kinematografie v rukou státu (1945-1959)
Zestátnění
Konec války a osvobození republiky odstartovaly rozsáhlé společenské změny, jejichž součástí byly i hluboké zásahy do organizace národního hospodářství. Politické síly poválečné ČSR se shodly na nutnosti znárodnit doly, hutě, těžký průmysl a peněžnictví. K tomu došlo koncem října 1945, ale vůbec prvním odvětvím, které k sobě stát takto připoutal, se stala už o více než dva měsíce dříve právě kinematografie. Dne 11. srpna 1945 podepsal prezident Edvard Beneš dekret č. 50/1945 Sb., o opatřeních v oblasti filmu, který na dlouhou dobu téměř půl století (až do roku 1993) vytvořil pro kinematografii svébytný právní rámec. Dekret zajišťoval státu výhradní oprávnění „k provozování filmových ateliérů, k výrobě osvětlených filmů kinematografických [...], k laboratornímu zpracování filmů, k půjčování filmů, jakož i k jejich veřejnému promítání" a dále „k dovozu a vývozu filmů pro celé území Československé republiky".'
V zavedení takto široce pojatého státního monopolu se tak prosadila nejradikálnější varianta poválečného uspořádání oboru, kterou za protektorátu v ilegalitě připravili filmoví pracovníci z celého politického spektra. Nešlo tedy o žádnou komunistickou akci, nýbrž o akci na bázi profesní. (Není ovšem nepodstatné, že kinematografie od počátku spadala do resortu ministerstva informací a osvěty v čele s vlivným komunistickým ministrem Václavem Kopeckým, kinematografický odbor na ministerstvu vedl básník Vítězslav Nezval.) Završil se zde proces postupné centralizace oboru, která má své počátky v polovině třicátých let a jejíž předposlední, velice důležitou fází bylo čtyřleté působení protektorátní filmové komory s názvem Českomoravské filmové ústředí. Onen dějinný „zlom" tedy obsahuje i řadu kontinuitních prvků včetně kontinuity personální, neboť ve vedení zestátněné kinematografie se v období 1945-1948 setkáváme v řadě případů s týmiž lidmi, kteří působili ve vrcholných kinematografických strukturách za první a druhé republiky i za protektorátu. Teoretickou alternativu této variantě představoval návrh dekretu (po osvobození ovšem ani neprojednávaný) „o přechodné úpravě věcí filmových", který se zrodil v květnu 1944 na půdě Benešovy exilové vlády v Londýně a spočíval v tom, že by stát pře-
vzal na přechodnou dobu veškeré licence k provozování kina a že by se postaral i o dovoz a distribuci filmů,2 uvažovalo se rovněž o zřízení samostatných družstevních podniků zvlášť pro ateliéry, filmovou výrobu, kina apod.,3 zcela bez šance na úspěch pak zůstala koncepce Miloše Havla, před válkou majoritního akcionáře barrandovských ateliérů, který navrhoval zřídit akciovou společnost s 51% účastí státu."
Již dva a půl roku před komunistickým převratem v únoru 1948 tak byly z filmového průmyslu vyloučeny veškeré soukromé podnikatelské subjekty bez ohledu na počet zaměstnanců, což bylo jinak v ostatních znárodňovaných odvětvích hledisko, které rozhodovalo, zda firma spadá pod znárodňovací dekret, nebo ne (znárodněny byly podniky s více než 50 zaměstnanci, což by se ve filmovém průmyslu mohlo týkat nanejvýš barrandovských ateliérů, ale ani jediného kina; odtud ten spěch vyřešit kinematografii odděleně od ostatních odvětví národního hospodářství). Dekret o opatřeních v oblasti filmu se nevztahoval pouze na filmovou výrobu v rámci ministerstva národní obrany a na film amatérský. Pokusy zvrátit tento vývoj skončily nezdarem.s Za majetek převzatý státem v souvislosti se zestátněním kinematografie náležela podle dekretu původním vlastníkům náhrada, jíž se však řada oprávněných žadatelů nikdy nedočkala. K jejímu vyměření chyběly prováděcí předpisy a po únoru 1948 již byly takové nároky bagatelizovány, případně i politicky skandalizovány. Nejbolestivěji se tento postup dotkl různých spolků, které v minulosti vybudovaly a provozovaly většinu sítě kin v republice (zejména tělocvičná jednota Sokol, dále katolická tělocvičná jednota Orel, Dělnická tělovýchovná jednota aj.).6
Při přípravě koncepce zestátněné kinematografie se projevil vliv filmových pracovníků ze Zlína, kteří rozvíjeli filmové aktivity v rámci zdejší obuvnické firmy Baťa. Inspirováni jejími osvědčenými ekonomickými zásadami, zakomponovali do projektu státního filmovnictví princip ekonomické soběstačnosti: zestátněná kinematografie neměla vznášet žádné nároky na státní rozpočet, veškeré náklady na svůj provoz měla pokrýt ze svých příjmů. K tomu ale potřebovala disponovat bez výjimek celou sítí kin v Československu, jinak by byl tento princip naprosto nereálný.
86
Zde právě pramení ona razance, s jakou byl proveden zabor kin, i jistá nevůle filmových i státních úřadů s původními vlastníky příliš diskutovat. Nicméně Čs. film o kina později přece jenom přišel - v roce 1957 byla kina (spolu s divadly) převedena do správy obcí,
Zestátnění ovšem vytvořilo pro rozvoj filmového průmyslu zcela nové podmínky a poskytlo mu také nové možnosti. Vedení kinematografie jich využilo zejména k rozšíření sítě kin a k dobudování technického zázemí pro filmovou výrobu. Právě v padesátých letech zažívají kina „organizovaný" boom: v Čechách a na Moravě stoupl počet kin ze 1 418 v roce 1945 na 2 497 v roce 1960, na Slovensku pak dokonce z 232 na 1023 (!). V roce 1960 tedy Československo disponovalo 3 520 kiny oproti 1 650 kinům v roce 1945.7 (V dalších letech se toto číslo zvýší už jen nevýznamně a od druhé poloviny šedesátých let nastane pozvolný pokles.) Do roku 1960 srovnalo tedy Slovensko co do počtu kin (i vzhledem k počtu obyvatel) krok s českými zeměmi. Byl to proces řízený, neboť vybudování filmového průmyslu na Slovensku patřilo k základním programovým cílům původní koncepce zestátněné kinematografie. Tak byly například v Bratislavě 1. září 1953 otevřeny nově postavené ateliéry na Kolibě, které mají pro slovenský film stejný význam jako Barrandov pro film český.
V Čechách a na Moravě se v návaznosti na předválečnou a protektorátní tradici soustředila filmová výroba zejména ve dvou městech - v Praze a ve Zlíně (v letech 1949-1989 Gottwaldov - na počest prvního komunistického prezidenta Klementa Gottwalda). Zlínské, resp. gottwaldov-ské studio se postupně specializovalo na dětský a loutkový film, ale věnovalo se i produkci populárně vědeckých a naučných filmů, které vznikaly rovněž v Brně. Gottwaldov-ské i brněnské studio8 bylo v padesátých letech organizační součástí pražského podniku Krátký film, který zajišťoval zejména produkci zpravodajských a dokumentárních filmů a filmů animovaných. Výrobu hraných filmů obstarávalo pražské Filmové studio Barrandov. Dokumentární, zcela výjimečně i hrané filmy produkoval mimo struktury zestátněné kinematografie také Čs. armádní film spadající pod ministerstvo národní obrany.
V náruči státního filmu tvůrci rychle zapomněli na dřívější ekonomické starosti provázející filmovou výrobu; pová-
lečné generace filmařů pak už nebyly vůbec zvyklé o svých filmech v ekonomických dimenzích uvažovat (o to větší šok je čekal po zrušení státního monopolu v roce 1993). Stát totiž projevoval vůči filmu poměrně značnou finanční velkorysost - zaměstnal na sto spisovatelů na postech dramaturgů a scenáristů, další spisovatele lákal ke spolupráci s filmem hmotnými pobídkami, investoval do vybudování filmového školství, investoval do rozvoje animovaného filmu, v roce 1946 uspořádal státní film první ročník mezinárodního filmového festivalu v Mariánských Lázních, který se v roce 1950 přesunul do Karlových Varů, atd. V dlouhodobé perspektivě se tyto investice zúročily v podobě kvalitního profesionálního zázemí filmové tvorby a v návaznosti na to i v podobě celé řady filmů, bez nichž si dnes historii české kinematografie vůbec neumíme představit. Tato státní péče o celý obor však měla i svou odvrácenou tvář - trvalý ideologický dohled, který se neprojevoval jen kádrováním tvůrců a zásahy do scénářů i hotových filmů, případně jejich zákazy, ale i apriorním vykázáním nežádoucích témat a autorů ze zorného pole filmařů.9 Posouvání hranice mezi ještě politicky únosným na jedné straně a již zapovězeným na straně druhé bylo předmětem trvalého napětí mezi kulturní frontou a mocenským aparátem, vine se jako červená nit celým poválečným obdobím až do roku 1989 a svým způsobem „kopíruje" politický vývoj země.
Dramaturgie
Už za protektorátu bylo zřejmé, že se ve vztahu úřadů, filmových i státních, k fenoménu filmu něco podstatného mění, že aspekty ekonomické povahy začínají vnímat jako spíše druhořadé, zatímco kulturní a umělecká (a samozřejmě i propagační a propagandistická) dimenze filmu nabývá na významu.10 Tuto proměnu a z ní plynoucí ambice lze vyčíst i z dokumentů filmových pracovníků, kteří v ilegalitě připravovali poválečné zestátnění oboru. Z jejich vize budoucí filmové tvorby je patrné, že chtěli od základu změnit nejen organizaci filmového hospodářství, ale také samu tvář českého filmu:
„[...] Film jako zábava? Ano. Ale nikoliv zábava insinu-jící falešné vidění života a světa, falešné chápání úkolu
jednotlivce a společnosti. Falešné může se rovnat reakci-onářskému.
Žádné čítankové příklady chudých hochů, kteří prací a úsporami se stali velkopodnikateli. Žádní podnikatelé, kteří pěstují blahosklonné almužnictví k dělnictvu.
Žádné měšťácké společenské fanfáry a z nich odvozované plytké tragédie.
Žádná sentimentalita a žádné pitvorné měšťácké společenské hodnocení.
Žádná ,Společnost' s velkým ,S', nýbrž společnost lidí vědomých si svých práv a povinností.
Žádné plytké hurá-vlastenectví a ubrečené pohledy do bolestínské-národní minulosti.
Žádný kult hrdinů, kromě hrdinství prostých lidí.
Žádná parádivá brannost a hraní na vojáčky, nýbrž reálný pohled do očí pravdě, že za svobodu je třeba bojovat a že jednotlivec má obětovat celku, že však celek je povinen mít na zřeteli jednotlivce.
Neústupná a nemilosrdná kritika jakéhokoliv nespole-čenského útisku a násilí. I...]"'1
V této ambiciózní, dobově zradikalizované vizi, črtající kontury žádoucího směřování českého filmu na základě negace některých rysů meziválečné produkce, se ovšem již také vynořuje princip dramaturgického diktátu příznačného pro centrálně řízenou státní kinematografii. Právě oblast filmové dramaturgie - v celém jejím komplexu od hledání námětů přes jejich scenáristické zpracování a více-násob-né schvalovací řízení až po charakter a působení dramaturgických orgánů - bude zásadním způsobem ovlivňovat podobu českého filmu, problému dramaturgie také věnují řídící struktury (kinematografické, státní i stranické) zcela zvláštní pozornost.
V letech 1946-1948 měly výběr a schvalování námětů, filmových povídek a scénářů na starost dva orgány - Filmový umělecký sbor (FIUS) a tzv. státní filmová dramaturgie neboli zvláštní oddělení Nezvalova V. odboru ministerstva informací. FIUS posuzoval scénáře z hlediska uměleckého, státní dramaturgie z hlediska kulturně politického. Oba orgány řídil spisovatel Jiří Mařánek, který stál rovněž v čele aprobační komise určené k hodnocení hotových filmů. FIUS tvořili hlavně renomovaní zástupci uměleckých oborů spjatých s filmovou tvorbou.'2 To jistě svědčí
o počátečním značném důrazu na uměleckou stránku filmových projektů, ale po komunistickém převratu v únoru 1948 se situace brzy změnila. FIUS byl rozpuštěn a v lednu 1949 nahrazen Filmovou radou, která už pracovala v nápadně odlišném složení - seděli v ní zástupci ministerstva informací, Ústřední rady odborů, Svazu československé mládeže, armády, bezpečnosti, vědy, denního tisku, kritiky, zemědělství, sociální péče atd.3 Filmová rada, v jejímž předsednickém křesle se v prvních dvou letech vystřídali dva pracovníci kulturního a propagačního oddělení ÚV KSČ, měla původně pouze připravovat roční tematické plány, tj. jakýsi soupis vybraných námětů a scénářů doporučených k rozpracování či k realizaci, zatímco praktickou dramaturgii měla vykonávat Ústřední dramaturgie, jejíž podstatnou část tvořili šéfové tvůrčích kolektivů na Barrandově, tedy filmaři. Ve skutečnosti se ovšem činnost obou těchto dramaturgických orgánů v mnohém dublovala, což celý už tak dost těžkopádný mechanismus ještě více zpomalovalo. Byrokratizace procesu schvalování scénářů (provázená vstupem laiků do dramaturgických orgánů) povážlivě prodloužila období literární přípravy filmu a málem přivodila kolaps filmové výroby. V roce 1951 se Čs. státnífilm mohl vykázat pouze osmi celovečerními hranými filmy (oproti devatenácti v letech 1946 a 1947; v roce 1959 překročí počet českých celovečerních titulů tři desítky vedle dalších pěti slovenských),
Popsaný model se týká prvních poúnorových let, kdy mocenský aparát ÚV KSČ prostřednictvím státních orgánů kinematografii ovládl, aby ji přiměl od základu změnit charakter filmové tvorby a podřídil ji svým propagandistickým záměrům. Po uplynutí nejtužšího období, po smrti Stalinově i Gottwaldově v roce 1953, se začíná společenské klima sice velmi pomalu, ale přece jen měnit. Tak i na půdě filmové dramaturgie dojde v průběhu padesátých let k dvojímu příznačnému pohybu. Nejprve Filmovou radu opustí různí aparátní a ministerští úředníci a vrátí se do ní umělci a poté bude Filmová rada v polovině padesátých let zrušena a její kompetence se přesunou do struktur Čs. filmu."
Bez ohledu na všechny tyto změny byl nicméně každý filmový projekt vystaven důkladné ideologické i umělecké kontrole ve všech genetických stadiích přípravy a výroby
Anonym
Vlčí jáma
R: Jiří Weiss
P: Československo, 1957
1957. ofset
80 x 58 cm
MG, 14614
Bedřich Lipenský
Hvězda jede na jih
R: Oldřich Lipský
P: Československo, 1958
1958. ofset
84 x 58 cm
NFA,3050
filmu počínaje už několikastránkovým námětem. Tím samozřejmě klesl význam tradiční cenzury a cenzurní sbor kinematografický při ministerstvu informací také při reorganizaci centrálních úřadů v roce 1953 i s ministerstvem zanikl. (Kinematografie přešla do kompetence ministerstva kultury, od roku 1956 pak ministerstva školství a kultury.) Nicméně v roce 1953 byla podle sovětského vzoru zřízena při ministerstvu vnitra Hlavní správa tiskového dohledu, která přesto cenzurní činnost nově a velmi agilně rozvinula i na poli filmu. Předmětem její kontroly navíc nebyly jen hotové filmy jako u dřívějšího cenzurního sboru, nýbrž také scénáře, takže situace se pro filmaře paradoxně spíše zhoršila.15
Filmový obor se v poválečném období rychle zalidňo-val novými tvářemi. Řada rutinních režisérů z předválečného období už příležitost nedostala nebo se jejich tvůrčí, případně i životní dráha nedlouho po válce uzavřela (Vladimír Slavínský). Někteří čeští filmaři se již po válce do Československa nevrátili (Karel Anton, Karel Lamač, Gustav Machatý), jiní naopak republiku po únoru 1948 opustili (František Čáp). Kontinuitu reprezentovali především Martin Fric (1902-1968) a Otakar Vávra (1911), z debutan-tů před rokem 1945 se ve čtyřicátých a padesátých letech opravdu výrazně uplatnil také Václav Krška (1900-1969). Z nové krve na sebe strhli pozornost hlavně Jiří Krejčík (1918-2004), Jiří Weiss (1913) a Alfréd Radok (1914-1976), později pak i režisérská dvojice Ján Kadár (1918-1979) a Elmar Klos (1910-1993). Z nejmladší generace, která posílila řady režisérů ve druhé polovině padesátých let a začala český film osobitě proměňovat, je třeba uvést zejména Ladislava Helgeho (1927), Vojtěcha Jasného (1925), Karla Kachyňu (1924-2004), Františka Vláčila (1924-1999) a Zbyňka Brynycha (1927-1995). Jasný a Ka-chyňa jsou již absolventy FAMU, vysoké filmové školy, jejíž založení v roce 1946 patří v poválečných dějinách české kinematografie k událostem prvořadého významu. Studovala se zde zpočátku pouze režie, dramaturgie a kamera, další obory přibyly později. Z čerstvých absolventů FAMU na sebe vedle režisérů brzy upozornili například kameramane Jaroslav Kučera (1929-1991) a Jan Kališ (1930).
Po válce z pláten kin na čas nebo zcela zmizely některé hvězdy předválečného a protektorátního filmu jako Adina
Mandlová, Lída Baarová, Vlasta Burian, případně se objevovaly už jen sporadicky jako Nataša Gollová, Jiřina Štěpničková či Hana Vítova. Velké konjunktury a svým způsobem herecké satisfakce se po únoru 1948 dočkal Jaroslav Marvan obsazovaný v agitkách do rolí komických starých bručounů tak často, že se pro tyto filmy vžil pojem „marvanovské komedie". Hlavní mužskou hereckou personou českého filmu padesátých let se však stal Karel Höger, který se výborně uplatnil nejen jako představitel národních velikánů v životopisných filmech, ale ve druhé polovině dekády ztvárňoval i psychologicky složité charaktery. Z nové herecké generace vynikli zejména Vladimír Ráž a Eduard Cupák, svou bohatou filmovou dráhu zahájili Jiří Sovák, Vlastimil Brodský, Miloš Kopecký, Vladimír Menšík ad. Mezi herečkami bychom jen těžko hledali osobnost s tak dominantním postavením, jaké zaujímal Karel Höger, což je jistě dáno i spíše druhořadou pozicí ženských postav ve většině syžetů přinejmenším do poloviny padesátých let. Řadu výrazných dramatických charakterů ztvárnila ze střední generace Marie Vášová, schopností psychologicky odstíněného projevu se ve svých postavách vyznačovala Dana Medřická, z čerstvých absolventů DAMU se díky svému jemnému, kultivovanému výrazu brzy dostala k velkým filmovým rolím Marie Tomášova. Ve druhé polovině padesátých let se ve filmu rychle prosadila budoucí hvězda - Jana Brejchová.
Na stezkách filmové tvorby
Obnovit po osvobození filmovou výrobu byl úkol značně svízelný - nebylo co točit. Chyběly scénáře reagující na převratné historické dění a chyběl také odstup od přítomnosti i nedávné minulosti. První premiéry pod taktovkou státního filmu se veřejnost dočkala v prosinci 1945. Otakar Vávra zde představil svou adaptaci historické prózy Zikmunda Wintra Rozina sebranec. Z velké části ji ovšem natočil ještě za protektorátu, přičemž natáčení uměle prodlužoval, aby se premiéra uskutečnila již ve svobodné zemi. Na tento film navázal další adaptací wintrovské historické látky situované do 16. století Nezbedný bakalář (1946), nikoliv z potřeby doby, nýbrž proto, že měl ještě z konce třicátých let hotový scénář. Právě z nouze o scénáře
Anonym
Florenc 13.30
R: Josef Mach
P: Československo, 1958
1957, ofset
58 X 83 cm
Exlibris Praha
89
tak vzniklo v tomto počátečním období několik filmů podle protektorátních scénářů, které novou dobu nijak nereflektovaly a které měly státnímu filmu pouze umožnit uvést filmovou výrobu do pohybu.
Teprve v letech 1947-1948 se objevují první vážnější pokusy zobrazit problémy přítomného času. Jiří Krejčík natočil drama o osidlování pohraničí po odsunu Němců Ves v pohraničí (1948) a pozoruhodné psychologické drama se silným etickým nábojem Svědomí(1948). V komediálním žánru naznačil nové cesty Bořivoj Zeman ve filmu Nevíte o bytě? (1947), svěží veselohře reagující na poválečný nedostatek bytů. Velmi působivě vyzněly i návraty k nedávným dramatickým událostem - Uloupená hranice (1947) Jiřího Weisse, která revokovala trauma z mnichovské dohody, Němá barikáda (1949) Otakara Vávry líčící na základě stejnojmenného povídkového souboru Jana Drdy epizody z Pražského povstání či Návrat domů (1948) Martina Frice, psychologicky laděný film o návratu československého důstojníka do osvobozené Prahy. Do této linie patří i debut divadelního režiséra Alfréda Radoka inspirovaný jeho osobní zkušeností Daleká cesta (1949), vrcholné filmové dílo s tematikou holocaustu.
Vedle tohoto aktuálního proudu se však slibně rozvíjela i linie těžící z tradice české literatury, klasické i moderní -Jiří Krejčík projevil smysl pro historickou drobnokresbu a rázovitost staropražských postav v adaptaci Nerudových Povídek malostranských Týden v tichém domě (1947), Martin Fric vytvořil se scenáristou Jaroslavem Žákem zajímavě prokomponovaný povídkový film Čapkovy povídky (1947) a další prózu Karla Čapka, románovou utopii Krakatit sugestivně zfilmoval v roce 1948 Otakar Vávra. Karel Stekly pak podle stejnojmenné prózy Marie Majerové natočil sociální drama Siréna (1947), fotograficky i hudebně pozoruhodný film z prostředí hornických rodin na Kladně v době dramatické stávky v roce 1889, který získal ocenění i v Benátkách.
Celkově lze říci, že se státnímu filmu do roku 1948 podařilo nejen obnovit filmovou výrobu, ale zejména rozvinout tvorbu v širokém žánrovém i tematickém spektru a nalézt umělecký kontakt s přítomností. Únor 1948 tento vývoj násilně zarazil, i když ne hned, neboť výroba rozpracovaných filmů dobíhala až do roku 1949. Ale právě to
kulturně-politické činovníky z ÚV KSČ v postojích k filmu radikalizovalo, a tak některé čerstvě dokončené filmy také ihned upadaly v nemilost. Kritika se snesla na Krejčíkovo Svědomí] na Radokovu Dalekou cestu, která se jako „formalistické" dílo ani nedočkala oficiální pražské premiéry a byla distribuována jen v mimopražských kinech. Po již popsané rekonstrukci dramaturgických orgánů se filmařům dostalo směrnice v podobo usnesení předsednictva ÚV KSČ z dubna 1950, které prohlásilo za základní metodu československého filmu metodu socialistického realismu a vyjmenovalo preferovaná témata, na něž se mají filmaři zaměřit:
„[...] látka má být zpracována tak, aby divák chápal správně smysl naší cesty k socialismu, aby pochopil, že pětiletka, přestavba našeho hospodářství v průmyslu i zemědělství, jsou prostředkem k dosažení šťastného a plného života pro všechny poctivé pracující lidi. Pod tímto zorným úhlem mají být umělecky zpracovány hlavní problémy současného období, úloha ČSR ve světové frontě míru vedené SSSR, myšlenka přátelského soužití národů, nový poměr naší dělnické třídy k práci, projevující se v údernictví a socialistickém soutěžení, její heroismus při výstavbě našeho hospodářství a při mnohostranné práci na rozkvětu naší vlasti, přechod k družstevní zemědělské výrobě a přeměna vesnice na cestě k socialismu, svazek dělníků a drobných a středních zemědělců, spojitost práce dělníků v průmyslu se zvyšováním úrovně všeho lidu a zvláště venkova, otázky poměru ke společenskému vlastnictví, boj s třídním nepřítelem, práce a úloha národních výborů, nového soudnictví a všech jiných orgánů lidu, práce a nový život mládeže, problémy inteligence z dělnické třídy, pomoc vědy pracujícím, otázky školy a vůbec kulturních přeměn v našem státě, zvláště na závodech a na vesnici, pomoc SSSR a vděčnost i láska našich občanů k našemu osvoboditeli, život a vůdčí úloha strany, mezinárodní solidarita atd.
[...] Aktuálnost našeho filmu chápeme v celé šířce v tomto smyslu, že každý film má mluvit k dnešnímu divákovi, pomáhat mu v jeho životě, vychovávat ho. Takto chápaný požadavek aktuálnosti vymezuje také správné zaměření a poslání historického filmu, který nesmí být proto ani pokusem o únik ze současné problematiky, ani
KAM
NÍM ?
Jiří Trnka Advent
R: Vladimír Vlček
P: Československo, 1957
1957, ofset
40 x 28 cm
soukromá sbírka
Anonym
Kam s nim?
