NOVÝ STRAKONICKÝ DUDÁK Milan Lukeš Ipřctl několika lety u nás probíhala tzv. ty-llovská akce. Přinesla divadelníkům mnoho IdobrclH): především očistu autentických textů balastu různých znetvořujících a rozmil-Eujících úprav, které buď do Tylova dramatu ■vkládaly ideologu jemu cizí anebo mu ideové ■ pomáhaly na nohy", dále velkou sbírku dobo-Rfch materiálů, dokládajících Tylovu revoluč-Inost apod. Prokázala, jakým byl Tyl ve své [době politickým, revolučním dramatikem, i jak [dovedl přístupnou formou tlumočit spoleČen-i sky aktuální a potřebné myšlenky. Bezděčnou vedlejší /.plodinou této akce, ve-Idené literárními a divadelními historiky samozřejmě z aspektu přísně historického a stále připomínajícího čistotu, neporušenost tylov-I ských materiálů, původní Tylovy cíle a pokro-I Jcovou tylovskou tradici v našem divadelnictví, I by] určitý nimbus nedotknutelnosti, tradicio-f nalismu, autenticity, piety nejen k původnímu [ Tylovu textu, ale i ve vztahu k původnímu [ Tylovu záměru, původnímu a vžitému výkla-f du Tylových her, ba i jednotlivých dramatic-f kých postav. Jestliže tzv. tylovská akce připomínala jakými pokrokovými, společensky aktivními činy byla Tylova dramata proto, aby divadla ukázala jejich dnešní pokrokovost a společenskou aktivnost účinnými, tj. dnešními uměleckými prostředky, pak tohoto cíle nedosáhla. Divadla vesměs vycházela při inscenaci té které Tylovy hry z analýzy tehdejšího, řekněme původního Tylova záměru, který, jak si ještě ukážeme, mohl být a byl pokrokový a užitečný, ale jehož mechanické opakování po stu letech může být copařské a zápecnické, a ten pak tlumočila dnešnímu divákovi prostředky máJem shodnými s těmi, jakých užívalo divadlo Tylovy éry, rozhodně však uměřenými, konzervativními, nevýbojnými, nejčastěji iluzivně realistickými. Inscenace Tylových her byly tedy určitými více či méně působivými a průkaznými výpravami do minulosti, za bývalou Tylovou revolučností. S Tylem se bojovalo proti včerejšku - méně však o zítřek. Ideové a umělecké spojnice s dneškem bývaly bezděčně analogické, nikoliv intencionálni. I o ovšem neznamená, že tato vývojová etapa nepnnesla v divadle žádné pozitivní výsledky jejím uměleckým vyvrcholením je Průchova inscenace I vrdohlavé ženy v Tylově divadle -a to samo je dostatečnou legitimací jejího významu. Ale jde právě o to, že to byla určitá vývojová etapa, historicky nutná, ale také historicky ohraničená, kterou třeba jednou překonat, nemá-li být nastoupena cesta ke zmrtvění Tylova dramatického díla. Význam Krejčovy inscenace Strakonického dudáka v Národním divadle je v tom, že signalizuje novou etapu ideově umělecké intepre-tace Tylova díla. Říkáme signalizuje; zdaleka ji tento Strakonický dudák nenaplňuje dovršeným, exaktním uměleckým činem. Ale v modernosti tohoto představení je pozitivní základ. Tato mode rnost ovšem nespočívá v užití pohyblivých chodníků, překlápěcích výtvarných celků v horizontální rovině, ani v jiných efektech, ale v samém přístupu k dílu z hlediska jeho dnešní potřebnosti a dnešní společenské situace; v zproblematizování a zpsychologičtění tohoto díla, v přizpůsobení, korigování jeho myšlenky, v ústupu od úsměvné selanky. I když Krejča problematiku Dudáka intimi-zoval tím, že se soustředil na hlavního hrdinu a opomenul jeden rozhodující moment ideového vyznění díla, lze právě zevrubnější analýzou Krejčová uskutečněného záměru dokázat, že jde o víc než o jeden efemérni experiment. A jde také o víc než o tuto inscenaci, či o možnosti inscenování této hry. jde o způsob přístupu současného divadelního umění k domácí klasice, jejíž interpretace je tak zatížena tra-dicionalismem a sentimentálním pietismem, že hrozí ideovým otupením, až odzbrojením. Nepochybně bylo k takovému činu zapotřebí hodně tvůrčí odvahy, už proto, že šlo o narušení stoleté tradice, pevně vkořeněné ve vědom diváků, děděné z generace na generaci. Napros. t \ tSnímvýkíaďem.Anyni lene z velicí &— j «. 