Národní velkofilmy v evropské němé kinematografii TEORIE A KONCEPTY NÁRODNÍ KINEMATOGRAFIE Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 • taxonomický text, který však zároveň shrnuje nejvýraznější diskuze kolem konceptů národní kinematografie • před 1980s kritické texty adoptovaly běžné a neproblematické vnímání termínu - myšlenka národní kinematografie společně s auteury jako způsob propagace nehollywoodských kinematografií (příslib jinakosti) a způsobu, jak uvažovat, distribuovat, nálepkovat a recenzovat filmy mimo hollywood - dřívější publikace se soustředily pouze na texty (filmy) produkované uvnitř zkoumaného teritoria, kdežto myšlenky národního státu byly utvářeny především v esencialistických, ačkoliv občas anti-imperialistických pojmech Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 • problematizace národního státu: - argumenty pro konstrukci „představované komunity“, která utváří národní stát, a jejích historických limitů – migrace a diaspory, které byly výsledek procesu dekolonizace po 2. světové válce - současnější úvahy národní kinematografie se snaží odolat homogenizačním fikcím nacionalismu a rozpoznat jejich historickou variabilitu a nepředvídatelnost/nahodilost (contingency) stejně jako kulturní hybriditu národních států Philip Rosen: „Rozpoznání koherentní národní kinematografie vždy vyžaduje citlivost vůči protichůdným, rozptylovacím silám, které se nacházejí pod koherencí.“ - další změny v 1980-90s s nástupem globalizace, rozpadem sovětského bloku apod. - konceptualizace „post-národního“ sice má slabiny, přesto má ale implikace pro studium národních kinematografií – Jugoslávie jako emblém historické role státu při potlačování etnických, náboženských a kulturních rozdílů • s ohledem na rostoucí nedostatek shody mezi národy a státy Crofts navrhuje psát o státech a národně-státních kinematografiích (nation-state cinemas) než o národech v národních kinematografiích Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 • studie před 1980s viděly filmy z daného teritoria jako vyjádření domnělého národního ducha - zaměřovaly se na významná díla v historii daného území a esteticky skvělá díla velkých režisérů; jen zřídka analyzovaly průmyslové faktory umožňující výrobu těchto filmů • Higson: národně-státní kinematografie by neměly být definovány pouze na základě vyrobených filmů v rámci partikulárních národních států, ale i z hlediska distribuce a uvádění, publika a kritických i kulturních diskurzů - podle Croftse má tento přístup mezery v textuálních a žánrových otázkách, jelikož tvrdí, že texty mediují publikum a uvádění Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Produkce • Bordwell, Thompsonová a Staigerová – Classical Hollywood Cinema - odmítají vztah textu a kontextu a argumentují, jak ekonomické, technologické a ideologické faktory ovlivnily HW produkci - HW modus produkci se skládá ze sady široce uplatněných stylistických norem podporovaných a podporujících integrální modus filmové výroby • Colin Crisp - výzkum produkce francouzské kinematografie mezi lety 1930–1960 - dělí produkci do několika komponentů: politická ekonomie a průmyslová struktura, výrobny a technologie, personál a jejich trénink, diskurzivní snahy zformovat publika, autorská kontrola ve vztahu k modu produkce, pracovní praktiky a stylistická proměna Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Distribuce+uvádění • Higson: analýza národně-státních kinematografií by měla zahrnovat filmy, které v jejím rámci cirkulují - analýzu importu dělá Paul Swann o HW v poválečné UK, ale pozornost směrem k importu se stává běžnější v nation-state cinema studies jako je Elsaesserova kniha New German Cinema • řada zemí ani nemá vlastní produkci, pokud neseženou financování ze zahraničí • některé státy principiálně sledují filmy v jazyce, který sdílí s dalšími státy (Tunisko, Uruguay) • některé státy nemají žádnou produkci ani kina, ale mají kvetoucí videodistribuci Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Publika • málo prozkoumaná kategorie • Hill: kritizuje Higsonovu ochotu dovolit popularitě Hollywoodu v UK rozmazat argumenty pro produkci, která je specificky britská oproti HW • studie zkoumaly publika hlavně v ohledech statistiky návštěvnosti v kinech • publika byla částečně důležitá ve studiích problémů lokálních kinematografií, které zážívaly, když se střetly s transnacionální dominancí HW, nebo v těch udržujících domácí uměleckou kinematografii (Elseasserova analýza publika zoufale hledaného státem podporovanými filmaři New German Cinema) Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Diskurzy • od 1980s studie národně-státních kinematografií chápala méně jako objekty cvičení nebo estetického soudu, ale spíše jako příklady (národně) kulturních diskurzů • Hill: analyzuje britskou kinematografii a její ideologické artikulace a represe třídy, genderu, mládí, konzumerismu a příbuzných kategorií mezi 1956-63 • Kinderová: symptomatické čtení španělské kinematografie Textualita • spíše než vidět národně-státní kinematografie jako velká díla, někteří autoři více a více rozpoznávají systémy textuálních konvencí, hlavně žánrových, jako charakteristických pro „národní“ kinematografii např. Dermody+Jacka: kvazižánrová taxonomie k identifikaci „pole estetické síly“ australské kinematografie mezi 1970-86 • žánry jsou spíše než průmyslové termíny chápány jako kodifikace socio-kulturních tendencí Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Národně-kulturní specifičnost • měla by být rozlišena od nacionalismu a definice národní identity (Willemen) • národně specifická kinematografie tak není připoutána k homogenizujícím mýtům nacionalismu a národní identity • černošské britské filmy zobrazují citlivost ke společenským rozdílům (etnika, třídy, gender a sexuální orientace) v rámci identifikovatelně a specificky britského kontextu, což je nápadně odlišné od nacionalisticky „úspěšného marketingu a balení národního literárního dědictví, válečných let, venkova, vyšší třídy a elitního vzdělání“ (Elsaesser charakterizující britskou kinematografii) • mezinárodní koprodukce můžou být chápány k vymazání kulturní specifity – např. Poslední tango v Paříži nemá žádnou smysluplnou národnost (G. Nowell-Smith) Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Kulturní specifičnost žánrů a národně-státních „hnutí“ • kapacita národních států vyrobit kulturně specifické žánry závisí na tom, jestli zvládne udržet produkci v dostatečném objemu, aby podpořila odpovídající infrastruktury a diváckou obeznámenost + na síle svých kulturních tradicí a na tom, jak silně jsou tyto artikulovány filmem se vztahem k dalším uměleckým praktikám • generování a přežití takových lokálních žánrů bylo měřítkem síly a dynamiky národně-státních kinematografií, ale už méně od 1990s s tím, jak se žánry diverzifikují, tříští a kombinují • lokální tradice a jejich artikulace prostřednictvím a ne jiného umění podpírá nejznámější „hnutí“ - ta často vznikla v historických momentech, kdy se nacionalismus propojil s nelíčeně populistickými hnutími, aby vyprodukovaly specificky národní filmy, které mohou proklamovat kulturní autenticitu nebo zakořenění ->některé jako neorealismu aj. vznikla na základě národně-populární obnovy -> francouzská nová vlna označovala národní intelektuální a kulturní zotavení po čtyřicátých letech • kulturní hybridita je ale také přítomná - tato hnutí si pravidelně vypůjčují odjinud formální „konvence, aby byly adaptovány do vlastní kulturní specifity“ (neorealismus od francouzského poetického realismu apod.) Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Role státu • musíme konceptualizovat i zapojení státu, který si udržuje stěžejní roli - je to totiž stále státní politika a legislativa (nebo jejich absence), která podstatně reguluje a kontroluje filmové dotace, celní omezení, průmyslovou asistenci, copyright a licenční ujednání, cenzuru, tréninkové instituce (filmové školy) apod. • jednotlivé státy toužící po omezení vlivu HW mají například moc se rozhodnout, jestli chtějí riskovat obchodní válku (jako Jižní Korea v roce 1990) – souboj s Motion Picture Export Association of America, aby byl HW dovoz redukován na pět procent za rok Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Globální dosah národně-státních kinematografií • každá teorie je založena na limitovaném kanonu nebo silně zobecněná z partikulárního textu/prostředí • mentální mapy filmových badatelů světové filmové produkce jsou často menší než globální - máme limitovaná porozumění na základě toho, co známe o našem prostředí -> to má za následek značně omezený kanon Stephen Crofts – Concepts of National Cinema, 1998 Obsah obrázku snímek obrazovky Popis byl vytvořen automaticky Stephen Crofts: Reconceptualizing of National Cinema/s, 1993 • taxonomie typů národních kinematografií • analýza národních kinematografií je urgentním úkolem v souvislostech velkých změn, které nedávno ovlivnily světové kinematografie (globalizace trhů a kapitálu, rychlost elektronické komunikace,…) • teoretizace globálního dosahu nár. kinematografií ve smyslu vícečetné politiky jejich produkce, distribuce a recepce; jejich textuality, vztahu ke státu a multikulturálním souvislostem -> základ pro členění „národních kinematografií“ Varianty národních kinematografií • minimálně západní národní kinematografie jsou definovány na základě své opozitní pozice vůči Hollywoodu – ten je i díky svému transnacionálnímu dosahu napříč trhy jen zřídka považován za národní kinematografii x Elsaesser – Hollywood nemůžeme chápat jako totálně odlišný, protože tak výrazná část národní filmové kultury je implicitně „hollywoodská“ • většina národních producentů proti Hollywoodu, ale někteří si udrží svůj vlastní terén • politické, kulturní a ekonomické režimy vytvářejí 7 typů „nár. kinematografií“: 1. kinematografie odlišující se od HW, ale nesoupeřící přímo – cílí na určitý, specializovaný sektor daného trhu 2. kinematografie odlišující se, nesoupeřící přímo, ale kritizující HW 3. komerční kinematografie v Evropě a třetích zemích soupeřící s HW s minimálním nebo nulovým úspěchem 4. kinematografie ignorující HW 5. anglofonní kinematografie snažící se porazit HW v jejich vlastní hře 6. kinematografie fungující v rámci státem kontrolovaného a často státně dotovaného průmyslu 7. regionální nebo národní kinematografie, jejíž kultura a/nebo jazyk si berou odstup od národních států (nation-state), které je ohrazují Varianty národních kinematografií • kategorie jsou propustné – nejen jednotlivé filmy produkované více zeměmi můžou být rozkročeny mezi různými typy, ale i dané kinematografie operující v rozdílných produkčních sektorech -> Francie jako příklad fungování v rámci 1. a 3. kategorie, občas i 4. • role exportu – může posunout kategorie -> nejčastěji 2. a 6. kategorie jako 1. • v takových případech distribuce a recepce nahrazují produkční a textuální kritéria European-Model Art Cinemas • pro většinu lidí nejznámější forma nár. kinematografie • snaží se odlišit textuálně od HW, předpokládat explicitně nebo implicitně domácí/„domorodý“ (indigenous) produkt a usiluje o zasažení domácího i exportních