ,t,„ h.... ' ™*'™lnl """"JIOU ""J Postoj k teto "J™turovan., sk.adcbnos,. k.crá (C H-ri tvořena, je ahM,é a >,eo„,„(.„(. J , iken, iCKh subjektivní pŕcdstavv. intence. je pro.evem jejich já. W s, ■ ľ ,rcné a naplno prezentuje, je celou svou váhou v systému divadelního U/v, ' řctclné přítomné a zvyšuje tím intenzitu konkrétního lidského byttjéje* „ tak,, nekompromisné sociálne a politicky orientovanou polemickou angažovanost tak zajiste mus, bit nejakým způsobem realita, vuč. n,ž se tato orientace tak nekompromisné vyjevuje, zastoupena v samotném d.le. aby subjekt režiséra k ní mohl vyjeví, „v..j postoj. V Brechta se tak deje v rovine paraboly, podobenství poukazujíc,,, k nejaké skutečnosti 11 Buriana nastupuje lyrický subjekt, postoj a obraz 'mluvčí ho', jenž nám sdéluje svůj zážitek ze zkušenostní reality. Pojem zážitek má vyjádřit jak komplexní účast tvůrčího subjektu na obrazu reality, tak jeho totální odpovédnost za výsledný tvar divadelního díla. Srba ve své knize mluví o tom. že .Burian v plejádě poetických inscenací obnovil platnost starého romantického pojetí individua jako zjevného autorského subjektu díla a činitele prostředkujícího mezi skutečností ležící ,za obrazem' a divákem." Burian se podle ného v téchto inscenacích otevřeně „exponoval v autorském subjektu jako celistvá, k nové rovnováze rozumu, citů a smyslů spějící reálná bytost a jako taková bytost se též přihlašoval k plné noetické odpovědnosti za uměleckou rekonstrukci světa, kterou ve svých operacích prováděl |...|."'" To je ostatně trvalé jádro lyrismu, jenž od počátku působil na proměny poetiky českého divadla Tento lyrismus je - řečeno s Hegelem - zcela osobním úhlem pohledu, protože je zcela osobním prožitkem, stavem duše. A také, řečeno se Šaldou, stavem sjednocenosti a celosti hermeticky tak uzavřené, že do ní nevnikne nic vnějškového. Takto subjektivované divadelní představení vyzývá diváky, aby pravost zážitku tvůrčího subjektu přijali jako důvěryhodný noetický činiteľ a prodělali s ním proces jeho prožitku. Což znamená porozumět předváděnému jako prezentaci tvůrčího subjektu i jako reprezentaci (znaku) nějakého objekiu, nějaké zkušenostní reality', která je nahlížena ryze osobním pohledem tvůrce. Syntaxe jevištní skutečnosti má vždycky diváka přivést k tomu. aby chápal vytvořené dílo jako podnét k vnímání a reflexi problémů světa, společnosti, realily, jež mu předkládá tvůrčí subjekt. Syntaxe v Burianové jevištní realitě vedla slučováním (syntézou) komponentů i subsystémů diváky svého systému k tomu, aby od počátku vnímali tuto skladbu jako uměle vytvořený objekt, artefakt, soustřeďovali se na smyslové vnímatclné materiály, z nichž tento jevištní artefakt vznikl a bez zábran, v úplnosti přijímali jejich působení na smysly. Jestli by kde bylo možné použít pojmy jako synergie označující společné působení, součinnost a synestezie jako pojmenování vjemu, jenž je vyvolá ván prožitky i jiných smyslů, tak by to asi bylo naprosto na místé v případě (unku kterou svou syntézou plnila Burianova slučovací, syntetická montážní skladcbnust Tamtéž; 223 pí" ,.| DIVADELNÍ POETIKY MEZI OVŕ.MA SVĚTOVÝMI VÁI.KAM »22 !♦}« 279 , „ovaha už tímto působením na smysly vytváří všem jevištním materiálům !" \ „čhož vyrůstá integrovaný smysl celku i zase emancipovaný specificky " ti diKXliweh subsystémů a komponentu, z nichž tento celek vzniká Burian s,1,> 'všech prvků a jejich vazeb v nejrůznějších rovinách rozvíjel s,, n„,, an ,e,oa v»«=«-" r- — -----rozvíjel scénová- maximální možne miŕe takové smyslové vnťmatelné kvality artefaktu mo nim v 1,1 tisku , rnaxbn :utcčnitelné jen divadlem, jež divákům dovolovaly vlastmm zážitkem vstoupit iXrmetiekyuzavřenéh.id.la. Tímto způsobem začleňoval do svých scénických montáži i literaturu Ncchápal její interpretaci transformací vedoucí ke vzniku klasické inscenace jako východisko a cíl scénické tvůrčí aktivity, ani nechtěl budovat analogie mezi textem (Scénováním. Literární text mu byl v praveni smyslu skutečně jen jedním z kom ponentů divadelního artefaktu: svými specifickými literárními kvalitami přispíval ke vzniku a bohatosti jeho smyslové vnímatelnosti; kromě toho specifičnosti svého materiálu - slova, jazyka - a jeho uspořádáni poskytoval podnětí k dalšímu rozvíjení jiných komponentů syntézy. Proto sahá Burian hojné i po těch druzích t žánrech literatury, které nejsou určeny pro předváděni divadlem - ,i skoro výlučné z nich čerpá ty prvky, kvality a vlastnosti, které je Utvářejí pravě jako literaturu: obrací se k lyrice, epice i textům dokumentárním, jako třeba v