INSCENACE 1960-61 J. K. ní divadlo v j.--- Scéna Josef Svoboda — Kosiy,..j -M. Ponc — Premiéra 15. června 1960 (rcprisa b. : Positivním rysem ncjlepäích premiér činohry ního divadla v uplynulýoh sezónach byl značný stupeň jejich dramaturgicko-inscenační jednoty. Soulad mezi dramaturgickým záměrem a jeho jevištní realisací nespočíval jenom na všeobecné ideové platforme, ale na subtilnějším porozumění mezi specifickými rysy dramatu a naturelem jeho interpretů. Tato dramaturgicko-inscenační jednota v sobě pak zahrnuje i jednotu režijně scénografickou. O takové jednotě svědčí i představeni ..Drahomíry". Krejčová koncepce, projevující se i textovou úpravou, není ani pietni, ani násilně neaktualisujc. Především se však nesnaží hru nafouknout do onoho pseudoshakespea-rovského stylu, který uvádí do provozu celou klaviaturu i psychických tónů, rozehrává, barví a zexprc-mzměr. Krejča naopak text spíše *--- -KOStýT96Mrírisa 6. 9. 1060). Praze Národ- . . ,,„|iž „ijak nczM.stin.ji, že se hraje mi jS0U ' fi* nrostoru. I ' ° podepírá ideový půdorys fi*** VPní \fd \To historickou konkrétností. V „a,i icho historicitou m"p" ,"íny dělá Svobod, několik,, způsoby. ,>,-,,„ ěieré scény Hi/.né za.Mtoup.-ny. to znamená ľ jS"U ,1. shora zavěšeny monumentální náznakové'! ;tl ,í trámy, kl.-m.ti Mavel, někde nojvětS £ Ä ť Upni ..•r-ľ;^:;!;^;vľľ"í::ir:!>^ lotiž odlisuje ji od jiné; o konkrétní (-vypovídá vsak nic bližšího. Za druhé se ZTlvaVhorizoniu pomoci rüzno vyříznutých maaek". řed chrómem Ivon maska trojuholníkov* spläe negativně podobě dějiště n Tak ve scéně ipř výřez nade dvca le uvuřmi; . ~------ křivkou (snad) dojem krajiny v dálce; ve scé ových trosek podporuje ilusi rozval:-.,pičatým vykrytím. Tyto masky sic otaM ľ""---- t -ľ/.,,', ilc svým výl varným charakterem jsou velm realismem živelně mate ai< m!yUravé; jsou to černé masky, které vykry fysických i psycUc^on^uu ~ na text gput ^ľAWÄ blíie podstatě dramatu oDroáťuje", a je Ť Lsk/ realismus není P^^'pÄu vrstevna rialistickým, ^^Ätó, odrážejícím vznik té a prudce se pohybující skutečno , realismus všestranně aktivní osobnost. - jako je tre ia alžbětinský nebo španělsky. Man g» tcndPencni, vsim z historických důvodů vzniká z vědomí nedostatečná ySSiSSÄUj tedy se této ^kutoěnosti E Schumacher, Geschichte und Drama). Na jeho počátku nestojí vnucující se příběh, ale these. Pravdivost.a su-gestiv-ita fabule je sice důležitá, ale mnohem důležitější je to, co fabule „znamená". Krejěova inscenace jako by vznikala — v kontrastu k tylovským představením v letech 1950—56 — cestou redukce, jako by od textové úpravy až po mizanscénu a vedeni herce odstraňovala všechny zevní vrstvy dramatu a jeho jevištních tradic a zastavila se až u významové a ideové kostry. Ne nepodoben třeba Vilarovu „Ci-du" nebo na druhé straně Englově režii „Galilciho", opouští tento experiment vnější barvy a prostředky i možné ..vypracování" jednotlivých situací a soustřeďuje se na scénické vyjádření textu — vyjádření, které jde „po obsahu", je svým způsobem civilní, ale intelektuálně koncentrované a reliéfně „nastavené" divákovu vnímání. I když má představení slabiny (jejich rozbor nepatří do tohoto řlánku), je třeba říci, že takové zatěžkání Tylovy hry dopadlo celkem dobře. I tato inscenace má monumen-talisující tendenci, jak snad u Tylovy historické dramatiky ani jinak být nemůže. Není to však monumentalisaee forsírovaného pathosu, expresivních kontrastů, strmé