Jaromír Blažejovský
HRY, LAHVE A BOBULE
V ČESKÉ KINEMATOGRAFII POSLEDNÍCH LET
Málokterou z novinek poslední doby pronásledovala česká kritika takovým opovržením jako snímek Marie Poledňákové LÍBÁŠ JAKO BŮH. Ve chvíli, kdy dopisuji tento článek, ale má tato veselohra^ milostných hrátkách padesátníků na svém kontě 666000 diváků. Naproti tomu TEMNÝ RYTÍŘ (The Dark Knight), kterého naší publicisté doprovodili až křečovitým nadšením, v ročním žebříčku skončil na 21. místa se 184 465 návštěvníky. Krvavého Jokera v návštěvnosti překonalo jedenáct (z celkových třiceti sedmi) českých titulů, včetně ambiciózního VENKOVSKÉHO UČITELE (193000). Ukazuje se, že nej favorizovanější hollywoodský výrobek u nás nenaplní pokladnu ani do té míry jako artový opus domácí produkce; oba zlákají do kina sotva dvě procenta obyvatel.
Změnil se dispozitiv, tedy souhrn technických, psychologických a sociálních podmínek určujících vztah diváka k pohyblivým obrazům. Běžný český student zná nejnovější hollywoodské hity, protože si je stáhl do notebooku; ale má-li říci, na čem byl naposledy v biografu, vzpomene si, podobně jako jeho babička, leda na VRATNÉ LAHVE. Tak se kina stávají útočištěm starších, domácí tvorbu preferujících generací, zatímco americký mainstream se zvolna přesouvá do artových sfér. Kritici oslovují hyperaktivní menšinu, která přispívá svými hvězdičkami do internetových databází, ale s většinovým publikem si nerozumějí. Jan Hřebejk byl zklamán, když jeho veselohra U MĚ DOBRÝ (2008) dosáhla za první víkend so-i rva třetiny očekávaného výsledku. Je to komedie á la Hillův PODRAZ (The Sting) o chudých Češích na počátku devadesátých let, jejíž hrdinové jsou nemajetní odrbanci. Sociální kategorie, o níž film vypráví, se minula se společenskou třídou, která navštěvuje multikina. Když byl snímek později uveden v jednosálových kinech a na venkově, nalezl si ještě další diváky a nakonec byl v roční bilanci sedmnáctý (takže i on překonal TEMNÉHO RYTÍŘE). Následný Hřebejkúv opus NESTYDA z téhož roku plnil kasu od prvního dne a skončil jako čtvrtý (474624). Jde o tzv. trendový film, jak tento nový žánr postsocialistických kinematografií charakterizoval Radovan Holub: „Ve filmu se nepěstují kontroverzní témata, z principu se neodporuje zásadám budování tržního hospodářství, mnoho se hovoří o sexualitě...""
Jestliže tedy dispozitiv multikina ztěžuje prezentaci děLze života nižších sociálních vrstev, respektive filmů „s posláním", nezbývá tvůrcům, než aby si žádoucí dispozitiv vytvořili sami. Jako první to pochopili dokumentaristé,
DOKUMENTARISTICKÁ REVOLUCE
„Kino, co nemění, není u mé umění," zpívali roztančení mladí lidé ve znělce 8. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě (2004). „Pojďte holky, pojďte kluci, uděláme revoluci!" Revoluci budiž - ale jakou? Ta socialistická už byla. Ta demokratická (sametová) taky. 1 ta kapitalistická (privatizační). Jelikož za proklamovanou změnou nevidím jinou sílu než nastupující směnu mediálních profesionálů, musím za jejich revoluci pokládat houbovitou síťa/ českého doku-
mentu. Tato rizomatická struktura zahrnuje katedru dokumentární tvorby na FAMU, manažerské posty v českých televizích, festivaly (Jihlava a Jeden svět), schopnost prosadit svou produkci v kinech (jak na 35mm formátu, tak i DVD), zejména prostřednictvím alternativních distributorů,5'' ediční počiny, internetové stránky a časopis Dok.revue. Důležité jsou personální vazby, kdy jeden a týž dokumentarista působí zároveň jako režisér, pedagog, dramaturg, badatel či novinář; osobnosti jako Andrea Slováková, Erika Hníková, Vít Janeček či Jan Gogola ml. disponují, kromě žurnalistické praxe, vzděláním teoretickým i múzickým.'1'
Semknutými řadami svých žáků je adorován Karel Vachek (nar. 1940). Boje o Vachka jsou proto tak urputné, že v nich recenzenti hájí své elementární právo vyslovit o jeho díle nezávislý soud, zatímco tento guru bez rozpaků nazývá jiné umělce (například Andreje Tarkovského) „strašidly".a/ Karel Vachek je vynálezcem nové formy i nového dispozitivu: vybírá si osobnosti českého veřejného života, aranžuje je do neobvyklých prostředí, klade jim znejisťující otázky, přerušuje natáčení tlesknutím namísto klapky. Získaný materiál mu není výzvou k redukci, nýbrž k natočení dalšího materiálu.6' Tak vznikají rozsáhlé eseje o české postsocialistické společnosti: divák je vystaven nekonečnému náporu obrazů a povídání, pokud však překoná jistý kritický bod a splyne s tempem filmu, měl by se mu otevřít svobodný prostor „vnitřního smíchu". V kinech se Vachkova díla uplatní málokdy; na festivalech, v klubech či na akademické půdě je ale často provází sám autor, jenž pod záminkou besedy s diváky přednáší svou životní a tvůrčí filosofii. Ta je do značné míry vkusovým soudem: Vachek odmítá „mágy" v umění, kteří své publikum zaplavují emocemi, Vysílání Vachkových mnohahodinových filmů v České televizi se neobejde, k režisérovu potěšení, bez dočasného zrušení běžného programového schématu.