ProcitnutíjOva. kde použije článek o rozmnožování ze školní učebnice. Pavel Janoušek nka v Rozměrech dramatu: „Orientace na text, který nekoresponduje s tradiční představou dramatu o objektivním dramatickém textu, byla podmíněna procesemsub/ektivizace samotného dramatu, ale především sah/eklivi:ace divadla | | Burian (i cela jedna linie moderního divadla) proto raději akceptuje text vynucující si sice na něm vyšší aktivitu při režijní práci, ale dávající um větší prostor pro i-vjadrem vlastní individuality. [...] Úkol přivěsí na jeviltě literární tlilo ve <ši jeho a-listiasti f podtrhl J.C.] Buriana jako režiséra nespoutav*!, ale naopak fej nutil k bfedini nových výrazových prostředků, nowch možnosti divadla"" Burian je 1 tohoto aspektu v českém divadle zakladatelem dramawrgie./adaaoaíjhtoe neprojdete* mi., 'o dramaturgie, která mu poskytovala možnost lnapi«d literárni formová, iertimi flovi vrtínattíni vlastností náměty ai , 1 *fa°*ech **" y, kiere mu dovolí zaujmout jeviltema u.i jevišti subjekt* ai postoj kc iktu.il/imi problémům. strti/c- jeho scénovaní Machovu Maje (I935) turian nevyhledával v textu dějové prvfc) " nevytvářel 1 meh tni události .,„] s, nakem načrtl m .1 mm obry nijaké poauvy s,-iu l>t,u.llh aířeiu dramat" kclio napiti -kl.ulln aUoácnť Idí na vzporu společností a proti m « bottftóto dtídaaovaMho jedince S"'a"ee se ,ake podle Srby Ihin-u, «'™'b«k« a vyMovi syntézu a uplatnit tak v divadelní komunikaci d.ilv srnys scénického, divadelního artefaktu; nemluvě sa společensky, politicky naléhavým a 1 Přímo exemplárně to démon-ian nevyhledával v titace a jen letmo, náz za cíl tohoto scénováni „vvi . -l: ., nrOtí diožilil EOve Po teto JanouSek 1989: Wí-"* 280 p ŕ t h l e d díjin Českého divadla i o/ty utlačovaného individua i své vlastní pocity zmarnění , 1 S> 4 5 ;^„eX^vne-ľ Máchův text by. mluven pf^^S^ ,pelopiastiUou T to komponent skicoval postavu Jarmily, ale hlavně vytvářel obraz smrti Někr sekvence prováděla 'klasická' činoherní akce jednáním a chováním, jinde s e podoba reálného hereckého komponentu prolínala s jiným způsobeni form^ materiálu lidského těla. Tak na příklad Viléma na popraviště doprovázela čtveF vězňů jakýmisi abstraktně tanečními pohyby. Velkou roli hrála samozřejmě i hudf6 již Burian využíval tak, aby spolu se způsobem recitace vytvářela důmyslný a složití zvukový subsystém. Výtvarná složka maximálně zdůrazňovala umělost: herci měn tváře nalíčené na bílo, barevně zvýrazněné rty a oči, paruky byly z koudele, košty' my z hadrů, juty a provazů. Srba konstatuje, že se herci proměnili v pouhý výtvarn -znak. Jako prvky dekorace byly použity originály naprosto reálných předmětů, které se ovšem díky nasvícení stávaly znakem zcela jiné skutečnosti: např. z roury od kamen a z koudele se stala krásná, rašící jarní bříza. Ale přitom stále zůstával reálný originál těchto předmětů; divák doslova na vlastní kůži zažíval proces semiózy - pro_ méaj předmětu ve znak - v poloze metaforicky přeneseného významu. A o to více si uvědomoval vizuální umělé kvality artefaktu. Podstatnou roli v této syntéze hrálo světlo, jejž Burian uplatňoval v mnoha strukturálních vazbách a mnoha funkcích. Bylo na př. samostatným prostředkem výpravy, ale také prostředkem vytvářejícím spolu s hereckou akcí dramatičnost. V jeho inscenacích ostatně vždycky existoval složitv světelný subsystém, jenž překvapoval sugestivní dynamikou proměn, z nichž se velice často rodila i dynamika semiózy. V rámci tohoto světelného subsystému Burian pracoval i s jakousi stínohrou' - či spíše hrou se stíny - která zmnožovala výtvarný dojem z předmětů a v dalších strukturálních vazbách realizovala samostatnou významovou stavbu. Na tomto subsystému se významnou měrou podílel film, jejž podle Burianových pokynů natočil Jiří Lebovec. Měly to být 'pohyblivé obrazy', které jako zcela samostatný komponent vcházely do kontextu s Máchovými verši a dodávaly jim svou vizuální obrazností další kontext a tím i smysl. A. Scherl uvádí např. tyto záběry k prvnímu zpěvu Máje, jenž líčí krásnou jarní přírodu: „zvětšené lidské oko [...], lidská tvář s nepropustným výrazem cizoty, neozvučený obraz tekoucí vody řítící se v prudkém vlnobití",13S Scénování Máchova Máje, jímž Burian začaJ nejslavnější a nejproduktivnejsi kapitolu Divadla D 1935-1938, ukázalo v úplnosti jeho poetiku. Materiál literatury, slovo, je pro něho jednou z inspirací pro vytváření divadelního artefaktu. K tomu mu výrazně slouží textv nedramatické', uváděné ve své autentické literární na Pro- W Srba 19"1 4ť ■I Scherl A. „E. F. Burian divadelník", in. A' dějinám