Koreferát - Ivona Solčániová
Svoje poznámky budem písať priamo do textu (modrým). V závere prácu stručne hodnotím
a pridávam otázky k zamysleniu.
Úvod a struktura práce:
Dramaturgie, resp. vizuální (druh) dramaturgie, je výchozím bodem následujících kapitol
disertační práce, ve kterých je cílem aplikovat tento koncept na různé sféry performativních
prostředí. Jako jistým inspiračním zdrojem v  takto nastavené perspektivě je pro mě
publikace “Dramaturgy and Architecture: Theatre, Utopia and the Built Environment” (2015),
kde je dramaturgie pojímána optikou architektury. Autorka knihy, britská teoretička umění a
divadelní umělkyně Cathy Turner, zde vychází z přesvědčení, že dramaturgie a architektura
mají společné rysy, přičemž divadlo pojímá jako „umění stavby“.
Umenie stavby ako konečného diela, alebo procesu? Pozerám, že vychádzaš z ang.
originálu kde je to vysvetlené ako “art of building”. Možno by som zvážila nahradiť to za
“umění stavění”?
„This book grew out of the observation that there are commonalities between dramaturgy
and architecture, and through examining this relationship, it became, too, an exploration of
theatre as an “art of building”, and its capacity for questioning and enquiring into spatial
production.“1
Turner záměrně volí termín „dramaturgie“, neboť jejím cílem není diskuse o
divadelních budovách – jejich historii, inscenacích a inscenačních podmínkách, diváctví či
scénografie - ale pojednání o základních principech divadelní tvorby jako celku. V rámci2
definování pojmu dramaturgie odkazuje autorka především na svůj předešlý výzkum, který
vyústil v  publikaci Dramaturgy and Performance (2008). Nabízí přitom mnoho rozličných
konceptů a přístupů k dramaturgii, a nakonec dochází k závěru, že v širším chápání tohoto
termínu můžeme popsat jako „dramaturgii“ jakékoliv časoprostorové struktury. V3
prezentovaném výzkumu pak autorka chápe dramaturgii jako fenomén, který spojuje
myšlenky/nápady do struktur - akci do  umělecké skladby díla, což ji vede k  úvahám o
TURNER, Cathy. Dramaturgy and architecture: theatre, utopia and the built environment. Palgrave Macmillan, 2015. ISBN1
978-0-230-36402-8. Str. 1.
“While this study does not exclude those factors, the attention to “dramaturgy” implies that the focus is on the underpinning2
principles of theatrical construction viewed as a whole.” IBID.
IBID. Str. 3.3
1
konceptualizaci a produkci prostoru v  představení. Vychází přitom mj. z teze Kate Newey,4
že divadlo je coby kulturní produkt součástí vizuální kultury, kterou Turner rozšiřuje tvrzením,
že divadelní inscenace, resp. představení je součástí architektonického myšlení a praxe.5
Podstatné v přístupu Turner je mj. to, že se snaží začlenit pojem „dramaturgie“ do
přístupu k divadlu/ performance napříč žánry, a to bez implicitní prioritizace dramatického
textu (avšak nevylučuje jej tam, kde se objeví). Není proto divu, že vychází také
z Lehmannova pojetí postdramatického divadla , či konceptu „Land/scape/theate“ americké6
spisovatelky a teatroložky Elinor Fuchs. Pro Turner je zásadní jejich diskuse o nových7
způsobech použití textu – už ne coby privilegovaného místa určité „architektury“ ale jako
„krajiny“. Termín „architektura“ přitom zastupuje paralelu pro „drama/dramatické“ a „krajina“
pro „postdramatické“. Metafora krajiny má podle Turner zároveň implikovat rozptýlení
významu a spojení s vizuální dramaturgií.8
Zjednodušeně lze shrnout, že Turner pracuje s dramaturgií jako s přímým zásahem
do/ a organizací zastavěného – obývaného prostředí. I já ve svém uvažování pracuji
s „rozšířeným“ chápáním dramaturgie („expanded dramaturgical thiniking“), které vychází
z tradičního pojetí a snaží se jej aplikovat nad rámec literárních zájmů, obecněji na strukturu
různých událostí. V popředí zájmu tedy již není kritická a analytická interpretace dramatu9
v  podobě literárního díla, vedená za účelem začlenění textu do díla divadelního , ale10
“The concept of dramaturgy relates ideas to structure, and action to architectonics, bringing me to focus on the4
conceptualisation and production of space in the theatre event. The play text, a template for the event, is of interest of well.”
IBID. Str. 1.
“[…].. what it might mean to consider “theatre … as a cultural product which is part of this modernising visual culture. (Kate5
Newey, 2009:6). In the spirit of this suggestion, this book is an attempt to consider theatre production as part of architectural
thinking and practice.” IBID. Str.2.
Konkrétně vychází z Lehmannovy studie „From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy“ (1997), ve které6
německý teatrolog přichází s myšlenkou, že se evropské divadlo konce dvacátého století vyvinulo z logocentrického dramatu v
„nový druh architektury – architekturu divadla“.
“However, since what he describes is, in many respects, a retreat from the hierarchical implications of architectural8
construction, he concludes by discussing the new uses of text – no longer “the privileged place of a certain architecture” – in
terms of “landscape”, a word chosen to suggest a dispersal of meaning, a choric network of voices and a connection with
visual dramaturgy.” - „For Lehmann, as for many others, an attention to spatiality in performance follows a break with
representation and with dramatic conventions that seemingly tie dramaturgy to narrative and character.” IBID.
Eugenio Barba: dramaturgie je nejen to, co herci říkají a dělají, ale také to, co zní: zvuky, zvuky, světla, změny ve vesmíru, ….9
(1985: 75). Více: Peter Eckersall (Eckersall 2006, 283), Cathy Turner, & Synne Behrndt (Dramaturgy and Performance (Theatre
and Performance Practices), 2008
CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie. Praha, NAMU. 2008. Str. 107.10
2
„souhra literárních, prostorových, kinestetických a technických praktik.“ V určitém smyslu11
podobným směrem, jako Turner pracuje s dramaturgií a architekturou,
Vyššie uvedený text naznačuje, prečo existuje prepojenie dramaturgie a architektúry,
ale pre mňa (aj ako technika) je toto spojenie vysvetlené minimálne. Možno by si sa mohla v
krátkej kapitole venovať významu architektúry v dramaturgií/ vizuálnej dramaturgií. “Čo
všetko” je architektúra?
bych se chtěla pokusit rozvíjet koncept vizuálním dramaturgie v  následujících
kapitolách:
1. Vizuální dramaturgie v kontextu postmoderní filozofie
2. Vizuální dramaturgie a výstavní prostor
a. příklad ČR: Pražské Quadriennale
b. příklad zahraniční: Biennale Arte
3. Vizuální dramaturgie a jevištní prostor
a. příklad ČR: Handa Gote / D´Epog
b. příklad zahraniční: Hotel Pro Forma
4. Vizuální dramaturgie a veřejný prostor
a. příklad ČR: Terén / Praha není Česko
pozn.: Terén je produkčná a distrubučná platforma - nie je teda vhodnejšie menovať
konkrétne diela, ktorým sa chceš v rozboroch venovať?
Mne osobne by vymenovanie konkrétnych inscenácií pomohlo k pochopeniu a lepšiemu
previazaniu s tvojím textom.
b. příklad zahraniční: Gob Squad / Rimini Protokoll
5. Vizuální dramaturgie a liturgický prostor
a. příklad ČR: Jedovnice
b. příklad zahraniční: Poitiers
6. Vizuální dramaturgie a virtuální prostor (?) - jednoznačne by bolo zaujímavé
zhodnotiť WR realitu!!! čo vlastne aj píšeš. Len tu podotknem, že je zaujímavé
sledovať (nielen) virtuálny svet, ale aj reálny svet, kt. existuje okolo teba a ktorý ťa
(ak máš na hlave WR okuliare) značne obmedzuje.
a. Virtuální performance - opäť by mi pomohlo, o akú konkrétnu vec sa jedná?
b. Virtuální instalace (Instagram - prečo práve instagram? resp. čo konkrétne?)
Peter Eckersall definuje dramaturgii jako: “[…] a confluence of literary, spatial, kinaesthetic and technical practices, worked11
and woven in the matrix of aesthetic and ideological forces.” (Eckersall 2006, 283). Turner dodává, že: “ […] the dramaturgy of
a play or performance could also be described as its “composition”, “structure” or “fabric”.”