R: Jaromír Pleskot
P: Československo, 1956
1956, ofset
40 x 28 cm
soukromá sbírka
90
samoúčelným zobrazením určitého úseku nebo postavy dějin. Naopak, historický film musí mluvit k dnešnímu divákovi blízkou a srozumitelnou řečí o těch myšlenkách, jež jsou součástí života a duševního bohatství dnešních lidí i idejí, za něž bojoval náš lid v minulosti a které uskutečňuje dnes a které jej i do budoucna posilují. V historických filmech mají být zobrazeny jednak revoluční pokrokové tradice našeho národa, ztělesněné především v husitském hnutí, a jednak má být zobrazen boj dělnické třídy proti kapitalismu a slavná úloha, kterou v tomto boji sehrála komunistická strana, iniciátorka tohoto vítězného dějinného zápasu, jakož i rozhodný vliv Říjnové revoluce a Sovětského svazu na rozmach a úspěchy toho boje."16
Tak zněla „objednávka" stranického politbyra. Stát měl na filmovou výrobu monopol a komunistický stát si tedy diktoval požadavky - film se měl významným způsobem takzvaně podílet na výchově nového, socialistického člověka.
Filmová tvorba první poloviny padesátých let je plná pokusů tomuto zadání vyhovět. Natáčely se veseloherní agitky, které chtěly vyzařovat budovatelský elán a často vycházely z různých celostátních kampaní („70 000 z administrativy do výroby", nábor pracovních sil z vesnice do průmyslu, nábor do dolů, propagace zlepšovatelského hnutí apod.).17 Tyto filmy líčily radostné mládežnické kolektivy plnící údernické závazky a vesele soutěžící s generací starých, zatím ještě nedůvěřivých fachmanů, kteří se nakonec nechají přesvědčit o výhodách nových pracovních metod (většinou převzatých ze Sovětského svazu). K happy endu pravidelně patřilo odhalení nějakého nepřítele nového režimu, které mělo diváky utvrzovat v bdě-osti a ostražitosti (ale také zastrašovat). Taková postava byla vždy prezentována jako nepřítel lidu, ať už šlo o sabotéra, záškodníka či přímo západního agenta. Silně schematický ideologický koncept tak proměnil tradiční detektivku ve špionážní drama a veselohru v agitku, do které s motivem vnitřního nepřítele pronikaly opět prvky špionážního dramatu. Schematismus svým způsobem kulminoval v žánru politického dramatu, kde se postavy dělily na kladné, spjaté se světem socialismu a záporné, často zločinné, náležející do dekadentního, zvrhlého a bezskru-pulózního světa kapitalismu. Jako ukázkový případ tohoto
typu komunistické filmové propagandy, doslova čítanku dobových propagandistických konvencia stereotypů lze uvést film Jána Kadára a Elmara Klose Únos (1952), drama o únosu československého letadla za „železnou oponu".
Velkorysé péče se dostalo historickým žánrům, které obecně souvisely se silným proudem poúnorového historismu. Komunisté interpretovali svůj nástup k moci jako završení odvěkého úsilí českého národa o sociálně spravedlivou společnost, jejíž základ tvoří prostý lid. Ústy poúnorového ministra školství Zdeňka Nejedlého se prohlásili za dědice všech „pokrokových tradic",18 přičemž převzali bez velkých změn obraz českých dějin vytvořený českými vlastenci v 19. století - vrchol spatřovali v husitství a národním obrození, nejhlubší úpadek pak v době pobělohorské. To ostatně celkem korespondovalo s historickým povědomím české společnosti, takže přijetí tohoto obrazu nenaráželo ve veřejnosti na žádný odpor. Přesto měla pomoci zafixovat tento obraz v povědomí veřejnosti tzv. jiráskovská akce, samotným Gottwaldem zaštítěná kampaň na propagaci díla klasika české historické prózy Aloise Jiráska. (V přímé či volnější souvislosti s jiráskov-skou akcí je hned šest celovečerních filmů z let 1950-1956 podle Jiráskových předloh a celé řada nerealizovaných scénářů.) Jestliže tedy filmy ze současnosti prezentovaly přítomnost jako počátek nového věku, jako čas revoluční, a tedy diskontinuitní, zdůrazňovaly historické žánry naopak kontinuitu přítomnosti s minulostí a vyhledávaly v českých dějinách zárodky přítomného dění. Historie tak byla využívána k aktuálním politickým zápasům a na jejich základě také účelově, prizmatem přítomnosti, interpretována. Z tohoto principu vyrůstal koncept poúnorového historického filmu, i když jeho východiska - aktuálně ideologizovaný pohled na národní minulost - zastávali filmaři i v předcházejících obdobích.
Na vrcholu produkce z poúnorového období se tyčí nej-reprezentativnější historický projekt onoho času - husitská trilogie Otakara Vávry tvořená filmy Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955) a Proti všem (1956). Výpravný triptych, akcentující třídní vidění a navazující na obrazové konvence historické malby 19. století, se stal oblíbeným programem povinných školních představení pro několik generací žáků základních škol a navzdory své dávno překonané
91
interpretaci ovlivňuje představy o husitské revoluci vlastně do dnešních dnů. Po vzoru Sovětského svazu se déle těšil velkému rozkvětu žánr životopisného filmu, který se zaměřil zejména na osobnosti české kultury a vědy 19. století. I zde se vliv marxismu projevil v apriorním hodnocení postav podle třídní příslušnosti a v sympatiích, jaké vyjadřuje národnímu géniovi prostý lid. Historické žánry se v poúnorovém období vyznačovaly silným nacionalistickým nábojem - adorovaly vše domácí, české, a negativně prezentovaly vše cizí, „cizácké" (zvláště, šlo-li o Němce). Životopisný film se stal doménou režiséra Václava Kršky, který s ním měl zkušenost ještě z předúnorové etapy a u příležitosti stého výročí natočil také rekonstrukci historické události Revoluční rok 7848(1949). Krška vytvořil filmové životopisy Mikoláš Aleš (1951), Mladá léta (1952) o Aloisů Jiráskovi a Z mého života (1955) o Bedřichu Smetanovi (výběr osobností prozrazuje vliv Zdeňka Nejedlého). Jestliže tyto filmy beze zbytku naplňovaly oficiální linii, podařilo se Krškovi realizovat i dva projekty nesporně bližší jeho naturelu, které šly jednoznačně „proti srsti" hlavního poúnorového proudu - dvě adaptace děl Fráni Šrámka, lyrického dramatu Měsíc nad řekou (1953) a lyrického románu Stříbrný Wrr(1954). Oba filmy jsou významné mimo jiné proto, že oproti dobově adorovanému kolektivismu obrací pozornost k individualitě člověka, k jeho senzualitě, k jeho touhám a snům. Ostatně není náhodou, že trvalo dva roky, než byl Stříbrný vítr povolen k distribuci.
Množství historických projektů, realizovaných i nerealizovaných, svědčí o tom, že je filmařská obec skutečně vnímala a vyhledávala jako únikové. Jakmile to začalo být z výkazů o rozpracovaných látkách zřejmé, ztratily historické žánry podporu kulturněpolitických pracovníků ÚV KSČ a následně i podporu vedení kinematografie.
Navzdory vydatné kontrole a tlaku dramaturgických orgánů vznikaly i v tomto období filmy, jejichž neutuchající popularitu nikdy neohrozily žádné, třebaže četné stopy dobové ideologie. Kryty žánrovým „deštníkem" a spontánní filmařskou inteligencí, přečkaly na výsluní divácké popularity všechny režimy následujícího půlstoletí. To je kupříkladu případ filmové parodie Pytlákova schovanka aneb Šlechetný milionář (1949), Fricova půvabného lou-
čení s předválečným kýčem. Stejnou pozici má v diváckých preferencích dvoudílná historická veselohra z rudolfínské Prahy s Janem Werichem v hlavní dvojroli Císařův pekař - Pekařův císař (1951) Martina Frice, komediální zpracování legendy o golemoví. Oběma těmto filmům ovšem v divácké oblibě patrně kraluje klasická pohádka Pyšná princezna (1952) Bořivoje Zemana.
Kolem poloviny padesátých let se začíná situace zřetelně měnit - éra radostných hrdinských budovatelů byla nenávratně pryč i se stranickou směrnicí plnou preferovaných témat. Filmaři začali - někdy opatrně, jindy odvážněji - zkoumat a znovu objevovat svět privátního života, prostředí rodiny nebo třeba mikrosvet činžovního domu a jeho nejbližšího okolí. Filmy jako Tam na konečné (1957) Jána Kadára a Elmara Klose či Žižkovská romance (1958) Zbyňka Brynycha prozrazovaly, že každodenní život získal náhle pro filmaře zvláštní přitažlivost. Potřeba obratu k realitě se však nevyčerpávala jen zachycováním vnější tváře okolního světa, kořeny tohoto trendu tkvěly mnohem hlouběji. Filmoví tvůrci - alespoň ti nadaní-se nikdy nesžili s rolí řemeslných ilustrátorů politických tezí, kterou jim po únoru 1948 přisoudil aparát ÚV KSČ. Chtěli život ve svých filmech skutečně reflektovat, nikoliv jen simulovat jeho lživě idealizovanou variantu. Svou představu společenské funkce umělecké tvorby jako tvorby kriticky reflexivní ostatně sdíleli s dalšími uměleckými obory. V roce 1956 je v této představě posílil a utvrdil také XX. sjezd KSSS, který odsoudil po léta budovaný Stalinův kult a dal jej zahlédnout jako svět zločinné kamufláže. Toto odhalení na českou společnost hluboce zapůsobilo, i když ji to ve víře v socialistické ideály příliš neoslabilo. Zřejmá politická motivace ke kritickému zkoumání reality měla ještě jednu a pro české prostředí opravdu charakteristickou dimenzi - kultura cítila potřebu a povinnost suplovat politiku, stejně jako ji suplovala za Rakouska-Uherska či za protektorátu.
V průběhu druhé poloviny padesátých let vzniklo několik filmů, které se snažily - kontrastně k dosavadnímu obrazu - pojmenovat některé problémy současnosti a alespoň naznačit jejich příčiny. Ve filmu Škola otců (1957) z prostředí venkovské školy dal Ladislav Helge zaznít hořkosti nad nezájmem lidí i úřadů o nápravu všem známých
nepravostí, na nichž se podílí i syn okresního funkcionáře, a ve Velké samotě (1959) zproblematizoval téma kolektivizace vesnice do té míry, že jej schvalovací komise donutila změnit závěr filmu a oslabit jeho pesimistické vyznění. Ústřední postavou dramatu Zde jsou lvi (1958) Václava Kršky je frustrovaný důlní inženýr, před lety potrestaný za podíl na důlním neštěstí, nyní jen narážející na nedůvěru lidí, jemuž se hroutí osobní život a východisko hledá v alkoholu. Ján Kadár a Elmar Klos vnesli do českého filmu žánr pohádkové satiry - ve filmu Tři přání (1958) podle scénáře Vratislava Blažka nechali do socialistické přítomnosti vstoupit postavu pohádkového dědečka, který za nezištnou službu hodlá průměrnému, špatně placenému mladému úředníkovi splnit tři přání a ta jsou těžkou zkouškou jeho charakteru; navíc se ani nedozvíme, zda a jak v této zkoušce nakonec obstál.
Oba posledně jmenované filmy se na 1. festivalu československých filmů v Banské Bystrici v únoru 1959 octly pod palbou tvrdé kritiky ze strany státních úředníků (na čele s ministrem školství a kultury Františkem Kahudou) i stranických funkcionářů a posloužily jako záminka k represivnímu zásahu proti dotyčným filmům (premiéra Tří přání se mohla uskutečnit až v roce 1963), proti filmovým tvůrcům i vedoucím pracovníkům Čs. filmu. Bansko-bystric-ký střet filmařů s mocí je vnímán jako symbol snah úřadů zvrátit směřování českého filmu k autorskému kritickému myšlení nezávislému na proklamacích komunistických ideologů.
Ale změna společenského klimatu ve druhé polovině padesátých let se odrážela i v jiných aspektech filmové tvorby. Při vyhledávání literárních předloh vhodných ke zfilmování se oproti jednoznačné preferenci české literární klasiky 19. století v letech poúnorových nyní přesunul zájem dramaturgů a scenáristů na moderní meziválečnou a soudobou českou literaturu. Mezi adaptacemi tohoto období vyniká komorní psychologické drama Jiřího Weisse Vlčí jáma (1957) natočené podle stejnojmenného románu Jarmily Glazarové. V komediálním retrofil-mu z počátků automobilismu Dědeček automobil (1956) podle knihy Adolfa Branalda prokázal Alfréd Radok opět svůj vytříbený smysl pro poetickou metaforu. Odezněla již také záliba v historických námětech, ale ještě než se tak
stalo, přišel Miloš Makovec se zcela alternativním konceptem historického filmu, když v komorním dramatu Ztra-cenci (1956) podle jedné z Vojenských povídek Aloise Jiráska sledoval na pozadí prusko-rakouské sedmileté války osudy tří bezejmenných zběhů. Nejen Ztracenci, ale i další filmy, jako komedie s faustovským motivem Kam čert nemůže (1959) Zdeňka Podskalského či poetický povídkový film Vojtěcha Jasného Touha (1958), již předjímaly budoucí vývoj hrané filmové tvorby.
Vůbec největší mezinárodní úspěchy a doslova světový věhlas však získaly zestátněné československé kinematografii loutkové a kombinované filmy. Tato oblast s minimální domácí tradicí zaznamenala po válce neobyčejně prudký rozmach zejména díky třem osobnostem - Jiřímu Trnkovi, Karlu Zemanovi a Hermíně Týrlové. V Praze působící Jiří Trnka (1912-1969) našel svůj styl velmi záhy a zabydlel se v klasickém loutkovém filmu často založeném na některém z osvědčených děl české nebo světové literatury. Jeho snímky jako Špalíček (1947), Árie prérie (1949), Bajaja (1950), Staré pověsti české (1952) či Sen noci svatojánské (1959) budily zasloužený obdiv na mnoha světových festivalech a byly vnímány jako svébytná poetická alternativa k produkci Walta Disneyho. Hermína Týrlová (1900-1993), která spolu s Karlem Zemanem natáčela své filmy v Gottwaldově, se zaměřila na dětské diváky. Na mezinárodním fóru se prosadila filmy kombinujícími hru herců a loutek jako Vzpoura hraček (1946), Ukolébavka (1947) či Nepovedený panáček (1950). Experimentovala rovněž s podobou loutky - velký úspěch sklidil například její kombinovaný film Uzel na kapesníku (1958). Karel Zeman (1910-1989) se nejprve věnoval kombinovaným a loutkovým filmům - známé jsou zejména l/ánočn/sen(1945)či /nsp/race( 1948)-ale vprůběhu padesátých let pro sebe objevil svět trikového filmu. S nadšeným přijetím na domácí i zahraniční půdě se setkal již jeho hraný populárně naučný trikový film Cesta do pravěku (1955). Návštěvníky Světové výstavy EXPO 58 v Bruselu pak zcela okouzlila triková verneovka Vynález zkázy (1958) oživující naivistický svět raných fantastických filmů Georgese Méliěse i dobových knižních ilustrací k Verneovým románům. Na téže výstavě se mimochodem s mimořádnou odezvou představila také Laterna magika se svým principem Polyekranu.
Prvních patnáct let státního filmu je obdobím neobyčejné dynamiky. Odhalilo jak mimořádné možnosti modelu centralizovaného a státem monopolizovaného filmového hospodářství, tak i jeho zjevné slabiny, ne-li přímo rizika. Již za tuto relativně krátkou dobu se ukázalo, že úroveň českého filmu, a to zejména filmu hraného, bude zřejmě vždy silně závislá na stávající politické situaci, resp. na intenzitě ideologického dohledu. Také se ukázalo, že to bude hraný film, tedy svět fikce, a nikoliv film dokumentární, který bude mocenské orgány nejvíce zaměstnávat. Oblast animovaného filmu naproti tomu představovala jisté závětří. Navzdory banskobystrickému konfliktu byl český film po poúnorovém útlumu ve druhé polovině padesátých let zjevně na vzestupu a podílel se na širším uměleckém oživení české kultury. Filmová žeň z konce padesátých let nemohla nikoho nechat na pochybách -Touha, Vynález zkázy, Zde jsou lvi, Tři přání, Žižkovská romance, Kam čert nemůže, Krejčíkovo drama ze života současné mládeže Probuzení(1959), Weissovo okupační drama Romeo, Julie a tma (1959) podle prózy Jana Otčenáška, Sen noci svatojánské, Uzel na kapesníku a jiné další filmy, to vše byl velmi zřetelný příslib do budoucna.
Ivan Klimeš
['□známky
1 Jiří Havelka, Kronika našeho filmu. Filmový ústav, Praha 1967, s. 28. Idea nějaké formy státního monopolu v oblasti filmu se v Evropě objevila již na sklonku první světové války a pak zejména v prvních letech poválečných, Setkáme se s nl již v létě 1918 v Uhersku, pa válce pak v Rakousku, v Jugoslávii, ve Finsku, v Norsku. S výjimkou sovětského Ruska a také Norska, kde došlo ke komunalizaci kin {kina zde směly provozovat pouze obce), zůstaly tyto ideje jen v rovině diskusí či neúspěšných parlamentních návrhů.
2 Srov. Karel Jech - Karel Kaplan, Dekrety prezidenta republiky 1940-1945. Dokumenty I. Ústav pro soudobé dějiny v nakladatelství Doplněk, Brno 1995, s. 389-395.
3 Srov. svědectví Karia Feixe in: Jak byl znárodněn československý film. Svědectví a dokumenty III. Film a doba 11, 1965, č. 4, s. 188; V. M. Havel, Mě vzpomínky. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1993, s. 98-100,
4- Srov. Jindřich Elbl, Patnáct let filmové politiky. 1933-1948, Film a doba 11, 1965, č. 8, s. 399. (Takový model zavedla v období samostatného státu 1939-1945 vláda na Slovensku.] 5 Nejvýznamnější vzdornou akcí se stala zákonodárná iniciativa národněsocialistického poslance a starosty Čs. obce sokolské JUDr. Antonína Hřebíka, která měla umožnit spolkům provozovat i nadále jejich kina zabraná nyní státem. Srov. Šimon Eismann, Ministr informací Václav Kopecký na parlamentní půdě. Iluminace 11, 1999, c. 4, s. 97-99; Projev Václava Kopeckého, tamtéž, s. 101-112; Znárodněný film a pokusy o jeho „odnárodnení". Čs. filmové nakladatelství, Praha 1947.
5 Srov. Šimon Eismann, Osudy spolkových biograŕú v poválečném Českos'ovsnskj, Iluminace 11, 1999, č. 4, s. 53-86.
7 Srov. Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 2945-1950. český filmový ústav, Praha 1970, s. 220 a 268; týž, Čs. filmové hospodářství 1956-1960. Československý filmový ústav, Praha 1973, s. 238 a 276.
8 Brněnské studio převzala v roce 1963 Čs. televize,
9 Nikdy kupříkladu nedošlo ko zfilmování některého z děl ze spirituálního proudu české literatury, ostatně jména katolických spisovatelů komunistické školství ani nevpustilo do učebnic.
10 Nešlo o žádné české specifikum. Nad proměnou teoretického uvažování o filmu po roce 1945 konstatuje Francesco Casetti obecnou „akceptaci filmu jako faktu kultury", kulturní legitimita nového média je podle něj zřejmá. Francesco Casetti, Epistemologické prostřihy v poválečných teoriích filmu. Iluminace 4, 1992, č. 1, s. 25.
11 J. Elbl (cit. v pozn. 4), s. 398.
12 Ve Filmovém uměleckého sboru postupně působili za předsednictví Jiřího Mařenka rtapř. filmoví režiséři Martin Fric, Otakar Vávra a Jan S. Kolár, dokumentarista Jiří Lehovec, kameraman Václav Hanuš, architekt Jan Zázvorka, herci Jaroslav Průcha, Jindřich Plachta a Vladimír Šmeral, skladatelé Julius Kalaš a Jiří Srnka, básníci Konstantin Biebl a František Hrubín, spisovatelé Marie Majerová, Karel Konrád a Marie Pujmanová, literární kritik A. M. Píša, divadelní a filmový kritik A. M. Brousil ad. Viz J. Havelka 1970 (cit. v pozn. 7), s. 47.
13 Nad činností Filmové rady bděla jeátě Kulturní rada, nejvyšsí orgán ÚV KSČ pro oblast kultury, osvěty, školství, tisku, filmu, rozhlasu a tělovýchovy.
14 V první polovině šedesátých let nastane pohyb třetí - decentralizace dramaturgických kompetencí z centrální Ideové a umělecké rady Filmového studia Barrandov na úroveň jednotlivých tvůrčích skupin. Srov. Ivan Klimeš, Modely filmové dramaturgie. In: Život je jinde...? Česká literatura, kultura a společnost v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století. ÚČL AV ČR, Praha 2002, s. 377-387.
15 Srov. Milan Bárta, Cenzura československého filmu a televize v letech 1953-1968. In: Securitas imperii 10, UDV, Prahň 2003, s, 5-57
16 Za vysokou ideovou a uměleckou úroveň československého filmu. Usnesení předsednictva Ústředního výboru KSČ o tvůrčích úkolech československého filmu. Rudé právo 30, 19. 4. 1950, č. 92, s. 1 a 3. Přetištěno in: KSČ a československá kinematografie (výbor dokumentů z let 1945-1980). ČSFÚ, Praha 1981, s. 67-71.
17 Srov. Elmar Klos, Dramaturgie/e když... ČSFÚ, Praha 1988, s. 54-55.
18 Srov. Zdeněk Nejedlý, Komunisté - dědici velikých tradic českého národa. Sekretariát ÚV KSČ, Praha 1946.
nová vlna (1960-1968)
Už ve své době bývala šedesátá léta označována za zlatý věk českého i slovenského filmu - například podle mínění Milana Kundery došlo tehdy „k rozkvětu, který nemá v národní historii tohoto uměleckého odvětví vůbec obdoby".1 Jakoby skokem ocitla se československá kinematografie v hledáčku ciziny - začala sklízet vavříny na zahraničních filmových festivalech, hned dvakrát dosáhla na Oscara,2 začala přitahovat zájem zahraničních kritiků, diváků a posléze i producentů. Mluvilo se o „československém filmovém zázraku", jako kdyby opravdu šlo o zcela nečekané oslnění, takže alespoň někteří považovali za vhodné poukázat na jeho logické vývojové souvislosti.3 Zázrak bylo možné brzy s kritickým porozuměním bilancovat,4 ale než mohl nastoupit cestu všední a dlouhodobé konfrontace s diváky doma i v zahraničí, přišla okupace v srpnu 1968 a brzy po ní i konstatování: „není zázraků".5
Čím vlastně šedesátá léta v české kinematografii byla, o to trvá spor dodnes,6 což je už samo o sobě možná dostatečně výmluvné. V debatách se přitom kříží nespočet nej-různějších hledisek: historické, politické a kulturně-poli-tické, ideologické, ekonomicko-výrobní, technické, dramaturgické, estetické a poetologické, ale také třeba etické, psychologické, sociologické a další. Všechna mají své oprávnění, zároveň ve všech nějak rezonuje složitá situace kinematografie fungující v náruči postupně rozleptávaného a reformujícího se totalitního režimu jednoho ze satelitních států tehdejšího sovětského bloku.
Stavět proto například proti dnešnímu nedostatečnému způsobu financování české kinematografie systém právě šedesátých let není produktivní. Tehdejší státem plně dotovaná filmová výroba nemusela mít nakonec téměř žádné komerční ohledy a v jejím rámci si filmaři posléze vynutili takovou tvůrčí nezávislost, o jaké se možná i dnešním „nezávislým" jenom zdá... Kinematografie, stejně jako celá kultura, využila v průběhu pouhých několika let historicky neopakovatelné příležitosti - a pak za to zejména její hybné jádro, nazvané nová vlna, tvrdě zaplatilo. Éra začínající klidným nástupem mladých poté, co se starší kolegové ocitli pod palbou kritiky v Banské Bystrici, skončila drastickým, politicky motivovaným přeryvem, kterým byla kontinuita vývoje přerušena na dalších dvacet let.
Právě nemožnost přímého, praktického i teoretického kontaktu s kinematografií šedesátých let způsobila, že se kolem ní vyrojilo tolik mýtů, zdeformovaných představ, iluzí a nakonec asi logicky i zklamaných očekávání, když se do země vrátila demokracie. Tento „pozdější život" nové vlny neměl by však zastřít její autentickou tvář, historický význam, ani nadčasový přesah.
Krajina po bitvě
„Když výstřel padne / Voják se kácí /Tulipán vadne / Barva se ztrácí / I kytka pozná / Že bitva hrozná / Životu nesvědčí," zpíval Jiří Suchý v roce 1962 v semaforském představení Jonáš a tingl-tangl. Jednoduchý protiválečný text by mohl být vykládán v aktuálních domácích souvislostech -po čistkách, zákazech a restrikcích roku 1959 připomínala také československá kultura náhle zvadlou květinu.
Za první úspěchy, které po dlouhé době sklidila v letech 1958 a 1959 na mezinárodní scéně, očekávala právem uznání i doma. Kinematografie na nich měla nemalý podíl - zejména ohlas Laterny magiky a Vynálezu zkázy (1958, r. Karel Zeman) na EXPO '58 v Bruselu se zdál otevírat nové obzory, stejně jako série filmů kriticky reflektujících domácí realitu. Místo toho přišla na konferenci v Banské Bystrici studená sprcha a pod jejím dojmem sami filmaři ještě na místě přijali rezoluci, v níž se mj. konstatovalo, že byly „natočeny také filmy, [...] ve kterých vážné chyby [...] mohly přerůst v otevřený projev revizio-nismu".'