české divadelní avantgardy, Praha 1 ■s 240 vadelní poetiky mez, dvěma svetovými vál^m, , ,922.1958 m , . podstatě, aby naopak v textech určených pro divadlo rasantně a podstatně °°í „val Pojem 'upravoval ovsem není presný; spíše by sc dalo mluvit oEE£ "''^odstraňuje objektivujte, prvky, které nu, brání realizovat subjektivní .evištni >in Bcaumarchaisova Lazebníka sevillského proměnil druhově; z činohry jej „ feíl"Tdo divadla, které tančilo a zpívalo - Srba mluví o zpěvohře-baletu, muzikálové slJ°U1 • aby základem celého systému učinil mimický sbor. jenž se stal adaptaC1 érem hlavním jak daleko se tímto scénováním vzdaluje poetice tradičních druhů diva-lktC!ezejména činohře - o tom svědčí dva subsystémy, které hrály v Burianových - nacích ohromnou roli: zvukově-hudební a světelně-obrazový. Důležitost hudebně-zvukového subsystému a jeho funkce v rámci syntézy oplývala nesporně z jeho hudebního talentu. Chápal i slovo neobyčejně intenzívně především akusticky: jako „slovo umělecké", jež zdaleka nereprodukuje text pouze ve významové rovině, ale tvoří z jeho „obsahových akusticko-fonetických hodnot nový tvar", jak se vyjádřil P. Fraenkl v referátu o inscenaci Nezvalových Milenců z kiosku."9 To platí pro celé Burianovo uspořádání zvukově-hudebního subsystému. Využívá akustických možností zvukového materiálu k tvorbě naprosto samostatné jevištní reality; inspiruje se vydatně technikou - zejména rozhlasovou; požaduje, aby v divadle byla využita i „rozhlasová, hudební a zvuková montáž".M0 lak píše Srba, nešlo jen o vertikální montáž k světelným obrazům a scénickým akcím, ale o „prokomponovaný celek, jednotný zvukový proud, zvukový pás", což znamená, že Burian „vázal všechny zvuky nejen ve směru vertikálním, ale také ve směru horizontálním, tj. mezi sebou navzájem."1" Tato horizontální montáž' ustavuje zvukově-hudební subsystém jako samostatnou součást artefaktu a celkového systému divadelního díla. Na základě další syntézy, dalšího slučováni syntézy dochází k horizontálním spojením, v nichž probíhá komplexní semióza a utváří se celistvý systém díla. K němu zaujímá divák estetický postoj, který reflektuje specifické hodnotové kvality tohoto systému a do popředí se dostává problematika ustavování komplexního smyslu. Zvukově-hudební subsystém budoval Burian z nejrůznějších materiálů a přiděloval mu rozmanité funkce. B. Srba je dělí na ty, které se podílejí na předváděn, děje a ty, které jsou nedějové a nedramatické aby vyznám měly v Burianových inscenacích mI™ * _ m zák.adem to-ných akcí a reprezentující v plném rozsahu sub,eKt^ m)ky v-ech hoto subsystému je hudba, i když Burian prace - ^ spojoval a zase ......... ľ.__i :» stavěl vedle seoe, p sobem. Jednak jako jeu- podob, druhů a žánrů; prolínal je, stave odděloval ostrými střihy. Hudbu samu - '-„/. t-rere zpnaji j notlivá hudební čísla - zvláště pisnt, m odděloval ostrými střihy. Hudbu "^^JS™1M ^ ' * H9 Viz tamtéž: 188 140 Srba 1971: 86 141 Tamtéž: 91 142 Tamtéž: 88 282 P Ř t H L E D DĚJIN ČESKÉHO DIVADLA II ' 1862-, S45 ážou k předváděnému dčji; jednak jako velké hudební plochy, které jsou jako Sllb-vktívn, wraz svého autora - v tomto případě skladatele a režiséra - konfrontovaly s předváděním dějem. Vyjadřují autorův pocitový postoj, jenž se přiřazuje bud ařirmativné (souhlasně) nebo kontrastně až protikladné k ostatním subsystémům a tak spolurvoři jejich smysl. - Stejně pracuje Burian i se subsystémem svetelně-obrazovym, který ovšem nelze pochopit bez subsystému scénografického, neboť se absolutně prolínají, tvoří organickou sloučeninu - jsou společným hmotným nositelem velkého množství vizuálních vjemů. Na prvém místě v této 'sloučenině' šlo o řešení divadelního prostoru Mozartea - o vztah hlediště a jeviště a o 'pojednání' jeviště, které měřilo 6 krát 4 metry a kde tahy dovolovaly upevňovat dekorace do výšky zhruba půldruhého metru. Východiskem překonávajícím toto prostorové omezení byla hra jako sféra imaginace, kterou lze přetvořit realitu. Hrou pozbývá jev svou předmětnou vázanost na skutečnost a stává se obrazem, představou, snem. Tento obrazný - a možná by bylo lépe říci obrazivý - princip hry není však jen vlastností a hodnotou scénografie Burianových scénických montáží'. Je rozhodujícím východiskem celého systému divadelního jazyka E. F. Buriana, jenž stál na bázi imaginatívni symboliky. Burian sám to vyjádřil takto: Jako režisér jsem neschopen napsat něco tak nebásnickč-ho jako vstoupí dveřmi' nebo 'otevírá okno'. Moji herci... chodí po jevišti, a ne do pokoje, dívají se do horizontu místo do