95
Dantova básnická dráha začíná ve znamení tří ctností, které básnicky
evokuje, se scholastickou přesností definuje a jimiž se nechává inspirovat
a vést. Objevují se v tomto pořadí: Jemnost, Velkodušnost a Šlechetnost.
Ušlechtilá jemnost (gentilezza) byla erbovním slovem básníků „sladkého
nového stylu“, jako byli Guido Cavalcanti, Lapo Gianni a sám Dante.
Za zakladatele hnutí byl uctíván a jako básník napodobován o generaci
starší Guido Guinizzelli z Boloně a jeho kancóna „V šlechetném srdci láska
je a byla“ se stala nejdůležitějším básnickým manifestem 13. století. Guinizzelli
v ní v sérii obrazů publikoval fyzikální objev speciální rovnice mezi
duševním milováním a vnitřním zušlechtěním. Finálním stavem milujícího
je šlechetné srdce, a naopak, v srdci toho, kdo se zjemnil a očistil, dlí
láska „jako v loubí lesa pták“; neboli takový stav nezůstává bez naplnění,
které zase působí činnost vedoucí navenek – akt milování.
Velkodušnost či lépe velkomyslnost (magnanimità) je jednou z morálních
ctností, kterou Dante převzal z Aristotelovy Etiky Nikomachovy přes
Tomáše Akvinského1
(nebo některého z  Aristotelových komentátorů).
Aristotelés ji pojímal jako trvalý stav toho, „kdo se pokládá za hodna velkých
věcí a skutečně jich také hoden jest“2
. Pokud jich ve skutečnosti hoden
není, je nadutý, a ne velkomyslný. Pokud se za něj nepokládá, ač jich je
vskutku hoden, je malomyslný, a takový se ve své mysli neustále podceňuje,
a proto nakonec nedokáže nic anebo jen málo, neboť si ustavičně odnímá
ta dobra, která by mu mohla náležet, ba která mu v hlubším smyslu už
1
Tomáš Akvinský, ST II, ii, 129, 1, 3, 4, 8; 131, 2.
2
EN IV, 7, 1123 a 35.
DANTOVO CONVIVIO A ROZDĚLENÍ
CTNOSTÍ
96
Část II. Dante
nyní náleží. Velkomyslnost není totiž jen adekvátním sebehodnocením,
druhem lepšího poznání sebe sama. Je především ctností, která působí, že
usilujeme o určitá dobra, a pobízí naši vůli k vytrvalosti3
. V Božské komedii
označuje Dante přídomkem velkomyslnosti Vergilia4
, ale také vážného,
majestátního Farinatu5
, vůdce ghibellinské strany, který je trestán mezi
kacíři. To ukazuje, že velkomyslnost je sama o sobě ambivalentní a že vyžaduje
další korigující ctnosti, má-li působit k dobru svého nositele.
Třetí iniciační Dantovou ctností je vera nobiltà, pravá šlechetnost (či
šlechtictví), jejímuž výkladu věnoval čtvrtý, poslední traktát Convivia
(Hostiny), spisu, který zůstal torzem v době, kdy se básník rozhodl věnovat
všechny své síly novému dílu – Commedii (asi od r. 1306). Traktát o pravé
šlechetnosti se otevírá rozsáhlou naučnou kancónou, za níž následuje její
rozbor rozdělený do 30 kapitol. Dantovu filosofickému a křesťanskému
universalismu se příčí názor, že by pravé šlechtictví mohlo spočívat v zámožnosti
nebo ve zděděných výsadách. Majetkem nikdo nenabývá, ale ani
neztrácí svou šlechetnost (gentilezza), neboť jejím kořenem je ctnost, a jen
ta činí člověka šťastným. Jak pěje v úvodní kancóně k svému pojednání:
Pravím, že veškerá ctnost / vyrůstá z jednoho kořene / ctnost, pravím, jež činí člověka, který
podle ní koná, šťastným. / Podle Aristotelovy Etiky / je ctnost trvalým, záměrně volícím
stavem / který spočívá v zachovávání středu / a takovými slovy se to tam praví. Tvrdím, že
šlechetnost činí svého nositele lepším / jako naopak špatnost činí jej vždy horším; / a taková
ctnost / sama od sebe zdokonaluje rozum toho, kdo ji má.6
Ctnost je tedy podle Danta mnohem vzácnější nežli urozenost, avšak
nemá se jí nikdo příliš pyšnit, protože v posledku je Božím darem (v. 116),
semenem, které zasadí Bůh jen do duše upravené a připravené (ne l’anima
ben posta). Opět zde nacházíme synergickou rovnováhu obou působících
faktorů; na jedné straně ctnost jako vlitá Boží milost, na druhé vlastní úsilí
upravující tomuto působení cestu.
3
Conv. IV, 26.
4
Inf. II, 44.
5
Inf. X, 73.
6
Orig.: Dico ch’ogni vertù principalmente / vien da una radice: / vertute, dico, che fa l’uom felice / in sua
operazione. / Questo è, secondo che l’Etica dice, / un abito eligente, / lo qual dimora in mezzo solamente,/
e tal parole pone./ Dico che nobiltate in sua ragione / importa sempre ben del suo subietto, / come viltate
importa sempre male; / e vertute cotale / dà sempre altrui di sé buono intelletto. (Conv. IV, 85–93; překlad
v textu P.O.)
97
Dantovo Convivio a rozdělení ctností
„Kde je šlechetnost, tam je i ctnost, ale ne každá ctnost je šlechetností.“
Hostina dokládá, nakolik je celá Dantova tvorba proniknuta snahou
o mravní obrození. Uvědomuje si, že „převážná většina lidí žije jen žádostmi
svého těla a tělesných smyslů, ne podle rozumu, nýbrž po způsobu
nedospělých dětí“7
. I v politickém a v soukromém životě současníků vidí
převážně „dětinství, závist a nečistotu“ (puerizia dell´uomo, invidia e l‘umana
impuritade). Nápravné myšlenky, kněžská kázání a exhortace jsou
nesoustavné a neúčinné. A tak se Dante, který hoří touhou vyvést Itálii
z mravního marasmu, rozhodne podat celistvou morální nauku formou
názorné básnické alegorie8
a jejím prostřednictvím povznést čtenáře tím,
že v nich probudí tutéž touhu přiblížit se tomu, co je božské, neboť: „Člověk
se musí pozvedat k božským věcem, nakolik je toho schopen.“
Uvedenou zásadu převzal Dante z X. knihy Etiky, v níž Aristotelés shromažďuje
důvody k tvrzení, že nejvyšší blaženost spočívá v činnosti rozjímavé.
„Takový život [v blažené kontemplaci, theoria] by byl nejvíce lidský:
neboť člověk by tak nežil jako člověk, nýbrž jako ten, kdo má v sobě něco
božského... je-li tedy rozum vzhledem k člověku něco božského, jest božský
také život podle rozumu vzhledem k lidskému životu.“9
Básnický program
Dantův je pak charakterizován zjemňováním rozumu, osvojováním ctností
a spěním k blaženému patření na Boží slávu (visio beatifica). Na převahu
těkavého, bezprostředně afektivního života, kterou vidí u svých současníků,
odpovídá zásadou, že pravou pohnutkou lidského jednání nesmí být
vášeň, ale ctnost (non passione, ma vertù!).10
Těžko lze pochybovat o  tom, že Aristotelés, jehož spisy došly ve 
13. století v Evropě rozšíření, věhlasu, ale i zákazu ze strany doktorů pařížské
university i papeže Řehoře IX., měl zásadní vliv na utváření Dantovy
básnické mimeze. Sám dává často výraz svému obdivu k tomu, jehož nazývá
il Maestro, il Filosofo anebo tituly jako „mistr lidského rozumu“, „mistr
našeho života“, „mistr a vůdce lidského plemene ve znamení blaženosti“,
„magister sapientium“11
včetně onoho titulu, který mu dává v  Komedii:
„mistr těch, kteří vědí“ (Il Maestro di color che sanno)12
. Ani spis Convivio
7
Conv. I, 1: La maggior parte de li uomini vivono secondo senso e non secondo ragione, a guisa di pargoli.
8
Tamtéž: Movemi timore d’infamia, e movemi disiderio di dottrina dare, la quale altri veramente dare
non può.
9
EN X, 7, 1177 b 28–31.
10
Conv. I, 2.
11
De Vulgari Eloquentia I, 10.
12
Inf. IV, 131.
98
Část II. Dante
nezůstává pozadu ve výrazech úcty: Il Maestro dei Filosofi,13
„ten, kdo je
hoden víry a sluchu“14
a další.15
Respekt vůči Aristotelovi však Dantovi nezabránil,
aby jej někdy nekritizoval; odmítá například tvrzení, že existuje
jenom osm nebeských sfér.16
Více než sedmdesát citací (včetně nepřímých)
dokládá, že Dante znal výborně, možná i zpaměti značnou část Aristotelových
spisů. Zvláště to platí o Metafyzice, Etice a o Fyzice. Kupodivu nikde
se nezmiňuje o Poetice, třebaže by k tomu látka spisu De Vulgari Eloquentia
skýtala nejednu příležitost. Textologická zkoumání přenecháme povola-
nějším17
a obrátíme se k otázkám, jak byl Dantův básnický a mravní svět
ovlivněn Aristotelovým učením o ctnosti. Nastíníme systém ctností, který
Dante vyložil ve své Hostině (Convivio IV, 17) a jehož inspirace Etikou
je zcela zřejmá. Nejpatrnější je tento vliv v Dantově definici uměřenosti
(Temperanza) jako morální ctnosti, která řídí a brzdí naši obžernost a zároveň
i nezdravou abstinenci od věcí, které nás udržují při životě.18
Praktická
rozumnost (Prudenzia), podobně jako Aristotelova fronésis, zaujímá
střed mezi ctnostmi morálními a rozumovými.19
Dante ji řadí do seznamu
jedenácti ctností zajišťujících dynamickou rovnováhu mezi nedostatkem
a přebytkem určité mravní vlastnosti.
První je statečnost (Fortezza), která zajišťuje střed mezi nebojácností
(Audacia) a bázlivostí (Timiditate) podobně jako Aristotelova andreia.20
Druhou je uměřenost (Temperanza) určující střed mezi obžerstvím (Gulositate)
a abstinencí (Astinenza); zde je posun, neboť Aristotelova sófrosyné je
středem mezi bezcitovostí (anaisthésia) a nevázaností (akolasia).21
Dantova
štědrost (Liberalitade) řídí oblast „dávání a přijímání pozemských statků“;
kdežto Aristotelova eleutheriotés byla středem mezi marnotratností (aneleuthéria)
a lakomstvím (asotia).22
Čtvrtou je velkorysost (Magnificenza),
která moderuje nemírnou okázalost a výdaj (grandi spese). Té by zhruba
13
Conv. IV, 8, 141.
14
Conv. IV, 6, 50.
15
Například: „dove aperse la bocca la divina sentenza d‘Aristotile, da lasciare mi pare ogni altrui sentenza“
(IV, 17, 23); anebo: „quello glorioso Filosofo, al quale la Natura più aperse li suoi segreti“ (III, 55).
16
Conv. II, 3, 20.
17
Srov. například E. Moore, Studies in Dante I–VI. Oxford, Clarendon Press 1896–1917, zvláště First
series, Dante and Aristotle, s. 92–156.
18
Conv. IV, 17: Temperanza, che è regola e freno de la nostra gulositade e de la nostra soperchievole astinenza
ne le cose ce conservano la nostra vita.
19
Srov. EN I, 13, 20, 1103 a 6; EN VI, 13, 6, 1144 b 30.
20
EN III, 9–12, 1107 a 33–b 4.
21
EN III, 13–15, 1107 a 4–8.
22
EN IV, 1–3, 1107 b 8–16.
99
Dantovo Convivio a rozdělení ctností
odpovídala Aristotelova megaloprepeia23
, zatímco její nedostatek – malichernost
(mikroprepeia) Dante nezmiňuje. Pátou je velkomyslnost (Magnanimitade),
jež usměrňuje závislost na poctách a slávě; u Aristotela jsou jejími
protiklady malomyslnost (mikropsychia) a nadutost (chaunotés).24
Šestou
je touha dobýt sobě cti (Amativa d’onore), která balancuje mezi přehnanou
ctižádostí a jejím nedostatkem; u Aristotela je tu bezejmenný střed, nejspíš
„skrovnost“.25
Sedmou ctností v Dantově seznamu je mírnost (Mansuetutine),
která na jedné straně tiší hněv, na druhé probouzí z netečnosti
vůči vnějším zlům; zde je poněkud posun vůči Aristotelovi, jehož klidnost
(praotés) udržuje střed mezi stavem bez hněvu (anorgesia) a hněvivostí (or-
gilotés).26
Osmou ctností je přívětivost (Affabilitate, překlad Aristotelova
výrazu filia), která nás vede, abychom dobře vycházeli s druhými. U Aristotela
je to dynamický střed mezi svárlivostí (dyseris) a lichocením (areskia)
či pochlebováním (kolakeia).27
Devátou je pravdivé sebehodnocení ve společenském
styku (Veritade), které nás zdržuje, abychom se ani nevynášeli,
ani příliš nesnižovali ve své řeči (in nostro sermone); u Aristotela je pravdivost
(alétheia) středem mezi záludností (eironeia) a chlubností (alazoneia).28
Jméno vtipnosti ponechává Dante v řečtině – Eutrapelia; tato ctnost působí,
že užíváme patřičně naší veselosti (ne li sollazzi), takže pro Aristotela je
jakýmsi středem mezi mrzoutstvím (agrikia) a šaškovstvím (bomolochia).29
Konečně jedenáctou ctností je spravedlnost (Giustizia), která nás řídí v našem
milování (amare) i ve správném jednání (operare dirittura).
Všechny ctnosti mají v Dantově soustavě dva protiklady, „dvě pobočné
nepřítelkyně“ (due inimici collaterali) a všechny ctnosti pocházejí z jediného
zdroje, jímž je habitus správné volby (abito de la nostra buona elezione)
spočívající v zachovávání středu (abito elettivo consistente nel mezzo). Habitus
se nabývá opakováním určité činnosti a neztrácí se, ani když vícekrát
jednorázově pochybíme.
I při vší rozdílnosti v povaze jednotlivých ctností mají společný cíl napomáhat
k blaženosti. I zde je zřejmý Aristotelův vliv. Na jednom místě
Convivia Dante píše, že „tyto mravní ctnosti, jsou-li v činnosti (nella loro
23
EN IV, 4–6, 1107 b 16–21.
24
EN IV, 7–10, 1107 b 21–23.
25
EN IV, 10, 1107 b 24–1108 a 4.
26
EN IV, 11, 1108 a 9–23.
27
EN IV, 12, 1108 a 26–30.
28
EN IV, 13, 1108 a 9–23.
29
EN IV, 14, 1108 a 23–26.
100
Část II. Dante
operazione, podle Aristotelova: energai kat’ aretén!), činí člověka blaženým
(beato) i šťastným (felice)“30
. Zdá se, že rozdělení člověka blaženého a šťastného
pochází rovněž z Aristotelova jemného rozlišení mezi eudaimon a makarios.
Člověk může i načas přestat být šťastný (makarios), aniž by zároveň
přestal být blaženým (eudaimon).31
Obdobně i Dante rozděluje sémantické
pole komplementaritou výrazů beato, beatudine ve smyslu trvalého a hlubokého
štěstí či blaženosti a, na rozdíl od nich, používá slabšího výrazu felicità,
například když praví, že aktivním životem docházíme buona Felicità,
kdežto kontemplativním životem ottima felicità e Beatitudine.32
Třebaže na  substantivum virtù narážíme při četbě Dantových spisů
takřka neustále, ne všechny tyto výskyty nutně znamenají ctnost ve smyslu
operativního habitu. Je to dáno tím, že slovo virtus, zděděné z klasické
latiny, s sebou přibralo množství dalších významů.33
Především mužnou
sílu a sílu obecně. Dále se výrazem virtus překládá latinské potentia, příp.
