DRAMA A REŽISÉRŮV SLOH (19581 V posledních deseti patnácti letech se v západní psychologické literatuře, zvláště americké a anglické, zhusta obj-vuje pojem frustration: česky snad nejlépe zmarnění, de iluze, ztráta životního cíle, též prostě frustrace. Tento p jem vniká do vědy zřetelně zdola, z vyšetřované duševnj reality poválečného člověka. Dokazuje to mimo jiné i falcí literární: v západní dramatické tvorbě vzniklo výrazne a pravidelně se opakující téma, které roste z tohoto poc, tu. Frustrace v dramatu se objevuje zpravidla v tom okamžiku, kdy postava toužící po plném sebeuskutečnění iu razí na strnulý, hotový mechanismus technického, zbyr. kratizovaného a zuniformovaného gigantu moderního kapitalistického světa. Je to prvotní úzkostná reakce, pocit cizoty, samoty a vyhoštění ve světě, který hrdinu náh předhonil či přerostl; jakýsi výchozí stav, ze kterého roi tou dramatické konflikty nejrůznějšími směry: u Tenm see Williamse do oblasti jemného psychologismu, u thura Millera, raného Odetse a někde Hellmanové s vě ším zřetelem k sociálnímu půdorysu, který, podle stupně své určitosti, dodává pak dramatům i zřetelnější hodnot, společensky kritickou či aspoň polemickou nebo protec ní. Zdá se, že vrcholem „dramaturgie marnosti" je u nás dosud nehraná Smrt obchodního cestujícího, ve které Ari thur Miller dokázal napsat příběh existenční katastroí průměrného Američana středních vrstev jako drama tr. gicky metafyzického rozměru, tak vzácného v poibsenov-ské buržoázni dramatice, alespoň té, která nechtěla uprchnout do iluzí romantismu. O'Neillovy pokusy o inovaci antického osudového principu v oblasti zcela konkrétní společenské problematiky tu našly zajímavého a v lecčems úspěšnějšího pokračovatele. Ostatně zcela di sledně: 0'Neill je pro dramatickou literaturu Spojených států domácím klasikem i v oblasti frustračních témat Pokusme se alespoň na několika motivech ukázat Mil-lerovo postavení otázky. Hrdina hry, obchodní cestují' Loman, nakupuje všechno na splátky. Přes evidentní vjj hody tohoto systému (na západě všude běžného), docháá k zdrcujícímu poznání: v okamžiku, kdý zaplatí posledm ätku koupený předmět se sice stává jeho definitivním flietkem — a^e bývá také definitivně opotřebován, zni-Tak je tomu s ledničkou, televizí, automobilem, vlast- n domem — ale i s celým vlastním životem. V okamži-i kdy je uspořádán, „splacen", a mohl by snad začít — toříči- Loman pochopí, že se nikdy nemůže vymanit z životního provizória, a umírá sebevraždou, aby tak aspoň patřil rodině pojistkovou prémii. Drsnou kritiku tohoto nojetí štěstí zřejmě aktualizuje palčivé srovnání stylu této cvy, která se dostala „pod koně", s energií a dobyvačnou expanzí pionýrů amerického kapitalismu. V Millerové hře tuto srovnávací funkci vykonává prízračná postava mrtvého strýčka Bena, který trýzní uštvaného Lomana zaklinadlem své životní fráze: „V sedmnácti letech jsem vešel do džungle a v jednadvaceti jsem se odtamtud vrátil — jako boháč." Ale kvazirenesanční ideál silného jedince, který si vlastní rukou dobývá skvělého osudu.je už opravdu jenom snem. Millerův hrdina si vytvořil svůj osud: zbudoval si za městem rodinný domek se zahradou. Ale ho zaplatil, obrostly jej mnohapatrové mrakodrapy, uvrtily vysněnou zahradu do dusného stínu velkoměsta a proměnily ji ve špinavý dvorek. Miller uzavírá symbol domu v sugestivní scéně, kdy Loman, blízko konce a docela propadlý svým neuskutečněným vidinám, v noci, s baterkou v ruce zasévá na své zahradě semínka zeleniny: toť tragicko-groteskní vrchol jeho snu. Neboť vývoj se už neodehrává v této oblasti. Tak vzniká v Americe proti konvenčním ideálům spole-íenského úspěchu prudká reakce vážného dramatu: bývá úzkostná a depresivní. Namnoze je projevem antitechnic-kého ducha proti absolutismu techniky: nikoliv poprvé tu človek v bolesti hledá sebeuvědomění a restituci plné a ctilistvé osobnosti, kterou konfekční štěstí hypnotizuje, uspává a posléze zcela rozloží. Toliko výjimečná díla této tvorby však dosáhnou skutečně tragické velikosti, která přináší i opravdovou katarzi. Ještě ne třicetiletý John Osborne je ovšem Angličan. Ale jeho Komik, právě tak jako předešlá hra, kterou se proslavil, se mi zdá svou inspirací i celkovým charakterem patřit do tohoto okruhu americké tvorby. Na tom nic nemění skutečnost, že námětem i ve vykreslení celého prostředí tkví pevně v britské půdě. Je však hrou frustrace. Na českém jevišti, kde se v minulých letech objevovali angloameričtí autoři jen zřídka a nadto nikoliv nejlepší i nich, vypadá Osbornova hra výjimečněji a osobitěji, než tomu je ve skutečnosti. Určité okolnosti pak, mládí m ra, jeho provokativnost a posléze i to, že si drama, ne d vě zdvořilé k politice Velké Británie, zvolil k londýnsl mu provozování Sir Laurence Olivier, mohou alespoň ř^ střít jeho pravou hodnotu a přiřknout mu jiný význa^ Bude dobře, vznikne-li o hře diskuse, zejména jako o dra, matickém typu a jeho smyslu na našem divadle: neměla by však být živena neinformovaností. PokusiUi se tedy tento úvod připravit řeč o závislostech Osborna na jinýcij autorech, tedy především proto, aby ho alespoň obrysoví vřadil do souvislostí, ukázal, že jeho hra je hrou typickou a že v ní a jí se naše divadlo konfrontuje s výrazným a kvantitativně i kvalitativně bohatým hnutím — i kď Osborn sám není jeho nej originálnějším reprezentantem Komik je příběh Archie Rice a jeho rodiny; příběh ka-baretiéra či konferenciera, typické figury anglického rriu. sic-hallu, u nás neobvyklého a ve Velké Británii vymíri čího útvaru lidové zábavy. Ostatně zánik tohoto poloJl delního typu je první a nej faktičtější podobou kusu: do příběh, figury i interesantní prostředí, schopné zvláště sugestivně rozvíjet téma, jaké měl John Osborne na míH Archie je navenek i uvnitř především produktem své světa: špatný, zrutinovaný šmírák, bez špetky posvěci a bez ambic, řemeslník a podnikatel, který se stůj col brání konečnému úpadku a dělá všechno možné, aby udržel nad vodou aspoň v nejzapadlejších štacích městské periférie. V intermezzech vidíme Archieho „při práci komika s otřepanými, lascívními anekdotami, zpěváka šlágrů a vlasteneckých písniček v barovém vydání. Ve fe vlastním pásmu „soukromí" se pak rozvine do šířky i do hloubky obraz jeho úpadku, citového, morálního, fyzick ho. Je děsivý především svou banalitou, nepatetickou samozřejmostí a otupělou všedností. Je jaksi bez vrcholů, setrvačný, familiární se všemi členy rodiny, které napadl. Naprostou nepřítomnost energie a idealismu této společnosti groteskně podtrhuje Archieho otec, Billy Rice, vy> sloužily herec zlaté doby music-hallu, stařec, který pře rá obecný debakl z piedestálu bývalé vznešenosti a důstojnosti odbyté veličiny. Osbornův základní rozvrh látky je dobře cítěn: chce chytit proces právě v okamžiku, kdy uzraje, kdy se definitivně hroutí všechny pracně udržované naděje. V té chvíli pak autor propojí soukromý osud svých postav s osudem své země, aby vytěžil účinný politický a sociální argument — drama se totiž odehrává v době britské intervence v Egyptě. přezi- seb" ce za- JT oslavuje malé výročí: je tomu právě dvacet let, něšně uniká výběrčímu daní. Tu zasahují katastro-°° iľ události: dcera Jana, kterou se podařilo dát vystudo-ood tlakem situace, ač spíše instinktivně než uvědo-éfe■ jde na provládní manifestaci a rozejde se se ,,so-*j ]"' známostí. Syn Mick padne v bitvě o suezský kanál. a -hie se pokusí zachránit podnik svým otcem, který má mnoha letech znovu vystoupit na jevišti; ale sedmdesátý Billy zřejmě nevydrží srážku vzpomínkami pěstě-•ch ideálů s nesentimentální přítomností a zemře. Ale ^j j.y|-0 otřesy nezpůsobí zvrat v životě rodiny, dokonce a nom