55 víc s užití'" ochotna přít níl C er- mo-ra divadelních prosty ho dramatu; "e%,2Kcy. klasická h deT! "I f PÄ^S tedy počítat _ k asicke prostrčeny, vytvorí s takřka apriorní nedůvěrou Sní dokonalé. Ale mHc jí otřást, na nové cesty, ověřit "^.^Ä cest a schopnost určitého klasického díla vy dovit nové, společensky aktuálni a potřebné myŠlenky. Tento ověřovací význam Krejčová inscenace Strakonického dudáka má - ajo je podstatné. A je to hodnotnejší, než kdyby slo o dokonalé představení v rámci „starého slohu . Umělec, který se s takovou ctižádostí zmocní klasického materiálu, je v reakci kritiky i Široké veřejnosti vystaven dvojímu extremnímu nebezpečí. Jednak, že jeho nedodělky znamenitě poslouží jako argumenty pro ty, kteří takové revolucionářství zásadně odmítají, anebo že bude bez výhrady chválen za sám záměr, buďsi jeho realizace jakákoliv. Těžko říci, co je nebezpečnejší. Více než kde jinde je tu žádoucí zevrubná analýza se snahou o maximální objektivitu a přísnost. Při zkoumání ideje klasického uměleckého díla je nezřídka třeba oddělit subjektivní zámér tvůrce od jeho objektivního uskutečnění v díle samém. Literární historie zná pro to řadu příkladů, které citovat je už snad zbytečné. To jsou jednoduché případy, kde subjektivní záměr je těžko rozpoznatelný; natolik silně je dílo objektivizováno. Jsou však i případy složitější: subjektivní záměr lze z díla vyčíst, ale přitom lze stejnému dílu přiložit i takový význam, který je až v diametrálním rozporu s původním úmyslem autora. Připusťme tedy, že autorův záměr je notoricky znám a že je do díla vtělen. Je možné volit druhou alternativu: Je to možné; dílo jednou existuje jako objektivní fakt, subjektivní záměr autora je pomyslná hodnota, která nemůže už nijak dodatečné ovlivňovat klasifikaci jednotlivých výkladových variant. Je na tvůrčím umělci, aby zvolil takový výklad, kterým nejvhodněji promluví k současnosti. Se subjektivním záměrem autora íľrLl6 °fat d° r°Zp,0rU'S obJektivním smyslem dik vsak ne - nechce-li je zkreslit. Subjek- ^56 tívní zámér a objekt,™}™r*fa+*^M .Usíckeho díla zřídkakdy objektivní smysl íirfi, nadřazenýP*>«»*JM vľtento poledne j"™^*** ' á| vodním znakem klasického díla a priin » ieho životnosti. . '% fl ' Ale mluvme konkrétné o Strakonickém d*. dákovi. restližejej ^V^S^StS^ aby ukázal, že putovaní takových Svandfi M světě je může leda zmást a přivést na samý jA kraj záhuby, že proto je lépe pro né i pro jejíd, vlast aby se hezky drželi doma, pak k torna měl své důvody. Společenská situace, stapf vývoje našeho národa, míra jeho životní a kfl turní úrovně byla taková, že vyslovit taH mvšlenku bylo společensky potřebné a uíňetM né. Dnes je situace jiná. Opakovat tuto myj- I lenku beze zrniny za pronikavé zmménýdKl společenských podmínelc, kdy ť..;.: vv rozvoj 1 techniky v oblasti spojů napom:..