Gottfried Semper (1803-1879)
Adolf Loos (1870-1933)
a „princip odívání“
(ii)
Jiří Kroupa jarní semestr 2020
Obsah druhé části – Adolf Loos
• 7. Adolf Loos v letech 1897-1910: Od Sempera k textu „Ornament a zločin“.
• 8. Obývaný prostor – decorum – princip odívání.
• 9. Řecký revival, aneb „budoucí velký architekt bude „někdo klasizující“.
• 10. Trojí pojetí prostoru u Adolfa Loose a jeho původ.
• 11. Raumplan, aneb „rozpustit půdorys v prostoru“.
• Epilog: Princip odívání a materiálová transformace v současnosti.
Základní rozšiřující literatura:
Ralf Bock, Adolf Loos: Works and Projects. Milano 2007 (původně italský originál, v naší prezentaci
využívám z této knihy především schémata vnitřní komunikace).
Zdeněk Kudělka, Činnost Adolfa Loose v Československu I-II. In: Sborník prací filosofické
fakulty brněnské university F 17/1973, s. 141-155, F 18/1974, s. 7-32.
Zdeněk Kudělka, Pojetí obývaného prostoru u Adolfa Loose. Umění 31/1983, s. 59-72.
Uvedení
Kritika Semperovy teorie na konci 19. století:
• Kritika Aloise Riegla (Vídeňská škola dějin umění): namísto determinant materiálových,
technických a funkčních Riegl zavádí do dějin umění koncept “Kunstwollen” – umělecké
chtění jako estetický pud, jenž zakládá proměny stylů v dějinách.
• Darwinovsky inspirovaný evolucionismus: většinou stojí v teoretických základech moderních
avantgardních hnutí funkcionalistické architektury.
Naopak odkazy na dědictví Semperovy teorie:
• Architektonické práce především těch tvůrců, kteří vystupovali proti historismu i secesi (tj.
Jugendstil), ale svou kritiku spojovali s určitým tradicionalismem (Hendrik Petrus Berlage,
Jože Plečnik) nebo s purismem v umělekoprůmyslovém hnutí (Adolf Loos).
Jože (Josip) Plečnik (1872-1957) a Gottfried Semper
Lví kašna s nápisem „Semper“ u vstupu z Rajské zahrady Pražského hradu, 1923
Wien: Rossauer Lände, stanice metra (pro Otto Wagnera), 1900
Melk: Vila Hanse Loose von Losimfeldt, 1901
Princip vnějšího, textilem inspirovaného odívání (různé materiály a různé techniky vytvořené omítky).
Praha Vinohrady: Kostel Nejsvětějšího srdce Páně, 1928-1931
Materiálová transformace (tektonika železobetonu zčásti zakrytá ideou textilní formy/hermelínový plášť z cihel).
7. Adolf Loos v letech 1897-1910:
Od Sempera k textu „Ornament a zločin“.
1870 (10. prosince), Brno
1933, Kalksburg u Vídně / sanatorium
• 1881: gymnázium Brno, Jihlava, Melk
• 1885-1888: Liberec, Státní průmyslová škola
• 1889: maturita na Státní průmyslové škole v Brně
• 1890-1892: Technika v Drážďanech (mimořádné studium, Semperův teoretický odkaz)
• 1893-1896: pobyt v USA, původně návštěva světové výstavy v Chicagu
• 1896: zpět v monarchii
• 1897: začátek architektonické praxe, současně píše články, recenze a polemiky do denního
tisku (jeho texty byly sestaveny do tří svazků – první dva vyšly ještě za jeho života).
Zdeněk Řihák-Zdeněk Kudělka: materiál z kamenické dílny Adolf Loos st. / hotel Continental/
• Ins Leere gesprochen (1897-1900) / Mluveno do prázdna, 1921
– Kunstgewerbliche Rundschau, 1898:
Nehistorizující klasicismus: „klasický starověk byl a je matkou všech následujících period“
„Buď přesně kopírovat, nebo tvořit něco nového. Třetí cesta není. Staré zámky a radnice nás stále zasahují stejně
velkou mocí, zatímco ze současné, tzv. stylové jídelny s hrůzou prcháme“.
– Die Baumaterialien, 1898:
Umělec pracuje s materiálem tak, aby udělal svou práci hodnotnou nezávisle na hodnotě opracovaného materiálu.
V posledním desetiletí se však ve stavitelství vžilo imitování dražších materiálů prostřednictvím levnějších: „Je
příznačné pro naše vídeňské poměry, že já, který energicky vystupuji proti znásilnění materiálů a proti imitování,
jsem označován za materialistu“.
– Das Prinzip der Bekleidung, 1898
Semperova teorie (Loos jej ale nejmenuje): odívání je nejstarší architektonický detail, původně z textilu.
„Architekt má za úkol vytvořit teplou, útulnou místnost. Koberce jsou teplé a útulné. Proto se rozhodne rozložit je
po podlaze a čtyři pověsit, aby tvořily zdi. Jenže z koberců nelze postavit dům. Koberce na zdech i podlaze
potřebují konstrukční lešení, které je udrží ve správné poloze. Vymyslet takové lešení, to je druhý úkol
architekta…“
„Každý materiál má vlastní řeč tvarů a žádný materiál si nemůže dělat nárok na tvary jiného materiálu. Kdo se
toho přece jen odváží, toho svět označí za padělatele – imitátora. Zákon, který vyplývá z principu odívání, zní:
možnost záměny podkladu a pokrývajícího materiálu se musí vždy vyloučit … dřevo se smí natřít jakoukoli
barvou, jen by neměla napodobovat jiné dřevo…, železo se smí natřít asfaltem, olejovou barvou, pokrýt jiným
kovem, galvanizovat, ale nikdy se nesmí natřít bronzovou, tj. kovovou barvou“ (aby tak byl imitován bronz).