řecké slovo dynamis ve významu potence, schopnosti nebo možnosti určité
činnosti, čímž se výraz dostal i do dalších kontextů aristotelské filosofie.
Například Dante je používá ve vyjádření, že každé bytí a příroda sama má
určitou dokonalost, sua virtude propria, totiž úplnou realizaci svých vlastních
potencialit,34
přičemž odkazuje k Aristotelově Fyzice.35
Tato dokonalost
je realizací esenciálních vlastností daného jsoucna, je završením procesu,
v němž toto jsoucno dochází své dokonalosti svým vnitřním pohybem
či činností, je tudíž aktivním principem (la vertù dee muovere le cose sempre
al migliore, cioè al bene della perfezione formale)36
. Jindy Dante zdůrazňuje,
že virtus se dá poznat pouze z účinku, v aktu, nikoli tehdy, když zůstává
pouhým vnitřním nárůstem operativní kapacity.37
30
Conv. IV, 17, 73.
31
EN I, 10, 1100 b 33.
32
Conv. IV, 17, 91–93.
33
V latinské i italské podobě je patrná etymologická souvislost se substantivem vir – muž (Appellata est
enim a viro virtus; Cic. Tusc. II, XVIII, 43), takže znamenala především sílu, která je muži na rozdíl
od ženy přirozená (Vir nuncumpatus, quia maior in eo vis est quam in feminis: unde et virtus nomen
accepit; sive quod vi agat feminam.... virtus maxima viri, mulieris minor, ut patiens vire esset); Isidor ze
Sevilly, Etym., XI, II, 17–19).
34
Questa perfezione intende lo Filosofo nel settimo de la Fisica quando dice: Ciascuna cosa è massimamente
perfetta quando tocca e aggiunge la sua virtude propria, e allora è massimamente secondo la sua natura /
onde allo lo circulo si può dicere perfetto quando veramente è circulo, cioè quando aggiunge la sua propria
virtude. – Conv. IV, XVI, 7.
35
Fyz. VII, 3, 246 a 13.
36
Conv. I, 8.
37
Například: la qual virtu senza operar non è sentita, | né si dimostra mai che per effetto; srov. Conv. I, VIII7
e 12, IV, Le dolci rime 83, v. 13, XVIII, 5, XXII,18; Rime LXXX, 72, LXXXIX, 14; Purg. XVII, 104.
101
Dantovo Convivio a rozdělení ctností
Aby se přirozená tendence, kterou Dante nazývá formativní či generativní,
stala v člověku habitem, tedy jakousi druhou přirozeností, druhým
aktem, je zapotřebí času a opakování k jejímu osvojení. Stane-li se však jednou
habitem, zůstává v permanentní dispozici k účinnému jednání podle
své přirozenosti.38
Zde už se jedná o morální ctnost, tak jak ji známe z Aristotelových
definic. Sama lidská přirozenost se stává dokonalou a završenou
až tehdy, když si osvojí tyto druhé dokonalosti, neboť sama ve svém přírodním
bytí není než potencí k tomu, aby se vzbudila schopnost kontemplace
a filosofování, v níž spočívá pravá dokonalost lidského rozumu.39
Zatímco Dantův filosofický spis Convivio – sestávající ze čtyř přednášek
navázaných na výklad alegorických básnických skladeb – rozvíjí především
aristotelské myšlenky o ctnosti, je Božská komedie jakousi syntézou aristotelské
tradice – převzaté ovšem přes různé prostředníky – a křesťanské
morální filosofie; v obou dílech je však vyjádřeno a umělecky ztvárněno
vědomí o destruktivních důsledcích nedostatku ctnosti v člověku, přesvědčení,
že zlo ve světě spočívá v tom, že „svět zůstal docela opuštěn / každou
ctností a každou neřestí obtěžkán a zahrnut“.40
V Conviviu Dante vyjmenovává s odvoláním na Aristotelovu Etiku41
jedenáct
morálních ctností (§ 4–6) a tvrdí, jak jsme uvedli, že každá z těchto
ctností má „dvě pobočné nepřítelkyně, tj. neřesti, v jedné svůj nedostatek,
v druhé nadbytek; a ty všechny se rodí z jednoho počátku, totiž z habitu
naší záměrné volby; pročež je možno říci, že správný habitus k volbě je
zaměřen vždycky na střed mezi krajnostmi“.42
V těchto pasážích Dante
zdůrazňuje specificky lidskou ctnost vyrůstající ze schopnosti liberum arbitrium
jako základu „volby“.43
Někdy uvádí liberum arbitrium do souvislostí
nauky o dvojí blaženosti: pozemské a nebeské, kterou Dante rozvíjí počínaje
druhým traktátem Convivia.44
Tyto dvě blaženosti představují dvě
odlišné teleologie lidského života:
38
Conv. III, XIII, 8: onde dicemo alcuno virtuoso, non solamente virtute operando, ma l’abito della virtù
avendo.
39
Srov. Rime LXXXIII, 79.
40
Srov. Purg. XVI, 59: mondo... tutto diserto / d’ogne virtute e di malizia gravido e coperto. Srov. též Rime
CVI, 22.
41
EN II, 7, 1107 a 33; Dante se však doslova odvolává na EN I, 6, 1098 a 16–18.
42
Conv. IV, XVII, § 4–6: ciascuna di queste vertudi ha due inimici collaterali, cioè vizii, uno in troppo e
un altro in poco, e queste tutte... nascono... da uno principio, cioè da l’abito da la nostra buona elezione:
onde generalmente si può dicere di tutte che siano abito elettivo consistente nel mezzo.
43
Conv. I, VII, 14–15; ale též Purg. XVIII, 73.
44
Conv. II, IV, 10: l’umana natura non ha pur una beatitudine...ma due, sì com’è quella de la vita civile,
e quella de la contemplativa.
102
Část II. Dante
Zdá se, že naši blaženost [beatitudo] můžeme najít nejdříve v podobě spíše nedokonalé, v našem
činném životě, totiž v aktech našich morálních ctností, a později, v podobě téměř dokonalé,
v našich rozumových aktech. Tyto dva druhy operací jsou přímými cestami k nejvyšší
blaženosti, která už však zde na zemi není možná.45
Dante rovněž přebírá rozlišení jednotlivých ctností na ctnosti přirozené
a nadpřirozené, a v rámci přirozených na mravní a rozumové („in-
telletuali“).46
Zdůrazňuje, že je nemůžeme získat najednou, nýbrž pouze
postupně, cvikem a návykem, „územ“ čili opakováním: L’abito di vertude,
sì morale come intellettuale, non si aquista subitamente ma per usanza.47
Ctnosti nejsou samoúčelné, vedou a napomáhají k blaženosti, a pokud jich
člověk užívá, činí jej aktuálně šťastným, blaženým již tím, že podle nich
jedná: sono quelle che fanno l’uomo beato, o vero felice, ne la loro operazi-
one.48
Samozřejmě, že Dante zde opět navazuje na Aristotela,49
případně
na jeho scholastické komentátory. Dodává, že „štěstí spočívá v činnosti
podle ctnosti v dokonalém životě“ (Felicitade è operazione secondo virtude
in vita perfetta.),50
a dokonce spatřuje vyšší určení ctnosti právě v tom, že
vede ke spokojenému životu (fine de la vertù sia la nostra vita essere con-
tenta).51
Tak se u něj pojí blaženost (felicità) s radostí (letizia), neboť tím,
že se konající raduje, vlastně potvrzuje, že jeho činnost je správně zacílena
ke konání dobra (la vertù dee essere lieta, e non trista in alcuna sua operazi-
one).52
Také ctnost štědrosti (liberalità) je radostná53
, protože dosahuje blaženosti
prostřednictvím nenuceného daru, který nemyslí směnu, a je tudíž
analogická pohybu, kterým se šíří samo dobro, když ze své vlastní plnosti
naplňuje to, co je mu nejblíž. Kromě radosti je dalším znakem pravé ctnosti
lehkost, snadnost (leggiadria), kterou Dante často zmiňuje v básních patřících
do období dolce stil novo.54
Téma ctnosti spojuje Dante i s pojmem
45
Conv. IV, XXII, 18: E così appare che nostra beatitudine... prima trovare potemo quasi imperfetta ne
la nostra vita attiva, cioè ne le operazioni de le morali virtudi, e poi perfetta quasi ne le operazioni de le
intellettuali. Le quali due operazioni sono vie espedite e dirittisssime a menare a la somma beatitudine, la
quale qui non si puote avere. – Překlad v textu P.O.
46
Conv. IV, XVII, 11 a 12.
47
Conv. I, XI, 7.
48
Conv. IV, XVII, 8.
49
EN I, 6, 1098 a 16–18.
50
Conv. IV, XVII, 8.
51
Conv. I, VIII, 12.
52
Tamtéž, § 7.
53
Conv. I, VIII.
54
Rime LXXXIII, zvláště verš 88.
103
Dantovo Convivio a rozdělení ctností
přátelství; pravé přátelství totiž ctnost jednak předpokládá, jednak pěstuje
a působí a ctnost zase získává u druhých přátelskou lásku (vera amistate je
„působící příčinou“ ctnosti: cagione efficiente de la vertude).55
V oboru morálních ctností Dante zvláště vyzvedá spravedlnost (Giustizia)
jako nejlidštější, a tím i nejmilovanější, takže – zcela podle Aristotela –
tvrdí, že ji chtě nechtě musí milovat i její nepřátelé.56
Postrádání spravedlnosti
jako zdatnosti je pro Danta jednou z hlavních příčin nedokonalosti
lidského rodu.57
O praktické moudrosti (Prudenza), kterou Dante správně řadí mezi rozumové
ctnosti, tvrdí, že je vůdkyní všech ctností mravních (conduttrice
de le morali virtù).58
Proto může být „prostřednicí“ mezi pravidly života
činného a života rozjímavého. Ve své Hostině uvádí Dante vždy praktickou
moudrost (prudenza) jako první ve výčtu morálních ctností (operare... virtuosamente,
cioè onestamente è operare con prudenza, con temperanza, con
fortezza e con giustizia).59
Již z  tohoto přehledu je patrné, že v  Dantově díle sehrávají ctnosti
důležitou roli: jsou především zdrojem morální krásy, druhem mravního
dobra, které nás povznáší, když o něm jen uvažujeme; dále jsou určitým
měřítkem, které srovnává zobrazený svět lidských aktérů s neviditelným
řádem spravedlnosti. Ctnosti, které Dante zmiňuje, nesmíme nikdy chápat
jako zdobné přídomky, epitheta ornans, nýbrž jako psychologické deskripce
konkrétního stavu a činnosti lidské povahy v širším časovém záběru, který
zahrnuje i upevnění těchto návyků a jejich pronikání do emocionálních
odpovědí i myšlenkových postupů. Jména ctností tedy zastupují a modelují
to, co je momentálně neviditelné, co se však se vší pravděpodobností projeví
hned, jak nastane příležitost ve světě lidské praxe. A protože lidské povahy
a jejich interakce jsou předmětem umělecké mimeze, rozšiřuje jejich
poznání nejen výrazový repertoár uměleckých forem, ale i eticko-estetickou
vnímavost čtenáře a pozorovatele.
V následující kapitole ukážeme, jakým způsobem Dante aplikoval teorii
ctnosti při psaní svého hlavního díla a jakým způsobem jí obohatil
uměleckou mimezi lidského jednání a vyjádřil to, co běžně lidé často ani
nevidí anebo rychle zapomínají, protože pro to nemají gesta ani slova.
55
Conv. III, XI, 13.
56
Conv. I, XII, 9–12.
57
Rime CV, 12.
58
Conv. IV, XVII, 8.
59
Conv. IV, XXII, 11.
105
Prodikova báje o Héraklovi na rozcestí, kterou v Xénofóntových
Vzpomínkách1
vypráví Sókratés, byla klasickým exemplem školní výchovy
již od středověku a stala se pramenem a inspirací řady výtvarných děl.
Héraklés, který dospěl „do věku mezi chlapectvím a jinošstvím, kde se
mladí lidé stávají pány sebe samých“, usedá znaven válčením na rozcestí,
kde se mu zjevují dvě krásné ženy. První je Neřest, která se mu představí
jako Blaženost a slibuje mu krásný a příjemný život plný potěšení a přátel.
Druhá je heroická Ctnost, která mu netají námahy a utrpení své životní cesty
a připomene mu, že zvolí-li Ctnost, čeká jej posmrtná sláva. Héraklés se
rozhodne pro Ctnost. Od konce 15. století frekventovaný malířský námět
(Dürer, Beccafumi, Veronese aj.) nás zajímá z toho hlediska, že Ctnost
a Neřest jsou reprezentovány v páru, jako alegorie dvou sil zápasících v duši
Hérakla.
Rovněž v  proslulém zobrazení ctností a neřestí v  padovské kapli
Scrovegniů vymaloval Giotto di Bondone ctnosti a neřesti spárované ve
dvou řadách proti sobě, přičemž po celé délce severní stěny jsou umístěny
neřesti, podél jižní stěny ctnosti. Pořadí je následující (1. Hlupství – Moudrost;
2. Nestálost – Statečnost; 3. Hněvivost – Umírněnost; 4. Nespravedlnost
– Spravedlnost; Pověra – Víra; Závist – Charita; Zoufalství –
Naděje2
). Ten, kdo prochází kaplí směrem k triumfálnímu oblouku, je tak
1
Xénofón, Vzpomínky na Sókrata. 2.1.21–34. Přel. V. Bahník. Antická knihovna sv. 15, Praha 1972,
s. 61–65.
2
Latinská jména čitelná na Giottových freskách ctností a neřestí znějí: Stultitia, Prudentia; Inconstantia,
Fortitudo; Ira, Temperantia; Iniustitia, Iustitia; Infidelitas, Fides; Invidia, Caritas; Desperatio, Spes.
REPREZENTACE CTNOSTÍ
V  BOŽSKÉ KOMEDII
106
Část II. Dante
vtažen do schémat existenciální volby, neboť neschopnost uskutečňovat
některou ctnost, především víru a lásku, znamenalo nevyhnutelně upadat
do některé či do všech protilehlých neřestí. Nemožnost skeptické mravní
neutrality podtrhuje freska Posledního soudu, kterou návštěvník vidí při
odchodu z kaple vymalovánu před sebou na stěně západní. Prodloužená
linie stěny neřestí končí po levici Krista-Soudce, kde je v dolním kvadrantu
zobrazeno peklo, kdežto na linii ctností navazují na fresce Soudu postavy
mužů a žen církve vítězné (včetně autoportrétu samotného Giotta). Některé
neřesti nám dnes mohou připadat neobvyklé a ani ve středověkých výčtech
se neobjevují, například Stultitia, která neznamená prostou nevědomost
či neznalost (řecky: agnóia), ale zaviněnou, mravní nevědomost (řec.
amathia), zaryté hlupství, které se vůbec nechce nechat poučit. Nezvyklý
je rovněž protiklad Nestálosti ku Statečnosti, což má zřetetelný důvod v tom,
že kolísavost je důsledkem ztráty této ctnosti. Tutéž logiku sleduje zobrazení
Nevíry (Infidelitas), kterou drží v poutech falešný idol, na nějž upjatě
hledí – v protikladu k Víře. Giotto ale nejvíce proslul tím, že dal svým
alegoriím rozvinutou imaginativní formu, která na jedné straně čerpá z aristotelské
tradice, zároveň ji ale obohacuje a spojuje s křesťanskou narativní
ikonologií celého freskového cyklu.3
Činí to s takovou provázaností do
jednotlivých vizuálních odkazů, která má obdobu pouze v komplexním
plánu Dantova Očistce. Tam, kde Xénofóntův Sókratés představuje alegorický
svár Ctnosti s Neřestí, a tam, kde Giotto rozvíjí párové protiklady
jednotlivých mravních i teologálních ctností, postupuje Dante současně
metodou protikladů, gradací a typologií v kompozici Pekla a Očistce.