krajiny... [...] Ptá se vrabec dítě na to, proč jeho vlak nestaví v Calais, když sedí na truhlíku od uhlí a houká svoje 'uhú'...? Tato fantazie je, myslím, základem umění..."143 Burian se svými scénografy - nejprve jich bylo pět, potom zůstali tři (Kouřil, Novotný, Raban) a od listopadu 1936 už jen M. Kouřil - provokuje pohyblivými obrazy i imaginaci diváka. Spojují herce s předměty a předměty s hercem, přetvářejí .reálnou' podobu herců v něco zcela jiného, aby tentýž proces semiózy podnikaly před očima diváků i s předměty. Burian se o hrách, které se drží jednoty místa, času a děje a lpí na „formách minulé jevištní praxe" vysloví naprosto jednoznačně: „básníkovi se" tohle prostě „hnusí".144 V těchto souvislostech Burian usiloval zrušit i kukátkový divadelní prostor, hledal způsob jak diváky daleko více spojit s jevištěm, vtáhnout je do prostoru imaginace. Toto jeho úsilí vrcholí v roce 1939 už v novém divadelním sále Na Poříčí (dnešní Archa), kdy scénografické řešení Maeterlinckovy loutkové hry Alladina a Palomid zvolilo pro každé dějství jiný prostor, za nímž diváci putovali a svou přítomností jej dotvářeli. I světelně-obrazový subsystém je pro Buriana prostředek, jímž odstraňuje všechno, co patří v divadle minulosti. Světlo pomáhalo nejen zdolat omezenost prostoru Mozartea, ale pričiňovalo se také o to, aby výpravu v tradičním smyslu nahradily netradiční materiály. Dává vyniknout tvarům a strukturám materiálů, aby je posle- ^ Burian, f f. .Rukopis Hamleta III, I. díl": z Kouřilovy knihy Divadelní prostor cituje Ptáčkova, J. Česká scénografie XX. století, Vnni 1982. s 119 nŕlnom'3"'l; f P"m'U(U' na dival"a *zenýma kladivama', Praha 1940, s. 165 a 170. Snad je třeba na nanľ,,iľh"' Z, ľ™" /mínk"u 0 ",řccn jednotách" nebojuje proti klasicismu, ale míní hry postavene napodobován, totečnosti a dodržující přUné zásady logiky a racionality. ***** či SKfi 1,1 VAOELNÍ POETIKY MEZI DVÉMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI 1922- 19j8 283 v něco jiného, činí herce součástí scénografie, když světlem doslova lt pf"1'-'"1' výtvarnou hodnotu. A naopak: násobí a rozvíjí hereckou akci, když ze staV1 é její iisté momenty a Přibližl,ie ie divákovi jako filmový detail, '^"""zoůsob práce se světlem vyústil v naprosto specifický subsystém scé Tent°v Theatergraphu, jenž je zcela jedinečný v celém modelu scénování tm)' 'lOVá01ké divadelní avantgardy. Jeho podstatu - jež ožila v Laterně magice - popsal Z Kouřil jako „novou formu divadla, v níž plynule přechází herecký projev z jevíš a na film- rozdvojuje hereckou akci, urychluje tempo a rytmus děje, dovoluje novy typ scénicko-filmové montáže a řadu prostředků uměleckého výrazu Nejrozvi nl,tějšího celostního uplatnění dosáhl Theatergraph zřejmě ve scénickém tvaru Puškinova Evžena Oněgina v roce 1937. kde se promítaly diapozitivy fotografie i film a jenž měl především evokovat pocit, že nejde o vyprávění příběhu Oněgina, ale o čtenářskou reflexi Ončginova současníka, aby se v závěru dalšími záběry pokusilo představeni divákům vsugeroval dojem, že tímto čtenářem byl sám Oně-gin. Vertikální i horizontální montáž se vtělily do podoby podrobného scénáře, kde vedle sebe ve třech sloupcích běžela podoba filmových sekvencí, akce a mluvy herců i zvukově-hudebního subsystému. Například: film přebírá při scéně Taťánina loučení s rodným krajem její monolog (podkreslovaný energicky skandovaným příkazem chóru „Do Moskvy!") a skrze detail dívky, která jde v přírodě proti kameře, se vynořuje panorama Moskvy, sílí hlasy zvonů, jež opět pohlcují hlasy chóru. Táto krátká citace scénáře snad alespoň trochu demonstruje, že je to velice vrstevnatý obraz, jenž se vzpírá jednoznačnému výkladu. Může vyvolávat představu lucidní-ho' snění Taťány o tom, co ji čeká v Moskvě i představu o jejím loučení s rodným místem a také absolutně zpřítomněný prožitek toho, co se děje s Taťánou v okamžiku, když odchází do Moskvy. Srba, jenž v knize o poetickém Burianové divadle sleduje podrobně jednotlivé sekvence ve všech materiálech, poukazuje na jejich neurčitost jako trvalou vlastnost, i tam, kde příslušný výjev „podržuje si nejvíce ráz životní pravděpodobnosti, nelze [jej] jednoznačně významové určit": ;ako y si „ , u ; i.hvž zároveň nic ..nebraní uvidct slo o „snovou nebo vzpomínkovou představu", i když zároveň " ^ Subjekti. v něm bezprostředně probíhající a současně se odehrávajíc, u a ost , „n.