• Trotzdem (1900-1930) / Přesto, 1931
– Ornament und Verbrechen, 1908 (první verze), 1910 (veřejná přednáška), 1913 (publikace ve
francouzštině), 1924 (v češtině), 1929 (teprve tehdy v němčině).
Přednáška „Ornament a zločin“ je koncipována úderně na způsob pamfletu. Její základní tezí je: evoluce
kultury probíhá souběžně s odstraňováním ornamentu z předmětů denní potřeby.
V raných fázích lidstva byla ornamentika přirozená. Když se Papuánec chová teritoriálně a ve své
přirozenosti zabije člověka, není to zločinec. Když to samé spáchá moderní člověk, pak je to zločinec nebo
degenerovaný. To samé platí i pro potřebu tetovaní.
Když dítě čmárá po zdech, nebo Papuánec ve své přirozenosti tetuje sebe i všechny předměty kolem, není na ně
pohlíženo jako na zločince, zatímco když se stejné́ věci dopustí moderní člověk, je to něco odlišného. Co je
přirozené pro dítě nebo Papuánce, je v současnosti naopak znakem degenerace.
Vymýšlení novodobého ornamentu je přitom klamavé a lživé z podstaty jeho vzniku - pravdivost je totiž tam,
kde existuje soulad se soudobým vývojem a dějinami kultury. Secesní ornamentikové (např. Henry van de
Velde, Joseph Maria Olbrich) však vymýšlejí ornament, který nemá ani minulost, ale ani budoucnost - sami
tvůrci jej po několika letech opouštějí a snaží se vymyslet něco nového. Naproti tomu oproštění se od ornamentu
přivedlo jiná novodobá umění do netušených výšin (např. Beethovenova hudba). Ornament však není záležitostí
pouze estetickou, ale zasahuje též svou zbytečnou pracnosti a časovou náročností také do sféry ekonomické.
Moderní člověk přirozeně uznává ornament jako znak minulého umění, ale současně poznává chorobnost a
vyumělkovanost moderního ornamentu. Tempo kulturního vývoje ovšem není jednotné a tak ve státě žijí lidé na
různých jeho úrovních. Prostému člověku (příklad Loosův švec) chybí mentální síla moderního člověka, která
by mu umožňovala prožít radost z moderní kultury, hudby a umění bez ornamentu. Loosův „moderní aristokrat“
naopak nezakazuje ornament nižších a lidových vrstev a sám jej příležitostně užívá, aby jiným udělal radost.
Být bez ornamentu je tak především znakem moderní kultury a duchovní síly moderního člověka. Ten
sice může používat ornamenty starších a cizích kultur, jak se mu zlíbí, ale jeho vlastní vynalézání je
zaměřeno na zcela odlišné věci.
– Architektur, 1910
– Meine Bauschule, 1913
– Josef Veillich, 1929
1910: (Článek, původně přednáška, navazuje na úvahy o ornamentu – opakuje zprvu myšlenku, že evoluce
kultury probíhá se současným odmítáním ornamentu. Tuto tezi dále rozvíjí směrem k architektuře):
„Stavitelství pokleslo díky architektům do oblasti grafického umění. Většinu zakázek nedostává ten, kdo umí
stavět, ale naopak ten, jehož práce se nejlépe vyjímají na papíru. Nejlepší kreslíř však může být špatný architekt
a nejlepší architekt může být naopak špatný kreslíř. Naše celá nová architektura tak byla vynalezena na
rýsovacím prknu … Já ovšem říkám: opravdové stavební dílo nemá v obraze, převedeno do plochy, žádnou
působivost. Je mou velkou hrdostí, že vnitřní prostory, které jsem vytvořil, jsou na fotografiích zcela bez účinku
a jejich obyvatelé je nepoznávají… „
„Umělecké dílo je soukromou záležitostí umělce, dům ovšem ne... Neměli bychom tedy architekturu řadit mezi
umění ? Je to tak. Pouze zcela malá část architektury přináleží umění: náhrobek a památník. Všechno ostatní, co
slouží účelu, musíme z říše umění vyloučit.“
„Architektura probouzí v lidech nálady. Úlohou architekta proto je, tyto nálady precizovat. Jestliže
nalezneme v lese kopec šest stop dlouhý a tři stopy široký, stoupající pyramidovitě do výšky, zvážníme - a poté
nám něco v nás řekne: tady leží někdo pohřbený. To je architektura.“
1913: Má metoda je, provádět v projektu všechny technické a architektonické detaily naráz. Projekty musí být
vytvářeny zevnitř navenek, podlaha a strop (parkety a kazetování) jsou primární, fasáda je sekundární. Tímto
způsobem vedu své žáky k tomu, myslet ve třech dimenzích – v kubusu. Málo architektů to dnes dovede – zdá
se mi, že jejich vzdělání skončilo v myšlení v ploše.“
1929: „... Řešení spočívá v rozdělení obytných místností v prostoru, nikoli v ploše, jak se to dosud dělo postupně
od patra k patru. Neboť to je ona velká revoluce v architektuře: rozpustit půdorys v prostoru.“
• Die Potemkin‘sche Stadt (Verschollene Schriften, 1897-1933), 1983
– Die Potemkin‘sche Stadt, 1898
Potěmkinovo město – duch ruského knížete se vznáší nad Vídní. Vždyť vídeňská Ringstrasse se tváří jakoby
byla postavena z renesančních a barokních šlechtických paláců. Při přiblížení se však rychle zjistíme, že stavby
jsou stavěny z cementových materiálů, které imitují originální materiály historických staveb. Takové falšování
materiálu je podobné, jako když kníže Potěmkin nechal postavit vesnice ze dřeva a papíru.