trhů prostřednictvím specializovaných distribučních kanálů a prostorů uvádění -> „arthouse“ • diskurzy podporující tento model jsou typicky buržoazně-nacionalistické, ale vymezují také evropské populární filmy - ty první jsou elitářské a více zaměřené na export z finančních a kulturních důvodů -> národní pýcha a identita jsou stěžejní pro uměleckou kinematografii - důležitou součástí i národní kulturní a literární tradice a kvality + jejich konsolidace a rozšíření prostřednictvím národní kinematografie (literární zdroje pro evropský model) • tyto argumenty ovlivňují i státní legislativu: - subvence formou grantů, půjček a nepřímo prostřednictvím daní - kvóty a tarify dovezených filmů -> vedou ke „kulturnímu modu produkce“ zřetelně odlišnému od HW – úspěšný díky proplétání ekonomických a kulturních zájmů v dané zemi European-Model Art Cinemas • textuální vlastnosti art cinema rozpoznal David Bordwell (viz Narration in the Fiction Film) • vývoj vlastní hollywoodské umělecké kinematografie – mixování žánrů v Hollywoodu komplikováno vzájemnou výměnou s evropskou uměleckou kinematografií a výsledkem v rozmazávání hranic mezi specializovanými a zábavními sektory trhu - evropští filmaři ovlivněni specifickými hollywoodskými žánry (spaghetti western, Fassbinderova práce s melodramatickými a gangsterskými žánrovými vzorci,…) - američtí tvůrci ovlivněni oblíbenými evropskými produkty (Penn, Altman, Schrader, Allen) -> rozmělňování rozdílů národních kinematografií • státní politika vytváří limity kulturního modu produkce: - podporuje estetickou odlišnost od HW, ale odrazuje od „kousání do ruky, která kinematografii živí“ - adoptování politické alegorie jako způsobu autocenzury Third Cinema • 1960s-70s: opoziční pozice vůči HW i Evropě – anti-imperialistické naléhání na národní osvobození a vývoj odlišných estetických modelů 1969 – manifesto Getina a Solanase „Towards a Third Cinema“ Obsah obrázku stůl Popis byl vytvořen automaticky Third Cinema • v třetích zemích byla první a druhá kinematografie základem buržoazního individualismu • Third Cinema jedním z nejpružnějších označujících v kinematografickém slovníku • její radikální hrana odlišila tento typ od množství komerční produkce třetích zemí (komedie, melodramata,…) • v poslední době se stále více překrývá s art cinema a usiluje o mezinárodní distribuční kanály • financování: značné nespolehlivé kvůli politické opozičnosti takového typu kinematografie i kvůli „kulturní bezmocnosti“ (cultural powerlesness) - v případě afrických zemí s pouze jednou politickou stranou snazší získat dotaci z Francie, Švýcarská apod. • produkční podmínky zároveň přidávají třetí kinematografii naléhavější intenzitu než politické alegorie • diskurzy o třetí kinematografii rozlepují vědomí prvního světa o národních kinematografiích, nejvýrazněji pak pojetí národní suverenity -> třetí kinematografie nabídly částečnou rekonceptualizaci národní kinematografie - například v UK směrem k množství třídních, genderových, rasových aj. rozdílů • problematizace homogenizujícího nahlížení prvního světa na ten třetí - diaspora, exil i uvěznění ve své „vlastní“ zemi Third World and European Commercial Cinemas • v Evropě i třetích zemích produkce komerčních kinematografií, které soupeří s HW s různým stupněm úspěšnosti na domácích trzích – méně známé kvůli nižšímu vývozu do evropských a anglofonních zemí • liší se od předchozích typů v tom, že populistická u třetích zemí (částečně díky menšímu americkému vlivu a většímu projekčnímu prostoru v kinech, částečně proto, že kulturní elity jsou slabší a s menším zájmem o kinematografii • evropská komerční kinematografie soupeří přímějším způsobem s HW o tržby - nejúspěšnější zemí byla Francie – ta částečně rozpustila rozlišení průmyslový/kulturní úspěšnou propagací auteurů v průmyslovém kontextu • jiné země s malými jazykovými komunitami (např. Nizozemsko) podle Croftse více ochromené • typickými žánry evropské komerční kinematografie thriller, komedie a soft-core filmy • třetí země vzácně poskytují infrastrukturní podporu, která by živila domácí produkci + spíše soukromé než veřejné financování, což kinematografii rovněž oslabuje • v třetích zemích dominují kinům cizí filmy (hlavně HW) Ignoring Hollywood • Indie nebo Hongkong s velkým domácím trhem a/nebo efektivními obchodními bariérami • v těchto zemích se mohou rozvinout kulturně specifické kinematografie • v Hongkongu domácí kinematografie předčí HW v prodeji vstupenek v poměru 1:4 • v Indii domácí kinematografie prodá 4x více vstupenek HW v US + vyrobí průměrně 773 filmů (o 262 více než HW) • indické filmy ve 20 jazycích pro lokální publika, čímž jsou indické filmy chráněny proti cizí konkurenci • Bombaj rovněž vyváží své produkty k početným indickým komunitám po celém světě + Indie kolonizovala Srí Lanku • podobně Hongkong dominuje Tchaj-wanu a čínským čtvrtím v západním světě Imitating Hollywood • některé země (UK, Kanada, Austrálie) se snažily porazit HW pomocí jejich vlastní hry – a selhaly • státní investice zajistily relativně stabilní průmysl, ale negarantovaly kulturně nacionalistický produkt • zacílily na nejlukrativnější US trh, ale tyto národní kinematografie a jejich kulturní základy byly modifikovány vpádem hollywoodských zájmů a produktů do domácí distribuce -> UK podle Croftse v nevděčně pozici: musí soupeřit s HW, který – paradoxně – je teď mnohem víc zakořeněn v britském kulturním životě než domácí produkt • tyto země ještě více oslabeny v osmdesátých letech nerovnými ekonomickými výměnami, které je ještě více upoutaly v závislém vztahu