3
Úvod k vizuální dramaturgii
Ve snaze popsat radikální proměny divadla v druhé polovině 20. století, které odkazují na
divadlo mimo oblast dramatu, hovoří Hans-Thies Lehmann ve své monografii z roku 1999 o
„postdramatickém divadle“. Uvedeným pojmem označuje soudobou divadelní tvorbu,
zakládající se především na performativních prvcích, a nikoliv na literárním textu jakožto
dramaturgické bázi divadelního artefaktu. Z tohoto způsobu divadelní praxe vyplývá, že
jsou i její scénografické realizace nově vnímány na základě performativního principu (ve
smyslu vizuálního ztvárňování performativních prostředí). Norský teoretik Knut Ove Arntzen
při snaze popsat tyto nové (vizuální) formy přichází už v osmdesátých letech 20. století s
pojmem „visual dramaturgy“. Arntzen jím označuje způsob divadelní tvorby, kdy je na textu
postavená dramaturgie nahrazena určitým performativním konceptem, který se stává
pořádajícím – určujícím principem výsledného jevištního tvaru. A jelikož „vizuální
dramaturgie“ není podřízena textu, může svobodně rozvíjet vlastní logiku, kterou vytváří
prostřednictvím sekvencí a korespondencí, nikoli lineárně-narativními strukturami, přičemž
se právě scénografie stává jejím ústředním prvkem. Na mysl se po této definici12
pravděpodobně dostává teorie rhizomatického modelu myšlení, jak jej definoval filosof
Gilles Deleuze spolu s psychoanalytikem Félixem Guattari. Zjednodušeně řečeno se jedná13
o decentralizovaný nehierarchický systém, kdy je logický řád lineární kontinuity fabule
nahrazen poetickou koherencí jiné povahy. Jedná se o jistou alternativu ke způsobu14
„uvažování v pojmech, na základě dichotomií (subjekt a objekt, označující a označované),
hierarchie (nadřazené a podřazené) a kausality (příčina a následek).“ Rhizomatický model15
coby nástroj k pojmenování principů vybraných vizuálně orientovaných děl bude
představen v kapitole „Vizuální dramaturgie v kontextu postmoderní filozofie.“ - aj keď asi
viem, čo odstavcom sleduješ, ale pre mňa osobne, je to veľkým skomplikovaním úvodu a
stratila som sa v tom. Ako keby si načala ďalšie “tri” problémy. Následne sa opäť vraciaš k
Lehmannovi a Arntzenovi.
„The logic of visual dramaturgy develops through “sequences and correspondences, nodal and condensation points of12
perception” rather than linear narrative structure. Scenography is often the central component of visual dramaturgy.“ IN:
MCKINNEY, Joslin, BUTTERWORTH, Philip. The Cambridge introduction to scenography. Cambridge 2009, s. 6.
1976; Tisíc plošin 197913
Koncept vychází z termínu převzatého z botaniky: Rhizom česky znamená oddenek a označuje druh kořenového systému,14
u nějž nelze určit hlavní a vedlejší kořeny, tj. hierarchii. Pro rozsáhlejší vysvětlení a příklad využití rhizomatického modelu pro
analytické zpracování vybrané látky například viz. LIŠKA, Barbora. Poetické principy (ne)dramatických divadelních textů
Heinera Müllera. 2019.
Tamtéž, str, 19.15
4
V  doposud probádané literatuře se vizuální dramaturgii nejvíce věnuje německý
teatrolog Hans-Thies Lehmann, který koncept od Arntzena přebírá a pojímá jej jako jeden ze
znaků – atributů – specifických rysů postdramatického divadla. Cílem následujícího textu16
je proto představit, jakým způsobem s konceptem zmínění teatrologové pracují (oddíl 1; 2).
S vědomím toho, že se Lehmannova koncepce postdramatického divadla jeví mnoha teoretikům jako problematická - jedná16
se zejména o nejasně vymezené terminologie a nedostatečného metodologického uchopení zkoumané problematiky. Viz. více
např. JUNGMANNOVÁ, Lenka. Postdramatické divadlo jako pojem aneb Postteatrologie. Divadelní revue, 2018, 1, s. 52–59.
5
1. Vizuální dramaturgie podle Arntzena
Knut Ove Arntzen, profesor teatrologie působící na norské univerzitě v Bergenu (University
of Bergen), se profesně zabývá koncepty vizuálního typu dramaturgie a postmainstreamovým
obratem, jež demonstruje zejména na příkladech skandinávské nezávislé
(projektové) divadelní scény. Publikuje články o novém divadle a jeho výzkumu (artistic
research), site-specific a ambientním divadelním vývoji, tanci a hybridním umění.
Arntzen se výzkumu vizuálně orientovaného divadla věnoval především
v osmdesátých a devadesátých letech 20. století, kdy formuloval svůj koncept „vizuálního
druhu dramaturgie“ („A Visual Kind of Dramaturgy“) v kontextu soudobé německé divadelní
tvorby, zejména prostřednictvím tzv. „divadla obrazů“ jak jej rozvíjel Robert Wilson (viz níže).
Poprvé tento koncept zmiňuje ve svém příspěvku na konferenci (a následném sborníku)
Small is Beautiful: Small Countries Theatre Conference (Glasgow 1990) . Nutné je hned17
v úvodu podotknout, že pojednávané téma doposud nebylo souborně zpracováno v žádné
shrnující publikaci napsané v anglickém nebo německém jazyce, natož pak v češtině. O
vizuální dramaturgii existuje menší množství studií  a zmínky v různých současných
publikacích, věnovaných dramaturgii a scénografii v  nejširším slova smyslu. Většinou jde
ale jen o krátké představené tohoto pojmu. Příkladem jsou zejména přehledové publikace
jako Beyond Scenography (Rachel Hann, 2018), The Cambridge Introduction to
Scenography (Joslin McKinney, Philip Butterworth 2009), The Routledge Companion to
Scenography (Arnold Aronson, 2017), The Routledge Companion to Dramaturgy (Magda
Romanska, 2014) atd. Základním dostupným zdrojem informací tak zůstává příslušná pasáž
Lehmannovy monografie o postdramatickém divadle.
Samotný Knut Ove Arntzen se uvedeného pojmu věnuje   v samostatném
slovníkovém hesle o vizuální dramaturgii z  roku (1994) , avšak to doposud nebylo18
přeloženo. Dále existuje několik jeho pojednání o tématu v kontextu norského projektového
divadla, jako například v  monografii o divadelní skupině Baktruppen , nebo v článku19
nazvaném „From Visual Performance to Project Theatre in Scandinavia“.20
ARNTZEN, Knut Ove. A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in Scandinavia. IN: Small is Beautiful, ed. C. Schumacher17
and D. Fogg, Theatre Studies Publications, Glasgow, 1990. Pages 44 - 45.
ARNTZEN, Knut Ove. Encyclopedia: A visual kind of dramaturgy. Theaterschrift 1994.18
ARNTZEN, Knut Ove. "Baktruppen" - Norwegian project theatre combining visual drama, performance art and recycling.19
SIKSI The Nordic Art Review 1994.
ARNTZEN, Knut Ove. From Visual Perforamnce to Project-Theatre in Scandinavia. IN: Bergen Internasjonale Teater Katalog.20
1990. ISSN 0802 -930 X.
6
Jak je uvedeno výše, Arntzen přistupuje ke konceptu vizuální dramaturgie prostřednictvím
obrazového divadla (designer´s theatre), za což můžeme označit například dílo Roberta
Wilsona, a skandinávské nezávislé (projektové) divadelní scény. Zjednodušeně můžeme21
říct, že prostřednictvím prvního případu svůj koncept v  osmdesátých letech etabloval a
v druhém případě jej v devadesátých letech dále rozvíjel.
Příkladem Arntzenovy pozdější tvorby je zmiňované pojednání o norské divadelní
skupině Baktruppen, kde najdeme základní definici vizuální dramaturgie: „výrazové22
prostředky takto orientovaného divadla jsou postaveny na stejné úrovni, pokud jde o
způsob, jakými jsou v  inscenaci/ performanci organizovány vizuální a textové prvky.“23
Vymezení „na stejné úrovni“ je zásadní a Arntzen jím koncept vizuální dramaturgie často
doplňuje, v  některých textech dokonce používá termín „dramaturgie ekvivalence/
ekvivalentní dramaturgie“ (dramaturgy of equivalence) jako synonymum vizuální
dramaturgie. Knut Ove Arntzen ve zmíněném textu dále uvádí, že vizuální dramaturgii je24
nutné chápat jako odkaz tvorby sedmdesátých a osmdesátých let, kdy se fúze
konceptuálního umění, minimalismu a multimédií stala „nezbytným výrazovým prostředkem“
pro nové způsoby divadelní tvorby, založené na vzniku ne-hierarchických pracovních
kolektivů a workshopů. Na těchto principech založené skandinávské divadelní skupiny25
jako Billedstofteater, Hotel Pro Forma, či právě Baktruppen svou tvorbu podle Arntzena
organizují právě prostřednictvím vizuální dramaturgie, kterou v různých aspektech dále
rozvíjí.26
Hovoříme zde tedy o konceptu, jenž je nutné vnímat v kontextu doby, ve které byl
definován (viz níže). Na otázku, jakou pozici má „vizuální dramaturgie“ v  současném
evropském divadle, odpovídá Arntzen takto:
“Visual dramaturgy, or as Ove Arntzen prefers it “a visual kind of dramaturgy”, denotes a particular organizational strategy21
for staging that relates to the German notion of designer´s theatre (such as the work of Hotel Pro Forma or Robert Wilson).” IN:
HANN, Rachel. Beyond scenography. London: Routledge 2019. ISBN 978-1-138-78506-9. Page 59.