á vzájemné- | mu sblížení a poznání, by véru zavánělo zpiM tečnickým zápecnictvím. í Proto je na místé Krejčová korekce. Švanda nemá v zásadé nepravdu, když se vydává jH světa. Jeho počínání je rozhodně sympatičtější než baráčnické vlastenčení rychtáře Kodéry, který o žádných novotách nechce ani slyšet, který si potrpí na poctivé staročeské dudy, a který je zřejmé hrdý na to, že nikdy nevytíjH paty dál než za humna. Proto je do jisté míry sympatický i Savlička — aspoň pokud odponáB Kodérovi, pokud mluví o tom, že dnešní mM zika musí znít jinak, barvitěji, bohatéji. P: se v jiném svétle jeví i Kalafuna, který porá livě ztrácí na reputaci dobré české duše: loaíál ně přizvukuje Kodérovi; pravé on se jijiTi J tím, že nikdy nikde nebyl, o něco později všafl hned prohlásí, že i on by si vyrazil do světa, I kdyby uměl hrát tak jako Svár.da - atv! má '' ženu a tri dětí - a když se dostane k prostrenfl mu stolu, cpe se horem dolem, Dorotka nedo- .! rotka, Švanda nešvanda. Ale ono jde v tomto pojetí o víc než o otáz-1 ku, má-li Švanda sedět doma či ne; a to je daS sympatické novum Krejčovy koncepce. Jde o touhu mladého člověka najít své místo vel svete - místo, které mu náleží a které mu odpovídá. Jde o touhu mladého umělce rozdat! sve umění lidem. Pak je nemyslitelné, aby bvanda po návratu ze světa se 'navždy vzdal svého muzicírovaní, aby spražen zážitky v m. idealn.ho slohu" se usadil na teplém nú^M ku panského hajného, aby přijal jakkoliv dobře »!•',,, v . ., -fcTénou nabídku Dorotky, ie sc za něho pí- S ÍV'1 Krejča jedině v n S mluví u vrchnosti. Proto v inscenaci reaguje - Haft * ^r«ckéí* P°jetí Tyw/ch ľ dvakrát - poloshovívavym, polovyčítavvm ale l ^taV' ŽC textové retuíé to W ™ rozhodným „Ale Doroíko!" 2 cSyTtedy hV' ,SOU ' novém rama- r K Tyl Strakonický dudák — ND Praha 1958 — režie 0. Krejča, výtvarník J. Svoboda *' ' L. Munzar (Švanda), M. Tomášova (Dorotka), B. Záhorský (Trnka) Švanda navrátil ne vystřízlivělý, ale zmoudřelý, bohatší o novou zkušenost. V tomto základním myšlenkovém rozvrhu vidím jádro inscenace a její přínos. Umělecky je podstatné, že tento, řekněme první režijní děry, dvěma výrazným, velkým hercům: Hóg-rovi a Karenovi. Postava Kodéry, dosud vskutku okrajová a nedůležitá, je v Krejčové koncepci proti dosavadní tradici cílevědomě převrácena na ruby a spolu se Šavličkou, který 57 I/.......'dobré, P^*nam.návají^^v prvri ,......S ntornortl v Karcnoví podaní je 1.....i.......ky Mtvmei;. rezolutní rychta lí-mhinririii[tukového Loukotyz I vn ohlavc .,,„. ., n,;,,,,,, Savliíku možno analogicJcy pHrornal k vysloužilci Bláhoví ase Stroupežnic-j,, im h furianta. \, t,,i,, figuru Vocílkv nepatří mesu hlavni in.[Á Ukladního režijního rozvrhu, neusla am mm ně, .Musil" tomu tak být, měla-li být rfdttedni dodržena zásada psychologického ■komplikování (v kladném smyslu slova) celeli,, kusu .i poslav zvlášť Švanda, Kalaľuna, SavíiČka — na jedné strane a jednoznačného /vvi.i/ih'hÍ Koiíéra a právě Vocilka — na ■.ii.uk' druhéI j.ik |e ío V souladu M záměrnou \iuiiiií aktualizaci díla a jeho /.prohlemitictě- nim V podáni Radovana Lukavakého se Vo- , ilk.i L nc|)o/n;írif proměnil /.e zábavného lurn-pik.i v nebezpečného gaunera velkého kalibru, 1« nm/ m jspíš jenom shoda šťastných náhod dotud sabrániia v závratné kariéře. Tento uipulin a /.isc ohebný Vocilka pilně buduje svou zapáchající kuličku, řečeno čapkovským obrazem, mistrovskou přetvářkou, jako fantom loajality \ Kdy i všude, ve v/tahu k momentálne mocnějším zastává johovskou zásadu: Ude-II- li fé někdo do tváře, nastav mu druhou — nc / pasivní odevzdanosti, ale aby vypočítavě nc-\/budil pochybnost o své poslušnosti, aby sc dostal /c zlé situace. Proto ochotné poslouží jako podnožka (doslova) I ještě častuje svou miičitclkii Zuliku líbeznými úsměvy; proto kdy) rozlícený Alamiľ mu vytrhne z ruky rukavičku a mrští mu jí pod nohy, sekne Vocilka loajálně i druhou o zem a ještě ji z dobré v úle I pro z\ ýšení efektu podupe. Dohnalův Kalafuna se vzpírá nějakému zatažení n.i pozici jednoznačného kladu Či zápojů; je pra něho příznačná charakterová i názo-i"v.