Gottfried Semper (1803-1879)
Adolf Loos (1870-1933)
a „princip odívání“
(i)
Jiří Kroupa jarní semestr 2020
Obsah první části – Gottfried Semper
• Úvod: Stylové pojmy v architektuře historismu.
• 1. Architektonický prostor a odkrývání pravého jádra.
• 2. Cesta k teorii Gottfrieda Sempera.
• 3. Gottfried Semper a jeho architektonická teorie.
• 4. Stereotomie a „modus stereotomicus“ v architektuře.
• 5. Princip odívání - Maskování reality - Transformace motivu skrze užitý materiál.
• 6. Vizuální význam.
Základní rozšiřující literatura:
Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century. New Haven
(Yale University Press) 1996.
Semperův význam (podle Mallgrava):
a) Důraz na subjektivní zkušenost s architekturou a její spojení s psychologií vnímání;
b) Anti-hegelovské a anti-darwinovské stanovisko, které bylo zcela ojedinělé nejen na sklonku
19. století, ale též v moderních hnutích architektonických avantgard 20. století;
c) Diskutování železa jako materiálu, užívaného nejen v inženýrské stavební estetice;
d) Odmítnutí normativního vymezení pojmu styl, který byl v jeho době běžně užíván
v historizující architektuře i v dějepisu umění;
e) Důležitost, kterou přikládal tehdy novému pojmu „architektonického prostoru“.
Srovnání s teoretickou pozicí Adolfa Loose:
a) Loosův důraz na subjektivní zkušenost v architektuře – architekt „probouzí náladu v
člověku“;
b) Loosův neortodoxní vztah ke klasicismu + odkazy na Semperovu teorii odívání;
c) Diskutování inženýrské podstaty architektury: většinově „architektura není umění“;
d) Odmítání celostního a homogenního vymezení pojmu styl, který byl v jeho době běžně užíván
v modernistické a secesní architektuře;
e) Podstatná důležitost, kterou přikládal novému pojmu „architektonického prostoru“.
Úvod: Stylové pojmy v architektuře historismu.
• Pojem stylu jako epochy se prosadil v dějepisu „Berlínské školy dějin umění“ (styl jako
normativní individualita v rámci určité epochy) a v historizující architektuře 19. století
• Heinrich Hübsch 1828: „V jakém stylu máme stavět?“ – „Rundbogenstil“ oproti neostylům
• neoklasicismus, neogotika, neorenesance, neobarok, neorománský styl, …
• Renate Wagner-Riegger a vídeňská architektura 19. století: charakter stylových způsobů:
– neoklasicismus jako základ
– romantický historismus
– přísný historismus
– pozdní historismus a secese
• Pavel Zatloukal ve svých pracích o architektuře 19. století na Moravě:
– převedení stylových způsobů do časové chronologie za sebou jdoucích stylů
Stylové způsoby a styly v architektuře 19. století
• Neoklasicismus
• Romantický historismus
• Přísný historismus
• Pozdní historismus
• romantický/archeologický
• empír - císařský
• strukturální/racionální
• neorenesance (toskánská, 15. stol.)
• neogotika
• „obloukový styl“ (Rundbogenstil)
• neorenesance (benátská, 16. stol.)
• neogotika (francouzská klasika)
• památkářský „purismus“
• neobarok, neoromanika
• neogotika (dekorativní řemeslo)
• groteska - dekorace - secese
(a) Dědictví konce 18. století: Koncept „autonomní architektury“
• „Revoluční“ architektura – pozdní styl Ludvíka XV. + Ludvík XVI.
• „Sentimentální“ architektura
• Pařížská Polytechnika, 1795: nový vysokoškolský způsob výuky technických disciplín
Bibliografická poznámka:
Emil Kaufmann (1897-1953)
• Von Ledoux bis Le Corbusier, 1933.
• The Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux and Lequeu, 1952.
• Architecture in the Age of Reason. Baroque and Postbaroque in England, Italy and France, 1955.
Le Corbusier – Emil Kaufmann
Architektura „autonomní“
Charles de Wailly (1730-1798)
Louis-Étienne Boullée (1728-1799)
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)
Jean François Chalgrin (1739-1811)
Charles de Wailly (1730-1798)
Paříž, divadlo Odéon (původně Comédie française)
Projekt přestavby Ste-Geneviève na Pantheon
Louis-Étienne Boullée (1728-1799)
Paříž, Hôtel de Brunoy
Muzeum, ideální projekt
Newtonův kenotaf
Newtonův kenotaf
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)
Arc et Sénans – Chaux u Besançonu
Ledoux a Frank Lloyd Wright
Jean François Chalgrin (1739-1811)
Versailles, hudební pavilon pro hraběnku de Provence
Triumfální oblouk de l‘Étoile (projekt 1806)
Alexandre-Théodore Brongniart (1739 – 1813) Paříž. hřbitov Père-Lachaise, 1804
Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) a Polytechnika
1802-1805 „pravá krása se rodí ze zdařilé dispozice“:
dispozice + standardizace projektu
(b) Romantický historismus I: Idea v architektuře
a) „Idea“ klasické tektoniky
• Karl Friedrich von Schinkel (1781-1841)
• Ludwig Persius (1803-1845)
• Georg Moller (1784-1852)
b) Strukturální klasicismus a nové materiály
• Jacques Hittorf (1792-1867)
• Henri Labrouste (1801-1875)
c) Anglický historismus a idea „picturesque“
• Charles Barry (1795-1860): „Italianate architecture“
• Decimus Burton (1800-1881): „Greek revival“
• Joseph Paxton (1801-1865): Zahradní inženýrství
Karl Friedrich von Schinkel: Scéna k Mozartově Kouzelné flétně, 1816
1818: Berlin, Neue Wache (na základě staršího projektu od Salomona Sachse – od něj pocházel koncept a konstrukce)
1824: Berlin, Altes (původně: Neues) Museum
1818-1825: Berlin, Schauspielhaus
1824: Berlin, Friedrichswerdersche Kirche
1831: Berlin, Bauakademie (Allgemeine Bauschule)
1825: Glienicke u Postupimi (zámek pruského prince Carla)
(b) Romantický historismus II: Strukturální klasicismus
Decimus Burton,
Palm House, Kew
1844-1848
Henri Labrouste, Bibliothèque St-Geneviève, 1843-1850
Paříž, Bibliothèque Nationale („salle Labrouste“, site Richelieu), 1861-1868
(b) Romantický historismus III: Teorie a kritika architektury 40. let
Nové teoretické pojmy: nutnost a pravdivost (konstrukce a objem), cesta k vnitřní
koherenci (mezi vnitřkem a vnějškem)
Franz Kugler o Schinkelovi, 1842: „jeho orientace je bez nějakého kopírování zaměřena na
bytostně charakteristické v řecké architektuře“
Karl Bötticher, 1844: forma jádra (Kernform) – umělecká forma (Kunstform)
Problém architektury kolem poloviny 19. století: vnitřní koherence (vnitřek a vnějšek) nebo
naopak vnější umělecká forma (zdůrazněná a symbolická) ?
Karl Bötticher a „helénská tektonika“ v architektuře
• „Helénská stavba v půdorysu a nárysu se projevuje jako ideální organismus, který je
rozčleněn uměleckým způsobem tak, aby vytvořil prostorovost. Tento prostorotvorný
organismus, od celku až po své nejmenší části, je myšlený: patří pouze síle vynalézavosti
lidského ducha a nemá žádný předobraz v okolní přírodě…
• Uskutečnění pojmu každého článku může být nazíráno skrze dvě formy: skrze formu jádra a
skrze uměleckou formu. Forma jádra každého článku je mechanicky nutné, staticky fungující
schéma. Naopak umělecká forma znamená oproti tomu určitou funkci – vysvětlující
charakteristiku…; tak, jako jsou mechanicky všechny stavební články spojeny do statické
jednoty, tak propojují symboly všechny články obrazově do jediného nerozpojitelného
organismu“.