ARNTZEN, Knut Ove. Baktruppen going beyond aesthetics toward a space for living: An essay on Baktruppen’s first22
decade 1986-1996/97. IN: Performance art by Baktruppen. First part. Heftet, 2009.
“As a working theatre company they may be seen in the perspective of visual dramaturgy, which indicates that the means of23
expression are put on an equal footing with regard to the way visual and textual elements are organized in the production.” IN:
IBID.
„Visual dramaturgy, or dramaturgy of equivalence, then, is the term for a theatrical mode of expression in which these24
various elements constantly combine in new and different ways – the one condition being that none of them is subordinated to
the others. Nevertheless, compounds, or dramaturgical chemistry, arise.” IN: IBID.
ARNTZEN, Knut Ove. Baktruppen going beyond aesthetics toward a space for living: An essay on Baktruppen’s first25
decade 1986-1996/97. IN: Performance art by Baktruppen. First part. Heftet, 2009. Pages 27-39.
IBID.26
7
„Visual dramaturgy is a theoretical concept, which has a close relation to practice. It is
useful to both ‘making’ and ‘viewing’, and as a dramaturgical model of means of
expression put on an equal footing, it might be more immediate understandable than
parataxis, although parataxis is inherent in a post-dramatic understanding. Let us say that
visual dramaturgy (alternatively: audio-visual dramaturgy) has a strong relevance to a
theatre where you ‘see what you get’ and ‘get what you see’. It has become a reference
concept within the post-dramatic as well as in understanding performance art and theatre
in-between their convergence or transgressions.“27
Z uvedeného vyplývá, že Arntzen vymezuje vizuální dramaturgii jako teoretický koncept
úzce související s praxí. Jako dramaturgický model výrazových prostředků postavených na
rovnocenném základě by podle Arntzena mohl být bezprostředně “pochopitelnější“ než
parataxe, která je však vlastní post-dramatickému porozumění. Pojem parataxe, tj.
dehierarchizace divadelních prostředků, najdeme mj. v  Lehmannově „postdramatickém
divadle“, kde jím rozumí odklon od textové předlohy ve prospěch ostatních divadelních
prvků a jejich vzájemného propojení. V Arntzenově definici mj. čteme, že koncept vizuální28
dramaturgie má význam pro divadelní tvorbu založenou na vztahu „viděnéhovnímaného“
(„vidíte, co dostáváte a dostáváte, co vidíte“), a že se jedná o referenční model
v kontextu post-dramatického divadla, stejně jako v rámci chápání forem typu Performance
Art.
1. a. Od vizuálního představení k vizuální dramaturgii
Po stručném načrtnutí existující literatury se nyní vrátím k počátkům uvažování o vizuálním
druhu dramaturgie, tedy především k tvorbě Roberta Wilsona a následně k úvahám o pojmu
Hanse-Thiese Lehmanna.
Ve studii uveřejněné v  katalogu mezinárodního divadelního festivalu BIT
Teatergarasjen – Bergen International Festival se Knut Ove Arntzen zabývá „kořeny“ takto
definované dramaturgie, tj. vizuálním představením jako teoretickým konceptem i divadelní
formou, mající svůj původ v „performativním obratu“ konce šedesátých let. Zjednodušeně
řečeno se jedná o – esteticky řečeno (veľmi zvláštny, ale vtipný! začiatok vety :) –
divadelní formu, která je v podstatě víc vizuální než textová a zhmotňuje koncept ležící na
průsečíku konceptuálního umění, minimalismu, instalace a multimédií. Pojem „vizuální
představení“ Arntzen demonstruje na vybraných příkladech a následně rozvíjí koncept
ARNTZEN, Knut Ove, KONÝVKOVÁ, Tereza. Polarity and coherence of 'making' and 'viewing' in contemporary theatre theory27
and practice: interview with Knut Ove Arntzen. IN: Theatralia. 2016, roč. 19, č. 2, s. 130-132.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2007. Strana28
8
vizuálního druhu dramaturgie. Začíná tvorbou Roberta Wilsona z  konce šedesátých let
z  New Yorku, jež se zakládala na fragmentární technice, spojující obrazové prvky s
experimentální formou pohybu.29
Arntzen své pojednání zakládá na textu amerického divadelního kritika a teoretika
Rona Argelandera z  roku 1978, ve kterém autor charakterizuje dobové avantgardní
divadelní představení šedesátých let pojmem „dílna-workshop“. Rozděluje je přitom do30
třech základních kategorií: 1. special-skills workshops, 2. production-orientated workshops,
3. self-exploration workshops. Do první kategorie Argelander řadí takové divadelní projekty,
které se zabývaly novou technologií – technickým vývojem. Druhá skupina je orientovaná na
inscenaci (výsledný tvar) a třetí je pak čistě pedagogická, kde se mají účastníci především
sami-poznávat /prozkoumávat. Zatímco jsou podle amerického teatrologa první dvě skupiny
směřovány spíše k praktickému divadlu (ve smyslu skutečně inscenovaného představení),
je ta poslední spojena s konceptem tzv. paratheatre.31
Takto vymezenou divadelní tvorbu založenou na dílenské praxi chápe Arntzen jako
důležitý formující prostředek tvorby Roberta Wilsona. V kontextu vizuální dramaturgie je
zejména důležitá Wilsonova činnost na poli speciální pedagogiky, jíž rozvíjel v  Texasu a
v New Yorku od poloviny šedesátých let. Podle amerického teatrologa Arnolda Aronsona,
mj. autora monografie o avantgardním americkém divadle, nastal ve Wilsonově tvorbě
zlomový bod v roce 1968, kdy začal pracovat s jedenáctiletým hluchoněmým Raymondem
Andrewsem. „[Wilson] byl přesvědčen, že Andrewsova neschopnost komunikace byla32
dána jeho předverbálním myšlením, a vedl jej k  tomu, aby komunikoval kresbami.“,
vysvětluje Aronson a dodává, že místo aby se Wilson pokoušel měnit jeho individuální
chování tak, aby vyhovovalo společenským normám, sám změnil svůj způsob
komunikace.33
V prostoru později známém jako Byrd Loft pořádal Wilson dílny, kde se frekventanti
snažili imitovat Andrewsovy pohyby, gesta a zvuky, které používali coby prostředek
Autor dále upozorňuje, že takto stavěné představení má své kořeny nejpozději v padesátých letech, coby rozšíření29
historické avantgardy předválečné Evropy (zejména dada a surrealismu): „The performance expression as such had roots in
the happenings of fifties, which in turn were an extension of the historical avant-garde of pre-war Europe (especially dada and
surrealism). At the same time the Living Theatre were working on a technique which they call free-acting, which called upon
the actors to be themselves on the stage, rather than involve themselves in their roles.“ IN: ARNTZEN, Knut Ove. From Visual
Perforamnce to Project-Theatre in Scandinavia. IN: Bergen Internasjonale Teater Katalog. 1990. ISSN 0802 -930 X.
ARGELANDER, Ron. Performance Workshops: Three Types. IN: The Drama Review: TDR Vol. 22, No. 4, 1978.30
“A trend which Jerzy Grotowski was associated with in the seventies – the so called paratheatre, in which the dividing line31
between actor and participant is rubbed out.”
ARONSON, Arnold, JOBERTOVÁ, Daniela. Americké avantgardní divadlo. Praha: Akademie múzických umění v Praze,32
2011.
IBID. Str. 115.33
9
porozumění alternativním formám vnímání a komunikace. A právě během práce34
s Andrewsem, podobně jako později s autistickým Christopherem Knowlesem, formuloval
Robert Wilson svou představu vnitřních a vnějších promítacích pláten – tzv. Inner Screen,
vysvětluje Aronson. Jedná se o koncept vycházející ze skutečnosti, že většina lidí vnímá35
svět na základě toho, jak se vnější realita promítá zrakem, sluchem a dalšími smysly. „Wilson
ale věřil, že lidé s poškozeným mozkem stejně jako lidé s handicapy, které narušují jejich
zrak a sluch, vnímají svět na „vnitřním plátně“, což většina lidí zažívá pouze pod vlivem
drog.“ V  rámci této premisy interpretuje Aronson i délku a „pomalost“ Wilsonových36
inscenací, stejně jako jejich hudební složku, jež chápe jako součást strategie: „[…] uvádí
diváky do transu nebo stavu blízkého halucinaci, aby se jejich vnitřní i vnější vnímání začalo
mísit dohromady.“ Zejména Wilsonova díla z  počátku sedmdesátých let, které jsou37
prakticky němá, pak můžeme vnímat jako rozpohybované výtvarné umění – divadlo obrazu;
„[…] byla to předverbální komunikace, která se odehrávala v rovině vědomí, jež byla běžně
dostupná pouze prostřednictvím snů.“38
Wilson rozvíjel koncept „inner screens“ prostřednictvím svých vizuálních představení,
přičemž prozkoumával také povahu gesta a pohybu. Popsané fenomény chápe Knut Ove
Arntzen jako některé ze základů (základních inspiračních zdrojů) divadelního stylu, ve
kterém obrazový efekt jako takový představuje centrální estetický prostředek, který z velké
části vyžaduje nahrazení pohybu v prostoru pohybem v čase. Arntzen se dále zaměřuje39
na evropské „obrazově orientované divadlo“ (viz. designer´s theatre), ovlivněné tvorbou
Roberta Wilsona a rozebírá vybrané performance skupin Magazzini Criminali (Itálie), The
Billedstofteater (Dánsko), Remote Control Productions (Švédsko), BAK-truppen (Norsko).40
Jako podstatnou přitom vnímá tu skutečnost, že se jedná o projektové divadelní skupiny
bez stálého prostoru:
Arnold Aronson dodává, že mnohé pohybové vzorce následně Wilson využíval ve své tvorbě – například v  choreografii34
inscenace Pohledu hluchého (Deafman Glance, 1970), která Wilsonovi přinesla mezinárodní pozornost. IBID.
