Filmový 'uitíMV, ľJŕflfae Obraz o^fiv|íc§_v_čeíaké^ 1922 1952 1942 1952 1963 Pracovní kolektiv; Badatelský kubinet Filmového «i stavu s Ur. Marie Benešová Zdeněk 3tabla Vedení přípravných prací: l)r. Ivan Svitek Exť-rní spolupracovníci Filmového nstavu; Stanislav Dvorský Vratislav Effenberger Roman Erben Petr Kra.1 Prahu 19oG--] í6$ O 3 S A K : r. 29 ÚVOD: Předpoklady v/zkur,u Kódovací roe t o d s* ...........•..............«....>..«.«» y OBRAZ ČLtfÄÄ V ČĽSíál^ PILVU 1922: Vyjadrení natematických výsledku vzorku Dějinné základne ... Obrez človeka ........♦••.••••••»•••»«••«•»«•••«««•»••• 4b Ideologické vy si eonice................................ w OBRAZ ČLOVĚKA V ÍSSKČtf PIIMJ 1932: Vyjádření natercatickýcb výsledku vzorku ............ T T T D r- j i "j n 4 z ékl a dne ,..».,..•....••.••••»•...»•••»•»»»»«»» Obroz Človek? ..,«.••••••••••»••••••••»»••••»•••••••••• Ideologická výslednice................................ 153 OBRAZ ČLCVŽKA V ZľSK&S FILU 1942: Vyjádření oetenatických výsledku vzorku.............. -^5 Dejinné základne ...................................... 177 Obrí-z člověka......................................... 189 Ideologické výslednice................................ 201 OBRAZ ČLOVĚKA V ČLSrCář' FIIATJ 1952: Vyjádření natercetiekveh výsledků vzorku............... 21^ Dějinná základne ..... Obraz člověka ........ Ideologické výslednice OBRAZ ČLOVĚKA V ČESK&' A SLOVENSKA FILMJ 1963: Vyjádření Toe-terietickýcb výsledků u roční produkce ..... 380 Díjioná základne ...................................... 332 Obraz člověka ......................................... 349 Id°olo£Í^ká v/sl^dni^A Závěrečná poznán; c ............ Zpa-i|0< vaní empirických not vyžaduje určitou minimální teoretickou základnu, jež musí být společná vaem členům ko-lektivu zpracovatelů. Illt.vní discipliny, které je třeba vzít v nvahu při konečném spracovaní dat json nejméně tytos l/ Obecná_sociologie a její metodologie, při čemž metodickej otázky jsou zhruba vyŕeaeny už dnešní fází aota ani ku a zpracovaní dat; 2/ oborcvá_Sjpeciální_socio přesněji t ®orJ.e_ ku 11 m ry, zejména teorie masové kultury, sdělovacích prostředků a volného en; ;>/ dějiny ^_íeorie_fil^n, zejména dějiny Čs% kinematografie, s přihlédnutím k obecným otázkám estetiky a kultury 20» století j 4/ teorie informací a soubor otázek sémantické analýzy, které vsak necháme pio složitost předmětu zatím stárnout. Vlastní ruzbor_f ilmovô^or^ teay třeba uvést do souvislosti s teoretickými závory o aa* §5ľ5ĽiľIií ll^i! > zkoumat teay |ilm_jako_mooerní_m^tus, jenž vy-tvvří podstatnou součtist teto kultury a Jč>ko masové sdělení, jež je Yjjrčité_souvislosti_s , nnd^,_komunikaoeA_inter^ersonaiiiích vztahů a s prefabrikací £^H£L^2ľí* Hlediska teorie filmu umožní : V-do vet immaneutní_v^voJ_f ilmu , y^y^j_f ilrnoyé £ečij._f prmélních - 4 - struktur i cestu_od_]íO!nerční_zábBv^_k_Maení. Sociologický a filmologický zřetel - tedy objektivní analýza dat, jež snesou verifikaci - musí být stále »t držen., má-li výzkum, udržet ipfinotnv rc.z a ne má-li vzniknout jen několik sborníkově, he- terogenně laděných prací. Flavní_cíl_výzkuji2' ^ lze tedy formulovat asi tak, že sledujeme sociologické a sociálně psychlogické aspekty filmové tvorby uvedených vzorků a jako vedlejší cíl estetický rozbor. Mezi třemi uvedenými 'íkoly jsou rozdíly hlavně v tom, že v prvních dvou případech pracujeme společnou, objektivně verifikovanon a nezaujatou metodologií, kdežto ye_vlastním estetickém rozboru se_už_ne-můžeme spoléhat, né totožnost východisek a hocjnotícich aoud&. Budeme tedy sleaovat trojí okruh otčtzeks l/ vlastní sociologickou látku, tj. vztah_společnosti_a_fil-mu, Čili společenské_determina jejichž vliv na tématiku filmu a pojetí hrdiny, vliv společenských faktorů na strukturu filmového díla a produkci zboží; 2/ Ji^^iL^^^^I^giíiS®^ tj» vliv filmového 'abpží na společenské věgotaí /a naopak/, charakter ideologie, jež ovládá tvorbu a jež je nabízena ke spotřebě, její závislost na charakteru společenského zřízení a míře sociálních konfliktů a změny ideologických f^nkcí_filmu; ~ 5 5/ esteticko'-; problematiku čili promJ2nu_estetick^ch_stru v č^se> pos'-1!! v základních otázkách filaiového aíla, proměny filmové řeči, dynamiku vývojových struktur filmu, k če-£qv»Ž nám ovšem neposkytuje empirický materiál dostatečnou základnu, ale má povahu jen ilustrativní a marginální. Úhrnem lze říci, že sledujeme prostřednictvím rozboru obrazu člověka v čs. kinematografii - posuny ve funkcích masových sdělovacích prostředků, posuny v hodnotových orientacích hrainů /i kultur, jež představují/, změny modelů struktur filmového díla a a estetických postupů, jež je vytvářej í. vychází z předpokladu, že kulturavjáelze; oddělit- od společenského života, že je integrální součástí společnosti a že tedy nelze kulturní a umělecké jevy chápat jako projevy autonomních oblostí a samovývoje umění. Metoda je tedy výrazně sociologická, pracuje se s objektivně doložitel-aými společenskými procesy a s empirickými daty, nikoliv s předpoklady a hodnotícími kritérii, jež by přerůstala rámec ověřitelných tvrzení. Zároveň metoda výzkumu, podstatně překračuje rvky tohoto relač- - 6 - ní ho modelu byly velni bohaté a podrobeny statistickým procedurám poskytly data o -rčitých prvcích společenské struktury. Tyto výsledky, jež jsou shrnuty v souborech empirických dat, mají ovšem jen_orientační_význam, jsou to sonbory informací-, jež musí být interpretovány ještě ve vztahu k dalším společenským jevům, aby nabyly na ceně a aby smysl empirického výzkumu nezastal u konstatování empirických trivialit . Ab^ghom_sg_vyvarovali jakého ■"ŕäkticiatního kxeťe-r nismu", jež bývá úaělem pracných a zdlouhavých výzkumů sdělovacích prostředků sociologickými metodami, použili jsme od začátku možnosti pracovat nejen s uvedeným relačním modelem dotazníku, ale jít od relačního modelu dál k náročnější a produktivnější metodě, ke_kj.netickému_pohledu , jenž umožňuje zkoumat vztahy v čase, registrovat jejich proměny a zjištovat posuny ve zkoumané struktuře jevu v průběhu času. /A se mění v A^, A~, . . ./. Ľ a rozdíl od relačního modelu zachycuje kinetický model dynamiku kontinua v Čase, což znamená v našem případe dynamiku struktur filmu, hrdiny a společenského vědomí. Kinetický model nám konečně umožňuje jít metodicky k nejnáročnějšímu úkolu a zachytit dynamiku funkcí, prostřednictvím registrovaných proměn v čase, čili pomocí dynamiky pohybu v daném kontinuu zachyt it_proměny funkcí, Stav výzkumu zatím nepřekročil fázi relačního modelu a teprve soustavným srovnáváním srovnatelných dat časových řad vstoupí co druhého metodo logic a. é ho stadia - do kinetického řešení, i'ro třetí fazi, zachycující pohyb a změnu funk- - 7 - cí chybí zhtím předpoklady, ale 0e nepochybné, že zpracováním vzorců tahové předpoklady vzniknou, podobné jako uplatnění kinetického modelu bylo Umožněno přesnou empirickou ana-lvzou. Dynamic ko-f nnkcionální přístup a jeho problematiku ne-chováme Zotím stranou. Prac c yní _hvjo t é zy_ i jsou nutné i při nejuzkostlivější empirii. Kromě zmíněných cílů, předpokladů a metodického přístupu, jež .nají v sobě rovněž "•re i tou míru hypotetičnosti, můžeme snad vycházet ze tří apriorních pracovních hypotéz, jež nám mají nmožnit třídit materiál a orientovat ses l/ předpokládáme především, že fil^_£}ení_prostým_odr^ H^^^Ji^íili-ííl'lZ.J^^^-^^ÍÉ^ÍiHiíyz-rf I^Y^ce^a^pravdy j 2/ předpokládáme, že ezistuje nrčitý sqciálně_psychologický 22!íZ^_^P2l®2^iís^ého_vědomí, vyvolaného vznikem a rastem průmyslové společnosti tohoto století a že f^^ová^vor-ba na něj reaguje at tím, že j sj_odroží_nebo_naopak_yy^ formaci_vztahů_i_liaí; 3/ předpokládáme, že_fil^2Xá_ÍYO£]?§_j^_vystcvena trvalému §_stálémn_vlivu_průmysl , mocensko- ideolo^ických a jiných vnějších kulturních faktorů /vý- rota, společenské zřízení, jiná ^aiění/, 'takže sám vvvoj f il^2_iictc0 ^frěttí« /jeho imanentní. v^voj/ se děje daleko výrazněji v souvislosti se společnosti, než je tomu v umg--lecké* tvOrbě, jež není a priori determinována technicko-vrccrií^i zřeteli. Tyto pracovní hypotézy nenaroží asi ve své ob=cnosti na cdpor, ale tioniretní důsledný jsou pro analýzu velmi důležité, protože budeme soustavně konfrontovat "filmovou podobo světa a člověKa" s objektivní realitou dějin. Jak bohatá možnosti tato konfrontace ^oskyť-je, to ukazuje prostá chronologie Bj?odob světa" a konfrontace vzorků se společenský ^-í - Z'ž.iizi 3 danou íueoxogii* Ivan Sviták Kodovac £_xetoda Kódovací metcaa byla vypracována iia_zá^ladě_rozhoán2tí DF5SCC o vý z K^5U_f i I50 vé ho_hr d in2_/h£ s a po srno ha konzultacích aostala uvedenou poaobu gg zá klade ro.zhodjauti expertů a o hodnu t£g*_ v _ pestři Levant e: /ptali jSer vén .1962/» "." konečné pooobě byla zpracována v listopad'"1 1962 v Ústavu v USA a v roce 1966 "tyla použita v ČSSR pro koaáž "mladé vlny" československého f ilšou /The Film Hero of the Kew '.7a-ve in the Czeciioslovak Film, Prague 1966/. ?o zkušenostech s tímto výzkumem byl dotazník pozměněn, rozšířen a zjedno-á'išen tak, aby vyhovoval soustavné koláži čs. produkce hraných filmů a mohl být použit i pro filmovou historiografii a kritiku. Původní-angiic&ý dotazník je přístnpný ve Filmovém ústavu. V naší aplikaci je ř-Lda doplňků a změn, které vnesl badatelsky kolektiv po zkušenostech s koaáží čs. filmu mladé vlny. Už sama koaáž je velmi pracná a časově náročná, protože fakticky zodpovídá pro každý film asi dva tisíce otázek a odpovědi vyjadřuje čísly. Potíže rostou při souhrnných hodnoceních více filmů; "!ž při pouhých deseti filxech, které jsme podrobili analýze, bylo vypracování souhrnů dosti obtížné. Smysl výzknmu je však právě v celkových přehledech, vytvářejících obraz kinematografie jako celku, zatímco pro-kazaý jednotlivý film je přirozeně - 1C - schéma dotazníku clndé a zjednodušující. Euá.e-li vypracována kodaž metodicky i pro produkci minulou, pak tento výzkuai umožní zatím nikde neprovedenou, jedinečnou a vědecky prů-kopnicKOU studii o proměnách struktur filmové řeči a morálních hodnot hrdinů v oeaké kinematografii seami desetiletí. Za zdánlivě schématickými a pracně vyplňovanými dotazníky se ukáže proměna moaelů filmového hrdiny, ovlivňovaná charakterem společenského zřízení, typem st.äťi a hlavními společeiiskými tendencemi. mimořádné možnosti zpracovaní tohoto úkolu v ČSSR tkví zejména v tom, že je možno provádět fcodáž celé roční procnkce. asi třicet celovečer— £ nich hraných filmů z& rok je dostatečnou srovnatelnou sku-pinou,Nepretržitý vývoj čs. kinematografie poskytuje srovnání, která nemohou být provedena v jiné zemi, protože roz-sah produkce jinde znemožňuje zvládnont vystiženi proměn hrdiny v čase. Badatelská skupina vědeckého kabinetu Filmového ústavu vnesla do původního dotazníku změny tak, aby dotazník zaručoval srovnatelnost s výzknmy UIÍESCC. Některé aspekty půvoaní kodáže jsou zaměřeny především k filmům nízké u-rcvně a proto je věnováno problematice zločinu a seru velmi mnoho místa. Tyto rysy původní kódovací příručky jsme museli zachovat, měla-li být zaručena srovnatelnost národní produkce s produkcí cizí. Rozšířili jsme naopak některé ukazatele estetické, sociálně psychologické a ekonomie- - 11 T ké, zjednoauoiii některé otázky, odstranili dvojí princípi-■i'ai divisionis v otázkách starého dotazník^ a áůslpíins *av*ä li charakteristiku pomoci jednoho symbolu. analýza se provádí ve spolupráca několika /nejméně dvou/ pracovníku. x>ŕeametem analýzy jsou 1/ filmy jako ce-lek. 2/ kalcia významná postava filmM. ~£H analýze filmu i hlavních postav lze odpovědět pouze jeancu hoanotou koaáže vyjadřující společný názor všech pracovníka. Prosinec t$Ě(6 dr.Benešová dr.Ivan Svitak CSc Zaeněk 3tabla v :ís c--. - - - v"z_e _ ritu: Až zřijž- >zzzjx-řez sv: ::z4ře —^_ ^ Z 4 5 Ž- -ř č — ~ Zis~= hlszzkr- ie » • - ř S ZT ~1, ;>•;?_=•"- Deváté jnáno Iksrie XE i Král Králi Zři : . ru-í zs Z.?:is>=_: Z.Sir: rí I.". Jr i: v,Jcrr?z K.Stéklý ~ "*zl 1935 U4te ž:~r Z%"? i;ezi r.4-i zlcčěji VI .u€ :v-J.Lehovec 1909 iry*::iz IK 3-- - f 1924 1927 Okurkový brŤiz? y.Chytilová j íi" 0 něčer jiaés ^.Kachlík 1923 Pršelo ji* štěstí G.Skrlí r.r- n, v. . . . i, w jo i.+ let nepřístupných o 1« ^ L Li L ' J V l J • Schválení 32 filru bylo schváleno térgř bez připorcinék, Salěí 3 s renší-%i připomínkami /KRÁL OilB, OKURKOVÍ SM*I SI ?\ÍKÁ El* GSLCKEa/, .jedině filmy AŽ PŘIJU2 KOCOUR /byl v? fázi dramaturgické <3va roky od vlestní realizace pozdržen/ a SINST£HÍ KQN-IRA 3A3INSKÝ /původně byl námět předložen ve foruŠ scénáře Jis snohem dříve, ale nebyl schválen a tek bo Dietl přepracoval v divadelní hru; teprve úspěch divadelní hry ur-ožnil reel: filru/ mšly se schválením vážnd potíže. Konerční a umělec-' v.sr^ch: otupen úspěchu úspěch korerční úspěch umělecký ~i~ořádný, vynikající 3 1 ^PíprÚTrěrnv, dobrv 15 12 6 16 W^pr&rěrný, slabý" 2 «ir,i slabý * Utiská kor.ercníbo hodnoceni ^rtoéwýcb bylo Jej fel*. 6 podprůměr • ^^J. A jeo^el^ ^/Sernv Petr Konkurs, iv*-1** - 283 - rtch filnů měly mimořádný koneční ■ u > * y «n> ovtn iror„ T, ' ; Cni usP^h. /AŽ PŘIJDE KO- COUR, ^LO DLSBT o JANOŠÍK,/ jr,2lecK-v úspěch nalyzovaných ŕilmft Li • , , u . y 1 turiu, tak. jak je uveden « tabulce, vyplynul z hodnofcevs-ŕ q - , , ; / , "oanoceni 8 preooích pražsk/ch kriti- ků /hodnoceni bylo pŕavidMn^ „,,0ä„ - v kU 1 J p u"iní-' uveřejňováno v Literárních no- vinách/. Podle nezq.ru kritiků je 12 filmů průměrných /z toho 2 slovenské/; většinou j-Je o fil,,y s tzv. závažnou spo-l€čenskou problematikou, 16 filmů je podprůměrných /z toho 4 slovenská/; vo většině ářípadů jde o filmy ryze komerční, 6 filnů j<£ n^dprůr žrných 3/ , a 2 jsou označeny ze velmi slabé 4// . Pouze film AŽ PŘIJDU KOCOUR byl ohodnocen jako vynikající. Vyznamenané filny; ČERítf PETR, ITF 3enátky /XXV/, Cene federace italských filmo vých klubů a Cena časopisu Činenie 60. IPF Locarno /XVII/, Vel ká cena Zlat;; plachta, I.cena mleOd kritiky. Cena československé filmové kritiky za rok 1963. líto DOřA LVA? l.ezinárodní festival filmů pro děti a mládež v Benátkách /XVI/, Zvláštní cena poroty a Lev sv.Marka, Cena ze mužský herecký výkon L.OčenáŠkovi a J.Filipovi. Stříbrné gondole CIDALC. Celostátní přehlídka Bs.filmCi pro děti a mládež v Gottwaldově /IV/, První cena. IVAI1A V ÚTOKU, Mezioé^ní fes'tivpl filnů pro 48ti e mlMež v Benátkach /XVI/, Velko cenp e Lev ev.Mark* v kotegorii fil- pro dospelejší <3ěti. Celostátní preblioke ís.Ulnů pro «SU e «MM " Gottweläo- v5 /IV/, Cestné uznání. AŽ PÍIJDr iccoOlU, MFF Cennes /XVI/, Zvrtni ceno poroty, c- V *«i nini jsou tři fU* ■»•« 3ern* »" 9 O ničem jíněm. , .,A- . __. t ji ,'fi ťilnv debutujících autoru. 4/ lak blízko u nebe a hendlíři, tin.y — - - - 11'řr i_ ~£ 'r'''' : -v>;- z fíl-j i:s:i/ Bez C7- V Z Ajcie, lv4ř v okně, Výhybk*. - CT "r '- -~ŕ7ŕ<::er rv-r^7-;i 2f . Ze t? > ícfc - z-----.. - fil-rj - = .;í -:^-í:'.:é :='::-rTŕ-.: =• mie I j v ' 5 - ~r7~~ iltlo ps>dl© povodních ľĽÍcctrfc /25/ 9 feylo uskočeno podle literéroícfe předlou /z toho je 6 rafáno - se*i íci :-. r;—' "ii"j^ = ic r. - c = ----- ->------- tec od Lamiel ?ve 3ŕ«?čka - a 3 povídky/, 2 podle divočel ní ly /Ä.ŕ.^cŕ..~ í ľ.I/Letl/, I perle -cp^t'íic -Iítíz'Íc: eríálo /J.Metl?/. 7 připiš J&íOŠÍKA j3e i í q ŕetí ťilc:-oo verzí této lidové zbojnické legendy- U GsKfcůii- E^3ä vzoi é jeho literami podoba sž po 'filno- »/ Einstein kobtr* 0*1**?? Kr41 KréJQ, Iři Chlepí V Chalupě. TďnnÄffc t* ' T, „40 YB 1. Ivanov, v;Dosi<. '/Až přijde kocour, Ikarie Xtf a, ám zlode.ii. - 286 - ^ -roôstptš epický /pozorne s t i v pod5tetě kooický epizody tragické, koaxeké d ^ -> ■ 5 ľ- rg vei-i ô=Ť"lľ:ov?t typ til > vyše uveôenýe kritéŕiíis 3U v ŕ : 2 - ^ .jsou ovlivněny st/lee filaové p.. ^ •--•j-t,^ z^or nelze pccle vyse stanovených kategorií ř - «IB02s PH 510 je rekonstrukcí skutečné události > 0wS: r--j^ hcln,^ prvku, z filcu dokumentárního. Základní charakteristiky, uvedené v přeďeěléB přehle-a cilsy různé druhy epizod. Epizody cistě tragické' •'^^ytují y 7 případech, konické v 5 a ezic-:é jen ve 3. stoích nechá z ír e koíťclnrce dvou nebo i více druhů těebr-° ^Pizod. - komedií se prvky komična výrazněji crojevují i v 6 lci3 ninech, jež nejsou převážné korieké. V některých J^^ech jSQU J-en povrchnic zpestřeoír jednotvárného děje *pfr, u fi:-u 2Z2 sy^czlŽL jsou neorganicky |o díje sompo-komické situace a dialogy/- - 2se - v arer.PUckvch fU-ech vychází zprevicl, M situací , ai^ogfi ^ ^ *orbxnaci obou těchto noznestí. v ^ ' ' finech, soustředěných ^pravidl* ne komické postavy ^ pr0 osobité koriky, "využívej! autoři ne jrozr.*nite j-^h chPrakterovvcb vlastnosti POStav a osobitého talentu r . po-5le výše uvedených možností pracují s prvky koričof př^é:i " 3ialbgU íqbíčoo převážně v situaci •i0Cično prevážnč v ságu • ttobinace dvou shora uvedených možností *oobinace tří shora uvedených možností •:cTti-.-:-: všech tří možností a gesto 2 2 2 3 Zakončení f i Iru: slastne "eští siná «ické 5 /z určitých hledisek s tes tne, z jiných nešíastné/ 1J :-^:iční žánry - v-seiohry, detektivky, po ádky ? «lqy pro *í - -jí zakončení uzavřené a slastné, nejistý nebo otevře-* konec, kter* nfi^ne pokládat za snahu po .ktivoejsx partx- -piinprh "rjl°ôé vlny ^ci diváka, objevuje se se současnou J*Ji*ou KSIKU/, ale také ^^^^ atikou, kde autoři chtějí zámerne pon.cna volný prostor.___ v' n Sovék /Král Králů/, 7?nch /Až přijde kocour/, Kopecký . /r_ezi Q^x Upskv /Tři chlapi v chalupe/, ->b- - 289 - „0U epreviais representant oficlílril *"í *■*»*, «de Je hrai. c0Str^n4 pracovní chorskteri8Uv, a0Dl^ *U' *** Jcho «* o rtlikast auehř e Šlechetnost; poáobL ° h0<Ín0ty ""^o* f ve fiJnéch pro děti. K neSativo±ru 1' 09 ^ 1 v Pol""k.5ch „jící odsouzeníhodné stanovisko. Jen 1 * WaU~ „závěru k jednoznačnému vyznání i. . nedochází rifltoci post.v. ' - k ods^ní nebo ke glo- Představ? a skutečnost: V, vatlin3 AS, čerpacích D^t ze so.JČSSnos *• Postrvy snyslene, a. flln chce být považován za v^nou r, onstrukci životních polínek; ve 2 přídech postavy 8ltu!" MH existuji, ,1- outoři s nir i iecMseji jako se snysle- Ve 3 dalších případech jsou udólosti bez konkrétních postav historická. V klasiekveh 8 noderních pohaůkfch výstupu jí postavy nad;).; irozené. oů 4 3o 4c hodin 5 ^kolik dní eg týden 5 sic 0 běsíce do jednoho roku 1:k°Hk let boz viditelného stárnutí post-vy 'noho let s viditelnou zmčnou, stárnutím postrvy 2 18 2 S/ urs - i JI O V 0 něčer jinor - ;3o3>jkcv - r a V •"- euteri ri^vct Heiser. předevsír hlavní -ír- ----- ~ -----e :'eši- tetržet -"5ui »edleiěi 'j •Jjr-'-.j »z nieder: 7 — - > v-. h J." •CT^e vyrešeoy ~_--£^_ ___ ---- - ■»_.-- 5 PUicri 3r .r;:: ---u tu srš StOTKidtfcl; 7í« DBesüH3€ os roněroš kréťsý česevý :5,>. >r-.i 3obs Ta Z. ' svet o v ou v 8-i < o i - - - • - k' — -. J ::::: let padesátých > Kttčasqé tésátice, který nastal ze; se -.i:>> nezranil. ::f^p?< jsre svlč>j t ---s^ou ténptikou v porcěru k ostatou fil~£ že filuy «-> -A. u V lost 3 ? PC pr-vôlvé- zo:r?zení života *e*? ' ™lbg jít: aotfN zoécéto prost v: 1 slade" euto-nf-edevéín r-ěs- ä jít: dot«N zná-éto v™*y;~; - ; : tech 3o«io»- ké prostředí js^0 1 B p . y případech do :yzcv?nvch filmech je děj £^u^!' 2 /ve fi_-e geto n?d 100.000 obyvete i ^ ^ ™j v lo přípa3eeb <3o roesta - sot:-:--"-; ;*J Vratně j-enován? dvě oěsta: t?kove ' '-'.