V rozvržení ctností a neřestí vycházel Dante z Aristotelových spisů,4
a to podle výčtu ctností, jejichž seznam podává Aristotelés v VI. a VII.
knize Etiky. Základ učení o čtyřech morálních ctnostech najdeme už
u Platóna, který ve IV. knize Ústavy (427 d) spatřuje v obci čtyři dokonalosti
(moudrost, statečnost, rozumnost a spravedlnost) a připomíná rovněž
uměřenost. Dante se ale spíše inspiroval učením stoické tradice, přejaté
3
Alasdair MacIntyre se dokonce domnívá, že zobrazení ctností a neřestí v padovské Aréně z Aristotelova
schématu vychází, a zároveň s ním polemizuje. Srov. A. MacIntyre, After Virtue. 2. ed., Duckworth,
London 2006, s. 177.
4
Odkazy k Aristotelovým dílům najdeme také v některých pasážích Ráje, uvozených veršem, „pokud
Váš mistr dobře píše“ (Se il maestro vostro be vi scrive, Par. VIII, 120), v nichž se v intencích Politiky
(I, 2) a spisu O duši (III, 9) připomíná nezbytná kooperace rozličných lidských činností pro obecné
dobro.
107
Reprezentace ctností v Božské komedii
Ciceronem a shrnuté do jeho pojmu honestas5
, a rovněž výčtem čtyř ctností
u sv. Ambrože, který zúročil vlivy starozákonní sapienciální literatury
(např. kniha Moudrosti 8, 7). Rozlišení mezi hříchy z nezdrženlivosti či
slabosti (Incontinenza) a hříchy ze zlovolnosti (Malizia) a horší hodnocení
těchto nežli tamtěch vychází z Aristotelova rozlišení mezi akrasia a kakia,
které připomíná a vysvětluje slovy Vergilovými6
:
On odvětil: „Proč duch tvůj, jinak bdělý,
padá v jakási poblouznění nová?
Kam myšlenky tvé pustit by se chtěly?
Což nevzpomínáš si už na ta slova,
jež v Ethice tvé krásně vystihují
tři sklony, k jakým nebe odpor chová?
Nemírnost, zloba a zvířeckost slují.
A nemírnost že Boha nejmíň raní,
též tresty nejmenší ji postihují.
Kromě základního rozlišení hříchů podle toho, zda vznikají ze slabosti,
zloby nebo zvířeckosti, přejímá Dante v detailech mnoho dalších aristotelských
motivů. Například pozoruhodné sdružení trestu sebevrahů a marnotratníků
v šestém kruhu pekla (Inf. XI, 39–45):
Vztáhne-li člověk proti sobě ruku
či statku svému, v druhém pásmu pyká
a bez ustání trpí hroznou muku,
že samovolně života se zříká,
rozmrhav hříšně svěřenou mu vlohu,
a tam, kde měl by radovat se, vzlyká.
Dantovo pochopení sebevraždy jako nejvyššího druhu marnotratnosti,
a naopak marnotratnosti jako ubírání si života, je zesíleným echem Aristotelovy
pasáže:
Ale vlastně to jméno není pro ně vhodné; marnotratníkem totiž jest ten, kdo má pouze jedno
určité zlo, že promarňuje majetek; marnotratníkem však vůbec je ten, kdo sám sebe ničí,
neboť se zdá, že maření majetku jest také ničení sebe sama, ježto život jest oním podmíněn.
V takovém smyslu tedy pojímáme slovo „marnotratnost“. Všeho, čeho se užívá, lze užívati
5
Cicero, De Officiis I, 5.
6
Srov. Inf. XI, 79–84. Překlad Babler-Zahradníček, 1952, s. 64.
108
Část II. Dante
dobře nebo špatně; bohatství náleží k věcem užitečným; všeho pak nejlépe užívá ten, kdo má
tu příslušnou ctnost, která se vztahuje ke statkům. A to jest člověk štědrý.7
Podobně pro dnešního čtenáře velmi překvapivé společné umístění
sodomitů a lichvářů v osmém kruhu8
vychází z Aristotelovy poučky, že
umění napodobuje přírodu,9
a tudíž ten, kdo jedná proti přírodě (contra
naturam), jedná i proti umění a vice versa. Souvislost sodomie a lichvy se
zakládá na úvaze z Aristotelovy Fyziky 10
, případně na příbuzných místech
z Politiky.11
„Tam vrať se na jediné okamžení,
kde nazvals lichvu Božím potupením,“
jak pravil mu, „a dej mi rozuzlení.“
„Filosofie správným pochopením
tě poučí, a ne až naposledy,
že příroda vychází se vším děním
z Božího rozumu a jeho vědy.
Kdo vážně do tvé Fysiky se vloží,
poznává hned, že věda vaše tedy
jde za přírodou, jí se ve všem drží
jako žák mistra, takže jasné je ti,
že věda vaše vnučkou vědy Boží.“
(Inf. XI, 94–105)
Pozoruhodné je i další básnické vyjádření odlišných druhů hněvivosti
diagnostikovaných Aristotelem v  Etice.12
Na jedné straně stojí prudká
hněvivost lidí zlostných, kteří „se rychle rozhněvají, a to na koho nemají,
proč nemají a více než mají, ale rychle přestávají; a to jest u nich také
nejlepší. To se u nich přihází ne že by hněv zdržovali, nýbrž pro svou prudkost
zřejmě mu povolují, potom se zase uklidňují“. Zatímco: „…roztrpčení
lidé jsou nesmiřitelní a hněvají se po dlouhou dobu; zadržují totiž svou
zlobu. Uklidnění nastává jakmile odplata byla vykonána; neboť pomsta
7
EN IV, 1, 1120 a 1–8.
8
Inf. XI 49–51, 94–111; XVII, 43n.
9
Srov. Fyz. II, 8, 199 a: „Vůbec umění jednak dokončuje to, co příroda nemůže vytvořit, jednak napodobuje
její výtvory.“
10
Zůstává otázka, zda odkazuje na Fyz. II, 2, 194 a 21 nebo na II, 7, 199 a 15.
11
Pol. I, 10, 1258 b 7.
12
EN IV, 11, 1126 a 10–30.
109
Reprezentace ctností v Božské komedii
zastavuje hněv, ježto působí místo nelibosti libost.“13
Rozdíl mezi násilnou
hněvivostí zlostných a prchlivých a dlouhotrvající hněvivostí roztrpčených
nacházíme v  Dantově popisu styžských bažin, v  nichž zlostní hněvivci
zůstávají na hladině bahniska (Inf. VII):
[...]
já uzřel v bahně lidi v divém shluku:
nazí se rvali ve hněvu a v hoři
nevztahujíce na sebe jen ruku,
však drásali se nohou, hrudí, hlavou,
a kousáním si působili muku.
A Mistr řek‘: „vidíš tu havěť dravou?
Tu duše těch, v nichž vládly hněvu vášně...
(v. 110–116)
Zatímco ti, jejichž druh hněvu je dlouhodobý a  roztrpčený, klesají
k jeho dnu a jejich zlost probublává na hladinu:
Však chci, bys poznal náplň trestu pravou:
I pod vodou tu duše trpí strašně,
jak bubliny ti prozrazují na ní,
duše, jež hřešily tak prostopášně.
Stlačeny v bláto říkají: „Že ani
ve vzduchu sladkém nebyly jsme rády,
neb nitrem šlo nám ostrých dýmů vání,
teď v černém kalu smutně hynem tady!“
(v. 112–126)
Z  toho je patrné, jakým způsobem převádí Dante morální nauku
do  smyslově názorných obrazů. Především je tu topologický význam:
kruh pekla, v němž se trestá hřích hněvivosti. Hněv, jak praví Tomáš
Akvinský ve spise O zlu, stane-li se habitem, zatmívá rozum a znemožňuje
volbu dobra. Tato obscuritas je naznačena bahnem, dýmem, černým
kalem. Veškerá Dantova etická obraznost je dále založena na ikonické
symetrii (contrapasso) mezi prohřeškem a sankcí: tak smyslná žádostivost
je trestána bouří, v níž jsou duše hnány větrem, hněvivost tonutím v bahně,
netečnost úprkem před rojem střečků atp. Každá deskripce stavu
13 EN IV, 5, 8–10, 1126 a 13n.
110
Část II. Dante
duší v pekle, očistci nebo ráji má přesně vymezený morálně alegorický
význam.14
Máme-li podat celkovou odpověď na otázku, jak jsou v Dantově díle reprezentovány
morální habity, tj. ctnosti a neřesti, musíme se uchýlit k obecnému
výčtu básnických prostředků, doplněnému pouze několika příklady.
Symbolizace ctností. V prvním zpěvu Očistce (I, 23–25) pozoruje Dante
v zenitu čtyři jasné hvězdy symbolizující morální ctnosti: praktickou
Rozumnost, Spravedlnost, Statečnost a Uměřenost (Prudenzia, Giustizia,
Fortezza, Temperanza). Jejich jas se odráží ve tváři nejčestnějšího představitele
pohanského Říma, Catona Utického, určeného za strážce předočistce:
Vpravo se obrátiv, já hvězdy čtyři
u točny druhé shléd’, k nimž kromě lidí
prvotních nikdo pohled nezamířil.
Později, k večeru téhož dne uvidí blízko jižního pólu plát už jen tři
hvězdy. Tím se naznačuje, že čtyři morální ctnosti, které byly rovněž nezbytné
k výstupu na Očistcovou Horu, samy o sobě nestačí. Nyní, v době
večerní kontemplace, ustupují třem teologálním ctnostem, tj. Víře, Naději
a Lásce:15
„Kam hledíš?“ Vůdce ptá se v udivení.
A jemu já: „K těm pochodním třem v dáli,
jež sídlo pólu v jasný oheň mění.“
A on: „Těch čtvero hvězd, jež uhlídali
jsme dneska ráno, dolů zatím sjelo,
však tyto tři jsou tam, kde čtyři stály.“
(Purg. VIII, 88–93)
Tato pozoruhodná výměna souhvězdí čtyř hvězd v nadhlavníku, které
Dante pozoroval na břehu moře ráno před východem Slunce, za tři večerní,
které nyní vidí ze smaragdově zeleného údolíčka na úbočí, je předznamenáním
jeho nočního přenesení, které se udá, když spí. Zdá se mu, že jej
uchvátil orel a unášel jej do pásma ohně, který až spaloval.16
Jako jsou totiž
14
Není možno se tu zabývat Dantovou teorií alegorie. Srov. Dopis XIII. Can Grandovi della Scala. Přel.
in: Blokša, Dante Alighieri. Jeho život, doba a spisy. Rajhrad 1892, s. 168.
15
Překlad Bablerův-Zahradníčkův, Praha 1952, s. 218.
16
Purg. IX, 27–33.
111
Reprezentace ctností v Božské komedii
teologální ctnosti Bohem vlité, tak i zde přichází pomoc z výše transcendence.
Sotvaže Dante ráno procitne, Vergil mu vypráví, že v noci přišla
sv. Lucie a přenesla jej s tělem až sem, před bránu očistce. Básník, který
vypravuje tento děj, si pospíší, aby čtenáře upozornil na alegorický význam
poutníkova povznesení Boží milostí a jeho mystické očištění ohněm lásky.
I látka básně bude od nynějška vznešenější, jak upozorňuje vypravěč Komedie.
Očistcovou bránou se vstupuje do Božího království, které představuje
podstatně jiný námět a látku, nežli první kantika věnovaná peklu; čtenář
se má připravit na komplikovanější přirovnání, symboly a alegorie.
Numerologie ctností. Výměnou hvězdných konstelací čtyř a tří hvězd
na jižním nebi začíná výstup na Očistcovou Horu. Zároveň se jí ustavuje
význam čísla sedm v druhé kantice Komedie, zatímco Peklo je organizováno
do předpeklí (+ 9 kruhů) a Ráj rozdělen do 9 sfér (+ Empyreia), a tudíž
v nich hrají roli násobky tří. Očistec se dělí do 7 okruží k očišťování od 7
smrtelných hříchů, kterým odpovídá 7 defektních způsobů lásky, upínajících
se ke špatnému anebo k dobrému cíli, avšak špatnou intenzitou. Navíc
Dante přejímá biblickou symboliku sedmi dní stvoření (6 dní + Sabat),
proto i celý děj Komedie se odehraje v sedmi dnech tak, že 6 z nich je vyhrazeno
průchodu peklem a očistcem a 7. den průletu rájem spolu s Beatricí
k Bohu. S tím koresponduje i sedm hvězd Velkého vozu, jehož čtyři kola
představují morální ctnosti, oj, která vůz vede, ctnosti teologální. Konstelace
Velkého vozu je pak přirovnána pro svou orientační funkci v námořní
navigaci k vozu-Církvi17
, který se objevuje uprostřed alegorického průvodu
na vrcholu Hory. Průvod začíná oslňujícím světlem 7 postupujících svící
kandelábru, vypadajících jako „zlaté stromy“ a vrhajících z východu pruhy
svého světla do rajského lesa, jež symbolizují sedm darů Ducha svatého18
a korespondují se sedmi barvami duhy19
, a pokračuje vizí 7 ctností jako
nymf tančících vedle slavnostního vozu taženého okřídleným lvem – grifonem.
Jeho dvě přirozenosti, orla a lva, symbolizující dvě přirozenosti Božího
Syna a Syna člověka.
17
Purg. XXX, 1–9.
18
Purg. XXIX, 43. Těchto sedm světel židovské liturgie spojuje Dante se symbolikou sedmi darů Ducha
Svatého, které, s odkazem k textu Izaiáše (11, 2–3), vypočítává už v Conviviu (IV, 21, 12): „Těchto
darů, jež rozlišuje prorok Izaiáš, je sedmero duchů (hebr. ruach), totiž duch moudrosti (Sapienza),
rozumnosti (Intelletto), rady (Consiglio), síly (Fortezza), poznání (Scienza), zbožnosti (Pietade) a bázně
Boží (Timore di Dio)“.
19
Purg. XXIX, 77–78.
112
Část II. Dante
Personifikace ctností a význam barev. Ctnosti symbolizované souhvězdími
čtyř a tří hvězd, které Dante spatřil na začátku výstupu, se mu na jeho
vrcholu hory v Pozemském ráji ukazují v životné podobě. Tentokrát jsou
personifikovány jako „tři paní“ tančící v trojici a čtveřice po obou stranách
Vozu. Choreografii Lásky, Naděje a Víry jsou věnovány tři tercíny (morálním
ctnostem pak pouze jedna):20
Při kole pravém tančily tři paní:
první z nich byla rudá jako růže,
že v ohni nebyla by k rozpoznání;
druhá pak, jak by její kost i kůže
jen ze smaragdů udělána byla;
třetí jak čerstvý sníh se zdát jen může.
Hned zdálo se, jak vedla by je bílá,
hned rudá zas, neboť když zazpívala,
druhých dvou chůze hned se proměnila.
(Purg. XXIX, 121–129)
Barevný symbolismus napovídá, že ve třech tančících dívkách jsou zosobněny
Caritas (ohnivě rudá), Fides (sněhově bílá) a Spes (smaragdově zelená).