(c) Přísný historismus : „Ratio“ a historie v architektuře
a) „Ratio“ a neorenesance
• Gottfried Semper (1803-1879)
• Georges Haussmann – prefekt, département de la Seine, 1853-1870
• Charles Garnier (1825-1898)
• Theophil von Hansen (1813-1891)
• Ignác Ulmann (1822-1897)
b) Památková rekonstrukce a neogotika
• Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)
• Friedrich von Schmidt (1825-1891)
• Heinrich von Ferstel (1828-1883)
Gottfried Semper: Vnitřní koherence, tj. vnitřek a jeho vnější prezentace jako charakteristika stavby
Charles Garnier, Paříž – Opéra Garnier (Palais Garnier), racionální sestavení vznešených historických forem
Theophil von Hansen, „helénská renesance“ – racionální propojení antiky a novověku
Vídeň, Parlament (původně budova Říšské rady)
Vídeň, Palais Epstein
Eugène Viollet-le-Duc, materiálový racionalismus (vedle jeho známějších restaurátorských a památkových aktivit)
Nový materiál – ocel
Gustave Eiffel – Maurice Koechlin (1856-1946): Tour d´Eiffel, Paříž (1889) – svářková ocel
John Fowler-Benjamin Baker: The Forth Bridge, Edinburgh (1883-1890) – modernější a pevnější plávková ocel
Nový materiál – železobeton (armovaný beton)
1824 - portlandský cement = nová éra betonu
1867 – patent pro železobeton: Joseph Monier (zahradník)+ další patenty, např. Joseph-Louis Lambot, William Wilkinson
François Hennebique (1842-1921) využití železobetonu v inženýrství:
Pont Camille-de-Hogues, Châtellerault (Vienne), 1897; Ponte del Risorgimento, Řím 1911
Josef Melan (1853-1941), Vídeň, Brno, Praha:
Jihlava, most u Jánů, 1908
1. Architektonický prostor a odkrývání pravého jádra
(a) Architektonický prostor v době historismu:
Daniele Barbaro v 16. století: dva způsoby vnímání v architektuře
Aspetto - pohled, aspekt, povrch
Prospetto - prospekt, průhled, perspektiva
Jacob Burckhardt a dějiny umění doby historismu
Zážitek
Prožitek
Václav Richter a Brněnská škola dějin umění
Novověký architektonický prostor v 19. století je oproti minulosti nově uchopitelný
prostřednictvím zážitku vnímatele.
Architektura 19. století: prostor článkovaný a jeho dvě představy
(I) Prostor novověký:
Uzavřený – článkovaný (prostřednictvím zážitku vnímatele)
Karl Friedrich von Schinkel:
Berlin, Altes Museum (1823-1830)
Theophil von Hansen
Wien, Palác arcivévody Wilhelma
Theophil von Hansen: Brno, Besední dům
(půdorys – projekt a provedení s pozdější přístavbou
nádvorní předsíně)
(II) Prostor novověký: Otevírající se – článkovaný
(prostřednictvím zážitku vnímatele)
Viktor Horta:
Brusel, Hôtel van Eetvelde (1895-1898)
Dvě Wagnerovy vily:
Uzavřený, článkovaný prostor
Otevírající se, článkovaný prostor
(b) „Odkrývání pravdivého jádra“ mezi historismem a modernou
Otto Wagner (1841-1918) a jeho škola
Původní teorie Karla Böttichera a její pojmy: forma jádra a umělecká forma byla v běžné
umělecké kritice 2. poloviny 19. století často zjednodušována ve smyslu na sebe
navazujících pojmů (jádro a plášť):
a) Metafora při užívání umělecké formy neostylů: Hüle (obal), Hülse (slupka),
Schale (skořápka)
b) Otto Wagner: se sebeprezentuje a je rovněž uměleckými kritiky prezentován jako
ten, kdo očištěním obalu-slupky dospívá k pravdivému jádru v architektuře
Bibliografická poznámka:
Werner Oechslin, Stilhülse und Kern: OttoWagner, Adolf Loos und evolutionäre Weg zu
modernen Architektur. Zürich 1994
Ludwig Hevesi: „To je jeho přechod k moderně… Hodí všechen historický detail přes palubu
a začíná znovu tam, kde skončil přirozený vývoj architektury – v empíru…“
Josef Strzygowski: „Wagner je znalý odívání, tj. jeho stavby na vnějšku neukazují pouze
struktivní materiál sám o sobě, ale jsou obaleny dekorativními pláty…“
Hans Tietze: Wagner ve své teorii „touží vytvořit své umění čistě a nezprostředkovaně podle
potřeb současnosti – tj. řečeno architektonicky: chce odhalit tektonické“
1874: Grabenhof (spolu s: Otto Thienamann)
1883/1884: Zemská bankovní centrála, Hohenstaufengasse
„první moderní úřední budova ve Vídni“ – ocelový skelet s výplněmi
1886: První vila Wagner
1888: Hosenträgerhaus
1889: původně Wagnerův dům /
později Palais Hoyos (Rennweg)
1894/1900: Vídeňská městská dráha
1898: Wien, Linke Wienzeile 40 (Majolikahaus) + Wienzeilerhäuser
1904/1906: Poštovní spořitelna
1904-1907: Kirche am Steinhof
(Kirche zum heiligen Leopold)
„Und ist es nicht eine hübsche Ironie des
Schicksals, dass so ziemlich das erste
vernünftige sezessionistische Gebäude großen
Stils in Wien für die Irrsinnigen gebaut worden
ist?“
1912/1913: Druhá vila Wagner
1912: Wien, Döblergasse (poslední bydliště Otto Wagnera)
Reakce: a) Pavel Janák: Od moderní architektury k architektuře, 1910:
„Wagner formuloval svou nauku o moderní architektuře
v heslo, kterým definoval proces architektonického tvoření
v pojmové zkratce: Moderní architektura má býti splněním
účelu, konstrukce a poesie.
Výklad i praktická činnost, které Wagner k tomuto heslu
připojoval, kladou tedy na první místo a východisko všeho
architektonického tvoření materielní účel a určující jej jako
nejvyšší a ale zároveň omezující cíl architektury; jeho ukojení a
splnění má sledovat tvoření konstrukcí a materiálem a má k
němu konečně připojovat na třetím místě podřazenou poesii.
Je možno předpovědět, jak architektura dále půjde: tvoření,
v němž umělecké myšlení a abstrakce přejme vedení po
ustouplé účelnosti, půjde dále v snaze o plastickou formu a
o plastické uskutečnění architektonických představ. Odpovídá
to souhlasně vývojem vzrostlé tvůrčí energii, jež nyní zesílená
je schopna pronikati hlouběji v architektonické problémy a
půjde hlouběji i do hmoty, aby vybavovala z ní formu.“
Příklad podle Janáka najdeme v jeho současnosti:
Jože (Josip Plečnik), Vídeň - Zacherlův dům
Reakce: b) Adolf Loos
„… architekt má za úkol vytvořit teplou, útulnou místnost. Koberce jsou teplé a útulné. Proto se
rozhodne rozložit je po podlaze a čtyři pověsit, aby tvořily zdi. Jenže z koberců nelze postavit dům.
Koberce na zdech i podlaze potřebují nosnou kostru. Vymyslet takovou kostru, to je úkol architekta…
Někteří architekti postupují jinak.
Jejich fantazie nevytváří místnosti,
nýbrž komplexy zdí. A co z nich
zbude, jsou pak místnosti a pro ně se
dodatečně volí způsob pokrytí.
Ale umělec, architekt, napřed cítí
účinek, který chce vytvořit, a až pak
vnitřním zrakem vidí tyto prostory.