íev ~- - ^setciíé prostreo v - _ ; ^__ , ^vě cest*1- ^---- , m . i.*p_í 1ž*0 tepové/ x.~*a\cá prostřeoi Případech o nestsse p ^ v 5 filrech. -ech do malého cesta. Venkov je zo - 291 - nalétni filny se současnou tématiko,, „a i , i O'-*1- v ,, cennou Qe odehrávají z části ve 6 * v historických fil.ecb , po- lkách Je často volná príroda hlavní dramatickou kulisou- Vétetoa flirt se střídavě odehrává v bytě, v továrně, ^ře6é e ve ěkole /jen 2 fiir,y jsou 8Ítuovány ^hre4oé ao pr?CQvniho prostředí: stavba mládeže a povrchové doly/, jako druhotne- prostředí se objevují zábavní podniky, hříště ^j. /výjinku činí pouze fiiw KONKURS/. Za minořádnou lokální si-jH»V9i)06t děje lze považovat meziplanetární prostor, kasárna,, pohyblivé objekty /cirkusové vozy/, včzení a vojenské leže-t ní /v historických filmech a pohádkách/. Vétěina filmů se odehrává na území naěí republiky. Film IVaKOV se odehrává celý v Hušku a dva další filmy,KRÁL KKÁ*LÔ a SPANILÍ JÍZDA, částečně u nás a částečná v cizino. V pohádkách a utopistickém filmu IKARIE X3 1 není děj přesně geograficky situován. Společenská situovanost děje: aristokracie 3 unčlci a inteligence 5 střední vrstvy dělnická třída 14 chudé, zbídačelé prostředí 1 Fnny s politickými náměty a většina filmů o mladých lidech 3* společensky situován do prostředí dělnické třídy. Ostatní filmy o mladých lidech a také detektivky a dětské filmy tou z prostředí středních vrstev. Pět filmů je z prostredí J*t*HgenC- vd c ů vysokoškolských studentů a lékařů. Probdí aristokratické, chudé a zbídačelé je zachyceno v histo-***b filmech, pohádkách a le,endách. Ve 4 f x mech se neO, urcit společenská situovanost děje, nebo jde o mi, -r^ou lokální situovanost, o vojenské nebo partyzánské 0e.- u xoK.jint auuuv. t1 wpí se z předstovitelů ntíj- not^ a o skupinu mládeže, skládající s. P ^oěiíí^h sociálních vrstev. - 292 * ,fl-^rfftter prostředj^ íV analyzovaných filmech j K^aoí 718/ po ofa Lj**** -no&ba prosty £»/, coz 0e zp, so5eno snsh 0e -lovit o prosty životu ^ * ve 2 fllB9cb ^ Wní prostor/. -»«P.enoD Ajo3y , Bnzvržení tenat e téngtických not-ivů• Titul f i lnu Až přijde kocour 2íz svatozáře rBylo nás deset p?8ta hlubokým 0- ono kon tra hlavní.téma ideologie práce práce ideologie r,ládí zločin ideologie práce vedlejší téma dětství přátelství rodina ideologie láska přátelství láska rodina přátelství láska rodina práce láska rodina 1 áska práce přečin přátelství rodina ideologie láska iémi C.Q ti vy rodina přečin práce láska mládí přátelství práce zločin materiální statky přátelství přečin válka práce přátelství spravedlnoi mládí . peníze peníze přátelství - 293 - rrC Král0 0Í> fcrl r;ér;i .zlodeji hrdina jinén -lidí c u j. ují. i.4; 1 ásk« práce pr-Scf- mládí láska láske láska oréee c réc€ - t. -r.; t> rodina prác 3 láske rodina práce láska přečin přátelství vál<- rodine láska práce práce mládí přátelství rodina dětství práce vél<: přátelství peníze přírodní *íž ts::. ideologie přátelství mládí p$níz€ přírodní katastr* rodí rodina peníze přátelství pří 5 -r-peníze přátelství přečin rodina peníze přátelství práce přečin ideologie peníze J hlevní téoa 1 vedle.íéí tá« štěstí i lásk jínila jízd? S:r= c'z lás"-:? v 41 '-: = sprevecl r- - = * . - C - zločin ",_zz;~p vedl— nost práce lásk:e rslédí láska ■u. ^ ^ j. idízle^ie p r=:- e ižezl :zie lás>r 1 f'-ŕ t Í Z - .r J — ------ — — __ 1 li práce láska iiezlc^ie t» r> -~ ~i r*» q láska láska mládí přátelství spravedlnost ideologie rodina přátelství ideologie rodina szr=tíc~- :- -"^-r: .i idezlz^ie z z, = - a s-:: láska vslka i "1 r lit zezzze -h rr~t zře liz z e n z z e přátelství re dina dětství práce peníze přírodní katastr. ředina vál ke peníze přátelství a* v oknš ;7ľr . — 7 _" ~ ~" 1 é 5-1 Ideologie vedlejší téna »1 í«- _ ĽUllYV zlcčic _ _ —, .-- - - --5 .71 scrr-veôl-.ľsi peníze r: i iSS "ládí rodina láska -eti r* - :Sľf - r r. - e 1 s -"Ťi I prečin a, erotike, sexu&lit3 •tvľ, dospívání, nládí i: 5 8 »logie, vírs 2 8 J ^5 stoupícího uočtu til«& « ústřední* ~- *»^oopejxcino poctu «- -pnreE lásky- Autor **t*rt^_,., ^^o^ocovaoost fores x -^ _______ té-ate* ' 1Q/.ie che- Et«ristick4 značná diference ■ Vn vyhraněnou azit individuum ^ SPBOstetoou osob- ř€ filr;u 0 oěčerc jiné r- se tei - 296 - » v citovén řivotS opouštěli n* no * nest v tl M tíJ1 02 n* 4 případy od tradiční- ho po jetí modelově postavy s vyrovnaným citovým životem. Téma Usicy 8é neomezuje j,n na "získávání lásky druhého", dovršené Lielstvír, ale jeho rejstřík se rozšiřuje o nevěru, sexusll-.Ubez lásHy, Překonávání překážek v lásce, cizoložství, žár-gost, odumírání lásky a rozchod, negativní rysy lásky nejsou |técbto případech pokládány již vždy za zavrženíhodné, a auto-I ponechávají divákovi volný prostor k vlastnímu posouzení. ■« 2 filmech /TAK BLÍZKO U NEBE a ZLATE KAPRADÍ/ stavějí puto-i proti sobě schéma čisté lásky a schéma sexuality bez lásky, by na tomto střetnutí prokázali převahu lásky nad pouhou se-u^litou. sfco vedlejší téma se projevuje láska v 19 případech: v 8 má řítfý vztah k hlavnímu tématu /ideologie, mládí, zločin, spra-sdlnost/ a kromě všech vvše uvedených forem lásky ještě je obo-aceoa o probuzení milostného citu /ČERNÍ PETR/ a deformaci lás-y válkou /Sř-*RT SI ŘÍKÁ* ENGELCKEN/. V 7 případech má pro hlavní éna vedlejší vvznama ve 4 je pro ně irelevantní. Ve 4 filmech ze lásku považovat za významný motiv filmu. práce má různorodý charakter: vedle tradičního chápání prejt v souvislosti s kolektivním úsilím /HANDLÍ$1/ a zjednodušeným i^jím pojetím jako "první potřeby člověka", jež ve filmu BEZ SVa ^E upadá do šablony /vztah jednotlivých postav k práci není iferencovaný a je schématický, objevuje se bohatší pohled tam, <3e se prj5ce vyskytuje z hlediska jejího smyslu a cíle, a t už ! ^etivoím výsledkem v TRIO ANGSLOS, kde má rozpad skupiny obe lěvlivňující i vedlejší témata. Ve dvou dalších filmech je kladen >ůr** na poctivou práci, jež vede nejen k úspěchu hmotnému, aggj * * Podstatný význam pro formování socialistické společnosti, i ^oři mladé vlny pojímají práci j?*o seberealizaci, jako touhu - 297 - r-:-:-" životního smyslu /O tá&ft JIKÉMA :,.,v:-- ros to jen se setkáváme i v* fiwlfc M - filmech,kde prsce je ,lei£ím tématem, e to většinou ve émhí«* m , -x* * * . t ve sPOjitosti s mládím. Je- I níf; í****1 ^zi romantickou představou a vlsst- ir uplatnením /KONKURS/ nebo jeko nedostatek jakékoliv předivy o práci vôbec /OBRNÍ P2TR/, jako konflikt rcezi individuálni p společenskými zájmy /TVA^ V OKNÉ/, nebo jako základní existenční potřeba člověka, viděná v širokém životnín kontextu dnešního rozporuplného světa /KŘIK/. y delších 10 případech má práce ve funkci vedlejšího tématu fetšinou charakter kolektivního úsilí a schematicky dokresluje ideový postoj; jen ojediněle rá charakter první potřeby člověče a tc bohužel na úrovni schématu z let padesátých. V pádech je podřadným motivem děje. -t- pn- u áci di. dospíváni; dětství, mládí a dospívání se objevuje nejčastěji jako sstup 3o života v přímé souvislosti s vedlejším tématem práce, iéně již jako rozpor mezi světem mladých, kteří život teprve poznávajíc světem dospělých /ČERNÍ PETR/, jako lehkomyslné j ? nekritické mládí /KONKURS/, nebo' jako "strastiplné mládí" vyvolávající revoltu /NA UUNĚA V druhém plánu kromě revolt;. •UM se oblevuje snaha po navázání mezilidských kontaktů, přételskýcrTnebo milostných. Ve 3 případech jsou zobrazeny lupiny nládeže - pracovní, ideová /ÔSK/ * školní. Ve všech opadech mají tyto skupiny kladný vliv na mládež. Téoa e test j *ého dětství vytváří ústřední dějovou osu 2 filmů ?ro deti. 293 - SftOlOŕ:ie a víra: J ..r a víra se ;a.- hlav: ni téffia vyskytují v S fil-komediální nebo satirické nech: ve 3 případech je v forrě pranýřována byrokracie ka^s^i , _r . . . 5 ^lerisrous, pokrytectví . aalo^s.actvi. Kritizované jevy a situace jsou však rftšinou charakteristické pro léta padesátá a ve -limech P zesměšňováno to, co je všeobecně, pranýřováno v tisku, n3 členských schůzích a v oficiálních referátech. Je to nový Ouh konvence a forma jeho zpracování to jen potvrzuje. Nad tyto většinou podprůměrné filmy vyniká Jasného Až přijde kocour; autor zobrazující ideologické deformace v něm nepoužívá obvyklých vyjadřovacích postupů a přichází s vlastním poetickým principem. Bohužel ze schematismu se nevymanila ostatní dramata, kritizující životní styl a politickou praxi let padesátých (4 filmy). Vírou ve vítězství komunismu v technickém věku je prostoupen utopistický film-Ikarie XB 1, ale i v něm autoři nepřekračují ilustrativnost myšlenkových schémat. Jako vedlejší téma se ideologie vyskytuje ponejvíce v historických filmech, kde má podobu sociálního boje, nebo Představuje nábožensky zabarvenou víru v lidskost a humanitu, jež zpravidla souvisí úzce s tématem spravedlnosti. Spravedlnost: ?éma spravedlnosti se objevuje jen ve 3 filmech kostýmech (i pohádka a 2 dramata), a to jako kl.sický Konflikt boje dobra se zlem, jako nutnost změny zákona a společnosti, j,k0 střetnutí individuálního pojetí spravedlnosti se sobeckými zájmy panstva. Ve vedlejších tématech je spravedlnost ve všech případech totožná se zákonem. lólka: om-nt si říká Engelchen, Vál*a je hlavním tématem filmu Smrt si ri * ' iixcjviixu ,n. + livcei do psycholog e ^íté se zde do tragédie jednotlivce äP j ?^ítá se zde do tragédie jednotl^ce u civilního obyvatelstva a partyzán*, je vélka obsažena ve filn.ech^.coxn PH ,1C (II. své - 2řr - jva válka a op ar.i la .\ V obou případech jízda (válka ----- - - — -•--1ZZ1 *_ ^rály a hoši- i práce, ajJ£y je zobrazen ien vir„;.; - sekvencích, s t= ;-_,c:L\;...... .. ... řli, v'si:s pr-je-íria r.äi-är.e - " 'ľ "-- '—---• - z a r 11 L- ecer. ze z žr z cl £ i c r z. 3 c - *' — — tr rz _ ^ -v - — ., —■ —------ .-="ate zzezz, St tlocin se jako hlavni téiLa vyskytuje v následných pode-jách: jako psychologie zločince z re i zlczirezi. áakz zři- -■ ; ž i. - z z zzhlež' rraza a technika zlcčir.u CTeváté jzezz-. ;a_z cčhalorán: ze z a-zz z v z ' St r az.á , 7 izzu jrezzvarýo: z. zt ivcvan : a„z ž_sleáek kzlazcrzce ilky. Ve vedlejších tenatech z_á zločin ; :kz —> z. —- - s. » _ — * zn. zdobu válečného zločinu, vraždy za žárlivosti (.psycho- l:zie zle čince a zrzzrava vraziv . V kczeizál.-íci fzl-■ech jde většinou o přečiny a podvodyt jež jsou ukázány a_; :jeiir.ělé činy. Jer. v kcziedii hrál Král- se setká-váze sa zlzzinez. :::ra:ezyz ja^ia zzzezí Ve váecz. prz-pazecz. zszzz zlcčinv zazz trzstzé činy zánaleny a potřes--—re;; konec :i_zu nazzvzza, - - . *--t_. _-v_-(Deváté jméno) . r=l|z vežle.'šz tázat a a -atic^fLr^oiwi -e-i hlavzízi tézaty rzči::a, * oe---— ---. ~eur-- -e-- ^ , . Qtqtkv. přírodní a sociai- ^telství, peníze, izaterialni statky, p katastrofy. Všechna tato témata se však objevuj v dru-Plánu jako vedlejší témata nebo jako motivy: Rodinné jcíjlo veux j „řioady konfliktní cha- tky (13 filmů) mají az na 4 případy --s- ra vztah rodičů a cetx. ve Konflikty se oaezuji na vz"» přesvědceni » Radech je důvode- konfliktu P°^^ ye , pM ~2t--- si-nkové názory), ve * ť--<--stévaji Pokrokové .y 1 n,ov ^ jsou ^ jde o generační konflikt ^é+ez konfliktu man nróoe nevěra, iželské rozpory, prace, n ^leaatika svobodné matky B nemanželského dítěte se slevuje pouze ve filffiu Naděie iai^ +< ' ai™te se i tn' ( Q -filTT^ ■ . tématický motiv, přátelství ( 9 filmu.) Je většinou wbůoi Lotlivce ke kolektivu, a to Zv 3*** Jedn . - + ^ . * t0 Jak ffie2i mládeží, tak me-zi aétmi- Iv takových případech, kde jde o vztah dvou individuí, je jeden z nich představitelem pracovní nebo sájffové skupiny. Jen ve filmech "mladé vlny" se přátel-ské vztahy dotýkají na pracovní skupině nezávislých jednotlivců. Přátelské vztahy nejsou nikde předmětem hlubší analýzy a v ději pomáhají dokreslovat charakter jednotlivce. Materiální statky a peníze jsou předmětem konfliktů v komediálních filmech a nabývají podobu spekulací, finančních machinací, získání peněz podvodem, nebo se jeví jako "moc a síla" peněz v zkorigované, zavr/.^ aíbočué podobě. Motiv přírodních katastrof se vyskytuje v pohádce Tri zlaté vlasy děda Vševěda, v science fiction Ikarie XB 1 a v hornickém dramatu Lucie. Ani jeden film nezobrazuje sociální katastrofy (bídu, hlad, nezaměstnanost, alkoholismus, drogy apod.); v Králi Králů se jako tematický motiv objevuje revoluce odehrávající se ve fiktivní koloniální zemi. -feUí.S.iehowz^r««g^y^SlJ»JJÍ v analyZ0variych filmech jsou zobrazeny nejrůznější dru-h* násilí od slovní urážky až po smrtelný násilný Sin. **lí je zobrazeno celkem v 19 filmech. Nejčastěji se zjevuje v kriminálních dramatech ve formě psychické ***** (5), ojedinělého násilného činu (4) a opakovaného silného činu (4). Válečné masakry a nuceni se objevuje v historických filmech, zatímco společensky • opravně- tié" • .*u«ialo*'tÍ s politickým uno- ae násilí je zobrazeno v souvislost v ~w tw • ,nqti q partyzánským bojem. Převratem a v souvislosti s p * ócháno V ie, XY řvaioké násilí spacnano z rá- tanom nříoadě ie menši iyzj-^ a* . p ť u J orqx 14 1e větainou apojovuio s ne-^ ckého prostředku. MaiXi Je odaouBeno. v jj 8atlvními typy a jako takové jeve " ' ' ■ 1 "im ,1 il, t rt.yiup i! I < 3htiv.ini, í, on,,,,,, |Vllf,t.i , | »Jni Uvolni situaci a II ľMľ 11 ' 1 1 •i'1"" vo n i iiux«ii u,.j,-. vány .(•' 1-y 1 lJ""' 1 J) • ľni, ,,,,i,ľ ,,,„,( ,„■„,, ( „...... rt|,0u,»- lativni nebo seníÄOiohtiY^ oharaUar, má důvody ryte etické. Chce,, aby divák byl přítomsn násilí i mohl ' jeGiMV/n.MŤMiŕ od:».)iultt n.»1.o oripr/iv-l I nH .1-'■ ul.^h Jo nnn l I n,ý ňh, poir/t* )Mipi nuvrtn, v«> j o inscenován nepřímo neho Je ukázaná situace po spáchaném Sinu. V komwdli Král Králů Jo zobrazena .pfíprfcVi-k, násilnému Sinu a tato situace má charakter černého hu-moru. Vážné násilí spáchané sympatickými 51 zápornými postavami. ,\n l.i'iii«-'ľ v.vl.y poU'ijotrtrio v,.\\:onnuu cinHou ri«hf) I K«i předpokládat, Ke bude potrestáno (5), avftak Jnému 5inu. ;j Vo 4 jn-í.p/ujcch i„,ií jnonrtř iwíru .M pni.c.r.i i'mn pn.iu. .-,m|...„,, ale Je potroflt.-ír.o Jirwii.: v.ý«ii M-.-.ml rivalům/ nebo J„ potrestáno Jiným násilím. Jediní v historickém filmu se (j zbojnickou tematikou (Jánošík) Je násil! ospravedinéno j z* subjektivního hludioka filoveka mimo zákon • Je notivjj vováno.j'ako důsledek sociálního bsipráví. Vétéina druhů násilí, J«ž nemá vážné následky, není v« vžč,, vyšívá J*l.o odsouzení otrestána zákonnou ♦ i". ,4 //, V i/,,/ / lsK^r v«tah najdeme v dátakám filmu uutt dome lve?1 ^liKtni přátelství) * v* nim černý Petr, 1 kde tento vst^h se neobejde be* řady drobtech nedoroau-lj aéní. V dalších 3 filmech má přátelský v*teh vitálnou konfliktní charakter - konflikty vyvolaná odlišnými sájisw filosofickými názory* Jen v jednom případ* j t motivem konfliktu ctižádost, Z poměrné" rralo sestoupená- i ho téiritu práce vyplývá, že převážná Yltl4AÍI>rikupinovýo^ vatahů, zobrazených ve filmech má charakter pracovní* Kromě této skupiny se objevují skupiny vzniklá ne základě přechodných zálib (umeleckých nebo sportovních) a skupiny, jež vznikají, sa okolností nezávisejících ne vůli jejich členů (vojenská presenčni služba). V jediném případě má skupina charakter politický (Okurkový hrdina), v jiném se skupina formuje na aákledá spole6-J ného ideálu spravedlnosti,(JánoSík). ve filmech, v nichž jsou skupinové vztahy, jež mají po A statný význam, promítají se do subjektivníoh vztahu | postav a často ústí do dramatického konfliktu. Ve M-J nach s politickými tomaty jde zpravidla o konflikty náfl aorové nebo pracovní, kturé se nakonec amiřují a Jednote skupiny so tím opět obnovuje. V n^ttrých pří-; Pádech konflikt s.upinu ničí (Jde o rozpad party, Uk-| vidaci zbojnické skupiny, rozpaa, Pr « .I,;,, ■j , i i .. 1 in - 1 11V V'l.'.lU' K Oll.f I l Iv t V , 3 Prípadoch existují uvnitř akupiny v«» j, « **• nekoná „M..u v.v.v^n.v. .ion l Qt"viv,,V| ..,n i ohrožují daiai v 1 adg dochází k řešení konfliktní situ-^ m™, kva r ŕ; * situace zvenčí (revo- 1nce ve filmu král králů1) v a i x ľ Mt.lBňí • 7 iiŠln' P^Padô dochází znepřátelené skupině ke smíření řG^+« *i k , - n , „•_,., J-.oiiJ. (,'^esta hlubokým lesem) Ani v jednom filmu není znhr^^^ Anx J zoorazen předstíraný soulad sku- piny. We2iskupÍnové vztahy (9 filmu) mají pouze charakter třídní (4) nebo ideologický (4) a jen v I filmu se oba druhy vztahu prolínají, lokud jde o icľeolo0icLé vztahy, jsou v nich odsuzováhy principy určite ic^nlorické skupiny jako zlo (Jánošík) Ivanov) nebo se poukazuje na konservativní a dogmatický postoj postav (Výhybka, Tvář v okně). Hlavní postavy filmu náleží většinou k jedné ideologické skupině (5 filmů) a v dalších 5 filmech jsou zastoupeni reprezentanti různých ideologických sku pin. Ve 3 případech jde o konflikty mezi ideologickými skupinami, přičemž hlavní postavy filmu náležejí do růz ných ideologických skupin. Třídní vztahy se omezují jen na filmy čerpající svůj námět z kapitalistické minulosti (na filmy pohádkové a na f jilmy historické), v nichž je zobrazena feudální spo lečnost. Rasové vztahy jsou obsaženy ve 3 filmech. Ve dvou případech nejde o vztahy konfliktní, ve tretím případě jde o konflikt, který se odehrál před vlastním dějem filmu Uče o vylíčení rasového útisku). Poče^hlavriích^hrdinu^ Výjimečný, j .sně charakterizovaný hrdina 8 Výjimečné, j^ně charakterizovaná hrdinka z Dv<-' hlavní postavy, muž a žena Dvě hlavní postavy jsou muž-i Dvě hlavní postavy jsou ženy T*i hlavní postavy 2 Btyři hljvní postavy 2 Více než čtyři hlavní postavy ^ ^dvojený hrdina la bez individualizovaných pos' IVO j i vžt|iBa «11 nó ea hlavni p(jjta J90U to Mjmá* vooslohry, fll„,y zjevuji vu fllaach o ua.xjýeh lld a íeno <6' díje. V^JlManého, J8anow»ta, ° l«j nu wjí Jen fllrcy detektivní a m!f ^^ hríl" chjr,kterizované hrdinka se ."^ '—"o". -X«»» y J St^atí a v dětském spor- fil,u Ivana , útoku, ve Mord. ítž e,m fa,t> „ o dívku fotbalistu, přináéí nutní Venfliktnl éi-S ženou Jako e hlavní poetovou se eetkéváme jde tuace. - »*»viii postavou se setkávám*; ještě ve 2 dalších filmech. 7 obou případech Jde o filmy "mladé vlny" (Konkurs a 0 něčem jiném). Velmi Často pracují autoři filmů se třemi, Čtyřmi i více hlavními postavami j je to v těch případech, kde íde o konflikty pracovní nebo o politické. - 306 - Barrandov -^énT"postavy Jméno herce Název filmu Poř. cis. pliva Kouzelník Hobert ředitel Diana Jan Werich Vlastimil Brodský Jiří Sovák Emilie Vašaryová Až přijde kocour 1 2 3 4 Hirš Perk Janda BabiČ Petrák Slávek Zdeněk Štěpánek uadislav Pešek Otomar Krejča Karel iloger Martin Růžek Václav Sloup Bez svatozáře 1 2 3 4 6 Kája Jaroslav Satoranský Bylo nás deset 1 Cyril Rudolf i. oj mír Fašung Jan Kačer Gesta hlubokýn lesem 1 2 Petr Otec Ladislav Jakim Jan Vostrčil íeřný Petr 1 2 Ivo Koláčný KjLlča Dlabalová Ota Sklenčka Vlasta Fialová Levátó i1" dno 1 2 Koloušek Košíél Lubomír Lipský Josef Bek Einstein kontra Babinský 1 2 Došek Fialková Vítězslav Vejražka Vlasta Matulová Handlíři 1 2 Anthony Hopkins yiadimíp Abajev J^c Donald čichal JJina virová František Smolík Zdeněk Štěpánek Radovan Lukavský Cto Lackovič Dana Medřická Ikarie XB 1 1 2 3 4 5 Králů Jiří Sovák Miloš Kopecký král Králů 1 2 Vladimír Pucholt Věra Křesadlová Konkurs 1 2 Josef Abrham Eva límanové Křik 1 2 QTOCR 01 panáček Ríéa -f V/;tr07-r; o re 1 HoVer -roslav Nohýnek 2 Pepík , ^adislav O&et&áiek Josef Filip ---- j *-áte doma Ivál 1 2 1,3 ovka Ba zor. řafejta Otomar Krejča Vladimír Lengík Jiří Sovák k-ezi námi zloději -»- 2 3 Ber.d i Pttřir.a tóobloch Hro id-, ' Karel lejster Vlastimil Hašek Karel VochoČ Kamil Beíták kykoin PH 1 2 3 4 Kočka Ladislav Jánský j . ';ek dC-da potůček oteo ^J^íek syn Lubomír Lipek^ Jan Sic ope cek Ladielav Trojan Tři chlapi v chalupě 1 2 3 Radovan ^ukavsky Alfréd Strejček Tři zlaté via- 1 By děda Vševěda 2 - 308 - "^éno postavy Jméno herce Název filmu Por. v / CIS. Jan Alena Josef Slávo Zahradník Milena Dvorská Rudolf Jelínek —-_1-Začít znova 1 2 3 Jura generálova acera Lesanka _____-m-—- Vít Llmer Daniela Smutná Karla Chadimová Zlaté kapradí 1 3 Studio Koliba - Bratislava Ivanov Karol Iwachata Ivanov 1 Vinco Šárkozy oán Ivii střik Kto si bez viny L Jánošík František Kuchta J ánošík 1 Sambo Daxa Arotti Robert Vojto František Janeček Ján Kaiser Ján Largori Trio Angelos i 1 ; 2 3 Vlado /'oldoš 1 fciUDr Janoška [WBr 3ednár i Siloš Pohanka Ivan Mistrik Ladislav Pešek Tvár v okně 1 2 3 Ferenčík j Dudek Ladislav Chudík Julius Pántík ——— Výhybka 1 2 Studio Gottwaldov Ivana Eva Jarkové J arda trilka Gejza Vavrecký karika Gálová Ivana v útoku Tak blízke u nebe 1 2 Hrdina 1963. 