< iicvvlii.uiěnost řekněme nejpřiléhavěji vkinost Je to měkký, tuhý člověk, který k JCChá proafi unášet, člověk bez velké ctiž.i-dorti a chtění vůbec, bez velkých chyb i bez wlkwh kladu, který4 ti z toho hlavu nedeli i ttwj aká nepředstírá, U je néco jiného, [eto m raadílod Vodky, pokorný, umírněn* kon-i^K.mahsia. Ale t v tom, iako ostatně ve všem '!') il i '*k !":>t!"hli- Zdeje, myslím, jádro uonrmlovy velmi citlivé u uměřené kreace. Ztlumena a zcivilnéna je i Kordula, jak jj t hraje Marie Glázrová. Už v její nástupní scéné I je zřetelný rozdíl proti tradiční verzi: ano t /.ustává energickou zenou proti dobráckému I slabochovi Kalafunovi, ale nc-ní to semetrika I ,)(| přírody". Umí spustit hezky zostra, ď | musí mít k tomu pádný důvod. Jiné rysy jsou I na ní podstatnější: je upřímnější, nezastřenejij ve své manželské lásce, je to žena ustaraná i ustýskaná. . Opět „con sordino" hraje Blanka Waleská Rosavu. "fPritlum-ný, zniternélý psychologií, mus převažující části hereckých výkonů kontrastující s expresivní výrazností menšiny je vůbec charakteristickým znakem výsledků herecké práce v tomto představení.) — Šedivá žena, která zpovzdálí, s bolestnou starostlivou účastí sleduje osudy svého syna, která v sobi I nucené tlumí mateřský cit, až s jásavé osvobodí divou silou prorazí na povrch ve scéně žalářní. Nepatetičnost, nesrdceryvnost, zato veliká potence vnitřní charakterizují tento výkon nejnápadněji. Velká část úkolu donést divákovi myšlenku představení byla na Luďkovi Munzarovi, který hraje Švandu. Více naznačil, než splnil. Jeho výkon, ovsem pochopitelné a přirozeně, zdaleka nemá tu suverénní jistotu kreace Lukavské-ho či Waleské. Je to tím pochopitelnější, že na Švandu byly logicky kladeny včtŠi nároky, složitější úkoly než. na takového Vocilku. Je zřejmo, že režisér Munzara vzdaloval od íranckovského furiantstvi, které se obvykle s touto postavou záměrně či bezděky nejvíce spojovalo. To se zdařilo - ty troufale trucovité výbuchy v Munzarově výkonu jsou jen tam, kde je to zcela namístě. (Dialog s Trnkou, ! ; " Dorotk . i ! ) ,. ,t, inČ návratu.) .Nou m .tivovanéajsou i přesvědčivé. Jiná přesvědčivá, sdělná místa má Munzar tam, kde bez. velkého patosu vyjadřuje Švandovu touhu po naplnění svého lidského údělu. Při zevrubnějším zkoumání a větším soustředěni se ukazuje, jak bohatá nájemné nuance je Mun-/-arova po,tava. Ale právě že při zevrubnějším /koumaní a větším soustředění, a právě že to jsou pŕiliS jemne, málo sdílně nuance, takže vmimtcl, nedost na Munzara soustředěnému ^pivnou y jedinou šedivou skvrnu. Prospěla by tomu^ výkonu větší jistota, větší průraznou; urcitcjsi gesto a důraznější prízvuk. 1 ***** je s.tuace u Dorotky Marie Tomá-M,u' s tlm ^ležitým rozdílem, že tu nejde „ postavu x uto koncepci t.,k složitou /.to (;.,k n<-ui.i-.m n,ui. Švandovo dránu jť v[Cc ■ in-ně .iK ľ itostí jen jeho samého, Dorotka ho Ivou prostou, neuvědomělou láskou v hodiní fonact. rach rání. Je to hodni—ale je to tak vfe, Kno, co tahle Čjra.hteupnkiduäČka muž Pn> Sv.unln udělat. V závěru hry si to capĽ .-JI.-SM.nlv; drž, so ho pěkně ia ruku a jíle >ů kroku n,n Bů h suď, co si a ní Švanda •ocno. kdy) příležitost d.