IBID.35
IBID.36
„Byl to logický důsledek surrealistické strategie průniku do nevědomí, aby se uvolnily uvězněné vrstvy tvořivosti a37
porozumění – což rozpoznal surrealistický spisovatel Louis Aragon.“, dodává Aronson. IBID.
„ […] – těch několik slov, která se tam vyskytla, byla součástí zvukové partitury. Přesto zjevně nešlo o nějakou verzi38
Artaudem inspirované nonverbální komunikace.“ IBID.
Historickou paralelou by byly klasické japonské divadelní formy, Kabuki a Nô. ARNTZEN, Knut Ove. From Visual39
Perforamnce to Project-Theatre in Scandinavia. IN: Bergen Internasjonale Teater Katalog. 1990. ISSN 0802 -930 X.
IBID.40
10
“Production-wise, this theatrical work is linked to what we may call Project-theatre, the
implication being that this takes place outside of the big theatre-institutions. This
distinction is important to make, […] where institutionalized culture has had a strong
standing. […] a freestanding, project-orientated theatre has come to make its mark on
theatrical life either in countries where there hasn't been any particularly strong
institutional theatre-culture from before (Italy), or where there have been deliberate
attempts to wind it down (The Netherlands and Belgium).”41
Zdůrazňuje přitom, že dramatický text je v  kontextu uvedených příkladů jasně podřízen,
nebo umístěn na stejné úrovni jako obraz. Namísto experimentování s  využitím prostoru,
hereckými technikami či principem montáže se tedy centrem pozornosti stává samotný
obraz, k  němuž se dramaturgie vztahuje z  textové perspektivy : „[…] people had
experimented with use of space, acting techniques and montage-dramaturgy; now the
pictorial was in focus, with a point of origin either in, or in relation to the text.“42
1. b. Vizuální dramaturgie: ekvivalentní prvky
Jak bylo uvedeno výše, klíčovým prvkem v pojmenování strategie vizuální dramaturgie je
ekvivalence, tj. vzájemné vyplývání dvou logických výroků ze sebe sama – prvky jako
prostor, frontalita, textualita a vizualita již nejsou uspořádány v hierarchickém systému, ale
jsou rovnocenné, na stejném základě. Z  uvedeného vyplývá, že stabilní dramatické
konvence již nezaručují smysluplnou výměnu založenou na měřitelných, morálně nebo
ideologicky daných množinách. Prvky představení jsou naopak sestaveny v43
nepředvídatelných kombinacích a z  teoretického úhlu pohledu na ně již nejde uplatnit
sémiotickou analýzu. Naopak poststrukturalismus a dekonstrukce jsou podle Arntzena
vhodnými metodologickými nástroji, jež odpovídají vizuální dramaturgii.
Ne-sémiotickým charakterem tehdejšího nového divadla se zabývá americký teatrolog
Michael Kirby ve textu nazvaném „Nonsemiotic Performance“ z  roku 1982. Zde mj.44
vymezuje, že správná nebo jediná interpretace již neexistuje: „[…] theatre having
developed in the direction of the fragmentary, with apparently incidental effects. In this
ARNTZEN, Knut Ove. From Visual Perforamnce to Project-Theatre in Scandinavia. IN: Bergen Internasjonale Teater Katalog.41
1990. ISSN 0802 -930 X.
IBID.42
IBID.43
KIRBY, Michael. Nonsemiotic Performance. IN: Modern Drama. University of Toronto Press, Volume 25: 1. 1982. Str.44
105-111.
11
case semiology loses a lot of its relevance as an analytical possibility.” Stejně jako45
Arntzen tedy upozorňuje na potřebu nového/ alternativního metodického systému, který –
jak již bylo uvedeno – může nabídnout vizuální dramaturgie. To předpokládá realizaci
protínajícího se vztahu mezi vizualitou, textualitou, prostorovostí a frontálností,
reprezentativním a interpretačním jednáním. Ilustrovat jej můžeme nastavením systému os,
kde se může gravitační bod pohybovat podle pojímané performance, tvrdí Arntzen.46
V takovém případě odkazuje vizualita a textualita na orientaci představení ve vztahu k
obrazu a textu, s mnoha možnými proměnnými souvisejícími s uspořádáním prostoru,
používáním tableaux , způsobem hereckého jednání atd. Textu tedy může být někdy47 48
přikládána větší důležitost než obrazu, jindy může být důraz kladený na zmíněné složky
stejný atd. Arntzen ilustruje uvedený způsob uvažování o vizuálních performancí příkladem
inscenace “Hamletmachine” od Roberta Wilsona (Thalia Theatre, Hamburg, 1988), kdy
divák mohl pozorovat předváděný děj se zacpanýma ušima, nebo pouze poslouchat text se
zakrytýma očima bez souvztažnosti jednoho vjemu s druhým – obraz se již textu neúčastní a
naopak. Závěrem můžeme shrnout, že vizuální dramaturgie je tedy termín pro divadelní49
způsob vyjádření, ve kterém se tyto různé prvky neustále kombinují novými a odlišnými
způsoby – jedinou podmínkou je, že žádný z nich není podřízen ostatním.
V úvode 1a - Od viz. představení k viz. dramaturgii spomínaš tvorbu R. Wilsona, ktorá je
predovšetkým vizuálneho charakteru - “divadlo obrazu”. Tu asi vychádzaš z Arntzena.
Neskôr v texte spomínaš Wilsonovu prax s deťmi s hendikepom (inak veľmi dobrý príklad) a
neskôr Hamletmaschine (mne osobne by sa tu hodilo rozviesť aj príklad Hamletmaschine).
Zároveň by som neoznačovala (celú) tvorbu RW za vizuálnu. Napr. taký Wilsonov Oedipus
je (aspoň z môjho subj. pohľadu) z veľkej časti založený na práci herca s textom a hlasom.
Arntzen také vychází také z  Kirbyho eseje “On acting and Not-acting”, kdy je cílem vymezit způsob hereckého jednání45
v  produkcích, ve kterých se herci/ performeři ocitají podřízeni vizuálnímu efektu: „The difference between being an
interpretative actor and participating without any reference to an interpretation tells us something of what it is to be a traditional
actor contra taking part as a participant in a performance.“
“This can be further illustrated by setting up a system of axes where the point of gravity can be moved according to the46
performance to be considered.” ARNTZEN, Knut Ove. From Visual Perforamnce to Project-Theatre in Scandinavia. IN: Bergen
Internasjonale Teater Katalog. 1990. ISSN 0802 -930 X.
Pojem tableau – tableaux, čili obrazy, používá Lehmann v kontextu pojednání o dramatickém prostoru a především způsobu47
rámování postdramatického divadla – viz. závěr kapitoly.
“Visuality and textuality will then refer to the performance´s orientation in relation to picture and text, with many possible48
variables related to the arrangement of space, use of tableaux and acting style.” IBID.
IBID.49
12
2. Lehmannův model vizuální dramaturgie
Jak ve své monografii o scénografii upozorňuje teoretička scénografie Rachel Hahn,
vizuální dramaturgie bývá často mylně formulována jako synonymum pro scénografii.50
Tento zmatek částečně vychází z definice Hanse-Thiese Lehmanna, kterou najdeme v
podkapitole jeho knihy Postdramatické divadlo nazvané Scénografie, vizuální dramaturgie,
která – jak název napovídá – vymezuje vizuální dramaturgii v  kontextu scénografie.
Připomeňme, že se jedná o esej (jak monografii Lehmann sám definuje ve snaze
demonstrovat, že neusiluje o „teoretickou příručku“ či o vymezení všeplatného paradigmatu)
z roku 1999, v originále nazvanou Postdramatisches Theater, ve které se Lehmann zabývá
tendencemi v divadle a estetikou divadla a performance zejména od sedmdesátých let 20.
století. V  rozboru níže využívám především překlad této knihy do slovenštiny (Anna
Grusková, Elena Diamantová, 2007), který konfrontuji s anglickým překladem z roku 2006
(Karen Jürs-Munby). Ukazuje se přitom, že interpretace pojmů je v  různých překladech
zásadní: v  anglické verzi například dochází k  redukci podkapitol a některé pasáže zde
oproti slovenskému překladu vůbec nenajdeme. Pro další bádání proto plánuji níže uvedené
porovnat s originálem z roku 1999.