linie a vystupůovávaného rozmachu, ale monumentalisaee jasného členění, uměřenosti, soustředěných akcentů zestručnělé psychologie, volného a geometrického pohybu postav po jevištní ploše. Krátce řečeno: není to monumentalita dynamická, ale statická - někde až chladná a únavná Svobodova scéna je základním rozvrhem ve shodě s touto koncepcí. Jako y mnoha posledních inscenacích Národního divad la je . tady vyhranená neutrální opona a nahrazená a kouši vstupní částí dekorace Pohled na ■ J ■ tři hrubě dřevěné obdélníkové stíny KÄ sžszí ľÄvoľhirhé Tato orZ IJZ™ J?™?**™' .^pravidelnou komposici. sečné vojenského ložení vyvolává -.vlněnou křivkou (snad) dojem krajiny v dálce; ve scé ^chrámových trosek podporuje ilusi rozval,n ostře lonu>. ným a'špičatým vykrytím. Tyto masky sice konkretisují Tato opona vyjíždí se zaóátkom ú ľ Z. ou Komposici. čináprosceniem, prodlouženým o ti *> hloubky.-Do^ » »*"2 Snu jeviště. Základem takto otevřené scény úženým mírném do hlediště "-""Oky. Dojem šíře a n^WiÄ1"" ' "'",Iler" Skloní svítící M'i\iuu smě Sedavé zářící mlhy cítící v hloubce'jeviste *tmavém Poadi a reflekU.rv Obr. SO—51. — JOSEF SVOBODA, Dvě scény z Knj-čovy inscenace Tylovy hry ,J)rahomíra" v Nároilním divadle 1 1960; kostýmy J. Trnka) vajl šedočerný horizont. Za třotl so prostor mění v půdo-rysu stručnými náznaky: detailem chrámových dveří se schody, balvanovitými troskami atp, — nejčastěji pak vy-výSeným stupněm, který je přestavován na rňzná místa v popředí jeviště. Reálná funkce tohoto stupne je opét neurčitá („neznamená" nic konkrétního); důležitá je jrho funkce dramatická; stupen je místem pro dominantní po stavy nebo dominantní jednání v tom či onom úseku akee. „Opona" z dřevěných obdélníků tvoři současně pozadí pro prosceniové monology Drahomíry, kterými lanu v Krojčovč úpravě svázány jednotlivé akty Zřetel prak tlcký je tu spojen s ideovým; monology umožni nepřerušovat hru během přestaveb a zvýrazňuji myšlenkovou stavbu dramatu. Pro závěrečnou scénu prvního dílu kdy se blíži rozchod knížete Václava se zájmv národa nevv .V>žd nojvětSi obdélník opony nahoru, ale na ose své horní části M sklopí o devadesát stupňů směrem dozadu, takže vytvoří nad přední části jeviště rozměrný strop. Ostré ES ' PJf d0KRdA Stálc shora' naraží na sfop a vytváří ÍSi,í?i POÚl*,n ?Z°řVý 8Un' Tcnl° slln ' nřkterych oka. mžidch^ltl Václava, který se tak ocitá na prosceniu \ hluboké tmě, zatímco ostatní postavy hlouběji na jevišti jsou jasně osvětleny. Je-li vsak postava v tomto stínu zepiedu nasvicena, dochází k působivému efektu: postava stoji ve tmě. ale „září". Nezdá se, že by se těchto dvou možnosti využívalo záměrně, ale sám vržený stín hraje významnou roli. Obraz končí výstupem kmeta Popela, který varuje Václava před smiřlivectvím s nepřáteli. Popel mluvi ve středu jeviště na stupňové dominantě; Václav stoji blíže prosceniu, tváří k Popeloví, tedy zády k obecenstvu; potom Popel odchází středem do hloubky horizontu a současně se dřevěný obdélník, který tvoři] strop, opět spoust! do původní polohy, takže těsně před Václavem vznikne vysoká zeď, oddělující ho od Popela. Vzápětí se pak spouštějí shora i druhé dva díly „opony", zavěšené o něco blíže prosceniu, a vytvoří zeď i za Václavem, tedy mezi nim a divákem. Václav se obrazně dostává do jakéhosi vězení, je osamocen, izolován. Tento moment je příkladem, kdy dekorace dotváří — do značné míry i symbolicky — hercovo jednání a