Zamýšlený účinek dociluje se
pomocí materiálu a tvaru.“
Byt Emila Löwenbacha, Vídeň, Reischachstraße 3
Reakce konzervativní: c) Ferdinand Hrach v Brně
Ferdinand Hrach (1862-1946): Novostavba budovy Německé techniky, 1906-
1910
Na jedné straně:
• a) odlišení jednotlivých fasád a jejich významu
• b) vnitřní koherence interiéru s exteriérem
• c) zdůraznění plastického jádra: „rizality“ – výrazně profilovaná římsa – tektonické články
• d) zdůraznění umělecké formy: dekorace věnovaná účelu stavby
Na straně druhé:
Hrachův autentický, myšlenkou „vnitřní koherence“ a zčásti také Semperem ovlivněný výrok
„... onen umělecký přídavek nespočívá ovšem výlučně ve vlastní ozdobě architektury, případně
v určitých zdobných formách a v ornamentu, ale je dán v jistých celek určujících, esteticky
působivých faktorech, jako je rozdělení hmot, silueta, symetrie, proporce... určující je pravda,
která spočívá mezi vnitřkem a vnějškem, mezi rozdělením prostoru, výstavbou a vnější formou
a také v materiálové pravdivosti...“
Příklad „očišťování jádra“ v modernistických projektech Masarykovy univerzity:
Valentin Hrdlička/Josef Matzenauer (1921) – Miloš Laml (1922)
2. Cesta k teorii Gottfrieda Sempera
1803, Hamburg -1879, Řím
Uni Göttingen: studium matematika, historie
1826: Paříž, praktická výua v ateliérech
Jacques Hittorff
Franz Christian Gau
1829: podruhé v Paříži
1830: Řím, jižní Itálie, Sicílie, Řecko:
Archeologické vykopávky v Athénách
Průzkum polychromie Trajánova sloupu
Hermeneutický přístup archeologie
1834: Vorläufige Bemerkungen über bemalte
Architectur und Plastik bei den Alten /
Předběžné poznámky o malované architektuře
a sochařství ve starověku
Polychromie antických staveb:
Jacques Hittorff a jeho výzkumy
Franz Kugler, O polychromii řecké architektury a sochařství a jejích hranicích, 1835
(odpověď Hittorfovi a Semperovi)
Následná polemika o barevnosti: Semper versus Kugler
1833: první Semperův projekt – muzeum s oranžerií pro Conrada
Donnera v Altoně (později veřejná kavárna, za války zničeno)
Alte Synagoge, 1838-1840
1834: profesorem stavitelství na Královské akademii v Drážďanech
(doporučení: Franz Christian Gau a Karl Friedrich von Schinkel)
získává občanství Saska, je členem řady tamějších uměleckých spolků
1839: Villa Rosa (pro Martina Oppenheima)
1837: první projekty pro rozšíření Zwingeru a pro nový urbanismus rezidenční části u zámku před městskými
hradbami (barokní stav)
barokní Zwinger a zahrada - oranžerie – divadlo
- galerie – barokní dvorní kostel strážnice u řeky
Projekt: pohled od strážnice směrem k nádvoří Zwingeru
1838-1869: první dvorní divadlo
1847: Zwinger – galerie, přísný historismus (římské a benátské 16. století)
1849: revoluce v Drážďanech
1849-1863: platný zatykač na Sempera
1850: Paříž, (úvahy o odjezdu do Ameriky,
nabídka práce a výuky v Anglii)
1850-1855: Londýn / Prinz Albert
Uměleckoprůmyslové hnutí
Joseph Paxton (1801-1865):
Crystal Palace v Londýně, 1854
Semperovy návrhy divadla v příčné lodi
Crystal Palace
1855-1871: Zürich (prostřednictvím Richarda Wagnera) – profesor architektury na
Polytechnice + jeho projekt na novou školní budovu
před 1915
Winterthur,
radnice
1864 (Ludwig II. se stal bavorským králem):
Mnichov, projekt divadla pro Richarda Wagnera
(pro Wagnerovo odmítnutí neprovedeno)
1871: druhé divadlo pro Drážďany (po 2. světové válce vlastně již třetí výstavba divadelní budovy)
1838-1869: první dvorní divadlo 1871-1878: druhé dvorní divadlo
1871-1879: Wien, (Řím)
Problém vídeňského urbanismu po revolučním roce 1848: rozšíření města o rychle se zvětšující předměstí
1858
hradby a koliště
soutěž na Ringstrasse
Ringstrasse, první cena ex aequo
Eduard van der Nüll (1812-1868) – August Sicard von Sicardsburg (1813-1868)
Ringstrasse, první cena ex aequo
Ludwig von Förster (1797-1863)
Ringstrasse, první cena ex aequo
Friedrich August von Stache (1814-1895)
1860-1862: schválený kombinovaný projekt (složený ze tří vítězných projektů – zatím bez nové
univerzity, radnice a parlamentu)
Začátek realizace:
1861-1869: dvorská opera
Eduard van der Nüll
August Sicard von Sicardsburg
Vyzvaná soutěž na dvorská muzea, dvě kola: 1866/1867, 1867/1868
Vyzvaní: Heinrich von Ferstel – Theophil von Hansen - Moritz von Löhr - Carl Hasenauer
1869: Gottfried Semper požádán o posouzení projektů – sám vypracoval koncept „Císařského fora“ - privátní
audience u císaře
1871 se přestěhoval do Vídně jako projektant (spolu s Carlem Hasenauerem) nových staveb
1876 Semper spolupráci ukončil, později odejel do Říma (1879 v Římě zemřel)
1858
van der Nüll – Sicard,
Projekt na rozšíření Hofburgu
směrem k nové Ringstrasse
Heinrich von Ferstel
(1828-1883)
Theophil von Hansen
(1813-1891)
Moritz von Löhr (Loehr)
(1810-1874)
Carl Hasenauer
(1833-1894)
Carl Hasenauer,
Projekt, I. soutěž (dvě alternativy fasády), 1866
Carl Hasenauer, Polohový půdorys rozšířením Hofburgu, projekt, II. soutěž, 1868
II. soutěž: inspirace londýnským Victoria and Albert Museum
Císařské forum
1869: Gottfried Semper – základní idea s římskými exedrami, varianta s hradním divadlem
1869: Gottfried Semper, Císařské forum – základní prospekt, varianta bez divadla
1869-1871: Gottfried Semper – Carl Hasenauer, Císařské forum, půdorys prvního patra Hofburgu s forem
1871: Carl Hasenauer (kresba)
(a) příčný řez Hofburgem (s novým Michalským traktem podle původního projektu Jos. Em. Fischera von Erlach, ml.)
(b) příčný řez Císařským forem po obou stranách Ringstrasse (s průjezdnými triumfálními oblouky)
Rudolf von Alt, 1873: vizualizace definitivního Semperova projektu (malba pro světovou výstavu ve Vídni)
Kunsthistorisches Museum: atika, ústřední kopule s nárožními věžičkami
(+ ikonografie sochařské výzdoby stále ještě podle Semperových idejí)
1879-1881
Gottfried Semper, projekt na kopulový kostel pro Hamburg
1871: Burgtheater, varianty projektu
Carl Hasenauer
Gottfried Semper
Carl Hasenauer
korektury Semperova interiéru
výsledné řešení, 1876
Carl Hasenauer, Burgtheater - fasáda, 1876-1888
1874-1877:
Divadelní depozit
Carl Pruscha, rekonstrukce pro Akademii výtv. umění
1990-1995
3. Gottfried Semper a jeho architektonická teorie
a) Co je obsahem architektonických teorií?
1) Je zkoumáno, co je to „architektura“ obecně, tj. nezávisle na čase, místu a epoše.
2) Jsou zakládány takové koncepce architektury, které jsou určené dobovou kulturní, duchovně historickou a
sociálně historickou situací.
3) Jsou prezentovány rozličné strategie vůči praktikované architektuře:
a) utopická strategie – např. Leon Battista Alberti a jeho definice architekta a funkcí v architektuře;
b) afirmativní strategie (jako teoretická nadstavba vystavěné architektury v praxi);
c) kritická strategie (většinou ve tvaru určité provokace ke korektuře soudobých architektonických
konceptů) – tradicionalistický Leon Krier, nebo kriticky modernistický Rem Koolhas.
b) Gottfried Semper hledá založení své teorie odlišnou cestou:
„Když jsem studoval v Paříži, často jsem chodil do Botanické zahrady a jakousi magickou silou
jsem byl přitahován z prosluněných záhonů do sálů, v nichž byly uspořádány fosílie a kosti
pravěkých zvířat ….“
Inspirační model: Georges Cuvier – zakladatel paleontologie a srovnávací antropologie.