na US - na každý jednotlivý úspěch na americkém trhu vychází stovky slabých imitací - příklad přestříhání Krokodýla Dundeeho ze strany Paramountu, aby měl rychlejší tempo a byl víc rodinnou zábavou • představa cizího trhu může způsobit nepřiměřený vliv na „národní“ produkt • tato logika s sebou může nést další dva následky: 1. země může sloužit jako offshore produkční základnou pro HW 2. HW může pokračovat ve vysávání cizích talentů – všichni úspěšní australští režiséři odešli do HW Totalitarian Cinemas • fašistické Německo a Itálie, Čína 1949-mid 1980s, východní blok • predominantním modem komunistického brandu socialistický realismu, snažící se přesvědčit diváky o přednostech politického řádu • na periferii je art cinema (Tarkovskij, Jancsó,…) – periferie podmíněná i politickým táním nebo jinou státní politikou • analýza tohoto modu by měla usilovat o rozmotání kulturních specifičností z homogenizující fikce nacionalismu • nezpochybnitelná popularita komunistických nebo fašistických kinematografií by měla být mapována proti diskurzivním režimům a škále dalších zábav, uvnitř i mimo domov, nabízených těmito státy Regional/Ethnic Cinemas • etnické minority obecně postrádají financování a infrastrukturu kvůli homogenizujícím diskurzům a politickým sankcím ze strany národního státu • katalánská nebo quebecká kinematografie Marketingové možnosti/export národních kinematografií • významná část národních filmů je produkovaná pro export a soupeří tak na zahraničních trzích mezi sebou i s HW • HW je více standardizovaný při marketingu (hvězda, žánr,…), národní kinematografie jsou více hit or miss - jejich principiální způsoby marketingu a diferenciace produktu: 1. národ produkce – národní nálepka slouží subžánrová funkce 2. autorství 3. méně cenzurovaná reprezentace sexuality -> všechny jsou definované proti HW, slibují autenticitu a vzrušení, které HW postrádá • na cizích trzích (někdy i domácích) jsou národní filmy odkázány na specializované distribuční okruhy, odlišné od těch pro HW produkty: arthouse kina, festivaly,… • distributoři cizích filmů pravidelně vylučují kulturně specifické produkty (New German Cinema exportovaná bez Klugeho nebo Schrötera, australská kinematografie bez sociálně realistického filmu) Marketingové možnosti/export národních kinematografií • diskurz na festivalech: - esencialistický humanismus („lidské podmínky“) - známkující kulturalismus („velmi francouzský“) - estetizování kulturně specifického („poetická zpráva o místním životě“) • důraz na originalitu a kreativitu usnadňuje reprezentaci politického filmu jako art cinema • bez křížově kulturní kontextualizace bude mít cizí distribuce národních kinematografií tendenci vymazávat kulturně specifické Čtení cizích národních kinematografií • tři způsoby přijetí cizího filmu: 1. slepé neporozumění – divák nechápe nebo nezná prvky „domorodé“ kultury 2. misreading, obvykle v podobě projektovaného přivlastnění 3. odezvy produkujících zemí k velebení cizího • konstrukce cizích národů budou významně ovlivněny kinematografickými reprezentacemi (vedle kuchyně, fotbalových týmů apod.) • národ může být fiktivní entitou zahrnující všechny rozdílné elementy (třídní, genderové, rasové aj. diference) • diskurzy mají tendenci homogenizačního efektu a reduktivní symbolizace vytlačují komplexnější artikulace národní identity • na vytváření kanonů národní kinematografie se podílejí i festivaly a kritiky kromě kulturní diplomacie • kulturní hybridita národních států je nicméně stále častěji a ve větším měřítku rozpoznávaná • národní kinematografie implikují důležitost politické flexibility vyzývat fiktivní homogenizaci diskurzů a zároveň je – podle kontextu – podporovat • v určitých momentech – pravidelně, když se nacionalismus přiblíží populistickým hnutím – může národní vývoj nabídnout příležitost k manifestaci proklamující kulturní autenticitu a zakořeněnost - často jde o momenty budování národa • v kontextu nerovné výměny s HW může být přežití domácích žánrů měřítkem síly a dynamiky národních kinematografií (hongkongské bojové filmy,…) • stěžejní oblastí pro Croftse je vztah žánr/národ • žádá o opuštění perspektivy my/oni • označuje koprodukce jako národní směs a označuje předpovědi „europudinku“ jako přehnané, protože vedou i k úspěšným vysoce kulturně specifickým produktům Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • používat označení „národní kinematografie“ pro filmy vyrobené v daném státě není nejvhodnější způsob, jak tento termín používat • výzkum některých implikací, které termín má při používání, s posuny k argumentu, že parametry národní kinematografie by měly být nataženy do roviny konzumace (consumption) stejně jako produkce - soustředění na aktivitu národních publik a podmínek, za jakých chápou a používají filmy, jež sledují • koncept národní kinematografie přivlastněn různými způsoby z různých důvodů -> neexistuje jeden univerzálně přijímaný diskurz národní kinematografie 1. definování na základě ekonomických termínů - konceptuální shoda mezi „národní kinematografií“ a „domácím filmovým průmyslem“ -> Kdo filmy vyrábí a kde? Kdo vlastní a kontroluje průmyslovou infrastrukturu, produkční a distribuční firmy, kina,…? Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 2. textově založený přístup -> O čem filmy jsou? Sdílejí společný styl nebo světonázor? Jaký typ projekcí národního charakteru nabízí? Do jaké míry jsou národní kinematografie angažovány ve zkoumání národnosti u samotných filmů a vědomí diváka? 