Karel Vachek nemá blízko k žádnému ze dvou soupeřících křídel pravicově liberálního diskur-su v České republice; „pravým mystikem" pro něj není Václav Havel ani Václav Klaus, nýbrž - zcela mimo módu - usměvavý protagonista Pražského jara Alexander Dubček. Ve svém pátém, dosud nejosobnějším polistopadovém opusu ZÁVIS, KNÍŽE PORNOFOLKU POD VLIVEM GRIFFITHOVY INTOLERANCE A TATÍHO PRÁZDNIN PANA HULOTA ANEB VZNIK A ZÁNIK ČESKOSLOVENSKA (1918-1992), natočeném v roce 2006,71 se Vachek hlásí k sociální demokracii a příznivě hodnotí (mimo jiné) druhého československého prezidenta Edvard ,i Beneše (jehož mnozí kritizují za málo rozhodný postoj vůči Hitlerovi v září 1938 i komunistům v únoru 1948). Jakkoli snad lze nad některými Vachkovými díly prožít zklamání, zejména pro poněkud bulvární výběr interviewovaných osobností, není sporu o integritě jeho myšlení, originalitě formy a o jeho vlivu na mladou generaci dokumentaristů."' Kde je revoluce, tam je negace. Je-li společnost organizována kolem pravicových hodnot, vychází poloha subverze jako latentné levicová, Mladí filmaři se ale obávají tuto pozici explicitně zaujmout. Levicovost není sexy.8' Východiskem je strategie smíchu. Mladý český dokument je především ironický. To není umělecká koncepce, nýbrž způsob, jak my Češi myslíme. Bývá obtížné vysvětlit tuto dvojsmyslnost příslušníkům jiných národů, zvláště když o něco doopravdy jde.
Mladý český dokument častokrát nestojí na straně takzvaných obyčejných lidí, ale zaujímá vůči nim mentorskou, odhalující, někdy až ztrapňující pozici. Televizní snímek DEN E (2004) o vstupu ČR do Evropské unie (autoři Vít Janeček, Erika Hníková, Ivana Miloševičová) věnuje v jedné své části pozornost nezaměstnanosti v pohraničním městě Aši. Filmaři útočí na popíjející občany: „A proč jste přišli na oslavy, když jako nemáte rádi, co se děje? Co vy byste navrhovali teda?" Mladý muž odpovídá: Já bych třeba - bych to vrátil zpátky, no." Neidentifikovaný hlas od kamery pokračuje ve výslechu: „Co byste vrátil zpátky?" „No zpátky, co bylo předtím, protože..." „Co bylo před tím, co byste konkrétně, řekněte, co byste vrátil." „No co bylo předtím jako, český fabriky, tady byla Oha-ra, tady byla Tosta..." Výhružně: „To byste vrátil komunismus, nebo co byste vrátil?" „Zrovna ne komunismus, ale práci pro lidi."
Český dokument je někdy narcistický; vyžívá se v převaze, kterou mu dává nejen filmové médium, ale i aplaudovaná pozice mladých (drzých a zároveň bezúhonných) autorů. Tak se hrdiny některých dokumentů stávají nikoli lidé před kamerou, obklopení empirickou skutečností, nýbrž sami dokumentaristé, kteří realitu dle svých potřeb provokují nebo modelují (a ukazují se i před kamerou). Nejdále v tomto směru zašel ČESKÝ SEN (2004) Víta Klusáka a Filipa Remundy, kteří se pokusili odhalit triky obchodních řetězců a pudové spotřebitelské chování prostřednictvím falešného hypermarketu, jehož reklamní kampaň si sami objednali. I když se o filmu hojně diskutovalo10'' a dostalo se mu slušného ohlasu v zahraničí, poznávací efekt z této mystifikace byl poměrně malý."'' Tvrdší konfrontaci lze očekávat od nového projektu Klusáka a Remundy ČESKÝ MÍR na téma americké radarové základny v ČR, jehož distribuční premiéra je ohlášena na prosinec 2009.
Jedním z nepochybných úspěchů mladého českého dokumentu je jeho schopnost nacházet atraktivní témata a vytvářet o nich široce sdělná, ne-li populární díla. Erika Hníková ve filmu ŽENY PRO MÉNY (2004) navštívila místa, kde je ženské tělo podrobováno obchodu s krásou (soutěž mladých modelek, redakce ženského časopisu, plastická chirurgie). Menší ohlas měl její snímek SEJDEME SE V EUROCAMPU (2006) o západočeské vesnici, ve které vyhasíná kdysi čilý spolkový život.
Vděčně byly přijaty dva celovečerní dokumenty Lindy Jablonské, možná i proto, že jsou z politolo-gického hlediska poněkud nekorektní: ve filmu KUPŘEDU LEVÁ, KUPŘEDU PRAVÁ (2006) navštěvovala režisérka mladé lidi, kteří se chystají být vládnoucí elitou země. Výběr byl poněkud asymetrický; neboť byli pozorováni příslušníci Komunistického svazu mládeže (hlásajícího občas i extrémnější názory než sama parlamentní Komunistická strana Čech a Moravy) a Mladí konzervativci (kteří jsou kádrovou rezervou vítěze posledních voleb - pravicově-liberální Občanské demokratické
RENÉ (r. Helena Třeštiková)
ČESKÝ SEN (r. Vil Klusák a Filip Remunda)
strany). Konfrontace pak vyzněla jako portrét dvou typů sociální, deviace. Svůj další snímek VÍTEJTE V KLDR postavila Jablonská na mylné představě, že režim Kim Čong-ilova typu je ten, který jsme u nás měli před rokem 1989.JS/ Film neobjevuje mnoho nového o Severní Koreji,13' zatc odkrývá fenomén českého cestovatele, který navštěvuje problematické země, aby se ujistil, že jinde je to horší. Setkání s asijským komunismem nabízí také skvěle gradovaná dokumentární „detektivka" Lucie Králové ZTRACENÁ DOVOLENÁ (2006), v níž jsou lokální čínští funkcionáři vystaveni zvědavosti českých dokumentaristů, kteří se je rozhodli vypátrat, aby jim vrátili jejich náhodně nalezené fotografie ze služební cesty po Evropě. Film hravou formou ukazuje vzájemné propojení lidí v globalizovaném světě, aby nakonec strnul před náporem oficiální čínské pohostinnosti, schopné i velmi nekonvenčni počin českých filmařů integrovat do své propagandy.