obnaží nezměnitelnost její situace, absolutismus frustrace, který je tím pevnější, že je uvědomělý. Není to ■)ovék v bídě, je to člověk degradovaný, oč tu běží. Archie nemůže ani teď přijmout nabídku na odjezd do Kanady, kde by za výhodných podmínek vedl hotel svého příbuzného. V celé Kanadě není k dostání čepované pivo, jediné oivo, kterým se může opít, aniž je mu špatně: poslední, jediný, nej silnější životní ideál Archieho. Komik dohrává poslední představení — a mezi obecenstvem spatřuje obávaného výběrčího. Základní téma marnosti, konec epochy, vyjádřený srážkou generací, práce s motivy, které se mění z reálných v symbolické atd. — to vše ukazuje na silné vlivy americ-e dramatické „školy". Mladý John Osborne však nepoužívá takřka ničeho z umných kombinačních a konstrukčních principů, jak je vypracovaly všechny druhy experimentálního dramatu, rozbíjejícího sevřenou, „klasickou" formu několikaaktového interiérového dramatu. Dokonce, jak se zdá, nijak pečlivě se neučil ani technice ibsenov-ského dramatu, jejímu smyslu pro rozvíjení a stupňování fabule, mistrovství expozičnímu, souběžnosti progresivního i retrospektivního děje, složitě komponované modelaci postavy postavou, vnímání jedné části textu na pozadí části jiné atd. Používá prostředků značně jednoduchých, někde dokonce nevynalézavých a „primitivních". Rozvíjí děj převážně vyprávěcími a deskriptivními monology: jimi přináší svou realitu na scénu, nikoliv důmyslnou skladbou dějovou. Jednotlivé promluvy proto bývají dlouhé, rozložité, inklinují k monologickému osamostatnění: převládají popisy, vzpomínky, vypravování a především zpovědi. Je to tedy epická orientace, inspirovaná vyprávěcí technikou amerického románu. Úporným soustředěním na jeden postup, na jeden vyjaJ dřovací prostředek se Osborne nevyhne dojmu zdlouha^ vosti a jednotvárnosti, ale v úhrnu hry a na vreholnďB místech dosahuje analytické síly, která vyvolává dojerh bezohledné, palčivé, takřka nesnesitelně naléhavé vášni v obnažování a demaskovaní skutečnosti. V tomto smys — nikoliv jinak — dosahuje hra až drastiky, která je bii/ ká expresionistickým dramatikům, takovým, které Juluú Bab nazýval Die Gewaltsamen, násilníci. Přes civilno a věcnost, které dnes tvoří živě pociťovanou normu, cíUš pod skladbou této hry rytmus divoké, barbarské poezie cosi vytrženého, rebelantského, vzpurného a namnoze jisl tě i stylizujícího se a pozérského. Tu je ovšem příznačně ší předešlá Osbornova hra, Ohlédni se v hněvu (LoaM Back in Anger). Brutalita hlavní postavy, Jimmyho, zpil. sob, jakým duševně týrá svou ženu, jeho mučivá záliba v stupňovaném hromadění zla hraničí na prvý pohled s bestialitou. A přece nepramení ani ze zvráceného sadi mu ani z morálně indiferentního titanismu — ale z hlub:, ce poraněného, trpícího lidství. Jimmy týrá svou ženu aby ji vyrval z lhostejnosti, z konformního vztahu ke sku- & tečnosti, aby v ní probudil opravdovou touhu žít, totiž ži naplno, zjevně, aktivně, přizpůsobovat nikoliv sebe světí' ale svět sobě a svému obrazu. Avšak ani on, ani jeho mai> želka, vysvětluje Osborne, nevydrží bolest být lidmi, a proto se promění v chlupatá stvoření s chlupatými mo ky, v stvoření plná jednoduché, nekomplikované náklonnosti jednoho k druhému. Rozumí se, že obžaloba, kterou chce Osborne vykřičet, není namířena vůči nekonformn. individualitě Jimmyho, ale symbolicky vůči světu a společnosti, která Jimmymu nedovoluje uskutečnit se, která nezužitkovává jeho energii, talent a vůli — a nutí je vybíjet se projevy zoufalé frustrace. Toto obvinění chce Os» borne pronášet jménem generace, nazývané, snad v dopfc ňujícím či polemickém vztahu ke generaci ztracené, genes raci hněvivou: generací, kterou rozbila válka, po níž hned přišlo nové napětí a nově hrozící zkáza. Komik je v ideové koncepci shodné téma, viděné však z jiného úhlu a odlišně rozvíjené. V Ohlédni se v hněvu je Jimmy postavou otřásající a probouzející; Jana v Komiko* vi je spíše postavou otřesenou a probuzenou. A tak i zde, v naší hře, jsou nížiny deprese a krutosti jenom rubem myšlení a cítění povýtce humanistického, arci v řečeném smyslu Osbornově. Vzorem Osbornovi a hněvivým dra* matikům, můžeme-li je předpokládat, nebudou dramatic? ostavy deklarující a ušlechtile kazatelské — příliš to selhaly —, ale zběsilé kletby a rouhačské výkřiky íS : či ještě spíše Timonů athénských, kteří se propadli dantovských pekel mrzkosti, sobectví a krvelačnosti í navždy zbaveni iluzí, ze sebe strhávají všecky znalí - lidské, neboť nechtějí mít s člověkem nic společného. t • u však, právě účinkem tragické katarze, nejmocnější- i výzvami k lidství, k humánnosti, která se pod náporem 1 a hořkosti jeví dvojnásob a navždy žádoucí a jedině složná. Osborne bezpochyby zná také Čechova, jako všichni západní dramatikové, a mnohému se naučil z paradoxní člověčské síly jeho trpkých hrdinů s promarněnými a zabitými talenty. A můžeme hádat, že zná mnohem Ljjj, z ruské literatury, kde princip negace, od Čaadajeva Drfs hrdinu Puškinova, zhrzené postavy Lermontovovy a Gribojedovovo hoře z rozumu až po sám literární nihi-[ismus je obrovskou, provokující společenskou a ideovou silou, neboť není zplozen nenávistí či lhostejností k životu ale naopak velkou náročností a vášnivým idealismem, cerý se nemůže smířit se světem „tak jak je" a za výkřiku a kleteb nepřestává narážet na jeho stěny. Zdá se, že y leckteré umělecké situaci je tento pesimismus životnější a tvoří více impulsů, než optimismus, který anglická 11 oudrost ironicky nazývá lehkomyslností. Je samozřejmé, že jsme se už hodně odpoutali od vlastni Osbornovy hry: mluvím tu spíše o typu díla, pokoušeje se domyslit, pokud to znalost materiálů dovoluje, jeho tendence. Rozměr dramatu sám není všude tak veliký a nedosahuje tragických poloh. Osbornův odpor je živelný, zběsilý a prudký; jeho intelektuální síla daleko slabší, jeho generalizace vágní a koncepce nejasná: autor nepře-j račuje namnoze hranici prudkého gesta, kterému schází filozofické domyšlení a orientační výklad světa — jsa ■■, tom podoben každému dílu v jádře anarchickému. Zdá se mi dále, že je přes svou osobitost, pro niž jsme ho přirovnali k výbojnosti expresionistické, poplaten místy i naturalismu, který proniká do tohoto dramatického hnutí: tak zřetelně do díla Tennessee Williamse. Nejen námětové, oblastí rodinných rozvratů, ale zálibou v psychopatolo-gickém studiu, konečně i detailním, intimním a neobyčejné senzualistickým psychologismem a mnoha podružnými rysy připomenou Williamsovy hry fázi, kterou evropské divadlo prodělalo v dramatice Holze a Schlafa nebo v raném Hauptmannovi. Ostatně i základní dilema mezi postulovanou energií a trpným pocitem marnosti je v ně- čem obdobné: naturalismus bral z filozofického pozitivig. mu jak jeho společensky činnou složku, která ho vedla ke vzrušenému reformismu, tak jeho determinismus, zakládající pasivismus a koncepci člověka jako slabošského produktu prostředí. Nelze ovšem nevidět, jak velice je John Osborne za-vázán dalšímu americkému dramatikovi, totiž Eugenu 0'Neillovi. Nebudeme-li rozebírat evidentní vlivy v kon-čepci rodinného dramatu, téma iluze a sebeklamu — ne_ přehlédneme alespoň působení 0'Neilla na Osbornovu schopnost vypracovávat v dramatické skladbě symbolické pasáže a symbolické motivy. Patří k nim například výběr-čí daní, vlastně konec či smrt, tragickoironické použití pi-sně Blíž k Tobě Bože můj, která se zpívala na potápějícím se Titanicu atd. John Osborne má jistě blízký vztah i k celkové drsnosti a proslule nestylovému barbarismu mrtvého dramatika: a troufal bych si odhadovat, že úspěch jeho her je v určité souvislosti s novým rozmachem 0'Neillovy dramaturgie, kterou publikum, živené