-.iní i horizontální usporauani vismus Burianovy divadelní poetiky používal eemeaskateěmsá všech komponentů a subsystémů k tomu, aby 'mztaw*1 pojmenovani a snem, zdáním, fantazií, vzdával se přesného ^'zna™^"bo vzd;IV,u pr0gram poli-reality. To ovšem neznamená, že by Burian asl:lb°^i(.kélw obmu obce ůitegro-tického divadla, přesně a konkrétně cíleného 'P° tn SĽ ovšem nutně vynořuje váného jeho politickým postojem. V těchto souvis ^ ^.Procitnutí <"ázka, o čem ve vrcholných projevech nl. (193"). Paříž hraje prim jara (1936), Kat (1936), Evžen Onégin09}n ■a m 145 Kouřil, M. „Třicet let »d zatažen* " * . l4í' Srba 1971: 156 PŘEHLED DĚJIN ČESKÉHO DIVADLA 186 2- j ,93«) a Utrpení mladého Vierthera (1938) skutečně komunikoval; komunisticky ané' politické divadlo nebylo sice důrazně zda lev Proklamov ICově, aným. m itu. ale přece jen pouhým záměrem. V knize Filmová hermeneutika píše Rudolf Starý o filmu, že p -tvářet obrazy a nacházet se v nich jako v zrcadle a katarzně je proziVa^3 ** V> rilmu dokonaly gesamtkunsvverk' dosud nebývalé působivosti: všechny čt"*'"'3 VC ní mody světa, jak o nich tradičně hovoří kabala - obraz, hudba, slovo^ základ-tu spojily v jeden mohutný umělecký- prostředek.""" Totéž lze říci o Bu"* St subjektivovanych poetických představeních. Disponují týmiž mod r,an°vých přítomnost živého člověka - herce. Jak říká Jaroslav Vostrý: lidské mo l nV"C ""^ jevišti jmenuji herecké možnosti. Herectví v Burianově syntéze mělo i * C na totéž postavení jako všechny ostatní komponenty: bylo také materiálem'110'^6-11^ režisérova subjektu. Ale Burian věděl, že herec svvm mluvním i eesrirl,^„ , "ľ .. , ... , SCSLU-Ko-pohvbovy proievem muze vytvořit další rovinu, která přinese nejvlastnější divadelní kv- ■ Jinak řečeno: herec .odůvodní" - jak často opakují Burianovy úvahy o here <í podobu a funkci všedi komponentů a subsystémů svou schopností uskutečnit' ' " a teď v neopakovatelném a jedinečném představení komunikaci s divákem Burian netvořil systém svých představení tak. aby pomáhal herci vytvářet postavu- ostatně ji od herce ani nechtěl. Merec nepředstavuje, zrovna tak jako režisér nerealizujľ I... j Je stejným aktérem jako žonglér, jako clown. který nevystupuje v manéži, nvbrž v ní žije.-"* V Burianově scénickém tvaru přicházel na jeviště herec, který přesně plnil funkci, již mu v daném systému a struktuře přidélil režisér. To, co obvykle bývá v Burianových scénických montážích nazýváno stylizovaností hereckého projevu, je také montáž: tentokrát lidské tělesnosti. Burian ji požaduje od svých herců proto, aby mohl vytvořit ty aspekty obrazu člověka, které jsou nejúčinněji a často jedině proveditelné v tomto materiálu, ve kterém lze komunikaci člověka s lidmi (herce s diváky) nejlépe realizovat. V této montáži se většinou připomíná na prvním místě wí/m-n/ komponent jež se rovněž rovná montáži jednotlivých prvků mluvního projevu. Rumem, intonací, tempem, prízvuky, pauzami, změnou poloh hlasu a jeho intenzitou, měněním kvantity hlásek a slabik, proměnami či přímo likvidací interpunkce nebo naopak jejím enormním akcentováním, tím vším byla tato montáž mluvy schopna realizovat jistou samostatnou část divadelního artefaktu. Totéž platí í o pohybovém komponentu hereckého subsystému. Opět to byla montáž: mimiky, gesta í celkového pohybu herce v prostoru. Burian do posledního detailu propracovával každý prvek hereckého pohybu a nékteré jeho scénické montáže nabývaly polohu téměř tanečního divadla, jindy se podoba tohoto projevu blížila pantomime a často se v kritikách ozývá pojem loutkovost označující zřejmě strojenost umělo*- nepřirozenost, deformaci hercova pohybového projevu. _ 5»T l filmová hermeneutika- Praha 1999. s. 18 BurtMl E F &f**0t dhadlo- in. O nové divadlo, Praha 1946. s. 13 měn"1' ESKE DIVADELNÍ POETIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÄLKAMI 1922-1938 285 -ryto způsoby práce s tělesným materiálem herce vedly nakonec k tomu, abv 10 způsobem 'ukotviľ celkový obraz človeka a zrodilo se těžiště jeho smvslu „ - valo v imaginativním symbolu lidského univerza. Pojem i i imaginatívni bolse pokouší postihnout jistou specifickou vlastnost, která vznik takového ^"azu i jéh" vnímání určuje. Imaginace pochází z latinského imago = obraz, což ^ukazuje k wmUi že imaginace přestupuje věcné, přímé odkazy k realitě a pohv-Í*L je také v rovině snů. fikce. Imaginace je kognitivní funkcí psychiky, účastní se Jo'rby významů a smyslu, ale spíše než o vnímání lze u ní hovořit o evokaci, tedy o vyvolávání čití jako primárního základu vnímání, jež probíhá ještě bez součinnosti vědomí. Vyvolává v tomto duchu vlastní obrazotvornost divákovu a na něm, na jeho schopnostech a na jeho vnitřní účasti posléze závisí, jak bude spoluprožívat smysl