Ve své eseji navazuje Lehmann na výzkum Gerdy Poschmann, která se zabývala novými
trendy a transformacemi dramatického textu ve spojení s divadelní praxí ve své dizertaci
Der nicht mehr dramatische Theatertext (1997). Jak vysvětluje teatroložka Zuzana51
Augustová, Poschamann ve své práci konstatuje krizi reprezentace v  divadle,
anachroničnost tradiční dramatické formy a konec dominance textové předlohy v divadle:
„ [Poschamnn] Zavádí pro německou terminologii a uvažování o divadle nový termín
Theatertext (divadelní text) namísto pojmu drama.“ Své výzkumy tak zmínění badatelé52
formulují odlišně: zatímco se Gerda Poschmann věnuje především proměnám divadelního
textu, Lehmann sleduje změny inscenační, tj. na úrovni divadelní praxe.53
HANN, Rachel. Beyond scenography. London 2019. Page 59.50
JURS-MUNBY, Karen. (Post)dramatic theory ‘post’ Szondi and Hegel. IN: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre.51
London 2006.
Augustová dále vysvětluje, že Poschmann se zabývá také nově vzniklými podobami „metadramatu“ a „metadivadla“, stejně52
jako performativní dimenzí nových divadelních textů – tzv. „teatralitou textu“ (Texttheatralitat). AUGUSTOVÁ, Zuzana. Změna
paradigmatu v německojazyčném divadle a dramatu. IN: AUGUSTOVÁ, Zuzana, Jan JIŘÍK a Daniela JOBERTOVÁ, ed.
Horizonty evropského dramatu: současný divadelní text mezi dramatickými a postdramatickými tendencemi. V Praze: NAMU,
2017.
Dále se jedná o Petera Szondiho, z jehož práce Teorie moderního dramatu ve svém výzkumu Lehmann také vychází. Jak53
vysvětluje Martina Chvátalová, autorka diplomové práce o divadle Falka Richtera, navazuje Lehmann na Szondiho„definici
dramatického textu a narušování jeho hermetické uzavřenosti na přelomu 19. a 20. století.“ CHVÁTALOVÁ, Martina. Politické
divadlo Falka Richtera v postdramatickém kontextu. Praha, Karlova univerzita 2014. Strana 41.
13
Jak dále vymezuje sám Lehmann, termín „postdramatické divadlo“ svým názvem
explicitně poukazuje na drama jako literární druh, a naznačuje stále pokračující asociaci a
výměnu mezi divadlem a textem. Nicméně diskurs divadla je ve středu Lehmannovy eseje a
text je považován pouze za jeden z elementů, vrstvu nebo „materiál“ scénického tvaru, a
nikoliv jako jeho určující komponent.54
Zjednodušeně řečeno (slovné spojenie sa opakuje v práci, z môjho osobného
pohľadu to nie je potrebné - ale to je asi len “estetická výtka”) považuje Lehmann za rozdíl
mezi dramatickým a postdramatickým divadlem tu skutečnost, že postdramatické divadlo
nejen že není na textu založeno, ale přímo se od textu vzdaluje a text „vnímá“ pouze jako
jeden z mnoha jevištních elementů. Zároveň však postdramatické divadlo text nepopírá, ale
pracuje s  ním jako s  materiálem, který může být syntézou vícero složek jako je prostor,
světlo, tělesnost či zvukovost. V  kontextu vizuální dramaturgie je podstatné, že divák55
„post-dramatického divadla“ vnímá složky jevištního tvaru jako stejně důležité – „[…] nestaví
na významech plynoucích z mluvené řeči, ale vnímá světlo, hudbu, scénické provedení,
resp. vizuální rovinu jako spoluurčující element divadelní inscenace. Na diváka jsou tedy
kladeny nároky v podobě nového způsobu vnímání. Důraz se klade na nejednoznačnost a
simultaneitu užití divadelních znaků.“56
2. a. Scénografie, vizuální dramaturgie (coby znak postdramatického divadla)
Pojem vizuální dramaturgie najdeme v  Lehmannově eseji jako jeden z jedenácti znaků –
specifických atributů postdramatického divadla. Ještě před jejich vymezením ale autor
uvádí čtyři základní body, které jsou nedílnou součástí jedenácti atributů, můžeme říct, že
jsou jim nadřazeny jako nezbytné k pochopení celku/ kontextu.
Jedná se o 1. zrušení syntézy, ke které podle Lehmanna nejen že nedochází, ale
explicitně se potlačuje. Postdramatické divadlo tak „artikuluje prostřednictvím své semiózy
tezi vnímání. […] Postdramatické divadlo jednoznačně požaduje, aby sjednocující a
uzavírající percepci nahradila otevřená a roztříštěná percepce.“ 2. Snové obrazy jsou57
z hlediska recepce pojímány jako možnost „svévolné anebo spíš nevědomé idiosynkratické
reakce. […] Podstatným rysem snu je neexistence hierarchie mezi obrazy, pohyby a slovy.
“By alluding to the literary genre of the drama, the title ‘Postdramatic Theatre’ signals the continuing association and54
exchange between theatre and text. Nevertheless, the discourse of theatre is at the centre of this book and the text therefore is
considered only as one element, one layer, or as a ‘material’ of the scenic creation, not as its master.” LEHMANN, Hans-Thies.
Postdramatic theatre. London: Routledge, 2006. Str. 17.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London: Routledge, 2006. Str. 17.55
IBID.56
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava 2007. Str. 94.57
14
„Snové myšlenky“ tvoří texturu podobnou koláži, montáži a fragmentu, jsou vzdálené logicky
strukturovanému sledu událostí.“ 3. Synestezie, tedy současné působení více smyslových58
dojmů, u kterého Lehmann pojímá i princip ekvivalence: namísto kontinuity, kterou vyžaduje
dramatická narace, nacházíme nesourodou heterogennost (různorodost), kde každý detail
může nahradit jiný: „Smyslový aparát člověka těžce snáší nepřítomnost vztahů. Když mu
vezmeme propojení, začne si hledat vlastní, zaktivizuje se, bezuzdně fantazíruje – a potom
mu bijí do očí, jakkoliv vzdálené podobnosti, souvislosti, vzájemné vztahy.“ A konečně 4.59
Performance text, který v  rovině divadelní inscenace Lehmann odlišuje od lingvistického
textu a inscenačního textu: „Jazykový ,materiál‘ a textura inscenace se nacházejí ve
vzájemném působení s  divadelní situací zahrnutou v  konceptu ,performančního textu‘. I
přestože pojem ,text‘ zde není zcela jednoznačný, vyjadřuje skutečnost, že dochází
k spojování a splétání (alespoň potenciálně) významotvorných prvků.“60
Pro vizuální dramaturgii v kontextu postdramatického divadla je důležité, že písemná
a/ nebo ústní podoba textu, jakož i „text“ inscenace chápaný v nejširším slova smyslu (s
herci,  kostýmy, osvětlením, prostorem, vlastní časovostí atd.) jsou vzhledem k změněné
koncepci performančního textu (performance text) vrženy do nového světla. Z uvedeného61
vyplývá, že postdramatické divadlo není pouhým novým druhem inscenace (inscenačního
textu), nebo novým typem divadelního textu, ale spíše druhem použití znaku v divadle, kdy
strukturálně změněný performance text způsobuje nové/ jiné konstelace obou zmíněných
tyto úrovní divadla (inscenační text – lingvistický/ dramatický text):
„[…] postdramatické divadlo není pouze novým druhem inscenačního textu (a už
vůbec není novým typem divadelního textu), ale jde o způsob používání znaků v divadle,
při kterém se obě vrstvy divadla od základu promíchávají strukturálně změněnou kvalitou
performančního textu (performance text): je více přítomností než reprezentací, více
IBID. Str. 96.58
IBID.59
“Rozvojem performance studies se přenesl důraz na to, že celá situace představení konstituuje význam a status60
jednotlivých prvků v něm. Vztah hry k divákům, časová a prostorová lokalizace, místo a funkce divadelního procesu v sociální
oblasti, tj. všechno co spoluvytváří „performanční text“, „předurčují“ dvě ostatní roviny – lingvistický a inscenační text.“
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava 2008. Str. 97.
IBID.61
15
spolu-zažívanou než zprostředkovanou skutečností, více procesem než výsledkem, více
manifestací než vytvářením znaků, více energií než informací.“62
Následně se již autor zabývá samotnými znaky, přičemž upozorňuje, že pojem divadelní
znak v kontextu jeho eseje zahrnuje všechny dimenze označování – virtuálně všechny prvky
divadla, nejen znaky nesoucí ustálenou informaci, označující identifikovatelný prvek
označovaného nebo jej jednoznačně konotující. Jedná se konkrétně o: 1. parataxe -63
dehierarchizace, 2. simultaneita, 3. hra s hustotou znaků, 4. přeplněnost, 5. Muzikalizace hudební
složka, 6. scénografie, vizuální dramaturgie, 7. Teplo a chlad, 8. Tělesnost, 9.