desetiletí neurotickou subtilitou a rafinovaností Tennes-see Williamse, přijímá opět s chutí, jak o tom alespoň svědčí repertoár a kritiky. Osborne je nejsilnější tam, kde zůstává u drsně a „neli-terárně" cítěné skutečnosti a současně se pozvedá nad naturalistický dokumentarismus: kde, prostě řečeno, vítězi básník. Tehdy dostává jeho drama opravdu sílu ,,hněvu" a obrazovou vášnivost velké vize: „Tady jsme, sami ve vesmíru. Bůh neexistuje; a jako by to vše začalo něčím tak jednoduchým, jako je sluneční pá* prsek, pražící do kusu skály. Máme jenom sebe. Nějak se z toho prostě musíme dostat. Máme jenom sebe." Je zřejmé, že toto není manifest osamělosti jedné lidské bytosti ve vztahu k bytosti druhé. Právě zde hra vystoupila do metafyzické roviny: Slova nevyřkl už člověk — Jana, ale člověk jako lidství, které si v náhlém otřesu, uvědomí, že na samém vrcholu velkolepého vývoje stanulo krok před zející propastí němého barbarství. Režijní koncepce představení v Národním divadle se vyjadřuje už úpravou Osbornova textu, kterou dělal Radok s autorem znamenitého překladu, Milanem Lukešem. Pokusme se najít její příznačné rysy. Radok například nezachovává specifičnost music-hallo • i, c^pn iak muzeme zjistit srovnáním s původním tex-Osborne pise intermezza jako mluvené a zpívané vy-d ni-yy Archieho Rice a rozehrává v nich celou škálu vyšep-ch a opotřebovaných vtipů, omšelý seriál gagů, naučení obratů a triků na získání obecenstva. Radok sice „onechává písničky (případně upravené), mluvené texty však omezuje na minimum a v plném rozsahu jich užije aj v závěrečné scéně loučení. Doplňuje pak všechna Archieho čísla velice efektními a znamenitě kostýmovanými eirls které tančí za doprovodu džezu. Jde tu, pravda, především o substituci: u nás neznámá podoba music-hallu akřka nepřeložitelnými významy v textu je nahrazena yklejší formou revue. Substituce je běžná v práci překladatelské, tlumočitelské atd., kdykoliv je třeba zachovat obecnou hodnotu, která jev jedinečné konkrétní podobě originálu vnímajícímu nesrozumitelná. Avšak Rado-kovou substitucí (periferní music-hall za revue) je prostředí, s nímž je spjat Archieho vývoj, posunuto do jiné polohy: třebaže tu režisér neopouští fakta Osbornovy hry — Archie spekuluje s „nahotinami" a zpívá džezově — vý-pravnost a skvělé vybavení výstupů zastírá zbídačelost posledních štací, kde stárnoucí šmírák doklepává svou kariéru. Sledujeme-li však pozvolna se rozvíjející režijní koncepci Radokových girls, jak se projevuje i v choreografii a kostýmním řešení každého jednotlivého výstupu a jeho vztahu k scénám „soukromí", vidíme, že tanečnice stále víc a více přestávají být pouze reálnými postavami reálného kabaretu a stávají se symbolem čehosi křečovitě excentrického, bezcitně sentimentálního, strojově úsměvného a uniformně sexuálního: totiž symbolem fabrikova-ného štěstí, na jehož výrobě se priživuje také Archie Rice. Osborne komponoval většinu music-hallových scén jako obraz Archieho tváře s maskou: za profesionálním šklebem dennodenního komika chvílemi problesknou oči mrtvého muže. Radok těmto scénám ponechal jen úsměv a rozšířil jej v grandiózní grimasu, která má v sobě cosi z neosobně velkolepé ryčnosti moderního velkoměsta. Vsadil spíše na kontrast tohoto povrchového světa s umírajícím soukromím a debakl kabaretu odhalil až ve finále. Tento posun je ovšem příznačný pro celkové Radokovo pojetí hry a má zřetelný záměr: prosazovat během procesu stále naléhavěji druhou, ideovou rovinu dramatu, namnoze vyjadřovanou prostředky symbolickými. Tendence se projevuje v celé rozloze díla a nejrůznějšími formami: ve škrtech, které vylučují některé vnější podrobnosti; ve- děním herců, kde režisér zcela proti psychologicky žánru zamíří přímo k ústřednímu nervu scény nebo -stupu, v mizanscéně, v rytmizaci a tempech, které se q| měří dojmovou pravděpodobností, ale slouží k maximá mu zhutnění smyslu, sugerovanému každým gestem, \, dým vzniklým vztahem a poměrem herce k herci či he k prostředí, rekvizitě; ve sladění herecké práce s citl™ vypracovanou složkou zvukovou a světelnou. A předeváttj ve výpravě. Svobodova scéna, jinak, ale stejně přesváB vě jako v oproštěné monumentální Optimistické tragéda ukazuje výtvarníkovu schopnost myslit nejen prostoro3 tvarově, barevně, ale taky — což je dnes dosti vzácné -v materiálu. Scéna Komika je především hluboký, bez*, dně tmavý a nevlídný prostor jeviště, holého a rovného -typické prostorové východisko Radokových inscenací. J« zaplněn jen několika sirými součástmi nábytku, jakýma troskami opravdového bytu; nejútulnější a nej zabydlenější částí je stěna u klavíru, s teskně vadnoucími rekvizita-1 mi bývalé slávy dědečka Rice. Celé vybavení je vetché 9 jakoby až do průsvitnosti opotřebované a na rozsypáni A nad ním v ostrém kontrastu se splétá mřížoví poulj nich trolejbusových vedení a drátů, ubíhá řada kalně žatých svítilen s hodinami: vše vyrobeno s filmově pravdivou sugestivitou mlhavě pošmourného večera na před-n městí. Přímo do tohoto prostoru, nezprostředkovaně, se n pak vtahují do středu se zavírající barevné opony. Zcela . u portálu prostor uzavírá luxusní flitrovaná revuálka, tvo"í říci music-hallovým výstupům pozadí vpravdě nylonové- 5 ho rázu. Sloh celého představení je dán úsilím o výraznou symboličnost a sugestivní zřetelnost. Radok zachoval s obdi' vuhodnou zřetelností společenský a dobový půdorys brv a s pomocí podmanivosti Svobodovy scény rozžil, zdá se ti, i podobu města, v kterém se Komik odehrává. Vrcholné události však vynesl do osudové velikosti, v které se ui nestýkáš se sociálním a politickým dokumentem, ale s plně procítěnou lidskou tragédií. To se týká Radokovy interpretace smrti Micka, rozhodnutí Jany, odchodu starého Billy Rice a konečného zjevení výběrčího daní — smrti. Není-li tedy v Radokově režii patrno, že jde o zkázu určitého divadelního útvaru, je zcela zřetelné, že se tu roi-padá jeden svět. Ostatně music-hallová rovina je i podle výpovědi autora druhotná. Oslabuje naturalistické sklony autorovy a vyzvedávaje básnicky útočné zkratky, šel Radok ve své práci ně-až za hranice textu, do oblasti režisérské autonomie, ú konec konců bude jako taková v moderním divadle cky předmětem sporů. Tak primyslel k postavě staré-Billy Rice automatický klavír, který vysloužilý aktér l°adí v chod dvoupencí, přivázanou na provázku: jakmile vír spustí, je možno minci zase vytáhnout. Tento klavír způsob jeho hry symbolizuje mravní i hmotnou situaci ce- kontrastem, který vzniká mezi melancholicky zapnou melodií,jeho starosvetskeho šansonu a běsnícím zem revuálních scén, je pevně podtržena nepřekroči-■jelná hranice dvou dob; a posléze ve zcela fantaskní scéně " Rjeeově smrti „znamená" klavír rakev a je při pohřebním aktu spuštěn z jeviště do prohlubně otevřeného orchestru. Ať tak či onak, i tato režisérská „svévole", která i už za hranicemi stylu hry i vlastního představení, okazuje, že Radok při největších evolucích nenasytné obrazotvornosti chtěl podtrhávat smysl kusu. Jistě interpretoval Osborna na mnoha místech jednosměrně a zjednodušeně. Myslím však, že zůstal věren nejenom ideji, ale i základní tvarové tendenci Komika. Potlačil naturalistic-detaily, které jsou už Osbornovi na mnoha místech simulovány: je to ořech, který má být rozlousknut, aby se objevilo jeho žlučovité jádro, totiž jeho poslání. Radok na mnoha místech také podepřel autora z hlediska čiré diva-delnosti. Sebezajímavější texty některých pasáží se stávají při způsobu vyprávěcí konstrukce pro jevištní reprodukci neúnosné. Radok je správně zkrátil (a snad bylo možno krátit ještě důsledněji), jinde zesílil nebo nahradil jevištními metaforami, lépe vyhovujícími