2 produkce roku 1963 byla analyZ0vána skupina 85 p03tav, jedna postava z nich je zdvojená. 69 postav přísluší do Země produkce, 5 postav je jiné národnosti, u 11 postav (z pohádek)se nedá o jejich národnostní příslušnosti nie bližšího říci. Z analyzovaných postav je 17 žen a 58 žů; z toho 58 bělochu, 2 černoši, 1 muslim, 1 cikán a 3 postavy jsou svým charakterem nadpřirozené. Obecná_charjKteristika hrdinu: mu- Zařazení postav v ději počet Jediná významná postiva filmu 9 Ne j významně jší postava ze skupiny analyzovaných postav 11 Stejně důležité jako jiná analyzovaná postava 26 Stejně důležitá jako dvě analyzované postavy 9 r . -..... Stejně důležitá jako více než dvě analyzované postavy 10 Podřízená jiným analyzovaným postavám j 2C Ve skupině zalyžovaných postav převažují dvojice, které mají v ději stejný význam; 8 z nich jsou milenecké Páry, 16 představuje reprezentanty různých pracovních nebo politických linií, v posledních 2 případech jde o postavy dvou paralelních dějů (0 něčem jiném). Překvapivý je počet"stejně důležitých postav jzho dvě nebo více analyzovaných postav" (19 postav v pěti filmech); Ode většinou o pracovní kolektiv s malými názorovými -■310 - fMpory, jež ieou v pr^éhu děje překonány. b,ezi hrdiny fotí. avy, významem v dej* převyguJÍ jůdnu nebo ^ p03tav, patři zastánci progresivních politických, ideových nebo pracovních směrů, ve 3 případech jde o postavu mileneckého trojúhelníku (dvakrát podvádí, jednou je podvedena), v 1 případě o pasivního antihrdinu (Petr -íerný Petr), ostatní 2 případy nejsou jasně vyhraněné. Sociální zařazeni postavy počet postav Aristokrat, vojenská nebo náboženská hierarchie ; 5 Malý podnikatel, obchodník 0 Zemědělec 9 Otrok, paria 2 Velký podnikatel 0 Nejvysší společenské třído, magnáti, slavné osobnosti, přední osobnosti vysoké společnosti, osoby zaujímající vysoké postavení ve vládě 1 Vyšší střední vrstva 8 Střední vrstva 16 Nižší střední vrstva 12 Manuelní pracovníci 16 fcezi hlavními postavami filmů roku 1963 zaujímají přední místo n.anueluí pracovníci; všichni jsou . fil -* ze současného života socialistiek- společnosti a je. jich vysoký počet si vysvětlíme tím, že jsou zobrazeni *asto ve skupinách ( až pětičlenných). Kromě dělníků, brníků, dřevorubců (celkem 16 postav) vyskytují se ve - 311 ~ {ilmch se současnou tématikou Ještě m ^ telé a tři Poetičtí funkcionáři (původe, dělníci). Dva dglnictí ředitele setrvávají na platformě své třídy, ostatní se svými názory i stylem života jí odcizují a inklinují k rnaloměštáckému způsobu života; tento postoj Ú předmětem kritiky autorů filmu. Pokud jde 0 střední vrstvy, jsou tu zastoupeny různé stupně úřednických povolání, pedagogové, vědečtí pracovníci a lékaři. Všichni zemědělští pracovníci jsou členy JZD (2 z nich zastávají funkci předsedy), Představitelé aristokratů, vysokých vládních činitelů a páriů jsou zobrazeni ve filmech o minulosti a pouze jen v jednom filmu ze současnosti (král Králů). U šestnácti postav se nedá sociální zařazení přesně určit, jsou to studenti, vojáci pnsenční služby, představitelé"budoucí beztřídní společnosti"a bytosti nadpřirozené. Dramatický typ hrdiny: Ze skupiny analyzovaných postav je 78 smyšlených j! jen 7 skutečně existujících ( v případě významné sportovkyně se autorka filmu snaží o věrohodnou rekonstrukci jejího rodinného a pracovního orostředí). Ve 47,připaden vytvářejí autoři kolem vymyšlených postav věrohodné života prostředí. Pokud se u hrdinů dá určit dramatický charakter (45 postav), převažuje typ tragický (25) nad niekým (9)- u devíti postav se prolínají prvky tragick 3 komickými a v jednom případě je hrdinou zlosyn, Komičn Postav vychází nevážně z dial aga a jen částečně ze si-tu* j '■ - B/srnipn komicna situace, které tUací; jer ojediněle asou zcrojen *o i n* ^ • S«-ío ř Latě i v Okurkovém hrči_ Postava svým jednáním ovlivňuje (waxej Jovi). Stáří hrdiny^ Postava dospívajícího do 20 let postava mladého člověka do 30 iet Postava člověka zralého věku Postava starého člověka 3 >0 21 36 4 Děti jako hlavní postavy se vyskytují pouze ve filmech pro děti; ve všech případech jsou to typy modelové a v jejich zobrazení je zdůrazněn motiv Mastného dětství Postavy, dospívajících do 20 let jsou v 13 případech na rodičích nezávislé, v 7 případech žijí u svých rodičů a závislost na rodičích je ve všech sedmi případech dramatickým ohniskem konfliktního vztahu. Mezi mladými lidmi ao 30 let je 14 svobodných, žijících samostatně, 4 mají vlastní rodinu, v jednom případě žije hrdinka u rodičů, ale tento stav je pro ni bezvýznamný (generálova dcera v Zlatém kapradí), v jednom případě 9* postava kromě vlastní rodiny odpovědnost vůči rodičům své ženy a tato skutečnost je důležitým motivem pro ústřední konflikt tilmu (Cyril ve filmu Cesta hlubokým lesem). V jiném pří-Padě postava do 30 let umírá (Jánošík), čtrnáct postav kalého věku žije osamoceně, 19 s vlastni rodinou nebo » Příbuznými, ale tento stav má jen výjimečně gramatický vyzná*, a to ve filmech Handlíc (rodinne a príbuzenské , m- u „blínech v chalupě. Dvě postavy Vztahy Doškř^ a ve Třech cnlapecu v r . * ^os-Ka) a ve Vnadech ide o filmy z mi kalého věku umírají; v obou pripadecn J 0 unhpnhachu -Spanilá Jízda zlosti (Ivanov, Eschweiler z.Hohenbacnu ř uvjíiov, „třízeny jako osamocené (Oli <»tavy 3tarych lidí jsou »obr^^ _ Tk,irie m n_ va Až přijde kocour, Ho pkins, Abnjev - Iku-ie XB 1), - 313 - .edn3 P^™ Ji* v rodine a rodinný vztah má drastický význam (Deceček ve Třech chlapech y chalupě). Společenské prostředí postav tvoří nejčastěji ma-lé pr3Covní skupiny (42 postav) v továrnách, dolech, zemědělských družstvech, v kasárnách; 14 postav je členy velké organizované skupiny, v 7 případech je postava za-sazena do rodinného prostředí, 4 postavy jsou po celý děj filmu izolované (Hrdinové Ikarie XB 1), v 5 případech jsou postavy zobrazeny ve vězení nebo v káznici (expozice ve filmu foezi námi zloději a epizoda z filmu Einstein kontra Babinský); v několika případech se dá společenské prostředí postav těžko určit (pohádky). K změnám v sociálním postavení postav dochází jen ojediněle; povýšení nebo degradace se vyskytuje především v pohádkách. U postav žijících v socialistické společnosti dochází jen v jednom případě k povýšení z jedné vrstvy do druhé (Lojza Králů - Král Králů), ale por^va se novému' životnímu stylu nemůže přizpůsobit. V kulturní úrovni postav převažuje základní a středoškolské vzdělání (.25) ; vysokoškolské vzdělání má 15 Postav a o sedmi postavách lze říci, že jsou vědeckou autoritou. Obecné znaky nekultúrnosti se projevují u Ju*\y v Zlatém kapradí a Vinco z filmu Kto si bez viny je ^alfabet. U zbývajících postav se dá jejich kulturní ÚI>oveň těžko určit. Podle slovního vyjadřování lze 32 po-8t*v označit jako hovorné, 28 jako lakonické, 7 jako pohotové a vtipné. Jen ojedinělé používají postavy slangu nebo hrubých slov, tři mkuví cizím přízvukem. ve 39 případech dochází během filmu k změnám v psy-Chologii; nejčastějším motivem změn jsou vlastní zkuše-n°Sti (H), láska (9), odpovědnost (8),' vliv jiné osoby |5)5 * ojedinělých případech událost nebo nátlak skupiny (Hirô--.» Bez svatozáře). - 314 - Ve fyzickém zjevu postav ořft^íi; • - i - . _.x . , Převažuje prúmérnost 139) a fotog nxcnost (23), zejména ve filmech debutu-jíclch autoru. Atraktivnost (16) Q krása (2) ge je převóžně na ženy. jen v jednom případě postava svým zjeVem vzbuzuje odpor (Lučin v Naději) a její fysiogno-Bie mé pro děj hlubší význam. Oděv postav zpravidla odpovídá jejich společenskému zařazení( 40) neSo stylu skupiny, se kterou se stýkají (18). Jen 7 postav je oděno dist lap-ovaně, 5 má uniformu, 5 exotický oděv, 5 se obléká nedbule. Ojediněle se postavy oblékají výstředně nebo se přestrojují (Jánošík). Fyzické schopnosti postav jsou zobrazeny zřídkakdy. Ve filmech ze současnosti se vyskytují pouze jako součást povolání (3 akrobaté v Trio Angelos, Bosákova, C gymnastka závodnice - O něčem jiném). Jedinou výjimkou je fotbalistka amatérka v dětském filmu Ivana v útoku. Schopnostmi šermířskými a loveckými vynikají postavy historických filmů. S potlačením fyzických schopností postav souvisí 1 Potlučení projevu fyzické odvahy; setkáváme se s ní u 10 postav, zatímco 26 postav projevuje především odvahu morální ( u 11 postav během děje morální odvaha na-rŮ3tó, u 6 jí postupně ubývá), u 10 postav je nedostatý morální odvahy. Vyhledávání nebezpečí je vlastností Pohádkových nebo legendárních hrdinů, a 3 z nich mají v nebezpečných situacích úspěch. fe^notová^orientace^hrdin^i Jr^lni,' milostné cíle V* postavy k práci 52 32 - .315 - přátelství, afekty, něha 48 poctivost, láska k bližnímu, altruismus 38 Rodin&j oddanost domovu 33 politické hodnoty -24 í Úcta k platným zákonům ______.- ,.. .__,_«_______ 19 ---- —— ! Ctižádost, touha po moci- 15 ; 3est, sebeúcta - 13 Peníze, materiální statky 12 Vědecké hodnoty 11 j Vztah k vlastnímu národu 11 Vztah k druhým národům lr i Společenské hodnoty 9 1 Vlastenectví 8 ! Sebezáchova l 7 Pomstychtivost 7 Sláva, prestyž 6 Komfort, blahobyt, pohoda 6 P---_____i 2lo, destruktivní,' amorální cíle 6 Individuální svoboda 4 | náboženské hodnoty 1 Postavy orientované na sexuální a.milostné cíle jg dosahují ve 23 případech, ale láska je převážně zobra-2ena konvenčně a staticky. Jedině ve filmech Naděje, Ok^kový hrdina a Křik je láska zobrazena dynamicky, Prochází několika stádii a má pro postavy dramatický 7^nam. Nedosaž.ní cíle (10 případů) je většinou sve- - 316 - ^ctvíE povrchnosti citu; jen vp «i ' c n ve Pršelo ala štěstí .-- - trrcč prožit e zchcéTór-i * jd w i* *-»°a-Lani postavy opustit milované- 110 ť Je v^.iah postav k lásce konf- vetSinou ve fil^ch, kde je láska hlavním téma- I* fteb° ^™*» děJ°vym motivem, jenž souvisí s hlav- '< & t^atem. Ve čtyřech případech je vztah postav k lásce —--.ozr.ačny a tento stav má pro postavu význam. Přátelské vztahy postav se projevují pouze ve dvou foraách: přímé dosahování cíle (26 postav) má charakter j dobrého vztahu k členům kolektivu (pracovního, student- 1 skéhc, vojenského, v OSU) a je jedním z mechanicky přidaných kladných rysů modelového hrdiny. Opozice (21 postav) je zčásti povrchní charakteristikou negativních postav, ale zčásti se tímto vztahem vyjadřuje odcizený vztah postavy v partě (Kto si bez viny) Černý Petr) nebo se do ní promítá názorový a ideový konflikt {Lucie, Cesta hlubokým lesem, Výhybka). > Obdobně ve dvou podobách je vyjádřen i vztah postav k rodině: 9 postav dosahuje cíle, 20 je v opozici a v konfliktu. V prvním případě jde opět o mechanické dotváření kladného charakteru; konfliktní případy se vyskytují hlavně v prvotinách a v některých společensko-kri-tických filmech. Z osobních hodnot hrdiny je nejsilněji zastoupena Poctivost a altruismus. Z 38 postav orientovaných na tuto hodnotu 28 dosahuje cíle, u šesti je vztah konfliktní a I v ojedinělých případech cíle nedosahují nebo jsou v opo-2ici. V případech dosažení cíle se 18 váže přímo na Poctivost v práci. Konfliktní případy jsou koncipovány V% jako odsouzeníhodné charakterové rysy. Je zajímavé, g Že kromě postavy Slávka v Křiku se na tuto hodnotu neo-nentuje ani Jedna postava filmů "mladé vlny". Orientace postav na ctižádost je pokládána za negaci rys charakteru tam, kde k ní postavy zaujímají klad-né stanovisko al již cíle dosahují ( 1 postava) nebo nedují (9 případů). Trvalá opozice nebo konflikt jsou - 317 - ,*P* vroje^era pevnosti a ryzcet. Hodnoty cti a sebeúcty se vyskytn " P°St^-fiWiech ze souřasného života s rt" v nejcastěJi ve 1 tut0 hodnotu během děje dosáhnul f P°8t3V' JeŽ 0Bdřej . Spanilá jízda) j6 vztah°k " ^je, en jen povrchně. Konfliktní postoj l^TaÍ ^ . . J zpravicla pru- í0dníffi ryse, adeove nebo politice odchylky nebo zlo. Činu (Deváté jméno)-. Usilování postav o získání peněz (13) a blahoby-tu (6) je chápáno jako projev slabosti charakteru, pokud není motivem usilování podpora rodiny (Kočka-Na laně). Kladným rysem postav je opoziční postoj k penězům (Jánošík). Je zajímavé, že s výjimkou Věry z filmu 0 něčem jiném není ani u jedné postavy filmů "mladé vlny" zobrazen vztah k penězům nebo ke konfortu. V orientaci postav na slávu dosahuje cíle jedině Eva z filmu C něčem jiném, 4 ji nedosahují (Trio Angelos a Věra z Konkursu) a pouze jedna postava k ní zaujímá stanovisko mnohoznačné (otec - Tři chlapi v chalupě). Snaha o individuální nezávislost a svobodu se až na konfliktní vztah prokurátora z filmu Tvář v okně, vyskytuje jen v historických filmech. Pomstychtivost a zlo se projevují převážně u postav v historických fil-Qech, v detektivkách, válečných filmech a pohádkách a ^ ojediněle ve filmech ze současného života, častým ^ivem pomstychtivosti bývá láska. Vztah ke zlu má ve 2 Případech konfliktní charakter (Lučin- - Nadeje Esch-^ler z Hohenbachu - Spanilá jízda) a v ^usxlu,! F-tavy o překonání Zla; v jiném případe *^£e£ ^ict vůči válečnému zlu (Pavel - Smrt s > U — ^ Postav je ^beckostí (dvakrát cíle dosahuj situ3_ 1 tQu sebezáchovy se setkáváme jen čest (^Ch- Postavy vědomě riskujx zív^, ^ ^ v]_aste_ yrU - Cesta hlubokým lesem) rickvch filmech) a ^eoi,,*, v '~va q historxoivj Ckého cítění (ve válečných a - 318 - : lásky ( v pohádkách). Ze společenských vztahů je n , práci, který má diferencovaný clTZ?* ***** VZtah ide o kolektivní úsilí, které je Dkľ ' 'reváž^ ladného charakteru postavy, neooT * r v, • .L , ' ° 0 uvedomělé plnění gcovnich povinností ve většina u+ Pxn^i Pr v^u sine těchto přín~.r^ v\ »a né postavy dosahují cíle (14) a 7řWr, -^-uu ^o--e ^ . . v ^ 3 záporne se dostávají v tomto vztanu do konfliktu nebo opozice (i2). u postav z filmů " mladé vlny" objevuje se motiv seberealizace a to s kladným výsledkem u Evy ve filmu 0 něčem jiném,' jakú marné usilování u Věry v temže filmu, nebo jako ' nemožnost seberealizace (Černý Petr). Je také zajímavé, že v některých ostatních prvotinách jo oortoj mladých lidí k práci mnohoznačný a právě tento postoj je pro postavu Larijky ve filmu Tak blízko u nebe dramatickým cotivem. Od konvenčního vztahu k práci se liší dynamické zobrazení pracovního úsilí u postav z filmu ítykoin PH 510, kde dramaticnost je zesílena válečným pozadím a věrohodnost tohoto úsilí je zvýšena použitím postupů z populárně vědeckých filmů. Z 52 postav orientovaných na práci 27 dosahuje cíle, 6 nedosahuje, 12 s* dostává do konfliktu, 5 má k práci postoj mnohoznační v ojedinělém případě je postava v trvalé opozici k P^ci nebo do ní přechází. Vztah k práci se vyskytuje Převážně u postav ze současného života (41, z toho 9 Postav z debutantských filmu), u 4 postav z filmů, ******* děj se odehrává v období II. svět. války (I^ykoin * 51b)., UJ5 postav budoucího věku (Ikarie X3 .) Nevy-S^uje se ani u jedné postavy z dávné *^loS^; Vztah postav k politice hodnotám se výsky u, ve ři, , a avěm iednání bud cíle do- *u0i, nebo se dostávaja vuci •tednrm • ^oa^pní cíle lvtx,J ^ se vyskytuje nedosazeni k,ffi čtivem. ''tro+w . „,',t.Iu< - uUmv\,|I Kourilkl'hl MLniovlnko; J.mi vo \ ľilni.vh Jo mIouiovImHo k pi"' I m I uflu f k fun olr. loli hnľodfi lU'nllu* (IioJwm Ki'Ah'i - Ki\\l Ui-mIi'i, Ulnvok - KMk, i.lA-nofli' k) • ;;ivii|> l novo v I iliy luMliiu; N výjimkou iiMt I or.yoh hrdinu pwlwHlKnv.yoh n hinln.-rM;,yoh ľlhnn Jmou vnooltuy iinlynvuiľ pnMlnvy vv\ltiflrtt~ luno, v ''I p r i p uionli Jo pO'u'ovn I iMuuorU poMl w v*i i.-'vv* o»ľ MrllM \ Je loin li.\ :i jt'jloll '■• Uli O M I UMU 1111 , v 0 p t I p M(I(1 011 flu j i dol.yUrt Jon t'.OMMt I ;\ tuMiirt po>' ťlr ur \I. u:Uon ikoi v\ -umiii. V '» p H p.'ulooh MO '/m Ulli' o t umu I oot,,' i, 1 m 1,1 pOMÍíW Minuli v \riunv1o ( 1 jMou vvuiio.mI iimu.v v oiv.u I--on t \mindo V i!m|h< tU t tM t - 'mOIJpVi- MOOl); JodlIM pľUCUjO u pollo. le hUruMO; Jodnu portlMVM Jo v |»'\ol.\ mmoUpiu iiIvmhi (Smrt ''1 i IMku Wll^í lohpiO m B voJAoi v poo-pooui Ohl !-0 "(ííé^lílkO U tiobo, hylo uhm d9Mt a Kto ii biu viny). K immImI Mnyn. '/imMmni v •Mii.-oloóul vlooluV'i pomŕrno ,;M0-Ku >, ,m-M ,v Jo pev.vo.uif» - J pMp'uiy povyooiu Jmou »I i 'Ml\y J.0,0 MPOpO O'piII t VO M PdOOU/Pl.illPiloO, v Jednom m v ||lutMmn m.-vm* (ketouook v K hin Uvi n kontrn '^MoMky), .) poMtMvy jmou no •u,..Mto{\üX propuštěny ,,„,,1 ov »il ul.\oli 1 Ulli IVtp virtue; pripMVlvM'm jvio v^ l "> :pttr), *tMJ (Okuruovy hpfiina), v*Pa ,ft MMX ^ ',M|,,,J'-"", iu,,"-w"i; »'.,„„. (,„„.,„.. ;;„,,,:: fV P*" *- . ■■ «n,y |. ripnlup,- U.„V|1 funm: k 111 i'I W(11) * I'. pod r I -nil v in ( 11 \ |, . i # (;»). ™t.diy .ino.i v mwnnimN. ,, ,,|,, ,,t,Mym !: poOiM'.'AMi.vm (H), k iipnlupi' imovii fId,,,, (-), |y p0rjt v ■/ "i, uLurtnt fvkv.VL.y unpooh, j ^ j(,m itepdoh m I I no-dspflch. 110 ('1 n Li - - J -1' 1' - i li i 12!: - - X 2 £ i.1 L'y.J Vf.o no A u dvou l, p.-1, in pout, iv ,)o /.nbt'Mirttm v/t/th K rii'l I im.yin pi' f M I 11 mi i I I.win; I; ol,r,,l '( knU, k |i p f my in pf'f-bii'/liy in .jodnmi, k m.tn/i'hi nolm k m u i /'n I on 1,1. kavH, k ml I Clli'/llll ') I'.l'rtl, I". oln'iii.m i'd! 1.1 «V| iii S knit, I'. l.'Od I iii ' i (Mil rozoncuin 12 kr$tj flnl Judnou noni sBObr&ztn vztuh pouzi k iiiMm;.'. V'/toliy ddti k cod 1 tfi'un ,]nou v oninl pffp'ld.udi flobrrf, vm ti'-nch ftp'ttm', v b tun id.IVi in Am I mI< «' v/l, iliy Jiimij v-! \2 prfpaclfMh ijMbi'.'-, v h rtpMl.ni*' n V M run I'doii.'. . il.y rodicd'i !< cJmI.mii, ,]mf)ij vm I." |)i'JpMilM(jli dolu-M, v Jo nom Spatne (vztah krdlo k dnurl v»» TumHi /l iiyteli vii-••ch deda Vfteveda), ve 3 •niilin* - vltlinou jdt o n.-r-**«n-/ konl'l Ikty. V*t.-ili.y uodloY, k fK.ti.in ruuiiu.l I pod.. :«t,Ml.r,y dr uirt i. i «:l'.'y vy/noi... I'missn v. f'J I niwol i ,5m ft ly* Potr " t,..lo Ai.h.Ioh (v obou pr^pMdMoh JdM o V/.U.H * Bynovl) fou^lf ni yztahy flruiMtlokJa ioo P.odlnno p"'d. >v■ -i. i hi-d1' ^kr^tni nkci fllniu, o(3povi<3d Joiho vfKUj 21 do dfijo Jako flvoboOn**, > .) * _____ v . i ' i- i Mdynh, '< / immmmIim ' •"'■'>'!