Pod tuto zlověstnou nálepku se v dobové atmosféře a s dobovou terminologií dalo zahrnout téměř vše: od snahy po objasnění politických vražd z počátků padesátých let až po hledání nových způsobů filmového vyjadřování. Filmaři, stejně jako další příslušníci intelektuálních elit, včetně těch straně zcela oddaných, se domnívali, že po odhaleních a událostech roku 1956 bude možné nastoupit cestu alespoň mírného uvolnění, demokratizace a svobodnějšího uměleckého rozvoje. Neuvědomili si, že po prvotním úleku režimu nastala zcela zásadní změna hned v listopadu 1957, kdy byl prezidentem zvolen Antonín Novotný. Od roku 1953 první tajemník ústředního výboru Komunistické strany Československa, od roku 1959 předseda
95
ústředního výboru Národní fronty zkoncentroval ve svých rukách až do roku 1968 veškerou moc ve státě. A jako ten, kdo byl s předchozími politickými procesy bezprostředně spjat, neměl žádný zájem ani na jejich vyšetření, ani na otevření prostoru čemukoliv, co by mohlo absolutní moc komunistů oslabit.
Naopak, už v červenci 1960 byla přijata nová ústava, proklamující v úvodu, že „socialismus v naší vlasti zvítězil", stát byl přejmenován na Československou socialistickou republiku (ČSSR) a všechny kritické proudy se zdály být zcela zpacifikovány. Přispívalo k tomu i zostření mezinárodní situace za berlínské (1961) a karibské (1962) krize, kdy se svět opakovaně ocitl na pokraji jaderné války. Její hrozby dovedl režim obratně propagandisticky využít, takže „kolísaví" se raději stáhli, většinou stále v dobré vůli neškodit „myšlence socialismu", vůči ostatním se znovu tvrdě uplatnily takové mocenské nástroje, jako byla cenzura zosobněná Hlavní zprávou tiskového dohledu (HSTD).8
Ideologický a ekonomický nátlak, hrozby kriminalizací a zákazy činnosti, zostření dozoru nad vznikem díla ve všech jeho fázích, a to jak v rámci Čs. filmu a Filmového studia Barrandov (FSB) prostřednictvím nově ustavené Ideově umělecké rady, tak ze strany stranických a státních orgánů, to vše mělo na konkrétní filmovou výrobu v těchto letech ničivý dopad. Po kritice druhého programu Laterny magiky, která od ledna 1960 přešla do sféry Čs. filmu, byl z ní v temže roce propuštěn její hlavní tvůrce Alfréd Radok a původní tvůrčí kolektiv postupně rozmetán. Režiséři Ján Kadár a Elmar Klos dostali několikaletý zákaz činnosti, ukončený až filmem Smrt si říká Engel-chen (1963), Václav Krška se po kritice filmu Zde jsou lvi (1958) už nikdy nevrátil k podobně neiluzivnímu realismu. Ladislava Helga výhrady ke Škole otců (1957) a vynucený optimistický závěr Velké samoty (1959) poznamenaly natolik, že se po čtyřech spíše průměrných filmech k plnohodnotnému tématu dostal až Studem (1967).
V atmosféře plné podezřívavosti, obnovené špionomá-nie (Páfé oddělení, 1960, r. Jindřich Polák) a ideové konfrontace se Západem (Labyrint srdce, 1961, r. Jiří Krejčík) se některé filmy do kin ani nedostaly, jiné byly brzy po uvedení staženy, další byly podrobeny tvrdé tortuře už ve stadiu literární přípravy. Zárukou obnoveného pořádku
bylo i pokračování výměn na vedoucích místech státní kinematografie: po Aloisů Poledňákovi jako novém řediteli ústřední správy Čs. filmu přichází do čela FSB Josef Veselý a nově jmenovaný ústřední dramaturg František Břetislav Kunc. Paradoxem dobyje, že až bude Veselý od ledna 1964 vystřídán Vlastimilem Harnachem, stanou se právě tito původní strážci „ideové čistoty" československé kinematografie spolutvůrci jejího dalšího vzestupu a nakonec i oběťmi jejího pádu,
Zatím ovšem, v letech 1960-1962, kinematografie doslova skomírá v kleštích banskobystrické direktivy orientovat se na „náměty z rozhodujících úseků našeho společenského přerodu a aktivní boj za socialistickou přeměnu společnosti a za nový morální profil našeho člověka".9 Chápání umělecké tvorby výhradně jako plánovité průmyslové výroby s jednoznačně propagandistickým zaměřením téměř úplně podvázalo spontánní filmařskou nápaditost a tvořivost, takže zákonitě došlo nejprve k nedostatku „vhodných" látek,10 a poté k produkci titulů, z jejichž pracovního elánu diváky znovu začínaly „bolet ruce" (Rychlík do Ostravy, 1960, r. Jaroslav Mach; Sedmý kontinent, 1960, r. Václav Gajer; Černá dynastie, 1962, r. Štěpán Skalský), které jen služebně ilustrovaly komunistický výklad společenských dějů (Kohout plaší smrt, 1961, r. Vladimír Čech; Reportáž psaná na oprátce, 1961, r. Jaroslav Balík; Horoucí srdce, 1962, r. Otakar Vávra) či jejichž angažovanost vzbuzovala nejvýš útrpný úsměv (Ledovímuži, 1960, r. Vladimír Sis; Kuřata na cestách, 1962, r. Václav Vorlíček). Jen občas zachránily všechny tyto ä la these psané příběhy alespoň herecké výkony, jako např. Zdeňka Štěpánka v „umís-těnkovém" dramatu Všude žijí lidé (1960, r. Jiří Hanibal a Štěpán Skalský).
Přesto i tato léta přinesla díla trvalé hodnoty. Především samostatný debut Františka Vláčila, lyricky uhrančivou Holubici (1960), po níž režisér pokračoval realistickou historickou metaforou o střetu svobody s věroučným dogmatismem v Ďáblově pasti (1961). Sloučení obou poloh dosáhne v monumentální Markétě Lazarové (1967), jejíž počátek leží už v tomto období a která elementaritu milostného citu a vášně postaví mimo jakýkoliv vnější imperativ. Umělecky působivě, a přitom se skrytou mravní výzvou vůči současnosti, se do období okupace vrátily
LAZAROVA
Zdeněk Ziegler
Markéta Lazarová
R: František Vláčil
P: Československo, 1967
1966, ofset
83 x 58 cm
84 x 120 cm MG, 16867 Exlibris Praha
96
filmy Přežil jsem svou smrt (1960, r. Vojtěch Jasný), Vyšší princip (1960, r. Jiří Krejčík) a Transport z ráje (1962, r. Zbyněk Brynych). A v citlivých psychologických příbězích re-žisára Karla Kachyni a scenáristy Jana Procházky o dětství a dospívání Trápení (1961) a Závrat (1962) se do budoucna zformoval tvůrčí tandem zcela mimořádné kvantitativní a většinou i kvalitativní potence.
Nová vlna nastupuje
Je pravděpodobné, že kdyby nebylo ideologického masakru roku 1959, stali by se hybateli příštího vývoje české kinematografie tvůrci jako Brynych, Kachyňa, Jasný, Helge, Kadár, Klos či Ivo Novák. Někteří z nich si byli blízko i generačně, u všech se projevil neorealismem ovlivněný kritický smysl pro sociální skutečnost a syrový detail. Jejich nástup byl však mocensky zastaven, rozdroben a usměrněn, a tím se stalo, že do uvolněného prostoru vnikla nová síla, postupně se v době restrikcí formující na Filmové fakultě Akademie múzických umění (FAMU) v Praze.
Ani zde jistě nepanovaly ideální podmínky, což na vlastní kůži pocítili například Ivan Passer, Jan Němec, Karel Va-chek či později Vlastimil Venclík. Přece však škola na konci padesátých let a v letech šedesátých představovala prostředí spíše ojedinělé svou relativní svobodomyslností, možností kontaktu se světovou kinematografií i šíří rozhledu, který studentům zprostředkovávali učitelé jako František Daniel, Milan Kundera či Otakar Vávra. Právě tento selfmademan a pragmatik českého filmu byl tvůrcem učebních osnov školy a pod jeho přímým působením se na filmařskou dráhu vydali režiséři jako Evald Schorm, Věra Chytilová, Jiří Menzel či Jan Schmidt. Ani učitel sám nepřišel přitom ve styku s mladými zkrátka: po ještě ploché Srpnové neděli (1960) jako by se zcela obrodil v introspektívni Zlaté renetě (1965) a hořce lyrické Romanci pro křídlovku (1966).
K jaké tvůrčí explozi díky FAMU těch let došlo, dobře dokumentuje srovnání dvou povídkových filmů: Hlídače dynamitu (1963) a Perliček na dně (1965). Ten první zpracovával prózy Jana Drdy, jeho režiséry byli Jaromil Jireš, Zdenek Sirovy a Hynek Bočan a vznikl z jejich absolventských prací v roce 1960. Do distribuce se však dostal až
koncem roku 1963, a to už se jeho dramaturgický i výrazový koncept ukázal jako překonaný. Byl to koncept vynucený okolnostmi, v rámci širšího trendu aplikující na „angažovaná" okupační témata civilní pohled, který nebyl koncem padesátých let přijatelný u témat současných. Samotné mladé filmaře zajímalo však něco jiného: „že film není smluvená hra, ale ZPŮSOB, kterým lze vyložit názor a postoj".
Scenárista a režisér Pavel Juráček, kterému tato slova patří,11 si je po letech zapsal nad filmy spolužáků a souputníků Jana Němce Sousto (1960), Jaromila Jireše Sál ztracených kroků (1960), Věry Chytilové Strop (1961), Evalda Schorma Turista (1961) a Miloše Formana Konkurs (1963). První čtyři, to jsou ještě krátké či středometrážní snímky školní, absolventské. Teprve tím posledním, samostatným Formanovým celovečerním debutem, jako by se nová vlna z prostředí školní laboratoře naráz přelila do prostoru a začala bez respektu strhávat dosavadní bariéry myšlenkové i tvárné. Ale nejen jím: vedle Formanovy kruté ironie, pokračující vzápětí ještě v Černém Petrovi (1963), se přibližně v téže době objevuje lyricky těkavý i vřelý Jire-šův Křik (1963), chirurgicky přesná analýza lidského odcizení v Juráčkově a Schmidtově Postavě k podpírání(1963), tázání po touhách a údělu ženy v Chytilové eseji O něčem jiném (1963) i výsměšné boření folkloristických tabu ve Vachkově Moravské Hellas (1963).
Italský neorealismus, „černé" filmy polské a maďarské kinematografie, anglické hnutí free cinema, francouzská nová vlna a cinéma vérité, americký underground, to všechno česká nová vlna znala a po svém vstřebala. Pro její vlastní podobu byla však nejdůležitější potřeba sebevyjádření: nezatížena historickými a ideologickými traumaty svých prarodičů, rodičů a starších kolegů, obrátila se k individuálnímu vědomí. Začala se zajímat o člověka mimo jakékoliv uměle vytvořené útvary a myšlenková klišé, o elementární projevy jeho existence - banální, komické, ubohé i vznešené, fádní i surové, ignorující utilitaritu cizích záměrů a výkladů. Proto se jedním z jejích autorů stal Bohumil Hrabal, spisovatel objevující život mimo struktury nejen dílem, ale i svým vlastním údělem. Pěti jeho povídkami zmíněných Perliček na dně (r. Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš), jejichž součástí mělo být
původně i Passerovo Fádní odpoledne (1965) a k nimž se volně váží i Sběrné surovosti (1965) Juraje Herze, se završila etapa nástupu nové vlny a zároveň se manifestovala její různorodost a tvůrčí diferencovanost.
Česká nová vlna nenahrazovala staré dogma novým, ani nevyhlasovala nějaký umělecký, tím méně politický program (Jireš, Juráček a Antonín Máša byli sami členy KSČ). Nešlo o společenství skupinové a vlastně ani generační (např. mezi Chytilovou a Vachkem leží jedenáct let). Někteří jako Herz či Vachek si od něj od počátku udržovali odstup, někteří debutovali opožděně (Drahomíra Viha-nová), někteří studovali v Čechách, ale natáčeli na Slovensku: Štefan Uher, předjímající novou vlnu jakýmsi ci-vilistním vanutím svého Slnka v sieti (1962) a kacířsky proklamující „niet jasnej cesty", či trojice Juraj Jakubisko, Dušan Hanák, Eliáš Havetta, novou vlnu později dovršující a překonávající.
Připočíst musíme i vnější okolnosti, které nové vlně a siřeji celé české kinematografii otevřely cestu. Zrušení dohližitelské Ideově umělecké rady ve FSB a její nahrazení autonomními radami u jednotlivých tvůrčích skupin v roce 1962. O rok později tajné stranické „přehodnocení" restrikcí z roku 1959. Zhroucení pětiletky a zahájení diskusí o ekonomické reformě, stejně jako revize některých politických rozsudků. Založení samostatného Svazu československých filmových a televizních umělců (FITES) v roce 1965, který se pak stal jedním z nejvýznamnějších nástrojů dialogu umělců a rodící se občanské společnosti s mocí. Inspirující kvas v divadlech malých i velkých scén, v literatuře, výtvarném umění, hudbě, publicistice. Pře-jícné působení starších kolegů: např. básníka Ladislava Fikara, vedoucího jedné ze skupin FSB, přímého inšpirátora Perliček na dně, spisovatele a scenáristy Jana Procházky, vedoucího další skupiny FSB a zároveň osobního přítele Antonína Novotného a vysokého stranického funkcionáře, či režiséra Vojtěcha Jasného.
Kontakt s mladými měl přitom okysličující vliv na celou kinematografii, jak svědčí zrovna Jasného moralistní podobenství Až přijde kocour (1963). Každý další film nastupující generace vyvolával svou novostí tvořivé pnutí: Démanty noci (1964, r. Jan Němec) surrealistickou asociatívností, Každý den odvahu (1964, r. Evald Schorm) a fí/oudén/( 1965,
r. Jan Čuřík a Antonín Máša) skeptickým bilancováním deformací minulosti, Lásky jedné plavovlásky (1965, r. Miloš Forman) a Intimní osvětlení C\965, r. Ivan Passer) autenticitou pohledu na krutost, banalitu i zázračnost všedního života, Nikdo se nebude smát (1965, r. Hynek Bočan) obrazem člověka v pasti vlastního pokrytectví, O slavnosti a hostech (1965, r. Jan Němec) přesnou parabolou totalitních mechanismů. Navíc současníci ještě nevnímali novou vlnu jako cosi přece jen ohraničeného personálně, zkušenostně i výrazově, takže při prvním pokusu o její popsání se do tohoto pojmu vešlo hned čtyřicet tvůrců, počínaje Jaroslavem Balíkem a konče Milanem Vošmikem."
Česká či spíše československá kinematografie, sklízející v té době stále hojněji úspěchy na zahraničních festivalech, měla ale i své solitéry jako byl Karel Zeman (Baron Prášil, 1961; Bláznova kronika, 1964; Ukradená vzducholoď, 1966) a vynikající dokumentaristy, odhalující kriticky i s humorem skrývanou tvář reality a kladoucí vážné sociální a etické otázky (Kurt Goldberger, Rudolf Krejčík, Jiří Papoušek, Václav Táborský, Věra Chytilová, Evald Schorm, Jaromil Jireš, Radúz Činčera, Jan Špáta, Vít Olmer). V její atmosféře ožil i praktik Martin Fric (Král Králů, 1963; Hvězda zvaná Pelyněk, 1964; Lidé z maringotek, 1966), nový dech začal nabírat film pro děti v dílech Milana Vošmika (Táto, sežeň štěně! 1964) či Pavla Hobla (Máte doma Iva?, 1963), mimořádný úspěch co do návštěvnosti a divácké obliby slavily komedie Limonádový Joe (1964, r. Lubomír Lipský) a Bílá pan/(1965, r. Zdeněk Podskalský) či hudební filmy Kdyby tisíc klarinetu (1964, r. Ján Roháč a Vladimír Svitáček), Starci na chmelu (1964, r. Ladislav Rychman) a Dáma na kolejích (1966, r. Ladislav Rychman).
Na novou názorovou i výrazovou úroveň se dostává téma válečné a okupační. Verismus a sílící psychologismus ovlivnil pozadí úzkostné studie ...a pátý jezdec je Strach (1964, r. Zbyněk Brynych), možná i akčního Atentátu (1964, r. Jiří Sequens). Rozhodně však demytizační polohu Kachyňových a Procházkových filmů Ať žije republika (1965) a Kočár do Vídně (1966) a zejména Obchodu na korze (1966), kterým Kadár s Klosem po spíše publicistickém Obžalovaném (1964) postavili diváka před zásadní mravní dilema zodpovědnosti člověka za vlastní poddaj-nost vůči moci.
Jaroslav Fišer
Až přijde kocour
R: Vojtěch Jasný
P: Československo, 1963
1963, ofset
82 x 58 cm
MG, 15990
Jaroslav Fišer
Až přijde kocour
R: Vojtěch Jasný
P: Československo, 1963
1963. ofset.
40 x 28 cm
soukromá sbírka
Poetika a politika
Všechny tyto úspěchy, oceňované i ze strany režimu napríklad tituly národních umělců (1963: Jiří Trnka a Jan Werich; 1965: Frič), zasloužilých umělců (1965: Kadár a Klos) či Státními cenami Klementa Gottwalda (1966: Kadár, Klos, Kachyňa; 1967: Forman; 1968: Vávra, Menzel, Vláčil),'3 nebyly ovšem plodem nějakých idylických poměrů. Československá kultura šedesátých let, včetně kinematografie, se rozvíjela v permanentním pozičním boji s mocí, která se každý ústupek ve svůj neprospěch snažila vyvážit bud' skrytou či otevřenou korupcí, anebo naopak pokrytecky kamuflovanou represí. Dokladem toho mohou být více než roční průtahy s uvedením filmů Každý den odvahu a O slavnosti a hostech do distribuce, a to pro údajnou „bezvýchodnost a marnost"1'1 prvního a pro „pokus o zesměšnění socialistické společnosti'"6 u druhého. Nejhlasitěji a nejostudněji vyznělo z těchto a mnoha jiných střetů poetiky s politikou16 vystoupení poslance Jaroslava Pružince 17. května 1967 v Národním shromáždění, v němž podobenství O slavnosti a hostech a Sedmikrásky (1966, r. Věra Chytilová) označil za „zmetky", které nemají se „socialismem a ideály komunismu nic společného" a jejich tvůrce rovnou za „vnitřní nepřátele"."
Pohár trpělivosti přetekl ovšem vzápětí i na druhé straně, čerstvě rozhořčené únorovými zákazy realizace nových scénářů Evalda Schorma, Jaromila Jireše a Pavla Juráčka.18 Filmaři využili IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů (27.-29. června 1967) a v otevřeném dopise tehdejšímu ministrovi kultury a informací Karlu Hoffmannovi, který ve svém projevu přečetl Václav Havel, se ostře proti skandalizaci svých kolegů ohradili (šlo dále o filmy Antonína Mášy Hotel pro cizince, Jana Němce Mučedníci lásky a Juraje Herze Znamení Raka, všechny pocházející z roku 1966). „Proto kategoricky odmítáme projev poslance Pružince a upozorňujeme na nebezpečí ohrožení základních občanských svobod a práv, jejichž nedílnou součástí je možnost svobodného uměleckého projevu," končil text podepsaný jmény Hynek Bočan, Miloš Forman, Juraj Herz, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Pavel Juráček, Antonín Máša, Jiří Menzel, Jan Němec, Ivan Passer, Evald Schorm, Jan Schmidt, Peter Solan, Štefan Uher.19
První a poslední takto proklamativní, ostré a politicky nekompromisní vystoupení jádra české nové vlny, k němuž se připojili i slovenští kolegové, mělo paradoxní pokračování. Zatímco na spisovatele dopadla po sjezdu tvrdá odveta, včetně odebrání svazového orgánu Literárních novin v září 1967, filmařům bylo naopak od července 1967 povoleno vydávání Filmových a televizních novin, od počátku roku zadržované. Do čtrnáctideníku FITES se vzápětí uchýlili kritici a publicisté jako Antonín J. Liehm či Ludvík Vaculík a noviny se až do svého zrušení v září 1969 staly důležitou platformou kulturní opozice nejprve vůči Novotného režimu, později vůči nastupující normalizaci. Nové vlně spolu s celou plejádou dalších, v tehdejší terminologii „progresivních" filmových tvůrců dostalo se tu kontinuální pozorností.20
Protikladnost a nekoordinovanost akcí stranické a státní moci navzdory konkrétním dopadům naznačovala, že režim se od druhé půle šedesátých let dostává do vleklé krize a defenzívy. V roce 1966 byl sice znovu do čela KSČ zvolen Antonín Novotný, zároveň však už mimo stranu i v ní samotné sílily proti jeho konzervativní klice opoziční síly, slévající se postupně v jeden reformní proud. Publicistika, divadlo, literatura i film se svou kritičností stávaly jeho vědomými i spontánními nositeli, a to v téže době, kdy v Moskvě naopak od nástupu L. I. Brežněva do čela KSSS dochází k restauraci stalinismu a v roce 1966 je vyhlášena doktrína „upevňování světové socialistické soustavy", směřující k co nejužšímu připoutání satelitních socialistických států k SSSR.
Jak hrozivě této představě odporoval vývoj v Československu a jaký podíl na tom měl právě film, o tom svědčí obsáhlá relace prvního tajemníka sovětského vyslanectví v Praze V. Žuravleva, kterou zaslal 25. března 1968 do Moskvy a která je věnována „současné situaci v československé kinematografii a otázkám sovětsko-českosloven-ských vztahů v oblasti filmu".21 Československá kinematografie a FITES jsou tu přímočaře označeny za „aktivní centrum opozičních protisocialistických nálad inteligence", nová vlna pak za jakési jejich nejagilnější jádro. V jejích filmech, „které hovoří řečí filmové alegorie a náznaků, se zpravidla skrývá odsouzení socialistické společnosti a propagování existencialismu", FITES je jí plně
ovládán. V detailně informovaném materiálu se kritizuje decentralizace kinematografie přenesením zodpovědnosti na tvůrčí skupiny, poukazuje se na ideodiverzní vliv úspěchů čs. filmů v zahraničí, příliš „citlivou diplomacii" stranických orgánů vůči filmařům a v „nové situaci" se navrhuje řada konkrétních opatření k „upevnění vztahů" se sovětskou stranou.
Jenže v té době se už situace jakékoliv kontrole dávno vymkla: 5. ledna 1968 odstupuje Novotný po nátlaku re-formistů z funkce prvního tajemníka ÚV KSČ a na jeho místo je zvolen Alexander Dubček, 22. března 1968 abdikuje Novotný i z funkce prezidenta republiky a 30. března je prezidentem zvolen Ludvík Svoboda. Cenzura fakticky padla a Ústřední publikační správa, která od ledna 1967 nahradila HSTD a po čtrnácti letech tak cenzuru alespoň zlegalizovala, se chystala na úplnou likvidaci.22 Stavidla se otevřela a dosavadní držitel moci, včetně reformistů z řad KSČ, se ocitl pouze ve vleku spontánního procesu demokratizace, který zachvátil všechny vrstvy společnosti.
Filmaři se ho účastnili nejen jako občané, ale i jako umělci: Jan Němec vydal např. v Čs. filmovém týdeníku č. 10/1968 svědectví o tzv. strahovských událostech, při nichž policejní síly 31. října 1967 bezohledně potlačily studentský protest proti bezútešným podmínkám na vysokoškolských kolejích. Karel Vachek stvořil zase metodou cinema direct v celovečerním dokumentu Spřízněni volbou (1968) nelichotivý zákulisní ,,,obraz'čtrnácti dnů" kolem abdikace prezidenta a volby nového. V dlouhometrážních střihových dokumentech V srdci Evropy (1968, r. Drahoslav Holub) a Devět kapitol ze starého dějepisu (1969, uveden 1990, r. Pavel Háša) se filmaři pokusili nově a neortodoxně nahlédnout dějiny a vznik republiky.