„Konkrétní divadlo“. 10. Průnik/ příchod reálného, 11. důraz na událostní charakter –
událost/ situace.64
U bodu číslo šest Lehmann uvádí, že v rámci parataktického, de-hierarchizovaného
použití znaků, se v  postdramatickém divadle nabízí možnost přisoudit dominantní úlohu
jiným prvkům, než je dramatický logos a jazyk. Více než auditivní stránky se to týká vizuální
dimenze, která zastupuje místo dramaturgie regulované textem. Jinými slovy jde o vizuální
dramaturgii, která podle Lehmanna dosáhla absolutní dominance v divadle zejména na
konci sedmdesátých a následně v  osmdesátých letech. Lehmann dále upozorňuje, že
vizuální dramaturgie neznamená výlučně vizuálně organizovanou dramaturgii, ale spíše
takovou formu, která není podřízena textu, a proto může volně rozvinout svou vlastní logiku:
„Vizuální dramaturgie přitom neznamená výhradně vizuálně organizovanou dramaturgii, ale
takovou, která se nepodřizuje textu a svobodně rozvíjí vlastní logiku.“65
Hans-Thies Lehmann se dále zabývá tím, co je v rámci „divadla obrazů“ příznačné
pro semiózu divadla , a vymezuje přitom, že ve vizuální dramaturgii se „sekvence a66
„[…] nie je iba novým druhom inscenačního textu (a už vôbec nie novým typom divadelného textu), ale že ide o spôsob62
používania znakov v  divadle, pri ktorom sa obe vsrtvy divadla od základu premiešavajú štrukturálne zmenenou kvalitou
performančného textu: je väčšmi prítomnosťou ako reprezentáciou, väčšmi spoluzažívanou ako sprostredkovanou
skúsenosťou, väčšmi procesom jako výsledkom, väčšmi manifestáciou ako vytváraním znakov, väčšmi energiou ako
informáciou.“ LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava 2008. Str. 97 - 98. X „[…] postdramatic theatre is not
simply a new kind of text of staging – and even less a new type of theatre text, but rather a type of sign usage in the theatre
that turns both of these levels of theatre upside down through the structurally changed quality of the performance text: it
becomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more
manifestation than signification, more energetic impulse than information.“ LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre.
London 2006. Str. 85.
IBID. Str. 94.63
V anglickém překladu: 1. Parataxis/non-hierarchy, 2. Simultaneity, 3. Play with the density of signs, 4. Plethora, 5.64
Musicalization, 6. Scenography, visual dramaturgy, 7. Warmth and coldness, 8. Physicality, 9. ‘Concrete theatre’, 10. Irruption
of the real, 11. Event/situation.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava 2008. Str. 105. V anglickém překladu: „Visual dramaturgy here65
does not mean an exclusively visually organised dramaturgy but rather one that is not subordinated to the text and can
therefore freely develop its own logic.” IN: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 93.
„What is of critical interest about the ‘theatre of images’ from our point of view […] is a question of what is symptomatic about66
it for the semiosis of theatre.” IBID.
16
propojení, zauzlení a body zhuštěného vnímání a jimi – jakkoliv fragmentárně –
zprostředkované významové struktury“ definují z  hlediska optických údajů. Vzniká tak67
scénografické divadlo (theatre of scenography).
2. b. Scénické psaní a tělesný rukopis jako metafory scénografického
divadla
Aby autor dále rozvinul koncept scénografického divadla, cituje text Stéphana Mallarmé a
jeho “scénické psaní“ (scenic ‘graphism’), jímž pojímá tanec jako tělesný rukopis (écriture
corporelle). Jedná se konkrétně o kratší esej, publikovanou v roce 1893, ve které Mallarmé
reaguje na vystoupení slavné americké tanečnice Loïs Fuller. Aby bylo jasnější, co chce
Lehmann tímto exkurzem říci, načrtnu nyní stručně Mallarmého koncept prostřednictvím
analýzy Nicole Haitzinegr, profesorky taneční a hudební vědy na rakouské univerzitě
v Salcburku.
Nicole Haitzingier svou studii nazvanou „Trhliny v historické tkanině. O prosvítání těla
v Serpentinovém tanci Loïe Fuller“ (2009) otevírá výrokem tanečnice Isadory Duncan, která
slavný Serpentinový tanec své umělecké kolegyně Loïe Fuller popisuje jako něco, co nelze
vyprávět ani popsat. I přesto však ve svých memoárech Duncan tanec přibližuje, nabízí68
jistou synestetickou zkušenost Serpentinového tance, který se - vzhledem ke komplexnímu
a přesně konstruovanému inscenačnímu propojení pohybu, světla a látky - zdá být
odhmotněný. Haitzinger dodává, že se rozebíraný taneční počin zakládal na jednom ze69
zásadních (inter/ trans) mediálních dispozitivů umělecké praxe moderny a hovoří proto o
„Cestě mezi médii Loïe Fuller“ (Travel between Media). Takto nastavenou perspektivu70
podle Haizinger podmiňuje představa „vše prostupujícího, téměř esenciálního pohybu, který
za prvé umožňuje vnímat v divadelní události rozpohybovaná média jako tančící média, a za
“Sequences and correspondences, nodal and condensation points of perception and the constitution of meaning67
communicated through them (however fragmentary it may be) in visual dramaturgy are defined by optical data.” LEHMANN,
Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 93.
HAITZINGER, Nicole. Trhliny v historické tkanině. O prosvítání těla v Serpentinovém tanci Loïe Fuller. IN: DVOŘÁKOVÁ, Dita.68
Tanec, prostor a světlo. Antologie současné německojazyčné taneční vědy. Brno, Janáčkova akademie múzických umění v
Brně, 2017. Strany 82-86.
IBID. Str. 87.69
Myšlenkový základ vychází z  konceptu mediality Roberta Simanowského. SIMANOVSKI, Roberto. Transmedialitat als70
Kennzeichen moderner Kunst. In MEYER, Urs – SIMOVSKI, Roberto – ZELLER, Christoph. Transmedialitat. Zur Ästhetik
paraliterarischer Verfahren. Göttingen. 2006.
17
druhé retrospektivně odhalit jeho transmediální kvality.“ Autorka proto ve svém textu71
rozebírá tři různé mediální recepce Serpentinového tance, přičemž každé z nich přiřazuje
tělesnost jako jejich základní podmínku.
Pro naše účely postačí přiblížit první mediální recepci, tzv. Lecture corporelle
(Tělesné čtení) Stephana Mallarmého, jehož vnímání tance je podle autorky nejintenzivnější
(estetická, až halucinační recepce tance Loïs Fuller): „Mallarmé při aktu psaní paradoxním
způsobem odhmotňuje tělo Loïs Fuller a nechává tak její tanec vyjevit v  ryzí kráse.
V  nekonečných metamorfózách, v  nichž pohybovo-jazykově vzájemně splývají tělo, látka,
světlo i prostor, se abstraktní tanec ve své nejkrajnější formě stává metaforou, čistou poezií –
poésie pure.“72
Nicole Haitzingier vysvětluje, že Mallarmé psal o tanečnících jako o vibrujících,
třpytivých metaforách, ještě před zažitím prvního vystoupením Loïs Fuller v Paříži. Balet se
v  jeho textech jeví jako emblém, choreografii pak chápe jako tělesné písmo zbaveného
samotného aktu psaní. „Z  nemožnosti sjednotit jazyk a pohybovou řeč vyplývají73
vizionářské, textové prostory, v nichž tanec jako forma pohybu se svým spirituálním účinkem
poskytuje naději možné jednoty (jazyka, věcí, pohybů, světa) v  té nejkrásnější literární
formě.“ Mallarmé tematizuje také atmosféru tance, u které jej zajímá ta skutečnost, že se74
ztrácí v aktu vnímání a zůstává pouze (možná) jako vzpomínka.75
Haitzingier dále interpretuje Mallarmého „tělesné čtení“ jako poetizaci/ zliterárnění a
metafyzickou hyperbolizaci tance, kterou se podle autorky začíná diskursivně konfigurovat
to, co pracovně nazývá „fantazmatem moderního tance` […], které v  kanonizovaném
dějepisectví ještě okouzluje, určuje – jak je zde tvrzeno – marginalizaci mnohovrstevnatých
odstínů tance v moderně, který je koneckonců možné chápat jen v množném čísle.“ Podle76
Haitzinger ale v trhlinách historické tkaniny prosvítá nečistota tance, a tato zdánlivě vedlejší
„Tento koncept [Travel between media] jsem adaptovala s Helmutem Ploebstem ve článku Versehen. Tanz in allen Medien.71
a to v  podobě „jevů migrujících v  každém uměleckém terénu nebo médiu. Tyto jevy je třeba nahlížet jako rovnoprávné ve
vztahu s  jevy „původního“ média. […] Ať již se prezentují text jako obraz, performance jako socha, […], architektura jako
literatura nebo […] mj. film jako tanec, mediální migrace – stejně jako společenská migrace v politice stávají určujícími topoi
21. st.“ Srv. PLOEBST, Helmut – HAITZINGER, Nicole. Versehen. Tanz in allen Medien. Munchen. 2011.
HAITZINGER, Nicole. Trhliny v historické tkanině. O prosvítání těla v Serpentinovém tanci Loïe Fuller. IN: DVOŘÁKOVÁ, Dita.72
Tanec, prostor a světlo. Antologie současné německojazyčné taneční vědy. Brno 2017. Str. 88.