• I.':, b ,|<. |-:'M i)) 1 " . ' " i , iViiw l,y up, iii'i.i I ,J./"^, b ini'i dr-uli/i mmI/m :r-f-u mezi z:u~Ťe~-= -n-—^ „ A °orva nevera a žárlivost (10), ' 'r~~~ ~ri--~ou rcichcdu snoubezců. r-:;c" " -"—P—ech sice konflikty trvají, ale k roz- □ zezz manželi nedojde, v dalších j jsou rodinné p c krizi urovnány. přátelství se sice orien ■ 8}, a^.e jen ve 23 prípade značný počet po-i přátelství pro ostavn význam (v 5 případech postava přítele opustí, jednom je od něho opuštěna). V 33 případech jsou přá-elé stejného pohlaví, v 11 různého a jen ve 3 případech á r'ezr.a z postav o druhou sexuální zájem. ľs akgpinjř analyzovaných postav je 49 členu menších kupili e z art, Ve vztahu k své skupině je 22 běžných čle-J skupiny, 11 zaujímá vedoucí postavení ve skupině, 9 á vyšší postavení, 4 představují mluvčí skupiny, jeden s oblíbence::, a jeden obětním beránkem. Skupinové vzta-7 postav jsou většinou bezvýznamné, což je patrné ta-£- " toho- že převážnou většinu vztahů mezi postavou a -Pinou lze oansSit jako pouhé konstatování (23); jen 5 přípádech má. postava na skupinu dobrý vliv, v 7 má >stav« svnn:xu špatný vliv a pouze ve 4 případech ria skup? tyto vztahy důležité. lite -G"P^rsonální vztahy irdin vztahu k lásce usiluje většina postav o pravou 7- . )„n ojodméle se vyskytne láska jako hřích, >ůo ryzickv požitek,-láska jako dar sebe jinému • , t-jo^fl^f) jako sexuální vztah bez lásky ku na první pohled (l£) n^ « většinou o i< utajtay (U). Ojsdiněi* čin* iäav* * 8*ätáv*jí Uakv Ä °J,jedinělý< případech je motivem nezájem partnera (Jccvjf - Začít znova) a smrt (Grochor syn - Lucie)* Ve 3 případech postava soupeře překonává, ale jen v jodnom s nich láska konči (Robert - Až přijde kocour), ve 2 je soupeřem zastíněna (v případě Věry - 0 něčem jiném - zůstává konflikt otevřeny1) • V 11 případech dochází láska svého naplnění, v 10 ztroskotává a ve 2 milostný cit sice trvá, ale postavy nemohou překonat překážky* V 17 případech dochází k změně partnera, v 6 případech k nevěře v lásce (3 krát jde o nevěru náhodnou, 2 krát z touhy po změně, jednou ze zištných důvodů), Ve 4 případech nemá nevíra vážný důsledek pro prvn* svazek, ve 2 jej rozbíjí. U 37 postav je ve flirtech zobrazena, sexuální cho-vaní: ve 14 případech jde pouze o polibek nebo obejmuti, v 16 z děje jasně vyplývá, že postava se často sexuálně stýká se stejným nebo a různými partnery.(Ve 4 případech jde o cizoložství.) Jen jodna postava (Slávka v Okurkovém hrdinovi)' atrácí panenství a tento nkt J0 ^matickým motivem filmu. Ani v jednom filmu ea ru ob- • , n in oostav coohásí k se~ Oevuje homosexuálni chovám, u -v t , Palnímu aktu s milovaným partnerem, u 3 o co ro- - 324 - družstvi bez lásky Věra - Q nřxpm .. t x/" yti necem jiném, Káia - Bvlo nás deset, Kočka - Na laně) VP o ■ *Xai vinq + pln , I 6)' ve 2 Je motivem ctižádost (Kostal .instem kontra Babinský, Bazan - Mezi námi zloději) a jednou je motivem pomsta (Rudolf - Okurk ovy P hrdina). Sexuální akt je ve 3 případech inscenován pří-, ve 2 jen symbolicky naznačen a 11 postav je ukázáno o sexuálním aktu. Jen 3 hrdinky se objeví nahé v přítomnosti postavy druhého pohlaví a scéna má erotický charakter. Společenské hodnoty a hrdina: Hrdinové, kteří se angažují v oblasti.spravedlnosti, snaží se ve všech 7 případech změnit nespravedlivý čin ve spravedlivý, ale jen v jednom případě není spravedlnost v mezích zákona (Jánošík); v 6 případech (ve filmech o současném životě) směřuje úsilí hrdinů k odstranění útlaku nebo omezení, zaviněného mechanickým, jednostranným výkladem a aplikací ideologických norem, čtrnáct postav zákon nerespektuje: z toho u 6 to nelze omluvit, u 4 je možná částečná omluva a u dalších 4 je jejich jednání ospravedlněno. .Přestupky postav můžeme rozdělit do těchto kategorií: drobné krádeže (2), větší krádeže (2) a podvody (2) (jsou většinou vedlejším dramatickým motivem děje), válečné zločiny (1), zločiny proti humanitě, vraždy (2), vzpoura (1-Jánošík) - ty jsou pak ústředním motivem nebo Přímo tématem filmu. Nejčastějším motivem přestupků je ^znalost, ojediněle láska a žárlivost (Ondřej - Spanilá jízda Vinco - Kto si bez viny); v jednom případě, k^ jde o válečný zločin, je motivem náboženské a poličke přesvědčení (Eschweiler z Hohenbachu - Spanilá ÍÍ7rioN T'nn5n'va ie to snaha vzít zákon do Jxzaa), -v případe JanosiKa j« , rro qvp Činv potrestány větši- 3vvch rukou. Postavy jsou za sve cíny y j v mezích zákona (.5), následky svého činu (3), a to Psinou v pohádkách, výčitkami svědomí (2), smrti (Já- 'häIM' '/é postava využívá k dalším nezákonný i:, n 'Jffl, (fatal! P0#tÄVy Jí náboženství je ojedinělý, a pokud j e zobra'/en, tedy ,pjko opozice k oficielní náboženjk^ LiHii (0BÔ#e,j - Spanilá jízda). Vztan postav k práci (02), o němž jsme již výše ŕfckJj, £<* má prevážne oherafctt* popisný, se vyskytuje nejčastěji jako práce pro kolektiv (18) nebo jako práce, jež má výtrwa naplnění životního QÍte (10), S oběma l^'ípady mtj aotkávo/utí 'J kladných postav. Práce jako ctižádost neho touha po kariář* (7) ji projevem negativ-níl,,, ,:|,an,Jetru)' Z O ,.....I ,v .u.. — ýcb .í"'" vlaetenaolcy amýéUjí- m.,, ,r LJ o „.„to cit hlubO^ * opr,',ný a o ve u , , amr.t sl ríkó Engelohen, ÍWi- pHiita0h VMluČriýoh (Pavel - Srort e3. p» - Niyko.in pil MO). , ,mfv . nn I , U(íjíě hodnoty Jfluu Puetavy or i e., Lovená na , ...... *"»'ľ«y(any jako akUvnŕ r-udoVl ■ c, jaKf, iují t'unlvoionář-1 ( l'r'*"1«l..ivii.i,|u..i MVr.iiir"ľ'!l1" 11 17 fkiv-oá ), také jají , Pftéívní ^ ■ (,hi. i fl 1 "5,V|« '''-.y íl m/í i m in" """,nl l"iM,',vy v historických fii- ,,, I..U.Uř «m „tkl .d,,, l,u,„„,,tMU,!lírt |J|>rtvM ,)ov,kMí /."••"" l",Ml',V M l'",,Utí,í^ l»od„oto„ hrt,)í mo,'u iJjfHllU , pokroku. • jtn ojsdinfils jsou hrdinové obětí etnickýoh před- .(Jlll;ri (Vh.^o - Kto nl l,ftK viřl|y) ruih0 Klll Lur-n/oli /, npo- lifiineK^oh (Jura - Zlato kapradi). V obou případech jM.iU přtKlMudky pří. ponUtvu mm. In,'. m ,„.,,].( pro do.] ,],.,»-|nlU(:l:y vy/.n .m. l/oika k rodnómu ii.ímI.ii ho pmjovujo u tirdinů ľraíakého bluaa a citlivost ke kráse prostředí, ■i iif-uľ?. tm ľiliu nij«ihi'ř-',vn, u hr-tfl/fi ii hnu iviáto cIoium ivvr HrditiM $ torti šest hrdinu umírá během doje filmuj jeden je na •aklM.lr- roL.MiiťllíU popravou (.Jrinoník), jod.mi uiníró prl (luiní katastrof! (Grocholuv syn), jeden spaohá eebe-■ r «:-..hi (ívmih)V), iln rwurt.í nic novy r-nňí, I. ŕi jmou /.n- bltij fiest postav js v ntbtspečl sioTti* ale uniká Ji, • Ivo m- pnkii.-ii «. nobovr <;mIu (IWu-IIím - Tak l.lľ.-.kn u m.l>», "ít'0 - Mít-/, mv m !.0'/m !'••') . Vvijotěni osudu postavy; očet "•Sutn* kouo, po^v^T^Tv^0 probij NfJ«sný nsbo mnohoanaäní Hone'o g^taj konsa, PonT^^MéV. i i 327 - V konečném vyústění osudu p08t t případu nejasných a mnoho značný" v autorských prvotinách; ve í^2Ll zn8ffiená otevřeny konec pro hrdinu morální neúspěch (Jflrda a kaňka - Tak blízko u nebe, Ivo Koláčný - De-váté jméno, Petr - Okurkový hrdina); jednoznačně šíastný konec, v němž postava vyřešila své problémy, má tři varianty: u mladých lidí je spo-fa 3 nalezením lásky, u hrdinů filmu Lykoin IIí 510 znavná úspěch společenský, u dvanácti postav, převážně ůélníku a družstevníků, znamená úspěch morální. Ani v jednom případě není šíastný konec, ve kterém postava vyřešila své problémy, nezasloužený, ovšem často, zejména ve třetí variantě, je schématický. Šíastný konec, kdy postava vyřešila problémy jiných, má rovněž tří varianty: ve spojení s morálním úspěchem (4) bývá u postav manuelních pracovníků, se společenským úspěchem je u postav Ikarie X3 1 a inspektora Kalaše ve Strachu, ve věech případech je vázán na pracovní úspěch hrdinů. Případy nešťastného konce, kdy postava však vyřeší své problémy (3), je v jednom případě spojeno s morálním spěchem (Věra-Prěelo jim štěstí), v jednom s morálním neúspěchem, kdy postava si svůj osud zaslouží (Král - Tři zlaté vlasy děda Vševěda); v jednom případě je spojeno 8 neštěstím v lásce a zakončení závisí na mimořádných Polnostech, na které postava nemá vliv (Vinco ~ Kto si b*z víny). UeáWný koneo, kOj vyřeší problémy Ji- fr* (4), je ve všech případech spojen s morálním nebo čečenským úspěchem a je nezasloužený; velech pripa-N jce o postavy, které za své přesvědčen, octovaly Slvot. , J „xXootnv konec, při němž nejsou Wrne Sa.t* J. "J*"**** př,poaech Je opo- li9**** ***** "r°bi '"f ;ÍÍ9S1«W, ve třech * )en s morálním neúspěchem a je - 328 - neúspěchem v lásce (Jarda ^ ' AlenQ ve filmu Začít zno-^ ^Lesanka v Zlatém kapradím „ * , * > ' „ , ^ ■ ťiaai)» v dalších třech zůstává • hlodem k morálnímu a milocs+nx™ d milostnému úspěchu otevřený. i - 329 - Vedlejší a epizódni - 23: _ ■S-xuá--- chcvér.i vedle ^'.v. - -------------------; : st -v: Sexuální chování vedlejších a"ěpizo^íčn"po3tav :e = ^ zMd^ - třech př^Jecl. - ukázán naznačen sexuální akt - tt íol«ftx -" - • .^a.r.e- mraze je-on a , vedlejších postav, mladá dívka, vypráví svezu pří-Nejčastěji je sexuální cno- těli a ztrátě panenství. Tásí okázáno ve vztahu dvou vzájemně se milujících partnerů, méně již jako dobrodružství bez perspektivy a chvilkové vzplanutí. Ve třech případech jsou vedlejší postavy zobrazeny nahé, ale ve filmu je ukázána pouze část těla nebo osvětlení a odstup kamery nám kreslí siluetu těla, takže se tyto záběry ne příčí ob-vykonvencím. V jiných případech jsou postavy jen žástečně obnaženy, ale způsob, jakým jsou ukázány, se příčí obvyklým konvencím; jde však o záběry krátké a Ve třech případech jsou obnažené postavy (ženy) ve a:;lejnzsni zostav druř-éha pohlaví, -řirenž scéna má jasné erotické zabarvení. Ve dvou případech je ob->stava náhodně překvapena osobou druhého po- ----— i- ■ Sexuální chování ve filmech mladé vlny je potlačeno na minimum; vyskytuje se celkem ve dvou případech 1) jako naznačení sexuálního aktu, 2) jako ztráta panenství. Ani obnažení nehraje v~ filmech debut,autoru významnou roli a omezuje se jen na částečné obnažení (2), jen v jednom případř je dívka nahá. je ukázána jen část jejího těla, přičemž je dívka Pozorována zvědavým chlapcem. VěecbOy tyto scény mají 6rotické zabarvení. st av Provinění u padlejších postav se r nadělání, vydírán střezaje pcžv; 'obné krade- - 331 - že a vloupáni (ve filmech «*« o v Í «** y£ ^-aou probler.tikou). -• + m -i^xs , necen promyšlenou vraždu a yoiitic^ zločin (2e strachr r . . . ■ , . Cnu 2 prozrazení Minulosti). V jiné© prípade dochází k DřP.a(qan . . n. . ■ Pi^padsní se. zbraní v ruce, ve dvou aalc-icn jde. o v-le?n^ *« v • v^ieune zločiny a zločiny proti Udskos.i. rcuze všednom případě má přestupek charakter sexuálního zločinu (znásilnění ženv) , a to ve fil-*» 5 válečnou tématikou. Jako Přečin lze také považovat špatnou pracovní morálku (Lucie). Všechna tato provinění jsou motivována chamtivostí, ctižádostivostí, politickou a náboženskou vírou, sebeobranou, škodoli-:ya žertem, již méně nevědomostí a snahou vzít zákon do vlastních rukou. Nejčastěji je postava za své provinění potrestána osobou, jež vzala zákon do svých rukou (Jánošík, Kto si bez viny). Někdy je nesnadné zjiszit, zda postava bude potrestána: jen v jednom případě je postava potrestána výčitkami svědomí. Ve iilzBch mladé vlny se provinění a vedli.; s ich postav vyskytuje jen ojediněle a omezuje se jen na drobné kráče i e motivrvané chamtivostí. Postav v, jež jsou ve filmu postavy mimo zákon, představují najrozmanitejší charakterové typy, např. kulak ve filmu Gesta hlubokým lesem je dobrým otcem a odpovědným hospodařen:; u jiných postav vystupují do pepření pratiscciáiní tendence. Jen v jediném případě je profesionální vrah zobrazen jako hrey * citlivý na svou profesi. Ve i la; ši pesa - y aspravedlciost: "šesti případech se vedlejší postavy stávají , . ,0^no z nich je dokonce i uvěz-obětí nespravedlnosti a jedna z m o , „+o ViiubokÝin lesem). Ve dvou něna (kulak ve filmu Cesta hlaboKy , ^~ * * ráD^sva spáchané křivdy. Případech dochází pczdeji í - . . fccn c-ju PQstava ze strženu prec rep- •yskytuje se i prxp**, "* * .ch institucí. Pouze f***U*l nenledé oporu n ospravealněno ani S v jednom případě ublí-eni n«- Pomstěno. ■ - lion základna (196 3) lenal jej Rok 19^6 byl mifar - , ,* . , _____ l naúSjí. Před jez cl £vôí>S v koskvě, iern* -. .A - + J °2 2avery - spolu s usne- s£nor porac3 .necstavitelů komunisti--- st^n vy ?ľ:::"^^ Pr° Pojetí socialit Fr0 jeno da.5i rozvoj měla význaa níw --- - * - * - *jř■'iuaíL preGevoim ta skuté č— ,:5t. že na moskevské poradě byl, vysoce vyzvednuta 25r.s lics^ osobnosti a zároveň byl vyžadován prostor pPO je jí .^ere^z^c. .0 znamenalo, 2e ve jménu ob-noveně xeninsse koncepce socialismu byla odsouzena stalinská, socialismus deformující, jež v minulosti tragicky zasáhla nejen do života národů socialistického tábora, ale měla i svij podíl na studené válce. 7 souvislosti s touto koncepční změnou byla nahrazena tíze o kapitalistickém obklíčení tezí o existenci dvou svetovýoh soustav, jež fakticky představovala politiku žírové koexistence. 1 závěrům XX. sjezdu KS3S se přihlásila téměř celá naše umělecká a vědecká veřejnost. Druhý sjezd Československých spisovatelů, který se konal nedlouho po sjezdu X33S, proběhl v atmosféře odpovídající svým oosaltem moskevským jednáním a přerostl v spontánní manifestaci našich uměle dožadujících se nové politické linie Komunistické strany československa.V tomto smyslu r. ■ < ^ proces odporu proti některým aag^tickyffl zásadám kulturní politik u nás probíhal již před ^.sjezdem Potvrzuje to i dec. dr. Frontišer. Černý ve rvá studii 5es- va a-, nT,,,r,íni dvacetiletí Československá Sičinohěrní diva>ilojLi£Ä^-------- sT7~~~t~--;-~777wĚŽy-Ž říká: "Obraz, který ona. ^Qxaiistické re^ubli^y.* ^ . . _orfi x " si3--~~-T Zeních týdnech roku 1956 čeští ^ životě podávali v prvnien j < A*> L ,vip věcný. Dramatikové ukazovali I batikové, byl neobvykle /ecny ,,Ši společnost bez příkras, pona, te0Íi že jedině poznaniu 3 L ^ V3dŽ 003Pělí k přesvěd-pórů, řešen- podstatách otá^T^ ;.^f:u proměnit v život ^+ ' °& r°Žné ióeály k°" • Ht O uľj£"! pí ^ a.% . . , -^ťo> näiže k žeaě), v nichž jde především 0 véc lidského štěstí. . v «m £** -Pil-n kde politika a ekonomie vyvíjejí » o ni as t j. 111—-a, -2 . . , . -. • , ^ á >do realizace filmti si vyžaduje ' ^ ^ /.ý + -á > - p A v or na k c _ * ~ - , • ^>-i 5^ obrodný proces zdá být --tu. ne: méně .' acncno r.^, 9- , , - - ^ 3fi zkomplikována zaostáváním zPtžděný r navíc situace je z~o y v ****** . , q,-^i filmového *---.cví techniky o ne/y---7"^ Podnikání;. oproti uivadlu, kde jíž přec sjezdem zaznamenat aktivitu fcróx* ^ o-^i k Odstr móni nf-kt formací, u filmu, postěného ^* univerzalisnaE "socialistiek mt£y^J^*£ ? áU8leáně uplatňováno heslo "Fiirn < \ byl° /nejdůležitější - jSou ZJe jg* neJffla.ov«Jii t h tteat 3 tifl+11 v a, / Zdence úniku od aktuál ul0h témat i ústupky diváckému vkusu. Nici-éně během roku ÍQ<í»í *a„ux w , u*u dochází k zjednodušení schvalovacího řízení. Pravomoc má nyní ředitel Barrandovského studia (v té době je jím E.Hofman } který s do r.itivnl platností schvaluje scénář výroby; Umělecká rada složená s režiséru, spisovatelů a kritiku je mu poradním sborem. ÁXe to neznamená, že již není zapotřebí svádět boj o každý scénář, který překračuje vžité dramaturgické konvence (viz. Fŕ.Vrbu v literárních novinách, roč. 1957, č.21, str.6): ''Sotva vsak tyto scéna ře Lají při prvním předložení Umělecké radě takovou sílu výrazu, aby o nich nevzplály rozhořčené diskuse, při nichž autoři argumentují také tím, že třeba konvenčně zpracovaná veselohra bývá přijata do výroby hladčeji než jejich práce, jiskřící bezpochyby větším myšlenkový, potenciálem, usilující o mnohem pravdivější průzkum reality".E.Hofman má bezesporu zásluhu nn tom, že se k samostatné režijní práci dostávají noví lidé (Helge, -"isný, apynych, Kachyna aj.) a že jsou n-toCciv/ filmy jako:škola otců, Zářijové nocí,. Touha, žiž.ovs,á roman-* ce, Tam na konečné, Zde jsou lvi. Velká samota a Tří ■ Dřán-f ' '--oví tv.'rci revoltují proti zkušeným starým prak- í*\. ~ *B , rn+inY, z opatrnictví, z neschop- tikúm, obvinují je z ruxiny, r ■ * v^n-piiktv současného života. Jich zdánliví osobních neore3aiatické řxl*y, /jeřábi tannour'Je to ďo flVn,u, ^ - 1 dlouhe době opět Dokua zaDo- mentální a psychologické předpoklady pro stalinskou byrokratickou vládu a ztížila možnost jejího překonání.^' Fo XX. sjezdu je před celým socialistickým světem znovu vysloveno dilema dvojího socialismu: socialismu humanistického a socialismu, chápaného jako policejně-byrokratieký systém, který nutně musí zabřednout do neo-stalinismu. Humanistický socialismus je negací jak kapitalismu, tak i stalinismu. Jeho smyslem je "překonání atelnosti licí a věcí, človeka a pří- 'cné r mi L o 2/ "nositeli tohoto režimu a zároveň ztělesněním anti-čemokratic :ých sil v socialismu byli a jsou sice konser-vativci zl řad aparátu (politického, hospodářského, ^:inistrativ:íno, bezpečnostního a ideologického) a arivisté, kteří po .noru 1946 dosáhli životního úspěchu číky politickému a třídníku kriteriu, nikoli "!:y svým Pracovním schopnastem - ale tito lidé museli mít i hodno- + ^xm-f nudu. určité psychologické inkli. tovou základnu, mentální puou, ^ce které vvolývaly ze zbytnělého principu stability ' i. ^a+-r "malého Českého člověka": a 3 ním spojených nectností naien p u ^„nnstářství a antimtelektualismu" /aívosti, záviati, rovnostais n^G/, /• l A ^ntidei. okratiscu /19o9/). Í^.Joôlí Zdroje českéno *ntio.e,u ~ 338 -i rody, iäejl a citů, živvoh h d* Pojetí socialismu 0ľL f^^^^' ° ^ £trany, v široké naší v.řeiL ľ ľ^* ^ ním, nebo* Stalia byl I"" ' ^ " POli n ' ,j . |, y S1Ce Posmrtně svržen ze svého ••bozskeno trůnu" a odsouzen «i uuaouzen, ale metody stalinismu dále žijí a mají nadále své mocné BtmY»*»Ao rp * e sxoupence. To, že socia- lištičky svet neodstranil důsledné strukturu stalinského systému a spokojil se jen .s povrchníc reformami a kádrovými změnami a jen zčásti napravil křivdy no nevinných lidech, způsobilo vleklou politickou, ekonomickou a morální krisi. Protc v průběhu námi sledovaného období nebyl pro ideovou a uměleckou iniciativu vždy stejný a příznivý prostor. Vžité dogmatické metody, chápající uměni jako činnost především osvětářskou a nikoliv jako seberealizaci, se prosazovaly vždy výrazněji tehdy, když se zkomplikovala vnitřní nebo mezinárodní situace (administrativní zásahy po II.sjezdu spisovatelů, polské a maďarské události atd•). Objevují se téze o boji proti dogmatismu a soudobému revisionismu, přičemž příliš abstrakt ní obecnost těchto pojmu umožňuje jejich libovolnou manipulaci, takže pod egidou boje proti revisionismu nebo i dogmatismu jsou na čas postiženy právě ty síly, které mohou sehrát závažnou roli v humanisačním procesu. Lru-hému sjezdu soisovatelu bylo vytýkáno špatné chápání poj-q& demokracie"a svobody (uvnitř našeho lidu se demokracie pojí s centralismem a svoboda s disciplinou) a nechápání vedoucí úlohy dělničme třídy a komunistické strany při výstavbě sccieiismu (spisovatelé chtějí být "svědomím národa- a dožadují se ve jménu toho naprosté svobody tvor bv a kriti -yK lehcejcí president republiky Antonín Zápotocký, kter> se zúčastnil sjezdů nejen jako, stranický , iai-n Ak+ivně píšící spisovatel, ob-představitel, ale i jako ak.xw ť , . t o^inistrativní zákroky proti časopisu čajoval právo na adminisxi* / ,Am 9e> mládež muze odat chyby. Za Květen slovy: "Přiznávám, ze misa j y f g chválit, za špatné kritizovat, dobré věci oucu mlace- w - 339 - _ A právo aa silácké vý- k---- —itisu--' • - ~ - ■-~* =nrar. Eůh, když je někdo - ^ — kritizovat -j- _ ' - ° ,„ . ,' ' " aaou celí naježení. A to je právě, —j q j_ a_j z .. e s ^ — — k " * "~~ rLC nadšení mládeže i bojov- .