– Die alte und die neue Richtung in der Baukunst, 1898
Architekt chce v lidech prostřednictvím materiálů vzbudit pocity, které ale ty materiály původně neobsahují.
Navazuje proto na ta díla, která takové pocity vyvolávají. Jeden pocit dnes ale nemůžeme odstranit z mysli:
poznání duchovní nadřazenosti klasického starověku. Po stylech gotických, maurských, čínských přišli velcí
stavitelé renesanční – klasikové v myšlení a cítění. Po nich pracovala řada menších mistrů, kdo zná jejich
jména? A tu přišel Schlütter na severu, Fischer von Erlach na jihu, Le Pautre ve Francii, muži s klasickořímským
cítěním a my jsme opět zaznamenali vrchol stavitelství. Po dalším sestupu a formální vynalézavosti se
později objevil Schinkel a potom Semper...
Můžeme proto tvrdit: budoucí velký architekt bude někdo klasizující („ein Classiker“). Někdo, kdo nebude
navazovat na dílo svých předchůdců, ale přímo na klasický starověk. Budoucí architekt musí být rovněž
gentleman, tj. znalý decora a stejně tak neschopný lží s ohledem na materiál. Bude zřejmě specializovaný na
jedno z řemesel (kámen, cíhla, štuk, dřevo). Tvůrci tak budou spolupracovat ve dvojicích či trojicích, často
umělec-šéf nakreslí skicu, kterou nechá překreslit a potom bude s ohledem na materiálovou zkušenost ostatních
definitivně korigovat výsledek.
– Mein Haus am Michaelerplatz, 1911
Krátké vysvětlení struktury Loosova domu a rozdělení jeho fasády do dvou úrovní.
– Adolf Loos über Wiener Gebäude, 1913/1914
Loos při procházce městem zmiňuje klasicizující-biedermeierský dům č. 15 na vídeňské Herrengasse jako
důležitou inspiraci pro svůj dům na Michalském náměstí.
Adolf Loos a Semper:
Ve svých textech z roku 1898, to je před začátkem své architektonické kariéry, se Adolf Loos hodně
inspiroval Semperovými úvahami o transformaci užitého materiálu (současně stejně jako Semper
odmítal imitování materiálu) a v praxi rozvíjel Semperův princip odívání. Na jednom místě ve
svých článcích rovněž zdůraznil to, že Semperův pobyt ve Vídni nebyl dosud v jeho době
adekvátně oceněn. Stejně tak Loosova úvaha o tom, že architekti by se měli specializovat podle
toho, jak důkladně znají ten který stavební materiál, má zjevné semperovské kořeny.
Není divu, že zejména v Loosových prvních realizacích je možné sledovat inspirující vliv
Semperovy teorie odívání. Současně od počátku Loos experimentuje s různými koncepty zážitku
(vyvolávaného pocitu) článkovaného prostoru, včetně inspirace z anglického domu v zahradě.
První realizace
1899-1903: Café Museum, Wien
1903: Loosův byt (dnes zčásti vystaven in: Historické museum města Vídně)
1903-1906: Villa Karma u Ženevského jezera
1907-1908: Interiér Wilhelm Hirsch, Plzeň (známo z dobových fotografií)
(1907) 1910: Interiér Friedrich Boskovits I, Wien
1908: Kärntner Bar, Wien
19010-1911: Goldman a Salatsch, krejčovský salon, obchod a obytný dům, Wien
1910: Haus Steiner, Wien
1910-1913: Krejčovský salon Knize / Kníže, Wien
Café Museum, Vídeň
1899
1930 přestavba (Josef Zotti)
2003, 2010 rekonstrukce
Exteriér:
puristická fasáda
velká výkladní okna, jakoby
vyříznutá do fasády.
Motiv klasické „autonomní
architektury“ 18. století.
Interiér:
prostor, kontinuálně se
rozvíjející přes nároží
do dvou směrů.
Motiv článkování pomocí
aplikace klenebních pasů.
2003: rekonstrukce - návrat k Loosově koncepci s mobiliářem firmy Jacob & Josef Kohn (ohýbaný nábytek),
článkování prostorového celku pomocí klenebních pasů, Loosova častá barevnost (zelená, hnědá, zlatá).
2010: nová rekonstrukce – dnešní stav, inspirace přestavbou Josefa Zottiho v hoffmannovském stylu art-déco
z 30. let 20. století (oproti Loosovi: světlá výmalba sjednoceného síňového prostoru, půlkruhová červená
sedadla, velké zrcadlové lustry).
Byt manželů Loosových, 1903
Ložnice Liny Loos /manželčina
(Loosovo původní označení).
Hala s navazujícím krbovým přístavkem
(knihovna a odpočívadlo).