Z dokumentů věnovaných náboženským fenoménům vynikl snímek Víta Janečka IVETKA A HORA (2008) o mladé ženě, jež se v dětství stala jednou ze svědkyň mariánského zjevení v obci Litmanová na východním Slovensku. Zbytečně bylo autorovi namítáno, že se nepokusil daný úkaz racionálně, například s pomocí psychologů, „odhalit". Janeček uvážlivě setrval v tichém odstupu, když hovoří s dívkou, jíž byl svěřen tajemný dar a ona s ním - po období jistého bloudění - dokáže důstojně žít, Aniž pracuje s prostředky spirituálního modu, stal se Janečkův dokument objektem spirituální recepce. Tento druh vnímáni je naopak vyloučen u filmu Terezy Nvotové JEŽIS JE NORMÁLNÍ! (2008), v němž začínající režisérka spojila osobní zkušenost absolventky křesťanské Školy, založené americkými misionáři, s pozorováním hlučných seancí jedné takové komunity, včetně sugestivní indoktrinace malých dětí. Snímek funguje jako zdravá, byť jednoduše načrtnutá polemika s klišovitým názorem, že s náboženstvím zaručeně přichází jakési dobro.
Režisérka Helena Třeštíková sklízí v posledních sezónách úrodu ze svého desítky let trvajícího Časosběrného natáčení. Tak jsme mohli v šestidílném televizním cyklu MANŽELSKÉ ETUDY PO DVACETI LETECH (2005) sledovat proměny rodinného života několika párů od pozdního „reálného socialismu" přes pokusy uspět v podnikání až po nové krize a osobní porážky. Ta nejsmutněj-ší z rodinných historií, která vyvolala vlnu solidarity ze strany televizních diváků, se hrála i v kinech pod názvem MARCELA (2006). Za svůj další časosběrný dokument RENÉ (2008) získala Helena Třeštíková evropskou Cenu Arte. Co začalo jako sociologická studie případu jednoho mladistvého recidivisty, změnilo se v příběh vztahu dokumentaristky a jejího „hrdiny", dnes už také spisovatele, který vším, co dělá nedobrého, dodává „palivo" pro její film.
Největší popularity (160 000 diváků) dosáhl časosběrný OBČAN HAVEL (2007), jak ho natočil Pavel Koutecký a po filmařově tragické smrti editoval Miroslav Janek. Bylo to dojemné stát v únoru 2008, kdy byl prezidentem ČR na druhé funkční období opět zvolen Václav Klaus, dlouhou frontu u pokladny s občany od patnáctino devadesáti let, a potom si v nabitém sále oživit atmosféru spiklenectví. Láskyplný dokument OBČAN HAVEL totiž není jen o prvním prezidentovi ČR, ale více méně nepřímo i o prezidentovi druhém, a dokládá cosi jako rozdíl ve formátu mezi oběma osobnostmi. Až z tohoto filmu veřejnost poznává, že vše, co Václav Havel říkal jakoby v improvizaci, s uvolněným šarmem, bylo předtím důkladně prodebatováno v kruhu poradců. Sporným momen-
tům se film vyhýbá: málo se tu mluví o dramatikově vstřícném postoji k válečným akcím USA, včetně bombardování Jugoslávie na jaře 1999.
Středometrážní televizní snímek Jana Němce SRDCE NAD HRADEM (2007) nabízí monolog Václava Havla, který po letech komentuje svou péči o „estetickou stránku" summitu NATO, jenž se konal v listopadu 2002 v Praze (režisér Némec měl do vyhrazených prostor přístup jako hostitelův přítel a generační souputník). S přispěním nekonvenčních umélců chtěl prezident summit ozvláštnit. Výsledkem je „polidštění", domestikace vojenského paktu, který se zde jeví bezmála jako zákonité vyústění avantgardních tradic české kultury, O několik let dříve byl dokončen dokument Víta Janečka o téže události PRAVIDLA HRY (2004), který ji pozoruje „odspodu", z hlediska policejních příprav a technického personálu, Oba filmy registrují summit NATO jako formální rituál; ale zatímco Němcův snímek míří ke zdůvérnění této události („...to je takový člověk velmi přátelský, kamarádský," říká tu Havel o G. W. Bushovi), Janečkův akcentuje její bizarnost.
Ironický přístup k mocným dosáhl aplaudovaného efektu ve filmu Martina Marečka HRY PRACHU (2001) o zasedání Mezinárodního měnového fondu a Světové banky v Praze 1999. Vrcholem angažované, ba přímo guerillové dokumentaristiky byl ZDROJ (2005), v němž Mareček se svým štábem odhaluje ekologické důsledky těžby ropy v Ázerbájdžánu.
HEZKÝ (A NEHEZKÝ) ČESKÝ FILM_
Pojem „hezký český film" (zkráceně HEČ) pochází z reklamního sloganu ke komedii Jana Svěráka OBECNÁ ŠKOLA (1991); „hezký český veselý film zvukový barevný nehořlavý". Stručně lze HEČ definovat jako kinematografický produkt, který dosahuje milionové návštěvnosti, televize si ho schovávají na vánoce a cestovní kanceláře jej pouštějí v autokarech: musí být zábavný, vhodný pro celou rodinu, neměl by nikoho urazit, cestující ho už mnohokrát viděli a jeho repliky znají víceméně nazpaměť (takže jim při sledování nevadí ruch dopravního provozu). Nezaměňujme HEČ s filmem kultovním, který může fungovat i v okruhu striktně vymezené fandovské komunity. Podstatná na hezkém českém filmu je právě ta většinová divácká shoda. Novodobý HEČ se vyvinul za normalizace a má dva autorské zdroje: scenáristku a režisérku Marii Poledňákovou (televizní diptych JAK VYTRHNOUT VELRYBĚ STOLIČKU - 1977 a JAK DOSTAT TATÍNKA DO POLEPŠOVNY -1978, a veselohru S TEBOU MĚ BAVÍ SVĚT - 1982) a scenáristu a herce Zdeňka Svěráka (VESNIČKO MÁ STŘEDISKOVÁ, r. Jiří Menzel, 1985).