vyjadřovacím ^úkonům divadla. Nezdá se mi, že by tu ve své invenci kdekoliv šel proti charakterům. Neboť pouští-li si starý herec s neúnavnou zamilovaností po džezové předscéně Šlágr svého mládí, je to čiře jevištní ekvivalent jeho textu o tom, jak kdysi dáma z kočáru sestupovala, zatímco nyní z auta vylézá. Stupňovaným zdůrazňováním druhé roviny Radok Os-bornovu hru vygradoval a v podání kultivoval a soustředil k myšlence. Radok dobře ví, jak se divadelní představení začíná, jak se rozvíjí a vrcholí. A jestliže dominanty tohoto představení mají charakter hysterický a nervně drastický, je to zcela přesné pochopení autora: svět, který Osborne líčí, má diváka provokovat — jak jsme se pokusili dokázat rozborem textů — především svou nesnesitel-ností, má ho pohnout k té reakci, jakou vyvolává Jimmy z prvé hry nebo jakou zažila Jana z Komika. Přes různorodost hereckých individualit vyniká pom ně sjednocený styl mluvy pražského představení Komika civilní až civilistický, prostý, přirozený. Ani v minulých 1^ tech ovšem nestáli herci Národního divadla příliš na k turnech vysokého patosu. Sloh, prosazený v Komikovi však důsledně potírá zbytky deklamační školy, parlér. skou techniku vybroušeného projevu, který bezpečně mj-ří „přes rampu". Směřuje naopak k dikci jakoby neuprft. vené a „nerežírované", která chce v divákovi vyvolat spíjg pocit života přistiženého reportérem než zvěčnělého, p$ promyšlené volbě gesta a skupení, malířem. Je tu ]is$ shoda s civilistickými směry ve filmu, jak je důrazem na dokumentárně syrovou autenticitu slova a zvuku oživU: neorealismus. Ale obdobné tendence se objevují i v literatuře, v jejím zájmu o hovorovou podobu jazyka, sílu orálního gesta, bezprostřednost idiomu, působivost svědeckého vypravování; „neuspořádaný" mluvní projev jako by tu přímo protestoval proti stylizaci psané knižní skladby a tvořil nové, skutečnost jinak interpretující postupy. Ji$. tý druh vyprávěcí monotonie (epického toku), který tu vzniká a je typický i v Osbornově hře, vystihují herci pražského představení znamenitě. A kupodivu: tato „jednotvárnost", opak konvenčně realistického „prohýbáni" textu, barvení slov a intonačního ondulování každé větné partie — soustřeďuje slovní projev ke smyslu řečeného. To je nejprogresívnější znak stylu, který sdílí s civilismem v historickém smyslu slova jen některé vnější znaky, nejvíce odpor proti bombastu a dunivé hlučnosti. Pokud by nám stačily možnosti a hlavně zkušenosti, mohli bychom přítomnost tohoto jazykově střízlivého slohového pocitu dokazovat rozborem režijních děl názorově velmi odlišných. Nejzajímavěji snad tam, kde se zpracovávaná předloha svou povahou novému slohovému záměru tradičně vzpírá — třeba u Shakespeara. Wellesovo filmové zpracování Othella je ve své monumentalizující a dyna mické skladbě až svévolně obrazoborecké. V oblasti jazy ka, i když je práce založena na přesné zvukové partituře, jde až k „zrovnoprávnění" mluveného slova se zvukem hudbou atd. Pokus musí shakespearologa vyvést z míry, neboť docela popírá veršovou skladbu textu a v přednesu hraničí s nedbalostí. Opakem je Laurence Olivier, který přes filmařskou invenci zůstává literární a dbá klasického podání textu. Ale všude — a zejména y monolozích - eho odpor k deklamační teatrálnosti a úsilí všemi teaky prosadit civilnost výrazu a koncentraci na nku ;| 3 'i V eště několik dalších společných jmenovatelů herec-'' ce v inscenaci Komika, tak třeba zkratkovitá, su-*é pr ciiarakterizace postav. Ale jestliže se i tu, v části reich, náš článek zabývá především přínosy režiséra, tedy pr°t0 že v nich nachází hlavní nerv zvoleného téma- Vikoliv z přesvědčení, že by rozbor Komika směl zane-vlastní tvorbu hereckou: byla vynikající. V roli Archieho Rice mohl Ladislav Pešek rozvinout obě adní polohy svého talentu: komediálnost, inspirova-pohybovou a gestovou kulturou pantomimy, i psycho-atiekou analýzu. Obě polohy z jeho práce známe. Prvou * například dnes už klasickou tvářnost Tylovu Vocílko-h druhou — zejména v poslední době uzrávala a zvnitř-ala jeho výkony — doslova stvořil (abychom zůstali nož autora) Žida v Tvrdohlavé ženě, epizódni figuru textové schematickou a povýtce naukovou. Po Chlestako-však, domnívám se, neměl tak výjimečnou příležitost tnit obě schopnosti v jedné a téže roli, a v tak zajíma-,yntéze. Dvojí tvář Peškova Rice je dokonale provedena Před oponou lacině elegantní herec, nicméně suverénní v oboru, jehož pěveckou, taneční a mimickou rutinu Pešek ovládá brilantně. Doma se však music-hallové drženi těla zlomí, perfektní krok ochabne v únavu udřených svalu, za natrénovaným výrazem se objeví krátkozraký obličej, soustředěné lpění divákovi „na těle" vystřídá zákulisní herecká nonšalance: začíná psychologický rozbor „hrdiny". Peškův výkon vrcholí v okamžicích, kdy maskoti rezignace jevištní či „domácí" — neboť vždy je to re-nace _ vyšlehne hořké vědomí vlastní nicotnosti, zbytečnosti a marnosti. Stane se to několikrát a vždycky jinak: v hysterickém rodinném výstupu; v bezohledném útoku na Janu; v mistrovské zkratce tiché a nehybné scény při pohřbu Billy Rice; a samozřejmě ve finále. Zvláště Peškův výkon dokazuje, že do „druhé", symbolické roviny se Radokova inscenace nedostává vnějšími prostředky, ale především určitým výkonem herce. Pešek zachycuje portrét kabaretiéra neobyčejně věrně, a řekl bych, s autentickým folklórem. Ale čím rozhodnější a bližší je střetnutí s koncem, tím více herec postavu zvedá, intelektuali-zuje a odpoutává ji od detailů a tragizuje. Cítíš, jak je Rice přímo hypnotizován svým neodvratným osudem. Proces vrcholí ve finále, kde se vlastně celý na malé ploše zopakuje. Pešek tento music-hallový výstup začíná ehj sticky, tóny, které zcela uvolní napětí a vyvolávají do!3 ce dojem jakýchsi revuálních extempore před opon-Trapné vtipy selhávají, upocený humor pomalu zadrháS naučený úsměv strne, tisíckrát bezpečně opakovaná sta ochabnou, lehký krok je ochromen a mění se v tan smrtelné únavy. Tu je znovu vzkříšena melodramatict sentimentalita klaunského dualismu, tragikomedie pa*? covské masky, pod jejímž křiklavým líčidlem bolestni skonává člověk: motiv nenový, ale stále přitažlivý a vzr-u sující jistě i Osborna. Závěr výstupu má cosi z magicU osudovosti kreseb Františka Tichého; a v celku ho ne žeš nesrovnat s některými scénami Charlie Chaplina -ne co do postupů, ale co do velikosti a obsažnosti lidského charakteru, který tu Pešek vytvořil. Výkon Jiřiny Šejbalové (Phoebe Riceová) kladu vedu výkonu Peškova. Ukazuje mimo jiné opravdu přední mis. to herečky v celém dámském souboru Národního diváčtí Týmž minimem prostředků jako Pešek nachází Šejbal podobu a podstatu beznadějné zchátralosti, bana a hlouposti Archieho ženy. V klíčových scénách vede s\ postavu správně až na hranici slabomyslnosti, aniž h koliv propadne svůdným možnostem psychopatologic študýrky. Slabomyslnost Phoebe je nejzazší poloha ro a Šejbalová k ní vede diváka suverénně, zvolna rozváděným procesem, celou škálou přechodů: zde je podán poslední „argument" o definitivnosti a nezměnitelnosti tako vého člověka. Do jeho světa nelze proniknout a rozrušil jej, tuto zoufalou celistvost nerozbije nic — kromě hysterických výbuchů, stejně omylných a nadto surově chybných. Výkon Jiřiny Šejbalové, působí podobně jako Pei-kův, zvláštní naléhavostí, vrývá se ti do paměti, je neúprosný v tlaku na diváka, stává se paradoxně řečeno, „nesnesitelným". Je vytvořen zcela v duchu hry. Také starý Billy Rice Jaroslava Marvana je postaven sumárně, v zhušťujících tazích: mladistvá chůze, udržovaná ne pracně, ale s patrnou vytrvalostí, která chce vzbudit dojem samozřejmosti; přímé držení těla, lehké natřeseni umělecké kštice a gesto rukou; bezúsměvná přezíravost, která se distancuje od ošuntělosti prostředí; a jen několik okamžiků — ale tím mocněji působících — kterými se prozradí starcova trapná souvislost s rodinou, pouťová na-kašírovanost práchnivějící slávy vypelichaného hereckého lva. Závěrečný monolog má sílu opravdové velikosti. Přesto právě Marvan ve své postavě překročil hranice -1 po lStl VJíllJW ------ iPtím ale způsobe ro míru užitých prostředků působí Billy Rice ně ' íouhavě a únavně - zejména v prvé části hry. Ji ^ ,„0ímí Zdá se mi, že herec i režisér podcenili oríiiš lineám^ -li tohoto zhuštěného, „utaženého" projevu. Niko - ..