Národní velkofilmy v evropské němé kinematografii CABIRIA Produkční faktory a role Giovanni Pastroneho • Cabiria navazovala na zavedený cyklus úspěšných historických filmů (Poslední dnové Pompejí /1908/, Pád Tróje /1911/, Quo Vadis? /1913/) • Maciste a Ursus z Quo Vadis? vyvolali oblibu siláků • film známý hlavně díky znovu vydané verzi vytvořené stejným tvůrcem z r. 1931, která je do značné míry shodná s původní verzi – na několika místech se ale odlišuje • kombinace produkčních hodnot, pedagogické důležitosti a kulturního statutu udělala z historického filmu nejprestižnější a nejvýdělečnější žánr - získal si estetickou legitimitu a komerční viditelnost i mezi buržoazním publikem - Pastroneho tvůrčí trajektorie od Plotting against Napoleon I z r. 1909 ke Cabirii je nejlepším příkladem • natáčení na 4 kamery a přes 20 tisíc metrů filmu – náklad 20x vyšší než průměrný rozpočet • celkový rozpočet: 1 milion lir • režisér zaplatil Gabrieli D‘Annunziovi 50 tisíc lir ve zlatě za sepsání básnických titulků • skladatel Ildebrando Pizetti napsal hudbu speciálně k sekvenci Molocha • Cabiria jako nejdražší a nejambicióznější historický film a zakládá se na uvažování římského dějepisce Tita Livia o tehdejším Římě + Petrarchově Africe a Flaubertově Salambo Produkční faktory a role Giovanni Pastroneho • výroba hist. filmů systematická, ale nepřehlcující: 1908–1911 jen 15 hist. filmů, poté počet ročně klesal • 1908: cca 200m filmy (tableaux vivant) – zobrazení jedné historické události; 1909–1911: prodloužení a zvýšení ambicí (např. Julius Caesar byl komerční úspěch podobně jako Pád Tróje /1911, 610m/, což byl vzor pro další výrobu) • prodloužená délka umožnila vyřešit 2 problémy: 1. zlepšit výpravu pro oslňující účinky 2. prodloužení vedlo k dosažení narativní sofistikovanosti • Giovanni Pastrone (od r. 1916 vystupující pod jménem Piero Fosco) jako vrchní režisér společnosti Itala Film • pro znovu vydanou verzi najal Pastrone dva levnější skladatele, kteří vytvořili i zvukové efekty pro nahrávku na disky, jež měly synchronně doprovázet projekci • Pastrone podle scénáře uvažoval i o stereoskopii • Produkční faktory a role Giovanni Pastroneho • Pastrone provedl změny, když vystřihl části „oslabující vizuál“ filmu; zároveň se však na změnách patrně podílely i cenzurní zásahy (vystřižený záběr nahého dítěte v plamenech) • Itala Film – firma působící v Turíně, který poskytoval dobré ekonomické, technologické i kulturní podmínky pro produkci • 1907 – Pastrone najat Carlem Rossim do své firmy - na pozůstatcích Rossiho firmy vznikla společnost Itala Film, kde fungoval jako umělecký ředitel • Itala Film „zdědil“ kanceláře a důležité distribuční sítě – skrze ně Itala Film distribuoval navíc remaky původních filmů z Rossiho výroby • Pastrone ve firmě postupně povýšil a jeho zodpovědnost zahrnovala i administrativu • Itala získala silnou pozici na zahraničních trzích – Velká Británie, Rusko, Francie + Spojené státy prostřednictvím distribuce mimo Edisonův Trust (v r. 1912 vlastní pobočka v New Yorku) • Pastrone nastavil poměrně sofistikovaný systém přípravy a dělby práce • jako spoluvlastník mohl přímo ovlivňovat, co se stane s kapitálem společnosti - dohlížel detailně na přípravu a výrobu všech Itala filmů - byl jak centrálním producentem, tak režisérem Produkční faktory a role Giovanni Pastroneho • přetáhnutí filmařů z Francie i jiných italských společností do Itala Filmu • angažmá francouzského komika Andrého Deeda (série s Cretinettim) přineslo standardizaci pro produkci a poté i distribuci • na tricích se podílel katalánský filmař Segundo de Chomón, kterého Pastrone přetáhl z Francie • produkce Cabirie způsobila rozestup ve výrobě mezi Italou a ostatními firmami – Itala měla podíl pouze 5 % na úrovni národní produkce • Itala nejnadšenějším podporovatelem celovečerního formátu a jako první upustila od aktualit a krátkých komedií - Pád Tróje a La cella n. 13 jako „feature films“ - žánr historické epiky a moderního dobrodružného dramatu – propojeny s populárními formami (fejeton, divadelní melodrama) i s kulturně prestižnějšími literárními a historickými klasikami • první Itala „feature films“ kombinovaly literární ambice a vizuální požitky Produkční faktory a role Giovanni Pastroneho • Cabiria mezi tradicí a inovací - navazovala na inklinaci k monumentálním produkcím, poučeným kulturním referencím a spektakulárním atrakcím; navazovala rovněž na inovace předchozích filmů - oslabila ale tempo a standardy běžné produkce výrobní společnosti - ekonomické a pracovní zdroje pro dokončení byly nadměrné a disproporční – úspěch Cabirie paradoxně dramaticky snížil export Italy -> ta upustila od kolosálních filmů a Pastrone přešel k jiným žánrům • „Cabiria movement“ se stal běžným postupem v polovině 10. let Cabiria jako ambiciózní umělecké dílo • Pastrone: „Kinematografie musí být prezentovaná jako umění“ - historické biografie nebo adaptace velkých literárních děl (např. Dumas) - historické látky i z prostředí mimo Itálii (např. francouzská revoluce) • film funguje jako transmediální (Alovisio) nebo intermediální (Kuhn) dílo díky začlenění architektury, malířství, archeologie, opery, divadla, literatury a hudby • spojení s operou vytvořilo povědomou atmosféru recepce pro italské publikum • Cabiria ale zároveň zdůrazňuje technické možnosti kinematografie k odlišení od už ustanovených uměleckých forem • kritici vyjadřovali pochyby ohledně nové formy zábavy, což vyústilo v „kampaň proti kinematografii“ - film jako invazivní prvek v místech, která tradičně patřila hudbě nebo divadlu - obvinění filmu z nemorálnosti a senzacechtivosti („učí nás lhát, prezentuje na plátně pornografii a zločiny) - srovnávání s divadlem, které kritická obec upřednostňovala • Cabiria pomohla rozevřít debatu, jestli je film umění Cabiria jako ambiciózní umělecké dílo • kinematografie v té době soutěžila s dalšími médii (hlavně divadlo a opera) • filmy jako Cabiria byly nejen komerčně úspěšné, ale také mohly být rozpoznané jako umělecká díla kritiky a intelektuály • kromě opery lze vysledovat spojení i s literaturou – hlavně na rovině paratextů - propagace Gabriela D‘Annunzia jako člověka zodpovědného za film jako způsob oslovení diváků z vyšších kruhů -> D‘Annunzio s jistotou napsal mezititulky, vybral název a pomáhal s propagací, ale jeho přesný autorský podíl je nejasný - provizorní název filmu byl „Román plamenů/Novel of Flames“ - skladatel Pizetti chápal Cabirii jako filmový román - explicitní intermediální odkazy na Flaubertovo Salambo nebo Cartagine in fiamme – obě díla míchají fikční a historické postavy během punských válek - Cabiria jako součást širší transmediální tendence pracovat s narativy filmu Obsah obrázku budova, fotka, zakryté, vyplněné Popis byl vytvořen automaticky Cabiria jako ambiciózní umělecké dílo • filmová prezentace kartagínské architektury z důvodu tehdejší neznalosti čerpá hlavně z malířství v 19. století (např. při zobrazení Archimeda); Molochův chrám je převážně fiktivní a Sofonisbin palác kombinuje fiktivní a autentické prvky dekorací - funkcí těchto referencí je vytvořit dojem autenticity -> film tak znovu vytváří starobylou civilizaci tak, jak byla mediovaná v literatuře, orientálním malířství a evropských muzeích • spojení s operou také i na paratextuální rovině - místa premiér filmu byly operní domy - publikum rovněž dostalo „libreto“ snímku včetně mezititulků - spojení s Pizettim – důraz kladený na doprovodnou hudbu – podle recenzí byla jeho symfonie sehrána 2x během večera -> poprvé jako předehra (podobnost s operou), podruhé přímo ve filmu - fakt, že se premiéry odehrávaly v operních domech mohl zapříčinit zařazení předehry jako způsob vytvoření odpovídající atmosféry Cabiria jako ambiciózní umělecké dílo • během scény Molocha film simuluje operu - v tento moment zažívá publikum filmové médium srovnatelně s účastí na operním představení - text a hudba korespondují s významy obrazů - s každým provoláním hudba zintenzivní, čímž koresponduje se sekvencí - sekvence zároveň imituje typickou operní strukturu – scéna v chrámu narušuje narativní proud -> vyprávění se znovu rozeběhne až na samotném konci s příchodem Fulvia a spol. • reference Mazziho hudby k opeře – hlavně ke Gluckově Orfeovi a Euridice - přímo cituje hudbu ze začátku 2. aktu opery, čímž ustanovuje paralely mezi oběma díly • reference k opeře na vizuální rovině – excesivní prvky (spojené zejména s postavou Sofonisby) • podobnost i na úrovni narativní struktury (např. Aida Giuseppe Verdiho) • postavy jsou jako v opeře jednorozměrně s výjimkou Sofonisby – Římané jsou dobří, Kartagínci špatní Cabiria jako ambiciózní umělecké dílo • poslední referencí je vizuální reprezentace hudebních znovu se objevujících motivů – oheň -> Cabiria si osvojuje hudební a zejména operní techniku opakování jistých motivů vytvořit spojení mezi rozdílnými momenty a simuluje je filmovým způsobem; znovu se objevující prvky můžou být nalezeny i v partituře k filmu – spojení mezi scénami nebo postavami • Pastrone navíc zdůrazňuje sekvence a motivy spojující film s operou pomocí kinematografických technik – například v druhém záběru může divák díky kombinaci jízdy kamery a operní hudby rozpoznat estetický potenciál filmu • Maciste • jedním z největších dopadů filmu byla postava Macisteho, kterého hrál Bartolomeo Pagano (původem přístavní dělník) - ta je sice jako taková nová, ale už v Quo Vadis? a Spartakovi figurovali postavy siláků • siláci ve filmu navazovali na cirkusová čísla, zvýšený zájem o tělesnou kulturu se vznikem tělocvičen v italských městech a estrády • domácí i mezinárodní tisk velebil Macisteho jako italského hrdinu, ačkoliv se rasově odlišoval – obdiv jeho statečnosti a síly stejně jako jeho laskavosti a něžnosti -> pojmenování „něžný obr“ • na základě komerčního úspěchu se Itala rozhodla produkovat série s Macistem v hlavní roli - první byl Maciste (1915) natočený za dohledu Pastroneho • během 20. let a kolapsu italského filmového průmyslu našel Pagano práci v Německu, ale poté se vrátil a zaznamenal největší úspěchy Obsah obrázku elektronika, fotka, obvod, vsedě Popis byl vytvořen automaticky Maciste • Maciste prošel po Cabirii řadou změn, tou nejvýraznější byla změna barvy kůže - z černého otroka se stal bílým Italem - ke změně došlo během doby, kdy se filmy staly více poznamenané idelogií - propagace stmelila Paganovu identitu v rasových a národních diskurzech, které upřednostňovaly sever před jihem • Maciste přijatý jako národní symbol musel být bílý – samotný film ustanoví předchozí černou barvu kůže jako maškarádu • změna ustanovila serializovanou postavu jako národního hrdinu vyzařujícího bílý svalnatý ideál • premiéry Cabirie byly velké a jedinečné události s velkou mírou propagace a publicity s propracovanými plakáty, brožurami, programy,… Maciste • výbuch sopky už v dřívějších filmech, Ursus z Quo Vadis? byl model pro Macisteho, davové scény mohli diváci vidět v Pádu Tróje • role D‘Annunzia při propagaci, protože byl důležitou kulturní postavou - vymyslel Macisteho jméno (dávná přezdívka Herkula), Pastrone z něj udělal mulata, což byla častá volba pro postavy italské literatury na přelomu 19. a 20. století -> mulat jako někdo jiný, jehož jinakost není úplná – ztělesňuje římanství i afrikánství, díky čemuž umožňuje identifikaci a ocenění publikem • Macisteho role v příběhu je centrální a zahrnuje různé emoční a dramatické rejstříky (humor, něha,…) • Maciste ztělesňoval národ a národní duch, který prostupoval Itálií v 1. pol. 20. století • historické filmy upomínaly římská vítězství, čímž politicky rezonovaly v tehdejším publiku • podobnosti Cabirie a libyjské války – D‘Annunziův pohled na rasu prostoupil filmem Maciste •Macisteho morální postava společně s italským vítězstvím nahradila rozporuplný rasový status -> národní zvítězilo nad rasovým • úvaha o sérii filmu s Macistem navazovala na model komediálních a detektivních sérií • transformace Macisteho: - ze starověkého Říma do současné Itálie - z Afričana na bílého Itala ze severu (konkrétně z Turína) - z pozice otroka se stal členem buržoazie • zůstává ale jeho výkon, odvaha a síla i dobrá povaha a humor • série pracuje s okázalejší prezentací jeho síly • zapojuje sílu místo zbraní • „dáma v nesnázích“ vyhledá Macisteho po zhlédnutí Cabirie • Paganovo/Macisteho černošství je jen performance • posun od ambicí Cabirie k populismu