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Materiálové odívání interiéru ložnice
Hala otevírající se do krbového
přístavku s malou knihovnou
(srov. krb a jeho symbolika v díle
Franka Lloyda Wrighta, případně
hala anglického domu v zahradě).
Villa Karma, Clarens u Montreux (Švýcarsko), 1904-1906
Objednavatel: Theodor Beer z Vídně, profesor
fyziologie
1903: stavitel Henry Lavanchy - jádro
(přestavba starší vily z 2. poloviny 19. stol.)
1904-1906: Adolf Loos – obestavení třemi
vnějšími galeriemi s nárožními věžicemi a
materiálové odívání interiérů.
Následná roztržka se stavebníkem.
1908-1912: Hugo Ehrlich, židovsko-chorvatský
architekt – dokončení stavby a částečné úpravy
interiéru
Loosova skica: nádvorní fasáda a fasáda k jezeru.
Ehrlichova kresba při převzetí staveniště.
Řecké sloupy v dórském řádu
(? Loos nebo Ehrlich ?):
a) Hlavní vstup
b) Otevřená přízemní loggia
směrem do bočního nádvoří
Oddělení tmavších soukromých částí v jádru od prosvětlených reprezentativních částí vnějšího pláště s výhledem
(dva typy článkovaného prostoru – uzavřený a v kontrastu k tomu otevírající se do okolí).
Každý z interiérů je jedinečně utvářen a vždy jinak obkládán drahým kamenným či dřevěným materiálem.
Zvýšené přízemí (vestibul, garderoba, jídelna, kuřácký salon, otevřená jídelní veranda / studovna, knihovna)
První patro (koupelna, pánská ložnice / galerie, hudební sál)
Druhé patro (soukromé pokoje / otevřený, vyhlídkový sál k Ženevskému jezeru)
Garderoba a schodiště s nárožním sloupem
– současný model + Loosův náčrtek
Jídelna a navazující otevřená veranda
Pánská koupelna v hlavním / prvním patře
Knihovna s rohovým vyhlídkovým
koutem (pohled od knihovního stolu). Kontrast světla a stínu / dialogu a meditace
Pohled přes knihovní stůl do studovny
(více soukromá místnost s barevnými okenními vitrajemi).
Byt Wilhelma a Marthy Hirsch, Plzeň
1907-1908
Prostorové kontinuum: pohled od jídelny přes koridor-meziprostor (pro zimní zahradu) do hudebního salonu.
Zřejmě první uplatnění konceptu otevírajícího se prostoru v Loosově tvorbě.
Friedrich Boskovits, byt I (podnikatel ve Vídni)
Wien, Frankgasse 1
(1908) kol. 1910
po 1927 úprava pro nového nájemníka s využitím některých zachovaných Loosových kusů nábytku
Knihovna s odpočívadlem a krbem, nad krbem se zrcadlí enfiláda napojených místností.
Sjednocení společných soukromých
pokojů v postupně se otevírajícím
prostoru (variace na Loosův vlastní byt):
Jídelna s rozšířeným přístavkem,
ústřední salon a na něj navazující
knihovna s odpočívadlem a krbem.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Loosův návrh (jídelna s vedlejší částí, oddělenou sloupy)
Kärntner Bar, 1908
Módní salon Kníže
1909
Zvýšené podlaží
Goldman a Salatsch
módní salon, obchod + byty
1910
(Loosova dodatečná úprava fasády s květinovými truhlíky, 1912).
Spodní, obchodní část:
mramor cipollino (z nedávno otevřených řeckých
lomů) – v průběhu výstavby byla podle působení
tohoto materiálu zvolena kontrastně čistá forma
horní části s klasizující korunní římsou.
Adolf Loos:
„Moderní člověk, jenž spěchá ulicemi, vidí jen
to, co je ve výši jeho očí...“ (oddělení obchodního
domu od obytného domu).
„Dva hlavní pilíře a čtyři sloupy zdůrazňují
rytmus, bez něhož není žádná architektura“
(naopak pilíře a sloupy nemají tektonickou
funkci – horní okna totiž osově nenavazují
na spodní část).
„Aby byla zmírněna monumentalita stavby,
a aby bylo ukázáno, že uvnitř je otevřen
krejčovský salon, použil jsem v oknech formu
anglických bow-windows, která dodávají
interiéru jistou intimní působivost...“
Základní téma interiéru: schodiště (pohyb v čase!) jako předpoklad kontinuálně a v čase se otevírajícího prostoru.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Haus Lilly a Hugo Steiner (malířka a oděvní průmyslník)
Wien-Hietzing, St-Veit Gasse 10
1910
a) Podstatný význam klasicizující zahradní fasády, tj. do zahrady obrácených místností villy,
v horním podlaží hospodářské místnosti + střešní terasa.
Obdobné propojení ekonomiky, bydlení
a zahrady v Palladiově ville Godi.
b) V interiéru propojení dvou prostorových představ:
(i) v souladu s vnějškem stereotomní, “pozdně antický”
vnitřek - a spolu s ním
(ii) „manýristicky“ sukcesivní (postupně přidávané jednotky)
prostorové kontinuum.
zahradní terasa
reprezentativní prostorové kontinuum, trojdílné, sukcesivní
jídelna (+ zimní zahrada) – přechodná zóna v ose (sofa před
oknem do zahrady) – hudební sál (+ krb a nárožní pohovka)
koridor
schodiště - vstupní hala s knihovní alkovnou
vstupní zádveří
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Vstupní hala (koncept anglického zahradního domu)
8. Obývaný prostor – decorum – princip odívání
Roku 1912 si Adolf Loos zřídil vlastní soukromou architektonickou školu. Vyučoval
zde zejména tři části stavitelství: projektování zevnitř směrem k vnějšku, dějiny umění
a nauku o materiálech. S tím souvisel rovněž vznik řady jeho drobných textů, v nichž
osvětloval svůj způsob projekční práce: myšlená architektura ve třech rozměrech a
materiálové odívání interiérů.