Tanec všech tří vede chvíli Láska, chvíli Víra, zatímco o Naději se
to nepraví. To znamená, že Víra může vzbudit Lásku anebo Láska Víru,
avšak nemůžeme v cokoli doufat, aniž bychom nějakým způsobem nebyli
věřili, že je to možné. Proto Tomáš Akvinský, jehož Summa je zde Dantovi
přímou inspirací, píše, že „víra absolutně předchází naději“.21
Ani vzhledem
k charitě nemůže být naděje prvotním impulsem, neboť naděje vždy spočívá
na schopnosti milovat očekávané dobro a volní pohyb může vycházet
jen z lásky, třebaže Akvinský rovněž připouští, že z hlediska vzniku může
naděje předcházet víru jako druh víry dosud nedokonalé.22
Kauzální psychická souvislost lásky s činnou vůlí a jednáním vysvětluje
další detail. Láska-Caritas je jediná, o níž se praví, že svým zpěvem udává
„proměnu chůze“ čili taneční rytmus všech tří ctností, „někdy pomalejší,
někdy zas rychlejší“, čímž se ukazuje jako největší ze tří náboženských
ctností v intencích listu apoštola Pavla Korintským (1 Kor 13, 7 a 13).
20
V textu mnou upravený Bablerův-Zahradníčkův překlad. Slovo „růže“ v orig. není.
21
Fides absolute praecedit spem. Cituji zde podle Moorova komentáře. In: Edward Moore, Studies in
Dante. Third Series. Clarendon Press, Oxford 1903, s. 186.
22
Srov. Tomáš Akvinský, ST II, xvii, 8: In via generationis spes est prior caritate… Sed secundum ordinem
perfectionis caritas est prior naturaliter… Spes et omnis motus appetitivus ex amore provenit, aliquo, quo
scilicet aliquis amat bonum expectandum.
113
Reprezentace ctností v Božské komedii
Následující tercína popisuje tanec čtyř kardinálních ctností – Moudrosti,
Spravedlnosti, Statečnosti a Uměřenosti – po levé straně Vozu.23
Při levém kole ženy čtyři hravě
tančily v rouchách nachových, jak chtěla
z nich jedna, jež tři oči měla v hlavě.
(Purg. XXIX, 130–2)
Paní s trojím okem symbolizuje praktickou moudrost (Prudenza), neboť,
jak píše Dante v Conviviu, tato ctnost „vyžaduje dobrou paměť věcí
uzřených, znalost věcí přítomných a předvídavost věcí budoucích“.24
I tato
skupina dívek prozrazuje hierarchické uspořádání. Aristotelská fronésis tanec
vede, neboť „ukazuje ostatním mravním ctnostem způsob, jak se mají
spolu zapojovat, takže bez ní nemohou být“.25
Barevný symbolismus jejich
„nachových rouch“ (in porpore vestite) je ukázkou až neuvěřitelné sublimnosti
Dantovy básně a byl přesvědčivě objasněn teprve Moorovou historicko-sémantickou
analýzou.26
Zatímco v moderní době se význam adjektiva
„purpurový“ posunul ke spojení červené a modré, čili k fialové, přičemž
modrá spíše dominuje, středověk v ní viděl barvu tmavě červené růže (roseato),
ba Dante jméno purpurové jednou zamění dokonce s rubínovou
(rubicondo). Nuže, pokud jsou čtyři kardinální ctnosti oděny do purpuru,
znamená to, že i v nich, ať mají jakoukoli barvu, nakonec dominuje barva
Lásky, kterou jsme v předchozích tercínách viděli oděnu do šatu barvy ohnivě
rudé. Moore dokládá tento komplikovaný symbolismus z týchž textů,
které Dante sám cituje; především z Tomášova pojednání o kardinálních
ctnostech ze Summy, které „ačkoli je člověk může získat rozvíjením přirozených
schopností, přece jen jsou v nejvyšším stupni rovněž darem z Boží
inspirace. Proto i osvojení praktické moudrosti závisí v poslední instanci
v lásce a v důsledku toho jsou i ostatní mravní ctnosti určitým způsobem
vlité (prudentia dependet a caritate… et per consequens omnes virtutes morales
infusae).27
23
Purg. XXIX, 130–132. Přel. Babler-Zahradníček.
24
Conv. IV, 27, 5: „si richiede buona memoria de le cose vedute, buona conoscenza de le presenti, e buona
provedenza de le future“.
25
Conv. IV, 17, 8. I zde je patrný vliv Summy (I., II., q. 61 a 4) a Tomášových Komentářů k Aristotelově
Etice (VI, 11: moralis virtutis non potest esse sine prudentia).
26
Edward Moore, op. cit., s. 184 passim.
27
Tomáš Akvinský, ST I, II, 65, 2.
114
Část II. Dante
Beatrice – královna ctností. Sedm paní ve dvou skupinách (3+4), jejichž
tanec kolem triumfálního vozu je vylíčen ve 29. zpěvu Očistce, se objeví
ještě jednou, tentokrát spolu s Beatricí pod rajským stromem, k němuž
přivázal „Noh“, vlastně „grifon“ symbolizující Krista, povoz Církve za oje
ve tvaru kříže. Strom, rajské dřevo geneze, spojen s ojí vozu, tedy se dřevem
kříže (který z něj byl podle legendy vyroben), v okamžení zázračně obroste
novým listím a září všemi barvami. Dante při spatření jeho nádhery
za zvuků nebeské hudby usíná. Když se probudí, znovu uvidí Beatrici:
Seděla sama na pravdivé zemi
jak stráž, jež povoz měla na pozoru,
jejž přivázal Noh k stromu haluzemi.
Ze sebe hradbu dělalo ji v sboru
nymf sedm, z kterých každá světlo nese,
jež nepozná van jižní ani bóru.
(Purg. XXXII, 94–99)
Obraz Beatrice obklopené sedmi nymfami jako kruhovou hradbou
(claustro) připomíná ikonologii mariánských zahrad. Beatrice zaujímá
místo v jejich středu jako „královna ctností“ (regina de le vertudi)28
, analogicky
podle Mariina titulu „královna andělů“. Tato alegorie má opět několik
úrovní obrazného smyslu. V historickém smyslu byla Beatrice Portinari
v Dantových očích nikoli symbolem, ale ztělesním všech ctností, kterými
skutečně oplývala (k tomu se vrátíme v příští kapitole). V morálním smyslu
znamená jméno Beatrice blaženost (beatitudo), a tudíž světlo, které nymfy
nesou a které nikdy nehasne, znázorňuje, že pravá blaženost spočívá uvnitř
jejich kruhu, v jejich středu, a že ctnosti jsou zaměřeny směrem k ní. Alegoricky:
ona je řídí a ony jí slouží. Geometrická symbolika kruhu jako
nejdokonalejšího plošného obrazce, jehož obvodové body jsou podřízeny
bodu jedinému, centru, byla již umění starověku důvěrně známa a Dante
ji používá v Ráji téměř neustále.
Obraz Beatrice jako královny ctností, sedící na holé zemi pod rajským
stromem má ale pro Danta ještě další, politický význam. Strom je zde
rovněž alegorií instituce Císařství, instituce, o níž byl Dante přesvědčen, že
má stejně božský původ jako Církev a že je nezbytná k zajištění blaženosti
28
Srov. VN X, 2.
115
Reprezentace ctností v Božské komedii
lidstva v pozemském životě. Ve spise De monarchia29
Dante odlišil dvě
blaženosti, pozemskou a věčnou, a dvě instituce, které k nim napomáhají,
Císařství a Církev. Císařství má rozvoj ctností podporovat o ochraňovat
je, tak jako Strom chrání nyní Beatrici (Blaženu!) svou korunou a stínem.
Neboť, jak praví Akvinský v traktátu De Regno, „posledním cílem
[ultimus finis] lidských společenství je žít v souladu se ctností; lidé se totiž
dávají dohromady [congregantur] proto, aby žili dobrým životem [ad bene
vivendum], čehož nelze dosáhnouti tomu, kdo žije sám. A tak dobrý život
je životem podle ctnosti a ctnostný život je účelem lidských pospolitostí
[congregationis]“.30
Vidíme, že téma sedmi ctností bylo pro Danta velmi naléhavé. V posledních
zpěvech Očistce je znovu promýšlí s  neobyčejnou invencí své
obrazotvornosti. Sedm ctností v barevném tanci je živou ozdobou VozuCírkve
a ve svém celku (nexus virtutum) jsou ctnosti jako Beatricina stráž
ochranou blaženosti i světly na cestu k ní, jsou živými svícny světel, které
neuhasnou ani za prudkých vichrů, jež jsou naopak alegorií životních kataklysmat
(v. 99).
Probrali jsme nejdříve oblast morálních ctností a ukázali jejich návaznost
na peripateticko-tomistickou morální filosofii a dále „tři svaté ctnosti“ (tre
sante virtù), jež se stávají hlavním tématem třetí kantiky a jsou jim zcela
věnovány tři zpěvy Ráje (24–26). Jsou to vlastně tři kolokvia před svatým
Petrem, Jakubem a Janem, kteří se Danta postupně, jeden po druhém
a každý velmi osobním způsobem, vyptávají na jejich podstatu a působnost.
Teologální ctnosti jsou nadřazeny ctnostem mravním, nejsou osvojitelné
přirozenou cestou, ale Boží milostí nadpřirozeně do člověka uvedené,
„vlité“ (infuse), a jsou tudíž zároveň i znakem posvátného života. Proto
sv. Petr začíná svou zkoušku zvláštními slovy: „Řekni, dobrý křesťane, a ukaž
se jím být“ (fatti manifesto), a teprve pak položí otázku: „Co je to víra?“
„Milost,“ já začal, „jež mi přeje nyní,
že Vůdci velkému se vyznat mohu,
ať také jasnými mé pojmy činí.“
Pak dál jsem pravil: „Víra je, jak v slovu
pravdivém slova bratra tvého znějí,
jenž s tebou uved’ Řím na cestu k Bohu,
29
De monarchia III, 15, 8.
30
Tomáš Akvinský, De Regno II., 3, ř. 58–73. Cituji podle knihy Johna Finnise Acquinas, Moral, Political,
and Legal Theory. Oxford University Press, 1998, s. 234.
116
Část II. Dante
podstatou věcí doufaných a neméně i
důvodem oněch, které nevidíme,
a toto bytností se mi zdá její.“
(Par. XXIV, 58–66)
Tak odpovídá Dante jako pilný universitní bakalář citací listu apoštola
Pavla Židům (11, 1), aby vyjádřil „bytnost“ čili princip totožnosti víry
(quidditas). Avšak apoštol Petr připojí hned další otázku, proč víru klademe
jednou mezi substance a jednou mezi důvody. Na což Dante odvětí:
„Jen z víry té i bez vidění znova
náš úsudek by vycházet měl vždycky,
a proto v sobě důvodu ráz chová.“
(Par. XXIV, 76–78)
Víra je podstatou, o niž se opírá naše žití a rozhodování. Pokud člověk
zůstává v tomto světě, bez možnosti zření neviditelných skutečností, má
víra platnost racionálně přijatelného principu lidského uvažování. V takovém
případě je víra často jediným „důkazem“, který máme k dispozici.31
Na otázku, odkud Dante víru vzal, odpovídá, že „z biblických pergamenů,
porosených Svatým Duchem, mluvících z Jeho inspirace o dílech, jichž by
sama příroda nebyla sama od sebe nikdy schopna“. – „Ale kde bereš jistotu,“
naléhá apoštol, „že se ty zázraky opravdu staly? Vždyť o nich hovoří
právě to Písmo, jehož inspirovanost mají ony zázraky dotvrdit?“ Není to
petitio principii? Na to se Dante vytasí s briskním argumentem sv. Augustina,
že „kdyby se zázraky, na nichž stavěli apoštolové své hlásání evangelia,
nebyly byly staly, bylo by mnohem větším zázrakem, že se křesťanství
rozšířilo po celé zemi, aniž mělo zázraků vůbec zapotřebí“.32
Poté Dante
básnicky a volně podává jednotlivé články apoštolského Kréda tak, že sklidí
v osmém nebi hvězdnou chválu, jak za své poznání víry, tak i za její
osobité a ryzí vyznání.
31
Jeruzalémská bible překládá: „A víra je zárukou dober, ve která se doufá, důkazem skutečností, které
se nevidí.“ Krystal OP, Praha 2009, s. 2091.
32
Aurelius Augustinus: O boží obci XXII, 5: „Nechtějí-li však věřit, že skrze Kristovy apoštoly byly
vykonány i tyto zázraky (obrácení mnoha národů), aby se věřilo jejich kázání o Kristově zmrtvýchvstání
a nanebevstoupení: stačí nám tento jediný zázrak, že v ně bez pomoci zázraků uvěřil celý svět.“
Přel. Julie Nováková. Praha 2007, s. 388. Týž argument opakuje Tomáš Akvinský v Summě proti
pohanům (C. G. I, 6).
117
Reprezentace ctností v Božské komedii
Jak pán, když vyslech’ zprávu, již mu nese,
obejme svého služebníka za ni,
z noviny zvěstované raduje se,
tak s chvalozpěvem třikrát v plápolání,
jak umkl’ jsem, zář mě obklíčila
ta apoštolská, ta, na jejíž přání
jsem mluvil; tak má řeč jí byla milá.
(Par. XXIV, 148–154)
Předmětem druhé Dantovy zkoušky je ctnost naděje a examinátorem ten,
„za nímž se koná pouť do Galicie“, čili apoštol Jakub Větší: „Pověz, co ona je,
jak její kvítí / ti mysl krášlí a jak přišla k tobě?“ – A Dante odpovídá, že naděje
je pevné očekávání budoucí slávy, která se dociluje Boží milostí a předchozí
zásluhou (XXV, 67–69). A připomínají se pěvci, kteří naději opěvali; žalmista
David, jehož verši 9. žalmu se rozeznívá tančící světelná korona; prorok Izaiáš
a Jan Evangelista, autor Zjevení, který zří zástupy blahoslavených v nebi a jejich
bílá roucha; i oni však musí mít „ještě chvíli strpení“ (Zj 6, 11), neboť
v den soudu se budou těšit nejen z čistého roucha své duše, ale i z neporušitelného
roucha nového těla. To je ten „dvojí podíl“ (duplicia), který zasliboval
prorok Izaiáš (61, 7) za každou dřívější ztrátu. Zpěv 25. je plný sublimních
příměrů, opisů naděje a naznačených příslibů: při pozemské pouti do Galicie
lze zakoušet předchuť věčné blaženosti a do ní se zase vchází nejprve duší,
a teprve za určitý čas i s oslaveným tělem. Jedna sláva se tak stává znakem
(segno) slávy ještě větší, podobně jako jsou duše již blažené znakem všech,
které do blaženosti teprve přijdou. V naději je přítomna zároveň esenciální
jednota i časová podvojnost (už nyní – až pak), kterou Dante vyjadřuje básnickými
obrazy postupného putování k plnosti. Už nyní a zde je tato plnost
života nejen předjímána, ale s nadějí a skrze ni radostně zakoušena.
Třetí a nejkratší kolokvium otevírá sv. Jan Evangelista, „Kristův orel“.
Neptá se už, co je esencí křesťanské lásky, nýbrž co je jejím nejvlastnějším
cílem. A Dante odpovídá v intencích Tomáše Akvinského33
, že caritas je
láskou k Bohu, jehož milujeme, z nějž čerpáme blaženost a k němuž jsme
řízeni vírou a nadějí. Bůh je nejvyšším dobrem, počátkem i koncem lásky
a láska k němu klíčem k interpretaci všech svatých písem, které nás lásce
k Němu učí. Neboť, jak praví teolog Augustin v komentáři k prvnímu listu
teologa apoštola Jana (před nímž Dante nyní stojí tváří v tvář!), celé Písmo
33 Tomáš Akvinský, ST I, ii, 65, 5.
118
Část II. Dante
(omnis Scriptura) o lásce mluví, někde ale více a silněji (alicubi amplius) jako
právě Jan ve svém 1. listu.34
„Dobro, jež dvorstvo své radostí plní,
Alfou i Omegou je v celém Písmu,
co lásce učí a mluví jen o Ní.“
(Par. XXVI, 16–18, přel. P.O.)