— - í ~ 2_ ~ — -^-c. „ _ —---- přiznat, ze prozatím -si a*-e zcszaze z:A ^ životní zkušenosti. Ivrdim vždycky: ~~ ~_ 7ZCär-L nadšení, ani talent; je to zkušenostmi doplnit. :ldyž zde ži-':Z~T— zk^o-r-o -- nejsou, když člověk hreší jen na své ~~-------> ---- nr 3v,; ta_ezt a myslí si, že může sahat k ja-ymmoliv siiácmýz, výkor.úis, pak je to nebezpečné" - to v: ::_ jvr.á ■ íí je postoj Chruěčevuv, vyjádřený v souvislosti s I>adincevovým románem Nejen chlebem ' dva měsíce později, uvézíme-li, že práva Chruščev je považován za vedoucího představitele prctistalin-ských sil v 5537., -lalaa praje-/, pronesený v temže zra-7akárném ô u onu jako příspěvek Zápotockého, je již méně otcovský, ale zato konkrétnější a adresnější:"Tito soudruzi zapomínají na to, že tisk je naší ideologickou zbraní, že je povolán drtit nepřátele dělnické třídy, neařátele pracujících ... Iíená-Ii autor radost z úspě-az. s v o lidu hledá jen vše špatné a záporné, hrabe se ve ^m^tiští a líčí to jako charakteristické v* ží-vetě." /Pudé právo, roo.37, Č.24C, str.2./ Umělcům je tím odpírán podíl na iniciativním ře-dazí klí á ový ch ^ společenských problémů a jejich díla, jež procházejí sítem takto formulovaných dogmatických kriterií které ma.lí ovuj kořen v neujasněné koncepci olovem a světa, jsou aensurními zásahy ohledována neb, zakazována (uměle vyvolaná kampaň proti ,kvorecké-■a románu Zh.h ,.cx, zastavení časopis —.en, potíže fl ,P . > v i"- rt v^-rou jopírání vyz^o-u o.straktni-s ůndeovým králem /ď.roa, p^ ho umění atd.). V oblasti filmu bansko-bystrický festival Se. 3í-s/. Cčekáva : 2% = - - - - ivvi'Du, jez čerpá z '---a • • e - =e strace.-í :a a áéž vyjadřují spol ť — £~ našeho st sane. » ^ >fgaxo festival pod— £k. sjezdu = v zvedne \>'~ £'~r'é~-:ám naser, o í '^zodpovědnost za morální i s-, ora' -------- jed„ár.í se tr-oy -:e sán pskyr. najít ~e filmu za >a --'•">"'"'* revisioniszu. V:alý-rá ~c -iž z -vod í referátu tehše.;síhs minissr- i-lssví 1 kultúry^ "Zí3tali v£.ak někteří -iž si r.á z c r .. Jejich politicky** výraze e je ——------- —-ér.í proti ideologii, v"dCv«- uuš-sí za oblast nezávislou na politickém boji a rozvíjejíc! se miss Jeho určující Irliv. Príznačnú řeve- téchts snah oprašov silné pronikání naturalismu do uměleckých děl, li starých a překonaných uměleckých mód, sou- otr.icr. :t:;ic:c- stra '^z z: nou ssusasr.eno zív.a, ma^sneosekU s s/.epsí, překážející zdravému revcli tendence mohou snadná přerůst v otevřený revisionístic projev. - ,— c s- va j.deoiogxcKa la na tomto festivalu prokázat, ž( ve filmech Šksla otců a Zářijové noci dostoupila svého vrcholu a jít nad ni ty znamenalo odsuzovat r.aái skutečnost. Vytýkáno bylo i to, že právě tato linie v naší tvorbě našla své teoretické obhájce a své estetiky. "Atmosféra j až se v Bánské Bystrici vytvořila, proti-,., vila se každé tvůrčí prácí a odpovědnému stranickému ::.yálení'- /úr.A.-ovák/. ?r.to povrchně analyzující ideovou ší kinematografii a de fakto - + ^ -'-.ir^vch tvůrců, nahrávaly d( kritiky a ^asxvita řUJDflwar-^w ' J ten kteří ješté v sobě nepřekonali zp'-v- stalinského myšlení a by-í ochotni postoupit hon na imaginární ca-rodélnice- jednotlivé referáty, uměleckou situaci v na-konformistioký postoj -u - _ 2i /. "" ~:—;oo_ ..i- s -vrze- ~ **" ' ~ ' '' ~'- -- ôlzo.oao, -l_e zeza -e r e'o e r.': ~ rval - -" -___ -_ ^ -* — - - a o —' j" = - - - _ ---------------- = -toreoivr. '-' - --er.z e Zne jazz lvi, ale i okol,. oo- -"*» ——- " ' ' ----- - »--—0, 5 o:, oo,, ^- - - o - í z "-ž-1-- z á Ir: >.-, o o o o h- ^ - - ŕ - ^, fá_ma, kone a áaz oíoo, .-roka .zir.e 7e_x-le.oael .u ä*ŕo_eó'-ák sice r lízni /_ -1 - zzazribooce pozo,or.é vyáa-- - o _ o "r _ ^ !__zra e ~_' ~ ^ ~ ^ •••»—- > - - — -„-z- - —-? režiséři .-.eóér a lloa óoaneli žlo ooo, . o o o za- - _ — — - - - _ —--»_»—_..--» - ~ "Z ^ — ^ > — - , -^ ^ — —_____a ^_i _ »_ . e .0 o o o o zaoe-aa, -zaoz asooi svěřován.-/ 'Z á prosoŕelzy, : r ozz olizovali evl.;' zelena v daleci za_é společenské zévažr-ozni",-ale ope.- byl pravdou* skutečnosti po 3áoské patricí následuje úhyb k lát: životně okra^ovýia a příklon i a .néleck-lzu pr.aooér-a, Jinak 1 k administrativním zásahům přibylo ještě opatrnietv- a a a aoocer.s ,r a: ''*. rove ó_á /zoo prooerku v ser. s oo oy_o /e střižnách i na našich stolech na draaoaturgíx. Vyřadili jasme celou řad i nametu, trochu hnidopíšsky j sne pak hléj| dali jednotlivé chyby ve scénářích, revidovali jsme £až-dy dialog a přiznejme se k tomu, hledali jsme, kde je Božno narazit, Vyvinula se u nás nikým nepředepeaná dramaturgie zábran, nejen my, ale i naše orgány se dostaly do posice administrátorů chyb" /z refterátu hlavního dra-■aturca F.B.riur.ce v Plzni, 1960/« Nabízí se tu srovnání rětské kinsmato^aííl- íe rovněž vzdalovaly j' cílily k rononoaor van dát; c:.o _ich au.oru byla rovněž humánnější forma socialismu, Dů-TOd, proč tato linie měla v sovětském filmu delší trvá-" ní než u nás, nebyl dán jen nekompromisností a osobní statečností jednotlivých tvůrců, ale hlavně tím, že tato linie našla podporu u předních stranických představitelů (stala se účinnou zbraní proti Stalinovým stoupencům v SSSR) . Když" však Chuciev v Iljičově zástavě překročil-povolenou kritickou mez a dotkl se problémů nežádoucích /generačního antagonismu/, administrativní zásahy zn'?:?^r.:..\y této linii další, cestu. S obdobnými projevy netolerantnosti v umění se později setkáváme i v Polsku a v kaďarskuo- Podařilo se v Bánské Bystrici likvidovat obrodné síly, jež se v československém filmu přihlásily o slovo po XX.sjezdu ? Dnešní časový odstup nám ukazuje, že se tak nestalo. Nedošlo k likvidaci sil, ale k jejich dočasnému násilnému umlčení. Shodou okolností právě tyto síly representovaly nejvýraznější talenty, které tehdy československý film měl. V tomto ohledu byl film ze všech uměleckých oblastí postižen nejvíce, neboť byl také nejvíce postižitelný. V divadle, kde oproti filmu bylo počítáno s omezeným polem působnosti /což je problematické a nevyjadřuje kvalitu, která je rozhodující/, stranické a státní orgány nebrzdí tolik myšlenkovou ini-ciaxivu a tvůrčí potenci; naopak zde dochází k diferenciaci talentu. Kolem výrazných tvůrčích osobností se seskupují umělci, které sbližuje společný divadelní prodám, což se nutně musí projevit i na profilu divadla. JB| V Praze takováto programová skupina vznikla v Národním divadle kolen, režicéra Otomara Krejči a dramaturga Karla ^ausae a cílem tohoto tvůrčího kolektivu bylo "vytvářet ne ■ zv, -szporuolného moder. a cechovovské dramaturgii složitý a kritický obraz ;raího člověkaVFr.černý/, zatímco ve Státním divedle v Brně Evžen Sokolovský a Miloslav Hynšt s" dovolávali odkazu Brechtova. V xóže době se hlásí o slovo nová literární genera- - ->-13 - ce A^aera> -refuika, 7ac .j,/, kterou foraovala vál tc- r^ce i.^aše.aě hlásila - - ^ ; ~ i ~ 2 . - r a a s? íj-rx — r - ------ - ----—v-c- - _ a 2 , J 512 V-ľ 15-1- ?r:r.ázna. Fri: - itera =e :: 2£_a~ -z:~~ m s z 21 al 15____ - e t ia ai_i 2" il a ~i aa n . aa sela sa '--v.- ^ .tr-Ä.i-e nai2Íii-2ST22 22£ii-e- o4e% ELadé autory saji»agi hlavně iwlividualxiě etické ~ . * * ^ « - - —— — * — v-— -—- ~~ - 4 . , 1 navu_a 15 2 2 11 r au n— :5ti. ?ri tm alaai a i Ira 2 aa fakta, 21111 a 1 liai- >as::e generalisace. Criíiiai s£ rr^derěin aa neaši 12- liane a mvelistiake atvarv. * diT i duálně rti:ay a 151212122:12 a -5 11 11112 problematikou společensko—etickou, které a;a:i 1 uirilaě r;li:::iM a litivvu r„staii 12121111, aiřria 1 istihly stalinské latiruaie. 212a literárních děl se 2211 12 ;iny r.ei v rucavstelskvch íiliaech. pasi s vnějéiÄ třidaxs nepřitelea 2jakc aaiti 1V21H 2 t rata uiralnihi ir tlUt 2 2 aias£ "2 v Středil 2 211a-2_ « ale 12 taa 112. .52-22:1 v ar a 221 3sěštáckého života, náre atd»/ a právě ~ :..2vcai 2l2vika nei2 2iat22iiaa, jeti rooánové postavy koawaisty, ks 1 podstatnou kladnost a neopoaiji dialektii rnitřnich rozporu /to* P^avě adroo energie - .... i -ii'-.^ä návrat\ 12 _i rej postavy/ vychaxeox i ne««r« 'ižacko: Ssirt Si řiká EagelcaenA ---^ MA £ ' 21 ' - ' ~ fc -Ä 2Stl 1 -2 r 2 . -tr ury, o kiaoiw- « literatury a u»eni Hrwínotv a nersc/y, s*- hrdiaivi. 2 I2ľi 25 21 1 - 344 - provždy dané, ale Se procházeli i „a ' , fl0n> neustálého ověřování t Z \- ! 8ocialÍ8I»u Pr'oce-3 " :, over°véní i proměňováni a že podle záko- na dialektiky se musí nutní* oblevit a « / * * ~ , , , , lv oojevit i novo, dosud neo- v e Postoje. A.Sychra ví ptudii Ideolo-V gie. kultura a bo,) aajgaitiyni hodnoty to Jen potvrzuje* .■Dogmatismus Je plodem duševní pohodlnosti. A v tomto • ohledu Ještě nedožil. Rodí se dogmatismus nový, nezřídka z antídogmatických posic: věrouka Stanislavského Je nahrazována Drechtem nebo poetickým divadlem, Smetana Weberem a scrielní tochnikou, optimismus strachem před Jakýmkoliv řešením, hlavně kladným, estetika socialistického realismu třeba teorií informací atd. Nejde o to bojovat proti něčemu, ale za něco." /Rudé Právo, 1963./ Diskuse o problémech teorie umění /v téže době probíhají také diskuse o ekonomice, organisaci výroby, zákonitostech socialistického trhu aj./ mají nyní již možnost názorové konfrontace se současnou světovou kulturou /u-volnění styku se zahraničím se projevuje v divadelním repertoáru, ve vydávání soudobé zahránifini literatury," na výtvarných výstavách, v hudbě,ve filmové distribuci, kam se postupně dostávají i filmy osobitě vykládající svět/. Tato konfrontace mé vliv na stoupějící úroveň odborné kritiky, která se začíná aktiva- podílet na formování jednotlivých uměleckých kategorií. Bohužel to nelze tvrdit tak jeanoznačná o kritice filmové, Jež Je ve svém pohledu, příliš Jednostranná, pohybuje se od Jednoho konkrétního díla k druhému a přitom opomíjí širší souvislosti. Zejména Jí chybí to, co mé literární kritika - aspekt filosofický /Chvatík, červinka, Sus aj./.. Proces teoretického myšlení, vyvolaný aktivitou , /••;, tvůrců sméřuje k postupnému odbourání oficiální stra- , nické platformy, Jež v umění vidí především prostředek: jak propagovat svůj ideologický model, který není autentickým obrazem české společnosti, ale představou, Jak j by asi tato společnost měla vypadat, nebo přesněji, Ja-v fcou by tuto společnost vládnoucí vrstva chtěla mit. Po*> cbopitelnô, že podle těchto ideologických modela nemohl* * UPéní nikdy věrně P08tihnout realitu a ani ji obohacovat. :;acpa^ vytvářelo o realitě falešné vědomí, jež mělo za následek úpadek schopnosti rozlišovat pravdu od lži. Proto filmy jako Škola otců, Tři přání aj., jež usilovaly o co nejvěrnější postižení reality /dělají +c ještě formou kriticko-realistických filmů/ se dostávají do rozporu se stranickým ideologickým aparátem, který jim nemůže odpustit, že uvádějí v pochybnost jejich ideologický model, '. pŕe.<',r.ar.ý viž vls.str.ír. vývoje::, socialistické společnosti. Pochopitelně, že to není jen specifická vlastnost vládnoucí vrstvy za socialismu, ale je to'úkaz vlastní všem vládnoucím vrstvám, která si také podle svých přání a .,'eó'^av vytvořily své ideologické Bódely /viz. Vratislav Effenberger: Obraz člověka v českém filmu, Film a doba, roč.1968, č.7, 3tr.345A Útok na ideové bašty stalinismu je signálem k nástupu mladé generace tvůrců, kteří chápou socialismus jako osvobození od útlaku, sociální bídy, vykořisíování a od všech dále možných forem pokořování člověka a jeho důstojnosti. Uměleckou činnost chápou jako akt seberealisace a perspektivu socialistické společnosti vidí v umožnění . této seberealisace / a to nejen v kultuře /. Proto se dovolávají svobody tvoření mnohem naléhavěji než generace ;-'•<;ciaaé, jož cntě nechtě spláceli daň konformismu, který vědomě či nevědomě v minulosti podstoupili. Nejprve se tento nástup mladé generace projevuje v malířství^ ale.širší.veřejnost jej poznává v souvislosti s růstem tzv. divadel malých forem, z nichž mnohé mají svůj základ v amatérských souborech, vytvořených mladými autory, skladateli, tanečníky, výtvarníky, z nichž 6/ Úniková forma abstraktního umění /abstraktivismus jtí výrazem ideologické krize/ je přijímána daleko dříve /i když no bez výhrad/, než ideologická kritika, která je BJ i ohí; m nebezpečné j 6 i. ien malá 'éáat byla V tn™, „ , chradli fi™ ľ P*°foslonálnô bolena /Divadlo f T Nova íľľ VeČ6rní ^ ^oumovs.é Kladivad- fakulty ALU která je izolována od nepříznivých vlivu profesionální filmové výroby a pro své názory a před-0tavy nachází pochopení a podporu pedagogů a později i dramaturgických skupin Barrandovského studia.7/ Obdobně je tomu i v literatuře. V hudbě se zájem mládeže zamě- ;> ruje na její populární formy. Ve věech případech jde o generaci, která nepoznala kapitalistický řád a která se již nepodílela na boji za uskutečnění socialistického řádu a státu. Dospívala v letech poznamenaných socia- ' listickými deformacemi. K socialís, u se nestavěla nepřátelsky, z čehož byla a je dosud podezřívána, ale kriticky. Snad právě tato generace, jako předtím žádná jiná, nepocítila na sobě tak silně absurdnost tohoto evěta, vydávající lež, přetvářku, stupiditu a politickou samovládu za optimistickou perspektivu a za nové socialistické vztahy mezi lidmi, a proto karxovo pojetí socialismu 3e stává pro její existenci a perspektivu téměř nevyhnutelnou potřebou. Jelikož se nemohla ztotožnit s existujícím uměníny s jeho formami a kriteriem!, vytvořila si podle vlastních představ své divadlo, svou literaturu, svůj film, svou hudbu a také svá výtvarná díla. 7/ Přestože státní film.od roku 1955, kdy přestal být rozpočtovou organisací a byl mu- přisouzen statut hospodářské organisace, což znamenalo v praxi, že ekonomický aspekt počal dominovat nad osvětéřským, který, se nemusel ohlížet na finanční efekt, nevymizela z filmového podnikání jistá velkorysost, jež umožnila nejen realizovat 4C milionovou husitskou trilogií, ale uvolnila i potřebný prostor pro. experimentování v souvislosti s nástupem "mladé vlny'. Teprve po zahraničních úspěších mladých čs.filmařa, kdy ee otevírá československému filmu cesta na Západ, vstupu, je do hry i obchodní spekulace s "mladou vlnou". - 347 - Tuto generaci nelzp im*í- , -j o --ti ua západe z aivácké masy pozvolna vyděiovat náročný divák, jehož zárodkem byly "obdivovatelé filmového umění-" hlavně z řad intelektuálů a umělců. Diferenciace diváků souvisela na jedné straně s avantgardními proudy jednotlivých kinematografií, na druhé straně s tříbením vkusu diváků ve filmových klubech, 'Počátkem šedesátých let je u nás proces diferenciace teprve v prvním stádiu, které má charakter zápasu mezi dílem, jež překračuje vžitou konvenci děje, postav, situací a konfliktů, a divákem, jehož vkus byl léta těmito konvencemi, více nebo méně nápaditě obměňovanými, formován. Je tedy zcela přirozené, \& tak jako ve všech zemích i v Československu měly filmy přesahující naivní vžitá schémata užší okruh diváků, než filmy které v nich pokračovaly, a že úspěch avantgardních filmů u publika neodpovídal vysokému hodnocení filmové kritiky, která se ve své drtivé většině za tyto filmy postavila a energicky je podporovala. 2/ Násilnou změnou publika byla nejvíc postižena divadla. Zde byla odedávna hlavním jádrem hlediště inteligence aN drobná buržoasie,a nyní je měli tvořit především dělníci a zemědělci;nábor a organizaci těchto návštěv divadla vzalo na sebe lRO,á tak se stávalo, že hlediště bylo třeba vyprodáno, ale zelo prázdnotou, později, zejména v menších městech, byla řada divadel pro nezájem publika zavřena, Fr.Černý. 3/ Ve Francii se opět zahajuje provoz v malých kinech, v československu vzniká druhý distribuční okruh s nároč-nějším repertoirem,. - 3r;2 - Proměny, ktorými prochází ^in* ^ roku 1963, nejsou závislé na rozšíŕenl ^ podstatn6 změně tématického spektra dramaturgických plánu, Jako spíše na změně základního vztahu film-skutečnost. Dříve, před "uvolněním možnosti" byl přístup filmaře k základní otázce film-skutečnost dán v podstatě předem: Fro období, kdy se od filmu žádalo "dokonat revoluční převrat v myslích lidí" /Václav Kopecký na IX.sjezdu KSG 1949/, bylo "záslužné téma" a jeho předem jasný perspektivní cíl organizující silou dramatického vývoje děje, zauzlení i rozuzlení osudu postav. Uznávaná hierarchie hlavních témat se promítala do dramatických vazeb vedlejších témat i do motivů /vždy jasně a jednoznačně před zraky diváka vyřešených/ a v dějovém prostoru díla určovala jejich vzájemné proporce. Takže převá-žila-li ve filmu problematika spjatá s lidskou osobností /láska, rodina/ nad problematikou budovatelskou /práce, ideologie/, vytýkalo se autorovi, že postavy filmu "jsou obráceny jen do svých citů", "do sebe" a že se "nepodílejí dostatečně na velkém společenském dění" /Plzeň 1960/. Přísnější výtky, potíže při schvalovacím řízení a dokonce zákaz distribuce stihly ty filmy, v nichž se sice autoři soustředili na preferované téma /Škola otců, Zářijové noci, Zde jsou lvi, Tri přání, Velká samota, Procesí k Panence/, ale v zobrazení společenské reality zaujali uritické stanovisko k oficielní politické linii, nebo na osudu hrdinů ukázali rozpor mezi idealizující teorií 3 každodenní životní praxí. Bánakobystrický požadavek znovunastolení "vedoucích témat socialistické výstavby" v dramaturgických plánech vedl k obcházení, ústupovým manévrům a kompromisům; je-iich výsledky jsou filmy typu Prosím nebudit, Zámek pro Barborku, Rychlík do Ostravy, Lidé jako ty, Neděle ve všední den, Chlap jako hora atd. Téma budovatelské práce v nich tvoří většinou jen rámec nebo statickou dekoraci oto drobné príhody a osobní dramata, práce jako - 353 * *» * P- záštitou dmíla , VytČena <>řed —ve -odifikovaných obměnách -esetiletymi úspěchy prověřená témat: zčc-zv ..-.i • řekázek v lás- .-.vihelniků, rodinných ;a manželských - { ; " f_lze Ck se zámečník vydává za letce /Zámek —• « rarcermu/ s >~,—-v,.^ • •------—^-cemi a peripetiemi, j jakýsi se v letech třicátých vydával mladý inženýr za šoféra nebo v komerčním americkém filmu šedesátých let fietektiv za zloděje /Jak ukrást Venuši/ za účelem získat :=3^ -ilzvar.