Zatímco Poledňákova ukazuje především vztahové problémy a trampoty s dětmi, někdy na pozadí atraktivních profesí či kariér (televizní hlasatelka, hokejista), scénáře Zdeňka Svěráka (spoluautora populární mystifikace o Járovi Cimrmanovi, fiktivním Českém vynálezci z poslední etapy národního obrození) nesou vlastenecký aspekt; opěvují líbeznost české krajiny a bez rozčilení sleduji chování českých maminek a tatíků; dominantní emoci je hřejivost, východiskem postoj tzv. slušného člověka. Svěrákový filmy ujišťují, že s ohledem na dějiny, jaké si museli prožít, nejsou Češi až tak velcí lumpové - a mohou tedy, samozřejmě s nezbytnou opatrností, konečně
ZTRACENÁ DOVOLENÁ (r. Lucie Králová)
ZDROJ Cr. Martin Mareček;
zvednout hlavu a napřímit pohled. Domácí kritika zpravidla považuje snímky Poledňákové za maloměšťácké a podbízivé, zatímco noblesní Zdeněk Svěrák požívá statusu „učitele národa" (i když menšinová větev české kritiky v čele s Andrejem Stankovičem odmítala jeho filmy stejně jakc celý HEC). Dlouho očekávaná veselohra Zdeňka a Jana Svěrákových VRATNÉ LAHVE (2007) s tematikou „podzimu života" spojila do líbivého apolitického příběhu několik párů různých generací v matičce Praze a přilákala do kin 1,26 milionu diváků. Generace 50+ si nyní užívá energickou komedii Marie Poledňákové LÍBÁŠ JAKO BŮH (2009). Oba filmy ohlašují „šedou revoluci" v české hrané tvorbě, kdy se její cílovou skupinou pravděpodobně stanou důchodci.
Vedle otce a syna Svěrákových se do tvorby „heců" pustili scenárista Petr Jarchovský a režisér Jan Hřebejk; jejich PELÍŠKY (1999) a PUPENDO (2003) podle próz Petra Šabacha se staly modelovými prototypy tohoto žánru. Komunistická éra je tu viděna dětskýma očima jako cosi absurdního - již bez vědomí původních idealistických východisek. Paradoxně tak nové filmy říkají o tehdejším systému méně než ty klasické ze šedesátých let, pro které byl socialismus ještě věcí volby a vážné diskuse. Je příznačné, že Jarchovského a Hřebejkova cesta k současnosti vede skrze „balkani-zaci": v HOREM PÁDEM (2004) se zabývali xenofóbií a použili balkánskou muziku, KRÁSKA V NESNÁZÍCH (2006) o ženské vrtošivosti obsahuje scény vášně, v českých ložnicích málokdy vídané.
Generaci 50+ oslovuje i hořká komedie SNĚŽENKY A MACHŘI PO DVACETI LETECH (2008), která je pokračováním filmu Karla Smyczka SNĚŽENKY A MACHŘI s rokem vzniku 1982, jenž kdysi nabídl poměrně realistický portrét středoškoláků na lyžařském výcviku. Scenáristé Ivo Pelant a Radek John nyní navázali příběhem o lidech, kteří v nové době partnersky i profesně ztroskotali, a režisér Viktor Tauš (ve svém autobiografickém debutu KANÁREK z roku 1999 hrál začínajícího filmaře závislého na heroinu) jej natočil technicky bravurně, ale se zlověstnými podtóny (včetně motivů alkoholové a drogové závislosti). Když skončilo promítání, kdosi v kině hlesl: „Vždyť to bylo smutný!" Půl milionu diváků během prvních dvou měsíců však předčilo všechna očekávání.
Anti-HEČ bojuje za právo vidět současnou, tedy polistopadovou českou společnost černě. Tru-covitá komedie Věry Chytilové HEZKÉ CHVILKY BEZ ZÁRUKY (2006), inspirovaná příhodami z psychologické poradny, rozesměje každého, kdo se necítí právě v pohodě, Groteska Tomáše Vorla GYMPL (2007) vykreslila dospělé rodiče a učitele jako bandu neurotiků, kteří nejenže nemají u mládeže žádný respekt, ale ani si ho nezasluhují. Půlmiliónová návštěvnost tohoto filmu ukázala, že negativní energie je pro publikum přinejmenším z poloviny tak léčivá jako příslovečná hřeji-vost, kterou divákům poskytuje HEČ.
Jako ostentativní gesto lze číst název kriminálního filmu SAMETOVÍ VRAZI (2005), jímž se k tvorbě pro kina po patnáctileté odmlce vrátil Jiří Svoboda.14' Název nevyrovnaného, místy přepjatého, jindy sugestivního díla, jež rekonstruuje kauzu tzv. orlických vražd, byl evidentně zvolen tak, aby bylo adjektivum spojené s listopadem 1989 zkompromitováno podnikatelskými zločiny, které konec konců také přinesla polistopadová doba.
TOBRUK (r. Václav Maihoul)
PROJEKT UMĚNÍ
Jediným českým filmařem, který v posledních letech vyhrál prestižní zahraniční festival, je Bohdan Sláma, jehož ŠTĚSTÍ (2005) získalo Zlatou mušli v San Sebastiánu. Slámový filmy nabízejí dlouhé cinemascopické záběry, fotogenii zpustlých regionů, postavy nesmělých a nemotorných milenců, neopětovaná citová vzplanutí i jakýsi závan duchovnosti. Jak ale autor stále obratněji zvládá formu uměleckého filmu, empirická spontánnost jeho příběhů chladne. Nahrazuje ji jakási zvážnělá ušlechtilost, jako když se ve VENKOVSKÉM UČITELI (2008) Marie zeptá: „Věříš v Boha?" a hrdina po signifikantní pomlce odpoví: „Rád bych..."
Dlouhodobým nezájmem áčkových festivalů česká kinematografie strádá. Obávám se, že evropští levicoví intelektuálové, tvůrci dominantního kritického diskursu, se v nás zklamali: středoevropské země vykročily vstříc nudnému kapitalismu, a tak zmizel důvod sledovat nás se sympatiemi či soucitem (Češi ostatně neměli co nabídnout ani v sedmdesátých a osmdesátých letech). Nadto se ambice zdejších filmařů obracejí spíše k Oscarům nežli ke Zlaté palmě. Zdá se, že k úspěchu na festivalech vedou jen dvě cesty: zmíněná „balkanizace" (akcentování nezvladatelných vášní, etnických konfliktů, bídy a trýzně) nebo „duchovní film". Z praktického hlediska nelze podcenit ani roli zahraničního koproducenta, který by se o uvedení v soutěži zasadil.