MALLARMÉ, Stéphane. Ballets (1886). IN: BRANDSTETTER, Gabriele – OCHAIM, Brygida Maria. Loie FUller, Tanz, Licht-73
Spiel, Art Nouveau. 1989, str. 204.
HAITZINGER, Nicole. Trhliny v historické tkanině. O prosvítání těla v Serpentinovém tanci Loïe Fuller. IN: DVOŘÁKOVÁ, Dita.74
Tanec, prostor a světlo. Antologie současné německojazyčné taneční vědy. Brno 2017. Str. 88.
Petr Pytlík: Snad ona vzpomínka nevyhasne .. /překlad). IN: IBID.75
IBID. Str. 89.76
18
nečistota, ukrývající se za aktem synestetické zkušenosti, je základní podmínkou (tanečně)
divadelního fantazmatu a moderního dispozitivu tělesné intermediality.
Oceňujem príklady - pre mňa vedú k lepšiemu pochopeniu textu!
2. c. Scénografické divadlo
Vraťme se nyní k vizuální dramaturgii a připomeňme, že Lehmann ji chápe jako předpoklad
vzniku scénografického divadla, jako jeho součást. Na konkrétním úseku Mallarmého textu77
Lehmann interpretuje „tělesné čtení“ jako skutečnost, že tancující žena na jeviště není jedna
individualizovaná lidská postava, ale mnohonásobná figurace jejích tělesných údů / její
postavy v podobách, které se mění ze vteřiny na vteřinu. Zabývá se přitom rozdílem mezi78
tím, co „musíme vidět-číst“ na jevišti, a co bychom měli „vidět“. V prvním případě se jedná o
to, co nesprávně posuzujeme na základě častého omylu, souvisejícího s  výrazem „žena
která tančí“ – tj. to, co bychom měli „vidět“, je naopak (neviditelnost) rozličných aspektů,79
pohledů, neviditelnost lidského těla jako takového – „what we should actually ‘see’ is the
invisible of the different ‘aspects’, of the human body in general.“ Z uvedeného podle80
Lehmanna vyplývá, že v kontextu percepce tance Loïs Fuller nejde o „jednu ženu“, ani o
„jakoukoliv ženu“ - pohled je zaměřen na zdánlivě „neviditelné“ tělo, které přesahuje nejen
pohlaví, ale také sféru všeho lidského (ve formě meče, misky, květu i lidskost jako
takovou). V tomto smyslu “pohled opět čte“, scéna představuje „písmo-grafiku“, báseň,81
která vznikne bez písemného provedení (autora).82
Scénografie, pro Lehmanna pojem označující divadlo komplexní vizuality, se v
kontextu uvedeného prezentuje uvažujícímu pohledu jako text, scénická báseň, ve které je
lidské tělo metaforou. Jeho pohyb přitom představuje nápis/ písmo, a nikoliv „tanec„Sequences
and correspondences, nodal and condensation points of perception and the constitution of meaning77
communicated through them (however fragmentary it may be) in visual dramaturgy are defined by optical data. A theatre of
scenography develops.“ LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 93.
„The one who dances does not represent an individuated human form but rather a multiple figuration of her body parts, of78
her form in figures that change from moment to moment.“ IBID. Str. 94.
“What we have to see, or rather read on stage, according to Mallarmé, is what the multiple falsity of the expression ‘a79
woman who dances’ makes us misconceive.” IBID.
Podobně jako zarámovaný květ už nepředstavuje určitý/ konkrétní květ, ale květ jako takový. Prac. přk.: „[…] just like a80
flower in a frame no longer shows a certain flower but the flower as such.” IN: IBID.
“It is not a matter of ‘a’ woman, but neither is it of a ‘woman’; rather the gaze will be directed at an ostensibly ‘invisible’ body81
that transcends not only gender but also the sphere of anything human – as a form of a sword, bowl, flower, etc.” LEHMANN,
Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 94.
“In this sense the gaze in turn is a reading gaze, the scene a writing (graphy), a poem, written without the writing82
implements of a writer.” IBID.
19
tancováním“. I když lze tvrdit, že toto čtení vychází z pojetí fyzického nebo vizuálního83
divadla, jedná se vzhledem k  předložené argumentaci o žánr spíše neproduktivní.
Přistoupíme-li totiž na skutečnost, že scénografie je podmíněna místně – organizací určitého
prostoru, pak je žánr scénografického divadla problematický, protože každé divadlo je
jistým způsobem scénografické (stejně jako je „choreografické nebo dramaturgické“).
Britská teoretička scénografie Rachel Hann v  kontextu svého kritického vymezení
vůči Lehmannovu konceptu scénografického divadla navrhuje, že vizuální dramaturgie
představuje spíše součást/podmínku jevištní organizace mise-en-scène, nikoliv scénografie:
“When approached as a condition of dramaturgy in general, visual dramaturgy is one
element of a production´s design dramaturgy inclusive of sound. In this regard, visual
dramaturgy is of the order of mise-en-scene: a mode of interpreting as a creative-critical
practice exceeds a visual remit.“ Jako zásadní se nyní jeví vymezení pojmů / konceptů,84
které se při analýze vizuálně orientovaného divadla doposud objevily: obrazové divadlo
(Designer´s theatre); divadlo obrazů (Theatre of Images) a již nastíněný koncept
scénografického divadlo (Theatre of Scenography/ Scenographic theatre) . To vše85
v  kontextu vymezení termínů „scénografie“ (scenography), „mise-en-scène“ a
„performance/stage/ production design“, což bylo námětem mého minulého/ prvního
disertačního příspěvku.86
Scénografia, názov divadla komplexnej vizuality, sa nadchádza před pozorujúcim pohlaďom jako text, scénická báseň,83
v ktorej je ľudské telo metaforou, jeho pohyb je – nielen v jednoduchom metaforickom zmysle – písmom, nie „tancováním“. (str.
106) X “Scenography, naming a theatre of complex visuality, presents itself to the contemplating gaze like a text, a scenic
poem, in which the human body is a metaphor, its flow of movement in a complex metaphorical sense an inscription, a ‘writing’
and not ‘dancing’. (94)
HANN, Rachel. Beyond scenography. Page 57.84
Hann: „Lehmann (cited in Balme 1977) goes one step further to imply a genre of “scenographic theatre”.” X Lehmann: “A85
theatre of scenography develops.”
Jedná se o výzkum vycházející z mé diplomové práce, který momentálně zpracovávám do podoby studie pro periodikum86
Theatralia a v disertační práci bych na něj pouze ráda odkázala.
20
3. Koncept rámování – tableau(x)
V  úvahách o vizuální dramaturgii se často setkáváme s  pojmem tableau – tableaux,
označující jistý druh obrazu, konkrétně zarámovaný obraz. Hans-Thies Lehmann s  tímto
pojmem operuje v  rámci vymezení dramatického a postdramatického prostoru, resp.
prostoru dramatického, dostředivého a odstředivého. Konkrétně přirovnává drama k rámu87
samotnému, spíše než k předmětu rámování a uvádí, že „dramatický děj je nevyhnutelným
rámem a pozadím, přes které nabývají smyslu jednotlivá gesta řeči a těla.“ Důsledkem je88
divadelní koexistence prostorového rámu proscénia s  duchovním rámem inscenace,
potažmo následně s rámem dramatického vývoje.89
Aby mohl demonstrovat svou tezi, že vše zarámované se na jedné straně konstituuje
jako vnitřní souvislost, na druhé straně se izoluje od vnější reality coby zvláštní – významné/
vystupňované, nabízí německý teoretik přehled přístupů, který zohledňuje jeviště s výrazně
odděleným hledištěm. Tableau (rámování) je pro něj první přístupem, kdy v  centru90
pozornosti nachází uzavřenost vnitřní organizace scénického tvaru. Lehmann vysvětluje,91
že v metonymicky fungujícím prostoru představuje vzdálenost, kterou herec dosáhne,
nejprve odkaz na prostor divadelní situace. Označuje tedy skutečný vymezení hracího
prostoru divadla a okolního prostoru jako celku. Naopak jako tableau se scénický prostor
úmyslně a programově uzavírá před okolním prostorem.92
Uvedené pojetí prostoru jako tableu se zhmotňuje v tvorbě Roberta Wilsona, kterou
Lehmann dál rozvíjí coby „divadlo rámu“. Vymezuje, že v inscenacích Roberta Wilsona vše93
začíná i končí rámováním, a to i v případě opuštění klasického jevištního prostoru – pak se
setkáváme s rámy světelnými či zvukovými: „Framing effects are produced, for example, by
special lighting surrounding the bodies, by geometrical fields of light defining their places
on the floor, by the sculptural precision of the gestures and the heightened concentration of
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava 2008. Str. 187.87
IBID.88
“In classical theatre, the distance covered on stage by an actor signifies as a metaphor or symbol a fictive distance, […]. In89
a metonymically functioning space the distance covered by an actor first represents a reference to the space of the theatre
situation, thus referring as pars pro toto to the real space of the playing field and a fortiori of the theatre and the surrounding
space at large. By contrast, as a tableau the stage space deliberately and programmatically closes itself off from the theatron.”
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 151.