představení. Kvalita Burianovy 'imaginatívni montáže, vytvářející artefakt v rovině smyslové sugestivity. byla i jakýmsi startérem' evokace, jakousi manifestací sebe sama, toho, co už tím, jaké je, 'vyjevuje' svou hodnotu. Není znakem, jenž něco zastupuje, je skutečností, která tím, že se takto bezprostředné projevuje, prezenm/e. vyzývá k tomu, aby byla chápána ve své vlastní a jedinečné podobě. A tím si zároveň naléhavě vyžaduje reflexi strukturálních vazeb a ustavování smyslu, tj. v tomto případě imaginativního symbolu. Imaginatívni symboly v Burianových scénických montážích nejsou zakotveny ani v obecném vědomí, ani nepoukazují přímo k jakékoliv realitě; vyrůstají ze systému divadelního jazyka, do něhož je zapotřebí pronikat přes smyslovou sugestivitu artefaktu. Burianova imaginatívni symbolika je amplifikací - zvětšením, rozšířením - smyslu za hranice reality, snaží se postihnout více než jeden konkrétní jev, určitou skutečnost. Uskutečňuje se v rovině celistvosti jako výraz snahy vytvořit obraz lidského univerza - to jest veškerých věcí ýkajících se člověka. Jan Grossman napsal o Burianových představeních, že „všechny jejich postavy se dostávají svými vnitřními dimenzemi do rozporů s uspořádanou společnost.. a vzniklé srážky stále znovu rozněcují jejich city obrazivost. -i - „ Hn halucinace a Duau]i si neoovce) pozadí; postavy mají denní i noční sny, utíkají se aon* - _____^ Předmětem Burianových polemic-apřít byl shrnutím (svmbolem) univerzálního lidského byn ně složitý' život, často na pomezí zdání a reality." )ednodivce: jednotlivec kých obrazů lidskosti' byl Lidský osud Přesahu/1C1uP" jjj™ 0 ev-okacJ nekonečného riér které vedou k zoufalství, nesvo-množství zákrut, slepých uliček, překážek, an & ^ ^,oboáííé lidskosti, která se bodě, děsivým pádům - ale také ke snům o a so pořádku - a často vždycky tvoří na samotné hranici »5Porada"°nt:Dlollj Bur,an realizoval herectvím tyto hranice překračuje. Za těchto oko nosu n a ,** reprezenu- , . v , _k^i v umem vzayciy y orezentacc svého 'reálné, charaktery nebot sku,čnost ve tivní funkci znaku označující konkre suDjefcti'«»0 ZJZ"k emocionálního obsahu, vnitrní ho života- Orossman ) .25 let sv divadla- wgnlpl"1 M, ľ k í U í í It U I I I s l. i. sk d i v a i 11. A M f t §4 2 - l íi < bO svčla i iracionality |eí by jinak zůstala skryla, (.rossman pKo v ci(()v. „„vysmpíiovanč individualizované jv.stavé, která tíhne k plnému sebci,"- S"KlÍÍ V tomto duchu Lze chápat prezentovane jád uskutečněn 1 vyjadiova postav tako symbolu v lliirianových scénických montážích: přinášely a ' *Ck^* |l>iihti Individuality po osvobozování z jakýchkoliv svazujících potu lidství odmítajíce jakoukoliv rc|ircsi a manipulaci. ' ' (>nKvují Tyto imaginatívni symboly lidství nesoucí - řečeno s Grossmancin sen a louhu |>o ..sebcuskutečnční a životni celistvosti" tvořily také rozhod ^ hune kou angažovanost tobolo poetického divadla - a tím i ieho -m,,-,-- |)('" . ■ . j y í. ""Mzovanost no litickou. Sjíolcccnsky vývoj se ovsem stale více vyhraňoval a vyhrocoval ol t TiiiivirzalnilKj lidsu i nemohla jako politikum účinné a čitelné'- fungovat V do jež vyžadovala jednoznačná vskutku politická stanoviska. Proto Burian Oslab v niktci > e h představeních složitost, mnohostrannost a 'sémantickou polyfo > Imaginace a posiluje konkrétní společenské zaměřeni symbolů a tím i zřcH nčjší politické vyznení představení, lazebníka sevillského (1937) využitím Spaněl skvi.li mol n u a lun. ze učinil lid Ústředním .hrdinou', vztáhl ke španělské občansk ' valce; Dobrého vojáka Sre/ka (19.35) a Vojnu z téhož roku zase k narůstajícímu militarismu a nebezpečí války; Klicpcrovu veselohru Každý něco pro Vlast (1936) scénoval jako kritický obraz politikaření s neskrývaným výsměchem především pravici; lidovou suitou (193«) se zařadil do velké diskuse o českém baroku, která měla svůj ideový, ideologický a posléze i politický akcent. Burian se v těchto svých dílech nevzdával ničeho zc svých principů a postupů; nadále měl jeho divadelní pohled na konkrétní aktuální problematiku všechny rysy složité syntézy budovane režisérskym subjektem. Ale docházelo k proměně Imaginatívni symboliky; už neslo tolik o evokace a provokování vlastní imaginace diváka, o univerzální otázky lidství, o komplexní obraz lidského bytí sdělovaný mnohostrannou symbolickou Imaginací. Tento vývoj Burianovy tvorby ma další dimenze a souvislosti. Zánik Devčtsi-hi, krize poetismu, nástup nacismu v sousedním Německu a jeho nenávistná likvidace moderního mněni i vývoj v SSSR, který rovněž vzbuzoval obavy o avantgardu