ít všanc svůi život ... nenaskvtne každý di svůj život se Co s ní? Ta otázka | neplát, jen o pomyslném dalším Dorotčiněosu-du. ale . o místu teto postavy v Krejčové kon-čepci. Místo Dorotky v tomto pojetí Tylovy hry |c ovSem problém, kterým nemůže pohnout sama 1 onusová. Je to situace nesouměřitelná se Švandou. A ť s i je jakkoliv Munzarňv výkon dosud na mnoha místech nedodělaný, spočívá na dvou nosných pilířích celé koncepce, které mu na sdělnosti přidávají: mvslím tím úvodní scénu, která velmi výrazně motivuje Švandův odchod, a scénu závěrečnou, z níž vyplývá, jakého poznáni se Švanda dobral: že to není Švanda rezignovanější, který zvolí panskou službu, nechá hudbu hudbou a jednou třeba to dotáhne na Koděrova nástupce. Je na Munza-rovi, aby klenbu Švandovy postavy, spočívající na těchto dvou bodech, /.pevnil, jinak u Dorotky. Řekněme rovnou, že Dorotka Krejčovi vybyla, že se mu jaksi do koncepce nevešla, neboť není pro ni podstatná. Charakteristické je, že když jsme hovořili 0 Krejčové koncepci Strakonického dudáka, mluvili jsme toliko o postavě Švandy. Je to logické. Neboť Krejča soustřeďuje celou problematiku Tylova dramatu introvertne do postavy Švandy. A zde se dostává do rozporu se hrou; přesněji řečeno, zde jí zůstává něco podstatného dlužen. Tato Krejčová psychologická monotemati-aa.ee přibližuje Strakonického dudáka typu her, soustředěných na jediného hlavního hrdinu, kde konflikt prakticky probíhá mezi ním a všemi ostatními; s odečtením několika málo sou-běžců, kteří ovšem nikterak hrdinovi jeho zápas neulehČují. To je, například, případ Hamleta - s odečtením jediného Horácia, o němž konkrétně platí to, co bylo v předchozí větě řeČeno všeobecné. Držme se na malou chvíli srovnání problematiky této hry, resp. jejího titulního hrdiny, s problematikou Krejčová sužujícího výkladu Dudáka neboť K A OfeHe H,;lm'C'tOVÍ J.e motiv lásky: Hamlet -V • ' C']to motlv ncní ovšem pro vyústění dram ltu Podstatný, láska Hamletovi v jeľo zápasu nepomáhá, naopak - spíše je mu na škodu. V každém phpadě je tu tento erotický prvek viděn jako pouhá privátní záležitost dvou milenců (sic!). Co se týká Ofelie samé a motivace Hamletovy lásky k ní, přikloňme se k tomu výkladu, který vidí v Ofelii bezelstné, až hrůza naivní stvoření, tak naivní, že se Hamletovými protivníky nechá zneužít. Hamleta není hodna; on si do ní vkládá víc, než Ofelie ve skutečnosti je; a z nesouladu mezi představou Ofelie a Ofelií skutečnou pramení ona rozjitřená nervní atmosféra jejich vzájemných dialogů. Na první pohled je patrno, že v Dudákovi je situace diametrálně odlišná. Jestliže tam je láska pouhou privátní záležitostí dvou milenců, a je hrdinovi kusu spise na škodu než ku prospěchu, zde je to silný, životadárný, aktivní, konstruktivní cit. Jestliže pro Ofelii je charakteristická naprostá pasivita, jestliže je zrnkem, které se nešťastně připletlo mezi dva mlýnské kameny a zákonitě bylo rozdrceno, pak pro Dorotku je charakteristická vypjatá aktivita, vrcholící nasazením života za milence. Strakonický dudák je i legendou o lásce; láska tu přemůže „i pekla moci". O lásce, která dokáže být — nebojme se to říci — i velkou silou společenskou. A nic na tom nemění, že nositelem tohoto silného citu je člověk prostý a nekomplikovaný. Právě prostí, nekomplikovaní lidé, jako je Dorotka, bývaji schopni takové sebeobětavé horoucnosti, která je samé přesáhne. Kdyby byl Strakonický dudák pouze — anebo především — záležitostí samotného