A protože dobro je předmětem naší vůle či chtění, je láska zalíbením
ve všech volních aktech, které k dobru směřují. Dobro samo je finální příčinou
lásky, jež působí retroaktivní kauzalitou na milujícího a působí v něm
o to větší zalíbení, čím je samo dokonalejší.
Neb dobro, jako dobro, jak se chápe,
tak lásku vzněcuje, a o to větší,
oč dobrosti víc v sobě obsahuje.
K Bytnosti tedy, v níž je taká hojnost,
že každé dobro, jež krom ní lze najít,
jejího světla je jen odlesk pouhý,
sluší, by více nežli k jiné tíhla,
milujíc, mysl každého, kdo pravdu,
již tento důkaz za základ má, vidí.
(Par. XXVI, 28–36, přel. K. Vrátný)
Ale k poznání lásky k Bohu nevede vždy jen spontánní záliba, připomíná
apoštol, ale často spíše protivenství světa a jeho bolestivé „hryzání“
srdce. A Dante hned pochopí, že Jan naráží na Kristovu oběť za hříchy,
a pokračuje:
34
Domnívám se, že Augustinův citát, který Dante spojuje s citátem ze Zjevení sv. Jana na Patmu:„Já
jsem Alfa a Omega“ (Zj. 22,13), do svého verše: Alfa e O è di quanta scrittura (Par. XXV, 17), unikl
i těm nejlepším komentátorům Commedie (Scartazzini-Vandelli, Chiavacci-Leonardi, Sapegno).
Italské quanta scrittura je přece Augustinovo omnis Scriptura a Dantovo o lievente o forte tlumočí
Augustinovo alicubi amplius v téže větě! (In lo. Ep. tr. 5, 13: Quid valeat caritas, omnis Scriptura
commendat; sed nescio si alicubi amplius quam in ista Epistola commendetur.) Čili, Písmo všude
učí o lásce, někde s menším důrazem, jinde silněji a nejsilněji právě v listě sv. Jana. A to je přece
také důvod, proč právě Jan Teolog je tím, kdo Danta ze znalosti ctnosti lásky zkouší, neboť je to
on, kdo o ní sám nejlépe psal, jak to ukazuje jeho první list a dotvrzuje sám Augustin. Mikešův
chybný překlad BK romanticky zahrává do subjektivity a nepochopitelně vztahuje výraz „písma“
(scritture) na Dantovu cizí a vlastní literární produkci: „Dobro, jež pro váš dvůr má tolik vnad,
/ je A i O všeho a každé básně (!) / ve všem, co čtu a co mě nutí psát.“ (!) Z odkazu k Písmu se stal
odkaz na vlastní básníkovo psaní.
119
Reprezentace ctností v Božské komedii
„Všechny hryzy,
jež srdce k Bohu mohou obrátiti,
s mou láskou měly spoluúčast ryzí,
neb bytí světa i mé vlastní žití,
smrt, již On podstoupil, bych já žil dále,
i naděje, již každý se mnou cítí,
i poznání to živé, neskonalé,
ty vytrhly mě z bludné lásky moří
a vznesly na břeh lásky dokonalé.“
(Par. XXVI, 55–63, přel. O. F. Babler)
Láska se zdokonaluje v utrpení, pokud má trpící účast na vykupující
oběti Kristově; taková zkušenost Danta zachránila před bludnou, doslova
„křivou“ láskou (amor torto), která se od Boha odvrací. Obraz trosečníka
zachráněného na břeh je obdobou Dantova počátečního zbloudění v temném
lese, poté co sešel z rovné cesty (dritta via), která by jej přivedla ke
stavu blaženosti.
Dantovým umělecky nejpůvodnějším, nejriskantnějším a nejzdařilejším
počinem nebylo naučné vysvětlení nebo figurativní (tropologické)
znázornění habitů ctností a neřestí, nýbrž jejich místopisné (topologické)
rozvržení do různých „okruží“ pekla a na různé „římsy“ Očistcové Hory.
Dantovo rozvržení hříchů v pekle35
nesleduje přesně nauku sedmi kapitálních
hříchů, které se pevně držel v rozvrhu očistce, čímž vzniká částečná
asymetrie. Důvod, který vedl Danta k tomu, že peklo rozčlenil více „aristotelsky“
na hříchy ze slabosti (1–5) a hříchy ze zloby (6–9), bude nejspíš
v tom, že v pekle jsou trestány pozitivní činy, k nimž neřesti vedly, kdežto
v očistci jsou očišťovány i vnitřní úmysly spadající pod sedm kapitálních
hříchů, počínaje nejtěžším, pýchou, a konče nejlehčím, ovšem nejlehčím
z hlavních, smilstvem.
35 Srov. Moore, op. cit., II., 152n.
120
Část II. Dante
Peklo přitom zachovává rozdělení sledující Aristotelovo schéma (EN VI,
7, 7); neřesti vznikají, jak jsme shora uvedli, buď ze slabosti (incontineza),
anebo ze zloby (malizia); tyto druhé se pak projevují buď násilím (per violenza)
nebo podvodem (per frode). Architektura očistce, tak jak je popsána
ve Vergilově výkladu v XVII. zpěvu, však sleduje jiné schéma, založené
na druzích lásky, která je původem veškerého života a jednání.
Stvořitel, ani tvor bez lásky nemá
života v sobě, jak víš, synu milý,
jež je buď duchovní či přirozená.
(Purg. XVII, 91–93, přel. O. F. Babler)
Přirozená láska (natural) se nikdy nemýlí a neupadá do bludu, zatímco
láska duchovní (di animo) je buď zaměřená správně, tj. k sekundárním
dobrům a ctnostem ovšem ve správné míře, anebo je zaměřená nesprávně
třemi různými způsoby: buďto přímo ke zlu (pýcha, závist, hněv), anebo
1. kruh Smilnost
2. Obžerství
3. Hněvivost
4. (Liknavost)
5. Lakotnost
6. Hereze
7. Násilnost
8. Podvod bez zrady
9. Podvod se zradou
7. římsa Smilnost
6. Obžerství
5. Lakotnost
4. Liknavost
3. Hněvivost
2. Závist
1. Pýcha
Peklo Předpeklí Pozemský ráj Očistec
PEKLO OČISTEC
121
Reprezentace ctností v Božské komedii
k relativnímu dobru, ovšem excesivně (lakota, obžerství, smyslnost), anebo
konečně sice k dobru, ale zůstává nedostatečná (liknavost – accidia).
Tak chápeš teď, že láska nepřestává
semenem každé ctnosti ve vás býti
i činů trestuhodných podle práva.
(Purg. XVII, 103–105, přel. O. F. Babler)
Pro současného čtenáře poznamenaného manichejským dualismem
dobra a zla je nezvyklá myšlenka, že trestuhodné viny, ba dokonce smrtelné
hříchy by mohly mít příčinu – v lásce. Moderní myšlení řadí lásku
pod rubriku dobra stejně automaticky jako nenávist pod rubriku zla, aniž
by postřehlo, že kořen zla spočívá v nezřízené lásce a sebelásce, jak velmi
názorně dokládal Augustin v polemikách s manicheismem, ale především
v klasických analýzách sebelásky v díle O Boží obci, z nějž Dante nepochybně
čerpal. Špatně usměrněná nebo slabá láska může být – jako pramen
vůle a jednání – příčinou sedmi špatností podle korelací, které vyjadřuje
Vergilius tak, jak to ukazuje tabulka (přičemž, zdá se, jde o původní Dantovo
propojení s teorií hříchu – hamartiologií).
Když se dobře seznámíme s rozvrhem Dantova Očistce, chápeme, v jakém
smyslu je jeho báseň transcendentální estetikou. Každé římse tu odpovídá
očišťování jedné habituální neřesti. Očišťování tu má jiný význam,
než byl ten, o kterém jsme hovořili v Aristotelově Poetice. Nejde zde o nacházení
ctnostného středu ve  vášních a  emocích, nýbrž o  zbavování se
návyku určité neřesti. Každá z nich je nejprve ilustrována v biblických,
historických i mytologických postavách, a potom se penitentům ukazují
příklady určité ctnosti, která je oné neřesti protikladná. Tak na první
římse, kde se očišťuje pýcha (Briareus, Nimrod, Niobé, Saul, Arachné aj.),
jsou znázorněny příklady panny Marie, krále Davida, Trajána aj.; na třetí
římse hněvivých zase příkladům Prokné, Hamana a Amáty odpovídá
příklad Pisistratův a Štěpána mučedníka atd. Na každé římse se uplatňuje
jiný způsob poznání a jiný tělesný smysl, podle toho, se kterým z nich se
ta či ona neřest nejvíce spojuje: na římse pýchy je to tělo a zrak a ti, kteří
se očišťují, jsou skloněni pod tíhou balvanů nad reliéfy na mramorové
podlaze, na druhé římse závisti je to sluch, hříšníci mají „zašitý“ zrak a příklady
potrestaných hříšníků zaznívají vzduchem úderem hromu atd. Každé
římse odpovídá rovněž některá z církevních modliteb (Oratio dominica,
122
Část II. Dante
Confiteor, Agnus Dei, Labia mea, Domine aj.), každá zpracovává téma jednoho
blahoslavenství a konečně každé odpovídá jiné prostředí, které, jak už
jsme řekli, je figurou té či oné neřesti a její sankce v contrapassu, čili: protipohybem.
Tak například na římse závisti mají oči zašité drátem, na římse
hněvu, který zaslepuje rozum, jsou kajícníci trápeni oslepujícím kouřem
a dýmem, na sedmé římse se zase smyslná vášeň očišťuje spalujícím ohněm.
Viz tabulka36
:
36
Tabulku struktury Dantova Očistce přebírám od: Edward Moore, Studies in Dante I–VI. Oxford,
Clarendon Press 1896–1917.
Klasifikace lásky jako pohnutky lidského jednání
podle Vergilovy řeči – Očistec zpěv XVII.
AMOR
Láska,
zdroj veškerého
lidského jednání,
dobrého i zlého
verše 103–105
láska přirozená amor natural
láska duševní
amor d’animo
v. 93
správné
milování
k dobrému podle řádu – Bohu, ctnosti,
a pak k druhotným dobrům podle
uměřenosti (moderatio) v. 97–99
špatné milování
chyba v objektu
či v míře lásky
v. 95–96,
100–101
ke zlému
v. 106–114
1 Pýcha v. 115–117
2 Závist v. 118–120
3 Zlost v. 121–123
k dobrému
nedostatečně
v. 130–132
4 Liknavost
accedia
k dobrému
v. 133–139 přílišně
(na sekundární dobra)
5 Lakota
6 Obžerství
7 Vilnost, Chtíč
123
Reprezentace ctností v Božské komedii
ROZVRŽENÍDANTOVAOČISTCE
okruží
VITIA
CAPITALIA
I.
Pýcha
Suberbia
II.
Závist
Invidia
III.
Hněv
Ira
IV.
Liknavost
Accidia
V.
Lakota
Avaricia
VI.
Obžerství
Gola
VII.
Vilnost,Chtíč
Voluptas,Luxuria,
Concupiscientia
způsobtrestu
nesoutěžké
balvany
sedínazemi,
majísešitávíčka
jdouoslepujícím
dýmem
ustavičněběží
ležínazemitváří
dolů
vychrtlí
žízníahladem
procházejíočistným
ohněm
příklady
protikladné
ctnosti
VIRTUTES
X,34–93
1.BeataVirgo
Maria
2.David
3.Traján
XIII,28–33
1.B.V.Maria
2.Orestes
XV,85–114
1.B.V.Maria
2.Pisistratos
3.sv.Štěpán
XVIII,100–2
1.B.V.Maria
2.JuliusCaesar
XX,19–33
1.B.V.Maria
2.Fabricius
3.sv.Mikuláš
XXII,142–154
1.B.V.Maria
2.římskéženy
3.Daniel
4.Zlatývěk
5.JanKřtitel
XXV,128–135
1.B.V.Maria
2.Diana
příkladyneřesti
VITIA
CAPITALIA
1.1Lucifer
1.1Briareus
1.2Giganti
1.2Nimrod
2.Niobe
Saul
Arachné
Rehoboám
3.Erifila
Senacherib
Kýros
Holofernes
1.Kain
2.Aglaura
1.Prokné
2.Haman
3.Amáta
Izraeliténapoušti
Eneášovidruzi
1.Pygmalion
Midas
2.Achan
Annaniáš
Safira
Heliodor
3.Polymestor
Crassus
1.Kentauři
2.DruziGideonovi
1.Sodoma,
jejíobyvatelé
2.Pasifaé
způsobvnímání
AISTHESIS
obrazyvytesanéve
skále
ozývajícíse
hlasy
extatickávize
dvědušespěchající
kolem
dušeHugona
Capetamluví
hlasyzvětvoví
mystickéhostromu
dušeukazujícíse
vočistnémohni
Církevní
hodinky
OratiodominicaConfiteorAgnusDei*******AdhaesitpavimentoLabiameaDomine
SummaeDeus
Clementiae
Blahoslavenství
dleMatouše
Blahoslavení,kteří
majídušichudého
Blahoslavení
milosrdní
Blahoslavení
tvůrcipokoje
Blahoslavení
zarmoucení
Blahoslavení,
kteříhladovějí
Blahoslavení,
kteřížízní
Blahoslavení
čistéhosrdce
124
Část II. Dante
Dějiny estetiky seznamují s rozličnými formálně estetickými principy či
postuláty, které odlišné dějinné epochy různě a v rozdílné míře akcentují,
jako např. princip vymezení a neomezeného, jednoty a rozmanitosti, symetrie,
proporce a gradace, kontrastu a přiměřenosti, princip variace a opakování.
Tyto invariantní rysy je možno identifikovat v oblastech smyslového
vnímání, především zrakem a sluchem. Lze je však objevit i v řádu hodnot
a činností, které k nim směřují. Dantova poezie je nesnadná. Studiem nachází
její čtenář hluboké a trvalé uspokojení z mravního řádu a z alegorické
obrazotvornosti, která překračuje hranice smyslové zkušenosti, aniž by ani
na okamžik přestávala být tato zkušenost nejplnohodnotněji významná.
Dante byl ovšem estetikem ještě i v jiném smyslu; tím, že zdůraznil náležitost
smyslového vnímání v řádu lidské osoby, a tuto osobu zase na jejím
místě v řádu stvoření. Beatrice vysvětluje Dantovi, že blažené duše se
všechny nacházejí v Empyreu, ukazují se však v jednotlivých kruzích, aby
je poutník „mohl smyslově vnímat (da sensato apprende), a díky tomu i snáze
rozumově poznávat“.37
F. X. Šalda choval obdiv pro tento rys Dantova
myšlenkového odkazu, když připomínal,38
že sv. Bernard se v posledním,
33. zpěvu Ráje přimlouvá za to, aby Dantovi byly uchovány zdravé po tom
zření všechny smysly těla.39
I v ráji mají mít tělesné smysly své místo a uplatnění,
neboť tělo bytostně patří k integritě lidské osoby. Tak estetická cesta
začíná smyslovou zkušeností a končí duchovním zřením, a následkem zření
intencionálním „očištěním“ tělesných smyslů.
Pravá estetická zkušenost je tudíž, stejně jako Dantova vize, hierarchická:
začíná prostým sebecitem, rozvíjí se a dále spěje k pojímání předmětného
obsahu, a to nejen proto, aby mu rozuměla, ale aby se z něj také radovala
a v něm povznášela. Tam, kde umění vycházelo z lidské přirozenosti v její
biologické i duchovní hierarchičnosti, vznikala díla, která odolávají proměnám
společenského vkusu. K nim patří Dantova Komedie.
Nadčasová estetická vnímavost respektuje řád lidského bytí a ne náhodou
nachází hodnotu a zálibu v těch uměleckých dílech, formách a kvalitách,
které samy zhodnocují antropický řád. Taková „estetika věků“, kdyby
vůbec byla někdy formalizována, by manichejsky nezhrdala tělem, smyslovými
vjemy ani látkou smyslových představ, ale ani by na nich nelpěla,
nýbrž by je zapojovala do vyšších řádů obraznosti a do řádu hodnot, kte-
37
Par. IV, 40.