3. uvádění/konzumace -> Jaké filmy diváci sledují? Jaké je číslo cizích (hlavně US) filmů v distribuci (souvisí se strachem z kulturního imperialismu)? 4. kritika - má tendenci redukovat národní kinematografii do termínů kvalitního artového filmu, kulturně hodnotné kinematografie, která je součástí vysoké kultury a/nebo modernistického dědictví dané země -> nezahrnuje populární věci Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • velmi často je koncept národní kinematografie používán preskriptivní a nikoliv deskriptivě ->to, co by kinematografie měla být než skutečné zkušenosti populárních publik G. Nowell-Smith: stále probíhá boj o to uznat populární formy jako legitimní část národního kulturního života • důraz na otázky: Jaké jsou procesy nebo podmínky, pod nimiž filmové, textuální nebo průmyslové praktiky nazýváme národní kinematografií? Co je zahrnuto při postulaci myšlenky národnosti nebo národní identity? - identifikace národní kinematografie znamená specifikovat koherenci a jednotu -> proklamovat jedinečnou identitu a stabilní sadu významů • takový proces je nevyhnutelně homogenizující a mytologizující - přiřazuj určitou sadu významů, zatímco jiné se snaží potlačit či dokonce před nimi chránit • zároveň byl tento koncept mobilizován jako strategie kulturního i ekonomického odporu - prosazování domácí autonomie ve vztahu k mezinárodně dominantnímu HW Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • proces nacionalistického vytváření mýtů není jednoduše zákeřná nebo oslavná práce ideologické produkce, ale také způsob kladení jedné sady obrazů a hodnot proti jiné, která často hrozí pohlcením/podrobením té první • historie národních kinematografií můžou být chápány jenom jako historie krize a konfliktu, rezistence a vyjednávání - ale také historie byznysu usilujícího o bezpečný vstup na trh, umožnění maximalizace průmyslových zisků a podpírání kulturního postavení národa -> politika národní kinematografie tak může být redukována do marketingové strategie – propagovat rozmanité a jako jedinečné a soudržné • Higson rozpoznává dvě ústřední metody ustanovení nebo identifikace národní kinematografie: 1. porovnání a kontrast jedné kinematografie vůči jiné -> ustanovení různých stupňů jinakosti – vytváření významů a identity skrze rozdíly 2. zkoumat kinematografii ve vztahu k už existujícím ekonomikám a kulturám národního státu (nation-state) Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • první metoda je problematická v souvislostech vývoje k mezinárodnímu vlastnictví a cirkulaci audiovizuálních produktů • je potřeba zkoumat předurčení HW v mezinárodním prostoru, protože HW nefunguje jednoduše jako jeden termín v rámci systému stejně významných rozdílů -> není pouze mezinárodně nejmocnější kinematografií, ale v řadě zemí funguje HW jako integrální a přirozená součást národní kultury - HW tak nasycuje tzv. národní kinematografie na západě (opět Elsaesser o HW) • síla HW není pouze ekonomická – je úspěšný i doma, kde jsou rozmanitá imigrantská publika, působí tak jako demokratičtější než ostatní země • Higson vyvrací tvrzení Nowella-Smithe, že britská kinematografie nebyla v UK nikdy populární - ignoruje úspěch v tržbách a heterogenní strukturu „britského publika“ -> přesto je užitečný: vytlačuje myšlenku, že úspěchy HW na cizích trzích jsou díky manipulativnímu marketingu a agresivní ekonomické kontrole, a zároveň zpochybňuje konvenční útoky US kulturu, jelikož ta rozšiřuje kulturní nabídkou dostupnou pro diváky Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • aby kinematografie byla národně populární, musí být mezinárodní -> tzn. musí dosáhnout mezinárodního (HW) standardu, což v praxi znamená následování HW systémů financování, produkční kontroly, distribuce a marketingu - alternativním způsobem dosažení národního populárního úspěchu je mezinárodní měřítko, což je prakticky nemožné pro národní kinematografii; pokud nejde o kinematografii s dostatečně velký domácí trh (Indický filmový průmysl) • pro kinematografie je obtížné najít rovnováhu mezi tím být ekonomicky viditelný, ale kulturně motivovaný (být „národní“ v tom, co je v podstatě mezinárodní průmysl) • západní země řešily problém zůstat národně specifický a přesto mezinárodně viditelný výrobou uměleckých filmů – národně založený (a často státem dotovaných) filmů kvality • diskurzy „umění“, „kultury“, „kvality“ a „národní identity“/„národnosti“ byly historicky mobilizovány proti HW masové zábavě a používány k obhájení různých národně specifických systémů podpory a ochrany Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • umělecké kinematografie však jen zřídka dosáhnou úspěchu na domácím trhu, částečně kvůli jejich způsobu oslovování, částečně kvůli mezinárodní hegemonii HW na úrovni distribuce, uvádění a marketingu – např. pobočky HW společností v cizích zemích nebo finanční účast v domácích firmách • vliv HW je tak vždycky víc než jen otázka chudoby nebo elitnosti domácího filmařství -> je zapotřebí zkoumat nejen produkci, ale také se zabývat otázkami distribuce a uvádění, publika a konzumace v rámci každého národního státu -> je proto nedostatečné definovat národní kinematografii na základě kontrastů s jinou kinematografií • „dívat se dovnitř“ jako alternativa – v termínech vztahu k existující národní politické, ekonomické a kulturní identitě (pokud něco takového může být ustanoveno) a sadě domácích tradic - UK kinematografie by tak byla definovaná v pojmech britskosti, pomocí obrácení se k sobě, vlastní historii a kulturní formaci a definováním ideologií národní identity a národnosti než referováním k jiným národním