-.v, ale způsobem provedení nebo snad menšin ostředků ] - zej mens že herec i .^bezpečné rysy postavy, uložené už v textu: dějo-situační jednotvárnost Billy Rice, statický ráz po-její osud jakéhosi komentátora a srovnávajícího re-d který je nadto odsouzen nést dlouhou expozici. -1'anova postava se tu nevyhnula jisté panoptikálnosti, sobené nedostatkem vnitřních protikladů: několik 2ist například komických detailů, zřetelně naznačuje možnosti. pro Jiřinu Petrovickou znamená spolupráce s Radokem mé kvalitativní obohacení; překonává její strohost, konstruovanosti a především volního přístupu k roli. Jana je postava hluboce zvnitřněná a složitě nuancovaná. pochybuji, že to byla jednoduchá práce: vzhledem k své-0iu významu ve hře je tato role od autora vybavena men-prostředky nebo aspoň prostředky méně efektními, sto je její místo v představení uhájeno, ne-li dotaženo a domyšleno: vtip spočívá v celkovém vedení figury. Její problematika, tlak a vnitřní směřování jsou zpřítomněny a skorém se chce říci zhmotněny už od počátku hry, tam, kde je text ani zcela nepředpokládá. Dlouho před svým iovým konfliktem Jana svoje rozpory divákovi signalizuje a ocitá se tak v poloze, připravující zvolna na později sdělený obsah: v poloze znepokojující. Cítíš to v jejím postoji, neklidném a domáhajícím se určitosti, v neustále : štěně a rozdělované pozornosti. Její těkání od vnitřního zamyšlení k trochu shovívavé a přece láskyplné příchylnosti k dědečkovi výrazně předjímá hlavní rozpor, o kte-l m se dozvíme mnohem později: dětství a cit a soucit ji poutá k tomuto světu — ale probouzející se vědomí ji nutí překonat sentimentalitu a bojovat proti němu. Postava Franka, kterého hraje nově angažovaný člen Národního divadla Luděk Munzar, nesporně nedosahuje elkové herecké úrovně představení. Stavět jeho výkon do přímého protikladu k výkonům zralých herců je ovšem upřílišené: také v koncepci není chyba — zdá se mi, že zoufalá výbušnosť postavy je zcela ve smyslu Osbornovy předlohy. Nedostatky Luďka Munzara jsou v onom složitě hereckém „jak", ve způsobu, ve formách. Radokův požadavek intenzívní, ostře vrývavé hry probudil v zkušených hercích bohatou škálu tvárných prostředků. Munzar ho splnil příliš zevně, zjednodušeně, přímo. Místo inte* vznikl přetlak a přepětí, které diváka ruší. Zbývá ještě promluvit o Kreuzmannovi a Konečt kteří ukazují možnost udělat působivou postavu ve ; epizódni poloze — soustředěním, perfektní kázní. Ze na Kreuzmannův advokát, udělaný z několika vět prosté nehybnosti, je opravdu figurou, která svou prosu přítomností v průběhu scény roste až k prízračné p0d > '■' Také ostatní složky představení zasluhují pozornosť i když jim tato stať nemůže věnovat rozbor. Tak Milcw poutavá, vynalézavá, pro situaci inscenace nesmírně chj pavá choreografie; jemné a vyrovnané provedení šesti u> nečnic; dokonalá realizace zvuků (Jaroslav Kovář); a pg, sléze — ač ne na posledním místě, hudba Zdeňka Petra. Je citlivá pro atmosféru představení. Má schopnosti cha. rakterizační ve smyslu dobovém a žánrovém a doved* jich použít nejen v kontrastních protikladech, ale v p nání, v instrumentaci, která změní, demaskuje a posuH do jiné citové roviny šlágr, s kterým se již divák seznánjfl v jiné podobě. Před rokem (Divadlo č. 2, 1957) jsem se v článku Česká klasika a česká divadelní přítomnost pokusil ukázat, jak rozkladně působila neslohovost většiny nej typičtějších představení činohry Národního divadla toho období, kolik nových premiér tuto problematiku značně pozměnilo a přesvědčilo, že nastoupivší správa vnesla do práce souboru kvas. Rozbor jejího úsilí a jeho výsledků je ovšem náročným tématem, kterého se snad bude moci ujmout jiný článek než tento. Zůstaňme v něm proto -a v této kapitole — u režiséra Radoka, jehož Komik je z hlediska slohovo stí významný především jako režijné pevná a cílevědomě komponovaná inscenace, a přiřazuje se tak k většině předešlých Radokových děl. Sloh je řádem a zákonitostí uvnitř umělecké tvorby; uvádí jednotlivá díla nebo jejich složky ve vzájemné, vni-matelné vztahy, které jsou výrazem chápání a organizování skutečnosti podle názorové koncepce jednoho umělce či umělecké skupiny, celého hnutí nebo epochy. Složky Radokových představení i souhrn několika představení mají tuto vzájemnou souvislost a jednotu, p kterou — jako u každého stylového díla — je divák schopen jejich rozmanité znaky převést na společného jmenovatele. Stmelující silou tu působí dvě obecné vlastnosti awipvším Radokovo celostné chápání divadelní insce-Nejlepší režie Alfréda Radoka dokazují, jak tento ticky zřejmý a moderním divadlem dávno prosazený ^'^idavek, totiž celostnost, působí teprve tehdy, je-li P°za ^den" tvůrčím způsobem, a řekl bych, beze zbytku. P ... Radokovo představení je v pojetí i v ladění vedeno rhvlně jedním směrem. Ale vtip není v tom, že tomuto 6 pru podřídí režisér všechny ostatní dané složky drama-I sCény a využije jich k jeho podpoře: vtip spočívá nej-e ve schopnosti tyto složky vůbec vynalézat, objevovat P ■ tll nové kombinace a nové a efektivní schopnosti. Ra-[jok tu prokazuje nejen znalost divadelního aparátu arnosti jeviště vůbec, ale doslova básnický vztah m. Nevidí toliko všeobecně známou první a zevní tvář předmětů, postupů a vztahů: vidí i jejich tváře mož-teprve uskutečnitelné, jejich skryté významy, utajene převtělovací vlastnosti, jejich magičnost a sklon k metamorfózam. K zřetelné jednotě představení nejde jednoduchou cestou, ale jaksi oklikami, dobrodružně: rozvazováním jazyků tvořivosti herecké, výtvarné, světelné i zvukové a rozvinutím jejich kontrapunktu. V nej lepších inscenacích pak každý z těchto prvků má nejen své přesně vymezené místo, ale všechny vyrůstají, formují se a fixují během celé práce. Jinak, prostě po di-vadelnicku řečeno: Nevypracovala se tu nejprve část s hercem, kterou pak režisér v posledních zkouškách na-rychlo „obléká" — nejen do kostýmů, ale i do světel, improvizovaně nazkoušených zvuků, nepřesných a s hercem nesžitých rekvizit, strojových zázraků, „přibližně" pracujících štatistu atd. Radokova představení nemají ráz „hlavního", doplňovaného „vedlejším", na kterém už tolik nezáleží, ale charakter perfektní orchestrace perfektně fungujících složek. Divadelník v každé scéně bezpečně rozpoznává režisérovu profesionální a v dobrém slova smyslu řemeslnickou zálibu ve výrobku, který běží dokonale, bez hrkání, pln malých, do podrobností promyšlených kouzel a fines. Znovu se tu potvrzuje prostý zákon velkého umění: smysl pro celek předpokládá smysl pro detail. Radok jako málokdo na našich jevištích má cit pro opravdovou kulturu divadla a zná bezpečně její kategorický příkaz: používat jen těch prostředků, kterých lze použit maximálně dokonale. Druhou vlastností, která stmeluje Radokovy inscenace, je jejich určitost jsou — ať už v jakékoliv podobě — vždycky rozhodné, nekolísající, „dotažené", a charakterní. Vyhraněné slohotvorné úsilí, po kterém se v uměni lá, se v režijním díle obecně objeví i záporně, a tak b středem pozornosti. Režisérova úloha, ve vztahu k