V projektech druhého desetiletí 20. století (na čas přerušených světovou válkou)
Loos nadále experimentoval s obývaným prostorem (nyní zejména s postupně se
otevírajícím prostorovým kontinuem), s rozlišením obytných funkcí a s adekvátními
způsoby jejich „odívání“. K tomu přistoupil ještě jeho zájem o řešení vztahu mezi
obývaným prostorem a vnější zahradou – s tím začal již při realizaci Steinerova domu.
1912-1913: Haus Scheu, Wien-Hietzing
1913: Interiér Emil Löwenbach, Wien
1914-1916 (1918): Bauerova vila, Hrušovany u Brna
1915-1916: Villa Duschnitz, Wien
1918-1919: Haus Strasser, Wien
1920-1921: hlavní architekt úřadu pro vídeňská sídliště
Haus Gustav-und Helene Scheu (právník a sociálnědemokratický politik)
Wien-Hietzing, Larochegasse 3
1912-1913
Dům s obytnými terasami směřujícími do zahrady (jedno z prvních využití ploché střechy ve střední Evropě)
+ přímé provozní schodiště z ulice do nejvyššího, dílenského / pronajímaného podlaží s vyhlídkovou terasou.
Patro:
Ložnice a dětský pokoj
s přímým vstupem na terasu směrem
k původní zahradě
Přízemí (určitou dobu kulturní salon Vídně):
a) Typologie anglického zahradního domu: tři
prostory kolem ústřední obytné haly
se schodištěm (terasa – jídelna – hudební sál)
b) Vedlejší prostorové kontinuum a Loosova “témata”:
knihovna s alkovnou (krb a odpočívadlo), propojená s hudebním sálem (funkčně spojeným s pracovnou).
Byt Emil Löwenbach, dnes Bridge-Club-Wien
1913
Dva lineárně navazující (sukcesivní) prostory, paralelně vedle sebe: reprezentativní a soukromý.
Villa Bauer se zahradou, Hrušovany u Brna
1914 - 1916 (1918: datum přestěhování se majitele do objektu)
Viktor Moritz, rytíř Bauer von Rohrfelden (1876-1939), majitel cukrovaru a šlechtického velkostatku.
V interiéru lineárně navazující (sukcesivní)
prostory v přízemí a v patře
Zdůraznění terasy v ose dlouhého zahradního
průčelí (spolu s bočními verandami v patře).
Původní horní loggie jsou dnes zastavěny.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Boční hlavní vstup – schodišťová hala - koridor v podélné ose mezi dvěma liniemi sukcesivně umístěných
prostorových jednotek. Jídelna v přízemí (existují dobové fotografie).
Haus Willibald Duschnitz (podnikatel ve výrobě plstí a významný sběratel umění, milovník hudby)
Wien, Weimarer Strasse 87
1915-1916
Úprava fasády starší stavby a
nová přístavba v zahradní části
a proti tomu v interiéru
prostorové, lineární sjednocení
(nejdokonalejší Loosovo řešení).
Idea postupně se otevírajícího prostorového kontinua: dvě lineárně navazující řady místností se kříží v pravém úhlu,
současně je však každá prostorová jednotka “odívána” odlišným materiálem podle funkce místnosti.
Mimo oba lineární prostory
jsou navíc zařízeny:
vestibul - garderoba
a nárožní pánský salon
schodiště vnitřní
schodiště vnější
Ralf Bock: vnitřní komunikace
a) Vestibul
b) Malá knihovna za vestibulem
Lineární seřazení soukromého prostoru: zimní zahrada – jídelna – hala – salonek (součást hudebního sálu).
Mramor pavonazzo v jídelně a jejím bufetu.
Průhled od salonku přes soukromé místnosti k zimní zahradě:
“manýristické”, postupně se na obě strany otevírající prostorové kontinuum.
Hudební sál, propojený s relativně individualizovaným salonkem:
antikizující kazetování a vlys sjednocují celý prostor, naproti tomu koberec a nábytek před průčelní stěnou
uvádí salonek naopak do souvislosti se zahradní terasou a soukromými místnostmi.
Na straně, odkud je pořízena fotografie, bylo zvýšené podium pro varhany.
Haus Hilda a Karl Strasser (výrobce jemné kůže)
Wien-Hietzing, Kuppelwiesergasse 28
1918-1919
Přestavba a úprava staršího domu –při zachování původní konstrukce došlo k úplné proměně vnitřku.
První Loosův experiment s prostorovým půdorysem na „anglickém“ základu, přitom však stále zůstává
důsledné odlišení prostorových jednotek jejich sukcesivním připojováním.
Průčelní fasáda je zavěšena na
konstrukci a je utvářená
jakoby z plochy zdiva
stereotomně vystupujícími objemy.