dramatickou situaci. Ale pro inscenaci „Drahomíry" je typičtější opačný případ: totiž ten, kdy kostýmovaný herec dotváří a dynamisuje dekoraci. Děje se tak několika způsoby a pravidelně. Tak především nejčastěji opakovaný nástup herců od hloubky matného horizontu středem celého jeviště až na přední plán cítíme zřetelně jako výtvarný moment. Holý prostor s dominantou jednoduchého stupně se v tom okamžiku projevuje jako pouhé „skicovité" východisko, které dostává definitivní výtvarnou podobu až nástupem figur a jejich uspořádáním. Nejpatrnější je to při hromadných nástupech. Například: vedoucí postavy se dostávají od horizontu až k prosceniu a rozmístí se v rozličných vztazích k dominantě stupně; postavy pro okamžitou akci méně důležité zůstávají v dalším plánu; doprovázející statisté jsou ve zvoleném seskupeni v pozadí. Aranžmá tvoři současně dekoraci. A je zřejmé, že čím méně je postava individualisována a zapojena do hlavní akce (statisté), tím větáí je její úloha scénografická. Typickou ukázkou je obraz v Boleslavi před Václavovým zavražděním: Zatímco v popředí ubíhá hlavní jednání, zaplňují pozadí stráže, které se buď pravidelně vojensky pohybují nebo stojí. Tím se určuje jednak charakter Boleslavova sídla, jednak se předjímá Václavův brzký konec. Dokonale je spojena charakterisace postavy s jejím výrazně scénografickým úkolem v roli krále Ptáčníka. Německý vladař sedí na holé scéně před plápolajícím ohněm; je nachýlen kupředu, jakoby zhroucen, s hlavou předkloněnou; obrysy jeho těla jsou skryty v záhybech velkého kožišinového pláště, který postavu deformuje a zveličuje, takže se podoba podivnému, dravému ptáku, jenž s předstíranou netečností číhá na kořist. Navozený dojem pokračuje po příchodu knížete Václava, kdy si Ptáčník stoupne na podstavec, na němž — jak ted' vidíme — seděl, odhodí kožich a — objeví se v barevném vojenském kostýmu. Reálná situace — čekání v noční nepohodě vojenského ležení — přerůstá organicky v situaci symbolickou : číhající a zakukleme nebezpečí, které otevřeny a naivní Václav neprohlédne. Krejča se, myslím, všude vyhnul nebezpečí mizanscéno-vého artismu, který tu režiséra zpravidla vábí: totiž aranžovaní herce podle krásy proporcí a jejich možných va- riant v daném prostoru. Jeho aranžmá mysli sice na dotvorení scény, ale současné definuje po.-.uvy a vvvoi jejich vztahu. Js samozřejmé, t* V takto pojaté inscenaci, která Oni hlavním nositelem duní „oprosteného" hen. , i.iaji prvoradou úlohu Kostýmy. Na „inauercnlnuu • pozadí dekorace up.a nujl rrnkovy kostýmy vyDorné svou výtvarnou čistotu, vyraziuti linii a výmluvnost pevni uchopeného ceiKU, kury neni detaily I droben, aie poauhovan. Kostýmy se pritjm neprosazuji nápadně do popředí; celým pojetím, ztjiuena barevnosti s ueKoraci harmonují. Černá a mízně šcua barva scénického prostoru a kainá ruieu torsovitych stropu CJ vrat tvorí sc šedobílým a jemne pastelovým zaj^aaem kostýma akord, sugerující preUsi-avu, kterou bychom niomi nazvat „uavit dejm". ťlocůy a tvary dekorace jsou ovšem prevažné ve svetle nepřímeni a tlumeném; kostýmy jsou naopak osvětlovány primo, bodovými reliektory z loži. Po stránce historické vychází Trnka z klasické Mánesovy reKonstruKcc staroslovansKého oblečeni a z kostýmu románskych prvku. Zaklacuú skupiny, do kterých muzeme kostýmy zařadit, mají v Inscenaci své opodstatnení ideové i paychoilogicke — at už vzniKly promyšleně nebo spontánně. Je tu nejprve