a modernitu (např. konec moderní architektury, vyhlášení státní doktríny socialistického realismu, likvidace literární skupiny LEF atd.) v první polovině třicátých let vyvolávaly potřebu obhajoby moderního umění, nového sdružováni na bázi avantgardních principů. Příležitost nabídl surrcalimus. Byl naprosto an-Hiradicionalisiicky, nonkonfbrmní, nechtěl byl uměním, ale metodou, kterou ma byt osvobozen člověk - společensky i individuálně. Proto se v roce 1929 BretOU v Druhem manifestu surrealismu přihlásil k „historickému materialismu", dal se 1,0 dužeb revoluce a surrealisté se zapojovali do různých revolučních organizaci, vsunovali do levicových stran včetně komunistické. To všechno utvářelo šanci pro '< lamie/ .0« . , ,sKl. p IVA OKI-M POETIKY Ml VI OY§SU WtTOVfH, VAI. Kami B novébo avantgardního společenství, a tak 19. března 1934 je v Praze žal -^an^ká skupina, jenž potvořili slar, cleno* Devétsilu. I^, , Atíiesa, MauifCSl surrealismu, fehož autorem byl Ví.éz.slav Nezval n i S^Vn-lířůJ.štýrskéhoaT^ B lirouka také Jindřich Honzl. Na Burianův obra, „d agitaťniho politického uvadla k divadlu symbolické imaginace v roce 1935 měl však surrealismus nemalv vliv. UŽ první podoba scénické verze Máchova Máje to zřetelné prozrazovala druhá přepracovaná verze z následujícího roku to plné potvrdila. Srba to říká velmi jasné-[...J .od Máchova textu se vzdálila ještě více |...| hluboce ovlivněna surrealismem V závislosti na soudobých surrealistických výkladech Máje (a Máchy vůbec) vycházejících z freudismu, akcentoval např. nadměrné sexuální motivaci celého příběhu i jednotlivých dílčích sekvencí", tak jak surrealismus považoval crotismus vždycky za oblast s duchovním rozměrem napájenou imaginací, kde lze plné prožívat nezávislost a svobodu.'51 Ačkoliv později Burian neopakoval tak výrazně orientaci na 1'rcudovy kauzální sexuální motivace formující osobnost člověka, jeho imaginatívni symboly lidství v ledasčem zřetelně korespondovaly se surrealismem Zejména v tom že ono osvobozování člověka pro něho znamená svobodu individuality stejně jako svobodu společenskou a v obrazu hlubinných duševních snových a iracionálních propastí, z nichž roste obraznost jako korcktiv racionality. Ncupadá však do mystiky, iracionalismu; kritické společenské, sociologické prvky jsou u něho trvale a nepřehlédnutelně přítomné. Ani tak se však Burian nevyhne důsledkům konců české avantgardy pramenícím z jejích vnitřních ideových, ideologických a politických rozporů, v nichž surrcalimus sehrál svou roli. Velkou, ne-li klíčovou roli v tomto procesu sehrál vztah k politice Sovětského svazu - respektive k vítěznému stalinismu. I když se Surrealistická skupina při svém založení přihlásila k politice KSČ, postupně v ní - jak dokazuje brožura Karla Teigeho Surrealismus proti proudu - zraje kritika a pak zásadní odnmnut, stah-novy diktatury a státního terorismu jako oficiálni politiky SSSR. Důležitým důvodem takového postoje je definitivní likvidace sovětské avantgardy. ™**P™ , -i,>, i-itlrm knihv André (uda ,\itvtat +e moskevským politickým procesům a polemika kokm km ^ Sovětského svazu, na niž odpověděl S. K. Neumann pamll^ jm^ ( ^ optimismus bez pověr a iluzí, v níž naprosto odniit ^ ()dffl,wv> m pohledem větskčm svazu. Část surrealistů se netajila svým ^T^^ ., politickému řízem na všechny tyto události, odmítali se podřídit ^JJJJ p)ku l938 je Neumann KSČ vyžadujícímu naprostou oddanost k SSSR, N»T*- ,ťťia, pmloíc také napadl jako úpadkový buržoázni .měr, který Kťzval - * nakažen individualismem a »*^£Í5 W - **** " ne - Surrealistickou skupinu rozpone ' •' ieho čin odmítli - z ní naopak vylučuj* 151 Srba 1971:46 288 p ŕ t h l h d dějin Českého díva dl a ii ' 1862. Na obranu surrealistů vystoupil analytickým článkem v ostře nekompron . Zaviš Kalandra. jenž konstatoval, že tlak na podřízení umělecké tvorbv * ',.•„„ ír steinv v Berlíně jako v Moskvě a že československá P°h kvn, tílúm je stejný v Berlíne ,aKO v ™os*ve a ze cesKoslovenská levice si n připustit Škodlivost stalinské politiky. Jestliže Kalandra v této souvislosti konsr ze se surrealirnus ocitl mezi proudy, pojmenoval tím vnitřní příčiny konce ř avantgardy - včetně divadelní. Surrealismus poskytl v polovině třicátých let ř avantgardě bázi, která ji stmelovala jako hnutí. Přitažlivý byl i tím, Že um Žfl spojovat a nenásilně, přirozeně modifikovat původní východiska české avan neházející z poetismu. Jindřich Honzl také po krizi poetistické devětsilovské^3^5^ gardy v polovině třicátých let chápal surrealismus především jako oporu pro 1 ľT""' divadlo, jež využívá zdroje fantazie a pracuje s imaginatívni montáží reáJnýehj ^ na jevišti. V tom spočívala pro Honzla 'polemická angažovanosť surrealismu-1 ,'ala skutečnost i tvůrčí subjekt ze strnulých, konvenčních, ustálených nazír i ejí, šablon. Burian to vyjádřil pregnantně a jasně v odpovědi na donis srn i C'C. nov kolejí aopis studentů Reálného gymnázia na Smíchově z března 1937:,.