Zahradní fasáda před a po přestavbě
(nově byly přidány: pročleněný objem
s balkonem a navazující boční křídlo).
V interiéru hraje podstatnou roli schodiště
kolem centrálního pilíře (součást původní
konstrukce). Kolem něj jsou rozvrženy
prostorové jednotky - místnosti.
Hlavní schodiště vede z garderoby v přízemí
(nad ním podium s klavírem),
pokračování hlavního schodiště k pánskému
pokoji (uzavřenému) a dále do vyššího patra
Podesta schodiště vede ke dvěma paralelním,
reprezentativním prostorům:
a) hala na anglický způsob s krbem
a nárožním salonkem,
b) enfiláda: zahradní terasa – jídelna – salon.
Prostorově sjednocujícím prvkem je vyvýšené
podium, z něhož se může rozléhat hudba do
obou obývaných částí.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Hala se schodištěm
Jídelna s alkovnou a s antikizujícím vlysem – vstup na zahradní terasu
Salon s mramorovým sloupem
před klavírním podiem
Sídliště am Heuberg, Wien,
(1921), 1923-1924
Loosův patent na „dům s jednou zdí“
Adolf Loos, Pravidla pro sídliště, 1920: „každé osídlení vychází ze zahrady. Zahrada je primární, bydlení je
sekundární.“
Součástí projektu byly zahrádky pro domácí hospodářství - pěstování zeleniny a květin (určité východisko
z poválečných hospodářských těžkostí).
Jan Vaněk (podle Adolfa Loose), Domy s jednou zdí, Brno, Alešova ul., (1923), 1925.
9. Řecký revival aneb: budoucí architekt bude „někdo klasizující“
Od počátku své tvorby Adolf Loos uznával zásadní důležitost antického a klasizujícího
architektonického dědictví. To vyjádřil ve svém raném výroku, že budoucí velký
architekt bude „ein Classiker“, klasizující architekt. Ve Strasserově domě použil roku
1918 několik antikizujících motivů v Semperově pojetí „vizuálního významu“
(zejména významově sebe objasňující sloup mezi salonem a klavírním podiem).
Podobné motivy užíval ve vizuálním významu velmi často i v jiných svých
realizacích. Tento jeho nekonvenční, nehistorizující klasicismus přitom ve stejné době
inspiroval také jeho žáky.
(1914) 1919: Vila Hermanna Konstadta, Olomouc (spolu s Paulem Engelmannem)
1921: Mauzoleum pro Maxe Dvořáka
1922: Chicago Tribune Tower - soutěž na budovu novin
1922: Haus Reitler, Wien-Hietzing
1922: Haus Rufer, Wien
1922-1923, a později: Bauerova rampa – zámeček V hlinkách, Brno
Villa Hermanna Konstadta, Olomouc
(1914) 1919 – neprovedený projekt
Výkresy od Loosova olomouckého žáka Paula Engelmanna ve složce nadepsané Adolf Loos pravděpodobně
ateliérová spolupráce (časné datování předpokládal Zdeněk Kudělka, který projekt
spojoval s Engelmannovým předválečným studiem u Loose).
Návrh hrobky-mauzolea pro
historika umění Maxe Dvořáka
1921
Inspirace: zmenšená replika
antického mauzolea (Halikarnassos),
v interiéru bylo počítáno s malbou
Oskara Kokoschky.
Projekt pro budovu
Chicago Tribune Tower
1922
Inspirace: francouzská
revoluční architektura,
osvícenství
a symbolika kritického
novinářství (= římský tribunát).
Srov. se soutěžním projektem
Waltera Gropia
ve stylu „nového stavitelství“.
Walter Gropius
Haus Reitler,
Wien-Hietzing, Elßlergasse
1922
Křížový symetrický půdorys, klasizující vysazená korunní římsa – v interiéru ovšem pozdější přestavby a úpravy.
Haus Josef a Maria Rufer,
Wien-Hietzing, Schliessmanng.
1922
Výrazná asymetrie oken
Antikizující reliéfy (replika
vlysu z Parthenonu)
+ korunní římsa byly přidány
v průběhu výstavby.
V zahradní části stupňovité pojetí stavebného
objemu:
veranda – ložnicové patro – terasa
(původní model je ještě bez klasicizujících doplňků).
V interiéru využití motivu „stupňovitého prostoru“
jako předpokladu pro Loosův prostorový půdorys.
Adolf Loos v souvislosti s Ruferovým
domem hovořil o principu
„jednotného vzdušného prostoru“.
Průhled z hudebního sálu do jídelny.
Hudební sál byl na opačné straně otevřen
vysokým proskleným vstupem na verandu směrem
do zahrady. Při otevření bylo skutečně v horní
části dosaženo vzdušného sjednocení tří
prostorových jednotek se zahradním vnějškem.
Bauerova rampa, Brno – Výstaviště
Adaptace klasicizujícího hospodářského zámečku (uzavřené starší průjezdy do dvora v přízemí) a
interiéry: jídelna a kávový salonek (přízemní okno salonku je na fasádě vlevo), dámská ložnice s terasou
v patře.
1922-1923 – nedokončeno (zřejmě v souvislosti s výstavbou vedlejšího Výstaviště).
Jídelna a kávový salonek:
mramor cipollino
antikizující vlys pod fabionovou římsou
Rozdělení dvou částí spuštěným pasem
(konstrukční pozůstatek původního
průjezdu).