Jeho metodou bylo srovnávání kosterních pozůstatků a na takovém základě potom vytvoření
rekonstrukce - z několika kostí bylo možné sestavit postupně celé pravěké zvíře.
Semperův obdobný cíl:
a) srovnáváním určit v architektuře a umělecké činnosti základní princip (Urform – podobně
jako byla Goethova snaha nalézt Urpflanze/původní rostlinu)
b) od tohoto původního principu poté sledovat metamorfózu a proměny jevů, které se budou
vyvíjet v budoucnu do forem mimo soudobý historismus.
(i) Základní princip / „Bauplan“
• Semper navazuje na starší diskuse:
Marc Antoine Laugier, Essai sur l´architecture, 1755:
cabane rustique (Urhütte)
Urpflanze, 1787-1790 (Johann Wolfgang Goethe)
Pařížský akademický spor o živočiších, 1830:
Étienne Geoffroy Saint-Hilaire x Georges Cuvier
(jednota kompozice všech živočichů a evoluce
- oproti tomu Cuvier - čtyři odlišné základní druhy)
• Semperovy spisy:
Vier Elemente der Baukunst, 1851
Wissenschaft, Industrie und Kunst /
Věda, průmysl a umění. Návrhy k povzbuzení
národního uměleckého cítění, 1851
Ideales Museum für Metallotechnik, 1852
(ii) Nikoli evoluční vývoj, ale proměny
uměleckých jevů a stylu
• Semper navazuje na starší diskusi:
Spor na Akademii krásných uměním 1830:
Quattremère de Quincy x Henri Labrouste
Quincy: Existují tři architektonické typy (+ nad nimi
řecký ideální chrám s dokonalou proporcí
půdorysu a sloupů) – naproti tomu Labrouste:
Neexistuje nadčasový ideál, ale proměnlivost
architektury (místní podmínky, socio-kulturní
odlišnosti, dané materiály a praktická invence
stavitele – umělcova volba).
Labrouste odmítal ideální rekonstrukci chrámů v
Paestu
• Semperovy spisy:
Entwurf eines Systems der vergleichenden
Styllehre, 1853
Der Stil in der technischen und tektonischen
Künsten, 1861-1863
Ueber Baustile, 1869
c) Semperovo teoretické myšlení
Semperovy přednášky v Drážďanech a v Londýně jejich metodické zakotvení:
1834: Dějiny stavitelství
• Karl Friedrich von Rumohr, Haushalt der Kunst (Italienische Forschungen, 1827)
1840: Die Lehre der Gebäude /Nauka o stavbách (rozdělení architektury podle typů)
• Aloys Hirt, Die Lehre der Gebäude bei den Griechen und Römern, 1827
Chrámy, divadla, stadion, hipodromus a circus, amfiteátr a naumachia, budovy pro veřejná
jednání, gymnázia a thermy, obytné budovy, památníky a hrobky, vodní stavby, opevnění a
městská založení
1849/50: Srovnávací nauka o stavbách (počátky úvah, které měly vést k završení jeho teorie)
• Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil et parallele des édifices de tout genre anciens et modernes
Vier Elemente der Baukunst, 1851
Pokračování sporu s Franzem Kuglerem o polychromii (první
čtyři kapitoly),
objasnění polychromie ze základních čtyř elementů (poslední
dvě kapitoly
Úvodní přehled
Pythia
Chemický důkaz
Více než jen dohady
Čtyři elementy
Využití
Otázka na konci 18. století: v čem spočívá
původ architektury?
a) Původní je přírodní a dřevěná chýše, od níž se
architektura evolučně vyvíjí: Francesco Milizia (Vitruvius,
Antonio Filarete, Marc Ant. Laugier)
b) Antoine Quattremère de Quincy, 1785: tři základní typy
(Jeskyně – lovci, Stan – pastýři, Chýše – zemědělci). Ideální,
dokonalou architekturu poté vytvoří staří Řekové.
Semperova odpověď: čtyři elementy
architektury a umělecké tvorby
• Ohniště (nejdůležitější a morální element)
• Střecha
• Navršení půdy (podlaha, terasa)
• Ohrazení
Kolem těchto elementů se od počátku a potom v průběhu
dějin rozvinuly technické schopnosti a dovednosti lidí:
• keramické a metalurgické práce (oheň)
• práce se dřevem (střecha)
• zednické a vodní práce (navršení půdy)
• pletařství rohoží a tkaní koberců (ohrazení a důvod pro
pozdější polychromii fasád)
Chýše v Karibiku
Wissenschaft, Industrie und Kunst / Věda, průmysl a umění.
(Návrhy k povzbuzení národního uměleckého cítění. U příležitosti ukončení
londýnské průmyslové výstavy), 1851/1852
Úvahy nad tím, co světová výstava v Londýně ukázala, a co z ní vyplývá:
(a) podstatný význam uměleckého průmyslu pro dějiny umění a dějiny architektury – (b) kritika současné
uměleckoprůmyslové produkce – (c) návrhy na reformu uměleckoprůmyslového vzdělání.
I. (Věda): Semper zamýšlí vyložit určitý problém současnosti, jež je patrný z prohlídky světové výstavy. Rozvrh
výstavy: surovinový materiál, strojové zařízení, manufakturní výroba, výtvarné umění. Namísto toho by ale
podle něj mělo být rozvržení: ohniště, stěna, terasa, střecha + vzájemné působení, vysoké umění a vysoká věda.
Výstava by tak měla „nechat vyniknout odvozeniny předmětů a forem z jejich pramotivů a proměny jejich
stylu podle podmiňujících okolností”.
Výstava velmi dobře ukázala současný pokrok vědy a nebývalé možnosti, které se v budoucnu jistě
zhodnotí. V současnosti však využívání vědy ve výrobě způsobuje v souvislosti s uměleckou tvorbou určitá
zmatení.
II. (Umělecký průmysl): Přes nebývalý vědecký pokrok zůstáváme v uměleckém průmyslu stále pozadu. Mezi
pojmy, které zkoumá nauka o vkusu, je přitom prvořadý pojem stylu.
Semperova první definice stylu: „… je to k uměleckému významu povýšené zviditelnění základní myšlenky a
všech vnitřních a vnějších činitelů, které měly vliv na její ztělesnění v uměleckém díle a na proměny její
podoby“.
Styl by měl být zkoumán v několika oddílech:
a) Základní forma jako nejprostší vyjádření myšlenky se proměňuje v závislosti na materiálech, nástrojích a
dalších vnějších okolnostech.
b) Nauka pramotivech, v rámci textilu např. rohož, tkaný koberec, nástěnné dekorace.
c) Technická nauka o stylu: rukodělné, empirické zpracování versus nová průmyslová technika.
d) Mimo umění ležící místní, časové a osobnostní okolnosti.
Současný stav průmyslu je pro umění problémem, ale zřejmě je vše směřováno k tomu, že dojde k rozkladu
dosavadních uměleckých typů právě prostřednictvím uměleckého průmyslu - ornamentálním zpracováním.
III. (Umění): Umělecké dílo je dnes určováno především pro trh a tak se stává, že jeho účel spočívá hlavně
v zalíbení se a přilákání kupce.
V minulosti staří Řekové používali nejprve dekorativní formy zčásti cizí, zčásti domácí v dórském a
iónském pojetí. Vyšší myšlenka (moudrost a věda) je následně propojila v novou, dokonalou svobodnou formu.
Nový cyklus započal později novým rozdělením (umění římské a křesťanské náboženství), ovšem
k jejich propojení již nedošlo – sv. Petr ve Vatikánu je spíše synkrezí, než syntézou.