38
F. X. Šalda, Básnická osobnost Dantova. Borový, Praha 1921.
39
Par. XXXIII, 35–36: che conservi sani, / dopo tanto veder, li affetti suoi.
125
Reprezentace ctností v Božské komedii
ré organizují intencionální akty k nim zaměřené. Smyslnou představu je
třeba očistit a použít ji k dílu obraznosti logicko-mravní cestou příměrů
a analogií. Role pravého uměleckého díla je tento exodus a ascensus, vyjití
a výstup: vycházení ze smyslové látky k myšlenkové formě a k duchovnímu
milování. Pravé umělecké dílo se tím podobá Mojžíšovi: umlčuje reptání
smyslovosti, zahání strach malomyslnosti a sanuje tělesnou slabost přivádějíc
všechny lidské mohutnosti z otrocké „říše nepodobností“ do zaslíbené
země „krásy staré i nové“.40
Augustin, který je největším inspirátorem Dantovy
tvůrčí metody, přirovnává tuto cestu neustálého vycházení ze sebe
a nad sebe sama (trans-ire) ke stupňovitému zpěvu na cestě po schodech
do velechrámu (graduale).
40
Srov. Aurelius Augustinus, Vyznání. Confessiones X, 27.
127
Hlavním a neopominutelným rysem celé Dantovy básnicko-filosofické
tvorby, rysem, který nemůže zůstat stranou našeho pojednání, je skutečnost,
že hlavními nositelkami ctností jsou dívky a ženy, ony „Paní, které
mají intelekt lásky“1
a které svým porozuměním „otáčejí třetím nebem“2
–
sférou planety Venuše a vládnou jejím vlivem. To není žádný sentimentální
opis, ale objektivní kauzalita panující v Dantově vesmíru, kde mechanické
příčiny jsou podřízeny příčinám finálním a hmota podřízena duchu ženy.
Nepochopení a  osamění, které pociťoval ve  světě mužů, roztržky mezi
přáteli, postupný rozchod se všemi stranami politického konfliktu včetně
vlastních Bílých guelfů a následná situace vnitřního i vnějšího exilu potom,
co se stal „stranou sám sobě“, prohloubily výlučné duševní pouto s „paními“,
jimž adresuje své sonety a kancóny. Nejednou v nich personifikuje
samotné ctnosti jako například v kancóně Tre donne intorno al cor mi son
venute3
, kde se Spravedlnost, Štědrost a Uměřenost objevují v podobě tří
krásných paní, vypuzených ze světa lidí a žijících podobně jako Dante
žebravý život v exilu.
Smrt Beatrice, v níž se florentská dívka stává světicí, prostřednicí božích
milostí a zosobněnou Teologií, je iniciací do jiné dimenze času a prostoru.
O její tělesné kráse se čtenář nedovídá nic, anebo jen tam, kde splývá
s krásou mravní a projevuje se řečí očí a gest. Když hned ve druhém zpěvu
1
Orig. „Donne ch’avete intelletto d’amore“, kancóna z Nového života XIX.
2
„Vy, které rozumějíce otáčíte třetím nebem“; „Voi che 'ntendendo il terzo ciel movete,“ kancóna z Rime
LXXIX.
3
Český překlad Jana Vladislava in: Dante Alighieri, Nový život. Odeon, Praha 1969, 116–118.
DANTOVY „PANÍ CTNOSTÍ“
128
Část II. Dante
Komedie Vergil líčí, jak jej Beatrice přivolala z limbu, aby přispěl na pomoc
tomu, koho před ním nazvala svým „přítelem“, popisuje ji jako „blaženou
a krásnou paní“ (beata e bella), jejíž „oči zářily víc nežli hvězda“ a jež promlouvala
„řečí líbeznou a jasnou“ (soave e piana). Co tyto dvě charakteristiky
znamenají, prozradí vzápětí její řeč: laskavé oslovení, logické vysvětlení
motivů a cílů, jemná připomínka vlastních obav, prosba, výraz uznání
k Vergiliově výřečnosti a moudrosti a příslib přímluvy v nebi. To vše
v pouhých 17 verších (Inf. II, 58–74). Vergil ji vzápětí oslovuje „O donna di
virtù“, což nepochybně znamená „Paní všech ctností“, připomínkou Dantova
oslovení Beatrice z Nového života (X, 2) „královna ctností“ (regina de
le vertudi). Básník Aeneady pokračuje v rozhovoru: „Ty, která jediná, skrze
niž lidský rod přesahuje veškeren obsah menších kruhů nebe,“ čili vše, co je
na Zemi a pod sférou Měsíce. Na Vergiliovu otázku, zda se nebála sestoupit
s výšin nebe dolů do pekla (neboť limbo, kde spolu hovoří, naplňuje jeho
první kruh), Beatrice odpoví s dívčí bezprostředností, že „je třeba se bát jen
toho, čím můžeme druhým ublížit, a ničeho jiného“ (v. 88–90). Na další
Vergiliovy otázky odpovídá, že k jejímu zásahu ve prospěch přítele ji přiměla
„v nebi krásná paní, která soucítí“. Tímto opisem míní v konkrétním
smyslu Pannu Marii a v alegorickém smyslu ustavičnou, napomáhající
a samu prosbu předcházející milost. Maria v nebi prý zavolala Lucii a tato
„nepřítelkyně každé bolesti“ se zase obrátila na Beatrici slovy: „Beatrice,
pravá oslavo Boží, jak to že nepřispěješ tomu, kdo tě tak miloval, že pro
tebe opustil sprosté davy?“ To, co tu Dante reprezentuje v jednom ze svých
nejživějších popisů, je ctnost pomáhající lásky a zprostředkování Boží milosti
skrze obcování svatých (communio sanctorum), a u Danta specificky:
obcování světic.
K pojetí a analýze krásy lidské osoby nemá současná estetika dost zájmu
ani pojmy, neboť stavem této disciplíny je, a nejen v tomto ohledu, ontologická
bída. Hlavním zdrojem krásy je však pro Danta i celý středověk krása
rozumem nadané a milující osoby. Nejprve tří božských osob v jediném
Bohu, Otci, Synu a Duchu, jež představují krásu absolutní, kterou člověk
kontempluje v křesťanském umění. Blažená vize Trojice (visio beatifica)
je pak cílem jeho pozemské pouti i posmrtného putování ad Deum. Vedle
Boží krásy je Dantovým hlavním námětem krása lidské osoby. Je tím
větší, oč více se vnitřně zdokonalila a očistila od špatnosti a hříchu, a je
tudíž i pochopitelné, že Dante ji představuje na ženách – světicích, a nikoli
jako jejich stav, ale v jejich činnosti. „Stvoření člověka ustavuje estetický
129
Dantovy „paní ctností“
symbolismus: Faciamus hominem ad imaginem nostram. – Učiňmež člověka
k obrazu svému.4
Středověk neustále připomíná, že forma je krásná
v té míře, v jaké manifestuje podobnost s Boží krásou. Krása lidské duše
převyšuje veškerou krásu smyslovou, neboť není jen vnějším napodobením
(similitudo), ale samotným obrazem Božím“ (imago Dei).5
A je to právě tato
výsada i obecný úkol „učinit se krásnými“, který připomíná zachráněným
duším Cato Utický, strážce očistce. Právě ve chvíli, kdy se na jeho pobřeží
vylodí desorientované duše lidí teprve nedávno zemřelých a namísto bázlivého
postupu vpřed se začnou oddávat podmanivé kráse Casellova zpěvu,
spravedlivý Cato rázně zakročí:
A tak jsme jeho sladké písně dbali,
když tu ctný stařec hned nás popohání
volaje: „Dále! Zde se neotálí!
Liknavé duše, nač to prodlévání?
Pospěšte k hoře svléci slupku hříchu
jež Boha jasně uvidět vám brání!“
(Purg. II, 116–123)
Celá epizoda sleduje známé úvahy sv. Augustina o tom, čeho máme
v životě užívat (uti) a z čeho se máme radovat (frui).6
Casellův sladký zpěv
duše potěšil a osvěžil, ale setrvávat déle při jeho poslechu a radovat se jen
z toho, co může být pouze částečně a provizorně krásné, není jen estetický,
ale i existenciální omyl, záměna prostředku a cíle cesty. Zpěvu má lidský
tvor užívat (uti) k osvěžení a sebeproměně na cestě k finální kontemplaci
úplné, nejvyšší krásy na vrcholu hory ve věčné blaženosti (frui).7
Přítomná
krása může v poměru k oné finální působit v obou směrech; může zdržovat
i povzbuzovat na cestě za Krásou, a to je i důvod, proč je třeba najít místo
kontemplace krásy podle jejích stupňů v teleologickém postupu dobrého
života, pro nějž Augustin užíval metaforu stupňovitého zpěvu (graduale).
Bytostná lidská dobrota a oslava Boha jsou v umění středověku ve vzájemném
vztahu. Je-li lidský tvor stvořen k Božímu obrazu, je i lidská krása
zjevením této participace. Z toho vychází i Dantova obrana milostné poezie
4
Gn 1, 26.
5
Edgar De Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale II. Albin Michel, Paris 1998, s. 375.
6
Karel Svoboda, Estetika svatého Augustina a její zdroje. Přel. Petr Osolsobě. Karolinum, Praha 2000.
7
Korelace mezi pojmy užitku (uti) a rozkoše (frui) podrobil klasické analýze Aurelius Augustinus.
In: A. A., De doctrina Christiana (I, 3–5). Česky: A. A., Křesťanská vzdělanost. Přel. Jana Nechutová.
Vyšehrad, Praha 2004, s. 49–52.
130
Část II. Dante
proti nařčení z modloslužebnictví, obrana, jíž se Dante vyučil u svého básnického
mistra Guida Guinizzelliho. Ten kdysi v závěrečných verších své
básně anticipoval, že bude-li se na Božím soudu muset zodpovídat za to,
že zbožňovanou dívčí bytost zahrnul chválou až přílišnou, takovou, kterou
ze všech žen zaslouží pouze „Paní rajské říše, jež drtí svůdce duší“ a žádná
jiná, odpoví on, boloňský právník Guinizzelli, nejvyššímu Soudci takto:
„Vždyť měla vzhled i šat / anděla ze Tvé výše / a proto nebyl hřích ji uctívat.“
Guinizzelliho báseň „Al cor gentil ripara sempre Amore“ se stala manifestem
celé generace „sladkého nového stylu“ a jeho eroticko-mystické a eticko-teologické
obraznosti, v níž uctívat ženu znamenalo vzdávat Bohu poctu.
Na prvních stránkách Dantova Nového života se setkáváme s Beatricí,
bezprostřední, živoucí i uvážlivou dívkou, která byla pro Danta zjevením
„Boha, který je vždy silnější“ a extatickou blažeností jeho denních i nočních
vizí. Ponecháme nyní stranou legendární popisy, jak Amor ovládl celé
jeho nitro při setkání s ní, a zaměříme se na otázku ctnosti v Beatricině
vzezření. Oči středověk nikdy nechápal pouze jako fyziologické receptory,
nýbrž jako pramen duševního vyzařování, který má v případě Beatrice
posvěcující a zušlechťující účinky na své okolí:
Lásku má ve svých očích moje paní,
a proto krášlí všechno, nač se dívá;
kamkoli vkročí, každý hledí na ní
a její pozdrav srdce rozechvívá –
leč tak, že člověk celý bledý vzdychá
a kloní pro své nedostatky hlavu,
protože před ní prchá hněv a pýcha
pomozte, paní, vzdát jí čest a slávu.
Jen samou slast, jen pokoru vždy cítí
v srdci ten, kdo ji slyší hovořiti –
a šťastný, kdo ji první spatřit směl.
Leč jaká je, když k rtům jí úsměv sletí,
to nelze říci ani domysleti,
takový div svět dosud neviděl.
(přel. Jan Vladislav)
131
Dantovy „paní ctností“
Beatricin pohled působí tak, že zušlechťuje (fa gentil), na co pohlédne,
a pozdravem (saluto) skutečně uzdravuje (salus = spása), zahání pokušení
ke zlému, působí niternou blaženost a přirozeně plní mysl těch, kdo ji vidí,
pokorou a touhou po polepšení. Právě tato spontánní a zušlechťující síla
Beatriciny ctnosti je počátkem Dantova umění, jehož pramen odhaluje
básníku Buonagiuntovi z Lukky na šesté očistcové římse. Když se jej Buonagiunta,
jeden z básnických předchůdců „sladkého nového stylu“, v obdivu
ptá, zda má před sebou toho, kdo napsal onu skvělou báseň začínající
slovy: „Paní, jež máte lásky pochopení…“ (Donne, ch’avete intelletto d’amore),
Dante mu skromně odpovídá8
:
„Jsem jeden z těch, kdo píší,
co láska vnuká jim, a písně z látky
tak spřádají, jak uvnitř v sobě slyší.“
(Purg. XXIV, 52–54)
Přesněji: „Pouze zaznamenávám znaky (significando) toho, co mi Láska
diktuje, a nic víc.“ Tyto zdánlivě prosté verše je dnes třeba chápat jako
anticipovanou odpověď autoritám moderní filosofické estetiky v nižších
okružích, takovému Kantovi, Hegelovi a  Nietzschemu. Copak je příčinou
a smyslem tvorby nietzscheánská „vůle k moci“?; anebo copak umění
vzniká a vyvíjí se „dialektickým pohybem negace negace“?; anebo musíme
z touhy po konání dobra vylučovat krásu a blaženost, abychom jednali jen
podle čistě „rozumové etiky“, poslušni „kategorického imperativu“? Kant
by nepochybně zavrhl Dantovu zbásněnou mravouku jako nižší, „eudaimonistickou“,
ne-dosud-dospělou a příliš závislou na slasti, kterou Beatrice
v Dantově srdci působí. Stejně tak by Kant pranýřoval estetické zalíbení
v Ráji (i v ráji) jako příliš málo desinteresované, oproštěné od touhy k němu
dospět, a tedy – jako známku nižšího vkusu.
Nečekaný objev a zjevení krásného mravu je působivou silou, jíž se
Dantovi chce oslavovat a sdělovat. Proto k sobě volá (ne snad všechny,
ale) pouze ty, kdo mají ,intelletto d’amore‘: „Pomozte, paní, vzdát jí čest
a slávu!“ Dantova poezie vzniká s myšlenkou na tuto výlučnou důvěrnost
společné chvály. Nemá (pace Hegel) negativní začátek v „reakci na“ nějaký
předchozí protiklad; má svůj pozitivní začátek v lásce, která přirozeně
8
Purg. XXIV, 52–54, přel. O. F. Babler. V orig.: E io a lui: „I’ mi son un che, quando / Amor mi spira,
noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando.“
132
Část II. Dante
hovoří k lidskému srdci. Nepotřebuje se rozhlížet po tom, co by negovala,
aby snad neustrnula a zajistila si uměleckou produktivitu; nemusí mít „nutný
protiklad“ předchozího -ismu, na nějž „reaguje“ v bipolárním schématu
zdánlivého uměleckého pokroku.