Bylo by ale zkreslením vytvářet dojem, že snad česká kinematografie té doby a nová vlna zvlášť vyrůstala výhradně z kritického vztahu svých tvůrců k veřejnému dění. Většina z nich jej sice dodnes pokládá za jeden z podstatných impulsů své tehdejší tvorby, zároveň však hned od počátku vstupovaly do hry i motivy filmařský zcela imanentní: snaha uplatnit individuální pojetí a vidění světa, osobitou filmovou řeč a poetiku, poezii, humor nejrůzněj-ších odstínů, stylizovanou provokaci. Tento trend zesílil právě ve druhé půlce desetiletí, v souvislosti s prohlubová-
ním svéprávného občanského a politického života a emancipací umění od něj. „V posledních dvou letech skoro všichni, tedy z těch, co jim říkáte nová vlna, najednou změnili téma i styl," řekl k tomu v létě 1968 A. J. Liehmovi Pavel Juráček. „[...] Uvidíte, že za rok nebo za dva se bude v souvislosti s námi psát o únikových filmech, o tom, že jsme něco vzdali. Nebude to pravda. Prostě cosi skončilo [...] důležité je, že bylo cosi překonáno."23
Nepochybně správná diagnóza, bohužel v době, kdy byla otištěna, už neplatila: všem předpovědím učinil konec 21. srpen 1968, kdy se pět států Varšavské smlouvy pod vedením SSSR rozhodlo vojenským vpádem do Československa zabránit zemi v další cestě k demokracii. Ukázalo se, že v realitě samé to podstatné ještě překonáno nebylo a že teprve teď nadchází i pro novou vlnu situace, se kterou se opakovaně střetávaly předchozí generace. Okamžik pravdy, v němž bude její dosavadní spontánní vývoj konfrontován s nepřízní okolností, do nichž její příslušníci vstoupí z hlediska obnovující se moci už těžce stigmatizovaní.
Zatím však skutečně v letech 1966-1968 vznikají díla, která jako by se vědomě chtěla z přímého vztahu k realitě vyvázat a za svůj hlavní princip si zvolila hru. Není to ovšem ani Hra o život, jak se jmenuje okupační drama Jiřího Weisse z roku 1956, ani Hra bez pravidel, jak se zase jmenuje detektivka Jindřicha Poláka z roku 1966. Je to hra s životem samotněho uměleckého díla, a to s vlastními pravidly, která jí vtiskuje autor, většinou scenárista a režisér v jedné osobě. A není asi náhodou, že tak se rodí zrovna ty filmy, které vzbudily takovou režimní nelibost: O slavnosti a hostech, skandální groteska právě o hře bez pravidel Sedmikrásky, stylizovaná absurdita Hotel pro cizince, snová féerie Mučedníci lásky. Jedním dechem se jim vyčítala nesrozumitelnost, zároveň však i ti nejméně chápaví vytušili, že za ní se skrývá cosi podivně iritujícího, že přece jen nejsou pouhým únikem. Vztah k vlastnímu času zůstával totiž patrný i tam, kde (se) chtěla nová vlna především bavit.
Dobře to obnažuje Formanův film Hoří, má panenko (1967), označený v citovaném sovětském dokumentu o nové vlně rovnou za „antisocialistický".24 Snímek o plesové loterii je jakousi metahrou, v níž se opravdu rozkradená
DESET íWtm DNO S BUBCíKEM, fóftSMI.
nSMKrjíÄ GOLOSUVXEfiŕM. SERNfKEMOaWBM iM.M ises.-ttMEítilIEWÍtoií). •SPOJENOUStW""
Z»5Hll0WŽ0«.MHSlH*ltl
liBímwi,; p^tir bvi síSTiVfw DBfla; f ■ y jĽltwcímmj.jp pMeiy m LjlBHíri"
maemreEImem
»I1*,'!VIKÄIW1EII,*SÍH:J|I!INí W'MMUV BOWÉA,* prdqukce:
pnu bradu, siM ismvwmmM m
Břetislav Šebek
V srdci Evropy
Ft: Drahoslav Holub
P: Československo, 1968
1968, ofset
83 x 58 cm
soukromá sbírka
Milan Kopřiva
Spřízněni volbou
R: Karel Vachek
P: Československo, 1968
1968, ofset
84,5 x 60,5 cm
soukromá sbírka
100
92
tombola stává příměrem rozkradeného státu a zábava se lomí v hořký škleb. Anebo Farářův konec (1968, r. Evald Schorm), vystavěný jako dryáčnická kramářská píseň a pouťová fraška, komedie o uštvaném dobru, nad jejímž krutým závěrem mrzne úsměv na rtech. Podobně jako nad podobenstvím o ušlechtilosti malého člověka, ze kterého okolnosti udělají ve Spalovací mrtvol (1968, r. Juraj Herz) masového vraha...
Humor se vůbec nové vlně stal médiem, jehož prostřednictvím dokázala až svatokrádežně nahlédnout dosud tabuizovaná témata a spatřit je v jejich všední lidské dimenzi. Když Jiří Menzel vysvětlil vznik Ostře sledovaných vlaků (1966) svým údajným zájmem o dobu, „kdy vlaky jezdily ještě včas a železničáři nosili čisté uniformy", rozčílil strážce „ideové čistoty" českého filmu, dogmatika Jana Klimenta do nepríčetnosti25 - což nestačil už sám film, bořící vážnost mýtu protifašistického odboje zápletkou
0 sexuálních nejistotách hlavního hrdiny? V humoru uplatnila nová vlna a spolu s ní i další filmaři celou škálu poloh: vlídně škádlivou (Rozmarné léto, 1967, r. Jiří Menzel)
1 nespoutané živelnou {Pension pro svobodné pány, 1967, Svatba jako řemen, 1967, r. Jiří Krejčík), tragikomickou (Soukromá vichřice, 1967, r. Hynek Bočan) i pozorovatelsky pábitelskou (Nejkrásnější věk, 1968, r. Jaroslav Papoušek). V Žertu (1968, r. Jaromil Jireš) se úkladný šprým stává nástrojem nakonec bezmocného pokusu o pomstu na dějinách, zatímco ve Všech dobrých rodácích (1968, r. Vojtěch Jasný) je druhou tváří jejich krutosti.
Jak výraznou proměnou prošla česká kinematografie na cestě emancipace od nejrůznějších ideologických zadání, dokazuje i žánr kriminálního filmu ve Znamení Raka a zejména ve vnitřní proměně volné kriminální trilogie Petra Schulhoffa, spojené v hlavní roli Rudolfem Hrušín-ským jako majorem Kalašem. Zatímco Strach (1963) má v pozadí ještě nezbytné diverzantské spiknutí, snímky Vrah skrývá rvář(1966) a Po stopách krve (1969) motivují své případy sexuálních deviantů už výhradně psychologicky, zároveň však vykreslují i jejich pochmurné sociální souvislosti. Tím se bezděky dostávají až do sousedství filmových dramat jako Návrat ztraceného syna (1966) či Pět holek na krku (1967), v nichž se Evald Schorm pokusil zobrazit bez sebemenšího vylehčení míru odcizení a patolo-
gie soudobých mezilidských vztahů. Moralistní vážnost jeho gesta má přitom obdobu snad jen v tónu Helgova Studu či náznakově v Ohlédnutí (1968) Antonína Máši, vzápětí však ji Schorm ještě umocňuje v posrpnové apokalyptické vizi Den sedmý, osmá noc (1969, uveden 1990).
Výrazné postavení zaujímají i snímky historické: o padesátých letech vedle Všech dobrých rodáků emocionálně působivě vypovídá Noc nevěsty (1967, r. Karel Kachy-ňa), alespoň uměleckou rehabilitací druhého odboje se stali Nebeštíjezdci (1968, r. Jindřich Polák). František Vláčil jako by chtěl v Údolí včel (1967) středověkou paralelou
0 střetu dogmatu se svobodným myšlením ještě doplnit svou Marketu Lazarovou. A naturalisticky drásavou rozvahou o věrnosti sobě samému vpadne do posrpnových nejistot příběh z konce třicetileté války Česf a sláva (1968, r. Hynek Bočan).
V produkci okolo třiceti titulů ročně je samozřejmě
1 řada dalších snímků, které by také stály za zmínku: dětské filmy Josefa Pinkavy, Jiřího Hanibala a Milana Vošmika, často podle scénářů Oty Hofmana, parodie jako Fantom Morrisvillu (1966, r. Bořivoj Zeman) nebo Kdo chce zabít Jessii? (1966, r. Václav Vorlíček), scifistická vize světa po třetí světové válce Konec srpna v hotelu Ozon (1966, r. Jan Schmidt). Na EXPO '67 v Montrealu na sebe strhl zájem koncept interaktivního projektu Kinoautomatu s programem nazvaným Člověk a jeho dům (r. Ján Roháč, Radúz Činčera, Vladimír Svitáček), při práci na nejrůznějších autorských multimediálních projektech především v cizině se uplatnili Emil Radok, Radúz Činčera, později Pavel Hobl. Plodná a živá je animovaná tvorba např. v díle Břetislava Pojara, ztráta osobnosti formátu Jiřího Trnky (Ruka, 1965) jako by byla symbolicky právě teď nahrazena vstupem Jana Švankmajera do světa filmu. Česká kinematografie těch let tvořila duchem kompaktní a přitom rozmanitý a vnitřně diferencovaný celek, v němž i okrajovější produkce vstřebávala ku svému prospěchu nové impulsy. Teprve budoucnost by samozřejmě bývala ukázala diváckou nosnost některých výbojů: největší přízni diváků a až několikamílionové návštěvnosti se těšily především filmy hudební a zábavné. Z filmů nové vlny návštěvnosti kolem dvou milionů diváků dosáhly pouze Lásky jedné plavovlásky a Ostře sledované vlaky, jinak se pohybovala
v řádu statisíců, někdy i jen desetitisíců (O slavnosti a hostech: 82 045, počítáno do dubna 1973). V pravomoci jednotlivých tvůrčích skupin FSB bylo však také samostatné hospodaření, a právě na levných filmech nové vlny se zpočátku šetřilo na ty náročnější (např. film Kdyby tisíc klarinetu stál 6,05 milionu Kčs, Lásky jedné plavovlásky 1,86 milionu Kčs).26
Do posledního dechu
Vpád půlmiliónové okupační armády do země znamenal okamžitý konec „obrodného procesu". Protože však kromě prvních dnů neprobíhala demontáž výsledků předled-nového a zejména polednového vývoje se zbraní v ruce, nýbrž skrytě, prostřednictvím československých orgánů a představitelů, zdálo se po několik dlouhých měsíců, že nic není ještě ztraceno. Důrazným apelem na solidaritu světové veřejnosti a zároveň skutečným obrazem událostí se staly záběry z okupace Prahy vysílané hned 22. srpna 1968 vídeňskou televizí, které natočil Jan Němec a později použil v dokumentárním filmu Oratorium pro Prahu (1968). Přes dva tisíce metrů dokumentárního materiálu ze srpnových dnů nasnímal kameraman Stanislav Milota s produkčním Jaromírem Kallistou a Evald Schorm z něho sestřihl středometrážní snímek Zmatek (1968-1969, 1989, uveden 1990). Na Barrandově se ještě v září dokončoval Jirešův Žert, pak Herzův Spalovač mrtvol, Forman s Passerem se v Paříži rozhodovali, co dál, Menzel a Ju-ráček využili své říjnové účasti v porotách festivalů v Locarnu a Mannheimu k vyjádření rozhodného odporu vůči okupaci...
Opravdu stmívat se začalo od nového roku, jak dosvědčuje pochmurná atmosféra pohřbu „živé pochodně" Jana Palacha 25. ledna 1969 v Milotově a Kallistově filmovém eseji Jan 69(1969, uveden 2003). Konec všech nadějí přichází 17. dubna 1969 volbou Gustáva Husáka do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ: tvrdá normalizace je odstartována. Pocity nejistoty, strachu a ztráty všech ještě nedávných perspektiv zaznamenává středometrážní anketní dokument Zpráva o výzkumu veřejného mínění (1969, uveden 1990, r. Rudolf Granec), natočený pouhých devět měsíců po srpnu 1968.
I kinematografie se ocitá v „časové tísni", ale možná právě pod jejím tlakem se český film ještě pozvedá k poslednímu vzmachu. Nositelem boje za uchování občanské i tvůrčí svobody se stává FITES, odmítající se „znormalizovať', tedy stát se vyloučením „pravičáků" ze svého středu poslušnou převodní pákou moci. „Jednou tím bude potvrzeno, že československý film učinil v šedesátých letech víc než to, co mohli diváci vidět v kinech," zapsal si k tomu 19. ledna 1970 Pavel Juráček.27 To už byl ale FITES počátkem ledna vyloučen z Národní fronty, a tím zahájena jeho okamžitá likvidace,
Stalo se tak jen něco víc než čtvrt roku poté, co byly zároveň v Čs. filmu zahájeny konkrétní kroky k „vyčištění terénu": 23. září 1969 je odvolán ústřední ředitel Alois Poledňák a nazítří na jeho místo dosazen Jiří Purš, 1. prosince nahrazuje ředitele FSB Vlastimila Harnacha Bohumil Steiner, kterého 1. ledna 1970 střídá Jaroslav Šťastný, a jeho od 1. října až do roku 1977 Miloslav Fábera. Ústředního dramaturga F. B. Kunce nahrazuje ve funkci 1. prosince 1969 Ludvík Toman a právě tato temná postava se spolu s Puršem stává garantem normalizace ve FSB: k 15. lednu 1970 jsou rozpuštěny umělecké rady tvůrčích skupin, k 1. březnu 1970 i samotné skupiny a jsou ustaveny nové. Vyklízecí fáze končí napřesrok v létě prověrkami režisérů, po nichž už se do FSB nevrátí režiséři Helge a Juráček, kameraman Milota, produkční Kallista a maskér Černý, režisér Máša je vytlačen do Filmového studia Gottwaldov, další tvůrci dostávají několikaletý tichý distanc (Menzel, Bočan, Jireš), jiní jsou už v emigraci (Forman, Passer, Jasný, Kadár) či do ní postupně odcházejí (Němec, Vachek).28 K 1. lednu 1970 je provedena reorganizace Krátkého filmu a do jeho čela instalován Kamil Pixa.
Hlavní pozornost nového vedení Čs. filmu, FSB a Krátkého filmu se ale bezprostředně po nástupu upřela k tomu, jak naložit s tvorbou vzniklou v posledních letech, zejména po srpnu 1968, a právě dokončenou či dokončovanou. Svědectvím toho jsou dokumenty předsednictva ÚV KSČ, na téměř dalších dvacet normalizačních let fakticky určující osudy konkrétních lidí i filmů. Na prvním místě byla mezi nimi díla, která v předtuše toho, co přijde, nechalo harnachovské vedení FSB narychlo realizovat, či alespoň roztočit ještě v roce 1969. Drastická, nadčasově
102
platná historická paralela politických procesu Kladivo na čarodějnice (1969, r. Otakar Vávra). Zpráva o státě, který se začal propadat do svých horších dějin v Případu pro začínajícího kata (1969, r. Pavel Juráček). Pochmurná i vzdorná svědectví o stalinistických likvidačních praktikách v Skřiváncích na niti (1969, r. Jiří Menzel) a Smuteční slavnosti (1969, r. Zdenek Sirovy). Depresivní obraz lidské vyprázd-něnosti a životního zmaru v Pasfáku (1969, dokončen 1990, r. Hynek Bočan) a v debutech Drahomíry Vihanové Zabitá neděle (1969), Ivana Baladi Archa bláznů (1970, dokončen 1990) a Václava Matějky Nahota (1970, uveden 1990). Drtivý pohled na ubohost a bezcharakternost vysokého stranického zákulisí v Uchu (1970, r. Karel Kachyňa).
Všechny tyto filmy, ať byly dokončeny či nikoliv, putovaly okamžitě pod zámek, jen ze dvou třetin roztočený povídkový film o politických vězních Návštěvy (r. Otakar Fuka, Vladimír Drha, Milan Jonáš) byl patrně zničen, s Horečkou, kterou měl podle románu Karla Pecky ze stejného prostředí točit Ladislav Helge, se po odkladu z roku 1968 už ani nezačalo.29 Stažením z distribuce byla po etapách postižena celá řada filmů hraných i dokumentárních, domácích i zahraničních. Zákazy dopadly např. také na krátké filmy Jana Švankmajera Zahrada (1968) a Bj/f (1968), kterými se i podle vlastních slov nejvíce přiblížil společnému postoji nové vlny „proti"," samozřejmě na Vachkův dokument Spřízněni volbou, Žert, ale třeba i na Hvězdu zvanou Pelyněk či satiru Jaroslava Macha Přehlídce velím já (1969).
V těchto vyřazených nových hraných filmech FSB se přitom obnovil a ještě znásobil vztah filmařů ke konkrétní společenské a politické realitě, doslova v nich vyhřezla až existenciální úzkost z vracející se minulosti a prorocká vize pádu společnosti do nehnutého bezčasí. Vedle nich bylo ale i nadále místo pro ironické filozoficko-feminis-tické šarády Ovoce stromů rajských jíme (1969, r. Věra Chytilová) a Vražda ing. Čerta (1970, r. Ester Krumbacho-vá), pro modelové drama Hlídač (1970, r. Ivan Renč), pro politickou detektivku Flirt se slečnou Stříbrnou (1969, r. Václav Gajer), existenciální drama Adelheid (1969, r. František Vláčil), hořkou komedii Já, truchlivý bůh (1969, r. Antonín Kachlík) i lidové komedie Ecce homo Homolka (1969, r. Jaroslav Papoušek), Světáci (1969, r. Zdeněk Podskalský), Utrpení mladého Boháčka (1969, r. František Filip)
a další žánry: dobrodružný film, kriminálku, dětský film, historickou komedii, poetistickou hříčku (Nevěsta, 1970, r. Jiří Suchý), science-fiction, sofistikovanou literární adaptaci Luk královny Dorotky (1970, r. Jan Schmidt) ad.
Až do poslední chvíle žil tak český film šedesátých let v takřka úplné škále svých možností, vydával ze sebe to nejlepší, k čemu se za minulá léta dopracoval. Pogrom, který následoval, podvázal jeho spontánní tvořivost a otevřel dveře konkurencí odstrčeným arivistům. Tvorbu změnil v posluhu a znovu do ní zavedl už jednou překonaný dohližitelský systém. Ten možná vyhovoval pragmatickým cynikům, poctivé charaktery vystavoval však mnohdy neřešitelným dilematům.
Film a doba
Název filmového měsíčníku, který od ledna 1962 vedl jako šéfredaktor Antonín Novák, píšící pod jménem Jan Žalman, se stal jakýmsi emblémem toho, co se v šedesátých letech v české kinematografii odehrálo. Charakter, kriticky vyhraněná tvář a zřetel k domácí scéně, tak si redakce stanovila své úkoly, v přirozeném souladu se směřováním tehdy mladých nastupujících tvůrců. V těsném kontaktu s nimi se pak na stránkách časopisu rozvíjelo kritické i teoretické myšlení o jejich práci: jako opora i partner v polemice. A stejně jako v Literárních novinách či později ve Filmových a televizních novinách se také tady postupně vytvořil prostor živé názorové výměny, konfrontace s vývojem v zahraničí a mnohostranné tvůrčí inspirace.
Proměna Filmu a doby ve stále svobodomyslnější reformistickou platformu byla přitom pouze jednou nepatrnou částečkou společenského a uměleckého pnutí, pro jehož protikladnost se dobře hodí název dokumentárního filmu Zdeňka Kopáče o díle Franze Kafky Dvojí proces (1962). Absurdní vize Kafkova románu Proces byla podle něj překonána skutečností třicátých a čtyřicátých let - a od tohoto konstatování byl jen krůček k pochopení jakéhokoliv uměleckého či intelektuálního výkonu nejen jako lakmusového papírku, ale přímo činidla reality. Liblická kafkovská konference v roce 1963 jako takové činidlo sama zapůsobila, poukázala na absurditu komunistického systému a její impulsy se propojily s bezprostřední touhou umělců po jeho
103
změně: „Svoboda totiž sice tehdy scházela, ale nescházela naděje/' popsal po letech stav mysli, z něhož se rodila nová vlna, Jaromil Jireš.31
Dlužno dodat, že Jirešův výrok měl ještě pokračování, vztahující se k naší současnosti: „Dnes je to naopak - máme svobodu, ale postrádáme naději a zvláště filmaři s tímhle pocitem zatím žít neumějí." Zračí se v něm rozdíl limitů, v nichž se kinematografická tvorba pohybuje dnes a v nichž se pohybovala v šedesátých letech. Ve svobodném světě vládnou kinematografii producenti, v nesvobodném ideologové. Českému filmu šedesátých let se podařilo podržet si plnou finanční podporu státu, a přitom se postupně v průběhu několika let z jakýchkoliv nároků moci vymanit. Stalo se tak za mimořádné konstelace vnitrních i vnějších okolností kulturních i politických, které k Československu obrátily pozornost světa a dopomohly českým a slovenským filmům k úspěchům i na mezinárodní scéně,
Nástup normalizace učinil z dějin nové vlny a české kinematografie šedesátých let vůbec relativně uzavřenou a neopakovatelnou kapitolu. Její lidský příběh bude však zřejmě stále vzrušovat a díla, která po něm zbyla, budou asi stále znovu oslovovat autenticitou víry v jednotu filmu a doby.
Jan Lukeš
Poznámky
1 IV. sjezd Svazu československých spisovatelů (protokol). Praha 27.-29. června 1967. Československý spisovatel, Praha 1968, s. 22.
2 Obchod na korze (1965, r. Ján Kadár a Eímar Klos) získal Oscara za neanglicky mluvený film v roce 1966, Ostře sledované vlaky (1966, r. Jiří Menzel) v roce 1968 za předchozí rok. Do nominace za rok 1966 se dostaly Lásky jedné plavovlásky (1965, r. Miloš Forman), za rok 1968 film Hoři, má panenko {1967, r. Miloš Forman). Srov. 3 x Oscar pro český film. Praha, Cinemax 1998, s. 244.
3 Srov. Antonín J. Liehm, Argument. Literární noviny 13, 18. 4. 1964, č. 17, s. 3. Přetištěno pod titulem Zázrak 'n: Antonín J. Liehm, Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. Národní filmový archiv, Praha 2001, s. 25-32.
4 Antonín J. Liehm, Bilance zázraku. Literárni noviny 16, 27. 5. 1967, s. 3. Přetištěno in: A. J. Liehm 2001 {cit. v pozn. 3) , s. 33-42. Jaroslav Boček, Nová vlna z odstupu. Film a doba 11, 1966, č. 12, s. 622-635. Přetištěno in: Jaroslav Boček, Kapitoly o filmu. Orbis, Praha 1968, s. 205-237.
5 Antonín J. Liehm, Není zázraků. Orientace 4, 1969, č. 2, s. 85-91. Přetištěno in: A. J. Liehm 2001 (cit. v pozn. 3), s. 43-55.
6 Srov. např. tematický blok analýz pod názvem Česká nová vlna a co z ní zbylo. Cinerput 11, 2002, Č. 22, s. 14-33. Na některá polemická stanoviska upozorňuje též dále má studie česká kinematografie 1990-2003.
7 Rezoluce. Film a doba 5, 1959, č. 4, s. 219.
8 „Začátek 60. let představoval vyvrcholení cenzury," konstatuje Milan Bárta ve studii Cenzura československého filmu a televize v letech 1953-1968. In: Securitas imperii 10. Sborník k problematice vztahů čs. komunistického režimu k „vnitřnímu nepříteli". Úřad dokumentace a vyšetřováni zločinů komunismu, Praha 2003, s. 5-57, cit. místo s. 15.
9 Cit. podle Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 1956-1960. Československý filmový ústav, Praha 1974, s. 107.
10 Tamtéž.
11 Pavel Juráček, Deník (1959-1974). Národní filmový archiv, Praha 2003, s. 637.
12 Šárka Bartošková, Kdo je kdo. 40 profilů čs. nové vlny. Film a doba 10, 1964, č. 11, s. 588-591, č. 12, s. 639-645.
13 Srov. Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 1961-1965. Československý filmový ústav, Praha 1975, s. 26; Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 1966-1970. Československý filmový ústav, Praha 1976, s. 25-26.
14 Návrh opatření k některým československým filmům, předložený Pavlem Auerspergem 21. 5. 1965 sekretariátu ÚV KSČ, faksimile in: Jarmila Cysařová, FITES a moc. Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, Praha 1997, s. 69,
15 Hodnocení čs. filmové dlouhometrážní produkce za r. 1965, předložené Pavlem Auerspergem 27. 4. 1966 sekretariátu ÚV KSČ, faksimile in: Tamtéž, s. 179.
16 O tom srov. hojné doklady Jarmila Cysařová (cit. v pozn. 14).
17 Text interpelace podané jménem jedenadvaceti poslanců vyšel pod titulkem Velký den poslance Pružince ve Scéně 15, 28. 3. 1990, č. 6, s. 5.
18 Srov. např. P. Juráček {cit. v pozn. 11), s. 492.
19 Viz IV. sjezd... {cit. v pozn. 1), s. 136-137.
20 Zejména diky Antonínu J. Liehmovi, který pak obsáhlé rozhovory s českými filmaři shrnul v knize Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. Národní filmový archiv, Praha 2001.
21 Sovětský dokument o nové vlně. Iluminace 13, 2001, č. 1, s. 122-139. K tomu viz též Jiří Hoppe, Sovětský pohled na československou novou vlnu (Úvod k edici). Tamtéž, s. 117-121,
22 M. Bárta (cit. v pozn. 8), s. 18-20.
23 AJL, Pavel Juráček je slavný. Filmové a televizní noviny 2, 11. 12, 1968, č. 24, s. 8. Přetištěno in: A. J. Liehm 2001 (cit. v pozn. 3), s. 362.