kinematografiím Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • hlediska politické ekonomie je národní kinematografie partikulární průmyslovou strukturou a systémem státní legislativy • je potřeba rozeznat, že ani domácí trhy nejsou homogenní a produkční společnosti se zaměřují na specifické oblasti, které HW vnímá jako marginální (nízkorozpočtové filmy, art cinema,…) • důležitá role státu a způsobů jeho zásahů do praxe filmového průmyslu v určování parametrů a možností národní kinematografie minimálně od půlky 1910s • státy nicméně zasahují jen v momentě, když cítí strach z potenciální moci cizích kinematografií a když produkty – společně s ideologiemi a hodnotami – jsou široce rozšířeny v oběhu uvnitř národního státu a předpokládány, že mají škodlivý účinek na národně-státní ekonomiku Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • podobně i výzkum partikulární národní kinematografie – oblasti, které musíme prozkoumat: 1. obsah a témata konkrétního souboru filmů, která jsou reprezentována (zejména konstrukce „národního charakteru“), dominantní narativní diskurzy a dramatická témata + narativní tradice a jiné zdrojové materiály, z nichž kinematografie čerpá (národní dědictví – literární, divadelní,…) 2. citlivost, struktura pocitu nebo světonázor vyjádřen v těchto filmech 3. styl těchto filmů, formální systém reprezentace, způsob oslovování a konstrukce subjektivity • potřeba věnovat pozornost procesům, jimiž je kulturní hegemonie dosahována uvnitř národního státu, zkoumat vnitřní vztahy diverzifikace a unifikace + moc ustanovit jeden partikulární aspekt pluralistické kulturní formace jako dominantní společně s jeho standardizováním nebo naturalizováním - hledání koherentní a stabilní národní identity je možné jen za cenu potlačení vnitřních rozdílů, tenzí a protikladů (třída, gender, rasa,…) Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • musíme věnovat pozornost historickým posunům v konstrukci národnosti a národní identity -> národnost je vždy obraz vytvořený za určitých podmínek a nacionalismus jako takový lze vystopovat pouze do konce 18. století - historie je nezbytný základ národního narativu • při definování národní kinematografie je nařízen proces začleňování a vyčleňování -> proces, kdy jedna věc je umístěna do centra, zatímco souběžně s tím jiná na okraj - zájmy jedné konkrétní skupiny jsou reprezentovány jako kolektivní nebo národní zájmy • tento proces utváří „představovanou komunitu národa“ (the imagined community of the nation) • proklamace národní kinematografie tak jsou částečně formou „vnitřního kulturního kolonialismu“ • je funkcí národní kinematografie stáhnout všechny rozmanitosti a kontradikce k sobě do koherentní jednoty – my však kontradikce musíme mít pořád v paměti • kinematografie nikdy jednoduše nereflektuje nebo nevyjadřuje už plně zformovanou a homogenní národní kulturu a identitu • privileguje omezený počet subjektových pozic, které jsou poté naturalizovány nebo reprodukovány jako jediné legitimní pozice národního subjektu • musíme na ni nahlížet jako na aktivně činící při konstrukci subjektivity stejně jako vyjádření předem dané identity Andrew Higson – Concept of National Cinema, 1989 • pozornost k otázkám: • počet filmů v distribuci (domácích i zahraničních) a jak jsou uchopeny na úrovni uvádění • rozsah sociologicky specifických publik pro rozdílné typy filmů a jak publika filmy POUŽÍVAJÍ za určitých podmínek uvádění - zkušenost s kinematografií v obecnějším smyslu, ne jen možnosti čtení a sledování • rozsah vztahu mezi diskurzy o filmu cirkulujícím v rámci kulturní a sociální formace a jejich relativní přístupnost pro rozdílná publika - tenze mezi diskurzy umění a zábavy ve vztahu k národu -> posun od produkce ke konzumaci filmů - od analýzy textů jako prostředků artikulace nacionalistického sentimentu a interpretace implikovaného národního diváka k analýze, jak publika skutečně konstruují svou kulturní identitu ve vztahu k různým produktům národního a mezinárodního filmu i podmínek, za jakých toho je dosažení • K čemu je národní kinematografie, když nemá národní publikum? Paul Willemen – The National Revisited • text se věnuje zejména vztahu nacionalismu a národní specifičnosti společně s vymezením rozdílů obou termínů • významný rozdíl mezi nacionalismem a zájmem o způsoby, kterak partikulární sociální formace fungují, aby dosáhly změny 1. „nacionalismus“ je termín, který by měl být rezervován pro škálu institucionalizovaných praktik pokoušejících se definovat a vnutit partikulární, reduktivní, politicky funkční identitu - oponovat, kritizovat, podrývat nebo jinak vyzývat tento druh omezující „svěrací kazajky“, kterou se nám nacionalismus snaží vnutit u „subjektů“ národního státu nemůže být také nazvané nacionalismem, přestože funguje na úplně stejném prostoru existujícího a předjímaného národního státu - síly usilující o definování a vnucení pojmu identity mají oponentské postoje týkající se komplexit individuální subjektivity Paul Willemen – The National Revisited 2. nacionalismus usiluje o to upoutat lidi k identitám - mobilizuje kulturně-politickou moc a institucionalizovanou sílu primárně pomocí rozvinutí široké škály modů oslovování (addresing), organizovaných nejen rétoricky, ale také ztřelesněných samotnou organizací a politickou institucí - způsob oslovování je živen, reprodukován a kontrolován -> zajišťuje, že specifický klastr předpokladů je vepsán do našich sociálních těl od raného dětství a je od té doby opakován s ritualizovanou pravidelností 3. existuje diametrická opozice mezi identitou a subjektivitou - identita, spojená s institucionalizovanými praktikami oslovování, jež se snaží vnutit, vytváří nikdy zcela padnoucí „svěrací kazajku“ - subjektivita je nejednoznačný termín označující jednotlivce jako křižovatky nebo zahušťující body mnohonásobných sad institucionálně organizovaných diskurzivních praktik -> subjektivita vymezuje „prostor“, v němž je nadbytek gramatických subjektů aktivovaných jazykem složených do sebe a každá přes sebe k tomu, aby formoval to, co můžeme nazvat jeho/jejím „subjektivním světem“ Paul Willemen – The National Revisited - subjektivita vždycky překračuje identitu, protože formace identity se skládá z pokusů přišpendlit nás do specifického selektovaného sub-setu mnoha rozmanitých klastrů diskurzů, jimiž přecházíme v našem životě a které se k nám přilepují do různých úrovní - subjektivita se tak vztahuje k tomu, co můžeme chápat a cítit jako případ považující „naši“ sexualitu, naše porozumění sociálně-historických dynamik získaných prostřednictvím (sebe)vzdělávání, pracovních zkušeností apod. - některé aspekty naší subjektivity mohou být obsazeny nebo uneseny způsoby oslovení národní identitou, ale vždy tu je rozměr, v rámci našeho smyslu „subjektivní individuality“, který uniká a překračuje takovou kazajku identity -> Willemen zkoumá rozvětvení těchto rozdílů pro cesty, ve kterých konceptualizujeme vztahy mezi industrializovanými kulturními praktikami – jako je kinematografie – a vždy předexistujícími, ale nikdy pevnými, institucionálně organizovanými sociálními formacemi, které obýváme - v každé socio-kulturní formaci musí být tyto rozdíly rozehrávány jiným způsobem Paul Willemen – The National Revisited • termíny „cross-cultural“ a „multikulturální“ na první problém, protože sugerují existenci oddělených/ohraničených zón dělených hranicemi, které je nutné překročit - multikulturní pak sugeruje, že kulturní zóny stále existují v rámci dané země jako malé, soběstačné/nezávislé ostrůvky, miniatury domnělé komunitní domněle původní národní kultury • negativním výsledkem multikulturní ideologie je „uvěznění“ určitých etnických komunit prostřednictvím financování umění a vládních praktik - tyto skupiny jsou odsouzeny opakovat rituály etnické autenticity, bez ohledu na to, jak to je pohodlné členům tzv. komunity - představovaná etnicita natahuje čáry kolem „jiných“ kulturních praktik -> „ghettoising“ --tak může hostitelská kultura znovuustavit svou vlastní představovanou jednotu iluze vlastní speciálností a autenticity Paul Willemen – The National Revisited Paul Willemen – The National Revisited • specifičnost je termín odvozený ze slovníku modernity a aplikovaný v oblasti politické ekonomie - stává se tak teritoriálně-institucionální záležitostí a koliduje s hranicemi národního státu, což znamená, že určuje kulturní praktiky a průmysly na poli řízeném soudními příkazy partikulárního státu • efektivita, s níž státní jednotky determinují konkrétní praktiky a režimy, není uchopena -> 1. umožňuje zmatek mezi diskurzy nacionalismu a národní specifičnosti (například černošské filmy v UK) 2. druhým případem zmatku je vztah mezi vypořádáváním se s národní identitou a specifičností kulturní formace - například Austrálie a „austrálnost“: specifičnost australské kulturní formace se proměnila v poslední dekádě a generuje teď jiné motivy a diskurzy • kulturní specifičnost je odlišná od výzkumů a debat o identitě - specifičnost kulturní formace může být vyznačena přítomností, ale i absencí předpojatosti národní identitou Paul Willemen – The National Revisited • diskurzy nacionalismu a těch oslovujících/zahrnujících národní specifitu nejsou identické • konstrukce národní specifičnosti ve skutečnosti zahrnuje a řídí artikulaci národní identity i nacionalistických diskurzů • nacionalistické diskurzy se neustále snaží roztáhnout, aby pokryl prostřednictvím represivní homogenizace komplexní, ale národně specifickou formaci • diskurz universálního humanismu je ve skutečnosti imperiální a kolonizační strategií ve službách US nacionální/istické politiky • pokud akceptujeme, že hranice mají důležitý vliv na národní socio-kulturní formace, tak musíme brát do úvahy způsoby, jakými se vypořádáváme s kulturními praktikami „odjinud“ (příklad čtení japonského filmu v UK) • takové praktiky jsou problémem ze tří důvodů -> Paul Willemen – The National Revisited 1. akademické instituce začínají oslovovat filmové kultury nezápadních zemí - akademici z euroamerického prostoru zabodávají své vlajky do prostoru čínských, japonských nebo indických film. studií - v tomto procesu otázky vypořádávající se s produkcí specifických socio-kulturních formací jsou marginalizovány nebo ignorovány 2. důvod filmově teoretické nesprávnosti je předpokládaná univerzálnost filmového jazyka - tahle iluze ignoruje specifická poznání, která mohou být v textu, jako jsou nedostatečné reference ke kulturním tradicím 3. důvod je vnucený – stejně jako zvolený – internacionalismus samostatných filmových průmyslů - kvůli velké roli kapitálu musí průmysl oslovovat mezinárodní trhy nebo opravdu velký domácí - ekonomika diktuje, že průmyslově viditelná kinematografie má být multinárodní nebo že každý občan by měl přispět k jejímu životu (daně apod.) Paul Willemen – The National Revisited • tyto aspekty vyvolávají 2 důležité problémy: - pokud je otázka národní specifičnosti postavena ve správném kontextu, problém musí být adresován na úrovni národních a vládních institucí – jenom ony jsou v pozici ohýbat legislativu a přesměrovat daňové příjmy - to má nevyhnutelné důsledky na vztahy společenské moci, které