é iívky. Rozdíl je jen v tom, že v prvním přířeze zaze zrav£5ZZ£ má čekazcvat, že v socialistické spo-le:z:£Zi je kežžá práce potřebná /cc by si pečala Barborka-s Letcem, když potřebuje spravit zámek u dveří/, v druhém1; ze ukázat, že inteligentní sportovně vychovaný muž se práce nebojí a umí se aspoň na chvíli přizpůsobit svízelným životním podmínkám a v třetím případě má jen diváky pobavit. Jindy zase muže být hlavní starost člena brigády socialisti :_é práce /Chlap jako hora/ jen současným životním poeziím áz přizpůsobenou variací starostí kondelíků, ale s tím z:zdila-, že debaty o stavbě rodinného domku, který je podmínkou sňatku s milovanou dívkou, jsou přemístěny z parádního pokoje let dvacátých do moderní montážní haly hutí, s aají dokumentovat vzájemné vztahy členů brigády. Tento typ filmů zěl v báňskobystrickém období plnou podporu schvalovacích komisí, řídících institucí a shovívavě omluvnou" iritiku, zatímco společensky angažované filmy Tři přání, Zče jsou lvi, Konec jasnovidce, byly všeui v;obcovány a gn —-li« „ a nak v tichosti během iet- 196 3 zavřeny v trez<—i 2 nich měsíců uvedeny do kin. b x , . i+-levého vývoje od roku 1956 se zrně- Proměnlivost politicKeno vjv^j k. • , ~AA*aVám životě a v sociálních -=ci v ideologickém a hospodářském živo va,w , . ix„„-io n filmových autoru pokusy Vazbách společnosti vyvolávala u ij. * ^cnlt se tohoto vývoje, fixovat jej nějakým způsobem * -éleckém díle. V roce 1957-58 se tyto pokusy projevový jen ojediněle, ale v rozpětí produkce roku 1963 na- 354 - bývají již rozhodující převahv v se snaží vo svých flintu CG neŽ dvě třetiny aut°rŮ 3 AA y filmech podat "obraz života" /současného tlobo nedávno minulého/ a xn,*,^ * . . _ 0/ a svolat před divákem ilusi žité skutečnosti, lato tendence navazuje úzce na "prózu všedni-,0 dne" z konce let 50. , ktorá chtěla na čtenáře působit co nejméně "literárně stylizovaně" /štovček/, chtěla být chápáno .jako život sám a prostřednictvíir individuálně etického a psychologického světa postav zasáhnout společenskou problematiku doby. / a není tedy náhoda, že po ■ několika povídkách tohoto typu - např. Kubíčkova Lucinka, Trefulkovo Pršelo jim štěstí, Haškové Obžalovaný, Procházkovy Zelené obzory - sáhli dříve nebo později i autoři filmů./ Dimenze žité reality se ve většině filmů projevuje jen povrchně: Zlidštováním postav drobnými zálibami a zlozvyky, jež je někdy rozmělňují do žůnrových figurek /Bez svatozáře/, všedností fysického zjevu a bezprostředními reakcemi postavy v situacích se autoři uchylují ke kumulaci životních detailů nebo dobově příznačných faktů, někdy až dokumentárně přesných. Ale toto zživotňování dějů, postav situací, přichází zvenčí a slouží jen jako podklad pro přímou nobo nepřímou formulaci objektivního nadosobního "smyslu", k zastírání jednoznačné určenosti vedoucího tématu. Podrobněji si je můžeme osvětlit na pojetí tématu pr.ce, ktoré se stále na žebříčku témat produkce roku 1963 udržuje na vysoké.příčce. Přes všechny rozostřující a aktualizační snahy autorů," zůstává i nadále práce zaměřené na perspektivní cíle obecně^ budovatelské a omezuje se na plnění kolektivních úkolů al jde o práci dělníků / Bez svatozáře/, zemědělců / Han*,, líři, Tři chlapi v chalupě/ či vědců /Ikarie *B 1, Lykein PH 510 -i když v tomto případě mé práce dynamičtější cha- ^ • nvšero se silným akcentem na třídní rakter procesu objevování ovsem a« v * * , ^ - „v, olovníků/. Rovněž škála citových vztahů původ jednotlivých pracoviu^/ Q • . v, o nracovní činností se pohybuje jen v extrém* souvisejicich s pracovni <. J , + 1vrllch s negativních postojů. Práce aú- nich mezích positivnicu © +*i a ..^1/organizující silou lidského osudu a určovat- - 355 - lem psychologické logikv n * -tctně o hvcst^r Postav /Na laně, Začít znovu/. Lstatne o bystrem postřehu a ei+V, - ' / ristů a režisérů se nedá i" l vnímavosti scena- . ^ .v neda ani při výběru osobních saUb a různých sklonů postav, jež mají navodit ilusi žlté reality; v roce 1963 dominují u postav a.atérské umělecké sklony-/ ochotničení /3ez svatozáře/, hudba, z?ěv, pantomima /Bez svatozáře, Tři chlapi v chalupě, 3ylo nás deset, Na laně, Začít znovu/, recitace /Okurkový hrdina/. Tyto umělecké koníčky mají ilustrovat.zájem o aktivitu pracujících a proto se zpravidla prolínají s prací /zkoušky na pracovištích/. Ale vraíme se ještě k tématu práce samé s V uvedených filmech již dávno neznamená prosazování nových pracovních metod /spíš naopak ve filmu 3ez svatozáře se hrdinové zavazují o zachování neproduktivní cihelny/, není v ní zdůrazněn ten rys bezmezné obětavosti, práce je kompenzována zábavou a zálibami v pracovním i volném čase. Ale současně ani v jednom z jmenovaných filmů neobsahuje práce existenciální prvky lidské praxe, práce není. činností, které "vyjadřuje hluboké tendence osobnosti a pomáhá seberealizovat se" /G.Friedmann/ Hodnotová orientace postav k práci je vymezena nadosobními kriterii dosažení nebo nedosažení společensky prospěšného cíle. Individuální je zcela pohlceno společenským, tak -že se u postav téměř vůbec nevyskytují stavy smutku, deprese, neurózy, seberealizace, rczletu, radosti, zklamání, prostě pocity doprovázející subjektivně prožívanou pracovní činnost. Poprvé je prožívají postavy filmů Slunce v síti, Konkurs, 0 něčem jiném, Černý Petr; i když ve všech jmenovaných filmech není práce t.matem hlavním, je do života Ô^^PSfií^^ľľ^ -Ílľ_!^I 4/ Taío"uniformit a v zálibách postav souvisí s tendencí o zvýšení kulturní úrovně širokých mas, o níž se často dis- . , ' . +„,nVá„h stranického tisku/zejména v Rudém kut oválo na stranKacn aw«** Právu/ V Georges Griedmann: Sociologie práce - 356 _ část jejich individuální Ún Uovou /O něčem jiném/ I 1 existence. Pro Evu Bosá- návuní únaw a V+ J° Pra°e dramatem překo- SKs;s každod-níh° —u Kriteriem výsle n h * -^-atelný. /vítězství *SSR nGní °beCná P^spěšnost /vítězství .SSR v mezinárodní soutěži/, ale osobní uspokojeni hrdinky, radost z dosazení cíle, z jeho mimorád- • nosti, kterému obětovala námahu a značnou část soukromého života. Nedostatek subjektivního uspokojení neexistence naděje na seberealizaci v práci mění život v subjektivně pocitovanou nudu, bezvýchodnost a práce se mění jen v součet stereotypního.opakování navyklých úkonů. Práce integrovaná v životě individua jako subjektivní činitel není jedinou dimenzí společenské prospěšnosti, ale na celý trs dimenzí vyplývajících s napětí mezi existenciál-ními pocity a postoji subjektu, ze subjektivního prožitku práce a jejího významu pro společnost. Po krizovém období přelomu let šedesátých byl znovu pocitován jako zvlášt aktuální- kritický vztah k některým-jevům našeho politického a hospodářského života. Terčem kritiky ve filmech byle nejčastěji odtržení politických funkcionářů od pracovního prostředí /Gesta hlubokým lesem, Lucie, nandlíři/, kariérismus, pokrytectví, morální zbabělost ,'byrokratismus /Výhybka, Tvář v okně/, teuy v podstatě negativní vlastnosti a stránky politicích pracovníků, které byly na XII sjezdu strany označeny za SKodlivé a "brzdící rozvoj socialis .u" a o nichž si vyměňovali názory čtenáři Rudého Práva v rubrice Názory, kritika, diskuse. Ve srovnání s kritickým postojem autorů v roce 1957 a 1958 se sice může na první pohled zdát, že kritika nyní zasahuje . - - • „*„.ssně iši. poněvadž názorové a politické hlouběji, že je odvaznejsx, p konflikty postav neuvádí na správnou n,íru ceus ex „aehina personifikovaný starý* zkušeným komunistou (škola oteu) - éh0 komunisty se správným názorem 6/ Postava starého roz^n ^ ^ se vyskytuje jeste v« jako poradce. - 357 - nebo vysoký hodnostář fni „v (Plukovník Zářijové noci). Ve fil- ech let šedesátých je chybující dogmaticky smýšlející funkcionář dělnický ředitel nebo ****** \ ^T"U"^ ■LUÍ^Clohář ze svých chyb a omylů usvědčen, kritika však non-í K ntíni neomezená a její prostor t1e pevne ohrazený, takže =n+n- ... ^ aK^e auton se nedostávají k realitě blíž nez jejich předchůdci, Kritika nepřesahuje dosti rozeny kruh. okresních funkcionářů a dělnických ředitelů, kritizované ohyby nejsou motivovány deformacemi v aparátu, ale osobními nedostatky postav (větSinou odsouzeníhodnou ctižádostí) a také vítězství protivníkova názoru bývá někdy vykoupeno tragickou událostí (ve filmu Lucie a Cesta hlubokým lesem - smrtí), poněvadž sám názorový konflikt pokládali autoři sami patrně za ne dosti přesvědčující. Tímto způsobem vzniká nové schéma, nový rastr, který nepropouští analýzu deformací společenské situace, ignoruje zdroje různých ilusí a skutečnosti,jež k deformacím vedly, zamlčuje, čím byly přiživovány a udržovány při životě. Vedle přímé kritiky dogmatismu omezených na oblasti politického a hospodářského života pokoušejí se někteří autoři zasáhnout společenské deformace konfrontací citového a morálního světa hrdinů s ustálenými zvyklostmi a uznávanými společenskými hodnotami /Pršelo jim štěstí, kto si beis viny/. A konečně podobně jako autoři střední generace v literatuře, snaží se i jejich vrstevníci ve filmu - Jan Radar a Elmar Klos - o přehodnocení minulosti; ve filmu Start si říká Sngelchen postihují vnitřní konflikt a morální tvář člověka ve složitém vztahu k válečnému konfliktu a dobírají se složitějších vazeb mezi svědomím a odpovědností za činy v této době a jimi poukazují až k současnosti. Širší a obecnější okruh problematik cmírají autoři _ ' , uxc-inWch podobenství: Vojtěch Jasný v po- prostřednictvím básmcmycu u Fu + . ■ ,a r-rvralitě Až přijde kocour zasahuje vedle eticuo—satirické coraii^ ... r -v . , ^ '* ^-n?-itplů moci i další obecnější jevy, známých deformaci držixexu ^ o jr, jež této moci nahrávají, živí ji a podporuji. Postavy, . vztahv * situace jeho filmu dostávají obecnější filoso- - 3138 - fický vyznaní tím, že Jasmi mho prvku metafory a i* 7< VyUŽÍVÓ Jako základního staveb-přesně odpozorované ze'skutľ""1 (V** neoné s obecným. I^SSi ^ 3 * ^ i /^. iCKÓ novina representovaná světem kouzelníka, Liany a koom,^ a* ^ ' * Kocoura dava hlubší smysl rovině reál- né, je její druhou odra7nvrm ^ crdzovou Plochou, která deformace politické adaptability, pokrytecké sebekritiky a podlézavého obdivu k moci zvýrazňuje tím, že tyto banální a všeobecně známé jevy spojuje do jiných souvislostí, než v jakých byly v té době divákům zpravidla presentovány. Pavel Juráček v Postavě k podpírání interpretuje skutečnost prostřednictvím kafkovské intelektuální paraboly; v jejích absurdních situacích usiluje o vystižení člověka vydaného napospas anonymní moci, která je pro něj nepostižitelná, a přitom proměnlivá a nestálá, ale rozvětveným mechanismem prostředníku a prostředkovatelů zasahuje do života Člověka na každém kroku od narození až do smrti. Juráček staví své symboly a absurdní situace na věrné predmetnosti detailu, takže abstraktní charakter ppraboly není pocitován jako odtažitost od reality, ale směřuje k poznání podstaty skutečnosti. Ostatně k podobenství se v letech 1965-66 uchylovali autoři nové vlny stále častěji, když usilovali o postižení společenských struktur a názorových rozporu své doby. V druhém a třetím plánu hrála ideologie roli dramatické motivace přestupků a zločinu /Strach, Deváté jméno/, jež jsou důsledky zahlazování stop válečného kolabo-rantství. V těchto posledních dvou nepříliš přesvědčivých motivech vyznívá téměř patnáctiletý vývoj dramatické koncepce tématu ideologie, jež zachovávala směr oficielní 7/ dogmatické linie. TIZ~x+vřičátvch a padesátých kompenzovala draina-7/ Koncem let ctyricátyc £QStatek dramatičnosti při tízace PoJ1*1?^^^ Ukolů. Politické a ideologické mo-Plnení budovatelských ukoi aktivní silou konfliktů tivy byly zdrojem a ^abudovatelem a třídním nepřítelem, kurySs?lÍCvyces?rneSo mařil plány kolektivního snažení Je Zalži a s:.ad r.ss-^r . ril* - ,.-atí.řnno+ - - = -aatí diferenciace vztahu ---- ------..St ,;£ -é- po delší absenci dostává onět rt„ .7 a= .--předl -;:rs^:.: zaj- "* —■ «-* —L,_ /JC\ T T *1 "~~ — *- zi o ^ ' "> 5 zz.;e»uje se v někzl :5r3t:xr.š, ale prest-ľc ,. - ~. „„ —-— vc i-. ít s 1 i-i—e z. - "u ~^e-w začátku filmu /E.korin .:u- a - -r - - - — *■ C — — _ -_ _ renc^en mladí objevil a zzetis-zcval/, dostalo se právě tána nládí do nejhustší houštiny konvencí. Podle názoru Ch.Letze "byl film dlou-:': r-e^rcd-/š"é zählce" "řadicí 'pravděpodobného lilacvého mládí,' tradicí, jež připouštěla asi tak sedm, csm hlavních typů. Podle přibližné historické posloupnosti jejich příchodu na plátno můžěue některé oznaíl4": 1/Lla-dý,hrdinský a přecitlivělý milovník němého filmu 2/ mla-i:V~ezvadný Éuž sentimentálních limonád 3/sizěšný, omezený brepta 4/vykolejený typ s dobrým jádrem 5/ odporný chu-liiáu atd.". l.etz ve své studii poukazuje déle na to, že každý nový ízptiv ze života mládeže, každý nový typ, který prekročil konvenci, zaauená pro film objev /jako příklad uvádí typ mladých "levičáků" z Resnaiscva filmu Válka skončila/.87 přítelem byl bývalý kapitalista, kulak, vesnický boháč, který byl v závěru dopaden a zneškodněn a budovateli dodával aureolu hrdinství /ve filmu, v literatuře i v dramatu/. Tato koncepce přecházela do budovatelských detektivek /Případ Z8, DS nevyjíždí/ a v polovině 50.1^+ přešla do niohv ohrožování bezpečnosti socialistické společnosti /Smyk Pá+é oddělení/ a konflikt se přenesl mezi státní bezpečnost a zahraničního špiona nebo diverzanta, ztělesněného emigrantem ze Západního Nemecka, V období politického uvolňování degenerovala ideologická motivace na nezastírané formální motiv špionáže (Prípad jeste nekončí) a vražd (Padělek) a filmy Deváté jméno a Strach v podstatě končí. O formálnosti teto motivace svědci produkce roku 1966, které pro česky film (1 literaturu) znamená "období rozkvětu" detektivního a kriminálního ža^?Ů, kdy S h m*ů Je ideologicky motivován pouze je-de»n — T-p-^nrit Carlsbad. 8/ Ch itetz: Essais sur la signification au cméma str. 2 36 - 360 - V československém film„ n , typ mladého člověka rovn' CrUhí 3VČtové válce mS1 jež.korespondovaly s úk^ *P rWíioví'ř!h ^iant, . mládeže a kryly se v* + x- y 9 ° y rezolucí 3trany a svazu nerace střední a starLľ" S hMteW úkoly ge- To platí zejména pro období let padesátých. Tehdy byH representanty mládeže propagátoři nových pracovních metod a iniciátoři socialistického soutěžení /Karbanová parta, štika v rybníce, Bylo to v máji ../, Jejich aktivita vycházela z dočasného konfliktu s dospělými na pracovišti, ale nikdy nepřerostla do generačního konfliktu nebo proti dospělým. Dospělí pochopili mladé lidi, dali jejich energii směr a své pracovní zkušenosti a v smírném konci ukázali mladí svým vrstevníkům v hledišti jejich místo po boku dospělých. Jediným "specifickým'' rysem mládeže byly mládežnické slavnosti s lidovými písněmi a tanci. Milostné vztahy, až na některé výjimky /Sny na neděli/ byly v druhém plánu za problematikou budovatelskou a ve svém řešení na ní závisely, V letech ideologického uvolnění byl budovatelský typ vystřídán druhým extrémem - mládeží mravně narušenou nebo svěděnou na šikmou plochu /Vina Vladimíra Qlmera, Probuzení -původně Odsouzení k životu, křižovatky, Cesta zpátky ap./. Morální přestupky, zločiny a poklesly mladých lidí byly motivovány špatnou výchovou, nezájmem roaiču a jejich třídním původem. Mezi těmito dvěma jednostranně chápanými extrémy se vydělovaly postupně neméně schematické variace, jež odpovídaly na momentánní požadavky doby jako umístění mladých lidí v pohraničí /Všude žijí lidé/, snížení interupce těhotenství u mladých lidí /Život bez kytary/, variace budovatelského tématu na studenty /Snadný život/, na vojáky presenční služby /Váhavý střelec/. Jen ve filmu štěňata se mladí lidé dostali do spletitější sítě života v revoltě proti autoritativnímu umistoyáni do práce a sou- x x hnnpní rodičů, nicméně aspoň v jedné části časně nepochopeni ioux , +4 v a rvi tul O vat, uiíiouant se a podřídit konfliktu museli kapixuiova , Své většiné p?iZpóS0b0váni C" bf1 až «o roto, 1963 ve ...,s.-lž. c......e , 1 c=-sledováníhodnéniu nebo ' nHtórt " . ":/Jea di^dlo si čo té dob; dovoli- h ľ nehotoTé **** uldouci si --. otáz^ /Jejach den, *e„e,ps5ní vík/ a lltsr£-.u„ Brsl0_ míla konvenci nedělové mládok *c rcr.ar.ei " . o-ílom, který se stel terčem +nV-1 -> - - -J-scer.áctisjezdová kritické kam.- Znovuobjeveni tématu mládeže v uzlovém produkčním roce 1963 souvisí na iednp B+«ans « ~ •, "a jtUiic Bxrane s rozsáhlou diskusi, jejímž předmětem .je pasivita mládeže a její nezájem o veřejný, společenský a politický život /přesné údaje přináší sociologický pri zkum z r,i$68 publikovaný v Hu-déz Právu; na druhé straně souvisí se zájmem a porozuměním mladý clo tvirem, kteří sami byli jeřt= nedávno v situaci mladých lidí "bez zájmu a cílů"; z vlétni ch ži-vetních zkušeností znají příčiny tohoto postoje, a přistupují k této problematice spontánně. Tím si vysvětlíme, že se v přístupu k tématu mládeže setkáváme v t ort o roce ještě s konvenčním pojetím schématu kladného a záporném' typu, jehož kritériem diferenciace je postoj k práci /Začít znovu/, jež je pozměněnou variací Snadného života přesazenou do hornického prostředí, ale vysvětlíme si tím i řadu dalších diskucí, které s větším nebo menším zdarem usilují o postižení psychologicmého,citového a společenského zpodobení mladých lidí v Českoslcven-Bkn šedesátých let, Ve škále různých přístupů a koncepcí zmijíma důležité místo Lľiíkovského film Okurkový hrdina. Ha jedné straně se v nem autor přímo dojemně snaží uniknout ze sítě budovatelských a ideologických konvencí /jimiž v negativním smyslu zahrnul záporného hrdinu/ a soustřežuj e "se jen na citové a morální hodnoty hlavní postavy, přičemž dochází k novému jednoznačnému kladnému modelu, zdůrazněnému romantickou a režijně stylizač-LÍ.koncepcí tohoto typu. ITTt^l^Z^^'^^^1'' 1 -*oriaľi sv^ 5cŠnář dodatečně pozměnit. - 3b2 - Typ awaého člověka »ho , kosili naštvu autoři nš M ľ ^ 3 CÍ1Ů" 36 P°" Ale Els t o analýzv Dostn.? , nl postavě řIa lanž- zavodňuji / a 1Z LT Cletéh0 °hlapCe Ja nUt°řÍ Peělivě vypraný L tl°:°e ^ ' \ nx_„ 7 Qra-atickyLi detaily a motivy "strasti- plného mládí": opiiv ntoo , ^iiy otec, rozvrácená rodina, nedostatek porozuměni pro hrdinu, milostný poměr k starší ženě, nespravedlivé podezření z krádeže, nedůvěr, matky ...Z těch- to konvenčních rekvi7it ,n;+,^vv • - ■, AVUU vytvářejí autori kolem postavy uměle dramatizovanou atinn^fónn o ,T „ t uuu auuosieru a v ni vnějšími nárazy postrkují statickou postavu Kočky až do krizové situace, kde uz pro nšhomají připravenou práci v dobrém chlapeckém kolektivu. Bloudící mladý člověk v něm najde pochopení, chut do života a kladně vyřeší své rodinné i osobní problémy. Z jiného úhlu a v jiném pojetí zpodobňuje mladé lidi Forman v Černém Petru. Jeho základní postoj nazírání mládeže a směr pohledu na ni není nic společného s chápavým a usměrňujícím nadhledem dc^lých. Lladí lidé prožívají své problémy v hustém průsečíku vztahů k dospělým a mezi sebou. Nejsou tedy od dospělých ani izolováni ahi se nepředstírá falešné harmonie, ale v napětí tohoto vztahu poznáváme, že kořeny problému mladé generace mají své kořeny v povaze, postavení a problémech generace střední a starší. Život lóletého učedníka a jeho přátel a vrstevníků je složen z řady situací jednoduchých, někdy až banálních, ale dokumentárně přesných bez vnějších dramatických opor a v nich nechává autor mladé lidi přirozeně myslet, cítit, spontánně reagovat bez vnější stylizace. Postoje těchto mladých lidi působí naprosto autenticky a odpovídají mentalitě větší části mládeže 1C/v krizové situaci, která zasáhla do všech vrstev lôrô'vvbeŕu'šv^ch hrdinů Forman říká:"Zajímají mě obyčeje nVnľiľíi a děvčata, kteří postrádají vznešene perspektivy raif *en naděje příznivého uspořádání svého života, neboťŽa víc iiir iejich mozek často nestačí ... I„ám rád, chápu a znám íyto'obyčejné mladé človíčky, jsem pro n< zaujatý už proto, ží se s nimi nikdy nepočíta. jejich života. Formanovi dosněn/. přizpůsobili 3e jí zv m Jaou v ní už zabydlGnl» '.^ptabilní "filosofii" na JtíJÍ tJrostřednoflt a svou metodami přenést na mladě. x?