Jako celebrita si počíná Petr Zelenka, jenž k soutěžím přistupuje se zvláštní směsí ctižádosti a opovržení. Zdar svého pátého celovečerního filmu KARAMAZOVI (2008) pojistil několikanásobné: geniální román Dostojevského, hutná dramatizace Evalda Schorma, úspěšná inscenace Dejvického divadla, interpretačně vděčná forma „divadla ve filmu", okořeněná industriálni kulisou, kome-diantským cynismem a duchovně vibrujícím polským prostředím, pointovaná tragickým příběhem jednoho diváka. Zatímco jiní mistři (Robert Bresson, Aleksandar Petrovič, Saša Gedeon...) se Dostojevského motivy snažili zředit, Zelenka míří k jejich zahuštěni: napětí se zrcadlí v jiném napětí, ošklivost v ošklivosti, deprese v depresi, hysterie v hysterii - a epilepsie v loutkové performanci, Díky školním představením vzrostla návštěvnost KARAMAZOVÝCH na 81 000 diváků (42. místo českého žebříčku).
Chabou statistiku TOBRUKU (126 000 diváků) lze objasnit tím, že do multikin se chodí převážně ve dvojici (rozhodují dámy). Václav Marhoul vytvořil technicky imponující, chlapsky tvrdý sled pouštních obrazů s nepředvídatelnou dějovou linií, překvapivě vzdálený od obvyklých klišé válečného žánru. Jen dialogy znějí, jako by pocházely z nějakého chlapeckého románu od Jaroslava Fbglara.
Filip Renč zase natočil v č esko-rumunské koprodukci naivní vodácký thriller NA VLASTNÍ NEBEZPEČÍ (2008). Kvalita rumunské kinematografie se do výsledku nepromítla; zdá se však, že polibek Transylvánie příznivě ovlivnil manželské drama HLÍDAČ Č. 47 (2008) podle stejnojmenného, již dvakrát zfilmovaného románu Josefa Kopty. Na nové adaptaci je pěkné, že vypadá velmi karpatsky, včetně hřbitova, flashbacků z první války, sněhu a lokomotivy (podobné motivy jsme kdysi vídávali ve filmech ze studia Buftea). Ze starosvetskeho stylu se vymyká toliko kopulace
KARAMAZOVI (r. Pelr Zelenka)
1
v márnici, šmírovaná masturbujícím kostelníkem. Filip Renč patří k nemnoha režisérům, kteří umějí vybrat herečku do filmu - Lucia Siposová má fluidum femroe fatalq, i když je zachumlaná v hadrech. Efektivnost „balkánské cesty" potvrdil vícenásobný úspěch HLÍDAČE Č. 47 na festivalu v Tiburonu v Kalifornii, kde prý ocenili především jeho exotičnost.
Zdeněk Tyc ve filmu EL PASO vykreslil věrohodně domácnost ovdovělé Romky v existenční tísni (romské publikum v brněnském multikině Velký Špalíček reagovalo na některé hlášky velmi živě). Vyprávění se pak bohužel zbytečně přesouvá k nezajímavé postavě terénního pracovníka a do omrzení se řeší jízdy bezmotorovým automobilem, což patrně mělo příběh prosvětlit hravostí a symbolikou.
Exemplářem trendového filmu z prostředí dobře zajištěných současníků byl BESTIÁŘ (2007) Ireny Pavláskové. Alice Nellis ozvláštnila své TAJNOSTI (2007) tanečními vizemi a hrdinku ztělesnila □duševnělá Iva Bittová (problematické partnery Alexe a Richarda hrál v obou případech Karel Roden). Zjizvenější svědectví o ženské sexualitě zveřejnily PUSINKY (2007) debutující Karin Babinské. V DĚTECH NOCI (2008), které podle scénáře Ireny Hejdové natočila Michaela Pavlátová, prožívala zmatky nejen mladá hrdinka, ale vinou syžetových nedotažeností i divák. Osvěžující prostořekost, autentickou atmosféru taneční diskotéky, zlomyslný humor a několik půvabných „šťouchanců" přinesl povídkový režijní debut scenáristky Olgy Dabrowské KULIČKY (2009). Mezi neúspěšné pokusy o duchovní film se řadí snímek Ivo Trajkova OCAS JEŠTĚRKY (2009), jehož andělská zápletka by stačila tak na krátkou povídku; příběh se stává nudným, když se v půli rozehraje vztah s další ženskou figurou.
Zklamaly ANGLICKÉ JAHODY (2008), jež se odehrávají v den intervence Varšavské smlouvy do Československa 21. srpna 1968. Do tohoto dne se film snaží vtěsnat poučení z celé normalizace a zpětně do něj projektuje dnešní skeptické hodnocení Pražského jara. V dialogu se operuje s termínem „dělnicko-rolnická vláda" (který tehdy ve veřejné sféře nezazněl), na obrazovce běží přímý přenos z Václavského náměstí plného tanků (ve skutečnosti byl v oněch hodinách důležitějším médiem rozhlas), tatík (jenž je v jedné osobě bývalým protinacistickým odbojářem, vězněm z padesátých let, služebníkem Státní bezpečnosti a normalizačním oportunistou) smolí jakési letáky (ačkoli se tehdy kolportovala zvláštní vydání legálních novin). Rodiče chlastají, komunistická babička pořád kouří, syn s přítelkyní zachraňují v lese sovětského dezertéra. Sympatizovat bychom asi měli se vzdorovitým synem, jenž odmítá „hry starších" (v rodinách však tehdy převažovala soudržnost, odpovídající vážnosti ohrožení). ANGLICKÉ JAHODY nejsou film, který by nějak prospěšně demytizoval legendu o 21. srpnu; on o tomto dni prostě lže. Překvapuje, že režisérem byl Vladimír Drha, který tehdy natočil cyklus znamenitých krátkých dokumentů o náladách v armádě. Noblesnější vzpomínku na šedesátá léta přináší albánský filmař Piro Milkani v melodramatu SMUTEK PANÍ ŠNAJDEROVÉ (2008), kde oživuje svoji zkušenost někdejšího studenta FAMU z roku 1961, kdy režim Envera Hodži přerušil styky se sovětským blokem. Očima cizince film konzervuje vzpomínku na počátek onoho desetiletí v jímavé, Čechům nedostupné podobě: jako statickou skanzenovou fotografii, bez vědomí toho, co následovalo.