řídí druh kinematografie, jež je umožněna -> kinematografie usilující o zapojení do otázek národní specifity z kritické ne- nebo protihegemonistické pozice je podle definice minoritní a „chudá“ kinematografie, závislá na existenci multinárodního nebo nacionalizovaného průmyslového sektoru - taková kinematografie pak musí pracovat v „mezírkách“ průmyslu • průmyslově vyrobené filmy sice musí zaregistrovat tlaky „národní“ konfigurace, ale to není to samé jako kinematografie, která se snaží adresovat problémy, jež konstituují a hýbají s „národní“ konfigurací Paul Willemen – The National Revisited • kinematografie vyjadřující se k národní specifičnosti bude anti- nebo alespoň non-nacionální, protože čím víc by byla spoluúčastnící se homogenizačního projektu, tím méně by byla schopná se angažovat kriticky ke komplexním, vícerozměrným a vícesměrným tenzím, které charakterizují a tvarují kulturní konfigurace sociálních formací • výjimkou je nacionalistický propagandistický film financovaný vládními institucemi (což je stále častěji delegováno na televizi) - taková propaganda dokáže dobře oslovit určité skupiny v rámci národní formace, ale dělá to za účelem delegitimizovat je a podněcovat útoky – rozprostírající se od institucionálních k davovému násilí – proti rozvratným „vetřeleckým“ nebo kontaminujícím aktérům - doufá ve zvýšení represivní moci specifických socio-ekonomických bloků v rámci národní institucionální sítě kontrolující páky vlády • marginální kinematografie je závislá na dominantní, exportně a multinárodně orientované kinematografii, kterou se snaží kritizovat • problém národní kinematografie je tak hlavně problémem oslovování spíše než záležitostí filmařova občanství nebo dokonce země, odkud jsou peníze na výrobu Paul Willemen – The National Revisited • analytik by měl při studiu zaujmout dvojitou vnějškovost (outsideness) - jednak k formaci, kterou studuje, ale i k formaci, z níž pochází • fundamentální otázka: Jakým směrem partikulární balík diskurzů usiluje o pohnutí s čtenářem nebo divákem? - odpovědi jsou přitom prozatimní a kontextově závislé Kinematografie malého národa • koncept Mette Hjortové • analýza škály kinematografií malých národů navrhne řadu konceptuálních modelů pro porozumění přetrvávání termínu národa v různých transnacionálních konstelacích • stát je malý jenom ve vztahu k většímu - Belgie může být malá ve vztahu k Francii, ale Francie zase ve vztahu k USA - malý stát by tak mohl být považován za zkratku pro stát ve svém vztahu k větším státům • koncept slibuje ozřejmit alespoň některé způsoby, kterými subnárodní, národní, mezinárodní, transnárodní, regionální a globální síly zapadají do sebe a soupeří ve sféře kinematografie • malé státy nejsou zmenšené verze větších států, ale mají svoji vlastní ekologie • kinematografe malých národů mají tendenci být konfrontovány s jistými typy problémů a mají prostor k určitým typům řešení, závisejících na příslušné formě příslušné malé národnosti • termín používaný spíš intuitivně než jako jasně definovaný analytický nástroj Kinematografie malého národa -> Bordwell + Thompsonová: „Smaller Producing Countries“ – filmy produkované v menších produkujících národech - hodně filmů natočeno na lokacích - filmaři se snaží jejich nízkorozpočtové filmy diferencovat od importu využíváním národní literatury a historie jako zdrojů svých příběhů - využívání národních témat a pitoreskní lokální krajiny přetrvalo do dneška - jako příklad uvádějí Mexiko, Indii, Kolumbii, Nový Zéland, Austrálii apod. -> priorita na úrovně produkce, která rozmazává rozlišení mezi myšlenkou malé země produkující filmy, a myšlenkou země, která produkuje malý počet filmů – i když se tyto dvě kategorie mohou překrývat, tak se nemusí shodovat • svět je světem malých států – přes půlku suverénních států má populaci pod 5 milionů • důsledek dekolonizace a rozpadu Sovětského Svazu Kinematografie malého národa • velikost populace určuje velikost vnitřního trhu před tím, než faktor zahraničního obchodu začne operovat - důležitost pro film jako vysoce nákladný průmysl • geografická velikost jako indikátor malé národnosti, hrubý národní domácí produkt jako indikátor velikosti domácího trhu (a vojenského potenciálu relevantního při studiu politické moci) • důležité otázky, které mají co dočinění s dominancí, bojem o autonomii, sférami vlivu a rovnováhy moci jsou stěžejní pro pochopení obecnějších společenských a politických rámců pro filmařství v malých národech • historie moci relevantní ke statutu malého národa v případě široké škály specifických míst je komplikovaná a neumožňuje jednoduchá zobecnění nebo rychlá porovnávní Kinematografie malého národa • „malý národ“ není definitivním kategorizačním prostředkem reflektujícím základní a neměnitelné vlastnosti, ani implicitním prohlášením údajně velkých národů • není úlohou angažovat se v procesu nedůstojného nálepkování, ale identifikovat nerovnosti a nespravedlnosti volající po změně - malá národnost referuje k situaci vyžadující změnu - možnost identifikace síly ve zdánlivé slabosti a řešení, která mohou být přenositelná • pozornost nejen k výzvám malé národnosti, ale i k příležitostem - občan malého státu má větší možnost ovlivnit rozhodovací procesy než občan velkého státu • úkolem je identifikovat ty faktory, které jsou nelíčeně vysilující a dohnány diskutabilními dynamikami moci; vypíchnout strategie, které umožňují přístup, viditelnost a participaci; a transformovat skrze analýzu tyto strategie do kulturních zdrojů, které mohou být přivlastněny do – a adaptovány k – jiných podmínek