dram" tu, je koneckonců úlohou umělce reprodukčního, nei, alespoň „druhého". A tu vyvstává vážná otázka: Neos9 buje-li právě vyhraněná interpretační osobitost režis^J vy povinnosti k dramatu a nenahrazuje-li je prostě nás' lim, v krajním případě i svrchovaností, která textu pouv je jenom jako záminky (pretextu) k vlastní kreaci. Je* otázka spojená s problémem takzvaného režisérisijm Historicky u nás počíná Hilarem, naposledy se zakuji;, zovala právě ve spojení s tvorbou Alfréda Radoka. Jaká je odpověď? Není pochyb o tom, že větší umělecká osobnost přináší větší životní obsahy, více tvůrčích zru» lostí a možností — ale také vášnivější zaujetí a mocněji! jednostrannost. Nejen v divadle, ale v každé umělecké oblasti; a tam, jako jinde, práci takové osobnosti budou pro-vázet prudší srážky a konflikty. Režisér se ovšem nebude 1» srážet jenom (nebo především) se skutečností, jako pro- R zaik či lyrik, ale nejprve s jiným hotovým dílem, s dramatem. Může s ním být ve shodě, může je dokonce dotvořit nebo domyslit nebo zase jím sám být zúplněn — ale co chvíli se s ním dostane do křížku: jako tvůrčí kritik s rozebíraným dílem či tvůrčí překladatel s originálem, máme--li zůstat u srovnání s písemnictvím. Tato problematika prostě existuje, je problematikou, danou charakterem a vývojem moderního divadla. Dosvědčují ji všichni moderní režiséři, mezi nimi i Radok. Octl se ve shodě například s Lištičkami Lillian Hellmanové. Ve filmu Divotvorný klobouk se však dostal do rozporu s klicperovským biedermeierem, který kladl nepřekonatelný odpor scenáristi ckému a režijnímu úsilí příběh nadsadit a významové posunout do jiné polohy. Nezdá se, že by bylo účelné tuto obecnou problematiku moderní režie obecně řešit: totiž pokoušet se definujícím způsobem vymezit kompetenci režiséra ve vztahu k předloze. Celistvě bude rozluštěna jen historicky, patrně novým a organickým sblížením divadelní tvorby s tvorbou dramatickou: co do síly takovým, jaké vládlo v klasických obdobích divadelních dějin, co do podmínek jistě jiným. I toto úsilí je staré: řešení režisérismu, kdy dramatik dodával toliko libreto nebo se jeho tvorba nahradila „kompozicí textu", montáží, bylo ovšem provizorní a selhalo. edavné řešení, kdy dramaturg jako ideový a pak ™. p0radce na hře spolupracoval, selhalo rovněž: gova koncepce byla jen všeobecná a nesžitá se , "Vanou úlohou jevšitního tvůrce, především režisé-' iož úsilí po vyhranění tak nutně nivelizovala, samozřejmé, že dramaturgickorežijní jednota vznik- "".whovanou uiu«"- j — ^^Búv úsilí po vyhranění tak nutně nivelizovala amozřejmé, že dramaturgickorežijní jednota -^devším prakticky a v divadle. Cestu k ní ukáží jed-i díla, kladně i záporně. Často právě srážka, dojde-li fl0t ^jjg ýelké osobnosti, může problém odhalit a vyjas-nl \ tu je, myslím, také úloha divadelní kritiky ve vzta-' k Radokovu dílu a k tomu jeho specifickému rysu, , > rnluvíme. Nedogmatizovat obecně. A také samozrejmé nepřijímat každý projev jako právo výjimečně na-íaného tvůrce. Radok potřebuje spolupráci teorie a kriti-• schopných analýzy a tvůrčí generalizace závěrečných soudů. Potřebuje soustavné partnery, kteří ho budou provokovat k tomu, aby jeho slohová vyhraněnost dovedla jachycovat a vyjadřovat stále více skutečnosti. Z jiného úhlu viděna, jeví se slohovost Radokových re-podobě určitých rysů, opakujících se ve skupině několika představení; jako obdobné vzorce, podle nichž se -jnace řeší. Výbojný, fantazií nadaný Radok se ocitá v paradoxní nevýhodě vůči těm svým kolegům, kteří jsou méně určití razní. Opakují-li se oni, opakují jen svou bezradnost, vlažnost a neutrálnost. Opakuje-li se Radok, opakuje svébytné, atraktivní, do všech složek paměti se vrývaj ící mo- j. Je na něho více vidět: po zhlédnutí dvou představení rozezná ve třetím jeho rukopis nejen odborník, ale i milovník divadla. A tu se tedy klade další otázka: je základem takové slohové vytříbenosti určitá koncepce — a ja-k&? Či ji vytvářejí jen určité formální, velmi vybroušené a velmi podmanivé postupy? Uvedeme-li režii Osbornova Komika v souvislost s Ra-dokovými inscenacemi Ďábelského kruhu Heddy Zinne-rové a Podzimní zahrady od Lillian Hellmanové, objeví se mnoho shodných rysů, například v režijním vedení herců. Prvním pozoruhodným faktem je tu kolektivizace představení ve smyslu dokonalé, vyvážené a uvědomělé souhry. Jakkoliv důležitý je tento rys, a zejména v práci Národního divadla, dotýká se slohovosti Radokovy práce toliko obecně, neinformuje o její jedinečné podobě, o kon- krétním „obsahu". Významnější je modelace postavyl rec u Radoka nepracuje cestou psychologického jij mozaikovitého hromadění maxima fyzických a citow vnějších i vnitřních dat, s cílem do detailu rozkreslit trét, zachytit fenomén postavy v celé jeho možné ro2W tosti. Je naopak soustavně odvracen od vnější popísň a drobnokresby a prudce soustřeďován k vnitřnímu j tu. Radokova metoda je metodou zvláštní analýzy, vh3 žení se, snahy demaskovat, kterými režisér s hercem n ustale, a s energií a pálčivostí znovu a znovu zážehoví nou, míří k centrálnímu nervu postavy a k její rozhodu^ životní otázce. Hra herců je nervní, postava na povrdS a vnějškově spíše nehybná, ale zevnitř neustále rozčeW vaná a zneklidňovaná, a tím i zneklidňující. Nikoliv & sledním prostředkem je tu zvláštní a houževnatý druh ns pěti, který postavy neustále nejen váže k sobě, ale zesüS je jejich vnitřní soustředěnost. I tam, kde Radok pr.. s běžně realistickou komedií a respektuje zevní s nosti odpovídající prostředí (třeba pokoj s veranda v Hellmanové) a kde tudíž postavy musí zaujímat k d raci a k rekvizitám vnější, pravděpodobnosti odpovídaiäB vztahy, prosazuje se tato tendence všemožně. Figury vytáS vale „tíhnou" k své ose, krouží kolem svého jádra, tak ja- j ko režisér se všemi krouží kolem jádra hry, snaže se »P obnažit a vyloupnout. Projeví se to i v aranžmá, které na hle přerůstá obvyklou logiku pohybů v pokoji; třeba v spfl tuování postavy do předního plánu jeviště, vysunutéh ai : k těsnému doteku s divákem, kde se postava „odcizuje* í prostředí a ve své nejvlastnější podstatě se připomene a zdůrazní. Touto metodou Radok zintenzívňuje a v jistém smyslu slova i symbolizuje psychickou složku představení jako nositele hlavní myšlenky. Výrazné traktování prostoru je od takto pojímané práce s hercem samozřejmě neodlučitelné. Převládá tendence k monumentalizujícímu, výraznému členění: prostor se rozšiřuje do výšky, ale především do hloubky, a tím obvykle i prodlužuje před proscénium směrem do hledišft I v těch dekoracích, které se nezříkají úkolu s velmi solidními podrobnostmi vylíčit zevní ráz prostředí, cítíš, že tu všudypřítomně trvá prostor především ve své elementární formě, prostor, a tím i čas. Prostor a čas, nikoliv zbavující drama jeho dobové a lokální příslušnosti, ale abstra-hující, zproštěný tyranie nevýznamných podrobnosti, a tím umožňující herci nej jemnějšími prostředky „držeť tu myšlenky, nerozptylovat ji, naopak zhutňovat 9 ŕ 'děné rozvíjet. Podmanivá hloubka scény Komisního náznaku průsvitných frontálních dveří až cčniové dominantě — kovovému stolečku — nemá íuzivní funkci, totiž vyvolat dojem siroby a bezútěš-rostředí. Je především půdorysem, a jak hra doka-' půdorysem ideovým, který dovoluje předvádět pro-lXl^d a matu čistě, prostě, s maximální viditelností každé-^detailu, s krajní střízlivostí a silou důrazů. *"snaha o'zintenzívnění, užití minima prostředků s maxi-■ • sugestivitou, snaha o soustředěnost atd. — se pak ...