Současné praktické vědění nyní navíc pracuje na rozložení starých zvyklostí. Umělecký průmysl tak dnes
rozkládá tradiční typy – je zřejmě možné se v blízkém budoucnu dočkat nějakého nového začátku.
IV-VII. Výuka umění v současnosti: Srovnání stavu francouzského a anglického uměleckého průmyslu a umění
– kladné i nepříznivé prvky současného stavu umění a jeho výuky.
Je třeba účelné a nejvšeobecnější vzdělávání národa v otázkách vkusu: podstatnou složkou je příklad a
praktické vyučování prostřednictvím čtyř základních přístupů
1) Sbírky - keramické, textilní, dřevo, zednické - jejich vzájemná souvislost musí být studována na památkách
2) Přednášky ve stejných prostorech (čtyři profesury + profesura pro srovnávací stavební nauku)
3) Dílny pro praktickou činnost
4) Soutěže, odměny
Gottfried Semper navrhoval využít londýnský Crystal Palace pro takovou moderní instituci, která by propojila
výstavní a školskou složku dohromady (Semperův návrh se později prosadil v zakládání uměleckoprůmyslových
muzeí a uměleckoprůmyslových škol vedle sebe).
Budova nového uměleckoprůmyslového muzea v Londýně
Henry Cole, hlavní organizátor světové výstavy, brzy poté založil nové museum, jehož název se postupně
proměňoval:
1852 Museum of Manufactures
1854/1857: South Kensington Museum (1855 Gottfried Semper vypracoval projekt budovy - neproveden)
1899: Victoria and Albert Museum
Spis vznikl v Londýně, měl být vydán anglicky v souvislosti s přípravou Coleho muzea. Semper později odejel
do Zürichu, 1855 probíhá redakční příprava k tisku a Semper dostává z Londýna kopii svého rukopisu.
• 1857: je otevřeno nové South Kensington Museum (Victoria and Albert Museum)
• 1863: Rudolf Eitelberger von Edelberg s císařskou podporou zakládá Uměleckoprůmyslové muzeum ve
Vídni (1864 otevřeno zatím v provizorních prostorách)
• 1867: architekt Josef Zítek si v Zürichu čte rukopis a dozvídá se, že by jej Semper rád věnoval do monarchie
• Rudolf Eitelberger píše Semperovi a Semper skutečně věnuje novému muzeu svůj text
• 1867: ve Vídni je založena při muzeu k.k. Kunstgewerbeschule (škola uměleckých řemesel)
• 1869-1871: nová budova (Heinrich von Ferstel), 1875-1877: budova školy (Heinrich von Ferstel)
• 1873: založeno Moravské uměleckoprůmyslové muzeum v Brně
Spis má dvě části:
a) On Collections, Their History and Estates (o sběratelství a jeho dějinách)
b) Katalogový seznam objektů, uměleckých děl, sbírek jako součástí „ideálního muzea”, pokud by někdo
takovou instituci, věnovanou metalurgickým objektům, chtěl pro veřejnost vytvořit.
Practical Art in Metals and Hard Materials: Its Technology, History and Styles /
Ideales Museum für Metallotechnik, ausgearbeitet zu London, 1852
Antropologická interpretace sběratelství:
Sbírky jsou starší než architektura, protože vzácné
předměty byly uchovávány v blízkosti hrobek =
náboženský a kultovní zřetel byl prvotní (později
následovaly kostelní a klášterní sbírky, nakonec ještě
sbírky podivuhodností - Wunderkammer).
Nová etapa: moderní idea muzea je spojena se
vznikem uměleckých akademií, kdy je muzeum
chápáno jako podpora výuky umění. Vedle každého
muzea by měla proto vzniknout i škola.
Problém muzejní expozice:
Ideální muzeum má funkci veřejně výchovnou a navíc
je třeba jej vybavit řádem a systémem. Je proto nutné
vymyslet klasifikaci a terminologii:
a) Systematika vystavených sbírek
b) Přednášky teoretické i praktické
Muzeum by mělo být rozčleněno na části:
umění textilní, umění keramické, práce ze dřeva, práce
z hlíny a kamene + jejich smíšený charakter
(v nárožích vždy sousedící umění a uprostřed potom
všechny dohromady).
Srov. Durandův projekt muzea – Semperovo schéma expozic.
Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre,
(přednáška 1853) – náčrt pozdějšího třetí dílu Semperova „Stylu“
„Když jsem studoval v Paříži, často jsem chodil do Botanické zahrady a jakousi magickou silou jsem byl
přitahován z prosluněných záhonů do sálů, v nichž byly uspořádány fosílie a kosti pravěkých zvířat ….“
• Pokud by se použila podobná metoda Cuvierovu pojetí na umění a speciálně na architekturu, bylo by možné
získat jasný přehled o celé oblasti a základ pro nauku o stylu a pro určitou topiku-metodu pro poznání tvůrčího
procesu.
Já jsem ve svých přednáškách dosud sbíral materiál pro budoucího „Cuviera uměnovědy“, ale teprve později
jsem si uvědomil, že dějiny architektury se odvíjejí od dějin uměleckého průmyslu a že tam mají svůj Urbild.
Architektura vzniká později a spojuje všechna dosavadní umění – současně nejúplněji systematicky uplatňuje
předchozí zákony stylu a krásy.
• Co rozumím pod pojmem styl?
Je to označení určitého tvůrčího stupně uměleckého díla, který je dosažen:
prostřednictvím umělecky správného využití prostředků
prostřednictvím zohlednění oněch omezení, které jsou obsaženy částečně v samotné úloze, částečně
v doorovázejících okolnostech, které modifikují její vyřešení v konkrétním případě
• Každé umělecké dílo je rezultát – nebo matematicky řečeno: funkce rozmanitého počtu činitelů, agencií nebo
sil, jež jsou variabilními koeficienty jeho zhotovení.
I. Semperova funkční definice uměleckého díla:
Umělecké dílo = funkce rozmanitého počtu činitelů nebo sil podmiňujících jeho
zhotovení
Předpoklady:
Latinské slovo functio = výkon nějaké činnosti (Cicero: práce je funkcí /tj. činností/ mysli nebo těla)
Výskyt tohoto slova se zvětšuje teprve od pozdní antiky: funkce jako činnost, služba nebo práce v úřadu, placení
daní, ve středověku functiones divinae – služby a činnosti náboženské.
Johann Wolfgang Goethe popisuje na konci 18. století papežské ceremonie německým slovem „Funktionen“.
Ve starší umělecké teorii se pojem funkce nevyskytuje (ani Alberti ani Palladio nepíší o funkci) – význam slova
je spíše běžnou součástí zprvu úředního, a posléze vědeckého jazyka:
• René Descartes je uplatňuje v přírodní historii
• Gottfried Wilhelm Leibnitz v matematice
• Georges Cuvier zkoumá vztah formy a funkce, když vytváří vědeckou biologii
• Herbert Spencer používá slovo „funkce“ v sociologii
Všichni tito badatelé / vědci použili pojem „funkce“ pro obnovení své disciplíny nebo pro vytvoření disciplíny
moderní a zcela nové.
Funkce a reprezentace – revize vitruviánských principů v teorii architektury doby
osvícenství po polovině 18. století
Carlo Lodoli (1690-1761) Francesco Algarotti (1712-1764) Andrea Memmo (1729-1793)
Obsah Lodoliho manuskriptu
LIBRO I.
• La retta funzione e la rappresentazione sono i due soli
oggetti finali scientifici dell´architettura civile. Che cosa
debbasi intendere per l´una e per l´altra, e come convenga
immedesimarle a segno che non sieno che una sola cosa.
• La solidità, l´analogia ed il comodo sono le proprietà
essenziali della rappresentazione.
• L´ornamento non è essenziale, ma accessorio alla retta
funzione e rappresentazione: contuttociò non si potrà trovar
una belezza architettonica se dal vero non proceda…
KNIHA I.
• Správná funkce a provedená forma jsou jediným vědeckým
cílem civilní architektury. Co je třeba rozumět pod jedním i
druhým, a jak jsou bezprostředně propojeny, že nejsou ničím
jiným než jedinou věcí.