Dante spatřuje v  Beatrici inkarnovanou krásu a ctnost, vyznává se
a volá na pomoc své důvěrnice – „paní“. Komu jinému by měl pootevřít
své blažeností naplněné nitro? Už ne svému „prvnímu příteli“ Guidovi
Cavalcantimu, který nejspíš pociťoval k Beatrici stejné pohrdání (Inf. X,
63) jako k „duchu milostného poutníka“ (spirito peregrino), jehož Dante
vysílá za vzkříšenou Beatricí do Empyrea (VN XLI). Starší Dantův druh,
Guido Cavalcanti, byl rafinovaný epikurejec a vzdělaný stoupenec arabského
filosofa Averroa. Láska byla pro Cavalcantiho vášní (passione), která
nevzniká a ani nemůže vzniknout z duševní rozumové schopnosti (intelletto),
nýbrž pouze a jenom z té části, které „cítí“ a „čije“ (sente). Láska se
počíná v duši pociťující (anima sensitiva) a zde roste a sílí a zde je také
konzumována jako tělesná rozkoš. Rozumová duše (anima intellectualis)
podle averroistů totiž nemá schopnost ani možnost milovat, neboť je částí
nehmotného, neosobního a jediného světového rozumu. Pouze cítící duše,
ne duše rozumová, je spojena s živým tělem a je jeho dokonalostí (perfectio
corporis organici). Láska je pro Cavalcantiho nutně tělesnou vášní, protirozumovou
silou a nádhernou, avšak drtivou slastí.9
Když Guido Cavalcanti opěvuje setkání s milovanou bytostí, vzniká
z téhož podnětu dojem zcela opačný nežli u Danta. Setkání s dívčím pohledem
v něm vzbudí prudkou vášeň, která sklíčí tělo milostnou křečí, kdežto
činnost intelektu se zastaví.
Vy, jež jste do mne vnikla očima
a vytrhla mou mysl z usebrání,
pohleďte, jak mě Láska počíná
ukrutně ničit v úzkostech a štkaní.
(přel. J. Vladislav)
9 Srov. Bruno Nardi, Dante e la cultura medievale. II. L’averroismo del ‚primo amico‘ di Dante. Laterza,
Roma 1990 (1. vyd. 1942), s. 81–107. Cavalcanti vysvětluje svůj averroismus v básni Donna mi priega:
Láska není spojena s žádnou ctností, ale přichází z té části duše, která je sensitivní, vnímavá, a jejíž
dokonalost se projevuje v lidském těle, ne v intelektu. Non è vertute, / ma da quela [parte] vène / ch’ è
perfezione, che si pone tale, / non razionale, ma che sente, dico.
133
Dantovy „paní ctností“
V básnické polemice Danta s Guidem Cavalcantim se tak odehrává jeden
z filosoficky nejfundovanějších sporů evropské literární kultury. Jeho kořeny
sahají až k Aristotelovým výměrům „činného“ a „trpného“ rozumu v knize
O duši (III, 5) a k otázkám jednoty duše v mnohosti jejích funkcí. V komentářích
ke 3. knize Aristotelova spisu od Averroa Ibn Rašída z 12. století
se činný intelekt chápe jako jediný, světový a neosobní rozum, nesmrtelný
a věčný, kdežto nižší, pasivní intelekt je spojen s duší pociťující. Tím je zasazeno
semeno psychického dualismu, který povede následující myslitele až
k odmítání jednoty lidské duše a k popírání názoru, že by rozumová činnost
mohla zdokonalovat jedinečnou a osobní lidskou duši.
Předmětem sporu dvou básníků konce 13. století byla možnost lásky
jako sjednocující a kulturotvorné, mravní a estetické síly a jí odpovídající
možnosti rozumově-citové sensibility. Láska není pro Cavalcantiho spojena
s žádnou ctností (non è vertute!), ctnost nemůže vzbuzovat lásku a stejně
ani láska motivovat k ctnostnému jednání. Láska zůstává bezprostřední
vášní, která – a zcela náležitě, neboť jinak ani nemůže – hledá ukojení a cíl
v tělesné slasti; jinou finalitu nemá. Básník ji může opěvovat či proklínat
(a Guido se vyznamenával v obojím), ale nemůže nikdy tvrdit, jako to
dělá jeho mladší přítel Alighieri, že vznešené florentské paní milují zvláštní
rozumovou láskou či mají výlučné pochopení takové lásky (intelletto
d’amore), anebo veršovat o tom, že „Láska myslí v básníkově rozumu“, což
Dante nejen v mládí napsal, ale i po desítkách let hrdě zopakoval právě
v Očistci slokami písně „Amor, che ne la mente mi raggiona…“, kterou na
břehu oceánu zanotuje vyloděným duším zpěvák Casella, ve scéně, kterou
jsme svrchu vylíčili a kterou Cato svým napomenutím tak rázně utíná.
Dante však není žádným povrchním hlasatelem rytířských ideálů,
opěvujícím některou Donnu či Minne a toužícím po polibcích na usměvavá
ústa. S léty jenom sílilo jeho podezření vůči zesvětštělé dvorské kultuře,
které dal na konci 12. století Andrea Cappellano její rafinovaný morální
kodex10
a trubadůři svou poetickou invenci často hraničící s kuplířstvím.
Epizoda odolatelné, cizoložné, a proto trestu-hodné vášně Francesky da
Rimini a Paola Malatesty, která se probudila při společném kratochvilném
čtení rytířského románu o záletech Ginevry s Lancelotem, je Dantovým
konečným, i když bolestným rozchodem s  literaturou, která „vášněmi
zatemňujerozum“,koketněsvádíčtenářeav posledkujejpřivádíkdegradaci.
10
Srov. Lenka Svobodová, Traktát „De amore“ ve světle dvorské kultury. MUNI-PRESS, Brno 2012.
134
Část II. Dante
Právě Dantovy sonety z Nového života představují umělecké hledání protiléku
a ideálu. Beatrice (skutečná i alegorická) je vtělenou krásou a ctností,
a protože je inkarnovaná, tedy tělesná a zároveň symbolická a ideální,
ukazuje vyšší alternativu lidství a předává čtenáři zárodečnou sílu k jejímu
následování (imitatio). Následování Beatrice není druhem básnickoerotického
snění, ale vytrvalým zasvěcováním představivosti vyšším formám
života a spojováním „nové inteligence“ s kosmickou kauzalitou lásky
(intelligenza d’amore).
Základní metaforou osvojené ctnosti je biblický tropus ctnosti jako
„oděvu“. Beatrice kráčí ulicemi města „oděna a korunována pokorou“ a její
ušlechtilost „virtuózně“ působí v duši toho, kdo ji vidí, nevýslovnou sladkost
(dolcezza).11
Podobně je tomu v popisu krásných paní vycházejících z domu
Beatriciny smrti, jež jsou „oděné do oděvu pokory / s očima sklopenýma,
v nichž se zračí bolest“. „Oděv“ ctnosti nezůstává vnější společenskou konvencí,
jejíž dodržení se cení, ale vnitřním a trvalým ustrojením. Habitus její
pokory (umiltà) se pojí s pohledem plným slitovné zbožnosti (pietà, pietosa)
a tyto atributy doplňuje radost (letizia), která je jednak příznakem jednání
podle dokonale osvojené ctnosti12
, jednak projevem nadpřirozeného, rajského
života.
Beatrice je neustálou připomínkou důležitosti radosti v lidském
životě; radost je přirozeným cílem konání a putování, aristotelským telos
a průvodním znakem činností směrem k dobru. Není ale samoúčelem
ve smyslu životního utilitarismu, který by chtěl s nejmenšími náklady
a největšími výnosy získat tuto radost a konzumovat ji jakožto slast. Proto je
radost zároveň darem, zážitkem i znakem toho, co má teprve přijít.
Beatricin blažený úsměv přemosťuje čas pozemského žití a rajské plnosti
a je něčím zcela jiným než koketně chtivým smíchem Ginevry svádějící
Lancelota (disïato riso).13
Erotické svádění postupuje střídáním náznaků
zaslíbené slasti se znaky mstivé sankce pro případ odepření spolupráce vedoucí
k biologické prémii. To je ona „láska, která žádnému milovanému
neodpustí, že nemiluje“ – Amor, ch'a nullo amato amar perdona.14
Právě na
11
VN XXVI, 2–7.
12
V raném komentáři ke Komedii od Giovanniho da Serravale (1350–1445) se nabízí souvislost Dantových
popisů radosti s efektem osvojení ctnosti: „Aristoteles v druhé knize Etiky praví, že znakem
osvojené ctnosti je dílo konané s radostí.“ Ideo dicit Aristotelés in secundo Ethicorum: signum virtutis
acquisitae est opus factum cum delectatione. Srov. EN II, 3.
13
Inf. V, 133.
14
Inf. V, 103.
135
Dantovy „paní ctností“
koketérii můžeme konstatovat paradoxní identitu utilitaristických i hedonistických
konceptů lidské praxe, které trvalou radost de facto vylučují.
Paradigmatem křesťanských ctností v Božské komedii je, vedle Beatrice
a nad ní, ta, vůči níž sama Beatrice Nového života projevuje svou oddanost:
„Šlechetná paní v nebi, která se slitovává…“ (Donna… che si compiange).
Záliba v perifrastickém vyjadřování je u Danta jako u jiných středověkých
autorů ve stejné míře výrazem dvorné diskrétnosti jako osobní zbožnosti.
Místo Mariina jména se proto setkáváme s opisy jako „ta pokorná i slavná
v celém stvoření“, „polední Lásky pochodeň“ (meridiana face di caritate),
„prýštící pramen Naděje“ (di speranza fontata vivace)15
, a to ponejvíce až
v posledním, třicátém třetím zpěvu Ráje. To má v kompozici básně zřejmý
důvod: Dante patrně považoval za nevhodné vyslovovat jméno „Královny
andělů“ uprostřed infernálních ošklivostí první kantiky. Zato v Očistci je
Maria přítomna v desítkách odkazů jako vzor následování všech ctností,
které jsou protikladné sedmi kapitálním hříchům, jež se odpykávají na
sedmi očistcových římsách, a vzhledem k celkové kompozici druhé kantiky
není nijak přehnané tvrzení, že je sama její ústřední postavou.
Dantův Očistec je jedním z vrcholů do nejmenších detailů promyšlené,
symetrické básnické kompozice v  kánonu západního písemnictví. Jak
jsme již ukázali, každé ze sedmi očistcových říms (1. Pýcha, 2. Závist,
3. Hněvivost, 4. Liknavost, 5. Lakota, 6. Obžerství a 7. Smilstvo) odpovídá
nejen zvláštní způsob trestu, spojený s obrazy exemplárních hříšníků v lidských
dějinách, ale také důmyslná reprezentace právě těch ctností, které
vyjadřují jejich protiklad (1. Pokora, 2. Láska, 3. Mírnost, 4. Přičinlivost,
5. Štědrost, 6. Střídmost, 7. Čistota, cudnost). Jsou znázorněny někdy jako
oživlé reliéfy vytesané do skály, jindy promluvy hlasů znějících vzduchem
či vycházejících z mystického stromu, jindy extatickou vizí anebo duchy
procházejícími ohněm.
Mimetické prostředky jenom umocňují to, co je reprezentováno: na
jedné straně je to sekvence kapitálních hříchů, na druhé protikladných
ctností, podobně jako je tomu v Giottově kapli Scrovegniů v Padově. Taková
skladba neustále vybízí k dvojímu čtení: syntagmatickému i paradigmatickému.
Syntagmatickou posloupnost implikuje už sám pojem kapitální,
tedy hlavní hřích (vitia capitalia). Je to, jak vysvětluje Tomáš Akvinský,
15
Par. XXXIII, 1–21.
136
Část II. Dante
takový druh hříchu, který je cílem některého jiného hříchu, takže tento se
páchává kvůli onomu, který je hlavou, například podvod kvůli lakotě. Tak
se jednotlivé hříchy zřetězují a jeden působí jiný „aktuálně a formálně“.16
Logika sedmi smrtelných hříchů, pokračuje Akvinský, sleduje pak schéma
tří dober, o něž lidé usilují: 1) dobro duše, 2) dobro těla a 3) dobra vnější.
Pýcha odpovídá intenci mířící k dobru duše, která zcela sobecky hledá
chválu a vyniknutí nad druhými. Obžerství i Smilstvo jsou zaměřeny k dobru
tělesnému, a to bez míry. Lakotě zase odpovídá tvrdošíjné zaměření na
obstarávání vnějších dober.
Čtenář Očistce si nejen pamatoval a vybavoval sled a kauzalitu jednotlivých
neřestí, jejich symptomy a následky, ale zároveň byl schopen vybavit
si, jakým typem ctnostné činnosti se tento hřích odčiňuje a léčí (vztah
paradigmatický). Reprezentace habitu na konkrétním jednání historické
osoby zase zajišťovalo, že se rozlišování nezmění v bezkrevný, abstraktní a
vágní symbolismus, v jaký se zobrazování ctností a neřestí degradovalo na
sklonku baroka.
Jako příklad pokory je v  okruží pýchy zobrazena ta, která „klíčem
otevřela bránu vyšší lásce, když uvedla ve skutek svá slova ‚Jsem služebnice
Páně‘“.17
Mariinu odpověď archandělu Gabrielovi Dante nápadně předesílá
aristotelskou metaforou uskutečněné schopnosti (in atto impressa), aby bylo
patrnější, že ctnost pokory zde byla nabytou a dlouhodobou „kompetencí“
k vrcholné „performanci“ jedinečného skutku.
Na římse závisti jsou duše trestány a očišťovány dočasnou slepotou
s víčky zašitými železným drátem. Mějme na paměti, že zlo trestu (malum
poenae), které v očistci ustavičně potkáváme, není ve skutečnosti zlem. Před
vstupem do ráje není totiž zlem být trestán, ale to, čím se dříve stal člověk
trestu-hodným. Závistivým zde znějící hlas připomíná Mariinu pozornou
prosbu o Ježíšovu pomoc svatebčanům v Káni Galilejské: Vinum non habent,
která vedla Syna k proměnění vody ve víno.18
V oslepujícím dýmu na římse hněvu se procházejícím objevuje vize nalezení
dvanáctiletého Ježíše v chrámu po vysilujícím hledání a pozoruhodná
absence hněvu, s níž Maria, jistě zarmoucená a podivená, praví: „Synu,
proč jsi nám to udělal? Hleď! Tvůj otec i já jsme tě v úzkostech hledali.“19
16
Tomáš Akvinský, De malo, q. 8, a. 1, c.
17
Lk 1, 38. Dante evokuje tuto epizodu v Očistci X, 34.
18
Purg. XIII, 28–33. 1 Jan 2, 1–11.
19
Lk 2, 48. Jeruzalémská bible.
137
Dantovy „paní ctností“
Nesmíme si myslet, že Marie syna kárá nebo hubuje; její reakce se na římse
hněvu připomíná právě proto, že ukazuje jednu z ryze křesťanských ctností:
mírnost (mansuetudo). Proto Dante juxtaponuje tuto vizi spolu se
zpěvem Agnus Dei, připomínající odevzdanost obětovaného beránka, a
spolu s evokací slov horského kázání: „Blahoslaveni tiší, nebo oni dostanou
za úděl zemi.“20
Čtvrtá římsa: Accidia – liknavost má zvláštní, centrální postavení na
škále sedmi okruží kapitálních neřestí i v řádu lidské osoby a její (ne)schopnosti
činorodé lásky. K tomu, aby Dante tuto špatnou střednost zdůraznil,
věnuje výkladu acedie 17. zpěv druhé kantiky, který je celkově středním,
tj. 50. zpěvem celého díla o 100 zpěvech. Dante tím ukazuje, že liknavost
leží na hranici „těžších“ a „lehčích“ provinění.