-ují i v mnoha ostatních rysech Radokových režií: 'r unizaci dialogů, v zapojení složek zvukových a světel-n v tvorbě jevištních metafor a jinde. Divákovi, který spatřil tři představení, o nichž tu hovořím a z kterých především čerpám materiál v pokusu ;rakterologickou studii, je zřetelné, že základem takového slohu není jen divadelní formule, schéma a opa-ující se vzorce režisérských postupů, ale určitý, velmi konkrétní Radokův obraz života či alespoň životní pocit, ozrazuje je horečnost, ba horečnatost každého přední; mluví o něm nepřestávající tlak analýzy, která se prodírá „dovnitř", někdy až posedle a maniacky, často hystericky; dosvědčuje ho neustále porušovaná rovnováha člověka, rozpory mezi jeho myšlením a cítěním, mezi nutnosti a vůlí: tedy princip ne statický, ale dynamický. Niko-lynulý vývoj, ale skoky, přerývky, disharmonie: tedy ac názor pasivně impresionistický a malebný, ale expre-né útočný, dorážející na skutečnost. Základní pocit je nepochybně pocit světa na rozhraní, v krizi — to znamená v okamžiku převratu. Cosi chaotického, neklidného, provizorního a neskončeného se tu vnucuje každým výstupem. Radok dovede mistrně postihnout psychologii člově-ka rozpolceného, nejistého, odcizeného světu a bez rovnováhy. Je pravda, že jeho interpretační um se v minulých režiích někdy utápěl v chorobopisnosti a panoptikálnosti pocitu frustrace, které začaly žít na vlastní pěst. Ale je rovněž pravda, že ve většině svých prací vyjádřil se stejnou intenzitou a patetičností humanisty také obranu člověka proti vlastní degradaci, jeho heroismus: tak hned po válce scénářem a režií Daleké cesty, která námětem z terezínského ghetta byla nepochybně blízka i jeho osobním zkušenostem. Radokova schopnost vyjádřit matematič-nost šílenství, logiku absurdního, zobyčejnění hrůzy denního zániku člověka a naproti tomu zázračnost nejobyčej- nějšího života v jeho nejbanálnějších projevech - a tím vším vyklenout monumentální scénu svobody a nosti — stvořila dílo, které patří dodnes k ojedin a druhově i kvalitativně nepředstiženým vrcholům ho poválečného filmu. Právě tak v Komikovi dovedl Radok až drasticky hledně vidět degeneraci světa, který sám nevnímá s úpadek. Neméně vzrušivě však vyjádřit i OsborBůS „hněv", který klíčí a zraje a puká v Janě. S otřesnou b2! nickou silou, a dokonce jen s herci, bez použití vnéjSjjw náznaku, který autor předepisuje, dal zaznít motivu zni. vající černošské prostitutky, symbolu touhy po čistím a pravdě, která zachvátí Archieho, když je docela u d^j a aspoň na okamžik schopen uvědomit si sebe sama. Ukázalo se tedy už vícekrát, že obraz světa, z kterého roste slohové úsilí, založil Radokovu schopnost nejen rafi. novaně psychologizovat, ale v rozměru lidského nitra ty. pizovat velké konflikty mravní, názorové, i střetmájS epoch v jejich rozhodujících momentech. Důsledné, auto-C ritativní uplatnění takové koncepce se projevilo zvláště ' příznivě v režii Podzimní zahrady a zejména Ďábelského P kruhu. Obě tyto hry Radok svým interpretačním klíčem » zvedl z jejich žánrové úrovně, prvou z oblasti ne příliš vý-f znamné psychologické konverzaČky, druhou z popisného íí reportážního kronikářství, a dal jim jevištní platnost dra- P matických děl prvořadého formátu. Zachovávaje či zvyšu- l je přesnost a věrojatnost prostředí (u Zinnerové zejména a dobové specifičnosti nástupu hitlerismu), prodral se Ra-[j dok jejich portrétním psychologismem a schématem člo- w věka jako dobového dokumentu k zpodobení tragické velikosti lidského osudu. Opírám svůj rozbor pouze o několik málo inscenací záměrně: jde mi především o vystižení toho směru v Rado-kově díle, který je založen na analytickém přimknuti k dramatickému dílu, na zhušťující zkratce a na intenzivní práci s hercem — a který je, zdá se, progresivní v celém Radokově vývoji. Všechny Radokovy dovednosti, také jeho poetičnost, imaginace, dynamika i technicismus — získávají v tomto zevně zúženém rejstříku plnou světelnost a moc působnosti na diváka. Střízlivější a prostší směr je však jen zdánlivým protikladem hyperbolických tendencí některých starších Radokových režií. Zrodil se v dialektickém vztahu k nim. ypťr rbolické tendence se projevovaly zhruba dvojím m. metodou technoromantickou a metodou nadsa-BKřrotesky či revuálni frašky. ledním dokladem technoromantického stylu je patr-'iwJokova inscenace Nezvalovy hry o Atlantidě. Důraz nebyl na herci, ale na vnější, tvarové, dynamické Zť*ť "kove slovní kompozici jeviště: bylo by možno hovořit ■. barokizaci, nebýt Radokova vytříbeného vkusu, ' nikdy nesklouzl k bezostyšne masovosti a bomba-• 'revládal tu však sklon k efektu a k rozvíjení divadel-stroje, vnější vynalézavost a utopická monumentali-ňce která vyjádřila strojové fátum civilizace dvacátého ^letodou revuálni frašky inscenoval Radok v nezadrži-jplnosti před lety Šamberkovo Jedenácté přikázání Pí vadle U Nováků, později v Karlině). Parodickým zá-m navazovalo představení na Radokovy těsně pová-operní režie v Divadle 5. května, výbušným uvolněním všech divadelních prostředků a pravou orgií komiky mířilo až k představě opravdově roztočeného jeviště, lý režisérismus inscenace se projevil i dramaturgic-- - amber kův text se Radokovi stal toliko námětem, jehož dějová kostra i letmo nahozené, ale přece jen kompaktní figury se rozvíjely nejrůznějšími logickými i proti-logickými směry, a neodolatelně formovány režisérovým lim, staly se metamorfózami komického divadla, kte-prostřed koženkově chápaného socialistického realismu oficiálních scén oněch let okázale a s pravým anar-kým gustem manifestovalo svobodu čirého humoru. Také toto představení si posloužilo rozsáhlými technickými možnostmi soudobého jeviště, dokonce velikými filmo-tii dotáčkami, které vstupovaly v nej rozličnější vztahy rcem na prknech. Technicismus této grotesky sloužil srn komické travestii a ukázal mimo jiné příznačnou oblast Radokovy inspirace, totiž secesi, a v ní okamžik, kdy se uprostřed starosvetske naivity našich dědečků .1 babiček rodilo technické století. Inspirován „klasikem" této epochy, Clairem, jeho ironickým lyrismem, komickou pohádkovostí a sentimentální posměvačností, byl však Radok vždycky dynamičtější a grotesknější. Některé Radokovy nadsázky vyprovokovala ovšem jeho nedůvěra nebo nechuť k textu, který bylo třeba uvádět: výbojné a určité cítění režisérovo se málokdy dalo odsoudit k pasivně tlumoČitelské úloze a záměrně či podvědomě, nebo prostě z vnitřní nutnosti, se od předlohy obrazo- borecky odpoutalo. Jindy vzniklo „přerežírování" z nedVa věry k tvůrčím schopnostem ansámblu. Jeho nedostali) Radoka „přiměly" k stylizaci, jíž se herec stal trpnp m • lovaným materiálem. Směna stylů není proto u Radoka vždycky v souhlase s chronologickým vývojem, ale je ovlivňována situací mw měry, charakterem divadla atd. V době svých „stylizoval ných" představení Radok například přišel poprvé do \». rodního divadla a vytvořil s herci formátu Zdeňka Štěpájt ka, Bedřicha Karena a Marie Vášové Lištičky, které pa(. řily k mistrovským, po vnější stránce „střídmým", herecky plně rozvinutým dílům. Historik bude muset v úvahu i překážky, které se Radokovi kladly do cesty a které přes jeho evidentní úspěchy vytrvale přerušovaly jeho práci a nedovolovaly mu vyvíjet se souvisle a v rela-tivním klidu, jak vyžadoval jeho nervózní a explozivní talent. Jeho osudy byly velmi příznačné. Tak film Daleki cesta byl oficiálně odsouzen. Janusovská morálka však dovolovala Státnímu filmu na jedné straně chlubit se řejně ohlasem tohoto díla v zahraničních pokrokových klubech, ale současně týž film u nás promítat výhradní v periferijních pražských kinech nebo na venkově. Po stejně průkazných úspěších v Národním divadle musil Radok odejít, aby skončil ve Vesnickém divadle. Znám obtížnost práce tohoto souboru i její význam: každý však věděl, že zájezdová scéna, působící výhradně v menších