PUSINKY (r. Karin Bafcdnská)
O modelování vlastního dispozitivu, ušitého na míru jedinému filmu, se nejradikálněji pokusili producent Čestmír Kopecký a režisér Petr Nikolaev se snímkem ...A BUDE HOŘ £2007), který se po řadu měsíců promítal z šestnáctkového projektoru po'hospodách a v klubech. Černobílá adaptace prózy Jana Pelce ze života revoltující mládeže v době normalizace simuluje zdání guerillového filmu, jaký v té době neexistoval. Je to však, na rozdíl od románu, jenom krotká hra na alternativu (v dialozích slyšíme vulgární pojmenování ženské vagíny, sám tento orgán však na plátně nespatříme). Petr Nikolaev, jenž předtím natočil jímavou adaptaci vězeňské milostné povídky Jiřího Stránského pod názvem KOUSEK NEBE (2005), dosud nevyčerpal svůj mnohostranný potenciál, jak o tom svědčí jeho vtipná režie televizního vodáckého seriálu PROČ BYCHOM SE NETOPILI (2009).
S alternativní kulturní scénou souvisí také SESTRA (2008) - adaptace stejnojmenného rozměrného románu Jáchyma Topola z počátku devadesátých let, v režii Víta Pancíře. Ačkoli se dílo krátce hrálo v multikinech, patří avantgardě: jeho kameramanem byl propagátor strukturálního filmu Martin Čihák. Monotónní, uspávající snímek působí jako rekviem za senzitivitou generace, kterou ti mladší nazývají „stárnoucími hippíky". Milostný příběh nestrhne, filosofické úvahy znějí až vyčpěle. Auditívni složka - písně skupiny Psí vojáci a text čtený Filipem Topolem - žije v relativní nezávislosti na čihákovsky vynalézavých obrazech.
Tím se SESTRA podobá neméně avantgardnímu vysokorozpočtovému projektu Juliuse Ševčíka NORMÁL (2009), který se také hraje v multikinech, ovšem pod matoucím označením „thriller". Kdybychom z tohoto filmu o dússeldorfském sériovém vrahovi ponecihali jenom zvuk, obdrželi bychom rozhlasový „feature" - publicistické pásmo využívající dramatických prvků.16'' Ale zatímco SESTRA se v mozku diváka nemá čím zachytit, NORMÁL se v něm přehrabuje docela brutálně, když na základě autentických výpovědí dává nahlédnout do nitra vysoce inteligentního sadisty. Jak se praví v názvu jednoho poválečného německého filmu, vrahové jsou mezi námi.
Zatímco s Petrem Kurtenem se chtěl v kině setkat málokdo, na Alžbětu Báthoryovou se přišli podívat mnozí. Když přede mnou obrazy z uherských komnat a válečných polí běžely déle než hodinu, uvědomil jsem si s leknutím, že mne ten děj nezajímá, ba že B AT HORY (2008) smysluplnou fabuli ani nemá, Manželům Jakubiskovým se podařilo neuvěřitelné: vyrobili za rekordní peníze epický velkofilm bez epického živlu, vycpaný krátkodechými zápletkami, a přilákali na něj 1,33 milionu českých a slovenských diváků! Tak silná je dnes magie obrazu. Tak malá potřeba příběhu. Tak účinná byla strategie „odkládané rozkoše", kdy se několikrát posunulo datum premiéry.
Za vyloženou parodii žánru „heritage cinema" (filmy kulturního dědictví) pokládám MÁJ (2008) v režii F. A, Brabce - z klasického díla české poezie, sepsaného bezbožně smýšlejícím básníkem, byl stvořen trhací erotický kalendář s přidanými religiózními motivy, kostelem, katem a farářem.
Po mnoha peripetiích dospěla k doviěení adaptace Hrabalovy prózy o české přizpůsobivosti OBSLUHOVAL JSEM ANGLICKÉHO KRÁLE (2006), nakonec přece jen v režii Jiřího Menzela. Inscenační výsledek režisérovi, domnívám se, na první pohled hanbu nedělá; jen už není jisté, zda to vůbec byl dobrý román.
Nakonec se z kulturního dědictví nejlépe povedla pohádka ANDĚL PÁNĚ (2005) na motivy Boženy Němcové, podle scénáře Lucie Konášové a v režii Jiřího Stracha, s teologicky opovážlivým
OBSLUHOVAL JSEM ANGLICKÉHO KRÁLE (r. Jiří Menzel)
obrazem Nebe. Prezident karlovarského festivalu Jiří Bartoška hraje Pánaboha a Zuzana Kajnarová služku Dorotku, která miluje opilého hraběte, což je - nejen z genderového hlediska - skandální a nevýchovné. Postřeh Jana Čulíka, že „ženy bývají v českých filmech praktičtější než muži",16' potvrzuje nejnověji i pohádka režijně debutujícího Miloslava Šmídmajera PEKLO S PRINCEZNOU (2009), kde kurážnou feudálku ztělesnila ochraptělá Tereza Voříšková, jejíž sex appealmá v sobě odér jisté zkaženosti (často hraje morálně dvojznačné postavy). U tohoto filmu jsem si uvědomil, že herci se už dobrou hodinu pitvoří a já jsem se ještě ani jednou nezasmál.
Na mnoho děl a tvůrců se v tomto článku nedostalo: je zde například kariéra Jiřího Vejděl-ka, který začal u televizního seriálu, debutoval „hezkým českým filmem" ÚČASTNICI ZÁJEZDU (2006), pokračoval přes Balkán o stupeň náročnější česko-slovensko-nimunskou cikánskou komedií ROMING (2007) s prvky magického realismu - a posmutnělou psychologickou komedii VÁCLAV (2007) s hereckými výkony Ivana Trojana a Jana Budaře zakotvil v samotném srdci Českých lvů.
Možná je pro paradoxy českého filmového průmyslu nej příznačnější debut Tomáše Ba-řiny BOBULE (2008) - průměrná dobromyslná veselohra s Terezou Voříškovou v roli mladé bobule, sponzorovaná jihomoravskými vinaři, která do kin zlákala 3S1 000 diváků. Tedy skoro dvojnásobek návštěvníků TEMNÉHO RYTÍŘE.