24 Sovětský dokument ... (cit. v pozn. 21), s. 127.
25 Srov, o tom Jan Lukeš, Jak nastupovala v českém filmu normalizace. Iluminace 9, 1997, č. 1,s. 154.
26 J. Havelka 1975 (cit. v pozn. 13), s. 153.
27 P. Juráček {cit. v pozn. 11), s. 658. Srov. též Jarmila Cysařová, Pokus o občanské společenství. FITES, Praha 1994.
28 Dále k tomu viz Jan Lukeš, Pád, vzestup a nejistota. Český film 1970-1996. Iluminace 9, 1997, č. 1, s. 53-81; J. Lukeš (cit. v pozn, 25), s. 113-155; Jiří Hoppe, Normalizace a československá kinematografie. Tamtéž, s. 157-161: Dokumenty z archivu ÚV KSČ. Tamféz, s. 162-201; Jan Lukeš, Příbramský Gulliver na pražské Laputě. Doslov, ediční poznámka, komentář. In: P. Juráček {cit. v pozn. 11}, s. 1017-1052.
29 O obou posledních projektech viz podrobněji Jan Lukeš, Slovo nevezmu zpět. Nerealizované scénáře šedesátých let. Iluminace 8, 1996, č. 1, s. 9-44.
30 Jan ávankmajer. Síla imaginace. Dauphin a Mladé fronta, Praha-Podlesí 2001, s. 123, 130, 134-135.
31 Jan Lukeš, „Perličky nebyly manifest," tvrdí Jaromil Jireš. Filmové listy. Deník 20. ročníku LFŠ v Uherském Hradišti, 26. 7. 1994, č. 5, s. 1.
Prameny a literatura
Šárka Bartošková, československé filmy 1960-1965 I, II. Filmový ústav, Praha 1966. Šárka Bartošková, Československé filmy 1966-1968. Český filmový ústav, Praha 1970.
SMlffEČNI SLAVNOST
pasťak
ĚHttí Km psa, rondy Ko-ln ftixf
Radek Očenášek
Smuteční slavnost
R: Zdenek Sirovy
P: Československo, 1969
1969, ofset
82 x 58 cm
soukromá sbírka
Milan Grygar Pasťák
R: Hynek Bočan
P: Československo, 1969/1990
1969, ofset
80 x 58 cm
Exlibris Praha
Šárka Bartošková, československé filmy 1969-1971 I, II. Čs. filmový ústav, Praha 1973. Šárka Bartošková, Československé filmy 1969-1971. Čs. ľilmový ústav, Praha 1977. Šárka Bartošková, Luboš Bartošek, Filmové profily. Českoslovenští scenáristé, režiséři, kameramani, hudební skladatelé a architekti hraných filmů. Československý filmový ústav, Praha 1986, 2. vyd.
Šárka Bartošková, Luboš Bartošek, Filmové profily 2. Českoslovenští filmoví herci, A-M, N-Ž. Československý filmový ústav, Praha 1990. Jaroslav Boček, Kapitoly o filmu. Orbis, Praha 1968.
Václav Březina, Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930-1996. Cinenna, Praha 1996. Václav Březina, Aleš Danielis, Jindřiška Švecová, Jan Vymetal, Československý film a filmová distribuce I. Katalog dlouhých zvukových hraných filmů 1930-1987. Ústřední půjčovna filmů, Praha 1988.
Robert Buchar, Sametová kocovina. Host, Brno 2001. Encyklopédia filmu. Obzor, Bratislava 1993.
Film a doba. Antologie textů z let 1962-1970. Sdružení přátel filmového tisku, Praha 1997. Filmový sborník historický 4, česká a slovenská kinematografie 60. lot. Národní filmový archiv, Praha 1993.
Peter Hames, The C^echoslovak New Wave. University of California Press, Berkley, Los Angeles, London 1985.
Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 1956-1960. Československý filmový ústav, Praha 1974. Jiří Havelka, Čs. filmové hospodářství 1961-1965. Československý filmový ústav, Praha 1975. Jiří Havelka, čs. filmové hospodářství 1966-1970. Československý filmový ústav, Praha 1976. Jiří Havelka, Čs. krátké filmy 1945-1970, 1, 2, 3. Československý filmový ústav, Praha 1977. Jiří Havelka, Jiří Hrbas, Filmové vavříny dvaceti let. Filmový ústav, Praha 1965. Jiří Havelka, Filmové vavříny II. Český filmový ústav, Praha 1970.
Antonín J. Liehm, Ostře sledované filmy, československá zkušenost. Národní filmový archiv, Praha 2001.
Jan Lukeš, Orgie střídmosti aneb Konec československé státní kinematografie. Národní filmový archiv, Praha 1993.
Václav Macek, Jelena Paštéková, Dejiny slovenskej kinematografie. Osveta, Martin 1997.
Antonín Matzner, Jiří Pilka, česká filmová hudba. Dauphin, Praha 2002.
Antonín Navrátil, Cesty k pravdě a lži. 70 let dokumentárního filmu. Filmový ústav, Praha
1968.
Nová nová vlna? Rozprava o české a francouzské kinematografii / Nouvelle Nouvelle vague? Débats sur le ciněma tchěque et francais. Národní filmový archiv, Praha 2002. Stanislava Přádná, Zdena Škapová, Jiří Ciesíar, Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vině. Pražská sečna, Praha 2002,
Josef Škvorecký, Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Osobní historie českého filmu. Horizont, Praha 1991.
3x Oscar pro český film. Praha, Cinemax 1998.
Stanislav Zvoníček, Čtvrtstoletí československé kinematografie a její další perspektivy. Český filmový ústav, Praha 1970.
Jan Žalman, Umlčený film. Kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu. Národní filmový archiv, Praha 1993.
Periodika
Film a doba 1960-1970
Filmové a televizní noviny 1966, 1967-1969
Filmový přehled 1960-1970
Iluminace 1990-2003
Kino 1960-1970
Lidové noviny 1990-2003
Mladá fronta Dnes 1994-2003
78
čas sluhů (1969-1989)
„Nenávidím tu módní vlnu [...], která popírá silné lidské vztahy, která je předem ironizuje,"1 prohlásil Kamil Pixa, scenárista prvního normalizujícího filmu Klíč. Normalizující proud v české kinematografii vskutku vznikl z jisté nenávisti; byla to nenávist těch, kdo se aktivně podíleli na stalinistickém režimu padesátých let a Pražským jarem roku 1968 se cítili otřeseni ve svém názoru na svět a ve svých kariérách. Po invazi vojsk Varšavské smlouvy se tito lidé prodrali do předních pozic ve všech oblastech života, včetně kinematografie.
Negace negace aneb úder proti nové vlně
Termínem normalizace, převzatým z oficiálních stranických dokumentů oné doby, se v českém a slovenském kontextu obvykle míní celé dvacetiletí 1969-1989. Na jeho počátku stojí nástup Gustáva Husáka do funkce prvního tajemníka KSČ (duben 1969) a následná čistka, při níž bylo z Komunistické strany Československa vypuzeno bezmála půl miliónu členů; vyloučení ze strany s sebou zpravidla neslo diskriminaci v profesním či studijním uplatnění, jíž byly postiženy celé rodiny. Reformní hnutí šedesátých let bylo prohlášeno za „krizový vývoj ve straně a společnosti" a jeho představitelé označeni za nositele „pravicového oportunismu a revizionismu". Duchovní život země byl po nedlouhé liberalizaci vrácen do pevného stisku sovětské ideologie, a to v její zatuchlé podobě, typické pro Brež-něvovu éru. Neopakoval se otevřený teror padesátých let, avšak vrátila se částečně jejich rétorika, včetně normativní estetiky socialistického realismu.
V kinematografii byl hlavní úder namířen proti nové vlně. Tvorba šedesátých let byla odsouzena za „nesprávné tendence jako skepse, nihilísmus, pocity odcizení, sobecký individualismus, jednostranně přeháněná sexualita, cynismus, surovost a násilí, negativismus ve vztahu k dosavadnímu socialistickému vývoji, diskreditace komunistů, netřídní iluze."2 Deset českých celovečerních filmů, natočených v letech 1969-1970, se vůbec nedostalo do distribuce, jiné se promítaly jen krátce, mnoho starších děl, včetně mezinárodně nejúspěšnějších filmů šedesátých let, bylo z oběhu vyřazeno. Zákaz postihl i několik desítek snímků zahraničních. Profesní svaz FITES byl zrušen
a nahrazen filmovou sekcí Svazu českých dramatických umělců, tvůrčí skupiny na Barrandově byly rozpuštěny a ustaveny nové. Ústředním ředitelem Československého filmu byl jmenován Jiří Purš, ústředním dramaturgem barrandovského studia se stal Ludvík Toman, ze zákulisí rozhodoval o filmu vedoucí kulturního oddělení ÚV KSČ Miroslav Müller. Arbitrem ideovosti, straníckosti a lidovosti se stal Jan Kliment z Rudého práva, deníku ÚV KSČ; jeho články se vyznačovaly otevřenou záští nejen vůči nové vlně, ale i proti kritikům, kteří ji předtím podporovali, jmenovitě vůči A. J. Liehmovi.
Stranické vedení řešilo otázku, „zda pokračovat v narušené filmové tvorbě, nebo ji na určitou dobu vůbec zastavit".3 Posléze byla vůči tvůrcům zvolena taktika „diferencovaného přístupu". Nejlepší podmínky dostali ti, kdo se přihlásili k normalizační politice. Z významných umělců to byli například Karel Zeman, Otakar Vávra a Zbyněk Brynych a někteří tvůrci žánrových filmů jako Oldřich Lipský, Václav Vorlíček, Jindřich Polák. Rozhodující vliv získali filmaři, kteří se předtím cítili zastíněni úspěchy nové vlny: Karel Stekly, Jiří Sequens, Vladimír Čech, Jaroslav Balík, Antonín Kachlík. Autoři spojení s předcházejícím „československým filmovým zázrakem" byli k další činnosti zváni postupně; někteří se museli vykoupit ideologicky angažovaným filmem nebo učinit veřejné prohlášení, jimž se přihlásili k socialismu a distancovali se od své tvorby ze šedesátých let. Prakticky bez přerušení pokračovali například Juraj Herz, Jaromil Jireš, Jaroslav Papoušek a Karel Kachyňa. Jiří Menzel a Hynek Bočan se k režii vrátili po pětileté přestávce. Antonín Máša, Jan Schmidt, Zdenek Sirovy a František Vláčil našli na čas uplatnění v tvorbě pro děti a mládež. Evald Schorm se s výjimkou krátkého dokumentu o České filharmonii věnoval jen režii divadelní a teprve v závěru života, trýzněn chorobu, natočil snímek Vlastně se nic nestalo (1988). Do exilu odešli Miloš Forman, Ivan Passer, Vojtěch Jasný, Ján Kadár, Jan Němec, Jiří Weiss. Nejtragičtější byl osud Pavla Juráčka, který až do své smrti v roce 1989 nenatočil žádný film ani doma, ani v exilu, podobně byli „odmlčeni" i Ladislav Helge a Karel Vachek. Vrátit se k tvorbě bez zjevného kompromisu s režimem a bez poklesu autorské invence se v sedmdesátých letech podařilo jedině Věře Chytilové.
106
Výroba a distribuce
Český film se za normalizace rozvíjel jako pevný článek rodiny socialistických kinematografií. Ve svém součtu disponovaly tyto kinematografie rozsáhlým trhem a společnými silami pro něj zajišťovaly komplexní žánrový repertoár: na plátnech kin od Berlína po Vladivostok se proháněli Apačové z indiánek NDR, operovali špioni a rozvědčíci, bojovali jugoslávští partyzáni, jezdili na koních rumunští hajduci a stříleli zlatokopové z Transylvánie. Realizovaly se koprodukční projekty; k těm nejoficiálnějším patřila epopej režiséra Jurije Ozerova Vojáci svobody (1971-1977) o úloze komunistů při porážce fašismu, na níž se podílely SSSR, Česko, Slovensko, Polsko, NDR, Bulharsko, Maďarsko a Rumunsko. Šestihodinový velkofilm, jehož publikem byly snad jen školy, vojenské posádky a účastníci stranického vzdělávání, byl svérázným pomníkem právě úřadujících generálních tajemníků bratrských komunistických stran; každý z nich zde byl ztvárněn ve svých mladých letech jako význačný organizátor antifašistického zápasu.
Česká kinematografie vyráběla v letech 1970-1989 pro kina v průměru třicet celovečerních filmů ročně, počet slovenských se pohyboval kolem deseti. V kinech mívalo každoročně premiéru přes 200 titulů; kromě 40-45 domácích k nim patřívalo kolem 40 snímků sovětských a půl sta titulů z dalších evropských socialistických zemí. Z USA mívalo ročně premiéru kolem 15 snímků, ze západní Evropy asi 40 filmů, o zbytek se podělily kinematografie jiných kontinentů. V programování kin platil poměrný systém: socialistické produkce tvořily 60 % repertoáru (z toho třetina měla být pokryta domácí tvorbou), nesocialistické nesměly přesáhnout 40 %. V praxi však návštěvnost kapitalistických produkcí přesahovala padesát procent a zahraniční spřátelené země se na trhu podílely jen jednou pětinou. Čísla byla navíc vylepšována představeními pro školy, dvojnásobným vykazováním výsledků dvojdílných filmů nebo zkreslováním statistických dat. Přibližně 40 % zahraničních filmů bylo opatřováno dabingem, panovalo přesvědčení o výjimečných kvalitách české dabingové školy.
Nejmasovější akcí byl putovní Filmový festival pracujících, organizovaný ve dvou částech: zimní část bývala vyhrazena uměleckým filmům, letní, pořádaná v amfiteátrech, filmům oddechovým. Bilancí domácí produkce bý-
val vždy v dubnu Festival českých a slovenských filmů, v jehož pořádání se střídala krajská města; udělování cen však bylo v moci řídící byrokracie. Filmy pro děti se o něco nezávisleji hodnotily na festivalu v Gottwaldově (Zlíně), filmy pro mládež na festivalu v Trutnově. Každý sudý rok vždy v červenci se konal Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech, který sloužil jako fórum levicově orientovaných filmařů ze všech „tří světů": socialistického, kapitalistického a rozvojového.
Počet kin klesl v českých zemích z 2 394 v roce 1970 na 2 025 v roce 1989, počet představení v roce 1970 činil 664 195, zatímco v roce 1989 se jich odehrálo 540 592, návštěvnost se za stejnou dobu snížila z 84 246 v roce 1970 na 51 453 diváků v roce 1989." Struktura distribuce se od šedesátých let nezměnila. V zemi působilo kolem padesáti biografů vybavených na projekci 70 mm filmů, podíl širokoúhlých kin se během normalizačního dvacetiletí zvýšil z jedné třetiny na polovinu, udržovalo se však i mnoho vesnických sálů promítajících jednou či dvakrát týdně. Pro všechny typy kin se vydávaly kopie, proto se mohlo stát, že některé atraktivní tituly mohl divák zhlédnout nejdříve na formátu 70 mm, poté v širokoúhlé verzi na 35 mm, v redukované podobě na akademickém formátu 35 mm a nakonec ve vesnickém kulturním domě se šestnáctimili-metrovým projektorem. K premiérám byl nadále vydáván reklamní materiál jako v šedesátých letech (plakáty, slepky, série fotosek, reklamní snímek - tzv. foršpan, diapozitiv), u sovětských a českých filmů byly později kolekce fotografií nahrazovány sériemi barvených tištěných snímků na jedno použití.
Etapa první: konsolidace
Značná část z přibližně šesti set hraných filmů, jež byly v letech 1970-1989 vytvořeny, funguje jako živé kulturní dědictví a při opakovaném uvádění na veřejnoprávních i soukromých televizních kanálech se dodnes těší divácké oblibě. Jiné snímky se naopak nepřipomínají vůbec, neboť jejich uvádění by hraničilo s trestným činem propagace hnutí směřujících k potlačení svobody občanů. Je proto účelné i spravedlivé rozlišovat filmy normalizačního období, což jsou všechny, jež byly v onom dvacetiletí vytvořeny, mezi
107
nimi dále tzv. normalizační filmy, čímž rozumíme ty, jež byly více či méně poznamenány panující ideologií, a uvnitř této množiny ještě užší skupinu filmů normalizujících, které se na tomto procesu podílely ofenzivně, s cílem podrobit vědomí diváků normalizačnímu hodnocení dějin a současnosti. Mezi filmy normalizačního období najdeme i filmy podvratné, mezi normalizačními filmy objevíme filmy přijatelné svými realizačními kvalitami či schopností pobavit publikum. Nic z toho neplatí o filmech normalizujících - byly to ty, které vyjadřovaly politické zájmy neostalinské sekty uvnitř KSČ, která po roce 1968 tvrdě zúčtovala se svými demokratičtěji smýšlejícími soudruhy.
Normalizační dvacetiletí lze rozdělit do několika etap. Léta 1969-1971 probíhají ve znamení takzvané konsolidace - dochází ke kádrovým čistkám, avšak zároveň ještě doznívá nálada šedesátých let. Debutanti z tohoto období končí jako ztracená generace: Ivan Renč po prvotině Hlídač a Ivan Balada po Arše bláznů nenatočili už žádný další hraný film, autorka zakázané Zabité neděle Drahomíra Vihanová se později uplatnila jako dokumentaristka a k hrané tvorbě se vrátila až v devadesátých letech. Vít Olmer (Takže ahoj) a Petr Tuček (Svätejz Krejcárku) se k režii filmů pro kina vracejí o deset let později, a to nejprve v gottwaldovském studiu. Prvotina Václava Matějky Nahota byla zakázána, ale její autor se v normalizační produkci nezabydlel špatně: vedle seriózních psychologických snímků neodmítal ani ideové zakázky. První a zároveň poslední šanci natočit autorský celovečerní film dostali v roce 1970 básník, herec a zpěvák Jiří Suchý (Nevěsta) a výtvarnice Ester Krumbachová (Vražda ing. Čerta). Oba svou tvorbou zásadně ovlivnili kulturní atmosféru šedesátých let, jejich filmové debuty však zapůsobily jen jako rozloučení s dohasínající novou vlnou.
Prvními úspěšnými filmy, kterými se nové vedení kinematografie pyšnilo, byla triková novinka Karla Zemana podle románu Julese Věrna Na kometě (1970) a snímek Karla Kachyni Už zase skáču přes kaluže (1970), kde scénář tehdy již zakázaného Jana Procházky pokryl svým jménem Ota Hofman. Juraj Herz natočil brilantní adaptaci románu Jaroslava Havlíčka Petrolejové /ampy (1971) a stylově vytříbenou Morgianu (1972) podle novely Alexandra
Grina; v obou filmech vynikla herečka Iva Janžurová. Zasloužené popularity se dostalo dvěma bláznivým fantaskním komediím scenáristy Miloše Macourka a režiséra Václava Vorlíčka: fraška Pane, vy jste vdova (1970) si ještě ve svobodném duchu předchozího období dělala legraci ze státnických oficialit, komedie Dívka na koštěti (1971) vyprávěla o dobrodružstvích neposlušné žačky čarodejnícke školy (Saxanu v podání zpěvačky Petry Černocké můžeme dnes považovat za starší sestru Harryho Pottera).
V roce 1971 již vznikají první normalizující filmy. Skutečný příběh komunistického odbojáře Jana Ziky Klíč režíroval Vladimír Čech podle scénáře Kamila Pixy, jehož rodina Jana Ziku v době heydrichiády skrývala. Byl to první ze série hagiografických filmů o významných postavách dělnického hnutí a vyzněl jako vášnivá obhajoba spojení českých komunistů s Kremlem. Uveden byl jako příspěvek ke XIV. sjezdu KSČ a na festivalu v Moskvě získal Stříbrnou medaili. Kancelářské drama režiséra Josefa Macha Člověk není sám (1971) bylo primitivní replikou diverzantských příběhů z padesátých let, do nichž byl zasazen i děj: hrálo se v něm o postoj poněkud ukřivděného, ale čestného a talentovaného inženýra.
Ofenzivní normalizace
Léta 1972-1977 můžeme nazvat obdobím ofenzivní normalizace. Kinematografie má takzvaně sloužit pracujícímu lidu, čti: funkcionářům. Ideologická funkce umění má převahu nad funkcí estetickou, znovu se uplatňují postupy stalinské estetiky z padesátých let, klesá řemeslná úroveň natáčených filmů. Realizuje se velmi málo prvotin, noví režiséři dostávají šanci převážně v rámci povídkových projektů. V tomto a jedině v tomto období se natáčejí filmy, které satirickým či odpudivým způsobem připomínají reformní rok 1968: jde o filmy Karla Steklého Hroch (1973), Za volantem nepřítel (197'4), Tam, kde hnízdí čápi (1975), hanebný pamflet Vojtěcha Trapla Tobě hrana zvonit nebude (1975), který přívržence Pražského jara ukázal jako tlupu hlupáků a opilců svedených intrikánský-mi spiklenci, a veselohru Václava Vorlíčka Bouřlivé víno (1976), která jako jediná z antireformních filmů měla divácký úspěch. Ekonomické reformy šedesátých let byly
PETROEEJODE MBPS
Jaroslav Fišer
Slaměný klobouk
Ft: Oldřich Lipsky
P: Československo, 1971
1971, ofset
83 x 58,5 cm
MG, 17965
Květuše Kovářová
Petrolejové lampy
R: Juraj Herz
P: Československo, 1971
1971, ofset
96,5 x 46 cm
MG, 17933
108
napadeny také prostřednictvím ponurého filmu Zbyňka Brynycha Hnév(1978), jenž ukazoval horníky riskující život v boji proti plánovanému uzavírání dolů.
Jedním z deklarovaných úkolů normalizační kinematografie bylo ilustrovat rozhodující roli komunistické strany v československých dějinách 20. století. S cílem rehabilitovat činnost represivních složek v padesátých letech natočil režisér Ivo Toman bezpečácký western Cesty mužů (1972). Otakar Vávra se pustil do trilogie z moderních dějin a relativně slušného výsledku dosáhl jen v úvodní části o Mnichovu 1939 Dny zrady (1973). Bitevní spektákl Sokolovo (1975) se mu nevydařil a Osvobození Prahy (1976) vyznělo jen jako mechanické dokončení celého triptychu. Vávrova profesionalita ovšem zcela chyběla Vojtěchu Trap-lovi, když se ve filmu Vítězný lid (1977) pokusil podobnou metodou inscenovaného dokumentu znázornit převzetí moci komunistickou stranou v únoru 1948. Antonín Kachlík rekonstruoval v politickém filmu Dvacátý devátý (1974) události V. sjezdu KSČ, jímž se v roce 1929 dostalo do vedení tzv. Gottwaldovo křídlo a byla zahájena bolševizace komunistické strany; tento snímek, zamýšlený jako příspěvek k fakticky neexistující diskusi o trvalém zápase pravice a levice v dělnickém hnutí, byl bezostyšnou oslavou sporné osobnosti Klementa Gottwalda. Jiří Sequens v téměř tříhodinovém filmu Kronika žhavého léta (1973) adaptoval román Václava Řezáče Bitva, ve kterém jsou události konce čtyřicátých let vylíčeny metodou socialistického realismu a v duchu ideologických předsudků stalinské éry {Nástup, předchozí díl Řezáčova diptychu, zfilmoval již v roce 1952 Otakar Vávra). Další oslavou padesátých let, tentokrát z pohledu vojenského letectva, byl snímek Vladimíra Čecha Vysoká modrá zeď (1973), první český hraný film uvedený na formátu 70 mm.
Normalizační režim byl založen na nepsané společenské dohodě, že se občané nebudou bouřit a strana a stát se na oplátku postarají o „uspokojování rostoucích potřeb pracujících". Filmy i televizní inscenace a seriály se tvářily, že zobrazují každodenní život dělnické třídy, družstevního rolnictva, armády a pracující inteligence; okázale se ukazovalo budování energetických staveb a panelových sídlišť, předváděly se hostiny, při nichž se stoly prohýbaly pod slaninou a demižony, oficiálně prezentovaná popmu-
sic přesvědčovala lid, že „celá země vstává" a jen „u nás doma" je ráj, v poezii bujelo tzv. „zdravé pozemšťansťví". Typickým hrdinou normalizačních filmů ze současnosti byl podnikový ředitel či jiný pracovitý soudruh zralého věku, pamětník Vítězného února. Na pracovišti nesměl chybět bodrý předseda stranické organizace, kterého obvykle hrál Miroslav Zounar nebo Miloš Willig. Za žádoucí se považovalo vyhýbat se „samoúčelnému formalismu"; velká část filmů připomínala spíše televizní inscenaci s lineárním vyprávěním a divadelně působící režií. Ideové poselství bylo často posíleno signifikantní hudbou nebo explicitním komentářem. Tvůrcům, kteří nejusilovněji sledovali stranickou linii (Stekly, Trapl, Kachlík), byla poskytnuta značná volnost v realizaci autorských experimentů, což v jejich případě znamenalo otevření prostoru pro diletantství.
Ideologie pronikala i do filmů, které se tvářily jako zábavné. Jako popovy muzikál s Karlem Gottem v hlavní roli natočil Ladislav Rychman aktualizovanou verzi klasické báchorky obrozeneckého dramatika Josefa Kajetána Tyla Strakonický dudák, která je esencí českého zápecnictví; nyní měla pod názvem Hvězda padá vzhůru (1974) divákům zošklivit myšlenky na emigraci. Zbyněk Brynych natočil bezkonfliktní portrét angažované inženýrky a poslankyně Jakou barvu má láska (1973) a poté nedbalou režií dovršil uměleckou katastrofu filmu Noc oranžových ohňů (1974), což bylo drama o špičkovém pracovníkovi, který se po dopravní nehodě ocitl ve vězení, ale i tam zůstal příkladným komunistou. Sérii svých proher korunoval Brynych hudebním kýčem Romance za korunu (1975) s plejádou hvězd oficiální pop music; nezapomenutelná byla zvláště scéna, v níž šestnáctiletý učeň Píd'a a Karel Gott pojídají spolu na nočním Václavském náměstí klobásu s hořčicí.