osadách, než do kterých zajížděla divadla oblastní, to znamená v hospodách, mohla pramálo využít režiséra Rado-kova formátu. Ať vznikly tak či onak, měly Radokovy hyperbolické režie, zejména proud komický, energii, obrazotvornost a vzácnou a ryzí divadelnost. Nedovedly však vždycky vstoupit v aktivní vztah se skutečností a působily někdy i retrospektivně a estétsky. Jsou-li však v inscenacích toho typu, o jakém mluvíme, překonány, neznamená to, že jsou popřeny. Divák, který je pamatuje, nalezne v nejstři-zlivějších představeních v Národním divadle jejich vlivy. Umění působit i na malé ploše ohromujícím účinkem, dosáhnout magického efektu kombinací nej různějších a prostých složek jeviště — to vše koření ve výbojných a nadsazených inscenacích, jimiž Radok ovládl celou výrazovou a pružně sdělnou škálu moderní scény a získal smělost pohybovat se po ní lehce a svrchovaně. úýza se nahrazuje často nálepkou: v souvislosti bokovým úsilím o sloh se mluvívá o expresionismu, adne-li docela jméno Jessnerovo, spojuje se Radok uvařeni a někdy jen s docela čítankovou představou, je expresionismus synonymem chaosu, zrůdnosti Vřeče, v jakých si libovala doba po první válce. Avšak ^siónismus, jak nedávno znovu vhodně upozornil ně- ecký teoretik Melchinger, není toliko produktem války, iže poválečná situace mu dala své pocity a obsahy. Datem jeho nástupu je rozhodující rok 1910, kdy jím počí- i konec divadelního iluzionismu, stylu devatenáctého století. Zde se začal převrat, který nevedl jen k zevním změnám, popření kukátkového jeviště například, ale i k proměně vztahu divadla ke skutečnosti. Expresionis-chce vrátit divadlu jeho ideovou funkci, působit vněm myšlenkou, ne dojmem, vytvářet, ne líčit. Nezáleží na tom, jak skončila většina puncovaných německých expresionistu. Nezáleželo by na tom ani tehdy, kdyby jejich osobní a literární osudy nezkomplikoval dějinný osud Německa. Expresionismus se však postupně stal pojmem im, sjednocujícím zjevy protichůdné a odlišné významově: jejich společným jmenovatelem byla však proti-tradicní, protinaturalistická umělecká aktivita, zbavující umění secesní dekoratívnosti a snažící se uvést je v přímý vztah k celému komplexu otázek, nazývanému moderní doba. Expresionistické impulsy převzala i pozdější divadelní avantgarda, také ti umělci, kteří proti konkrétním ideálům původního expresionismu v užším smyslu slova bojovali — například Brecht, který v třicátých letech našim divadelníkům často s prvním expresionistickým hnutím splýval a ještě nedávno jej Polák Kalužinski rozebral, a odsoudil včetně jeho děl po druhé světové válce jako expresionistu par excellence. Překonáme-li tedy naučený reflex nevolnosti, který se nás při každém vyřčení toho slova zmocňoval, můžeme se Radokovým vztahem k expresionismu s prospěchem zabývat. Je to nepochybně vztah tvůrčí, reagující na podstatu směru, nikoliv vztah kopisty formálních triků: ať je expresionistická inspirace v jeho díle sebeintenzívnější, dnešní Radokova cesta je neretrospektivní, ukazuje jasně vpřed, roste v reálném vztahu ke skutečnosti divadelní a mimodivadelní. Dokazuje to způsob Radokovy práce v Národním diva- dle, kde slohotvorné úsilí režiséra nutně naráží na sví né překážky. Radok režíruje vyhraněné herecké jeditir, z nichž mnozí se vyhraňovali právě ve směru protichfij ném onomu, který Radok prosazuje. Avšak nadání i si Radokův rostou a upevňují se zřetelně využitím a rozvi nutím většiny těchto individuálních hereckých hodnot ttf koliv proti nim. A dokonce právě v režii „uzurpátora" doka zaznamenávají herci nejrůznějších škol i věkovéh rozpětí svoje největší výkony poslední doby. Směr k vnější prostotě a vnitřní intenzitě, jakési ústo konsolidační, nevzniká samozřejmě jenom spoluprácí Alfréda Radoka se souborem Národního divadla. Zdá se £e je ve shodě s progresivními snahami části evropského divadla i dramatu. Nesignalizuje ústup a „zmoudření". Nenj příznakem ochabnutí a stáří. Nediktuje ho opatrnost. NV jen u Brechta a u Vilara, abych volil dosti protichůdné a přitom určité divadelníky, ale i v mnoha dílech literárne dramatických, pokud máme o nich alespoň přehled, sle-dujeme, stále víc a více přesvědčováni, odvrat od obraze boreckého experimentování, od zneklidněného pátrání po všech dosud utajených skladebných, výrazových a technických možnostech jevištního projevu. Nemyslím, že by byl rozhodující každý obrat od scénické přepychovosti, namnoze technicistické, k asketický strohému jevišti, kde není nic než herec: takové řešení může obrážet jenom úz-kostný vztah člověka k technické civilizaci a bláhovou viru v možnost záchrany v oblasti čistě lidského. Ale moderní divadlo nemůže být „čistě" lidské. Nemá-li ztratit svou reálnost a svoje opodstatnění, musí být lidské ve smyslu dnešního člověka, vsazeného do podmínek velmi složitého a protichůdného světa. Konsolidační snahy mají smysl jen tehdy, jestliže p» mohou divadlu nově se zmocnit starého tématu: postavení člověka ve světě. Je k tomu dnes třeba vystupňovat nejen divadelní senzibilitu, ale především intelektuální schopnost; nejen sugestivitu a magii, ale poznávací, orientujíci a zobecňující síly. Nikoliv proměnit divadlo v katedru hlásaných návodů a receptů — ale zfilozofičtět je: vydobyt mu znovu moc stát se v celé své básnické, herecké i plastické říši podobenstvím lidského osudu, uměním, které dovede odkrývat rozhodující otázky své doby. Domnívám se, že Radokova práce v Národním divadle tuto problematiku naznačuje a je schopna ji řešit. GLOSY K PRACÍ NÁRODNÍHO DIVADLA Jevištní sloh (1958) V knize Schauspieler in der Entwicklung píše Herbert ing o tom, jak Stanislavskij vždycky zachovával vávný poměr mezi dramatem a divadlem: kontroloval adlo stavem dramati tik. někteří divadelníci adlo stavem dramatu, zatímco dnes, říká německý kri- k někteří divadelníci měří drama okamžitou situací divadla. A Ihering se ptá: „Čím by byl Brahm bez básnické tvorby Ibsenovy a Hauptmannovy? Zkoumala se Brahmo-va představení, zda jsou práva Ibsenovým a Hauptman-tiovým dílům, a nikoliv Ibsen a Hauptmann, zda jsou praví Brahmovým inscenacím." Páteří každého inscenačního stylu je tedy určitá dramaturgická linie, určitá nejen ve svém „poslání", ale i svou uměleckou jedinečností. Znovu si to uvědomujeme, začneme-li hledat sféru, kde se relativně nejvýrazněji dosahuje slohovosti činohry Národního divadla: je to dramaturgická sféra, kterou můžeme dost přesně ohraničit titu-h Srpnová neděle (Hrubín), Komik (Osborne), Zlatý kočár (Leonov), Podzimní zahrada (Hellmanová), Podivín (Hikmet) a zčásti i Moliěrův Don Juan. Tentýž Ihering — náhodou — viděl letos v Praze tři z jmenovaných her. Chválí realistickou ansámblovou práci a vysoké nivo každého představení, všem dohromady však vytýká příliš podobnou interpretační metodu, která podle jeho názoru stírá specifičnost kusů. Nuže, nesouhlasíme. Ihering ovšem nerozumí česky, textově znal toliko jednu z her, a mohl tudíž inscenace sledovat jenom obrysově. A tu se naskýtá otázka: Nevnímal z tohoto odstupu zvýšenou měrou především společného jmenovatele, který se v inscenacích objevuje dosti naléhavě a zakládá jejich styl? Cizí divadelník, neznalý celkového stavu naší scény, nemůže pak odhadnout, že rys, který se mu jeví jako nedostatečná rozrůzněnost, může být silou, která prosazuje nový umělecký názor. Budeme se tím zabývat. A pokusme se nejprve rozebrat práci několika herců, kteří právě v této dramaturgické sféře dosáhli nej pozoruhodnějších výkonů. Nebudeme usilovat o výčet, ani ne o výčet nejlepších: volíme umělce, kteří se založením i zkušenostmi od sebe liší — a přesto vytvořili dílo vnitřně sjednocené: otázka stylu se tu stane, věříme, nejhmatatelnější.