Postupně se otevírající prostor spolu s dvojím, odlišným směrem pohledu: jídelna je směrována do podélné osy,
jednotka s kruhovým stolkem je obrácena v pravém úhlu k bočnímu oknu směrem do bývalé zahrady (na fotografii je
velké okno/původní průjezd zakryto dnešním závěsem).
10. Trojí pojetí prostoru u Adolfa Loose a jeho původ
Asi nejdůležitější konstantou stavitelské tvorby Adolfa Loose bylo zdůraznění primárního
významu architektonického prostoru a jeho artikulování prostřednictvím materiálového odívání.
Kromě různých experimentů můžeme rozlišit zejména tři typy Loosova prostorového uspořádání:
a) Lineární řazení prostorových jednotek – prostor je postupně se otevírající (podobně, jako to
známe z historie architektury u manýristického pojetí prostoru). Loos jednotlivé části od sebe
odděluje pohyblivými závěsy, zástěnami či proměnou pohledu a tak může daný prostor
prodlužovat nebo naopak rozdělovat. S tímto typem pracoval zejména ve svém raném díle, ale
používal jej po celý život při úpravách horizontálně rozvržených bytových interiérů.
b) Lineární řazení jednotek za sebou směrově (někdy rovněž stupňovitě) – řazení místností je
sukcesivní a je součástí jednotného prostorového kontinua, většinou pohledově se otevírajícího
směrem k zahradě. Odpovídá to důležitosti, kterou dával Loos bezprostřednímu vztahu domu a
zahradního okolí. V interiéru bylo hlavní schodiště budováno vždy v paralelní ose, aby jednotu
prostorového kontinua nerušilo.
c) Prostorový půdorys (Raumplan) pracuje naproti tomu naopak s představou uzavřenosti
prostorového jádra. To sestává z několika (většinou tří) jednotek, jež jsou navzájem prostorově
provázány, přestože mají nestejnou výšku a nejsou propojeny přímými vstupy. Zdeněk Kudělka
charakterizoval tento prostor kulturně sociologicky ve smyslu pojetí bytu jako základní jednotky
rodinného života, vymezující se vůči cizímu vnějšku.
a) Prostor lineární - postupně se otevírající
Friedrich Boskovits (byt II), Wien, Bartensteingasse 9, 1927
Friedrich Boskovits se roku 1927 přestěhoval do většího bytu a ze svého staršího bytu si přenesl původní
Loosovu jídelnu (obývaná linie do bočního průčelí domu ve Stadiongasse).
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Postupně se otevírající prostor: jídelna (v zrcadle se odráží enfiláda pokojů před ní) – hala – hudební sál s
bočním podiem pro klavír (změna orientace podobně jako v brněnském zámečku).
Mimo prostorové sjednocení jsou po obou stranách kontinua umístěny ložnice a oddělený pánský pokoj.
b) Prostor lineární, sukcesivní
- stupňovitý
Dům Tristana Tzary, Paříž. 1925
Stupňovité sestavení prostorových jednotek lineárně mezi ulicí a dvorem:
terasa do ulice – jídelna s bočními salony – ateliér (stupňovitě níže) – nádvorní terasa se zahrádkou (níže).
Ralf Bock: vnitřní komunikace
c) Prostorový půdorys (Raumplan)
Příklad: Müllerova vila, Praha, 1928 – 1930: jádro vytvořeno trojicí obývaných místností.
Adolf Loos,
Axonometrie tří místností
v prostorovém půdorysu
(Haus Moller).
11. Raumplan, aneb „rozpustit půdorys v prostoru“
Vyvrcholením Loosova promýšlení prostoru byl „Raumplan“ – prostorový půdorys. Tento termín
není Loosův – použil jej až po Loosově smrti jeho žák Heinrich Kulka. Karel Lhota, jenž se
podílel kreslířsky na projektu pro Müllerovu vilu si poznamenal autentický Loosův výrok:
„Každá místnost potřebuje odlišnou výšku – tyto prostory nyní spojit tak, aby výstup a sestup byl
nejen nepozorovatelný́, ale byl nanejvýš účelný, je, jak vidím, pro ostatní velké tajemství a velká
samozřejmost pro mne“.
S trojrozměrně koncipovaným, uceleným prostorovým plánem začal Loos pracovat kolem
roku 1925 a do své smrti navrhl řadu pozoruhodných řešení tohoto tématu.
1924: odchod z Vídně, pobyt v Paříži
1926-1928: Haus Moller, Wien
1927: Maison Josephine Baker, Paříž – neprovedený projekt
1927-1929: Brummelův dům, Plzeň (spolu s Karlem Lhotou)
1928-1930: Villa Müller, Praha (kreslířská spolupráce: Karel Lhota, Bořivoj Kriegerbeck)
1931-1932: Villa Winternitz, Praha (spolu s Karlem Lhotou)
1930-1932: Sídliště Werkbund, Wien
1931-1932: Loosův „Poslední dům“, projekt domu ze dřeva, pro dceru Františka Müllera
Haus Hans a Anny Moller
Wien – Pötzleinsdorf,
Starkfriedgasse 19
1927-1928
Projekt byl Loosem vytvořen
ještě v Paříži, je možné proto
předpokládat ohlasy tehdejšího
francouzského purismu a snad i
reciproční vztah mezi Loosem
a Le Corbusierem.
Dvoupatrový dům se střešní terasou.
Důraz na určité relativní otevření hranice
obytného prostoru (patrová terasa, různé
typy balkonů).