^ 86 9nQŽ1 dOSP^O* odpovídá H' í vu0.. Věka* POat°J F°rLían°VýCh ratiwo mladi se é systematizovanému člověku", se ttto systemizaci vzpírají nebo aspoň /v prípadu Petrově/ odmítají uznávat hodnoty dospělých. Lladi myslí jinak, mají jiné představy o budoucnosti, ale jsou ze všech stran obklíčeni autoritami a odtud vyplývají, nové generační pocity /rozhovor Petra a Pavly u řeky/, vznikají psychologické deformace. Petr pasivita a nezájem nejsou jen vrozené vlastnosti nebo vady, Petr je zajatcem a cbětí úsudku dospělých, kt«rj se projevuje dlouhým kázáním otce, starostlivou, jcv'o v?ku neúměrnou péčí matky, nabádáním a radami nestřeženy u výrokem vedoucího, hodnotícInd pohledy nakupujících a stručnými příkazy prodavaček / v podobné situaci je i Jana z Lásek jedné plavovlásky/. Petr se nesnaží o přímý odpor proti tomu" zajetí, zůstává k němu aspoň na povrch lhostejný, ale nepod dá se mu a jehc aktivita, třeba velmi nesmělá a naivní se projevuje v jeio styku s mladými. Všem třem typům filmů o mládeži z roku 1^63 je společné to, že ústředními postavami jsou mladí lidé, kteří-vstupují do života, hledají své uplatnění a prožívají významnou fázi proměny v sebe. V prvních třech filmech se v štastném nebo perspektivně štastném závěru naplňuje dosti konvenční formou nadosobní ideologický nebo etický smysl. Formanův film se koncentruje na danou přítomnou situaci mladého člověka, jeho hrdinové ji prožívají jako reálný úsek života, který zůstává do budoucnosti otevřený. V souvislosti s deheroizovaným hrdinou mizí z čs. produkce vyhraněný akční typ, který je v kódovací příručce charakterizován jako "jediná význai.ná postava filmu" /výjimkou je Jánošík/. Postavy jsou začleňovány do skupin / zpravidla X£ôc&YM^^ " ll/'KČňšeŕvatívňôät a konformlsmus Formanových dospělých^ /ve všech jeho filmech i ve Štěnatech/se vyskytuje v drama-. £ch/Ävi rodiče * Jejich dni/a li tor ature/městské ori! ciality v Zbabělcích, Locače v majitel i. h 1 líáů - 364 - nebo vystupují v milo a tmí ~v, ^vniioíoh J-0-tn3rch nebo názorově konfliktních dvojicích. Pri zpodobovón-r ^ + , ...... y uuoVc^ii postav se projevuje tendence k střízlivé všednosti -p ■ , , r u u danosti fysického Vzhiedu a průměrnosti duševních hodnct a + 5 » lo jak u muzů tak i žen. Pokud jde 0 postavy zen, i« z^ít-ttiq^^ í ..je zajímavé, ze v produkci roku 1963 ustupuje nápadně d,o pozadí typ ženy pracovnice ve prospěch typu žony milenky; s výjimkou filmu C něoer jiném se ani jeden film nezabývá společenskou problematikou dnešní ženy (tento jev souvisí patrně se sní.--m tlaku na zaměstnanost žen)„ Vývoj ve filmu je složitý pohyb, který neprobíhá jen od činu k činu, ale střetávají • se v něm a působí na nej protikladné síly a teprve jejich střetáváním vzniká dialektika směřování. V produkčním roce 1963 se začala filmové tvorba vnitřně diferencovat od více proudů. Ale 1 při této diferenciaci není nesnadné vystopovat dominantní zájem většiny autorů o postižení člověka ve změněných sociálních strukturách,, Tato snaha však vychází naplano všude tam, kce autor ve vztahu ke skutečnosti setrvává dále na vševědoucím stanovisku pohledu "shora" a odtud se snaží postihnout skutečnost prostřednictvím tématického rastru, který jen poněkud přizpůsobuje společenské situaci a tím zůstává lidská individualita nadále v zajetí uznávaných společenských vazeb, vžitých stereotypů a hodnoto K lidské individualitě se nedostávají blíže ani ti, kteří se snaží o kritiku některých společenských jevů, a to proto, že o nich říkají v podstata to, co všichni vědí, že se je nesnaží dešifrovat, analyzovat a člověka exponují jen jako představitele určitých skupinových zájmu a nikoli jako osobnost. Bezradnost v tomto vztahu k současnému člověku se v plné míře projevuje v dalších letech /zejr.éna v produkčním roce 1966/, kdy ztracenou oporu v požadovaném tématickém rastru nahrazují konvencí ž ánrů. Lo vývojové fáze produkčního roku 1963 přinášejí plodné impulsy ti autoři, jejichž díla vycházejí z no- <-^j-e- současně jsou skutečnosti proti světem = tento stálí* n+otr^„á „ - - ..... ---»z>az o - 4 ----;---- '=-1 A£i, pzlzprsvd a ilusí : z-1 z věku. ' z:=neTozzí člověka a jelo zosoavezz t szcizlních 5:rajTiro:;. zasz společnosti se ve v v:.-i svě tvarbv dobíraji pes tužně hlubších vrstev pravdy. Při poznáváni člověk je pro tyto autuT" rozhodu i í-eizz zrzzeriez e.oazzzzsz vy;zzvědi., v níž prosazují vlastni, vidění skutečnosti, vycházející z.jejich zkušeností z rozhledu a vzdělání. Režisér je Subjekten umělecké rzyš— lenly a nikoliv o o jezzzzzzz .výpravě zen děje. Tento zásadní přesun vede na jedné straně k přeskupení sil v t\ruiv-/, čís štábu, kde se odpovědnost za dílo koncentruje ha řeží*.v séra—tvůrce, na druhé straně k hlubokým transforuacíií-fílzoové dramaturgie 'a vyjadřovacích prostředků. Autoři 12/l~ěkteřf autoři paralelně s hraným filze z natáčejí doku* . ono rzí 3zz.lv a udržují si stálá bezprostřední dotyk ; 1-s rezlizoo- Kouzlez žozuzentárního fi—u je, že učí hledat to co je za věcí a objevovat tajemství věcí. Jejich svět 0 sobě. 1 3/Čicvěk- musí tento svět respektovat, zusí se snáíll; pochopit. Respektovat život věcí. Dokument učí rešpekty k v^cem Dokumentární film nutí k přímenu zážitku, "7 současné kineoatografii přestává být dramatická záplete. > i_ j—^ -í r c z c dokonce jediným nositelem obsahu díla. Pří*, běh nemizí, ale dostává jinou funkci ... Na.filmu nás dnes aeaajímá zí, co se stane, neoot s plnyz zájmem sledujeme zo, co se děje. Zauzlení zápletky mam_nizz.ni esteticky vvznam. Napětí nevzniká z ^ekavani 0^-to^opadne';, ale Z průběžného vnímaní toho, co pr_.vé pro.biha . Jaro_.il Jirag, - 366 - nové vlny využívali nvir^ * , J1 r^m.alne autentičnosti filmové sdělovací techniky, aby vystihli pocitově myšlenkový kontex človeka v dané historické situaci. V dialektice konkrétního lidského osudu postihují umělecky totéž, .co je v abstraktně teoretické podobě for nulováno ve stejném historickém okamžiku v oblasti současné moderní společenské vědy'a filosofie, usilující o humanistické pojetí socialismu. Ideová výslednice /1963/ Systém všeobecné -eoirulovstelnosti,charakteristický ve £ve vyhrocené podobo pro stel lni smis, .ale v sledních rysech .tyoickv téměř pro všechny společenské systémy dvacátého století, zostavai v platnosti i v šedesátých letech a rozhodujícím způsobem určoval tvářnost naší doby. U nás byl důsledkem direk-£%vuino řízeni Komunistické strany, representované uzavřeným kolektivem oejvyšsíoh funkcionáři, kteří rozhodovali jménem celé strany. Tisů se vytvářelo felešné vědomí, jakoby v hrstce politických funkcionářů byla koncentrován? všechna "moudrost lidu", přecházející v onu imaginární sílu, jež řídí běh dějin.' Stranické akce, předsjezdové diskusní kampaně, diskuse uvnitř str?ny a na sjezdech měly vyvolat dojeiL, že i řadový člen strany se podílí na řízení a formování společenského života, avšak ve skutečnosti byly pouhou formalitou, poněvadž téze programů byly formulovány tak obecně, že nebylo o čem e k čemu diskutovat. Šlo pouze o schválení 9 odhlasování toho, co politické vedení k odhlasování předložilo. Mechanicky pojatá jednota strany se odráželo i ve formě diskusí. Jejich ustálená pravidla hry se zakládala na monologu: "Monology podněcovaly protimonology a během času se stalo paradoxním pravidlem, že vše nabývalo zvláštní podoby náznaků alegorií, šifer. í'noho poctivých a bystrých lidí o jejichž dobrých úmyslech nemohlo byť pochyb /a to i uvnitř kominustičké strany/ zatlačovalo nepromyšlené kritiky do postavení jakési podezřelé opocice jen proto, že jim organisece naší společnosti a její problémy stálo zato, aby k nim zaujali kritické stanovisko" /V.Klokočka: Renesance moci, Literární listy/. Avšak tato jednota strany byla fiktivní a její labilita se projevila pří každém politickém nebo hospodářském otřesu a při změnách ideologické linie. Pokaždé se poněkud uvolnil prostor pro diskusi a v něm se stále s větší naléhavostí objevovaly otázky základních předpokla dů socialismu, jež si kladly zejména filosofové, umělci a ekonomové. Konfrontace myšlenek r názorů no základní nrnhi&M m*r»*Í*ti<ÚÁ -r-i ,Y P°st?vení člověk va společnosti r\ rnprxisiiCKe filosofie v^k / - vuoec /vycházející z c oDÍSQ rml^dého Marxe zejména z jeho Ke kritik ni*. ,! , xritice politické ekonomie/ byle pro tehdejší politické vpd<=ní mnnv,^ mrionem nepřijemnější než sebekriticko priznám vlastních rh^h ^ *,x u ^n cr'-vb * všeobecná kritika nedostatků, /to odpovídalo oficiálnímu hjá*«w 14.., hLJU n^°ru, který nás chtěl přesvědčit o tom, za všechny nedostatky nesou odpovědnost lidé a nikoliv systém/. Proto také měly všechny tyto diskuse a názorová střetnutí vždy jen krátkou životnost. V letech 135ó-195s jsme svědky několika myšlenkových a názorových soubojů e j:jich násilného přerušení ve jménu boje proti re visionisnu. lato přerušení byla jen dočasná. V praxi to znamenalo, že postižení umělci e filosofové nesměli veřejně publikovat, byli vyloučeni ze strany a propuštěni ze zaměstnání, ale zpravidlavdočasném vyhnanství pokračovali dále ve své práci. Výsledky své práce pak uplatnili při najbližší zněnč politické linie, nebo oeskytla-ii se jim jiná příznivá situace. V této "podzemní činnosti" se postupně osamostatňoval" filosofie od oficiální ideologie a při formulování socialistického humanismu se jednoznačně postavila filosofie pro ti ideologii. Filosofická koncepce socialistického humanismu vycházela z důkladné analýzy konkrétního každodenního života, zbaveného nánosu iluzí, přičemž veškerá podmíněnost humanismu je v možnostech, které jsou poskytovány nebo odpírány lidské tvorbě e jediiou mírou hureoismu je míra jeho svobody. Xedůvěra strany k názorová pluralitě se neomezovala jen na oblast ideologickou a uměleckou. Koncentrace a expanse politické noci Vv-dly k postupnému omezování moci v nižších politických útvarech /nspř. ve stranicích organizacích na pracovišti/, což mělo za následek otupení zájmu členů o jakoukoliv kontrolu 1/ "Jakrile individuální nebo kolektivní noc vezme na sebe podobá tpnd*nci rozbít, zničit a pohltit každou jinou ou aparátu, ras ",,J- -oc, aby se stol f r' Les temps modernes, jedinou* /Ernst Fischer: Závral moci .stoppd 1966/. - 369 - politicko moci ,9 Veaio k poIímm < ' v™ r,u o záležitosti politice P°81Vit5' * prímérou neZ^ • ao1 mftÄ 7 , ^°iUlc^ v.bec b nakonec vyústilo v depoli-tiseci nins. Z hlediska iíotřnř,n', c ústředního vedení strany, jehož cílera byla monopolisace tvorby poIíh^ t • ^ PO-^ticke linie, znamenala toto depoli tisace snazší ovladatelnost 14 uuj r.esien kádry rozhodují vše . Zmanipulovaný a depolitisovaný člověk byl přizpůsobivý, zúčastňoval se všech schůzí a raanifestací, provolával vedení stra-" ny předem stanovena hesla, vždy jednoznačně hlasov?!, na pokyn odsuzoval a na jiný pokyn se křečovitě vesmlil. Ale nedostatek rkti vity a uplatnění ve společenském životě vedl tohoto člověka k egoismu, kter^n se kompensoval jeho zvvšenv zájarc o vlastní osobu a malé věci/horečka kolen ledniček, spartaků, atd./ ale také k neupřímnosti a pokrytectví /zmanipulovaný člověk často vnitřně ne souhlasí}, ale musel předstírat, že souhlasí /. Gfi-r ciální model člověka se opíral především o tyto vnější projevy zmanipulovaného člověka, uznával je za positivní rysy socialistického člověk? a podle potřeb chvíle je usraěrooval, doplňoval a přetvářel. Oficiálně naplánovaný člověk, ukláoaný všem liden zs vzor, byl zbaven své individuality a representoval určitý součet vlastností a znaků, jež vyplývaly z hierarchie jeho postavení v byrokratickém systému. A takový člověk měl být také zobrazován v unčn-'.. Např. postava stranického funkcionáře, jeho společenský a osobní profil byl zkoocentrováo do několika typických základních rysů,2/které se postupně měnily podle změn i zvra- 2/ Základní charakteristiku stranickéhoJ^^^fl^* . posl fia ild vlidnvm a ^^^^^rÄ^rodinô, mé'být spravedlivý'* ľrk«vľrrľtorarfv?o,\Vtr ní,u nen M tel i. n* být důsledný^, pr^ve proto i tyro.. , - bojovníkem proti všemu staré- upornvn bcjovniker za nee P ellsrau.. /LiJové novi 31.kv3t_ mu ?n,oís ?,r Ír? J oró každou vlastnost vytvořily symboly a na 1949/. V unerí gePf°v^?llnu EXF^3 Z ..ORIRDEPuvA nuž stojící Vn'~í L?5° y',TÍÍni re Stalinovým spisem v ruoe vyvolává na první v oficiální politickou 1ÍQÍU konce padesátých let se setkávám* V kritických filmech : s funkcionářem,' k'-o^ no ' Dc rozbil od svého předchůoce již neza- sahuje do dramatického konfliktu, nicméně zastupuje výsadní posici strany v naší společnosti tím, že v rozhodující* okamžiku zasáhne a rozřeší zápletku ve prospěch autority strany, ř/ocenské postavení strany zůstává pevn,' i tam, kde je počátkem šedesát-ch let o kritiku stranického funkcionáře. Tento-' krátě je jeho postavení v ději již drematičtijší. Stranický funkcionář se dostává do přímého konfliktu v práci, je usvědčen z dogmatismu nebo z byrokratisrnu. Ale hodnost kritisované-ho funkcionáře nepřesahuje úroveň okresního tajemníka, který v centra!isovan'm r> byrokratickém stranickém systému moci představuje jen mechanickou převodní páku. Rovněž stupeň a rozsah kritiky je shora přesně odměřený a kritisovaná deformace se omezuje spíš na osobní a charakterové vlastnosti postavy a kritiku druhoradých jevů. Takže skupina držitelů moci není vyt stavena přímé kritice a mýtus jejich neomylnosti zlstává nadále neotřesený. Tr to vládnoucí skupina se cítí být ohrožena teprve až tehdy, kdy film zasáhne anonymní moc bez konkrétně určených funkcioniři. Nerusí jít ani o film ryze politický, ale stačí, aby anonymi noc byla vyjádřena básnickou metaforou nebo synbolem,3/jaké s oblibou používají autoři "mladé vlny", nebo zřetězením absurdních situací a postojů, jež prostřednictvím ztrnulvch a n^octně pracujících vazeb zasahují do všech oblastí lidského čivota. Jestliže postava politického funkcionáře representovala v umění posici"strany a proto byla interpretována předavší* kladně, byly r-cpak oestevy odborníků a intelektuálů zobrazovány jako politicky nespolehliví a rozkolísané. Tento negativní postoj byl určován třídním aspektem, nebot převážné část poválečné • t^-ence pocházela z meloburžoasoích a buržoesoích vrstev. 3/tt qpv^ov" filmu KAŽUÝ DEN Ox^VAkU nejvíce odporu vzbudilo / x «-«-fí bvroferatický stranicky postup tyl chareketri- • žov?n blíže neurčeovm příjezdem šestsettrojek. _ Lora se strana přesvědčila v minulosti ně- kolikráte. Ale poněvadž o* t , P^evadz se ani socialistický společenský systém neroní bez inteligonoP nho-i-r* u -, . , .. -"nce obejit, byla vzata na milost jako "pracující inteligence", "nová inteligence","dělnická inteligence", "technické kádry" at<3. Všechny tyto pojmy měly odlišit tzv. inteligenta pokrokového od zpátečníka. Ale již jejich volba usvedčovala stranické vedení z nepochopení významu inteligence /pojem pracující inteligence je nelogickým pleonasmem/ pro socialistickou společnost. "Pracující, nová a dělnická inteligence" roěla podle něho být pomahačem dělníků v uskutečňování budovatelských úkolů, ale současně byla mezi inteligencí a dělníky vybudována umělá hráz. Dělnická třída byla považována za jedinou představitelka revolučních tradic a idejí, což ji preferovalo v politickém, ekonomickém i společenském životě. Mimo jiné byla manuální práce hodnocena výše než duševní. To byly některé příčiny vyvolávající vzájemnou nevraživost mezi dělníky a inteligencí. Krizové situace v hospodářství, neúspěch rychle naverbovaných dělnických kádrů na vedoucí místa, si vyžádaly revisi v praxi uplatňovaných zásad, podle kterých třídnímu původu se dávala přednost před odborností. Rehabilitace inteligence, ke které došlo po XI.sjezdu KSČ, zlepěila její postavení jen po-kud šlo o odbornou kvalifikaci, ale v politickém život: byla stále pokládána za nespolehlivý živel a až do ledna 1968 strana se k ní chovala vždy s mírnou podezíravostí. Rozpornou situaci v postavení inteligence v naší společnosti film na rozdíl od divadla a literatury, přehlížel. K ojedinělým případům patří film ZDE JSOU LVI, který byl na vyšší zákrok na několik let zakázán. Pokud se vůbec intelektuál ve filmu vyskytoval, zalidňoval vesměs detektivky. Postavení inteligent v našem společenském životě v šedesátých letech si všímají pouze režiséři "mladé vlny", a to ve filmech O SLAVNOSTI A HOSTECH a NÁVRAT ZTRACENÉHO SYNA. Na charakterově pevného filosofa z Němcova filmu je nakonec usporédána štvanice 8 inž-nýr ze Schormova filmu ztrácí'důvěru k životním jistotám a k vlostnímu životu, když se nechce přizpůsobit kon- - 372 - formitô svého okolí n *a™ko zvýšení životní úrovně v socialistické společnosti. Ostatně filmové ztvárnění této raěšíácké medio-krity a idyly nepůsobilo režisérům ani hercům velké potíže. Rychle a pohotově oprášili modely z třicátých a čtyřicátých let /česťo i s jejími představiteli: Nový, Marvan, Beldová/ a preformovali je do let šedesátých. V nové upravené podobě 4/ V téže době i distribuce slevuje ze svých přísných politických kritérií a uvádí na plátna našich kin předválečné a válečné české filmy. Tyto filmy po nepatrných úpravách sanovaly pro-dělkv z málo navštěvovaných filmů socialistických produkcí. Při nákunu filmů z kapitalistických zemí rozhodoval,především finanční ©feWt HRBÍCÍ?, zatím co filmy HIROŠIMO, MÁ LÁSKO se dostávaly ďo naaicb kin s potížemi a se zpožděním.- - 373 - /„p veseloherní voriapí a x H ior-p r,Ä; ; !VT?0<3epřená Pogromovým besler,"ži jene lápe, zljone radostnou"/ ňfl iB, v ť 0 / 00 ta« znovu potvrdilo, že koosteox tou n oporným sloupem oa*í fi1mA , sv, , , u, ™1 t Umové produkce je především me- ]0neštácky životní styl, pro který Jf chDr,kterisfcick, neoby. íôjoa adaptabilita do které se snadno zahrne i "švejkovina" W nove ideově interpretované. Ne náhodou se vrací opět na platbo DOBRÍ VOJJS ŠV^JK e Ladův obrázek Švejka s heslem "To chce klid", se stave výrazem filosofie širokých vrstev. Funkce této raloměětácké konstanty se přizpůsobuje neustále novému dobovému kontextu, vkusu a náladám diváka. Poslední stádium d ok umetl tují četné detektivky a tzv. oříběhy ze života, které jsou ještě ve větším počtu produkovány televizí. Oficiální kritikové, kteří třídili a ideologicky známkovali naši ftímovou produkci, tyto filmy shovívavě přehlíželi a tolerovali, ale současně volali po .návratu positivního hrdiny, po lidech, kteří žijí v továrnách, na vesnicích, v brigádách socialistické práce, mezi aktivisty přerovské výzvy... "lotrebujeae", prohlašoval B .Fi.-la ve Filmu a době /1963/, "aby náš film vyjádřil drametičnost života těchto lidí, aktivně měnících svět a sebe, aby v těchto hrdinech, kteří v umění musí být stejně určití a lidsky bohatí jako v životě, dovedl objevit bez falešné ideálisace inspirující příklad socialistického ideálu". Autorům všech podobných výzev unikala jedna důležitá skutečnost, že centralisací a monopolisti politické moci ztrácela dělnická třída svou aktivitu a že její třídní seběvědo mí byl o udržováno jen prázdnými frázemi v denním tisku, resolu cích a oběžnících. A tak tedy i ve filmu dějový prostor, který hrdina vyplňoval trávením na nedramatických schůzích a diskusích o zlepšení plénu, nebo v dramaticky vyhroceném boji s třídním nepřítelem, musel scenárista nahradit jinou akcí. Vzniká nový stereotyp socialistického soukromí, naplněného hrou v Senhy pytlačením, ochotničením, nebo najrozmanitejším ku-tilstvím. Je to nová socialistická pSeudoidyla, stejně konfekční a zjednodušená jako ta buržoasní - o individualitě. n 7" " i^-Řvelkovinc-" jako positivnímu národnímu feT noŠíiľí^o&í kÄ é prof.V.Crný v ri^nl /1%4/. - 374- - člověk a jeho SDoleô-nskéV Prudký e nerovnej Z ' "* nerí^ÍCÍ' lečoost, vyatevuje 5ioví7 !