ryze staroslovanský svět: Jeho nej-čistsi representaci je přísně jednoduchý a monumentální Kostým Kmeta Popela, starec s Kníry a typickými pletenci bonatych vlasu je celý zanalen ve světle, dlouhé a volně splývající roucho, které připomene tógu; jedmou reKvisitou je velKa hul, spise beria, aie berla neopracovaná, zachovávající syrově poKriveny tvar stromové větve, ťosunuje-li kostým tuto postavu někam k symbolu „paměti národa" a „vestce", evokuje kostým lecha Hněvsy jmý rys legendárního charakteru starých Slovanu. Je to kostým „hrdiny" a „vojevůdce". Je v daném kontextu jaksi „modernejší" než pradávný a bájny kostým ťopeluv; jeho barvitost, větší zdobnost a až renesančně výpravná nádhera podtrhují Hněvsovu aktivitu a vybojnost, která neni prosta sebevédomi okázalosti. Na druhé straně stojí už docela pokíesťanstěiý svět. To je především kostým Ludmily; vychází zřejmě z oděvu románské šlechtičny s dlouhou spodní košili a volné splý vavým pláštěm, dlouhým a zářivé bělostným; na hiavé je čelenka s typickou rouškou, zakrývající vlasy i temeno. Celým výtvarným pojednáním vyvolává tento kostým představu tradičního kostýmu světice a svým církevním rázem se tak blíží kněžskému rouchu Chrastějovu, které je ovšem nádhernější a efektně representativní. Jsou-li tyto čtyři kostýmy (například) zpodobením dvou světu vyhraněných a jakoby vyzrálých, odlisuji se od nich kostýmy Václava a Boleslava — tedy postav, které jsou uprostřed konfliktu a konfliktem teprve dozrávají — jakousi mladistvostí. Předešlé čtyři kostýmy postavy monu-mentalisují a bohatým materiálem povětšinou zahajuji tvary těla: kostýmy obou bratří naopak tvary těla odkrývají a zdůrazňují. Přitom jsou oba kostýmy postaveny do protikladu, který výrazně zazní hned při prvém jejich setkáni. Václav se objeví v bleděmodré přiléhavé haleně s tříčtvrtečními rukávy (které mu dodávají chlapeckoati), v těsných světlých nohavicích, zdobených zlatými románskými křížky, v modrých střevících. Na hlavě má modrou kněžskou čapku, přes jedno rameno je spjatý krátký světlý pláštík s typicky románským lemováním cWadných modravých barev. Boleslav je bez pláště; obrysy těla jsou markantně podtrženy základem kostýmu, totiž černými přiléhavými rukávy a těsnými černými nohavicemi s černými botami. Jinak má Boleslav jen krátkou a rovněž přiléhavou halenu s ostře červeným klínem u krku, čelo převázáno stejně červenou stuhou. Kontrast (podepřený i odlišnými rekvi-sitami, modlitební knihou a mečem) vzniká tedy především barevně. Proti chladným a pastelovým tónům knížete Václava stoji zřetelně ohraničující čerň a krvavá červená. I ve všech dalších kostýmových proměnách obou bratři hrají barvy důležitou roli — právě tak jako v charakteri-saci ostatních postav. Výrazné barvy zazni na šedém pozadí dekorace vždycky u postav aktivních a bojovných: tak žlutá u německého krále, černý plášť s jedovatě zeleným rubem u německého vyslance, stejně zelené spodky u barbarského Tyry, exklusivní červená u lecha Cesty. Docela přímým protikladem Václavovy křesťanské pokory je ovšem vojenské oblečení: drátěná košile s drát&nými rukavicemi, popřípadě i drátěné spodky, goliéry, přilba. — 47 — obrazem, v němž je * . > llf * >' Kostým ^ľi^ pb^eK šlecht* v~ -. :. r. chodiskem je opět o ŕeJeIlkou ns Wau Jom,. totem, ^TCäinlm ^^"pH nástupu DrahomW^ celou vinutím hlavy i Si který zahaluje .aktm>■ te tvofi-li základ ^a)|.vmSnľz.braze:r: stavby £tavbyamkolwrea^ck>^nsne de:,.,. ie otázka perfektnosti *?