V sedmdesátých letech také vyšla hvězda režiséra Stanislava Strnada. Jeho veselohra Můj brácha má prima bráchu (1975) s motivem nenadálého rodičovství mladistvého páru byla natočena ve stylu oblíbeného televizního cyklu malých rodinných komedií zvaných Bakaláři a podobně jako řada televizních inscenací a seriálů z oné doby propagovala státní populační politiku. Mladí lidé tu byli tak vzorní a učesaní, jak jen si je funkcionáři mohli přát. Strnad se dočkal oficiálního ocenění také za drama ze současnosti Běž, ať ti neuteče (1976), ve kterém se podle
109
pouček socialistického realismu pokusil zobrazit vzorného, avšak nepříliš vzdělaného komunistického ředitele „z masa a krve", svádějícího boj s pravičácky smýšlejícím inženýrem. Typický pro filmy tohoto typu byl milostný vztah hrdiny, zpravidla aktivního padesátníka, k mladé dívce: soudruzi se ve filmech rádi viděli jako objekty obdivu mladých žen.
Kromě převládající šedi a průměru vzniklo i několik filmů, za které se dodnes nikdo nemusí stydět. Jaromil Jireš, kterého krátce předtím stihla tvrdá kritika za surrealistickou feérii Valérie a týden divů (1970), natočil dlouho připravovaný poetický snímek o hrdinství mladé komunistické odbojářky Marušky Kudeříkové ...a pozdravuji vlaštovky (1972). Lyrizované „zlomky života" mladé mučednice, kterou uvěznili a popravili nacisté, tu vyvolává pomyšlení na osud všech popravených žen v českých dějinách. Jaroslav Balík postavil svůj nejlepší film Milenci v roce jedna (1973), odehrávající se po druhé světové válce, na kontrastní fotogenii barevného a černobílého obrazu a nechal vyniknout křehkou krásu herečky Marty Vančurové. Jiří Menzel se vrátil k režii filmem Kdo hledá zlaté dno (1974) o stavbě Dalešické přehrady; navzdory slabému scénáři postavenému na triviální moralitě vznikl na onu dobu relativně věrohodný obraz pracovního prostředí a lidí v něm.
Trvalou oblibu si z daného období podržely pouze komedie: šťastně obsazená zimní pohádka scenáristy Františka Pavlíčka a režiséra Václava Vorlíčka Tři oříšky pro Popelku (1973), cirkusová groteska Oldřicha Lipského Šesř medvědů s Cibulkou (1974) či svěží veselohra Juraje Her-ze Holky z porcelánu (1975). V muzikálu Pavla Hobla Tncer panen a Pythagoras (1973) se v roli zpívajícího učitele matematiky po delší době objevil na plátně Jiří Menzel; tento experiment, vyrobený v gottwaldovském studiu, působil jako poslední závan atmosféry šedesátých let a do kin byl nenápadně uveden až se čtyřletým zpožděním. Razantní byl nástup autorské dvojice Zdeněk Svěrák - Ladislav Smoljak z Divadla Járy Cimrmana. Jejich komedie Jáchyme, hoď ho do stroje (1974), režírovaná Oldřichem Lipským, s Luďkem Sobotou v jeho první a nejlepší hlavní roli, si dělala legraci z módních kondiciogramů; film v ČSSR pobavil téměř tři miliony diváků.
Oživení
Po vzniku Charty 77 se kulturní scéna polarizuje; zatímco signatáři tohoto opozičního manifestu byli veřejně kace-řováni a policejně stíháni jako „ztroskotanci a samozvanci", značná část umělců se k nim nepřipojila či dokonce podepsala tzv. „antichartu", čímž získala podmíněnou důvěru režimu a „klid k práci". Také v kinematografii došlo v letech 1976-1977 ke změně atmosféry, především díky klasikům ze šedesátých let, kteří dostali větší prostor k tvorbě. Jako průlom zapůsobil návrat Věry Chytilové; kdysi tak výlučná intelektuální autorka natočila nyní pod záštitou Kamila Pixy v Krátkém filmu experimentální komedii o mužském sobectví Hra o jablko (1976), jež získala přes dva miliony diváků. Vedle líbivého příběhu, několika komunálních špílců, osvěžujícího obsazení (Jiří Menzel a Dagmar Bláhová z Divadla na provázku) a šokující montáže se záběry autentických porodů zřejmě k úspěchu díla přispěl i několikaměsíční odklad premiéry. Chytilová provokovala i svou další tvorbou: její apokalypticky drtivá satira Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979) zvítězila na festivalu v San Remu, těsně před premiérou byla zakázána a uvolněna pak byla s téměř dvouletým odstupem a ještě ne ve všech regionech. Podobně dlouho trvalo, než se k divákům dostalo její souběžně natáčené podobenství Kalamita (1981). Následovala satirická komedie o mužské ješitnosti a sexismu Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) a burcující dokument Praha - neklidné srdce Evropy (1984), natočený na zakázku italské televize; ten se nejprve uváděl jen v klubech a do širší distribuce pronikl až v době perestrojky. Do roku 1989 stihla Věra Chytilová natočit ještě dětský sci-fi horor Vlčí bouda (1986), inscenaci Bolka Polívky z Divadla na provázku Šašek a královna (1987) a varovnou komedii o pro-miskuitě, která vede k šíření AIDS Kopytem sem, kopytem tam (1988).
Opakem morálně apelativních kreací Věry Chytilové byla pohodová, ba idylizující tvorba jejího generačního souputníka Jiřího Menzela. V laskavé satiře podle Svěráka a Smoljaka Na samotě u lesa (1976) se pousmál nad módním chalupářstvím, v stylově krasopisném filmu Báječní muži s klikou (1978) vzdal hold průkopníkům české kinematografie. Teprve pak se mohl znovu obrátit k dílu
Milan Grygar
Dívka na koštěti
R: Václav Vorlíček
P: Československo, 1971
1972, ofset
89 x 59 cm
MG, 19670
Milan Grygar
Milenci v roce jedna
R: Jaroslav Balík
P: Československo, 1973
1973, ofset
82,5 x 58 cm
MG, 19676
110
Bohumila Hrabala a natočit jeho Postřižiny (1980) - román, jímž se spisovatel v roce 1975 vrátil do oficiálně vydávané české literatury. Postřižiny sice vyhovovaly dobově příznačnému hédonismu (film se odehrává v pivovaru a jeho obsahem jsou převážně tělesné rozkoše: pití piva, vepřové hody, koupel, obdivování ženského půvabu), byly však zároveň nostalgickou oslavou starých dobrých časů, ve kterých podnikání dosud nebylo ohroženo bouřícím se proletariátem. Méně zdařilý, a to i vinou slabší předlohy, byl Menzelův následující hrabalovský film Slavnosti sněženek (1983) s ústřední scénou honu na di-vočáka a sporem dvou loveckých part o správnou úpravu kančí pečínky. Menzelovým největším komerčním úspěchem byla komedie Vesničko má středisková (1985) podle scénáře Zdeňka Svěráka, kterou v československých kinech zhlédlo 3 691 000 diváků, stala se vývozně nejúspěšněj-ším českým filmem celého dvacetiletí a dostalo se jí i os-carové nominace. Také v tomto filmu byli Češi ukázáni jako lidé v jádru hodní a laskaví, soustředění na dobře vychlazené pivo, líbeznou krajinu a požitky těla.
František Vláčil se vrátil k celovečerní metráži filmem Dým bramborové natě (1976) podle románu režimního spisovatele Bohumila Říhy Doktor Meluzin. Do hlavní role obsadil vynikajícího Rudolfa Hrušínského, který se od konce šedesátých let, až na jednu výjimku, nesměl objevit na plátně. Následující Vláčilův film Stíny horkého léta (1977) -westernové drama podle scénáře Jiřího Křižana o boji statečného horala s oddílem banderovců, kteří ohrožují jeho rodinu - získal Křišťálový glóbus na karlovarském festivalu. Po životopisném snímku o skladateli Antonínu Dvořákovi Koncert na konci léta (1979) natočil Vláčil velmi osobní černobílý film na téma alkoholismu Hadi jed (1981), adaptaci románu Ladislava Fukse Pasáčekz doliny (1983), kde opět vystupují banderovci, a formálně vytříbenou adaptaci románu Josefa Čapka Stín kapradiny (1985). Vláči-lovu filmografii uzavírá variace na život a dílo romantického básníka Karla Hynka Máchy Mág (1987),
Juraj Herz obnovil svůj tvůrčí kredit psychologickým dramatem s tragickým motivem smrti dítěte Den pro mou lásku (1976), načež se pustil do surrealisticky pojatých hororových pohádek Panna a netvor a Deváté srdce (obě 1978). Po několika žánrových parodiích natočil moderně
pojatý hagiografický film o komunistické novinářce Jožce Jabůrkové Zastihla mě noc (1986), jehož efektní scény z koncentračního tábora (Juraj Herz zažil koncentrák jako dítě) nezůstaly pozadu za Spielbergovým pozdějším Schin-dlerovým seznamem; poté odešel pracovat do Západního Německa.
Pracovitý Karel Kachyňa natáčel i několik filmů do roka a mimo jiné navázal na své starší filmy o mladých láskách. Ve vizuálně experimentujícím snímku Smrt mouchy (1976) ukázal nekonvenčním způsobem sexuální dospívání citlivého mladíka, v Setkání v červenci (1978) vylíčil milostný poměr studenta a jeho učitelky. Erotické motivy se kromě kvalitního hereckého obsazení zasloužily také o popularitu jeho komedie Sestřičky (1983); vyprávění o dvojici zdravotních sester se sice vracelo do padesátých let, ale nijak nereflektovalo politický kontext oné doby. Kachy-ňův snímek Dobré světlo (1986) o fotografovi, který se specializuje na dívčí akty, byl dokonce jistou dobu zakázán. Nedoceněn zůstal jeho epicky rozvětvený film Lásky mezi kapkami deště (1979) o osudech ševce a jeho rodiny ve třicátých letech, natočený podle scénáře Jana Otčenáška a Vladimíra Kaliny. Větší ohlas měly Kachyňovy adaptace populárních povídek Oty Pavla: televizní Zlatí úhoři (1979) a Smrt krásných srnců (1986).
Objevují se filmy s podvratným podtextem, které už režim nezakazuje; na tento jejich potenciál si však kritika nemůže dovolit upozornit, neboť by se to rovnalo udání. Diváci je ne vždy docenili. Jiří Krejčík po delší odmlce zpracoval ve spolupráci se scenáristou Zdeňkem Mahle-rem život pěvkyně Emy Destinové; jejich Božská Ema (1979) vyzněla jako příběh o osudu umělce v nesvobodných podmínkách. Ve filmu Prodavač humoru (1984) poukázal na smíru a mravní ubohost obchodu s lidovou zábavou. Film Opera ve vinici (1981) měl být oslavou Fanoše Hřebačky-Mikuleckého, autora mnoha zlidovělých podlužáckých písní; scénář sice napsal Vladimír Merta, vnímaný jako osobnost alternativní folkové scény, avšak výsledný film v režii Jaromila Jireše v kinech propadl a nedočkal se ani vděku těch Moravanů, kteří Fanoše Miku-leckého osobně znali. Jako jednoznačné paralely s normalizačním šikanováním českých intelektuálů bylo možné číst dva filmy Jaroslava Soukupa z doby národního obrození:
Romaneto (1980) a Záchvěv strachu (1983). Podobně vyzněla i Veronika (1985) Otakara Vávry; titulní hrdinkou byla policejní agentka nasazená rakouskou policií ku sledování vlastenecké spisovatelky Boženy Němcové. Hrdinou filmu Signum laudis (1980), který natočil Martin Hollý v československé koprodukci, byl službě oddaný kaprál Hoferik ze zákopů první světové války, kterého zbabělí důstojníci nakonec za jeho loajalitu nechali popravit. Demoralizovaní velitelé, kteří až do zničení svých podřízených vedli boj, v jehož smysl a cíl sami dávno nevěřili, divákům nemohli nepřipomenout jejich zkušenost s pokryteckými představiteli režimu.
Opatrně byli k práci připouštěni mladí režiséři a debutanti. Nejvíce nadějí vzbudil Karel Smyczek, který se filmem Housata (1979) z prostředí dívčího učňovského internátu přihlásil ke stylovému a etickému odkazu české nové vlny. V této linii pokračoval například filmy Jen si tak trochu písknout (1980) a Sněženky a machři (1982). Ve filmu Proč? (1987), inspirovaném skutečnými událostmi, upozornil na agresivitu sportovních fanoušků, Sedm hladových (1988) o účastnících odtučňovacího kursu bylo průhlednou metaforou o totalitě. Teoreticky fundovaně přistupoval ke své práci režisér Jiří Svoboda, jemuž kritika někdy vyčítala racionální chlad; k jeho nejlepším dílům patří psychologické drama o dětech alkoholičky Dívka s mušlí (1980), ambiciózní snímek s motivem nacistických pokusů na lidech Schůzka se stíny (1982) a akčně gradovaný příběh z konce války Zánik samoty Berhofľ\984). Jaroslav Soukup se strefil do nálady mladé generace upřímným snímkem Vítr v kapse (1982), jeho další filmy pro mládež však byly už jen vykalkulovanou komercí. Vladimír Drha si svým debutem Dneska přišel nový kluk (1981) získal na krátký čas kredit autora, jemuž půjde o kritickou reflexi společenských nešvarů. Zdeněk Troška se prosadil jako režisér klasických kostým-ních pohádek (O princezně Jasněnce a létajícím ševci, 1987) a lidových veseloher (Slunce, seno, jahody, 1983). Hraný debut talentovaného dokumentaristy Fera Feniče Džusový román (1984) o „citové výchově" dělnické dívky, jež byla svedena a opuštěna, byl do distribuce uvolněn s tříletým zpožděním. V kontextu tehdejší české kinematografie vyzněl jako neprikrášlený obraz reality, zůstal
však za úrovní filmů, které na podobné téma vznikaly v okolních zemích.
Kinematografie začala opět reagovat na úspěch malých divadelních scén. Věhlas brněnského Divadla na provázku dal vzniknout filmové podobě muzikálu Balada pro banditu (1978), jehož hudbu napsal Miloš Štědroň, režisérem byl Zdeněk Pospíšil a utajeným spoluautorem disident Milan Uhde. Režisér Vladimír Sis, který převzal zodpovědnost za filmovou adaptaci, převedl později na plátno také hru Boleslava Polívky Poslední leč (1981).
V tomto období však ještě kvantitativně neslábne ani tvorba vytvářená zasloužilými a všestranně protěžovanými protagonisty normalizace. Osobností s nejzřetelnější-mi uměleckými ambicemi byl mezi nimi Jaroslav Balík. V některých z jeho filmů nacházíme pokus o generační, dokonce snad autorskou výpověď: Balík hovoří za pokolení poválečných komunistů. Tato linie je zřetelná už v Milencích v roce jedna, ve snímku Stín létajícího ptáčka (1977) jde o konfrontaci morálních zkušeností dvou generací, v introspektivním Zrcadlení (1977) se prolínal současný život šarmantního padesátníka, pracovníka zahraničního obchodu, s jeho intimními vzpomínkami na únor 1948. Balíkova touha po autorské zpovědi dosáhla trapného vrcholu v jeho posledním, nabubřelém opusu Narozeniny režiséra Z. K. (1987). Ve výrobním dramatu Atomová katedrála (1984) oslavil Balík stavbu Jaderné elektrárny Dukovany, ve filmu Rytmus 1934 (1980) a v efektním Šíleném kankánu (1982) pranýřoval neřesti kapitalismu třicátých a dvacátých let.
Evokace buržoázni epochy byla v normalizační kinematografii častá; obvykle šlo o obrazy bojů dělnické třídy, srážky dělnictva s policií apod. Od časů Sequensova seriálu Hříšní lidé města pražského, který vedle televizní verze (1968) vydal i na čtyři výpravné filmy pro kina (1970-1971), však v Čechách kvetla i nostalgická evokace tzv. první republiky v konvenci stylu retro, využívající malebnost života pražského podsvětí. Režisér Václav Matějka rozšířil fond těchto rozmarných filmů o podbízivé bordelové komedie Anděl s dáblem v těle (1983) a Anděl stíhá dábla (1988).
Antonín Kachlík hledal inspiraci na moravském venkově: ve filmu Náš dědek Josef(1976) spojil „zdravé pozem-šťanství" s chválou socialistického vývoje, v družstevní
112
kronice O moravské zemi (1977) si zapolemizoval s tehdy zakázaným filmem Vojtěcha Jasného Všichni dobří rodáci, dokonce s týmž Radoslavem Brzobohatým v hlavní roli. Poté se Kachlík chopil tehdy nejprodávanějšího českého spisovatele Vladimíra Párala a jeden z jeho slabších románů Radost až do rána (1978) využil ke kýčovité oslavě socialistického životního stylu. Páralův román Mladý muž a bílá velryba, uvítaný normalizační kritikou jako spisovatelův příklon k pozitivním hodnotám, zfilmoval v tomtéž roce Jaromil Jireš. 0 pět let později natoči i starší román Katapult (1983) z Páralova šťastnějšího tvůrčího období.
O realizačně náročné superprodukce se nadále pokoušel Otakar Vávra. Sci-fi Temné slunce (1980) dnes považuje za omyl; byla to propagandisticky aktualizovaná adaptace románu Karla Čapka Krakatit, jehož první verzi natočil Vávra již v roce 1948. Zatímco tehdy šlo o klasickou atomovou bombu, nyní film bojoval proti bombě neutronové. Prvoplánově tendenčním zobrazením západního světa, plného dekadentního umění, sexu, drog, pro-tiválečných demonstrací a terorismu, budil film rozpaky již v době svého vzniku. Nejambicióznějším Vávrovým projektem bylo v osmdesátých letech životopisné leporelo o „učiteli národů" Putování Jana Amose (1983). Zatímco knihu Labyrint světa a lusthaus srdce se ve filmu podařilo převést do invenční karnevalové formy, samo Komenského putování světem evropské vědy a umění zůstalo podřízeno didaktickému záměru prezentovat českého myslitele jako moderního bojovníka za světový mír. Postihnout genialitu a životní zápasy skladatele Leoše Janáčka se ve filmu Lev s bílou hřívou (1986) pokusil režisér Jaromil Jireš.
Léta 1974-1989 byla zlatou érou komedií autorské dvojice Svěrák-Smoljak. Oldřich Lipský podle jejich scénáře natočil jednu ze svých nejpopulárnějších veseloher Marečku, podejte mi pero! (1976), Zdeněk Podskalský se podílel na lidsky procítěné komedii o výměně bytů Kulový blesk (1978) a na parodii na filmové kýče Trhák (1980). Ladislav Smoljak osobně režíroval brilantní komedii s Josefem Abrhámem v roli falešného vrchního Vrchní, prchni! (1980) a mystifikační ztvárnění osudů fiktivního českého génia Jára Cimrman, ležící, spící (1983). Oldřich Lipský spolu se
scenáristou Jiřím Brdečkou se pokusili navázat na dávný úspěch svého Limonádového Joea a vytvořili vkusnou detektivní parodii Adéla ještě nevečeřela (1977), jež už ovšem takové obliby nedosáhla. Pro děti natočil Lipský komedii Ať žijí duchové! (1977) a pro děti i dospělé pohádku Jana Wericha Tři veteráni (1983). Maloměšťáctvím, partnerskými i sousedskými šarvátkami, malicherností a rozkrádáním socialistického vlastnictví se v sérii svých satirických komedií zabýval Petr Schulhof, který měl ze šedesátých let na svém kontě několik dobrých detektivek. Od kriminálního žánru ke komedii se přeorientoval také režisér Dušan Klein, když podle námětu Ladislava Pecháčka natočil veleúspěšnou studentskou komedii Jak svět přichází o básníky (1982), následovanou v letech 1984,1987,1993 a 2004 dalšími čtyřmi pokračováními. V oblasti filmů pro děti vynikli Věra Plívová-Šimková (O Sněhurce, 1972; Přijela k nám pouť, 1973; Páni kluci, 1975) a Ota Koval (Jakub, 1976).
Čas přestavby
Zatímco v kinematografiích blízkých socialistických zemí se již od sedmdesátých let odhalovaly zločiny minulosti a černě se ukazovala socialistická současnost, česká kinematografie měla své starší filmy tohoto typu v trezoru a až do poloviny osmdesátých let se držela v mezích konfor-mismu. Úbytek sil a vlivu normalizujících režisérů, kteří se svými posledními opusy zcela zdiskreditovali, byl zřejmý, stejně jako přínos autorů z generace nové vlny a příslib těch mladších, pro něž měl kritik Pavel Melounek pojmenování „ne-generace".5 Avšak neobjevila se žádná skutečná nová vlna a o absenci špičkových děl se hovořilo i ze sjezdových tribun. Na mezinárodní scéně zůstal český a slovenský film marginálním jevem, s oceněním mohl počítat jen v Karlových Varech, dokonce i v bratrské Moskvě měly větší úspěch filmy polské, maďarské a bulharské. Uvolnění, které přinesla Gorbačovova perestrojka, se zdejší funkcionáři snažili všemocně zabrzdit, a tak se česká kinematografie do roku 1989 vzchopila jen k několika rozběhům směrem ke společenské kritice a originální autorské či autentické generační výpovědi.
Prvním českým nezávislým filmem byla Pavučina s tematikou drogové závislosti. Natočil ji v roce 1982 kritik
113
Zdenek Zaoral jako amatérský celovečerní film, materiál byl pak o čtyři roky později v gottwaldovském studiu dokončen a překopírován na 35mm formát. Mladý režisér Miloš Zábranský nadchl kritiku filmem Dům pro dva (1987), jehož spirituální podtext vedl k nedlouhému odkladu distribuční premiéry. Zločinný svět veksláků, kšeftujících s valutami, ukázal v atraktivním designu Vít Olmer ve filmu Bony a klid (1987). K provokativnímu povídkovému manifestu Pražská pětka (1988) se pod režijním vedením Tomáše Vorla spojilo několik pražských postmoderních divadel oné doby. Režisérka Irena Pavlásková debutovala temperamentním portrétem zlého ženského charakteru, parazitujícího na povolnosti svého okolí Čas sluhů (1989). Jiří Svoboda chtěl ve filmu Jen o rodinných záležitostech, podobně jako Costa-Gavras ve slavném Doznání(Ľaveu), ukázat mučení, jemuž byli v padesátých letech vystaveni někteří komunisté od svých vlastních soudruhů. Film byl však uveden až po listopadu 1989 a v novém politickém kontextu už nevzbudil pozornost.
Po pádu režimu se zdálo, že úctě se napříště budou těšit především české filmy ze šedesátých let, zatímco normalizační produkce, až na výjimečné filmy Věry Chyti-ové či Jiřího Menzela, zůstane natrvalo deponována v archivu. Praxe televizních stanic však ukázala, že právě ve filmech z doby normalizace nachází publikum nejvíce potěšení. Na obrazovkách běží týden co týden lepší i horší komedie, kriminální filmy i propagandisticky zabarvené seriály z oné doby. Podobně jako jiné země s analogickým osudem zachvátila Česko vlna postkomunistické nostalgie. Ty nejtvrdší normalizující snímky se však, doufejme, divácké rehabilitace nedočkají, neboť jde o řemeslně výjimečně špatně udělané filmy. I ty si je však třeba čas od času alespoň studijně připomenout. Ostatně propaganda byla nejúčinnější nikoli v přímočaře ideologických filmech Vojtěcha Trapla, nýbrž v malých komediích, jež předváděly nenápadný, všední, někdy upachtený, trochu maloměšťácký, ale konec konců šťastný život socialistického člověka.
Jaromír Blažejovský
Poznámky
1 Jaroslav Vokřál, Kamil Pixa: Mám rád akční filmy. Kino 10, 26, 1971, s. 9
2 Jiří Purš, Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie (1945-1980). Praha, ČSFÚ 1985, B. 101.
3 Jiří Purš, Současné úkoly naší kinematografie. In: Jiří Purš, Poslání socialistického filmu. CSFÚ, Praha 1981, s. 32.
4 Ladislav Pištora: Filmoví návštěvníci a kina na území České republiky. Iluminace 2, 9, 1997, s. 63-106.
5 Pavel Melounek, Témata a rukopis jedné ne-generace. Film a doba 3, r. 29, 1983, s. 139-147; Pavel Melounek, „Ne-generace" po dvou letech. Film a doba 6, 31, 1985, s. 321-327; Pavel Melounek, Horečky všedního dne. Praha, CSFÚ 1987, s. 12.
paralelní světy (1990-2003)
Období, které uběhlo od pádu totalitního režimu v Československu, je vesměs stále ještě pociťováno jako neuzavřený a neukončený čas hledání nové tváře a nových cest české kinematografie. Co do délky jde přitom o periodu zcela srovnatelnou s předchozími vývojovými etapami. Postavíme-li ji například vedle času vyměřeného umělecky dosud asi nejproduktivnější epoše českého - či ještě československého - filmu v šedesátých letech, shledáme, že okolnostmi vynucené „hranice životnosti" tehdejší tvorby současnost dokonce už dávno překročila. Proč tedy ten často přetrvávající pocit stálého očekávání, provizoria, nezavr-šenosti, a snad právě proto i nedostatečností a hodnotové omezenosti?