Švandova vyřešení jeho vztahu k světu, pak drama mohlo skončit po jeho návratu ze zemí neznámých. Hraje se vsak dál — a působí tu někdo, kdo teprve Švandu, sice zmoudřelého, ale také vykolejeného, dovede k vyrovnanému závěru. To je dáno už samou fabulací kusu. Krejčová individualizující koncepce Dudáka obstojí, vulgárně řečeno, do přestávky. Potud se vyčerpala problematika hry - a nyní jako by se nemělo o čem hrát. Dorotka, která dosud byla takřka Ofelií, se z ničeho nic vzchopí k velkému činu - který ovšem má takto funk- 59 i i -,r,, iciio kardinální * p;v^ S-Änäízvýmznén smyJ pro mv;k-nkcU / Dorotky ^ľfľCéhuS ideový dosah, MOU logiku a W*vne dialogům • snad z obavy před scnt.mcnta lítou ľ.Uviv jako ,.cd»lc*ití. Znamená to vůbec vrátit se ke vztahu Švanda - Dorotka. Neb tento vztah, tato láska, není ve Strakonickem dudákovi - znovu opakuji - soukromou záležitostí dvou m lenců. Na obranu Krcjčovu by bylo lze podotknout, f-ulř na Dorotce. Samou fabuli 'J yUny hry dáno ze Rosava muže tolik- m („,<,.; <, !My,^ ď,-.t k cínu, /.<• vsak jí n-i.í d.'o.o •:V>i: ■ ' zasahovat do Švandova osudu. To je jeden moment, objektívne daný samou. Za druhé je Rosava a „.pří^ pomerné oslab,,,;, v mv-m- J ■> yr<*% •ze Krejča přebohaté rozvinul druhí' ]>hn hry , režijní práce, totiž svét bácborcčný, 41 něhož Rosava náleží. Spojuj': v: t-dy v •; . -fa*. vě vědomí s ním; a čím více se tento báchorefc v svět rozvíjí, tím více se na tuto souvislost up*| zorňuje a tím více v něm Rosava i zaniká. že na druhé straně nezanedbal motiv lásky mateřské, jehož nositelem je postava Rosavy. ',".en - tedv paritní rozvinutí báchorečného s\ču. V KreiČo-vě inscenaci zaujímá tento pohádkový svět co do času, který je mu věnován, místo přibližné souměřitelné se světem reálným; co se tvk.i i.'j vVvnamu, je mu vénována přemíra do, :e mu dopřáno zasahovat do osudu f^r°rnostl: i, je to v nesouladu se smvS tÍR' ba i se záměrem inscenace. InscenarV i /' a dobře, rozvedla tento druhý plán d , nvch rozměru a rozpoutala s ním r>lunw'-dívadelních kouzel, hodných výnrT'" rCngál Nejsem přesvědčen, že jo to ľľ ene' kamírv. To by bvlo přílii jed^ľÄ Čovo rozvinuti bachorečného světa m' J blahou důsažnost ideovou. * 1 ne~ Je známo, že ve Strakonickém dudákovi Tvl íťain ľ SĽ Sva,nda °V?Cm d,,stáv^ a ■» k ne-pSce i, Jí k°nflÍktU * 5 k— koncu nost e tohko metaforicky vyjádřena, ale M snami metafyzickými, nadsmyslnvmi. To UT9t» je v rozporu s mvslenkou Tylova díla «» co víc, i v rozporu s hlavním ideovým Pianem inscenace, jak byl naznačen F znázorni] svet, jejž jde Švanda dobýt, jako jakousi neurčitou, podivnou, cizokrajnou, fantastickou zemi. Hovoří se o zemi ideálního slohu, o indiánské zemi, a z ne dost přesné historicky vysvětlitelných důvodů se tradične tato zem interpretovala jako Turecko, záměrné ovšem ve velmi naivním, barvotiskovem vydání. Jde tedy u Tyla o určitou abstrakci, která ovšem zůstává v rovině společenské. Bytosti, obývající tu indiánskou zemi, jsou konec konců přece jenom lidé. ,. Jinak u Krejčí. Zpodobení země ideálního Odkud se vzalo toto řešení? Na počátku byla zřejmě touha pevněji a organičtěji zapojit do celku díla báchorečný svět, který v samostatných scénách nese v sobě nebezpečí přílep-ku a rozbití inscenace do dvou velmi volně souvisejících rovin. Těsněji přimkl Krejča k reálnému světu Rosavu, která je třeba mlče-livým svědkem už prvé scény hry, a přidal do něho Divuku a Mihulici, které jednou vystupují v převleku vesnických dívek, jednou jako obvvatelkv