™> ..y ce!v dúm, vnímá ho otázkou prvořadou. Stojí-h na3*™*^ ..vi", * * to divák patrně i silně pojmové »jj^^á, 2'nichž by dum, aniž se soustreduje na ^-.^ vý musil teprve předsta^domu^ádat^^ ^ M roby těchto částí není tedy tak nMMRi a. vvoravy v nebývalé míře výtvarníkovo myšlení X a úroveň výroby; plastický detail potřebuje vyv-uv nost a jakousi autenticitu materiálu, přichází ke slovu jeho struktura a chováni této struktury ve světle atd. V Drahomíře" jsou váechna tato hlediska velmi zanedbána"— kromě náznaků dřevěných vrat a schodů. Už samy dřevěné obdélníkové stěny vstupní „opony" působ: kašírovanou levností; nemají materiálovou přesvědčivost detailů staré hradní stavby, nemají tíhu — a plošné světlo jim víc škodi než prospívá. Vrcholem takové kulisové přibližnosti jsou „lepenkovité" balvany ve scéně chrámových rozvalin: ani milosrdná tma. která je většinou přikrývá, nestačí schovat jejich přibližnost a povrchnost. Dojem této uchvátané výrobní ledabylosti zvyšuje pohled na podlahu. Je-li podlahová plocha klopena od diváka směrem nahoru, je přece tím méně neutrální podlahou a stává se plochou, která má stejnou výtvarně-estetickcu hodnotu jako plocha v architektonických částech scény Jasné světic však krutě odhaluje nečistě černý potah podlahy se špatně vykrytými otvory. Všechny tyto nedokonalosti silně poškozuji základní koncepci Svobodovy scény a na mnoha místech vzbouzejí dojem, jak by jednoduchost a prostota bvla chudobou a malou vynalézavostí. Van Grossma* Stendhal, ČERVEN? A ČERN? (jevištní úprava Endre Illése v překladu Sándora Kosnara) — Městská divadla pražská (Komorní divadlo) 1960 — Režie: Karel Dostal nositel Rádu práce, j. h. - Výprava: Vladimír Nývlt — Kostýmy: Adolf Wenig - Scénická hudba: Dr Josef Srnetana - Choreografická spolupráce: Růžena Gotut ľV ***** -v. ■JM °to domu iSSaSř* díT^ \ M,:> '• ~ ^^*a2JS -^■:k, - ' —' ř,v .....•>••-•• • * ;..•.,.••.:.-... ?■.■?<• ^v ;;r,..'^-r-'í rrs.v^ny \>';v^; i v:•.::" st o'.<.-•« * Ar"'" s:' * ■'. ště. ^_ Pros'- '^'.':\ '"•'••",rV rt»"\ *.* \-vra--r.o.: ř."".so;: '< popoo.v ---.sk ;o p..í:.-r C-;v ^ . • n.: IV.-.r.tnu r.o.n .oe tury m»V.e"il vy'-ívsr-.-.ik o.o .-.oxo v něnii Juliin se svou snouMBn :r.c.:-.a.".o: ?.:-.r.".:oor.i r&mě: \ popři . vysoké okno ^J>' porta ť.aoe.::v ".a ryt ok. d. ywůu;;". cJ $ :.:y.:.- ;T.-s:řtv.::v. os:.N." koo^r* scéna vy;v;i.řť".s ;e.-. s\ čt.oyš.-. n pryčnou před ni. Poslední obrax je vyplněn jod logem — jeho aávěreénou s tímto pojetím dal ad* výtvarník satwt aejvtl r.ou stroh.-st: ;od:r.>-.v. k;;í.-.;-.-. .-.ok.-.r*,v :\* iřovčr.e .-ávľs.V.i :a r.r.v.ž sCslV" ovSvtMJi ;sxi'.s'.v.: vi.\:v..- vríť:;> vs;-ví.x rud*ív> ... s.--.\u<: .ic: . ;•.-. .-.-a \ y ;-.r*.;,y .•:.rs\\->. t ech. Zde budiž pouze dovoie.no )r wttWtotajL *e v dramaUckoditer&rnich sUbinftch Xttttovy Stendhalova románu jsou skrytj vMolay tatcM^ jednotlivých obrazů Xývl:,-. \ . n . • s. n , ,x- > ř..oi; r.kra:.kou > s: /.v... .-.s;-^ v5Ä i:r.o:r.:-o:v.o ;o.r. vytvavr.o : •.oř.;-;-^ ínvsvvV " tu kde vy:\s::"v.;<^ s •. •. , - ,v ivurce kostýmů vvSeJ t dohnwaim&iiwStika M- jajío práce maskerova_ bvW TSTJC^- , nejůplněii nmuT- ^ľL^?3?* W^VWfclJlI <*«V i jupmeji vymkl « ovlivněni posUvami 4#ä • anMMj * rstnor. f».\m OVV miv o. 2 Krkonoš so ročw » • Kl U ť" • káblovv khix.v-1« krkonÄr OV>m hw«»^ " íososově růžovým Halou ' n;n>'"'\7,:\.,vu,mk' s^;« - ^■adico. ktoi-A v »ai\