Svůj podíl na tom má jistě pohled z prostředku dění, pohled současníků, kteří vinou malého nadhledu a odstupu nejsou zatím schopni rozeznat obecnější kontury vývoje. Oproti minulosti schází i soustavnější a vnímavější práce filmové kritiky, která by dovedla za pochodu rozeznat dílčí trendy a připravila půdu obecnější rozvaze.1 Co je však třeba zdůraznit především, to je vývoj neperiodi-zovaný a nestrukturovaný zatím žádnými zásahy a vlivy mimokinematografickými, tak jako tomu bývalo často dříve. Zatímco vstup do období devadesátých let má zřetelný mezník v listopadových událostech roku 1989, které otevřely prostor k zásadním změnám právním, ekonomickým, technickým a samozřejmě i ryze uměleckým, až do počátku třetího tisíciletí se žádný podobný mezník neobjevil. Dokonce ani hrozba vážné kvantitativní i kvalitativní deformace, či dokonce zániku české filmové produkce vlivem nedostatku financí, úzkostlivě zvažovaná ještě v první půlce devadesátých let,2 se naštěstí nenaplnila.
Český film ani nezemřel, ani nelze jeho přítomnost pokládat za nějaké zásadně „horší časy":3 co do průměrného množství patnácti až dvaceti celovečerních hraných snímků ročně se v porovnání s jinými státy stejné velikosti drží až překvapivě dobře, také zájem domácího publika je vcelku stabilní4 a nechybějí ani úspěchy a ocenění v zahraničí. Co zatím citelně schází, je prosazení na festivalech velikosti a významu Cannes, Benátek či Berlína, kde byla z české strany po celé sledované období nejzřetelněji znát absence jednotné strategie podpory národního filmu a kultury vůbec. Zdá se, že i to je jeden z následků hlubokých
proměn, kterými musela kinematografie a její tvůrci projít v rámci zásadní popřevratové transformace celé české společnosti.
Politické, právní, ekonomické
a technické pozadí filmové výroby
Návrat k demokratickému společenskému uspořádání a k tržnímu hospodářství dostal v oblasti kinematografie výraz zákonem č. 273/1993 Sbírky zákonů ze dne 15. října 1993 „o některých podmínkách výroby, šíření a archivování audiovizuálních děl, o změně a doplnění některých zákonů a některých dalších předpisů". Jím byly zrušeny paragrafy dekretu prezidenta republiky č. 50/1945 Sb. o opatřeních v oblasti filmu, které zaručovaly státu téměř padesát let monopol na filmovou výrobu i distribuci a umožňovaly mu tak mj. fakticky vykonávat nad celou kinematografií restriktivní ideologický dohled. V podstatě tak byla v roce 1993 legalizována situace, která nastala hned od prvních dnů svobody, kdy do filmové produkce i distribuce začaly spontánně pronikat jednotlivé soukromé firmy: první celovečerní hraný film natočený v produkci soukromé firmy Bonton a.s., Tankový prapor (r. Vít Olmer), měl premiéru už 29. května 1991.
Otevření svobodného prostoru tvorby bylo ovšem provázeno současným uzavřením přívodu státních peněz do kinematografické výroby. Do konce roku 1990 zaniklo nařízením vlády Ústřední ředitelství Československého filmu a spolu s tím i celá dosavadní struktura státní kinematografie, včetně jejího financování. Na přelomu let 1991 a 1992 byla rozpracovaná výroba financována prostřednictvím grantů ze státního rozpočtu, od 1. července 1992 vzniká zákonem České národní rady č. 241/1992 Sbírky zákonů Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie. Ten, přestože má mezi svými příjmy ze zákona zakotveny i dotace ze státního rozpočtu, čerpá reálně až do současnosti pouze ze dvou zdrojů: z příjmů z využití filmových děl z let 1965-1991, které byly na Fond převedeny, a z korunového příplatku k ceně vstupného na každé filmové představení v zemi. Ročně je tak v současnosti k dispozici mezi 60 a 80 miliony korun, což je částka při podpoře až stovky projektů a při průměrné ceně celovečerního filmu
Michael Rittstein
V žáru královské lásky
R: Jan Němec
P: Československo, 1990
1990, ofset
77 x 58 cm
soukromá sbírka
Dušan Ždímal
Dědictví aneb Kurvahošigutntag
R: Věra Chytilová
P: Československo, 1992
1992, ofset
85 x 59,5 cm
soukromá sbírka
115
mezi dvaceti a třiceti miliony korun zjevně nedostatečná. Posledním filmem, na němž se finančně ještě podílel stát, se stali Černí baroni (r. Zdenek Sirovy), kteří měli premiéru 4. června 1992.
Krokem, který podstatně ovlivnil poměry a klima v české kinematografii, byla rovněž včervnu 1992 vládou schválená privatizace Filmového studia Barrandov, do té doby -s výjimkou studia ve Zlíně (předtím Gottwaldově) - prakticky jediné výrobní základny českého filmu. Názory na tento krok výrazně rozpoltily kinematografickou veřejnost a nemalou část z ní postavily proti tehdejší politické reprezentaci.5 Ta vycházela vesměs z přesvědčení, že přímá státní podpora domácí kinematografie není ve veřejném zájmu a že i v oblasti kultury mají platit liberální tržní vztahy. V transformačním zápalu nechtěla uznat, že domácí trh - zmenšený navíc od roku 1993 rozdělením státu o třetinu - není tak velký, aby mohl náklady vložené do výroby filmu alespoň vrátit, a že podpora kinematografie Fondem bude pouze symbolická, zvláště když se jako jeho další zdroj nepodařilo v parlamentu odsouhlasit ani odvod z distribuce filmů na videokazetách.
Privatizaci Barrandova pociťovali filmaři za těchto okolností jako poslední důkaz nezájmu státu o budoucnost českého filmu jako takového. Zejména starší z nich poukazovali na to, že hodnoty vzniklé v minulosti i trvající zájem diváků vtiskují české kinematografii charakter statku, který se významně podílí na profilaci české kultury a národní identity, a jeho cílevědomá podpora by proto měla být samozřejmou součástí kulturní politiky vlády. Samotný ten to pojem zněl ovšem tehdy příliš levicově, a tak i požadavky s ním spojené byly odmítnuty jako rezidua starého myšlení, případně snahy zachovat si zrušená privilegia.
Obavám z vynucené komercionalizace české filmové tvorby, jimiž filmaři argumentovali nejčastěji, dal bohužel následující vývoj v mnoha směrech za pravdu. Propad co do počtu vyrobených celovečerních filmů i jejich úrovně se dostavil hned v letech 1992 a 1993, kdy vzniklo jen osm a patnáct snímků. A problémy nezmizely ani poté, co se výroba v letech 1994, 1995 a 1996 vyhoupla na devatenáct, a pak dokonce na dvacet čtyři a dvacet pět filmů, aby se poté ustálila na zmíněných patnácti až dvaceti hraných snímcích ročně. Barrandovská privatizace se svými
vlastnickými peripetiemi, za nichž tu i pouhá koprodukce na českých filmech chvílemi téměř vyhasínala, zdála potvrzovat nejčernější prognózy. A razantně stoupající náklady na výrobu, příval zahraniční, zejména americké produkce, relativně nízká cena vstupného, úbytek kin, konkurence televize a videotrhu a celá řada dalších ekonomických, sociálních a kulturních vlivů stavěly za daných pravidel českou filmovou tvorbu do předem nepříznivého postavení.
Jestliže se přesto od druhé poloviny devadesátých let podařilo situaci českého filmu nejprve stabilizovat a poté jí zjevně vtisknout alespoň dílčí impulsy, je to především zásluhou těch, kteří nesložili ruce do klína. Logicky to byli zejména příslušníci mladé a nejmladší filmařské generace, kteří se dovedli většinou pružněji přizpůsobit nově vzniklé situaci, a i když časem také oni pochopili závažné limity polistopadového existenčního ukotvení českého filmu, začali hledat nové, netradiční cesty realizace svých uměleckých představ. Vzápětí za změnami politickými, právními a ekonomickými dostavila se tak i proměna generační, provázená samozřejmým pokusnictvím v oblasti produkční i technické, vymaňující proces tvorby z dosavadních stereotypů. Svědčí o tom způsob vzniku takových filmů jako například Jízda (1994) Jana Svěráka, či ještě zřetelněji Anděl Exit (2000) Vladimíra Michálka. Stranou přitom ovšem nezůstali ani někteří tvůrci starší, jak dokládají zejména Noční hovory s matkou (2000, 2003) Jana Němce.
Použití nových technologií, především lehkých digitálních videokamer a citlivějších způsobů synchronizace obrazu a zvuku, s tím související možnost maximálního využití reálů a redukce filmového štábu, a tím i minimalizace výrobních nákladů - to vše připomíná někdejší počátky francouzské či české nové vlny šedesátých let. Byla proto už vyslovena hypotéza, nezrodila-li se z těchto dispozic v obou zemích jakási „nová nová vlna".6 Na odpověď je asi ještě brzy, přání je tu možná spíše otcem myšlenky, a ani sami mladí tvůrci nejeví přílišnou ochotu vměstnávat svou tvorbu do rámce nějakého zřetelnějšího programového konceptu. Technologická svoboda umožňuje jim však snadněji překonávat omezení finanční a plně rozvinout svou svobodu občanskou i tvůrčí.7
116
Hledání producentů
Éra státního filmu zplodila množství zkušených produkčních, praktiků filmové výroby, logicky však žádného producenta. Výrobu od roku 1945 financoval výhradně stát, a tak role producenta jako toho, kdo na sebe investicí do vzniku filmu bere finanční riziko, kdo opatřuje a koncentruje další finanční zdroje a především kdo často přímo iniciuje vznik příslušného projektu, de facto zanikla. Její vzkříšení se ukázalo jako patrně nejnáročnější úkol, který před českým filmem vyvstal.
Zdálo se, že určitý náskok budou mít bývalí vedoucí výroby a jejich zástupci ze státních studií (Krátký film. Filmové studio Barrandov), kteří od roku 1991 začali zakládat své vlastní firmy - například Jiří Ježek (Space films), Přemysl Pražský (Luxor), Jan Balzer (BIF, Balzer International Film), Rudolf Mos či Jaroslav Bouček (BUC-FILM). I oni museli však zejména zpočátku složitě čelit opožďování legislativy za reálným stavem, vstupovat při nedostatku základního kapitálu do riskantních úvěrových závazků a zmáhat také ryze praktické problémy reklamy či distribuce. Hektická atmosféra společenské transformace vyvolávala nejednu naději, zároveň ale i mnoho iluzí, které ve střetu s formujícím se tržním prostředím braly vzápětí za své.
Rychlé vyprchání zájmu o tzv. trezorové filmy naznačilo už během roku 1990, že na model kinematografie šedesátých let nebude možné navázat. Pokusy vrhnout na filmový trh jen co nejlevnější, řemeslně podprůměrné a divácky podbízivé zboží se však také ukázaly jako slepá ulička: to je případ jediného filmu firmy Rudolfa Hošny Hošna Film Brno [Trhala fialky dynamitem, 1992, r. Milan Růžička) či projektů producenta Rudolfa Mose {Jedna kočka za druhou, 1993, r. František Filip; Vekslák aneb Staré zlaté časy, 1994, r. Jan Prokop; Playgirls, Playgirls 2, 1995, r. Vít Olmer). Někteří producenti se za těchto okolností orientovali na zakázkové služby, jiní se vydali rozvážnou cestou přijatelné zábavy a jen postupné ekonomické i látkové expanze - například Bonton, který se ovšem po finančně náročné pohádce Nesmrtelná teta (1993, r. Zdeněk Zelenka) soustředil na distribuci, zprvu Heuréka, později Cine-art TV Prague a zejména Space films.
Jiný případ představuje firma Athanor, společnost pro filmovou tvorbu, která kontinuálně rozvíjí už předlistopa-
dovou, na státě nezávislou spolupráci producenta Jaromíra Kallisty s režisérem Janem Švankmajerem. Jeho filmy Lekce Faust (1994), Spiklenci slasti (1996) a Otesánek (2001) představují patrně nejintelektuálnější a nejneko-merčnější pól současné české kinematografie, filozofie jejich vzniku vytvářela však současně vyhraněný etický vzor celé producentské profesi. Ten na nové generační i tvůrčí bázi rozvíjejí od druhé poloviny devadesátých let takové společnosti mladších producentů jako Negativ Pavla Strnada a Petra Oukropce, První veřejnoprávní Čestmíra Kopeckého či Verbascum Richarda Němce.
Řídká není ani produkční účast či spoluúčast samotných režisérů, umožňující jim mít při vzniku filmu a použití případného zisku opravdu zásadní slovo. Průkopníkem tu byl hned několika vlastními firmami, účastnícími se vzniku většiny z jeho sedmi komedií z polistopadového období, Jaroslav Soukup, stejnou cestu zvolil však i Jan Svěrák při vzniku Ko/;7(1996) a Tmavomodrého světa (2001) založením firem Biograf Jan Svěrák Pictures a Tmavomodrý svět. Obecně lze říci, že podílet se na produkci vlastního filmu považují za mnohem přirozenější tvůrci mladší generace: Milan Cieslar (Happy Celuloid), Petr Václav (Tosara film), Ondřej Trojan (Filmová a televizní společnost Total HelpArt T.H.A.), David Ondříček (Lucky Man Films), Tomáš Vorel (Vorel Film) či Irena Pavlásková (Eydelle Film). Výjimkou nejsou však ani režiséři starší: Juraj Jakubisko (Jakubisko Film), Jan Němec (Jan Němec - Film) či Jiří Suchý (Perplex).
V oblasti výroby dokumentárních a publicistických filmů se hned od počátku devadesátých let nejdůsledněji uplatnila firma režiséra Fera Feniče Febio, v oblasti výroby např. televizních pořadů o filmu (Kinobox, Prology, Český lev) zase VAC - Vachler Art Company producenta Petra Vachlera. Jejich rozvoj umožnilo mj. i převedení někdejší státní organizace Krátký film od roku 1991 na akciovou společnost KF a poté v roce 1993 její privatizace (od roku 1996 nese firma název Krátký Film Praha). Rozsáhlé podnikatelské výboje původního vedení, zahrnující též hraný film, přivedly totiž Krátký Film do tak vážných potíží - např. jen investice do neúspěšného koprodukčního filmu Nexus (1994, r. José Maria Forqué) činila sto milionů korun -, že v roce 1998 ohrozily samotnou jeho existenci, včetně náročné
117
a ojedinělé tvorby animované. Vinou původní smlouvy neplynou navíc z mimořádně cenného archivu Krátkého Filmu za díla z let 1957-1990 žádné odvody do podpůrného kinematografického fondu.
Že český film navzdory všem překážkám neskomírá, je zásluhou i některých společných aktivit právě těch producentů, kteří prošli nejdříve trnitou cestou osobní zkušenosti a posléze dospěli až k potřebě definovat a ukotvit svou profesi i siřeji: jako přirozený nástroj dalšího rozvoje kinematografie a kulturní identity národa vůbec. Prvním krokem k tomu bylo 3. února 1994 založení Asociace producentů v audiovizi (APA), jejímž předsedou se stal Pavel Strnad, dalším 2. září 2002 zahájení činnosti Českého filmového centra (ČFC), náhrady za stále chybějící státní filmový institut. Provozovatelem ČFC je právě APA a jeho úkolem je shromažďovat informace a kontakty z oblasti kinema-ografie a pomáhat její propagaci v zahraničí. Čilý filmový „provoz" doma udržují pak takové akce, jako je každoroční udělování cen Český lev (poprvé za rok 1993): od roku 1995 je uděluje tehdy založená Česká filmová a televizní akademie (ČFTA), jejíž vznik, stejně jako Českého Iva, inicioval producent Petr Vachler.
Kdo má ovšem jako producent na existenci současného českého filmu hraného, dokumentárního i animovaného zásluhu největší, je veřejnoprávní Česká televize. Hned od svého vzniku v roce 1992 si totiž pod vedením tehdejšího generálního ředitele Iva Mathé podporu české kinematografie vetkla do své dlouhodobé strategie. Přestože se později nevyhnula kritice jak ze strany koncesionářů, tak nezávislých producentů, dnes je producentem či spoluproducentem už více než stovky hraných filmů (za léta 1992-2002 přesně sto patnácti), počínaje Donem Gio (1992, r. Šimon a Michal Cabanovi) a Krvavým románem (1993, r. Jaroslav Brabec) a konče zatím třeba filmem Jedna ruka netleská (2003, r. David Ondříček). U filmu dokumentárního se ČT nejpozději od roku 1993 stala prakticky jediným odbytištěm žánru, který postupně ztratil svého dosavadního výrobce Krátký film i místo v kinech, přitom však zůstává, jak se stále naléhavěji právě na obrazovkách ukazuje, jedním z nejdůležitějších nástrojů společenské sebereflexe."
Scenáristické proměny
Za dob státního filmu, zejména od roku 1948, bylo psaní scénářů ostře sledovaným oborem, který měl spolu s dramaturgií a systémem odborných posudků dodat připravovaným projektům už od látkového východiska režimem požadovanou ideovou náplň. Taková tvorba pod dohledem vedla samozřejmě k umělecké i etické suspendaci práce jak scenáristů, tak dramaturgů: u prvních potlačovala svobodu tvorby, z druhých vyráběla chtěné i nechtěné cenzory. Přesto se zejména v dobách jistého režimního „oteplování" (šedesátá léta, druhá polovina let osmdesátých) české scenáristice dařilo. Tvorba „v mírné nelibosti" a latentní opozici nutila ke hledání sofistikovanějšího obsahu i výrazu, k úzkému spojení s kvalitní literaturou, a zároveň mohla počítat s poměrně jednoznačnou diváckou odezvou.
Do této situace přinesla devadesátá léta radikální změnu. Společný nepřítel padl a spolu s ním i všechna dosavadní tabu. Co bylo ještě včera nebezpečným atakováním moci, začalo se po několika měsících svobody jevit jako dobývání se do otevřených dveří. Exemplárním případem se v tomto smyslu stalo fiasko dvou autorských snímků Antonína Máši, uvedených v roce 1990 a 1991: Skřivánci ticho (1989) a Byli jsme to my? (1990). Jejich apel se náhle jevil jako plané moralizátorství a odmítnutí kritikou, nezájem diváků a výhrady mladých filmařů se zčásti přenesly i na další tvůrce starší generace, kteří se vraceli k práci, anebo jejichž dvacet let zakázaná díla mohla být teď uvedena. Některá musela být ovšem nejdříve dokončena -Archa bláznů(1970/1990, r. Ivan Balada), Pasiák( 1969/1990, r. Hynek Bočan) -, některá získala i mezinárodní uznání jako Skřivánci na w'í7(1969, r. Jiří Menzel) na MFF v Berlíně 1990, už na přelomu let 1990-1991 však bylo zřejmé, že další vývoj se bude ubírat zcela jinými cestami než prostým navázáním kdysi přetržené nitě.9
Pokud jde konkrétně o scenáristiku a dramaturgii, podílelo se na poklesu jejich prestiže i úrovně v devadesátých letech ještě několik dalších faktorů. Především se ukázalo, že autorské šuplíky neskrývají navzdory všem představám nic natolik významného a předchozím režimem odmítnutého, co by v nových podmínkách stálo za realizaci (snad s výjimkou dosud jen časopisecky publikovaného
118
scénáře Věry Chytilové o Boženě Němcové Tvář naděje)." Odsouzeny k nezdaru byly některé pokusy začlenit do už rozpracovaných látek odraz listopadových událostí roku 1989 (Začátek dlouhého podzimu, 1990, r. Peter Hledík; Zkouškové období, 1990, r. Zdeněk Troška). Publicistika a dokumentaristika se i ve filmu ujala konečně své role se vším všudy a její suplování hraným filmem bylo rázem antikvováno.
Vzápětí však jako by zmizel sám zájem o zobrazování obecnějších lidských dramat, jaká právě uzavřená doba plodila. Nepochybně to souviselo i s postupným odvratem od české exilové a samizdatové literatury, která teď mohla začít vycházet i oficiálně, s obratem společenské mentality spíše k budoucnosti než k minulosti a samozřejmě především se složitě prožívaným traumatem obecné i individuální viny za to, čím země prošla. Například ojedinělé a zatím jen dílčí reflexe padesátých let scenáristů Milana Ležáka (Vracenky, 1990, r. Jan Schmidt) a Václava Šaška (Jen o rodinných záležitostech, 1990, r. Jiří Svobo-da) došly pokračování a především historického rozvinutí a přehodnocení až v látkách Jiřího Stránského, které na plátno převedl Hynek Bočan (Bumerang, 1997; Zdivočelá země, 1997). Skutečnost, že jde primárně o projekty České televize, vypovídá názorně o tom, kde se za daného ekonomického a politického ovzduší takřka výhradně pěstovala národní paměť a sebereflexe systematicky. V oblasti dokumentu o tom svědčí např. cyklus Jiřího Stránského a režiséra Milana Maryšky Ztráta paměti (2000) či podobný projekt režisérů Olgy Sommerové, Petra Nikolaeva a Jana Sterna Ztracená duše národa (2002).
Změnil se však především sám pohled na roli scenáristy a dramaturga. Vpád postmoderního rozvolnění stavby uměleckého díla a jeho pojetí jako nezávazné hry nej-různějších aluzí vytvořil dojem, že režisér se bez scenáristy a dramaturga pro příště snadno obejde, zejména utkvěla-li z minula na obou profesích jistá pečeť režimní služebnosti. Následkem toho se stalo, že zatímco do kin přicházely tvarově rozpadlé a teď zase sponzorsky služebné produkty jako crazy komedie Kanárská spojka (1993, r. Ivo Trajkov) či UŽ(1996, r. Zdeněk Tyc), anebo vyspekulovaná experimentální féerie Eliška má ráda divočinu (1999, r. Ota-káro Schmidt) či žánrový pastiš Brak (2002, r. Karel Spě-
váček), k realizaci scénářů jednoho z nejzkušenějších scenáristů minulých desetiletí, Vladimíra Kornera, došlo po Andělu milosrdenství(1994, r. Miloslav Luther) až na samém konci dekády ve filmech Kuře melancholik (1999, r. Jaroslav Brabec) a Pramen života - Der Lebensborn (2000, r. Milan Cieslar).
Nepochybně bylo v logice společenského, obecněji kulturního i úžeji filmařského vývoje to, že nastupující režiséři přicházeli napoprvé s autorskými, osobně či generačně stylizovanými výpověďmi, které se více než na příběh spoléhaly na volný sled asociací, na mozaikovitou strukturu vyprávění, na tvárné atakování obvyklých postupů. To všechno přinášejí filmy jako Mladí muži poznávají svět (1996, r. Radim Špaček), Mrtvěj brouk (1998, r. Pavel Marek), Rychlé pohyby očY(1998, r. Radim Špaček), Cabriolet (2001, r. Marcel Bystroň), Láska shora (2002, r. Petr Marek). V posledních letech se však přece jen zdá, že zároveň dochází k jistému obnovení smyslu pro pevnější dramaturgii filmu a pro dramatický řád výstavby příběhu, a to i v souladu s jeho zapojením do širších historických, filozofických a sociálních souřadnic. Takové jsou filmy režisérů debutujících vlastními látkami už na přelomu století: Alice Nellis (Ene bene, 2000; Výlet, 2002) či Bohdana Slámy (Divoké včely, 2001).
Ti starší či alespoň zkušenější většinou u práce osvědčených scenáristů zůstávali - například u Václava Šaška (Helimadoe, 1993, r. Jaromil Jireš; Výchova dívek v Čechách, 1997, r. Petr Koliha), Jiřího Hubače (Učitel tance, 1995, r. Jaromil Jireš; Fany, 1995, r. Karel Kachyňa; Všichni moji blízcí, 1999, r. Matej Mináč; Babí léto, 2001, r. Vladimír Michálek) či Miloše Macourka (Král Ubu, 1996, r. F. A. Brabec; Pták Ohnivák, 1997, r. Václav Vorlíček; Jezerní královna, 1998, r. Václav Vorlíček; Kytice, 2000, r. F. A. Brabec; Mach, Šebestová a kouzelné sluchátko, 2001, r. Václav Vorlíček). Zvláštním případem je tandem scenáristy Zdeňka Svěráka a jeho syna režiséra Jana Svěráka, který přivedl na svět čtyři z pěti hraných filmů Svěráka mladšího (Obecná škola, 1991; Akumulátor 1, 1994; Kolja, 1996; Tmavomodrý svět, 2001), přitom Svěrák starší psal i pro Jiřího Menzela (Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina, 1994) či Karla Smyczka (Lotrando a Zubejda, 1997).