fantastické říše Jednothve scény v reálném světě střídal s hudebné baletními 63 intermezzy, tj. scénami z říše báchorečné, které v nevynalézavé Némsčkové choreografii a za hudebné dosti Stereotypního doprovodu J. Bedřicha nejčastěji alegoricky líčily svar dobrých vil a zlých divoženek. Toto zbytnélé rozvinutí pohádkového světa není ovsem inscenaci i jinak na prospěch. Jednotlivé scény unavují svou stereotypností a neúměrnou délkou, a efekty, které kouzlí režisér spolu s výtvarníkem J. Svobodou, představují sice kultivovanou estetickou podívanou, ale jenom podívanou, předrmt většího či menšího diváckého intelektuálního interesu. Zřídkakdy je z tohoto základu silný emocionální zážitek: jako ve scéně žalářní, kde mříž vysunující se z podlahy scény je postupně proplétána postavami divoženek, s Divukou a Mihulicí na vrcholku. Snad Krejča něčemu nedůvěřoval. Snad Tylovu textu, snad průkaznosti a sdělnosti svého záměru, snad hercům, že se jim nepodaří jeho režijní záměr realizovat. Nevím a nezdá se mi podstatné to luštit. Zbytečně vsak privolával divadelně technické duchy na pomoc: prokázali mu zlomyslně madvědí službu. Neprospěli ani Tylovi, ani jeho záměru, ani hercům. Ty pohyblivé chodníky — doslova i metony-micky — podrážejí nejen herce, ale i jeho vlastní záměr a divákovu emocionální účast na tomto představení. V umění více než kde jinde záleží na přesnosti, na citu míry, na schopnosti dovrsitelské. 0 něco více či méně znamená chybu, která se vymstí nejenom ve vnější podobě díla, ale 1 v jeho zamýšleném smyslu - totiž ve ztížení sdělnosti tohoto smyslu nebo v jeho zkreslení. Oboje se přihodilo Krejčovi. Jeho inscenace Strakonického dudáka „a Národním divadle nestojí nad klasickým dílem ve /.božné úctě s rukama ze samého respekt,, svěšenýma, a 1 e j e od vá ž n ě d ě I n .í .To j e pot řeb-né a hodné ocenění: ať to posuzujeme z hlediska nutnosti rozhýbať zmrtvělou hladinu postoje divadel k národnímu klasickému odkazu, anebo v souvislosti s naší první scénou, která při svých výbojích myšlenkových i formových ponechávala dosud domácí klasickou dramatiku stranou. Krejčová režie vykazuje řadu evidentních kladů. Strakonický dudák jc představení, v němž se až dosud nejvýrazněji projevila určitost a cílevědomost Krejčová režijního vedení herců - po cestách ještě k tomu nepro-Šlapaných. Svědčí o tom velkolepý Vocilka Lukavského a celá rada dalších; i těch, kteří nebyli dosud jmenováni: Nedbala, Záhorského, Froňkové. Základem svého režijního rozvrhu učinil Krejča práci s hercem; a zde dosáhl významných výsledků. Nově a správně pojal postavu Švandy, avšak jednostranně se soustředil toliko na jeho vnitřní vývoj a zanedbal důležitý ideový moment, pramenící ze vztahu Švandy k Dorotce, který je od hry neoddělitelný. Tím dospěl k nebezpečné inti-mizaci a zúžení společenského dosahu inscenace. Zároveň marnotratným rozvinutím bá-chorečného světa oslabil společenský základ konfliktu Tylovy hry. Omyly, chyby i ztroskotání na cestě za novou interpretací klasiky a za oživením její společenské působivosti jsou však pro rozvoj našeho divadla žádoucnější než snadná vítězství ve stylu „obrazu z minulosti". Prosinec KjýS je zapotřebí jen nezapomenout, že Tyl byl průkopníkem českého divadla - a pak žádné starobní requiem, žádný smuteční pochod nebude představován jeho jménem jeho prukopnictví je třeba odpovídat prukopnictvím nových a moderních hodnot; bez toho „,kdy nepochopíme, že Ty, opravdu jesté nenáleží jen literární historii. Julius Fučík