Podle radikálních kritiků, vyladěných na hollywoodskou produkci, nestojí současný český film za diskusi, ale publikum má zjevně jiný názor: miluje domácí příběhy, své oblíbené herce; přemýšlí, srovnává a případnou „nemotornost" shledává roztomilou. Slabých míst je zajisté mnoho, mj. chabé literární zázemí, krize epiky (nahrazování „storytellingu efektní mizanscénou a líbivou kamerou), absence mladé generační vlny v hraném filmu (zato ovšem do režijních debutů vstupují zralé osobnosti, které se kvalifikovaly v jiné disciplíně), dlouhé tvůrčí odmlky,11' problematické financování a všudypřítomný product placement. Multikina hrají české filmy ráda, ale fungují jako selektory (někeré snímky se do nich nehodí a někteří diváci na ně nepřijdou). O sebevědomí celého odvětví ovšem svědčí příliv výpravných vysokorozpočtových projektů, které se chystají do kin v nadcházející sezóně.
POZNÁMKY
1/ Holub, Radovan, Trendové filmy, in Film a doba 4/2006, str. 243. 2/ Srv. dokument Vita Janečka HOUBA (2000).
3/ Taková spolupráce umožňuje netradiční formy piezentace: Vit Janeček například podnikl s filmem IVETKA A HORA úspěšné turné po českých a moravských městech za účasti Ivety Korčekové, dívky, jíž se zjevila Bohorodička 4/ Český dokument se nyní nachází ve strategicky příznivějších poměrech, než v jakých se rozvíjel hraný film .zlatých šedesátých", kdy jisté spojenectví mezi režiséry nové vlny a kritiky formátu A. J. Liehma, Jaroslava Bočka, Jana Kučery či Galiny Kopaněvové nepřekračovalo přirozené břehy mezi oběma disciplínami. V milieu sou-1 časného českého dokumentu naopak je možné, aby na obranu filmu a jeho tvůrce vystoupil v roli kritika jiný režisér, uvedený nota bene v závěrečných titulcích diskutovaného snímku v kategorii „spolupracovali". 5/ Vachek, Karel, Teorie hmoty, Herrmann & Synové, Praha 2004, str. 76.
6/ „Naše filmy nevznikají tak, že bychom sestavili ve střižně jakýsi velký, provizorní film, z něhož bychom ubírali materiál a čistili ho; naopak! My film stále doplňujeme hotovými bloky (částmi, záběry), a on narůstá jakc stavba" (Karel Vachek: Teorie hmoty str. 81).
li Tomuto dilu předcházela tetralogie MALÝ KAPITALISTA, obnášející více než patnáct hodin promítacího času a zahrnující filmy NOVÝ HYPERION ANEB VOLNOST, ROVNOST, BRATRSTVÍ (1992), CO DĚLAT? (CESTA Z PRAHY DO ČESKÉHO KRUMLOVA ANEB JAK JSEM SESTAVOVAL NOVOU VLÁDU) (1996), BOHEMIA DOCTA ANEB LABYRINT SVĚTA A LUSTHAUS SRDCE (BOŽSKÁ KOMEDIE) (2000), KDO BUDE HLÍDAT HLÍDAČE? DALIBOR ANEB KLÍČ K CHALOUPCE STRÝČKA TOMA (2002}
6/ „Karel Vachek jistě je nejdůležitější český dokumentarista polistopadové éry," soudí nejrazantnější z mladých kritiků Kamil Fila v recenzi na monografii o tomto autorovi z pera Martina Švomy Karel Vachek (etc), in Cinepur, r. 7 č. 52, str. 42.
9/ je příznačné, že poté, co se levicové Literárni noviny letos zjara přiblížily k sociální demokracii, rozhodl se redakční okruh Dokrevue tuto přílohu odstěhovat do pravicově liberálního týdeníku Respekt. Při této příležitosti deklaroval režisér Vít Janeček věrnost Literárním novinám.
10/ Srv. reflexi Víta Janečka GIGÄD1GA a Český sen - účinky, příznaky a znaky, in Iluminace 16, 2004, č. 3, str. 245-252 a polemickou bilanci Petra Šafaříka Kvalitní filmoví a kulturní kritici versus Český sen, in Iluminace 17, 2005, č. 3, str. 170-179.
11/ Zdá se, že dotěrnost reklamních kampaní poněkud ochabla. Že se česká společnost pod_škodlivým vlivem hypermarketů prozatím nerozložila, lze nepochybné přičíst i prospěšnému vlivu dokumentu ČESKÝ SEN. 12/ Severokorejský systém není postaven na marxismu-leninismu, nýbrž na extrémně izolacionistické ideologii čučche. Češi, kteří v rámci svých pracovních nebo studijních povinnosti navštívili Severní Koreu v sedmdesátých letech, prožili snad ještě větší kulturní šok než dnešní turisté.
13/ Relativně pronikavé svědectví o Severní Koreji podal bulharský štáb režisérky Eleny Jončevy a kameramana Plamená Gerasimova v televizní reportáži SEVERNÁ KORĽJA V ERATA ČUČCHE (Severní Korea v epoše čučche, 2004).
14/ Jiří Svoboda (nar. 1943) byl v sedmdesátých a osmdesátých letech profesně nejzdatnějším filmařem své generace. V období 1990-1993 byl předsedou Komunistické strany Čech a Moravy.
15/ Srv. Andrea Hanáčková: RUDÁ MATKA aneb Filmové postupy v rozhlasovém feature, in Film a doba 1/2007, str. 20-22. 16/ Culík, Jan, Jaci jsme, in Host, Brno 2007, str. 39.
17/ Například mezi posledními dvěma opusy Jiřího Menzela uplynulo dvanáct let, což je dvaapůlkrát delší doba, než byl za normalizace jeho vynucený distanc.
ANKETA
|- S ČESKÝMI REŽISÉRY, KTEŘÍ ZAČALI TOČIT HRANÉ FILMY PO ROCE 1989 -1
1/ Jaký je podle vás rozdíl mezi českým filmem 60. a 90. let (respektive českým filmem současným)? Jaký smysl má umění dnes a co naproti tomu iniciuje komerční povahu mnohých filmů? Má na ni vliv i současná forma prezentace v multikinech, utajená reklama a názor, že potřeba být „pravdivý" či „absolutní" ustoupila nutnosti stát se „hrou"?