• Pevnost, analogie a pohodlnost jsou podstatnými vlastnostmi
provedené formy.
• Ornament není podstatný, ale je přídavkem ke správné funkci
a provedené formě: neboť nemůže být nalezena žádná
architektonická krása, pokud nebude odvozena od
pravdivého…
Matematická funkce, diskutovaná a definovaná zejména v 18. a 19. století (d´Alembert, Bernoulli, Euler)
y = f (x)
Funkce (f) přiřazuje každému elementu (x) z jedné množiny právě jeden element (y) z cílové množiny
Matematická rovnice potom ukazuje formu nebo reprezentaci funkce.
f (2) = 4
f (3) = 6
V tomto případě zní matematická rovnice takto: y = 2 . x
1 2
2 4
3 6
4 8
5 10
Gottfried Semper používá funkční rovnici pro svůj výklad v abstraktnější podobě:
Y = F (x, y, z etc.)
V této rovnici představuje:
(Y) celkový rezultát – tj. vytvořené umělecké dílo
(x, y, z, etc.) proměnné agencie a síly: jednak vnitřní (materiál, technika), jednak vnější (místní, časové a
osobnostní okolnosti, tj. na příklad talent a vkus)
Funkce (F) znamená utváření uměleckého díla – to je: požadavky zakotvené v ideji uměleckého díla, které
ustavují základní podmínky pro jeho „stylové“ zpracování.
Historiografická poznámka:
Přestože bývá Semperova rovnice někdy s úsměvem odsouvána bokem jako ukázka přírodovědného pozitivismu
uplatňovaného na umělecké dílo, poukazuje ve skutečnosti na jedinečnost uměleckého díla, jehož podoba je
výsledkem neohraničeného počtu agencií (vnitřních i vnějších “okolností”). Její “protiestetické” zaměření je tak
vlastně velmi dobře srozumitelné zejména dnes, kdy existuje řada různých uměleckohistorických přístupů k
výkladu uměleckých děl.
Semperova definice není myšlena jako matematická formule, ale jako teoretická opora pro uvažování nad
interpretací uměleckého díla.
Příklad: rozdíl mezi egyptskou a řeckou nádobou na vodu (situla – hydria) nespočívá pouze v dobově odlišném
stylu forem dvou keramických nádob, ale též:
v odkazu na původní materiál (kožený měch na čerpání vody – dřevěná nádoba k zachytávání tekoucí vody),
ve způsobu praktického používání (nádoba nesená zavěšena na tyči – nádoba nesená na hlavě) a s tím spojených
funkčních forem (zúžení horní části tak, aby se voda nevylévala při pohybu – utváření formy tak, aby nádoba
mohla být přiložena těsně ke korytu vody a poté držela stabilitu, apod. Další agencie lze při objasnění obou děl
ještě dále přidávat).
II. Nauka o stylu (Stillehre)
Budoucí nauka o stylu by se podle Sempera měla skládat ze dvou částí.
První část:
• Základní idea uměleckého díla vyvstává z jeho použití a určení – je to motiv uměleckého předmětu.
• Tento motiv se projevuje nejjednodušším a nejčistším výrazem v přírodě a v nejrannějších formách
uměleckých děl.
• Výsledkem první části Stillehre by posléze mělo být pochopení, jak by se měly tyto původní formy dnes
proměnit odpovídajícím způsobem - v době našich dnešních zvyklostí, možností a formálních preferencí.
Druhá část:
prozkoumává různé okolnosti-agencie, které působí na utváření uměleckého díla (x, y, z). Ty dále modifikují
projev elementární ideje uměleckého díla. Lze je přitom rozdělit do tří skupin
• A) materiály a způsoby provedení, resp. procesy a techniky při provedení
• B) lokální a etnologické vlivy (klima, náboženství, politika)
• C) osobnostní vlivy (objednavatelé a umělci, vkus a talent)
Tři skupiny agencií tvoří rozličné vlastnosti pojmu styl a používáme je vždy v různých souvislostech:
• Když řekneme ta práce nemá styl: všímáme si toho, že materiál je tak opracován, že to neodpovídá jeho
přirozenosti – je to nauka o stylu / Stillehre (patří do oblasti praktických dějin umění).
• Když rozeznáváme styl egyptský, arabský, řecký, gotický, renesanční, apod. – jsou to dějiny stylu (patří do
oblasti teoretických dějin umění, případně do etnologie)
• Při zkoumání osobnostních charakteristik spojených s charakteristikou stylu, na příklad Rafaelův styl, styl
Ludvíka XIV., Jesuitenstil, apod. zkoumáme styl původce (patří do oblasti znalectví a muzeologie).
III. Systém klasifikace uměleckého průmyslu podle čtyř hledisek základních typů:
• A) práce, které své typy mají v umění nebo výrobě odívání
• B) práce, které své předobrazy mají v keramickém umění
• C) práce, jejichž typy spočívají v dřevěné konstrukci
• D) práce, jejichž typy nalezneme v kamenné konstrukci či stereotomii, případně v umění řezby tvrdých
kamenů
• E) práce s kompozitním charakterem – především sem patří architektura (v níž jsou ony čtyři typy propojeny
- ohniště, střecha, ohrada, substrukce)
Ueber Baustyle / O stavebních stylech:
Ein Vortrag gehalten auf dem Rathaus in Zürich am 4. März 1869
Úvodní kritika současné architektury:
• Přestavba Paříže za Napoleona III. – nedostatek originality a nových motivů v architektuře
• „Plochost a zdobnictví neořeků (to je: neoklasicismus), falešná koketní romantika neogotů (to je: neogotika)
a jiné novinky se již přežily a nalézají dnes napodobitele jen ještě v cizích zemích. Nový Justiční palác v Paříži
je ovšem bohužel svou nadutou, manýrovatou a vylhanou fasádovou stavbou určitým symbolem naší epochy.“
• Mnichov: Tvrdí se, že naše dnešní kultura je promíchaná a sestavená z elementů starších historických
kultur, takže musí i moderní stavební styl být směsí všech možných stylů různých dob a národů. Celé
kulturní dějiny se v tom musí zrcadlit. Kam to vede, je jasné z nových staveb města Múz na Isaru.
• Jiní současní architekti vynalézají své nové styly hned po svém pobytu v Orientu či na základě výzkumu
gotických staveb. (Semper kritizoval zejména neogotismy v mnichovské architektuře v době bavorského
krále Maxmiliána II. Stejně tak nejvýznamnější mnichovská královská stavba, Maximilianeum byla
projektována neogoticky – král však rozhodl, že má mít neorenesanční okenní otvory).
Georg Hauberisser, Mnichov, starší část radnice, 1867
Mnichov, Maximilianstrasse s historizujícími stavbami
Jádrem přednášky se poté stala úvaha nad výkladem pojmu „stavební styl“:
• Stavební styly by ale neměly být vůbec vynalézány, ale mají se rozvíjet podle zásad přirozené kultivace,
zdědění a přizpůsobení se z mála pratypů podle různorodých směrů.
• Proti Darwinovi – staré umění není jako fosilie, která se evolučně vyvíjí – umělecká díla jsou svobodné
výtvory lidí, kteří do nich vkládají rozum, pozorování přírody, genia, vůli, vědění a moc.
• Proto přichází do úvahy především svobodná vůle tvořivého lidského ducha jako důležitý faktor při otázce
vzniku stavebních stylů . Tato vůle se ovšem při své tvorbě musí pohybovat uvnitř jistých vyšších zásad
tradovaného, potřebného a nutného – to vše je využíváno svobodným pojetím umělcova záměru a jeho
zpracováním.
Odtud můžeme porozumět nejzákladnější a nejjednodušší definici stylu:
„Styl je souladem uměleckého díla s dějinami jeho vznikání – tyto dějiny zahrnují všechny
podmínky a okolnosti vytváření onoho díla“.
Ze stylistického stanoviska je umělecké dílo rezultátem různorodých okolností –
agencií.