Tři prostorové jednotky spojené
prostorovým půdorysem:
zahradní terasa (navazuje na jídelnu)
jídelna – společenský salon
hala s výše umístěnou alkovnou
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Pohled z jídelny k níže položenému společenskému salonu.
Pozdější úprava spojujícího schodiště.
Maison Josephine Baker, Paříž – neprovedený projekt
1927
Do prostorového půdorysu měl být začleněn interiérový bazén s okenními průhledy pod vodou.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Brummelův dům, Plzeň, Husova 58 (spolu s Karlem Lhotou)
1927
Přístavba ke starší budově a úprava průčelí do ulice.
Lineární řazení v rámci prostorového kontinua: terasa – hala – jídelna s pilířovým koridorem – pracovna – salon.
Paralelně mimo toto řazení: ložnice, koupelna a koridor se schodištěm.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Jídelna s příčným pilířovým koridorem (návrat ke staršímu konceptu Hirschova plzeňského bytu).
Pohled z jídelny do haly s kopií historizujícího krbu.
Byt manželů Krausových, Plzeň, Bendova 10
1930-1931
Propojení dvou původních prostorových jednotek (motiv spuštěného pasu).
Na obou průčelních stěnách jsou zrcadla, která mnohonásobně zrcadlí iluzivní enfiládu
(obdoba encyklopedického projektu Charlese de Wailly „revoluční architektury“ na konci vlády Ludvíka XV.).
Villa Františka Müllera, Praha
1928 - 1930
Vstupní přízemí s malou halou a krátkým schodištěm do společenského obývaného prostoru.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Raumplan: společenský obývaný prostor (složený ze dvou částí) + jídelna + systém schodišť s odpočívadlem.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
Pohledy z protilehlých nároží.
Villa JUDr. Josef Winternitz, Praha
1931 (otázka: míra samostatné práce Karla Lhoty na projektu)
Dispozice terasového domu,
prostor lineární, sukcesivní - terasový směrem do zahrady.
Sídliště Werkbund, Wien
1930-1932
Dům s jednou zdí:
v jedné z posledních realizací se Adolf Loos vrací k myšlence
běžného bydlení v zahradě.
Ústředním prostorem je hala s krbem anglického domu v zahradě.
Ralf Bock: vnitřní komunikace
“Poslední dům” (projektovaný ze dřeva)
1931-1932
Rekonstrukce ČVUT, Ateliér Girsa, 2020
Zdeněk Kudělka:
“vertikální prostorové kontinuum”, to je
místnosti jsou sestaveny kolem centrálního
schodiště.
Východisko Loosovy budoucí, ale nakonec neuskutečněné
možnosti vytvořit nějaký nový a odlišný prostorový systém ?
Epilog: Princip odívání a materiálová transformace v současnosti
Brněnský historik umění Václav Richter uvažoval v souvislosti s moderní architekturou, že díky
nově užívaným technologiím železobetonu a skořepinové konstrukce ztrácejí architektonické
pojmy tektoničnosti a stereotomnosti smysl. S tím přirozeně přestávala mít význam i Semperova
architektonická teorie. Nicméně v poslední čtvrtině 20. století se opět rozběhla teoretická diskuse
o materiálech v moderní a současné architektuře a o jejich transformacích, o architektonickém
prostoru a místě, apod. To vše umožňuje znovu přemýšlet nad možnostmi, které nám dodnes
nabízí Semperova teorie.
Na závěr si tedy můžeme jen ve stručném výběru ukázat některé současné realizace, u nichž
můžeme diskutovat takové pojmy, jako jsou: princip odívání, transformace materiálu a vizuální
význam.
Idea versus ratio v současné architektuře
Peter Zumthor a jeho Bruder-Klaus-Feldkapelle, Wachendorf
Švýcarská dvojice Herzog – de Meuron
Aktualizace uzavřeného, vertikálně stoupajícího prostoru
Idea versus ratio v současné architektuře
Axel Schultes – Charlotte Frank,
Budova spolkového kancléřství, Berlin
2001
Inspirace Schinkelovou klasickou „tektoničností“.
Jacques Herzog - Pierre de Meuron
Walker Art Center, Minneapolis
2005
Tradice „principu odívání“ v nových technologiích a materiálech.
Peter Zumthor a jeho Bruder-Klaus-Feldkapelle, Wachendorf
(Mechernich)
2005-2007: v interiéru jsou v betonu zachované otisky prvotní dřevěné konstrukce,
která byla po zatuhnutí betonového pláště vysušena a odstraněna.
Peter Zumthor, Termální lázně Vals (Švýcarsko), 1996
Švýcarská dvojice Jacques Herzog - Pierre de Meuron
Tate Modern, Londýn, 1995
Knihovna v Eberwalde (Německo)
1996
Caixa Forum,
Centrum současného umění v Madridu
2001
Mnichov,
Allianz Arena
2002-2005
New Tate Modern (The Switch House – Blavatnik Building)
2005-2011
Hamburg, Elbephilharmonie
2007-2017
Aktualizace uzavřeného, vertikálně stoupajícího prostoru
Juan Navarro Baldeweg,
Řím, Bibiotheca Hertziana,
přestavba interiéru paláce
Federico Zuccari
2003-2012
Petr Pelčák,
Filozofická fakulta MU
Rekonstrukce budovy A
a novostavba křídla B2
s ústředním schodištěm
2010-2015