2,1 Jv^ .byste h°dn°tili jedno z nejvýznamnějších východisek českého strukturalismu, podle něhož je hodnota díla tím vyšší, čím méně snadno se poddává doslovné interpretaci ze stanoviska stávajícího společenského paradigmatu. Jednoduše vzato, má být umělecké dílo konfliktní?
3/ Co vám v současné kinematografii nejvíc schází? A proč je podle vašeho názoru náš film tak málo respektován na „áčkových" festivalech?
VLADIMIR MICHALEK (1956)
1/ Mohu soudit pouze z vlastní zkušenosti. Rozdíl je zásadně v tom, že film let šedesátých byl filmem dramaturgovaným a placeným státem. Dá se říct, že v některých dramaturgických skupinách pracovali ti nejlepší lidé, kteří se mu teoreticky a prakticky věnovali Navíc se sešlo několik věkově sobě blízkých, talentovaných tvůrců. Vše bylo propojené a posilněné uvolněním v politické sféře. To přineslo i uvolnění v literatuře a spolupráci některých autorů se scenáristy a režiséry. Vznikla určitá pospolitost. Ale nic z toho dnes neexistuje, stejně jako v devadesátých letech. Neexistuje ani společná koncepce, ani dramaturgické zázemí jako zpětná vazba. V zemích na západ od nás bývají prvními dramaturgy vzdělaní producenti či producentské skupiny doplněné o vzdělané editory. Nic takového tu není. Producenti jsou buď bývalí vedoucí produkce anebo lidé „z ulice", kteří se dostali k penězům. Je zajímavé, že většina nezávisle oceněných scénářů se nikdy nerealizuje.
Film se stal nástrojem spekulací, finančních machinací a mnohdy i praním peněz. Rozpočty bývají neprůhledné, nad-
sazené a velká část z už tak malých prostředků mizí kdesi v neznámu. I proto se z většiny filmů vytratila pravdivost. Toto slovo je pro velkou část těchto Lidí neznámé, zbytečné, Pro autora, který má snahu se o něco takového pokusit, to znamená vydat se na dlouhou cestu, která nemusí mít cíl. A mnohdy po několika letech plných kompromisů už vlastně ani neví, co chtěl původně říct, cc ho opravdu trápilo... Vzniká tak něco prapodivného, bez názoru, bez srozumitelnosti.
2/ Předpokládáme-li, že se autor pokusí vyjádřit svůj názor, nemůže počítat s tím, že se zalíbí všem. Dostane se nejspíš okamžitě do konfliktu s touto většinou. Tudíž, pokud se člověk chce stát tvůrcem uměleckého díla, měl by být veden touhou něco sdělit, a tím se i veřejně odhalit. Proto si myslím, že takové dílo by mělo být vždy konfliktní, a pokud není, tak už asi spadá do jiné kategorie.
3/ Jsme malá země s velkou filmovou tradicí. Jsme země, kde je velmi malý filmový trh. Proto se domnívám, že zde chybí podpora státu, který stále pohlíží na film jen jako obchodní artikl. Což samozřejmě je důležité, ale nikoli na prvním místě. Stát by měl pochopit, že kinematografie je také ohromnou příležitostí k tomu, aby nás někdo, myslím tím naši malou Českou republiku, vůbec zaregistroval. Aby si řekl; „To je zajímavý inteligentní film. To bych neřekl, že toho jsou lidé v takové zemi schopni." Nejde přece jen o Oscary. Je škoda, že se o nás svět nezají-
má. Není to z arogance či nepochopení. Prostě tu nevzniká nic až tak originálního. Chybí zde také inteligentní producenti, jazykově a odborně vybavení natolik, aby mohli komunikovat se svými zahraničními kolegy. Chybí tu touha, či odvaha, překročit hranice, které již .neexistují.,.
1/ Rozdíl prožívám na vlastní kůži, přestože VOJTĚCH, ŘEČENÝ SIROTEK je z roku 1989. S kolegy jsme tehdy natočili „umělecký" film jako ze šedesátých let. O takový projekt dnes nikdo nestojí (jeho dejme tomu tisíc příznivců, to je nic, léta se marně pokouším například o vydání DVD). Od té doby hledám východisko. Vaše otázka je chytrá, a sama si odpovídá,
2/ Vaše druhá otázka je ještě chytřejší, a opět si sama (kladně) odpovídá.
3/ Scénáře. Ovšem také inteligentní a citlivý milionář, který by rozhazoval jako kdysi stát Naše filmy by měly být lepší, ale jdezároveň o předsudky i módu. Írán frčí víc, nás berou západní sousedé jako „stejné" a nezajímavé. Výjimkou je RENÉ,
VACLAV MARHOUL (1960)
1/ Jde o to, jaký je vůbec rozdíl v oněch dvou dekádách. Musíme totiž vycházet ze souvislostí, tedy ze společenských a politických aspektů, které danou dobu zásadně ovlivňovaly. V tomto kontextu, velmi stručně řečeno, byla šedesátá léta obecně obdobím obrozeného, jinak dlouho potlačovaného pocitu svobody, obdobím naděje, hledání, poctivého minimalismu, citového experimentu a nepoučené originality. Naopak současný stav je typický svou vyprázdněností, opakováním vyzkoušeného či naopak spekulativním „intelektuálním" experimentováním, komerčním patosem a technicistní originalitou. Není to ovšem zdaleka jen český problém. Jde c trend, jímž se řídí celý západní svět, a to nejen ve filmové tvorbě, ale třeba i ve výtvarném umění a hudbě. Je způsoben základním „paradoxem" naší doby. Čím jsme bohatší, čím víc se můžeme najíst, tím více zapomínáme na to, jak chutná „suchý chleba".
2/ Myslím si, že dílo nesmí být konfliktní prvoplánově, a hlavně spekulativně. Pokud je film □pravdu dobrý, pak konflikt-nost sama, daná skutečnou a zcela přirozenou empatií sce-
O RODICÍCH A DĚTECH (r. Vladimír Michálek) EL PASO (r. Zdeněk Tyc) TOBRUK (r. Václav Marhoul) - snímek z natáčeni