(...] my pracujeme uprostřed hnu ' které má dalekosáhlý význam pro sociální strukturu. 'Kolem nás' nejde o nic nýbrž nás V jde o všechno' [...] Společný cíl obecenstva a divadla není tedy vychovávat dobrého člověka, nýbrž [...] změnit sebe, aby bylo možno změnit svět."152 To byla á kladní - i politická - polemická angažovanosť Burianových představení, která stále zaujímala nonkonformní postoj vůči realitě, jejíž vůle ji měnit už nerostla z karnevalo vosi i poetismu dvacátých let. Z tohoto postoje vycházejí i Honzlovy ojedinělé a řídké surrealistické divadelní počiny: inscenace Nezvalova Strachu (1934), surrealistický večer z května 193^, kdy byl na programu Aragonův a Bretonův Pokladjezuitů a Nezvalova Věštírna delfská. Honzl v Novém divadle, jež bylo ryze komerční, nenašel základnu pro toto hledání. E. F. Burian - byť nečlen surrealistické Skupiny - se však svou syntetickou tvorbou dostával do těsné blízkosti surrealismu a také z jeho podnětů prodlužoval a posouval vývoj českého avantgardního divadla. V tomto kontextu se ovšem nutně U'urci dostávali do té diskuse, která štěpila avantgardní hnutí. Pro Honzla na př. nebyl přijatelný realismus a spolu s Teigem připouštěl, že je platný jen v socialistické společnosti, Burian nemohl mlčet k zavření Mejerchol-dova divadla a ve své jevištní adaptaci' Hamleta, utvořené ovšem daleko více podle Laforgucova románu (Hamlet III. aneb Být či nebýt čili Trůny na dřevo) realizoval panoptikalním obrazem plným žluče, zloby a nelidského šílenství představení, kieré bylo úděsným obrazem zvůle totální moci a svou imaginatívni symbolikou manipulovaného člověka zbaveného individuálnosti, což vyjadřovala 'loutkovitosť pohybu herců, mířilo i k moskevským procesům. Tento proces rozpadu české avantgardy z vnitřních příčin se ovšem od začátku roku 1938 dostává do víru událostí, které urychlí její konec z příčin vnějších, v únoru 1938 Hitler ve veřejném projevu oznámil, že „osvobodí 10 miliónů pru mě ny české diva dELMÍ POETIKY MEZI DVĚMA SVĚTOVÝMI VÁLKAMI ,' 1922. 1938 2 89 ...cích v zahraničí", v březnu k tomu udělal první krok, když připojil ke NénlCŮ fríši Rakousko. Otakar Fischer po zprávě o tomto Hitlerově kroku umírá své Třetí a u- náslcdují rychlým tempem za sebou známé události, jež zaS!lŽ£",tně přibližují konec první republiky: V dubnu vyhlásí Henlein na sjezdu ne°dV?karlovarské požadavky, v květnu dochází k nepokojům v pohraničí a vláda SdP ^částečnou mobilizaci. Do ČSR přijíždí lord Runciman, aby posoudil situaci Vyhlších Němců a z jeho zprávy vyplyne, že soužití Čechů a Němců v jednom státě Zíie'M ínr Po Hitlerově projevu 12. září dojde v pohraničí k pokusu o převrat - e potlačen, 15- září se uskuteční v Berchtesgadenu schůzka mezi Hitlerem ^britským ministerským předsedou Chamberlainem, na níž je předložen plán fran-* uzské a britské vlády na odstoupení pohraničních oblastí s více než 50 procenty C°meckého obyvatelstva Německu, 21. září Hodžova vláda tento plán přijme, ale testy občanstva ji smetou. Je ustavena nová vláda v čele s hrdinou od Zborová' generálem Syrovým, 22. září se sejde Chamberlain v Godesbergu znovu s Hitlerem, jenž stupňuje své požadavky. Československá vláda je prohlásí za nepřijatelné a 23. září vyhlásí všeobecnou mobilizaci. Hitler varuje britského velvyslance v Berlíne, že nepřijme-li ČSR jeho požadavek do 28. září do 14 hodin, zahájí proti ní válku. Z podnětu Mussoliniho i britské a francouzské diplomacie se 29. září sešla v Mnichově konference za účasti Hitlera, Mussoliniho, Chamberlaina a francouzského ministerského předsedy Edouarda Daladiera, kteří podepsali po půlnoci na 30. září dohodu, jež úplně přijala německé požadavky. Všechny okolnosti mezinárodní i vojenské dovedly prezidenta republiky Eduarda Beneše 30. září k závěru, že je třeba mnichovskou dohodu přijmout. Pod diktátem evropských velmocí bylo Československo donuceno odstoupit od 1. do 10. října 1938 své pohraničí Německu, ve stejném měsíci provedlo na základě ultimáta jisté úpravy hranic i Polsko. Vídenská arbitráž pak přiřkla 2. listopadu část území na jižním Slovensku a Podkarpatskou Rus Maďarsku. První Československá republika skončila. 1,2 Burian 1946: lilia 112