„Styl je v původním slova smyslu olůvko, nástroj, který používali staří k psaní a kreslení. Proto je to velmi
vhodné slovo k osvětlení vztahu mezi formou uměleckého díla a dějinami jejího vznikání“. Existují různé
nástroje, které podmiňují vznikání uměleckého díla“:
a) Mezi těmito nástroji je nejpřednější nejdříve ruka, která onen nástroj vede a vůle, která ji vede (osobnost
umělce), včetně dalších různých okolností
= to jsou determinanty vnější.
b) K nástroji patří materiál/látka (Stoff) jako fyzická materie – opracovaný materiál a technika tohoto opracování
. V tomto smyslu se může mluvit o dřevěném stylu, stylu cihlovém, apod.
= to jsou determinanty vnitřní.
c) Ale pod pojmem látka uměleckého díla rozumíme také něco většího - totiž zadání, téma a umělecké pojetí,
podle něhož umělec zpracovává materiál
= to jsou determinanty ideje.
Proč tedy ale existuje historismus v současné architektuře?
„Nám architektům se často tvrdě vyčítá chudoba invence, protože nikdo neukazuje novou, světově
historickou, silnou a vědomě utvářenou ideu. My jsme přesvědčeni, že už se tu i tam mezi našimi mladšími
kolegy ukáže být někdo schopný propůjčit odpovídající architektonický oděv takové ideji, která by skutečně
prorazila budoucí cestu. Dokud se tak ale nestane, musíme se ohlížet do minulosti.“
Gottfried Semper v té době dokončil stavbu radnice ve Winterthuru,
v níž se pokusil znázornit ideu republikánsky římského průčelí
a spojit ji s ostatní neorenesanční podobou stavby.
V Semperově vyjádření můžeme ovšem vnímat kontrast
oproti vídeňskému historikovi umění Rudolfu Eitelbergerovi
von Edelberg.
Zatímco Semper věřil, že v budoucnu vznikne nějaký styl
mimo historismus (ale dosud jej neznáme, ani jej nemůžeme jen tak
vymyslet), Eitelberger chápal historické styly jako trvalé vzory
vysoké umělecké kvality, k nimž se musíme vědomě stále vracet.
Eitelberger se domníval, že se k nim budeme vracet i v budoucnu.
Shrnutí: Funkční definice stylu: Gottfried Semper a Karl Friedrich von
Rumohr
1856, Semper :
„ Styl dává umělecký význam základnímu tématu a všem vnitřním a vnějším agenciím
(okolnostem), které modifikují ztělesnění onoho tématu v uměleckém díle“.
1861, Semper:
„Styl je souladem uměleckého díla s dějinami jeho vznikání, tyto dějiny zahrnují všechny
podmínky a okolnosti vytváření onoho díla“
Východiskem pro Sempera byla Rumohrova funkční definice:
Styl je: (a) „… ein zur Gewohnheit gediehenes sich Fügen in die inneren Forderungen des
Stoffes“ (… přizpůsobení se/podrobení se vnitřním požadavkům látky),
(b) „… proto je třeba ozřejmit všechny okolnosti z nichž a za nichž umělecké dílo
vzniklo“.
Příklad funkčního stylu
(i když se může zdát být poněkud bizarní):
Módní kritik oceňuje či naopak kritizuje
oblečení se slovy:
… zde vidíme nedostatek stylu...,
... ten (ta) má ale styl !!!
Co je to ale onen (funkční) styl?
Semperovo vysvětlení:
Styl je soulad produktu s dějinami
jeho vytváření:
a) zadání, dress code, výtvarné
pojetí
b) materiál šatů, technika zpracování
c) osobitost objednavatele-nositele,
invence tvůrce, móda, doplňky…
Úvod: paralela tvorby v přírodě a v umění
Harmonie a totalita díla v přírodě i v umění závisí na třech
podmínkách: symetrie – proporcionalita - směr.
Prvotní je však vždy určení koeficientů účelových, struktivních,
lokálních a dalších – teprve poté působí základní autority:
1) Symetrie
2) Eurytmie
3) Směřování
4) Vyšší řád: přiměřenost obsahu, charakter
Původ a základy stylů ve dvou dílech: textilní – keramický
tektonika – stereotomie
Der Stil in der technischen und tektonischen Künsten, I-II, 1861-1863
/Třetí svazek se měl týkat architektury, tj. srovnávací nauky o stylu– nebyl však vydán/
Hlavní témata Semperova „Stylu“:
Hans Tietze:
(Semper) „vychází z lidské přirozenosti a jejích potřeb, touhy a utrpení a z tělesné přirozenosti
materiálu, jeho zpracování a přenesení na jiný materiál“.
Gottfried Semper, tři citáty:
• Smyslem architektury není zdůraznění tektoniky, ale naopak: překonání a zakrytí tektonického.
• Materiální se v architektuře postupně vyvíjí do formálního, duchovního a do volně hravého.
• To, co vyznačuje umělecká díla je to, že nejsou uchopitelná v pojmech, ale v nazírání. Přitom
názorné je zobrazeno tak, že je možné je pochopit i ostatními lidmi bez rozumové činnosti
bezprostředně pozorováním.
Semperovy pojmy dnes:
stereotomie a prostor - princip odívání – transformace materiálu - vizuální význam.
4. Stereotomie a „modus stereotomicus“ v architektuře.
C. N. Cochin st. - Jacques la Joüé: 1737-1745: podle kreseb (původních návrhů na supraporty pro zkrášlení kabinetu kuriozit) s
alegoriemi věd a umění.
Gottfried Semper se s pojmem „stereotomie“ seznámil v Paříži. Ve francouzském prostředí byla stereotomie
teoretickou (a současně též praktickou) disciplínou, zabývající se řezem kamenných těles, ale stejně tak řezem
dřeva.
Bibliografická poznámka:
Jean-Marie Pérouse de Montclos: „podstata francouzské klasické architektonické teorie spočívá zejména na
dvou základních konstantách - na pojmu „distribution“ (aneb umění prostorové organizace obydlí) a
„stereotomie“ (aneb umění konstrukce pomocí opracovaných - řezaných kamenů).
Jean Bapt. de la Ruë,
Traité de la coupe des
pierres, 1728
Semper a „modus stereotomicus“ (stereotomnost) jako zakrytí tektoniky
Gottfried Semper:
Stereotomii užívají dvě skupiny stavebních děl:
• a) v první skupině se jedná o aplikovanou pracovní techniku:
řez kamene slouží k monumentálnímu odívání zdi, k vytvoření monumentální podoby
tektonického lešení;
• b) do druhé skupiny stereotomie patří takové stavební dílo,
u něhož získala prostorová idea svůj výraz pod bezprostředním působením kamenné
struktury;
u něhož byla dokonce tato prostorová idea a priori působením kamene podmíněna;
a od něhož vlastně vzešlo početí prostorové ideje v duchu stavitele“.
Modus stereotomicus a architektonický prostor
• Stereotomie je: „….zobrazení prostorové ideje“; „… neboť teprve prostřednictvím
stereotomie obdrží prostorová idea (ovšem její ztělesnění z ní samé nevychází) výraz umělecké
formy vyššího stylu“.
• Prostorový pocit je důležitější než pouhá konstrukce
– tj. prostor je více než místo vymezené ohradou nebo zdí
• Prostor není jen mezi zdmi, ale je odíván „inkrustací“
– tj. „historizující funkcionalismus“ rozvíjený na podkladě práce s materiálem
Bibliografická poznámka k brněnské tradici:
Semperovo používání pojmu stereotomie ve smyslu „stereotomní způsob, stereotomnost“ lze nalézt v tradici
Brněnské školy dějin umění, zejména v pracích Václava Richtera. Ten – podobně jako Semper – úzce spojoval
stereotomnost s utvářením a vnímáním architektonického prostoru.