Aby Dante mohl na čtvrté římse nejen liknavce pozorovat, ale vlastní
liknavost očišťovat, přičiní Vergil rozsáhlou řeč o rozdílu mezi láskou
přirozenou, jejíž intence je vždy správná, a láskou duševní, která se může
mýlit v objektu milování nebo v jeho intenzitě. Liknavost je způsobena
nedostatkem činné lásky, která je sice zacílena správně, avšak zůstává
chabá. Dva liknavci trestaní ustavičným pohybem utíkají kolem s křikem:
„Maria spěchala do hor“, čímž si připomínají obětavost té, která, sama
těhotná, vystupovala po cestě k Hebronu, aby pomohla své značně starší
příbuzné Alžbětě při porodu Jana Křtitele21
. Čtenář Komedie v tom rozpoznává
přičinlivost Marie, která i jinde přichází ku pomoci, aniž by čekala
na prosbu oněch potřebných.22
Na páté římse si naříkavé hlasy lakotných ležících tváří k  zemi
připomínají chudý útulek panenské matky v betlémské jeskyni23
:
„Maria sladká,“ plakat usedavě
zaslech’ jsem kohosi tak přeupřímně,
jak žena činívá, když rodí právě,
a dál: „Tak chudá bylas, jak vidíme
to na útulku nuzném dosti jasně,
v kterém jsi složila své svaté břímě.
(Purg. XX, 19–24)
20
Mt 5, 4.
21
Lk 1, 39.
22
Inf. II, 94; Par. XXXIII, 16–18.
23
Purg. XX, 19–24. V textu mírně upravený Bablerův-Zahradníčkův překlad.
138
Část II. Dante
Na šesté římse obžerství připomíná hlas zákaz požívání ovoce ze stromu
poznání a do kontrastu k nezdrženlivosti Adama a Evy staví dva paralelní
obrazy střídmé Marie-přímluvkyně: první za svatebčany v Káni, přičemž
obstarání vína nemá zdaleka funkci užitnou jako symbolickou: svatbě
nemá k dokonalosti nic chybět. Obrazem rtů stvořených nejen k požívání
jídla, ale hlavně k modlitbě se pozornost přenáší na ustavičnou Mariinu
přímluvu u Boha.24
Když básníci ke stromu přišli, z listí
se ozval hlas, jenž známo činí:
„Vy tento pokrm nebudete jísti!“
Pak: „Maria se stala přímluvkyní,
aby nic svatbě ke cti nechybělo,
ne pro své rty, jež za vás prosí nyní.“
(Purg. XXII, 139–144)
Konečně na sedmé římse pozoruje Dante náruživé smilníky procházející
stěnou plamenů, kteří křičí Mariinu odpověď zvěstujícímu andělu, v níž se
zračí jak Mariina cudnost, tak i její uvážlivost: virum non cognosco (Jak se to
stane, když muže nepoznávám?).25
Inspirací série paralelních zobrazení sedmi
smrtelnýchhříchůspolus epizodamivzatýmizeživotapannyMariebylaDantovi
nepochybně myšlenka Bonaventury z Bagnoreggia, kterému, podobně
jako jeho kolegovi z pařížské Sorbonny, Tomáši Akvinskému, věnoval Dante
nejčestnější místa mezi kanonizovanými doktory Církve v nebi (čímž Dante
anticipoval jejich skutečnou kanonizaci o mnoho století později).26
Bonaventura,
teolog a představený řádu františkánů, vyjmenovává ve svém spise
Zrcadlo Panny Marie sedm smrtelných hříchů a připomíná, že Marie je jimi
nejen nedotčená, ale září ozdobou ctností diametrálně protikladných.27
Literárně historickou genealogii přenecháme povolanějším28
. To, co
vyznačuje Dantovu básnickou mimezi, je postižení jedinečného lidského
charakteru a současně jeho místa v mravním vesmíru, přičemž se obě
složky – povahokresba a důmyslná kompozice vzájemně umocňují.
24
Purg. XXII, 139–144. V textu mnou upravený Bablerův-Zahradníčkův překlad.
25
Lk 1, 34.
26
Par. XI–XII.
27
Bonaventura, Speculum Beatae Mariae Virginis: „Ipsa est Maria, quae et omni vitio caruit, et omni
virtute claruit. Ipsa, inquam, est Maria, quae a septem vitiis capitalibus fuit immunissima.“
28
Dantovou mariologií se zabývali Hellmut Schnackeburg, Jaroslav Pelikan a v 19. století francouzský
badatel Frédéric Ozanan.
139
Dantovy „paní ctností“
Argentinský spisovatel a neúnavný literární experimentátor J. L. Borges
k tomu ve svém eseji Božská komedie ze souboru Sedm nocí napsal:
„K tomu, aby nám současná próza představila nějakou postavu, má zapotřebí takových pět
až šest set stránek, pokud se jí to vůbec podaří. Dantovi stačí jeden jediný okamžik. V něm
je osoba s určitostí zachycena, a to navždy. Dante podvědomě vyhledával takové okamžiky.
Snažil jsem se v mnoha povídkách o totéž a byl jsem obdivován za to, za co se spíše patří
obdivovat Danta tvořícího ve středověku: způsob zachycení jedinečného okamžiku jako
šifry jednoho života. Jsou u Danta postavy, jejichž životy jsou v celém svém úhrnu dokonale
vyjádřeny jenom v několika málo tercínách, a to jednou provždy. Žijí v jednom jediném
slově a gestu a nepotřebují, aby se dodávalo cokoli dalšího. Zabírají třeba jen malou
část některého zpěvu, a přece se znovu a znovu probouzejí k novému životu v lidské paměti
a lidské obrazotvornosti.“29
Pokusili jsme se ve zkratce naznačit, jak a proč jsou ženy nejdokonalejšími,
mravně nejvyvinutějšími, a proto i nejkrásnějšími tvory
v Dantově vesmíru. Muži jsou tam, případ od případu, blíže mravním
ctnostem, ale vzdálenější ctnostem mystickým a náboženským. Zatímco
u žen jsou ctnosti harmonicky spjaty láskou a vírou v přirozený celek,
nexus virtutum, jsou defekty mužů v odtržení odvahy či spravedlnosti od
lásky nápadné a citelné, třebaže ne vždy pro ně samotné. Upozorňuje na
to vlastně už sv. Augustin,30
když vidí v Lukrécii nebo v Marku Catonovi
příklady římské virtus, které jsou však ve své jednostrannosti spojeny
s některou neřestí, například s bezdůvodným studem (a tedy s pýchou
svého druhu).
Dante nepodrobuje nesoulad v  římských ctnostech působících proti
sobě tak důkladné kritice jako Augustin, třebaže i on vidí jejich omezenost.
Spíše se snaží ukázat antickou kulturu jako část a předstupeň kultury
křesťanské a universální. Vergilius je mu ztělesněním praktické moudrosti
(Prudentia) a alegorií přirozeného rozumu. Je dokonale schopen vysílat
přesné pokyny a jednat přitom s laskavou vlídností i s přísnou odměřeností,
ale stejně tak je připraven nabídnout obšírné teoretické výklady o filosofických
otázkách pekla a očistce. Vergil ví, že patří k těm, „kdo žili bez
poskvrny životem morálních ctností“, avšak „kdo se neoděli třemi svatými
29
Jorge Louis Borges, Seven Nights. Z angl. vydání New Directions, New York 2009, s. 24. Překlad
v textu P. O.
30
Aurelius Augustinus, De civitate Dei I, 24. In: A. A., O Boží obci. Přel. Julie Nováková. Karolinum,
Praha 2007, s. 59–61.
140
Část II. Dante
ctnostmi“ – vírou, nadějí a láskou31
, pro kterýžto nedostatek, ne pro pozitivní
vinu, jsou vyloučeni z dosahu spásy a nebeské slávy. Tušení ráje proto
působí Vergilovi radost i zármutek: ví, že nikdy nebude moci vstoupit.
Dante problematizuje ostrost hranice, za niž nesahá možnost spásy,
když v Komedii ukazuje přesah Vergiliova až liturgicky zbožného básnictví.
Tak se ke svému překvapení Vergilius od Statia dovídá, že on sám, ač autor
předkřesťanský, stal se sto let po smrti hlavní inspirací Statiovy konverze
ke křesťanskému náboženství. Vergiliovo líčení příchodu zlatého věku ve
4. ekloze považoval Statius za inspirované křesťanským duchem a podobně
jako v Aeneasově tiché, civilní zbožnosti, jejíž popisy činí současnému čtenáři
některé stránky Vergiliova eposu tak nezáživné, spatřovali středověcí autoři
příklad duše přirozeně křesťanské (anima naturaliter cristiana). Proto při
Beatricině slibu, že se za Vergilia u Boha přimluví, čtenáře nutně napadá, že
spásabude mítiproVergilaposledníslovo.(Aprotožečtenář Komediesispásu
pro Vergila může přát, ocitá se nevykoupený básník v dosahu čtenářových
přímluv. Takové fantastické časové průniky a retroaktivní působnosti jsou
v Dantově světě docela možné.)
Vergil je však více ztělesněním přirozeného rozumu nežli morálních
ctností, s výjimkou praktické moudrosti. Je mudřec, prorok i básník, přísný
vůdce i laskavý otec, vládne vytříbenou řečí a dvornými způsoby: například
když Dantovi radí, jak projevit úctu před andělem a i před Catonem. Vergil
je zároveň mužskou verzí jemné ušlechtilosti (gentilezza), kterou vidíme na
Beatrici; je totiž ztělesněním oné zákonů dbalé civilní zbožnosti, kterou se
vyznačuje hlavní hrdina epické básně Aeneas.
Ne tak Marcus Cato, třebaže římský senátor zaujímá jako nepokřtěný
pohan vyšší místo v plánu Božské komedie nežli Vergil.32
Cato, neúplatný
strážce předočistce, ač neúprosně spravedlivý, má do sebe cosi z tvrdosti
pohanské římské virtus. Přísně vyslýchá příchozí, ale když se mu Vergil
slovem zmíní o tom, že v limbu vídá Catonovu manželku Marcii, utíná
Cato hovor, jako by mluvit o ní bylo pro držitele vysokého úřadu něco
nepatřičného: větří tykadla korupce.
V  Ráji samozřejmě potkáváme příklady mužů, kteří dokonalým
způsobem propojují mravní ctnosti s vírou a láskou jako Šalamoun, sv. Ber-
31
Purg. VII, 34–35.
32
Z pohanů jsou v Božské komedii umístěni ještě výše nežli Cato císař Traján a trójský Rifeus v ráji
(Par. XX, 43–48; 68). Avšak Cato Utický má v očistci zvláštní, zcela jedinečný úřad, k němuž byl
Prozřetelností ustanoven.
141
Dantovy „paní ctností“
nard nebo apoštolové Petr, Jakub a Jan, anebo vynikají mírností a pokorou
jako František z Assisi. To ale nic nemění na uvedeném tvrzení, že pro
Danta jsou ženy magistrami ctností.
Král Šalamoun si zaslouží zvláštní zmínku, neboť na jeho příkladě
Dante ilustruje přednost praktické moudrosti (prudenza) před pouhou teoretickou
znalostí (scienza, sapere). Oslavu Šalamounovy moudrosti vkládá
Dante do úst Tomáši Akvinskému, ve čtvrté rajské sféře Slunce, vyhrazené
pěstitelům moudrosti (spiriti sapienti)33
. Šalamounova moudrost byla moudrost
královská a jako taková byla darem. Nezapomínejme, že Šalamoun si
ji vyžádal od Hospodina nikoli pro vědění samo, ale „srdce vnímavé, aby
mohl soudit [Hospodinův] lid a dovedl rozlišovat mezi dobrem a zlem“.34
Jeho prosba byla vyslyšena, protože nežádal pro sebe ani dlouhý věk ani bohatství
ani bezživotí svých nepřátel, nýbrž právě „rozumnost při soudním
jednání“. Už v Conviviu35
viděl Dante v Šalamounově moudrosti biblickou
obdobu a stvrzení Aristotelova učení o praktické rozumnosti, která je pro
život ve světě plném nahodilostí nezbytná a která integruje teoretické znalosti
s praktickými dovednostmi.36
Dante zvláště připomíná, že moudrost
není chytrost (astuzia) a že vyžaduje celkovou ryzost charakteru, a především
– jak ukazuje právě příklad Šalamounovy prosby – že prvořadě není
věcí cviku, ale štědrým obdarováním shůry, čímsi do duše vlitým.
Těchto několik bodů bude stačit, abychom naznačili, jak Dante reprezentuje
krásu ctnosti. V jeho estetické soustavě tvoří jeden vyšší složený
celek tři jinak samostatné dimenze: smysly postižitelný soulad, vyjádření
jedinečnosti lidské osoby a symetrie mravního řádu. V člověku pod vlivem
Boží moci a krásy klíčí semeno dobroty do něj vložené a roste k dokona-
losti37
. Mravní dokonalost nachází svůj nejvyšší výraz v Beatrici, která je
zároveň symbolem Víry a Moudrosti, a v Marii, která je zároveň alegorií
předcházející Milosti (Gratia praeveniens). Obě se vyznačují ne pouze některou
mravní ctností, ale všemi zároveň, neboť krása vzniká teprve jejich harmonickým
uspořádáním, jak připomíná autor Convivia: bellezza… resulta
da l’ordine de le virtudi morali.38
Celek je víc než soubor částí a celistvost víc
33
Par. XIII, 89–142.
34
1. Král. 3, 9 (v textu použit Český ekumenický překlad).
35
Conv. IV, XXVII, 6.
36
Srov. EN VI, 13, 1144 a, 36 b.
37
Conv. IV, XXI, 2.
38
Conv. III, XV, 11.
142
Část II. Dante
než dílčí přednost. Proto je ve středověkém pojetí krása celku – v uměleckém
díle i u člověka – tak nesnadná, vždyť vada a nesoulad vznikne snadno
z kteréhokoli defektu, ktežto krása vyžaduje úplnost a integritu.39
Marie Panna, Marie Bohorodička, Královna andělů a  Přímluvkyně
a vedle ní Beatrice Portinari překonávají veškerou pozemskou ctnost
chápanou jako mužnost (virtus), protože ztělesňují něco více, co napovídá
sedm světel na kandelábru ctností, které spolu harmonizují a v němž jedna
ctnost umocňuje a zdokonaluje druhou.
Základním etickým rysem celé Dantovy básnické tvorby je touha
po vznešenosti a pravé ušlechtilosti (gentilezza, vera nobiltà), které nespočívají
ve zděděných titulech a výsadách, a už vůbec ne v majetku, nýbrž
v pěstování ctností a v ušlechtilé, milující mysli. Je to motiv, který vytváří
hluboké spříznění mezi Dantem a Shakespearem a ukazuje, že jsou součástí
jedné kultury, v níž jsou si vzájemně současníky. Když čteme Shakespearovu
Pohřební elegii psanou tři sta let po Conviviu a Komedii, nalézáme
zde tytéž motivy a myšlenkové formy zcela beze změn. Být šlechetným
svou myslí, ne původem, nečekat na štěstí nebo osud, ale zdokonalovat
jednáním ctnosti, které jsou v našich silách. Šlechetnost znamená – mít
krásnou mysl.
And those are much more noble in the mind A ti jsou ve své mysli mnohem ušlechtilejší
Than many that have nobleness by kind. než mnozí, kdo mají své šlechtictví rodem.
But virtues and perfections in our powers Ale ctnosti a dokonalosti v našich silách,
Proceed most truly from us, if we do them. šíří se od nás jen, pokud jich užíváme.
The beauty of the mind is nobleness.40
Šlechetnost znamená mít krásnou mysl.
39
Bonum ex integra causa malum ex quocumque defectu. Scholastická formule vyjadřující, že jednání je
dobré, pokud splňuje všechny potřebné podmínky, kdežto špatné, když třeba i jen jedna podmínka
dodržena není. Analogicky Dante uvažuje o kráse, která vyznačuje nexus virtutuum, organický řád
ctností.
40
William Shakespeare, A Funeral Elegy (1612). In: The Norton Shakespeare, New York 1997, s. 3317.
Třebaže Brian Vickers a jiní badatelé nedávno odmítli Shakespearovo autorství ve prospěch Shakespearova
epigona Johna Forda, jejich argumenty jsou často jen urputným úsilím trvat na striktně
sekulární povaze celého Shakespearova díla. Především jim však uniká Shakespearovo aristotelské
vyjadřování ctnosti.