Vojta, Second Vision Foto: Zdeněk Vávra Báječná léta pod psa R: Petr Nikolaev P: Česká republika, 1997 1997, ofset 82 x 57 cm soukromá sbírka
Aleš Najbrt
Foto: Martin Špelda
Musíme si pomáhat
R: Jan Hřebejk
P: Česká republika, 2000
2000, ofset
84 x 59.5 cm
soukromá sbírka
Svůj vliv mělo jistě i to, že někteří zkušení scenáristé se smyslem pro etický či komediální rozměr příběhu se od svého řemesla na čas či natrvalo odchýlili jinam, například do politiky jako Jiří Křižan [Tichá bolest, 1990, r. Martin Hollý; Je třeba zabít Sekala, 1998, r. Vladimír Michálek) nebo do žurnalistiky jako Halina Pawlowské {Díky za každé nové ráno, 1994, r. Milan Šteindler). Zdá se však, že přinejmenším divácky rovnocenně je už nahradili takoví noví autoři jako Petr Jarchovský, stálý scenárista režiséra Jana Hřebejka, či Petr Zelenka, scenárista debutu Davida Ondříčka Šeptej (1996) i svých vlastních filmů. V dílech těchto tvůrců je znát už daleko více snaha o propojení osobního pohledu na svět s obecnější srozumitelností a možná s až komerční přístupností, podmíněnou často nutností „mluvit v číslech", tj. vlastní produkční účastí.11 „To, že umění mělo společensko-politickou funkci, je pryč," je například přesvědčen scenárista Jan Fleischer. „To, co přijde, bude takové, jací jsou dnešní mladí tvůrci, kteří nás neposlouchají."12
Režisérská generační výměna
Tvůrčí posedlost českých filmařů je pověstná, stejně jako zájem českého publika o její výsledky. Dokladem toho může být film Marta a já, který režisér Jiří Weiss po více než dvacetileté emigraci natočil v roce 1990 sice v cizí ko-produkci, ale zato v Čechách a s českými a slovenskými herci ve svých sedmdesáti sedmi letech. I jeho ovšem překonal Otakar Vávra - když v roce 2002 natáčel hodinový dokument Moje Praha, bylo mu dokonce jedenade-vadesát let!
Vávra i Weiss patří k posledním příslušníkům ještě předválečné filmařské generace. Z těch, kteří začínali po válce a v padesátých letech, vstoupili do české kinematografie našich let také už jen někteří: Jiří Krejčík svou kverulant-skou autoritou a několika televizními dokumenty (např. sestřihem videomateriálu z roku 1989 Maturita v listopadu, 2000), Vojtěch Jasný dokumentem Proč Havel? (1991) a ne příliš zdařilou autobiografickou hranou bilancí Návrat ztraceného ráje (1999). Zejména však agilní a stále působivý Karel Kachyňa, který kromě několika televizních filmů a seriálů natočil ve francouzské koprodukci snímek
z prostředí židovského ghetta Poslední motýl (1990), podle scénáře svého dávno zemřelého scenáristy Jana Procházky citlivý adventní příběh Městem chodí Mikuláš (1992), klasicky uměřené vesnické drama Kráva (1993) a opět z židovského prostředí tragédii Hanele (1999).
Už pouze okrajově se v kinematografii devadesátých let uplatnil Jindřich Polák - dvěma filmy pro děti, které napsal spolu s Václavem Šaškem: Kačenka a strašidla (1993) a Kačenka a zase ta strašidla (1993). Z těch, kteří bez problémů prošli celým obdobím normalizace, se v oblasti tvorby pro děti naopak sérií koprodukčních, i když poněkud kosmopolitně „instantních" příběhů, zejména pohádkových, i nadále udržel Václav Vorlíček: mimo už jmenovaných snímků ještě Kouzelným měšcem (1996) a Králem sokolů (2000).
Pohádková tvorba se v polistopadové české kinematografii vůbec stala nečekaně pěstovaným žánrem - snad s ohledem na jeho domácí tradice, na schopnost oslovit všechny věkové vrstvy diváků, přivést tedy do kina doslova celou rodinu, i na jeho pravidelnou využitelnost ve vysílání televize veřejnoprávní i stanic komerčních. Kromě Vorlíčka se v návaznosti na svou předchozí tvorbu věnoval pohádkám nejvíce Zdeněk Troška, a to ve snímcích Princezna ze mlejna (1994), Z pekla štěstí {1999), Princezna ze mlejna 2 (2000) a Z pekla štěstí 2 (2002), k nimž lze přiřadit i romantický příběh z 19. století Andělská tvář (2002). Souhrnně o nich platí, že zaujmou obrazovou impresivností a spek-takulárností, méně už chatrnými příběhy. Přesto vedle nich neobstojí pohádky ani Vladimíra Drhy (O třech rytířích, krásné panně a lněné kytli, 1996; O perlové panně, 1997), ani Jana Schmidta {Jak si zasloužit princeznu, 1995) a dalších. Snad jen Karel Smyczek v Lotrandovi a Zubejdě vybočil z průměru laskavou komediálností.
Daleko méně než pohádky je v současné české kinematografii zastoupena kdysi hojná tvorba pro mládež zhruba do patnácti let. Idealizovanými rodinnými příběhy ze současného života ji reprezentují především filmy dvojice Věra Plívová-Šimková a Drahomíra Králová {Artuš, Merlin a Prchlíci, 1995; Kruh, 2001), mladší režiséři vsadili spíše na prvky dobrodružné {Záhada hlavolamu, 1993, r. Petr Kotek) a fantazijní (Do nebíčka, 1997, r. Kryštof Hanzlík). Všeobecně však tento typ filmů mizí, zřejmě v souvislosti
120
s časnějším nástupem věku dospívání, který diváky druhého stupně základní školy přirozeně řadí k zájemcům o filmy spíše už teenagerovské.
Vrátíme-li se od tohoto žánrového exkurzu ke generační chronologii, je možné konstatovat, že z filmařů narozených kolem roku 1930 se v hraném filmu udrželi už jen tři režiséři: František Filip další nepovedenou komedií Nebát se a nakrást (1999), Martin Hollý průměrným pokusem o akční žánr ve filmu Cesta peklem (1995) a Ludvík Ráža příběhem Zdislavy z Lemberka V erbu lvice (1995). Spolu s Řádem (1994) předčasně zemřelého Petra Hviždě jde o jediné dva filmy, které se v tomto období vrátily do národní historie hlouběji než do dvacátého století. Ve srovnání se situací například v polské či francouzské kinematografii je to dost na pováženou, vysvětlení však právě tady tkví nejspíše v nemožnosti zvládnout podobné projekty, produkčně nesmírně náročné, bez vydatnější podpory státu. Nikoli tedy v laxnosti tvůrců, ti jsou naopak alespoň v dokumentární tvorbě často mezi prvními, kteří kladou svými díly závažné historické a mravní otázky a oponují utilitaritě soudobé politiky (Pavel Štingl, Milan Maryška, Olga Sommerová, Helena Třeštíková ad.)
Zdecimovaná zákazy práce, uměleckými propady, pobyty v exilu i brzkými úmrtími vstoupila do devadesátých let generace nové vlny šedesátých let. Jiří Menzel po vcelku zdařilé tragikomedii o vojáku Ivanu Čonkinovi filmovou režii téměř úplně opustil: zklamán nekorektním jednáním kolem práv na zfilmování románu Bohumila Hrabala Obsluhoval jsem anglického krále, obrátil se k divadlu. Jaromil Jireš stejně jako v Helimadoe a Učiteli tance i ve svém posledním snímku Dvojrole (1999) citlivě rozehrál komorní lidské drama, otevírající prostor pro velký herecký výkon. Hynek Bočan kromě filmů a seriálů vracejících se do prostředí stalinských lágrů padesátých let pracoval v České televizi i na řadě jiných látek a etabloval se jako nejzkušenější seriálový praktik současnosti. Juraj Herz natočil poněkud preštylizovanou kafkovskou alegorii Pasáž (1997), Jan Němec po šokující filozofické bizarerii V žáru královské /ás/ry (1990) a mystické šifře Jméno kódu Rubín (1996) dospěl až k nostalgické životní bilanci v autobiografických Nočních hovorech s matkou (2000, 2003), oceněných i v zahraničí. Drahomíra Vihanová zaujala Pev-
ností (1994), oživující způsob myšlení i poetiku šedesátých let, její rozvaha o vině a trestu ve Zprávě o putování studentů Petra a Jakuba (2000) však narazila na odpor kritiky i nezájem diváků.
Kontroverzní či přímo odmítavé bylo skoro už tradičně přijetí filmů Věry Chytilové: mozartovské parodie Mí Pražané mi rozumějí (1991), privatizační komedie Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992), politické morality Pasti, pasti, pastičky (1998) i alegorie Vyhnání z ráje (2001). Dědictví se však už mezitím stalo jednou z oblíbených komedií na českých televizních kanálech, režisérka sklízí úspěchy svými televizními dokumenty a její vervní neochota smiřovat se s lidskou i uměleckou prostředností a vůle stále hledat působí i teď příkladně osvěživě. Experimentem otevírajícím se stále vstřícněji publiku, aniž by přitom tvůrce jakkoli ustupoval ze svých výchozích premis, jsou i filmy Jana Švankmajera, kombinující s nenapodobitelnou invencí nejrůznější filmové postupy a techniky. Naopak poněkud sebestředně a chaoticky vyznívají zejména závěrečné části olbřímího autorského projektu Karla Vachka, nazvaného Malý kapitalista: Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství(1992), Co dělat? (Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu) (1996), Bohemia docta aneb Labyrint světa a lusthaus srdce (Božská komedie) (2000) a Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb Klíč k chaloupce strýčka Torna (2002). Praktickou věcnou i myšlenkovou sdělnost těchto dokumentárních esejů problematizuje především jejich délka - každý trvá okolo čtyř hodin.
V české produkci či koprodukci realizovali své filmy i dva příslušníci někdejší slovenské nové vlny: Dušan Hanák střihový dokument o totalitě Papierové hlavy (1996) a Juraj Jakubisko svou ještě „federální" a jasnozřivě věšteckou černou komedii Lepšie byt bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992). Po deseti letech, v roce 2002 ji uvedl v novém sestřihu a už pod českým názvem, mezi tím natočil vznícené varovné podobenství Nejasná zpráva o konci světa (1997). Také někteří mladší slovenští režiséři využívají možnosti práce v Čechách, nejvýrazněji a nejsoustavněji Martin Šulík. Jeho filmy Záhrada (1995) a Orbis Pictus (1997), natočené v koprodukci s Českou televizí a podle scénářů Ondřeje Šulaje, vnášejí do české kinema-
121
tografie osobitý tón magického realismu a lyrického poetismu. Další Šulíkův film, dvoudílná Krajinka (2001) podle scénáře Dušana Dušeka, přidává pak k tomuto zření ještě důslednější historickou a sociální perspektivu.
Značně rozdílné jsou cesty tvůrců, kteří do filmu vstupovali v době normalizace. Například Jaroslav Soukup se v návaznosti na svůj už předlistopadový obrat zcela od roku 1991 [Discopříběh č. 2) oddal žánru čím dále jednodušší lidové komedie (zatím poslední Jak ukrást Dagmaru, 2001), většinou ve stálém scenáristickém triumvirátu s Miroslavem Vaicem a Jaroslavem Vokřálem. Vít Olmer po akční Nahotě na prodej (1993) ztratil v honbě za komerčním úspěchem kredit lechtivými komediemi, Vladimír Drha přesvědčil alespoň autobiografickou miniaturou Početí mého mladšího bratra (2000). Převážně televizní práci se věnoval Karel Smyczek, stejně jako Jiří Věrčák, který v produkci ČT natočil zdařilý přepis kultovního Jirot-kova Saturnina (1994) a politickou story z padesátých let Ceremoniár (1996). Na své divácky oblíbené předlistopadové komedie navázal Zdeněk Troška do třetice titulem Slunce, seno, erotika (1991), stejně jako vrstevník nové vlny Dušan Klein už počtvrté prodloužil svou sérii o „básnících" snímkem Konec básníků v Čechách... (1993). Osobitý žánr hraného filmu, prozrazující jeho dokumentaris-tická východiska, si vypěstoval Ivan Vojnár {Cesta pustým lesem, 1996; Lesní chodci, 2003).
Z tvůrců kolem divadla Sklep a jejich generačních souputníků se nejslibněji i v devadesátých letech etablovali režiséři Tomáš Vorel a Milan Šteindler. První dodnes ne zcela doceněným „muzikálem totalitního věku" Kouř (1990), druhý komedií o normalizaci Díky za každé nové ráno. Jejich další filmy ovšem už tak výrazným počinem nebyly, na rozdíl od Ondřeje Trojana, který debutoval poněkud přehlédnutou groteskou Pějme píseň dohola (1991) a pak se k režii po létech věnovaných produkci vrátil velkofilmem Želary (2003). Zřetelně novou kvalitu nepřinesla ani další díla Ireny Pavláskové [Corpus delicti, 1991; Čas dluhů, 1998), Milana Cieslara, Zdeňka Tyce či Petra Kolihy. Ten se ve Výchově dívek v Čechách obrátil jako k látkovému zdroji k dílu Michala Viewegha, nejčtenějšího autora desetiletí, stejně jako v téže době pozdní debutant Petr Nikolaev v komediálních Báječných létech pod psa (1997).
To už však českou kinematografii po svém formuje generace režisérů debutujících až v devadesátých letech. Především Jan Svěrák, jehož filmy slučují hlubokou lidskou empatii, smysl pro humor a dějinné ukotvení příběhu s obrazovou velkolepostí a uměřeným tvárným experimentem. Ne náhodou se Obecná škola stala jakýmsi filmovým emblémem devadesátých let a Kolja dosáhl filmařské mety nejvyšší, amerického Oscara za neanglicky mluvený film. Jako režisér s citem pro spektakulární efekt a dobovou mondénnost se představil Filip Renč {Requiem pro panenku, 1992; Válka barev, 1995), navazující nakonec úspěšně i na někdejší tradici českého filmového muzikálu [Rebelové, 2001). Dokonalou promyšleností stavby filmového příběhu se vyznačují filmy Saši Gedeona, zpočátku největšího polemika s novou vlnou, dnes asi jejího nejo-riginálnějšího pokračovatele v pohledu do mezilidských vztahů i v práci s herci [Indiánské léto, 1995; Návrat idiota, z roku 1999).
„Málo se objevují tendence analyzovat sociální jevy. Kinematografie je mladými tvůrci vnímána spíš trošku jako hra. A možná právě ta určitá hravost je spojnicí," distancuje se od svých kolegů Gedeon, ale zároveň se s nimi v tom základním identifikuje." To je ovšem zcela jiné pojetí tvorby, než k jakému se hlásí dodnes většina příslušníků někdejší nové vlny. Jenže jako oni sami se v šedesátých letech necítili vázáni traumaty svých otců, necítí takovou závaznost ani dnešní filmaři.14 Anebo možná cítí, ale necítí povinnost ji cítit.
Proto například Vladimír Michálek po svém kafkovském debutu Amerika (1994) a do normalizace zasazeném Zapomenutém světle (1996) tak klidně střídá náměty i styly. Proto si Jan Hřebejk bez rozpaků přisvojuje ve svých tragikomediích nejrůznější historická tabu, aby si s nimi pohrál místy zcela ahistorický [Šakalí léta, 1993; Pelíšky, 1999; Musíme si pomáhat, 2000; Pupendo, 2003). A proto se ve filmech Davida Ondříčka [Šeptej; Samotáři, 2000; Jedna ruka netleská, 2003) a Petra Zelenky [Knoflíkáři, 1997; Rok ďábla, 2002) realita mění v sérii často téměř nespojitých epizod, klipů a mystifikací, v níž se Bitva o život (2000), jak se jmenuje společný dokumentární film Miroslava Janka, Víta Janečka a Romana Vávry, vede spontánní hrou a recesí. Schopnost vyrovnat se různými způ-
122
soby s novými podmínkami tvorby a neztratit přitom nic z toho, co vždy tvořilo základ kvality české kinematografie, tj. vynalézavost, smysl pro humor, pro poezii všedního dne a pro grotesku i v tragédii, to jsou hlavní znaky dnešního českého hraného filmu.
Paralelní světy českého filmu
To neznamená, že nový český film nemá své citlivé sociální analytiky a psychology, jako jsou Petr Václav {Marian, 1996; Paralelní světy, 2001), Ivo Trajkov {Minulost, 1998), Viktor Tauš {Kanárek, 1999) či Zdeněk Tyc {Smradí, 2002), psychoanalytiky, jako Oskar Reif {Postel, 1998) či Vladimír Morávek {Nuda v Brně, 2003), sžíravé publicisty jako Jan Kraus {Městečko, 2003), komediografy jako Jiří Chlumský {Stůj, nebo se netrefím!, 1998), dokonce i pohádkáře jako Roman Vávra {Čert ví proč, 2003). Jeho cena a hodnota tkví právě v této mnohosti, byť filmy, které se opravdu zapíší do historie, vznikají jeden dva ročně.
Spolu se staršími filmaři podařilo se mladým udržet kontinuitu samotné existence oboru i nezpochybnitelné řemeslné úrovně většiny realizovaných filmů. To vynikne zvláště ve srovnání se stavem kinematografie na Slovensku, kde v žádném roce od rozpadu Československa nevzniklo víc než pět filmů ročně, v některých letech jen dva či tři, a to ještě často jen díky koprodukci s českými výrobci. Příkladem mnohostranně rozvíjené české a slovenské tvůrčí spolupráce mohou být takové filmy jako Praha očima... (1999, r. Vladimír Michálek, Michaela Pavlátová, Martin Šulík, Artemio Benki) či kolektivní slovensko-české pásmo krátkých animovaných a hraných snímků Šest statečných (2000). V Čechách se animovaný film po létech dopracoval dokonce celovečerního projektu v pásmu pěti pohádek pod názvem Fimfárum Jana Wericha (2002, r. Aurel Klimt a Vlasta Pospíšilová).
Ani v evropském kontextu nemusí však české filmy trpět nějak významnými komplexy, zvláště uvědomíme-li si omezenou velikost domácího trhu, klesající počet kin v průběhu let, současnou vysokou cenu vstupenek ve vztahu k průměrnému platu a vliv dalších ekonomických a sociálních faktorů. „Nikdo nechápe, že jsme za takových podmínek schopni stále točit filmy a naše kinematografie
existuje. Působíme jako exoti," tlumočí předseda Asociace producentů v audiovizi Pavel Strnad názory svých kolegů ze západní Evropy.15 Doufejme, že nový zákon o kinematografii, který se má začít v parlamentu projednávat na jaře roku 2004, učiní tomuto exotickému stavu státem ignorované kinematografie konec.
J a n Lukeš Poznámky
1 Zatím jedinou výjimkou co do soustavnosti je publikace Andreje Halady Český film devadesátých let. Od Tankového praporu ke Koljovi. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1997.
2 Srov. Jan Lukeš, Současný český hraný film: pod diktátem peněz. Iluminace 6, 1994, č. 2, s. 37-77.
3 To i ono předpovídal českému filmu a kinematografii vůbec například jeden z nejrespek-tovanějších režisérů nejstarší generace Jiří Krejčík - srov. tamtéž s. 39.
4 Například z padesáti nejnavštěvovanějších filmů v České republice v letech 1991-2001 je osmnáct českých, z toho z prvních dvaceti je českých dokonce třináct. Srov. České filmy / Czech Films. Katalog 1991-2001 / Catalogue 1991-2001. Asociace producentů v audiovizi, Praha 2002, oddíl Statistiky Inestr.). Pokud není dále uvedeno jinak, pocházejí i všechny ostatní statistické údaje z této publikace, do které je poskytla Unie filmových distributorů a Český statistický úřad.
5 Celou dobovou názorovou škálu postihuje dobře anketní film Tomáše Petráně Vítejte v horších časech. Zpráva o stavu české kinematografie {Česká televize 1993}.
6 Debata na toto téma proběhla za účasti českých a francouzských filmařů 13. dubna 2002 v Paříži, v předvečer filmové přehlídky pořádané v rámci akce Bohemia Magica, česká sezona ve Francii. Její záznam, doplněný studiemi filmových historiku Jeana-Pierra Jeancolase a Petra Krále obsahuje česko-francouzská publikace Nová nová vlna? Hozprava o české a francouzské kinematografii / Nouvelle Nouvelle vague? Débats sur le cinéma tcheque st francais. Národní filmový archiv, Praha 2002.
7 Viz tamtéž v českém textu například Vladimír Michálek na s. 59 a David Ondříček na s. 68.
8 Srov. Jan Lukeš, Program České televize z ptačí perspektivy. In: (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 15-20.
9 Explicitně to potvrdila debata českých filmařů, která proběhla 5. 10. 1992 v Divadle Na zábradlí a jejíž záznam přinesla 13. 10. 1992 Čs. televize. Srov. o tom též J. Lukeš (cit. vpozn. 2), s. 39.
10 Věra Chytilová, Tvář naděje (Naše pani Bořena}. Dramatické umění '89. Svazek 2, s. 145-195
11 Srov. David Ondříček v publikaci cit. sub 6, s. 36.
12 Jan Fleischer v rozhovoru s Karlem Hvíždálou Pište filmy v cizí řeči. Hůř se v ní žvaní, Mladá fronta Dnes 14, 10. 1. 2003, č. 8, s. B/8.
13 Srov. Robert Buchar, Sametová kocovina. Host, Brno 2001, s. 27. Kniha je přepisem rozhovorů s českými filmaři ve stejnojmenném Bucharově dokumentárním filmu z roku 2000. Česká televize jej vysílala 15. 11. 2001.
14 „Proč dělám film? Protože mě to baví," říká např. v Bucharově knize i starší Jaroslav Brabec. Viz tamtéž, s. 96. Srov. též pozn. 7.
15 Pavel Strnad v rozhovoru s Darinou Křivánkovou Nechápou, že ještě točíme filmy. Lidové noviny 16, 13. 10, 2003. č. 240, příloha Granty a stipendia, s. VI.
Prameny a literatura
Václav Březina, Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930-1996. Cinema, Praha 1996. Robert Buchar, Sametová kocovina. Host, Brno 2001.
JEDNA
RUKA_
NETLESKÁ
Aleš Najbrt, Zuzana Lednická
Foto: Richard Řeřicha
Jedna ruka netleská
R: David Ondříček
P: Česká republika, 2003
2003, ofset
84 x 59,5 cm
MG, 26875
Aleš Najbrt
Foto: Martin Špelda
Želary
R: Ondřej Trojan
P: Česká republika, 2003
2003, ofset
84 x 60 cm
MG, 26874
Jiří Cieslar, Filmové zápisky 90-93. Gryf, Praha 1993.
Jiří Cieslar, Concetlíno ohlédnutí. Národní filmový archiv, Praha 1996.
Česká televize a český film 2001/2002 / Czecb Television and Czech Film 2001/2002. Česká
televize, Praha 2002.
Česká televize a český film 2002/2003 / Czech television and Czech Film 2002/2003. Česká televize, Praha 2003.
České Filmy/Czech Films. Katalog 1991-2001 / Catalogue 1991-2001. Asociace producentů v audiovizi, Praha 2002.
české filmy/Czech Films. Katalog2002/Catalogue2002. České filmové centrum, Praha 2003. Encyklopédia filmu. Obzor, Bratislava 1993.
Evašvankmajerjan, Anima, anímus, animace. Mezi filmem a volnou tvorbou. Slovart a Nadace Arbor vitae, Praha 1998.
Filmová ročenka/Film Yearbook 1992. Národní filmový archiv, Praha 1993.
Filmová ročenka/Film Yearbook 1993. Národní filmový archiv, Praha 1994.
Filmová ročenka /Film Yearbook 1994. Národní filmový archiv, Praha 1995.
Filmová ročenka/Film Yearbook 1995. Národní filmový archiv, Praha 1996.
Filmová ročenka / Film Yearbook 1996. Národní filmový archiv, Praha 1997.
Filmová ročenka / Film Yearbook 1997. Národní filmový archiv, Praha 1998.
Filmová ročenka/Film Yearbook 1998. Národní filmový archiv, Praha 1999.
Filmová ročenka /Film Yearbook 1999. Národní filmový archiv, Praha 2000.
Filmová ročenka/Film Yearbook2000. Národní filmový archiv, Praha 2001.
Filmová ročenka/Film Yearbook2001. Národní filmový archiv, Praha 2002.
Filmová ročenka /Film Yearbook 2002. Národní filmový archiv, Praha 2003.
Andrej Halada, Český film devadesátých let. Od Tankového praporu ke Koljovi.
Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1997.
Jan Lukeš, Orgie střídmosti aneb Konec československé státní kinematografie. Národní
filmový archiv, Praha 1993.
Pavel Melounek, Biják. Pragma, Praha 1994.
Pavel Melounek, Čeští filmaři, něžni barbaři. Bohemia, Praha 1996.
fVová nová vlna? Rozprava o české a francouzské kinematografii / Nouvelle Nouvelle vague? Débats sur le cinéma tchěque et francais. Národní filmový archiv, Praha 2002. Jiří Peňás, Deset procent naděje. Výbor z publicistiky 1995-2001. Dokořán, Praha 2002. ÍPrvnich) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002. 3 x Oscar pro český film. Praha, Cinemax 1998.
Periodika
Cinema 1991-2003
Cinepur (původně Cinemapur) 1991-2003
Film a doba 1990-2003
Filmový přehled 1990-2003
Iluminace 1990-2003
Kino 1990-1993
Kino revue 1991-1997
Lidové noviny 1990-2003
Mladá fronta Dnes 1994-2003