Stejně jako interaktivní a integrované prostory, a nakonec také, které chápeme v  nejširším smysle jako „heterogenní“ –90
s přechodem do běžných situací.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 151.91
IBID.92
IBID.93
21
the actors that have a ‘ceremonial’ and thus again framing effect.“ Díky této strategií94
zmnožování rámujících divadelních prostředků získává každý detail, opětovně izolovaný
estetickou funkcí rámu, vlastní hodnotu.
Jiný příkladem vytváření obrazové „divadelní krajiny“ nachází Lehmann
v inscenacích Klause-Michaela Grübera, ve kterých dochází k od-dramatizování – radikální
eliminací dramatického napětí. V takto konstruovaném tvaru, kde nedochází k vyostření a
vyvrcholení dramatického děje, působí scéna jako obraz – tableau, jehož účinek se
prostřednictvím proneseného slova „nabíjí“ a dále rozvíjejí svojí duchovně-lyrickou
výrazovou funkci: „This procedure of a postdramatic isotony, where peaks or climaxes are
avoided, lets the stage appear as a tableau. The effect of this tableau increasingly
intensifies by being ‘charged’ with the spoken word which thus unfolds primarily its mentallyrical
function of expression […].“95
Knut Ove Arntzen uvádí naproti tomu chápe tvorbu dánské projektově-divadelní
skupinu The Billedstofteater jako příklad pojímaní prostoru coby tableau. Mezi ústřední jádro
skupiny, fungující mezi lety 1977 a 1985, patřil Per Flink Basse, Else Fenger a Kirsten
Dehlholm, pozdější zakladatelka níže pojímané skupiny Hotel Pro Forma (které se věnuji v
následující kapitole). Arntzen také vymezuje, že práce skupiny Billedstofteater zhmotňuje
posunu od vizuálního představení (visual performance) k  vizuální dramaturgii. A to
v kontextu jejich vývoje od umění instalace (Installation Art – především práce s textiliemi)
směrem k dramaturgii, která byla pro všechny účely vizuální, s hlavními strukturami
položenými v prostorové akci tableau(x).96
I zde se setkáváme s  performativním tvarem, jehož historickou paralelu bychom
mohli nalézt v  historických průvodech živých obrazů (tableaux vivant) italské renesance,
nebo v procesích konaných u příležitosti korunovačních slavností v Kodani v roce 1596,
vysvětluje Knut Ove Arntzen. Jak navrhuje americká teatroložka Bonnie Marranca, hovořit
také můžeme o „divadle obrazů“, kde dominantní postavení zabírá obrazovost a
audio(vizuální) stopy zúčastněných aktérů, nikoliv text či příběh, „[…] narativní linie a vývoj
dramatického oblouku, přičemž soudržnost představení zajišťuje spíše (vizuální) asociace a
metaforické obrazy než dějové sekvence.“97
IBID. Str. 151.94
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London 2006. Str. 75.95
ARNTZEN, Knut Ove. From Visual Performance to Project-Theatre in Scandinavia. IN: Bergen Internasjonale Teater Katalog.96
1990. ISSN 0802 -930 X.
The Theatre of Images. 197797
22
Přestože je přístup Roberta Wilsona jasným inspiračním zdrojem této skupiny,
například v pomalém pohybu a orientace na obraz, liší se Billedstofteater v  práci s
„rámovaným prostorem“: jejich představení/performance jsou vytvářeny pro nedefinovaný
prostor, vnitřní i venkovní. Tedy nikoliv pro tradičním prosceniovém jeviště. Arntzen dále
vysvětluje, že bez ohledu na to, jak společnost Billedstofteater definovala své produkce,
všechny ve větší či menší míře obsahují prvky vizuální nebo ekvivalentní dramaturgie, a
dodává, že se skupina dokonce podílela na vytvoření a rozvoji této dramaturgie: „[…] they
were involved in establishing and developing this dramaturgy, thereby preparing new ways
in which textuality, visuality, acting and not-acting could function in relation to each other.
Perhaps the search for new theatrical functions for the text has been of central importance,
in the sense that it formed the basis of some of their productions, without ever actually
appearing in the final product.”98
Závěr
Teorie narace a zejména teorie rámování obrazů, jak ji představila holandská kulturoložka
Mieke Bal, se jeví jako užitečný nástroj při analýze obrazově-orientovaného divadla a budu
se ji v následujících kapitolách ještě věnovat. Stejně tak se konceptem rámování v kontextu
postmoderní výpravy zabývá americký teatrolog, teoretik scénografie Arnold Aronson.
Vychází přitom mj. z konceptu „heterotopie“ Michela Foucaulta, který demonstruje na tvorbě
americké skupiny The Wooster Group. Ve své publikaci Pohled do propasti (2007) se
celkově zaobírá vymezením specifik moderní a postmoderní scénografie. Podobně se
naopak v  kontextu (konceptuálního) tance tomuto tématu věnuje Gabriele Brandstter. Ve
svém uvažování o vizuální dramaturgii považuji uvedené zdroje za důležité, proto se jim
věnuji v  následující kapitole. A jelikož se zabývám vizualitou – vizuálním ztvárňovaní
performativních prostředí, považuji za nutné představit s teorií vizuálních studií a zohlednit 
koncept tzv. „obratu k obrazu“ („pictorial turn“,) a metaobrazu, jak jej zavedl W. J. T. Mitchell
(poprvé v roce 1992).99
IBID.98
Pojem „obrat k obrazu“ označuje především směřování zájmu humanitních studií směrem k obrazu. „Podobně, jako o99
několik dekád dříve popisoval Richard Rorty „obrat k jazyku“, zavedl Mitchell koncept „obrat k obrazu“, označující posun vědní
pozornosti směrem k obrazům éře simulací.“, uvádí Filip Láb a dodává, že samotný obrat k obrazu je součástí široké škály
teorie i praxe zabývající se obrazy, jazykem, slovy, diskursy, vizualitou, objekty, médii a institucemi, a proto nelze jednoznačně
definovat. J. W. Mitchell koncipuje svůj „Obrat k obrazu“ zaprvé jako paradigmatický posun vědních disciplín, zvýšený zájem o
neverbální reprezentace např. v rámci filologie či jazykové teorie, „Ve druhém smyslu pak chápe pojem v rámci širší kultury,
kde doprovází celý nový obrazový repertoár, nové technologie obrazové reprodukce“.
23
Zhodnotenie a otázky k zamysleniu
Práca je stručným úvodom do témy vizuálnej dramaturgie a hodnotí dva hlavné prístupy.
Pre mňa bol text miestami náročnejší na pochopenie: k textu som sa vrátila na viackrát a
aj tak si netrúfam povedať, že mi je jasné “čo všetko vizuálna dramaturgie je a čo nie
je”… (ten Lehmann v státi 2a) mi v tom robí nejaký neporiadok)
Kladne hodnotím vysvetlenie kontextu na príkladoch, rozhľad autorky a dôkladnú prácu na
texte.
Moje otázky do diskusie a odporúčania:
1.V úvode sa odvolávaš na silný inšpiračný vzor pre dizertačku, a to na prácu Turner:
Dramaturgy and Architekcture. Prečo si si vybrala práve túto publikáciu? Autorka
porovnáva spoločné prvky dramaturgie a architektúry, označuje divadlo ako “art of
building”. Nemôže byť divadlo pojímano napr.: aj ako umení prostoru? Následne v texte
sa na ňu už (myslím) neodvolávaš ani autorku necituješ.
2.V úvode (str. 2) pri výbere festivalov k Vizuální dramaturgie a výstavní prostor, si
nezvažovala zemerať sa napr. aj na festival Prolight and Sound vo Frankfurte - firmy
tam propagujú scénické technológie vo funkčných výstavných priestorov. V rámci
Biennale Arte je tvojou inšpiráciou aj Biennale Architecture?
3.V tvojom texte by som uvítala viac príkladov z konkrétnych projektov, na ktorých môžeš
demonštrovať podstatu vizuálnej dramaturgie. Ako som už v texte písala páčil sa mi
príklad R. Wilsona na poli špeciálnej pedagogiky a príklad Lois Fuller.
4.Niekedy sú chyby v citáciách pod čiarou. Myslím, že keď cituješ pod čiarou sa ISBN /ISSN
neuvádza (to sa ti opakuje v 3-4 prípadoch, takže ide skôr o “preklep”).
5.Neuvažovala si rozšíriť svoje bádanie (možno budúce) o teórie z oblasti nových médií a
vyhnúť sa (z časti) štúdiám od teoretikov/praktikov divadla ?
6.Inak k architektúre odporúčam publikáciu od nórskeho architekta Ch. Norbert-Schulz:
Genius loci: krajina, místo, architektúra - má tam stáť o fenomenológií miesta, krajiny,
fenomén umelého miesta a pod. (môžem požičiať)
- ešte k tomu ma napadá, že urbanizmus je tiež podstatný - v prípade Gob Squad (čo behali
po Brne) hral veľkú rolu. Skúsim pouvažovať nad nejakou dobrou štúdiou na túto tému.
7. K tvojej téme sú zaujímavé štúdie Sarah Bay-Cheng (venuje sa intermedialite v
performance).
24