Í' kt6rýro P™*** °*ěe 8P°- konstruovaný e 4tre" ní S jTíÍT* ' * ^ —streictní člověk nikdy nemůže pocítit. Foksž- H '7 /6 fillBOVÍ u^lci snažili o poznání těchto rozporů . konkrétního človeka byli při jíněni s rozpaky a s podpíráním. Rozpor mezi vládní koncepcí člověka a jeho reálnou podobou je zvláěí markantní u mládeže. Od vstupu do školy až po umístěnku do práce byl proces kulturisece a socialisece mladého člověka dokladně proorgeoisován pionýrem, Svazem mládeže, brigádami, zájmovými.kroužky, Fučíkovým odznakem, Soutěží tvorivosti mládeže,, Tyršovým odznakem zdatnosti atd. Jejich prostřednictvím byle mládež vychována k uniformitě názorů, zábav, sportu i oblékání... rroorgenisovanost školního i soukromého života a jeho uniformita byly zdrojem zábran a frustrací, jež stály v cestě přirozenému uplatnění vlastní subjektivity, iniciativy a aktivity mladého člověka v práci i ve volném čase. Tok např. po několik let bylo útočeno na taneční a budeb- (./ ní projev bíg-beetové generace a to i z míst ve státě najvyšších. ' Tento tlak a stálé usměrňování mládeže k jednotnému modelu socialistického člověka mělo vliv na utváření únikových mechanismů, kter • vyvolávaly různé deformace mladého človoka. 7/ 6/ Pro v-v býv.presidenta Ant.i.ovotného pronesený v Ostravě 21. 3.1963? President v něm reag-je na kulturní projev naší mládeže ííľtnäl noměry aplikuje slova z obdobného referátu Cbruece- na naée poměry aplikuj* vova z 8.3.1963« 7/Mimo 1iné sem p«tří i "pokrytectví vyplývající z formálního in T / ípž často bylo výrazem konformní adaptace, pře- členství v fí' Je\ 8 íaluěnoet k organisaci byla jedním z. r7jV;^?řv LžadOVSTi společeosko-politické angažová- no ti" /L°^cék V.l^onil; Mládí a jejich orgenisace, LN 20/67. t - 375 - krizová situace mlÁA** stále zostřovala- DrM Se °* p0(Stku let ^des^/ob oficiálním ^oZZlZlfe Se krUÍČn05tí * VŮČ1 1963/, nebo se et41e ^ ^ , x , , stupňující epatičností a pasivitou ve společenském, DOliHnta« , -, ^ , ' p0iltlckem a kulturním život:. Krizové stavy vy- cházely Ze Závisínqti n u " ostl 8 bezmocnosti mladých p byly rwekcí na demagogicky a někdy krutě uplatňované násilí ze strany vládnoucí moci /Strahovské události 1S67/. Jiří Cvekl ve své úvaze o problémech mládeže vidí kořeny krize v postavení a v problematice generace starší a středění: "To, co mladé lidi provokuje nejsou různé hmotné a věcné nedostatky, potíže každodenního života... většinou je to postoj starších generací, který lze charakterizovat jako nedostatek otevřenosti a upřímnosti."8/ Film generační rozpory smiřoval, krizové situace zastíral a v podstatě pokračoval v linii oficiální výchovy /filmy typu Začít znova/. Situaci mládeže nepostihl ani film OKURKOVÝ HRDINA, v němž se sice autor vyhnul starému schématu, vymezenému přívlastky - politický, pracovitý, jednotný - ale v poetické koncepci svého filmu jej nahradil jiným schématem oob-rvch a špatných vlastností v nichž nemohl postihnout složitost daného problému. K jádru problému se dostávají filmoví autoři teprve tehdy, když mladého člověka a jeho problematiku chápou jako důsledek celkového stavu společnosti, v kontextu jejich rozporů, nejistot a provisorií, jak se promítají do reálného žisota mladého člov.ka, do jeho myšlení, stavů a postojů, jak se v něra střetává to, co je proklamováno s reálnou skutečností a s^vlastními představami mladého člověka. Při poznávání pravdy o životě mladého člověka /a nejen mladého/ se často objevují i takové vlastnosti, která mluví proti němu /např. apatie a pasivita ČERNÉHO PETRA ve stejnojmenném Formanově filmu/ a neznamenají nednozoečně negativní hodnoc-ní postavy, poněvadž jsou podány v širším společenském kontextu /v případě ČERNÉHO PETRA především v rodině a iTT^T^né alternativa, Plamen č.5/67 - 376 - - - - *— - t- » - --- zacěs tnéní/ e v aut en t* rOrX-.. _-i v--í'í člcvi"-;= jr*-ic smlsl oucoru a tT»*a---si, - - - — e-fcKy, r..cj;:s:-; = tzzjts. ětěs- -ecccv ? čé-ěru" /Svii-lk. . Irkové šircké ži- íe post?vJř/Jejíž osud nechávali režiséři "rala- ren// vece diváka k zaoyěleoí nad při— u postavy. Irkovýto postoj tvůrce ke skutečuos- :i cficiál-í kritik? cd-ítale r-r.trit.' T.lr-l v ctséh:ém lx>anocení kulturní činnosti v roce 1964 vidí v postavě ČEH-±50 FET3A bezmála slorřfikecí chlapce bez životního cíle, přikrčeného, přišlápnutého a je; .ím techen s jeho odcítoutío rtstupj-e hrdiny, kteří se c něco perou, kteří se cečcveřou e-třit s pře středností. Proti Petrovi vyzdvihuje postavu dělnického řešitele z filmu LUCIE, kterému podle Trapla "divák - -■ zetzeve se jim strhnout, prožívá s cíc všechny úspěchy i cezeary ctveře v nšm zejít i ttsilu ;:: vl?stzí živ:-, mecat se zdolat eetevětéz-i pctzíezi. Jaký je tc propastný rozdíl mezi touto krevnatou a výraznou postavou s opravdu milým: lidským nábojec a s tím ni jakým oevýrazoýrj Černým Petrem," /Kulturní tvorba 1964/. Iraplcva kritika /podobně jako pozdější Klimeotova úvaga v 27c v e rryslí o "Riade vlně**/ vychází z hodnotového schématu ob— ttzí žz~ - t i s ~ u a krizovou situaci naeí společnosti doporučuje léčit injekcemi optimismu a klidem. Přehlédneme-li v jeho čláo-<- de-logický tem e jazyktvé stereotypy e z taky z let -~česá-tých nenůžeme přehlédnout snahu zastírat reálnou situaci sche— matiky "mobilisujících hrdinů" místo její konkrétní analysy, kt rá je patrně pro hodnotový systém, z něhož vychází, nebezpečná. Fo XII.sjezdu KSČ se široce rozvíjel "shora" schválený a td~irený kurs všeobecné kritičnosti v politice, ekonomii a kultuře to od novinových Slánko přes některá umělecká díla, poho tově plnící všechny společenské poptávky, až po politické disku 9/Vc . tebd^ěíbo ideologického oddělení ÚV KSČ byl pocit -ní vyjádřený v některých filmech "mladé vlny" nehoře*-oo«tí a oowluvou eocíalisnu, nebot tajovýto pocit, jistě typicky pro kapitalismus, v socialismu neexistuje. - 377 - Sí. V toto OObo IDU7p hií* i. • l • - uuze byt kritičnost pokládáno ze dominantní a téměř rodní jev i v naši kultuře. Fro oiváky v této situaci společenského vývoje stačilo, když se film stavil kriticky k běžným nešvarům každodenního života, které téměř každý pocitoval na své vlastní káži a v dobové interpretaci /zejména u diváků/ stoupl ihned takový film na úroveň odvážného činu, kterým bylo ohroženo některé' z kanonizovaných tabu. Pochopitelně, že v teto nejisté si-tuaoi stálveb politických zásahů a z ní plynoucí všeobecná apatie, dostával příchuí seoseínosti každý film, který se rozcházel s požadavkem posluhovačnosti. Zatím však ve skutečnosti šlo o dílo, které vtipně, šikovně a pohotově v psychóze kritičnosti vycházelo vstříc jak dobovému cítění diváků, tak i oficiální ideologii. To platí v plné míře i o filmu 03ža-LOV^ľí, díle režisérů Kedáre a Klose, který přes vše :hnu objev-nost tématu a modernost jeho vyjádření, nezasahuje podstatu systému a z deformace viní jen resortní politické orgaoisace. Kritika byla tolerována potud, pokud se nedotkla základních oriocipů systému a nejvyšších politických míst /viz rozpaky s uvedením Podskalského filmu BÍli PííNÍ/. Díla, jež usilovala o poznání autentického člověka, třeba částečné a zlorokovite, ale v konkrétních životních situacích, sehrála převratnou roli ve vývoji našeho umění. Význam těchto děl Karel Kosík vidí v tom, že se soustředily na exis-tencionální problémy člověka a že se jejich společným jmenova-teler. stala otázka Kdo je člověk? V této otázce spočívá podle ncho "stěžejní kritický a politický moment české kultury. To jest její političnost, kritičnost a revoluČnost. Ty nebyly v tom, že Se někde dčlely narážky na politickou situaci nebo se explicitně kritizovaly politické poměry nebo byly v podobenstvích či náznacích kritizováni představitelé režimu. To jsou věci efemérni, nepodstatné. Podstatná polemika spočívala v tom, že proti oficiální, dalo by se říci vládní koncepci člověka postavila kultura koncepci zcela jinou. Že napadla vládnoucí byrokratický režim ne v tom druhořadém a následném, ale v samé jeho podstatě a východisku". /Orientace, 5.5/ - 378 - Zájem filmu o člověka, •> 0 podmínky jeho existence, jeho stesti, úzkosti, seberealizaci, frustraci a o jeho místo ve společenské struktuře, narážely až do ledna 1968 na odpor oficiálních místo Při analýze každodenního života se tento člověk dostával na každém kroku do rozporu s hierarchií institucionálně vytvářeného hodnotového systému a v mezilidských i širších politických vztazích potvrzoval hodnoty, která oficiální ideologie bu3 nebrala na vědomí nebo jim dávala jiný smysl a ústy svých oficiálních ideologů a kritiků je někdy přímo zatracovala. Odkrývání pravdy o člověku postupuje ve filmech "mladé vlny" v několika etapách a postihuje stále hlubší vrstvy: od poznání existencionálních problémů člověka až k společenským strukturám a postavení jednotlivce ve společnosti a k analýze společenských jevů. Při sociálně-psy^holoimickém rozboru vzorku deseti debutů autorů "mladé vlny" byla společným jmenovatelem většiny analyzovaných filmů koncentrace na individualitu a neopakovatelnost lidské osobnosti, na interpersonal ní komunikaci, především ve vztahu dvojic; autoři se nepokoušeli ještě charakterizovat postavy v širokých interpersonálních dimensích. Širší vztah člověka ke společnosti se stal předmětem jejich básnických podobenstvích teprve až v druhých a třetích filmech. Důsledně analytický přístup k realitě proměňuje její strukturální vazby v sérii problémů odpovídající vlastnímu poznání autorů, jejich zkušenosti a pochopení reality; šíře a hloubka procesu závisí na jejich intelektuální vyspělosti a stabilitě filosofického názoru. Jejich prostřednictvím fixují autoři "mladé vlny" své subjektivní vidění skutečnosti, vyjadřují v nich svůj subjektivní názor a jimi se v ní plně angažují. Tak od poznání člověka, konkrétního, živoucího a složitého přešli autoři k analýze společenských jevů jež obnažovali a denon- 10/Sviták, Benešová, Pondělíček, Štábla: Filmový hrdina v vlně československého filmu -^příspěvek pro šestý světový sociologický kongres v Evianu /září 1966/. - 379 - strovali tek. abv xn„-s-r,~ , '..i , • Qy ^Provokovali nutnost zamyšlení a řešení. V celistvosti české kinematografie je přínos "mladé vlny" doslova epochální.lVFiln JeJich záslunou óoeáhl „nohem vvznamnějšábo postavení v naší kultuře než kdy předtím. Převrat v chápání filmu lze vidět jak ze strany umělců tak i diváků. Představitelé "mladé vlny" se již nesnaží vyprávět příběhy, ale ze svého filosofiokého hlediska interpretují takové • jevy skutečnosti k nimž cítí potřebu něco říci a specifičnosti k nimž cítí potřebu něco říci a specifičnosti filmového jazyka využívají k předvedení živé skutečnosti v konkrétní autenticitě. Proto jsou tato díla velmi často komentována a interpretována filosofy, nebot v nich narážejí na stejné problémy o nichž sami přemýšlí. Z hlediska diváka nastává změna v samé sociologické funkci filmu, neboí klade vyšší požadavky na jeho citlivost, vnímavost a jeho úsudek. V kontextu celé české kultury sehrála "mladá vlna" v jejím obrodném procesu, nastoupeném v druhé polovině padesátých let, stejně výzhamnou úlohu /ne-li v některých případech ještě významnější/ jako ostatní mnohem starší a uznávanější umělecké kategorie. Jestliže tvorba představitelů "mladé vlny" je ve své 'většině zaměřena na boření mýtů a na kritickou analýzu neňormái nich společenských vztahů soudobého člověka, z nichž na předním místě je třeba jmenovat odcizení, pak. je to jen logický důsledek minulých deformací, který je nutno chápat jako normální a přirozenou reakci zdravě myslícího a cítícího"člověka tvůrce"e jež je "vysokou autentickou hodnotou" v historickém životě našeho národa. Nicméně je třeba si uvědomit, že jde o přirozenou jednodimenziálnost v zobrazení člověka, charakteristickou dnes nejen pro nový český film, ale pro celou českou kulturu,, která' v budoucnosti, má-li dosáhnout vyznaiIjUmoderní socialistické kultury meziválečného období, musí přerůst /ovšem pokud jí to 11/ Fenoménu jakým je"mladá vlna", bude věnována samostatná a mnohem^bs*žnějsi práce, .která využije všech materiálů získaných kódovací metodou. - 380 - b e unozneno dalším politickým e kulturním vývojem/v "mooho-dloenziooálQÍ záběr lidská existence" /R.Kelivode/. Pochopitelné, že nové podmínky si vyžádej: nové prístupy e tvůrčí po stupy s to mnohem složitější e obtížnější než pri dosavadní "očistné kritice". V současné době se nacházíme v počátečním stadiu renesance moderní socialistické kultury, ale již dnes můžeme sledovat její vzestupnou tendenci směrující k onomu vy čenému cíli. Závěrečná poznámka - 382 - Hlavní nedostatky táto metody vyplývají z toho že byla povodně vypracována pro mnohem jednodušší typ filmové tvorby, než jaký představuje evropská produkce. Už při základním třídění např. vůbec neuvažuje významnou proměnu v typu filmu, který -nazírán z odlišných Časových nebo intelektuálních hledisek - může působit jednou jako drama a jihdy jako grotesko. To se netýká jen starých filmů, nýbrž i novějších /PÁIJ BERLÍNA/ nebo někte rých parodických scén /např. parodie sovětské filmové montáže ve filmu HEJ RUP/. Tento dvojí aspekt se stává významnou séman-r tickou součástí filmového výrazu a bude s ním třeba počítat při klasifikačních schématech. Některé důležité otázky zde chybí vůbec: není zde položena otázka závislosti na cizích vzorech, rozlišující pasivní a inspirativní vliv. Vlastní dotazník stále jeŠ tě často klade popisné i hodnotící otázky, což nezůstává bez vli vu na výsledek kodáže a pro příště by bylo nutné všechny tyto body z tohotoohlediska revidovat. Značná disproporcionalite mezi početností /2000/ a početností vzorku /30/ nebo mezi počtem otázek a jejich detailností zvyšuje nebezpečí, že systém kodáže může transponovat náhodné prvky v prvky komposiční. Tam, kde jsou detailní otázky co nejpřesněji definovány, nabývají závažnosti do té míry, že většinou nesnesou jednoznačnou odpověz. Nelze však zapomínat, že hlavním posláním této metody bylo srovnávání jednotlivých národních produkcí a už proto je nevyhnutelné jistá disproporcionalita mezi konkrétností a abstraktností jednotlivých otázek. Obecně lze říci, že čím hlouběji pronikáme s touto kodážo-vou metodou do dějin českého filmu, tím výrazněji se projevuje skutečnost, že podstatně respektuje povahu soudobé americké produkce a těch produkcí, které jsou jí ovlivňovány. Jakožto metoda , založená na statistických údajích a zaměřená proto jednak ke zužujícím a jednak ke globálním hlediskům, jejichž přednos- - 383 - " tí je oejširěí srovnatelnost, samozřejmě tuto snivou cit-liV0St do jisté míry předjímá, presto však zejméo* ve ebr-řích údobích filmu nem.že podávat výsledky, neovlivněné svý-vl,stním postuper. Proto může bvt považována jen zs pomcný B títtí vvzkum a hodnocení filmového obrazu člověka, který je nutné doplňovat dalšími analysami struktury a funkcí filmové tvorby. Přitom je nutné neztrácet ze zřetele, že každá sociologická enelysB, založená na statistice, ocitne-ii se v rukou positivesticky založeného sociologa, který postrádá smysl pro dialektické vztahy v dějinách i v tvorbě, není schopna postihnout právě ony relace, o nichž je zde zmínka v souvislosti s dějinnou základnou raných dvecámýcb let /str.00/ v nichž se jeví nejvýrazněji, relace, umocňující pouhá historiografická zjištění k dialektické historiciogii,nezené i b é rg -jící skutečnost, že dějiny se utvářejí jen v přítomnosti. lato kodážová metoda poskytuje pouze orientační východisko k rozborůr, bez nichž by chyběla filmovému vyjádření člověka a mezilidských vztahů potřebná pronikevost a úplnost. Vytváří předpoklady k analysám strukturních proměn b sémantických pohybů nejen v tvůrčím slohu jednotlivých etap, ale i u autorských individualit, v jejichž výstavbě se rovněž odráží dobové mínění a signifikantní způsoby obrazotvornosti, lakové analysy umožní napr. sledovat specifické vlivy technických postupů filmové tvorby na estetické cítění a hodnocení jednotlivých vývojov- ch etap /!/» Všechny tyto a podobné aspekty vsak už souvisí s příštím úkolem, neznačeným v úvodu, v němž by měla být zachycena proměna estetických struktur a dynamika funkcí v čase. i - L.m'.Ooldcvski j ve svých ák la dech kino techniky upozoruuje, ž- při odchylce obrazové frekvence o 25% a někdy i c 50« nevzniká u diváků pocit nevěrohodnosti. Tato vlastnost kioe:-;-.:-grefie byla v širokém měřítku využita v údobí němého filmu. Ob žová frekvence byla zvyšována i na 30-40 obr./s. To dávalo možnost zvýšit počet představení filmu a majitelé-kin si tak slep dováli ekonomiku provozu. - lato technicko-ekooomická okolnost spoluvytvářela zvláštní estetické medium, emocionální a icaJ?i fcivoí tensi zejména americké filrové grotesky., které J1 ^fS uchovala tuto působivost a i schopnost ovlivňovat dnerni tVfl čí postupy. v wj«st^tny oas teto cetoda přivedl© •'. ••----- ' cezevm z i?::zz- riecně i ":v= -~-^"i-bo r4zd.l&£e«e nepř. uyrsí tře tělně ? kon- -;. '"i- rrostreíkv tr:?_-;tzich re ž i-u v - :zirulov4- zi ví:-""" — žínění- jsou v reostate sh-rf-.é. Kontinu^šl~í srovnává souborů se zoečoě rozlehlých časových úseků ucoiňuje íleiovat ony kcnstesty, varianty - ŕ cel na z-ty, tvořící speci-firzest cesee :v: produkoe. Zevirez lze říct, re zkeur é- ox ííHc--? -o stra* - . w T _ C - ,~ _ ----- ejit rozsahu, suedováoi je- jí struktury e funkcí odkrvvá zvláštní vrstvu výzosisoých psy-;hrsccieluích otázek, které by se Bely stát nezbytnou složkou historiolofi:i€ SÉ poznávání džjiz i přítoROosti- Y postupu přece se ukázale jako z e v zzozelze - ~;-!?-! i z t šachována ve všech etapách shodná plasticita výkladu a srovnatelnost jednotlivých zjištění - odsunout některé pjvodně před-poeládaoé dílčí úseky úkolu k pozdějšímu zpracování ve zvláštní studii. Týká se to především sledování vztahu filmové produkce \ dobovému stavu -fiL-zvé* teorie, kierv nebývá as výzoesu zejména v novější době, kdežto ve starších etapách představují teoretická koncepce značně autooooní e vvluooou oblast bez přivého vztahu k běžné produkci. Také kulturní vliv f i lze., jel úloha ve společenském vědomí apod. přesahují rámec, v němž jsoe byli nuceni udržovat hodnocení výsledků kodáže. 2 téhož důvodu bylo nutní pracovat ve zvláštní studii vyšle:ky, •ivedla u dochovaného materiálu z e : ŕch le rv svou povahou je už zcela vzdálen její komparetistice. Při práci s touto metodou bylo důsledně zachováno kousulia-' tivní hodnocení ve dvojicích. Srpnové události roku 1968 zdržely 3 i-:zočení této práce a zároveň spôsobilý, že některé části tohoto úkolu museli dokončit jiní pracovníci, než ti, kteří je původně rozpracovali a vlivem politické situace zůstali v zahraničí. Jde zej-énr- c zpracování vzorku z r.1932, v něraž převážnou část zilzú kódovaly Taíane Ryndrová a Olga Soldáoová, které rovněi vypracovaly vyjádření r.etematických výsledků té^o etapy. Dokončení kodáže zde provedli a závěrečné studie zpracovali Stanis- - 385 - jpv Dvorský a Roman Erben, ■■'sil . iCodáž verků z jet , Vratislav Eťfenberfíer J^: ^* l942 a IQ*? J ^er a Petr- v . xUd provedl o a,, te„í mttmtUkfrb výsie<3kň tr Kr«. který u B„,e-aa v. „ „ /o-iejifu rok * J.e autoreo, vy iád- řZortu a vypracování tfivfc^- 952- docení ostatních Číselné vyjádření ^dáž* s^«°vá a zdenžk StáM„ Uerý zůstává u:ož*n ve p n Dov^ujerce za pracovní Q ve Fixován, ,iat.,., Pracovní materiál správy spolu 3 íoteznfte™. U8tevu 0 finálu sáváreč- ' Dr Marie Benešová, Vratislav Effenberger, Zdeněk Štábls Praha, únor 1969. 977 -69