5. Princip odívání - Maskování reality – Transformace motivu
skrze užitý materiál
Bekleidung – odívání, pokrývání, inkrustace
Nejslavnější Semperův princip odkazuje na skutečnost, že „většina dekorativních symbolů ve
stavitelství může být odvozována z textilního umění“. S textilem Semper spojuje zejména
odívání zdí navenek a uvnitř. Tímto způsobem hraje onen princip důležitou roli v utváření a
vnímání architektonického prostoru – právě pro prostor má podstatný význam, zatímco zeď a
konstrukce jsou něčím pouze sekundárním.
!!! NB !!! Podobně jako Bötticherova teorie, také Semperova teorie „odívání“ byla někdy chápána až příliš
meaforicky (např. odívání skrze neostylové fasády) a mnohdy proto v historiografii architektury nepřesně
interpretována.
Starověké náhrobky nám mohou ukazovat, že původně šlo o to, jednoduchou tektonickou
konstrukci překrýt textilními pokrývkami a koberci – později došlo k přeměně textilií za kamenné
desky (ty ale prozrazují stále svůj základní úkol, tj. zakrýt tektonické).
„Slavnostní aparát, improvizované lešení – to je motiv trvalého pomníku, který má nadále
zvěstovat událost, která je v něm ztělesněna“.
• Příklad: starověké sarkofágy v maloasijské Lýkii – konstrukce je jakoby pokryta kamenným
„textilem“
„Bekleidung“ – „odívání“ jako prostředek k utváření prostoru je nezávislé na
tektonické konstrukci:
„…. lešení, která drží konstrukční vymezení prostoru, upevňují je a nesou, jsou záležitostí, která
nemá bezprostředně s prostorem a utvářením prostoru nic společného“.
• Příklady „odívání“ v prostorech kolem přelomu 19. a 20. století:
Hendrik Petrus Berlage: Berlagův sál amsterdamské burzy Adolf Loos: Vídeň, American Bar
Maskování reality v umění:
• „Každá umělecká tvorba i každý prožitek umění předpokládají určitou slavnostní náladu –
karnevalový opar svící je tou pravou atmosférou umění.
Odstranění reality, všeho látkového je totiž nutné tam, kde má vystoupit do popředí forma
jako významový symbol, jako samostatný výtvor člověka...
Zastření reality je však zbytečné tam, kde věc (konstrukce a prostor) je falešná. Princip
odívání je možný zcela přirozeně pouze za předpokladu plně technického zvládnutí
architektury a dobře pochopeného pojednání látky /tj. nejen materiálu, ale i tématu/ na
základě poznání jejích vlastností a povahy uměleckého úkolu.“
• Maskování pro Sempera ovšem neznamená libovůli v zastírání konstrukce, ale
představuje mnohem více propojení ideálního s materiálním, umělecky tvořivého s odkazem
na dobu a okolnosti vzniku uměleckého díla.
Příklad z klasické antiky:
Tympanon athénského Parthenonu byl vyplněn plnohodnotnou sochařskou výzdobou, která
zakrývala kamennou plochu - materiálovou konstrukci uvnitř. Současně byla vytvořena rovněž
z kamene – z mramoru a proměnila tento materiál do trojrozměrné podoby starověkých
božstev.
Maskování reality v raně novověké architektuře:
Podle Sempera zde stál na jedné straně chladný a „strohý“ stylem Bramantův, který v antikizující
formě odmítá barevnost a dekoraci, na druhé straně existovala přebujelost dekorativních forem a
zprohýbaných rizalitů v baroku u Borrominiho (jako náhražky za nedostatečné „Bekleidung“).
Dnes je třeba volit střední cestu,
příklad podává Semperův projekt a realizace budovy curyšské polytechniky:
a) Exteriér:
Boční rizality se sgrafitem – tektonika je zakryta
nápodobou sochařské práce.
Ústřední rizalit plastický s materiálovým
odlišením zakrývá vlastně stejnou konstrukci
jako mají boční rizality.
b) Interiéry:
Materialita stěn i stropu je maskována architekturou
a malířskou výzdobou. Obojí přitom spoluvytváří
určitý prostorový pocit transparence povrchu a zdi.
Transformace motivu skrze užitý materiál
Každý materiál podmiňuje zvláštní způsob jeho opracování a ztvárnění prostřednictvím vlastností,
které jej odlišují od jiných materiálů
Původní umělecký motiv se proto proměňuje, pokud je proveden v odlišném materiálu (než tomu
bylo původně) a získává nyní díky tomu tomu odlišnou charakteristiku. Transformace přitom
může být primární, sekundární, apod. Umělecký motiv v novější podobě ovšem v sobě nese
stále odkaz na všechny minulé proměny.
Příklad: Jednotlivé části dórského chrámu vycházejí
z tektoniky původní dřevěné stavby (podpěry,
dřevěné architrávy, zastřešení). V jiném materiálu,
tj. v kameni, jsou tyto prvky ovšem zpracovány zcela
odlišně a samostatně. Nenapodobují tak dřevo, ale
svým vizuálním charakterem přece jen stále odkazují
na původní smysl konstrukce.
Carlo Lodoli: nemůže být nic vytvořeno z daného materiálu,
pokud by to nebylo pravdivé ve funkci.
Výrok Adolfa Loose vůči stavbám na „Ringstrasse“ ve Vídni (zejména vůči fasádě Ferstelovy Univerzity):
„Je tedy chybou, pokud je umělecký motiv pouze kopírován nebo napodobován v odlišném materiálu“.
Bibliografická poznámka k transformaci materiálu:
Ákos Morávansky, Metamorphism: Material Change in Architecture. Basel 2017.
Příklad: Josip Plečnik, Býčí schodiště Pražského hradu, 1927, 1929-1931
Původní motiv starověkého
baldachýnu vznikl transformací
(nikoli napodobením) v různých
materiálech a díky jejich novému
technickému zpracování.
Nejedná se zde tedy o historický
“citát”, ale o moderní tvůrčí čin,
odkazující na určitou historickou
tradici a archaický antropologický
motiv.
6. Vizuální význam.
Gottfried Semper:
„To, co odlišuje výtvarná umění je to, že nejsou uchopitelná v pojmech, ale v nazírání a dále v
pojetí tak zobrazit názorné, že je možné je pochopit i bez rozumové činnosti bezprostředně
pozorováním jinými lidmi“.
• Semper se v tomto výroku zjevně inspiroval u jednoho ze zakladatel dějin umění, Karla
Friedricha von Rumohra. Umělecké dílo se odlišuje od jiných umění tím, že jeho význam
nespočívá v tom, že může být přetlumočeno do textu, ale že vizuálně působí.
Určitou formu uměleckého díla můžeme bezprostředním vnímáním tedy pochopit jako
„sebe objasňující symbol“ – je to forma, která zdůrazňuje vlastní výtvarnou strukturu, neodkazuje
na něco jiného (třeba formou symbolu nebo ilustrace), ani neodkazuje na možnou vědeckou
interpretaci (třeba odkazem na dějiny stylových forem v umění). Zdůrazňuje svůj jedinečný
vizuální význam.
Příklady:
a) (vybráno z knihy: Michael Podro, The Critical Historians of Art):
John Vanbrugh, Seaton Delaval Hall (1718-1728)
V ústřední části zahradního průčelí nalezneme různorodé „nestylové prvky“: stlačené armování v přízemí,
výrazně rozdělený povrch dříků sloupů, samostatné triglyfové kladí nad bosovaným vstupem. Nelze to vysvětlit
ani z hlediska dějin stylu, ani z hlediska obsahového významu – význam této formy je tedy vizuální.
To si uvědomíme zejména při srovnání se vstupním průčelím. To naopak obsahuje jasný stylový odkaz: iónský
portikus se schodištěm odkazuje na tradici vstupních průčelí antických i renesančních staveb: jeho význam
spočívá v dějinách stavebních stylů a současně ve funkci monumentálně působivého hlavního průčelí.
b) Vizuální význam - “Formgelegenheit”, příležitost k formování, v minulosti a dnes
Francesco Borromini, Galerie Spada Rem Koolhaas, Budova CCTV, Peking